NOTAS SOBRE LA

CIUDAD SOFISTICADA

Eric Alliez y Michel Feher

Blade Runner: Impresionantes imágenes de una metrópolis naciente; una visión a la vez arcaica y futurista, pero cuyo futurismo no guarda la menor relación

con las visiones modernistas de ciudades indus­triales y cuyo arcaismo no recuerda ninguno de los arquetipos tan del gusto de la puesta en escena posmoderna.

Ciudad-collage, la que no se contenta con su­perponer fragmentos a modo de estratos ar­queológicos, sino que los dispone en una multi­plicidad coherente. Ciudad-montaje, donde la homogeneización se produce por medio de la proyección de imágenes.

Ciudad-sofisticada -noción que se intenta de­sarrollar aquí- donde la fuerza se hace realmen­te inmanente a su objeto: una simulación más que una simple mímesis, ya que «no se trata de armonizar con el fondo, sino de, ante un fondo multicolor, convertirse en multicolor».

I

La película de ciencia-ficción americana suele recrearse en la utopía. Un viaje interplanetario o una guerra mundial anterior a la película crean la tabula rasa sobre la cual dibujar el perfil de un

• despotismo implacable, o, por el contrario, deun mundo de anarquía dominado por dioses dela guerra orgullosos y crueles. Estas estructuraspermiten resucitar dos géneros bien conocidos:el hombre libre contra la organización inhuma­na y las aventuras del héroe picaresco.

El «hombre libre» se enfrenta a un imperioque es análogo tanto en espíritu como en finesal nazismo y/o comunismo de las películas deespías de Hollywood (con sus ideólogos demen­tes, su omnipresente policía secreta, sus solda­dos honrados pero sobre todo patrióticos). Laimaginación empleada en la creación de la tec­nología que utilizan las fuerzas del mal resultadebilitada con demasiada frecuencia por la tri­vialidad del sistema político en cuyo nombre sedespliega. El objetivo real, a pesar de los efectosespeciales y de las muchas máquinas diseñadaspara el control y el exterminio, es el de llegar loantes posible a lo esencial: el duelo entre el hé­roe liberador y el tirano.

El aventurero picaresco recorre el mundo sal­vaje y desolado de la posguerra, poblado por pe­queños grupos de supervivientes. Este mundopermite una mezcla, o más bien, una superposi­ción de todos los subgéneros que pertenecen aeste tipo de película: aventuras prehistóricas,

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historias de caballeros, piratas, ángeles del in­fierno ...

En ambos casos, la diferencia principal entre la versión de la ciencia ficción y el modelo origi­nal se basa en el desarraigo del héroe. El hom­bre libre ya no tiene su correspondiente «mun­do libre», sino sólo un pequeño grupo de alia­dos; por lo tanto nada puede evitar que los ten­táculos del imperio del mal se extiendan infini­tamente. Tampoco tiene el aventurero picaresco una tierra natal. Al final de la historia no tiene una zona a la cual regresar. Su búsqueda no es más que un vagar indefinido.

Muchas producciones recientes han captado este doble potencial como demuestra su redes­cubrimiento del encanto del serial. De ahí los infinitos resurgimientos del Imperio en la serie Star Wars (La Guerra de las Galaxias) y las ilimi­tadas excursiones de Mad Max.

Blade Runner, presentada en un principio co­mo una gran producción «popular» (aunque fue un fracaso comercial hasta que se convirtió en un culto) rompe con este doble esquema y, de forma más profunda, con el cine utópico de ciencia-ficción. El énfasis se carga sobre la con­tinuidad entre el mundo contemporáneo y el de la película: no a base de insistir en la inmutabili- -dad o la permanencia de las características y es-cala de valores de la sociedad, sino a base de se-guir y continuar el desarrollo de líneas de fuerza que ya están en acción.

