82 I. FUNDAMENTOS CUATRO CUADERNOS. APUNTES DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

NO LO CONOCERÁS BASTANTEIgnacio Paricio

Una nueva especialidad amenaza la aproximación sintética del arquitecto al

proyecto: el experto en intervención en edificios monumentales. La arquitectura

difícilmente admite especialidad en el proceso creativo del proyecto, aunque

evidentemente necesite a los especialistas para dialogar y desarrollar aspectos

particulares. La intervención en edificios históricos sólo es una forma más del

trabajo del arquitecto. Quizás con algún elemento añadido a considerar, proba-

blemente con la necesidad de aproximarse a algunas técnicas específicas, pero

de manera no muy diferente a la que practicamos cuando se proyecta un apar-

camiento subterráneo.

Me recuerda Lluís Clotet que Sostres enunciaba la misma idea desde un punto

de vista diametralmente opuesto: «todo está construido». Ningún edificio es

radicalmente nuevo. Los vecinos, la calle, el resto de la ciudad, incluso el paisaje,

forman una construcción existente sobre la que el arquitecto interviene para

conseguir una nueva globalidad. Todo es pues intervención. El trabajo sobre

edificios históricos es un proyecto con más datos previos. Plantea todas las difi-

cultades de la proyección arquitectónica con un grado mayor de complejidad. A

la sabia y jerarquizada combinación de las múltiples variables que el arquitecto

debe manipular en un proyecto de obra nueva, se añaden las consideraciones

83FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

que establecen los elementos preexistentes. Éstos, además, matizan y distorsio-

nan las apreciaciones de cada una de las anteriores variables: la composición

exige tener en cuenta las trazas del edificio anterior, los materiales elegidos es-

tán condicionados por un listado ya iniciado y la inserción en el entorno añade

relaciones que no pueden obviarse.

Cuando la intervención tiene un objetivo restaurador, es decir, cuando se trata

de reponer lo perdido, reparar lo deteriorado o incluso hacer posibles nuevas

formas de ocupación, entonces solemos pensar que las labores del arquitecto no

son muy difíciles, aunque tengan una gran complejidad técnica. Pero «el tiempo

pinta» y, como dice Machado, lame y roe y pule y mancha y muerde. Cualquier

intento de devolver a los materiales la tersura inicial es vano y lo que añadamos

tendrá su propio ritmo de envejecimiento. Es decir, lo que hoy es idéntico, ma-

ñana será diferente porque envejecerá de otra manera.

No hay restauración exclusivamente técnica, neutra desde una aproximación

arquitectónica. Hasta el planteamiento aparentemente más simple, el que sólo

exige recomponer unas piezas, reparar unas cornisas, reponer unas tejas y

repintar unos paramentos, exige la sensibilidad de un buen arquitecto. Todos

hemos sentido cierto rechazo al contemplar una pequeña ermita montañesa en

la que la cumbrera parece demasiado tensa frente al recuerdo de las cubiertas

vencidas por el tiempo.

En casi todos los edificios a reparar la intervención deja sus huellas. Incluso

cuando el uso no cambia hay elementos inacabados, exigencias, normativas

nuevas o texturas a reinventar. Siempre será necesario intervenir con una

sensibilidad como la de Josep Llinás en el teatro Metropol de Tarragona. Quizá

especialmente en este caso porque Jujol dejó la obra por divergencias con la pro-

piedad y fue necesario completar espacios además de restaurar una obra muy

deteriorada. La discreción y sabiduría de la intervención pueden hacer pensar

que ha sido un trabajo evidente y sencillo.

En el extremo opuesto se sitúan los casos en los que lo nuevo adquiere en el

resultado final una importancia igual o mayor que la que otorgaba a lo anterior.

El arquitecto se posiciona frente a lo construido y lo toma como un material del

nuevo proyecto. Es posible que considere que lo existente merece ser puesto

en valor y que todo su proyecto gire en torno a cómo darle una nueva utilidad

respetando su sentido. Pero también es posible que quiera dar sentido a su pro-

pio proyecto, utilizando lo existente como contrapunto de lo nuevo, negando

con su intervención algunas características de lo viejo para tensionar el nuevo

conjunto. En esta segunda línea, la manipulación de lo existente puede llevar a

su ridiculización más penosa.

El respeto, la puesta en valor de lo que llamamos las preexistencias, supone la

búsqueda de herramientas que hagan compatibles la nueva función y la valo-

ración del estado actual de lo viejo. En el conjunto de la plaza de Agustín Lara

en Madrid, de José Ignacio Linazasoro, las nuevas construcciones utilizan un

lenguaje discreto, de materiales próximos como el ladrillo o ligeros como la ma-

dera, sin quitar protagonismo al espacio público ni a la ruina de los Escolapios

de San Fernando. La organización del nuevo programa penetra con éxito en la

iglesia pero sólo ocupa la altura de la nave. Con ello, el tambor que soportaba

la cúpula perdida queda vacío y se levanta por encima de la cubierta interior.

84 I. FUNDAMENTOS CUATRO CUADERNOS. APUNTES DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

Desde el exterior, la ruina conserva todo su dramatismo, ofreciendo al paseante

retazos de cielo a través de sus impresionantes óculos vacíos.

El recurso al contrapunto encuentra un ejemplo límite en la sede madrileña de

Caixa Forum, de Herzog y de Meuron. Los arquitectos han optado por tratar el

edificio existente introduciendo una tensión espectacular. El pesado edificio

de ladrillo de la Eléctrica del Mediodía contradice su sólida fábrica con su po-

sición sobre una patena facetada de hormigón. La costosísima losa que vacía el

espacio bajo el edificio ha perdido gran parte de su justificación como espacio

público al ganarse el solar vecino y abrirse al Paseo del Prado.

La manipulación de lo viejo puede llegar al ridículo cuando los restos conser-

vados quedan humillados ante la irrespetuosa subordinación de sus valores a

los objetivos provocadores del nuevo edificio. Me temo que tal es el caso de la

Plaza de Toros de las Arenas en Barcelona.

La tesis de este artículo defiende que siempre será necesario conocer profun-

damente el material sobre el que trabajamos. Sólo después de profundizar en

ese conocimiento será posible imaginar la nueva construcción, poner en valor

lo existente por continuidad o por contraposición, o incluso por manipulación

para conseguir unos nuevos objetivos adecuados al problema actual. En todos

los casos será necesario un conocimiento muy profundo del sentido, forma y

tipo del edificio existente para poder introducirlo en la elaboración del nue-

vo proyecto. No quiere esto decir, como hemos visto, que las características

de las construcciones originales deban imponerse al resto de los elementos

proyectados. Quiere decir que deben ser tenidas en cuenta para desarrollaras,

contradecirlas o manipularlas.

Este título con aires de bolero trasnochado nos recuerda esa exigencia de asun-

ción de lo más íntimo y significativo de los restos que nos llegan. El edificio

sobre el que se interviene contiene una ingente cantidad de información que

debe ser perfectamente aprendida a lo largo del proceso de elaboración del

proyecto. Conocer sus raíces tipológicas, su respuesta propia al entorno, las

razones íntimas de su forma.

Cuanto antes mejor, desde luego, pero es muy difícil ver sin saber qué es lo

que tienes que mirar. Es fácil ver colores y texturas, un poco más difícil co-

nocer materiales y formas, y mucho más difícil conocer sistemas y tipos. Las

decisiones tomadas al conformar el proyecto primigenio cierran el camino de

las infinitas posibilidades iniciales hasta reducirlo a una presentación final: el

edificio tal como nos llega. A veces es necesario rastrear ese proceso decisorio

para entender las razones profundas de aquello que tenemos delante.