Naturalmente, no es ni la primera ni la única película que sigue este camino. Warriors, que pertenece indudablemente al género picaresco -o, más exactamente al de la Anábasis- llegóbien lejos en la caracterización de sus bandas ca­llejeras. La película utiliza la geografía de NuevaYork con gran fuerza, sobre todo la del metro, ydesarrolla la noción de la banda como caracterís­tica destacada de la metrópoli. Otra película, Es­cape from New York, empieza con una idea inte­resante que desgraciadamente se desarrolla deforma deficiente: la de Manhattan transformadaen una zona de cárcel, un depósito de delin­cuentes.

Sin embargo, Blade Runner es más ambiciosa y llega aún más lejos. No se limita a jugar con una idea -guerras de bandas o la ciudad-pri­sión- o a desarrollar un sólo pensamiento, sino que intenta seguir varios a la vez y de este modo toma como objeto a la propia ciudad.

II

Aunque rompe con la tradición utópica, Blade Runner sigue enmarcándose en el mundo del ci­ne americano y sus géneros, recordando en par­ticular al cine negro o film noir. Esta unión de ciencia-ficción y cine negro resulta totalmente adecuada a la expresión y continuación de las líneas de fuerza de la ciudad contemporánea. En efecto, el thriller de los años cuarenta muestra una particular afinidad por las imágenes urba-

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nas, ya que se rueda desde una perspectiva que observa la ciudad al vuelo, una perspectiva que es inmanente a sus múltiples corrientes. Este punto de vista pertenece a un héroe que huye o que, como mínimo, ha empezado a caer inexo­rablemente. Incapaz de dominar la situación, re­nuncia a corregirla e intenta unirse al curso de los acontecimientos, seguir sus vaivenes. La consecuencia es una comprensión profunda de las cuestas más empinadas y de los puntos de menor resistencia.

Predominan dos tipos de imágenes en esta vía. Primero, hay imágenes de multitudes y del héroe atravesándolas; torrentes laminares de personas en amplios bulevares, turbulencias menores susceptibles de una explosión repenti­na o una coagulación veloz, capaces de paralizar una ciudad en la que no quedan espacios desti­nados a las reuniones. El movimiento de las multitudes mezcla los grupos más heterogé­neos, unas veces homogeneizándolos, otras pro­vocando choques. Luego están las imágenes de espacios abandonados, derruidos, espacios que han perdido su propósito original: muebles y edificios obsoletos ( dársenas, almacenes, calle­jones -situados, según implica la película, al borde de la ciudad, al borde de los movimientos de la multitud).

Cuando es utilizada por la ciencia-ficción, la estructura del cine negro es capaz de (1): Desa­rrollar imágenes de multitudes urbanas desde un punto de vista de «vuelo de pájaro». Esto tie­ne un precedente en el cine «crítico» (según lo denomina Deleuze) de los años 60 y 70, el de

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Lumet, Altman, Cassavetes y Scorsese (2). Complicar e incluso invertir la relación entre centro y periferia. Un centro desierto y vida en la periferia crean una imagen paralela a la del éxodo urbano que ha afectado a las grandes ciu­dades americanas desde hace más de una década (3). Denotar espacios y objetos cuyo propósito original se ha perdido, no debido a la obsoles­cencia sino a una sobreinversión, producida por el reciclaje constante -vehículos y tiendas se construyen a partir de los elementos más diver­sos, superponiendo estratos futuristas y arcai­cos.

La primera tarea de Blade Runner, pues, es la de mostrar muchedumbres heterogéneas vistas a través de los ojos del héroe que es inmanente a sus movimientos, y describir los espacios abandonados y los objetos sobreinvertidos. La ciudad, compuesta de estos elementos, es unifi­cada aún más por la lluvia insistente -otro ele­mento heredado del cine negro- y por un «len­guaje de la calle»- una amalgama de alemán, es­pañol, chino, etc., utilizado por el conjunto de los diferentes grupos que componen la pobla­ción de la metrópoli.

En cuanto al héroe, al principio parece un equivalente del detective privado del tradicional -un espíritu sensible asqueado por el estado enque se encuentra el mundo a la vez que un pla­tónico acechando al sofista. Debe abrirse cami­no en el confuso ambiente de la metrópoli y dis­tinguir lo real de lo simulado incluso en los ca­sos más indiscernibles (que en los thrillers pri­mitivos están personificados en hombres de

mundo demasiado correctos y, sobre todo, mu­jeres de excesiva belleza manchadas por un te­rrible secreto). En el corazón de la ciudad esta búsqueda es obstaculizada por la falta de hori­zonte, que fomenta las pistas ambivalentes y el peligro imprevisible. El detective debe ir, por lo tanto, paso a paso y a la vez dejarse arrastrar por las múltiples corrientes que cruzan la ciudad y le reclaman, de este modo el protagonista de la no­vela detectivesca se convierte pronto en el héroe del film noir. La investigación en sí deja de ser el punto central. En cambio, el vagar por la ciu­dad, el vértigo de la ciudad, se convierten en el centro de atención y en la preocupación del de­tective.

Blade Runner traspasa el umbral tras el cual el cazador se deja cautivar por la presa que debiera perseguir y por el propio terreno de caza, donde la presa se mueve a sus anchas. Para el héroe de B/ade Runner, los «malos» disfrazados que de­ben ser desenmascarados ya no son los delin­cuentes de clase acomodada o las mujeres fata­les, sino los replicantes, androides que las mara­villas del «montaje» genético han hecho indis­tinguibles de los humanos. Al final de sus cua­tro años de vida, los replicantes son «retirados». Creados para servir en las colonias, han sido proscritos en la Tierra desde que cuatro de ellos se rebelaron -y la tarea de Deckard, el «blade runner» (caza-recompensas), es encontrarles y eliminarles, Deckard no es un «detective priva­do», aunque su aspecto y sus palabras se lo ha­gan parecer; es un ex-policía especializado en la caza de replicantes. Aunque ha abandonado el cuerpo de policía -al igual que muchos «detecti­ves privados», ex-polis que fueron expulsados por insubordinación o que dimitieron asquea­dos- admite incorporarse de nuevo porque, co­mo le señala su «jefe», fuera de la policía es «un don nadie».

III

El uso, por parte de la policía, de agentes se­cretos que pueden mezclarse con los locales a quienes controlan y que mantienen una relación distendida, o al menos flexible, con la jerarquía policial, es un tema recurrente en el cine con­temporáneo americano. Estos agentes corres­ponden a una nueva estrategia policial surgida para responder a· la complejidad y las obsesiones específicas de la metrópoli. No sólo deben ser capaces de adaptarse a un ambiente específico sin ser detectados, sino que deben ser capaces de maniobrar hasta entrar y atravesar cualquier ambiente. Claramente no basta decir que estos agentes deben parecer marginales en una socie­dad donde todos los márgenes pueden ser recu­perados por la corriente central, y donde cual­quier categoría «socio-profesional» es suscepti­ble de marginalización -donde el movimiento de los márgenes al centro está caracterizado, co­mo el acercamiento al castillo de Kafka, por des-

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víos interminables pero también por atajos ines­perados (piénsese en la figura ambigua del trafi­cante de droga).

Así pues, la patrulla de la ciudad por una fuer­za policial homogénea, diferenciada del objeto que inspecciona, es reemplazada por una táctica de infiltración más eficaz; simulando las muchas corrientes de la metrópoli, los agentes intentan hacerse indistinguibles del ambiente que están penetrando. Este es, por lo tanto, el cambio que afecta los métodos operativos de la máquina po­licial «al nivel inferior».

Pero este cambio -y su expresión en la pelí­cula de Ridley Scott- tiene implicaciones más generales: es a la vez una indicación y un ele­mento de los cambios en la organización de la ciudad misma.