Fui consciente de las dificultades de ese conocimiento llevado a cabo un viejo

encargo del Ministerio de Cultura: el análisis de las restauraciones de los gran-

des edificios patrimoniales durante el siglo XX. Sorprendentemente encontré

importantes intervenciones que no habían entendido el funcionamiento

elemental de grandes monumentos. No es éste el lugar para detallarlos, pero

resulta increíble ver cómo la Alhambra había perdido unas cubiertas envol-

ventes a modo de amplios paraguas para recibir unas nuevas, ceñidas a las

formas interiores como trajes de neopreno que provocaban insolubles proble-

mas geométricos a la evacuación de aguas. Cómo en el palacio de la Virreina

85NO LO CONOCERÁS BASTANTE

de Barcelona se alteró el funcionamiento de las evacuaciones de la cubierta

plana por sucesivos acroterios para llegar a unas bajantes interiores que no han

dejado de dar problemas en cien años. Cómo las evacuaciones de las cubiertas

de las naves laterales de la catedral de León, proyectadas contra el muro del

triforio y mal evacuadas bajo los propios faldones, erosionaban el muro estruc-

turalmente más delicado del edificio. En fin, cómo las viejas reparaciones con

cosidos metálicos del Monasterio de El Escorial olvidaban que su construcción

con perpiaños en los antepechos lo hacen más próximo a un edificio de pilares

que a uno de muros.

Pero si la comprensión de estos temas constructivos es tan importante para

la restauración aun lo es más la comprensión tipológica del edificio para la

intervención arquitectónica. Es el caso de la admirable ampliación de la sede

central del Banco de España en Madrid. Rafael Moneo, conocedor profundo

de las raíces de los crecimientos anteriores del edificio y de su voluntad de

afirmarse como volumen exento y cerrado, plantea el cierre de la manzana con

un artificio compositivo que no aparece en el proyecto ganador varios años

antes. La nueva versión repite el mecanismo de crecimiento que José Yarnoz

ya había utilizado en 1927 cuando recurrió al chaflán hacia Cibeles como eje

de simetría para duplicar en la calle Alcalá la fachada del Paseo del Prado.

Moneo ahora utiliza ese frente a Alcalá para duplicar en la esquina con la calle

del Marqués de Cubas el propio chaflán de Cibeles.

Las sugerencias del original llevan a la desalineación de la planta. La amplia-

ción de Yarnoz no es paralela a Alcalá, sino que sigue la orientación fijada por

el testero de la primera construcción y la prolonga hasta el centro de la fachada

a esa calle, avanzando sobre la acera. A partir de ese punto, la fachada se retira

hasta donde Moneo la recoge, dibuja el nuevo chaflán y vuelve a marcar una

alineación simétrica y no paralela a la calle del Marqués de Cubas ni al edificio

de los setenta. Ese avance disimula el encuentro con este último cuerpo, cuya

esquina redondeada no facilitaba la entrega. Mientras que Moneo interpreta

magistralmente los mecanismos de crecimiento de la planta, la composición

de la fachada y la alineación, contenidos en el original, plantea a su vez para

los materiales, las texturas y los elementos ornamentales una opción más difí-

cil, situada entre el mimetismo y la esquematización.

La conversión del viejo depósito de las aguas del parque de la Ciudadela de

Barcelona en biblioteca universitaria nos enfrentó con grandes dificultades

al intentar desentrañar las intenciones de su composición. Es un edificio de

planta cuadrada, con cuatro fachadas aparentemente idénticas y cuya isotro-

pía volumétrica se subraya con cuatro torres en las esquinas. La planta parece

seguir ese criterio bisimétrico de pilares con ejes situados en los vértices de

una malla de cinco metros de lado. Sin embargo, levantando la vista al fantás-

tico techo situado a quince metros de altura se ve una sucesión de bóvedas de

cañón apoyadas de manera continua en trece muros paralelos. La ambigüedad

surge cuando esos muros se alivian desde gran altura abriéndose con arcos de

medio punto que cargan sobre los pilares citados. Para dar más pistas sobre la

anisotropía del interior, los pilares tienen una planta rectangular, señalando la

dirección de las grandes bóvedas y sus muros de apoyo. ¿Qué teníamos entre

manos, un edificio isótropo, cuadrado y concéntrico de desarrollo bidimensio-

nal en malla o una sucesión de bóvedas y muros paralelos según la mejor tradi-

ción de la obra civil romana? Para redactar el proyecto quisimos tener la mejor

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interpretación posible de las intenciones del edificio. Decidimos que se trataba