El régimen previo, según aparecía en el cine, tomaba dos formas. La primera, a la vez «Taylo­rista» y «panóptica», traza el mapa de una ciu­dad industrial cuyas muchedumbres están ho­mogeneizadas por el proceso laboral ( el modelo standard de líneas de montaje) y donde un jefe invisible controla las operaciones detrás de una batería de pantallas de televisión. La interven­ción de la policía estatal se presenta como un hecho excepcional, cuyo fin es evitar cualquier interrupción en la máquina de producción. Este es el mundo de Tiempos Modernos, de Chaplin, y el principio de Metrópolis, de Lang. En con­traste, la segunda forma es «totalitaria», y se da primacía al aparato policial instalado entre la cúspide, que está ocupada por un tirano más o menos loco, más o menos marioneta, y la base, que es ocupada por una gente más o menos ate- -rrorizada, más o menos apática. Aunque omni­presentes, los policías siempre son reconocibles, distintos de la población civil -incluso cuando la característica distintiva es meramente una ga­bardina o una expresión facial- e independien-tes de la cúspide, modulando el proceso de pro­ducción de modo que el desarrollo y los medios de control y represión aparecen como la priori-dad fundamental en la actividad económica.

El cine «crítico» americano, debido a su fasci­nación por la CIA, tiende con frecuencia a refle­jar el paso de una forma a la otra dentro de los Estados Unidos. Está, por ejemplo, la película reciente Blue Thunder, (El trueno azul) donde, más allá del simple duelo entre un poli honrado ( en otras palabras, un participante en la primera forma) y la CIA, se plantea un problema de con­trol en la zona media, tanto desde el punto de vista moral como el logístico. Blue Thundermuestra cómo esta zona media tiene que ser en­tendida como espacial además de institucional. Debido a sus problemas en el nivel inferior, la policía se ve forzada a desarrollar un método de vigilancia desde el aire. Sin embargo, no puede ser demasiado alto o perdería la sensibilidad ne­cesaria para captar pequeños detalles (aunque obtendría una visión general). La precisión es crucial, ya que el peligro principal procede de la

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fusión entre movimientos locales, una fusión que debe ser detectada lo más cerca posible de su clinamen. Es más, esta perspectiva a baja alti­tud, no debe ser limitada a una serie de puntos de vista fijos sino que debe constar de una zona de movimiento no restringido, de máxima movi­lidad. Blue Thunder ilustra cómo se utiliza, o más exactamente, cómo se instala esta perspec­tiva, por medio de la conjunción de cámara y he­licóptero -un helicóptero de alta velocidad ca­paz de registrar sonidos e imágenes incluso a través de las paredes más gruesas. (La escena de persecución al final de la película demuestra la superioridad de los helicópteros sobre los co­ches-policía, que se atascan en el tráfico, y los aviones del ejército, que son imprecisos y torpes a baja altitud). Por otra parte, Blue Thunder muestra cómo la CIA intenta imponer este «ar­ma definitiva», a pesar de los problemas éticos que plantea, a base de fomentar el miedo al te­rrorismo por medio de la intervención de sus os­curos agentes. Sin embargo, dada su autonomía, estos agentes ponen en peligro la operación al tratarla como un asunto personal.

Varios temas contemporáneos, pues, son des­tacados en Blue Thunder: el desarrollo de un aparato secreto del estado ( el poder oculto de la

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CIA), su uso de terroristas y matones clandesti­nos, y la importancia de la perspectiva de baja al­titud. Sin embargo, precisamente en relación a este modelo se produce el cambio de Blade Runner.

IV

El orden de niveles anterior también está pre­sente en Los Angeles de Blade Runner; esta je­rarquía incluso se materializa en las formas pira­midales de los inmensos rascacielos que recuer­dan las estructuras aztecas. Es más, por impre­sionantes que resulten las imágenes de muche­dumbres y espacios abandonados, no son real­mente nuevas, sino tomadas del cine negro de los años 40 y del cine «crítico» de los 60 y 70. La posición de baja altitud también está ocupada aquí por el aparato policial y la cúspide por un presidente corporativo. Sin embargo, desde el punto de vista de la función del poder y el tipo de producción que promociona, el mismo cam­bio tiene lugar a los tres niveles.

Al nivel inferior, como hemos descrito, los nuevos agentes ya no intentan bloquear la cre­ciente complejidad ni contener el laberinto me­tropolitano, sino que intentan fundirse en él. Su

tarea es menos la de cortar corrientes peligrosas que la de infiltrarse en ellas para matizarlas, o, mejor aún, guiarlas.