de una construcción anisótropa y direccional que se ofrecía a la ciudad como un

noble edificio de envolvente estrictamente simétrica según dos ejes y que, por

tanto, nuestro proyecto tenía que ser direccional interiormente y hacerse bidi-

reccional al llegar a la fachada. Así, proyectamos unos elementos prefabricados

de hormigón para la construcción de los pisos interiores. La primera planta, que

impedía percibir la altura total del edificio, debía derribarse, pero la respetamos

en todo el anillo perimetral. Por fin, subrayamos la centralidad general abriendo

en la cubierta unas grandes claraboyas.

El resultado superó en muchos aspectos nuestras mejores expectativas. Los en-

cuentros entre el anillo respetado y los altillos lineales de nueva construcción

produjeron una variedad inesperada de espacios de lectura. No es lo mismo

instalarse para la lectura en la zona central, con quince metros de altura hasta

las bóvedas de cañón, que meterse bajo el anillo perimetral allí donde el altillo

llega a la fachada. Y así podríamos describir hasta una docena de situaciones

espaciales diferentes que surgen del encuentro y superposición entre ambos

sistemas, anular y lineal.

En el caso del Mercado de la Boquería, el criterio principal ha sido la recupera-

ción del carácter de plaza de mercado que tenía el espacio originalmente. Éste

estaba envuelto por un porticado jónico que el mercado fagocitó en su creci-

miento, haciendo imposible reconocer su carácter de espacio público cubierto

por un cobertizo para facilitar el comercio. Se habían identificado dos compo-

nentes del edificio original que merecían recuperarse. Uno estaba en las bases

del concurso: debía liberarse el porticado perimetral para recuperar la visión

de las columnas y la dignidad de los porches. Este punto era una aportación

del proyecto «Del Liceo al Seminario», redactado en 1982 por Lluís Clotet y

Óscar Tusquets. El otro, siendo también muy significativo, no fue introducido

por ninguno de los otros concursantes: el mercado había sido siempre un tin-

glado cubierto y debía volver a quedar abierto perimetralmente para no perder

su carácter y relación con el espacio público.

La Boquería es un mercado emblemático de Barcelona. A diferencia de otros

menos conspicuos, que han sufrido transformaciones más arquitectónicas,

era necesario conservar las imágenes grabadas en la memoria popular y dar

continuidad a la venta durante toda la obra. La única operación traumática fue

el derribo de los puestos perimetrales y de la pared que ocultaba la columnata

jónica. El carácter de los puestos y la vitalidad del mercado aconsejaron, sin

embargo, la conservación estricta del interior. Se mantuvieron hasta las cene-

fas del pavimento alrededor de los puestos y se rehicieron las instalaciones a

través de unas galerías discretamente situadas bajo las cumbreras de las naves.

La obra se hizo por zonas para no tener que cerrar el mercado, evitando así

perder el vivo carácter de un mercado tan popular. Para proteger de la lluvia

los puestos más próximos al perímetro se añadieron unos grandes voladizos

de vidrio soportados por estructuras de acero inoxidable que cuelgan de la

estructura original. El nuevo mercado, abierto a la ciudad por todas partes, ha

incrementado su proximidad a los viandantes, ha vivificado el espacio portica-

do y aumentado las ventas.

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Los elementos del edificio original que se identificaron y respetaron fueron su

carácter de pórtico abierto, de mercado callejero provisionalmente cubierto y

la direccionalidad de la estructura de la cubierta que ha guiado el diseño de los

voladizos que respetan la anisotropía con el diseño de dos tipos diferentes de

claraboyas, cuya directriz sin embargo es la misma. Esperamos haber conse-

guido preservar lo que identificamos como esencial en el edificio original: un

tinglado digno que cubre y alimenta de instalaciones un mercado de siempre,

un vientre de la ciudad.

Arquitectura Viva, nº 109, Madrid, 2006.

Adecuación del depósito de agua del Parque de la Ciudadela [José Fontseré, 1874] como biblioteca de la UPF, Lluís Clotet e Ignacio Paricio, Barcelona, 1997-2000.