En la baja altitud, Blade Runner muestra que el aparato policial, en su tarea de observar los movimientos urbanos, de controlar las turbulen­cias cuando se acercan a un nivel peligroso, es inevitablemente desbordada (recuérdense las imágenes de oficinas de policía que rezuman impotencia burocrática). Así pues, depende de sus agentes al nivel inferior, más eficaces pero menos fiables.

Sin embargo, cuando la posición de baja alti­tud pierde su calidad como punto de observa­ción -incluso móvil- y de análisis, es sutituida por máquinas tipo helicóptero que llevan proyectores en vez de cámaras. Estos vehículos son emisores móviles e instantáneos, e inundan la ciudad de imágenes, imágenes que son, la mayor parte, anuncios de la vida en las colonias, suburbios artificiales en la órbita de la tierra ...

De nuevo aquí la vigilancia es sustituida por la simulación, o más exactamente, la proyección sustituye al registro/grabación. La función de homogeneización conseguida a través del uso de imágenes proyectadas reemplaza la función de control y detección. A «Big Brother» («Gran Hermano») le interesa menos espiar la comuni­dad, una especie en extinción, que «producir» una, en el sentido cinematográfico de la palabra. Es un espectáculo en el que los habitantes «rea­les» de la metrópoli no son espectadores llama­dos a identificarse con los actores o el director, sino los extras de la película.

Esta evolución recuerda y amplía el papel que Ray Bradbury le asigna a la televisión. Empieza como un objeto que se dirige al espectador, pero se convierte en una pared auténtica de la casa, anexionando al usuario, como si fuera una pieza o un repetidor en la red de la televisión, en vezde considerarlo un objetivo exterior. Este matizen el ejercicio del poder se repite en el trabajode Paul Virilio. En «The Overexposed City» (5),destaca el papel de registro y control que tienen,sobre todo, el equipo cámara/helicóptero. «Dehecho, hemos caído recientemente bajo el es­crutinio de un omnipresente orden electrónico:de satélites a helicópteros ( que quizás sean unsímbolo más adecuado que el águila del escudo)así como la pantalla en el metro -el uso final delgenio de los hermanos Lumiere- se nos cuenta,pesa y examina ... hasta nuestra temperatura semide, por medio de sensores infrarrojos, paraseguir nuestros movimientos y predecir nues­tros gestos . ... » (6). Este es el modelo que sigueBlue Thunder. Sin embargo, en un artículo másreciente, con el mismo título, Virilio destaca laforma en que la pantalla y el proyector funcio­nan como homogeneizadores, y la importanciadel montaje de las imágenes, un montaje quetiende a eliminar toda profundidad de campo«real» y en consecuencia favorece una mera su­perficie de proyección. Este proceso se lleva a

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tales extremos que «las secuencias de un mon­taje invisible sustituyen al anteproyecto del ar­quitecto». A la vez, la importancia creciente de las áreas de interrelación, y de la comunicación «imaginaria» o electrónica está en relación con un declive en la importancia de las estructuras construidas (tabiques, puertas, fachadas ... ). Se­gún Virilio, la consecuencia final de este proce­so es la dislocación de la metrópoli, en otras pa­labras, el derrumbamiento de la ciudad históri­camente material en favor de una concentración pos-urbana en la que el único factor de unifica­ción sería un espacio-tiempo sintético que co­nectaría los asentamientos humanos disemina­dos por todas partes en el espacio geográfico.

Es precisamente este estado de cosas el que se muestra en Blade Runner. Los vehículos­proyector con sus anuncios para las colonias (la novela de Philip K. Dick, en la que se basa la película, da aún más énfasis a la desintegración de la ciudad y el éxodo hacia los suburbios) no sólo cubren las fachadas de imágenes, sino que las redefinen. Dejan de ser superficies de sepa­ración para convertirse en pantallas en potencia. Y sin embargo, tan pronto como la fachada no sirve de pantalla, tan pronto como no hay ningu­na imagen proyectada en ella, tiende a caerse abajo, a derrumbarse -dejando tras de sí edifi­cios dilapidados, espacios fósiles. Tal es ahora el doble status de la fachada: a veces pulida y ho­mogeneizada por una imagen, es un plano verti­cal en el que toda profundidad se reduce a una mera superficie (7), y a veces es perforada, per­mitiendo el despliegue en un plano horizontal de un campo de profundidad ilimitada pero sin horizonte (8). La coexistencia de estos dos esta-dos crea muchas imágenes memorables en la -película -desde un vehículo proyector sobre un barrio derruido hasta una cabina de videoteléfo-no cubierta de grietas y graffiti.

V

En la cúspide está sentado el jefe, el Doctor Tyrell, presidente de la Tyrell Corporation, la compañía que fabrica los replicantes. Es intere­sante que el proceso de producción no tiene lu­gar en grandes fábricas o laboratorios de alta tecnología, sino en talleres de artesanos reparti­dos por la ciudad. El antiguo modelo de una ciu­dad-factoría orgánica e industrial, como el de la telaraña burocrática urbana, es sustituido por una «metrópoli difusa». Esto se refleja en una extraña aplicación de la «especialización flexi­ble», alabada por Michael Piare y Charles Sabel como el futuro del capitalismo, en el que el ta­ller artesano, quizás incluso el laboratorio del al­quimista, reaparecerán (9).

Producidos por manipulación genética, los re­plicantes fueron concebidos originalmente co­mo sustitutos del trabajo humano en la conquis­ta militar-industrial del espacio. Este es, por lo tanto, un resultado extremo y paradójico de lo

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que Marx llamó la absorción real del trabajo por el capitalismo. Mientras la absorción formal del trabajo se basa en el establecimiento del trabajo remunerado en el que el trabajador «libre» ven­de su potencia laboral como únicos «bienes» que posee, la absorción real, que es la de toda la sociedad, corresponde a la creación de un uni­verso completamente capitalista en el que el ca­pital no se limita a apoderarse del producto del trabajo sino que crea las condiciones mismas del proceso de producción. Es un mundo en que «la actividad del trabajador, reducida a una mera abstracción, es determinada y regulada en todas sus facetas por el movimiento de la maquinaria, y no al revés. El conocimiento que obliga a las partes inanimadas de la máquina, por medio de su construcción, a funcionar apropiadamente como autómata, no existe en la conciencia del trabajador, sino que actúa sobre él a través de la máquina como una fuerza exterior, como la fuerza de la máquina misma» (10). La acumula­ción de conocimientos y de destreza, de la fuer­za de producción que Marx llama «la inteligen­cia de la sociedad», aparece como una caracterís-

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tica del capital fijo, como los «medios de pro­ducción» en terminología marxista, como una megamáquina en la que el proceso del trabajo es sólo un elemento, reducido más y más a la vigi­lancia de la máquina. Esta absorción de todas las fuerzas socialmente productivas por el capital tiene lugar a través de la mediación del capital circulante -el «objeto de producción»- que las une, tanto atribuyéndolas al capital fijo -ahora el sujeto de la actividad social- como reunién­dolas, permitiendo «el mantenimiento del traba­jo en una rama de la producción gracias al traba­jo que coexiste en otra» (11).

Con los replicantes de Blade Runner, el capital circulante llega a su forma máxima y la absor­ción real alcanza su fase final de desarrollo; los replicantes se convierten en los objetos privile­giados de la inteligencia de la sociedad. Su cons­trucción es, como se ha dicho antes, distribuida astutamente entre muchos talleres pequeños, especializados en la producción de una parte concreta del cuerpo («!Yo sólo hago los ojos!» grita el anciano chino, asustado, cuando los re­plicantes rebeldes exigen el secreto de su fabri-

cación). De esta forma reaparece la «artesanía», pero sólo como negocio pequeño, subcontrata­do por una sociedad. Esto puede verse como modelo de especialización flexible o, mejor aún, de la «fábrica difusa» descrita por el movimiento «operista» italiano como coextensivo con la me­trópoli. Aún más, los replicantes dan a la fun­ción de vigilancia asignada al trabajo humano su naturaleza policial: «Fuera de la policía eres un don nadie», le dice el jefe de policía a Deckard, inicialmente en paro.

Se debe hacer notar, sin embargo, que el co­mentario reciente sobre el Grundisse muestra que la marginalización del trabajo humano en el proceso de valoración (una tendencia inmanen­te al desarrollo del capitalismo) paradójicamente pone en peligro el dominio del capital en tanto en cuanto éste se basa en el sometimiento de los individuos de acuerdo con la absorción for­mal, es decir, en establecerlos como «trabajado­res libres». Así se hace imperativo mantener las distinciones formales entre hombres y máqui­nas aún cuando las diferencias reales tienden a borrarse. Aquí encontramos la explicación del período de vida de cuatro años que se concede a los replicantes. Como máquinas, podrían ser efi­caces durante más de cuatro años. Este límite de tiempo, pues, no representa un límite tecnológi­co, sino que es un nivel de tolerancia impuesto, más allá del cual el área de interrelación entre hombres y máquinas se hace incontrolable. Des­pués de cuatro años el «trabajo» de máquina es­capa a su propio código. Más allá de este um­bral, lo que permita distinguir entre modelo y copia, entre sujeto y objeto, desaparece. La preocupación primaria de la policía, pues, es la de limitar la «des-sujetificación» de los seres hu­manos a la vez que evitar el inicio de la subjeti­vidad de los replicantes. Puesto que trabajan al servicio del Capital -que en la película se llama Tyrell- para alcanzar sus objetivos, se les permite utilizar una porción amplia de la inteligencia de la sociedad con fines de control y discriminación.

La génesis de la subjetividad de los replican­tes -de su capacidad afectiva, que es la base de sus exigencias ( extensión de su período de vida y reconocimiento de su status humano)- no fue algo deseado por sus inventores. Idealmente, desde un punto de vista económico, debería ha­ber una conexión inmediata entre percepción y acción, un aparato motor sensorial que, con el continuo crecimiento de la percepción, causaría el aumento de fuerza física. Lejos de encajar en este esquema que une la percepción a la acción, los afectos, como escribió Bergson, aparecen co­mo «la impureza mezclada», dado que rompen la ley de la necesidad y son por tanto la medida de toda actividad libre y creativa. Como explica su creador, Tyrell, a Deckard, la memoria de los replicantes debe ampliarse para satisfacer nece­sidades mecánicas. Pero, según se acumula su memoria, los replicantes desarrollan emociones Y, poco después, exigen reconocimiento.

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Al principio; sin embargo, esta capacidad afec­tiva está todavía subdesarrollada porque los re­plicantes no están preparados -esto es, progra­mados- para hacerle frente. Puesto que los ejemplares defectuosos, es decir, los replicantes rebeldes, se han convertido en simulacros de hombres, haciéndose pasar por auténticos seres humanos, la misión de la policía es la de distin­guir entre el original y la imitación (12). Para realizar esta tarea, la policía, contanto con la cualidad naciente de la subjetividad de los repli­cantes, prepara una prueba que, al cuantificar la capacidad de un sujeto de reaccionar emocional­mente, les permitirá identificar a los replicantes. Pero debido a la creciente sofisticación de sus memorias, las emociones de los replicantes se hacen cada vez más refinadas y la prueba es in­capaz de identificarlos. - La prueba utilizada por la policía está basadaen el modelo operativo clásico, en otras pala­bras, en la capacidad de discriminar y seleccio­nar el original y el ejemplar perfecto. Pero estemodelo platónico es alterado por el mismo capi­tal en la medida en que se hace sofisticado, en elsentido «original» de la palabra -es decir, capazde producir imitaciones que son cada vez menosdistinguibles de los originales.

De hecho, la Compañía Tyrell, que parece controlar a la policía, sigue perfeccionando sus -replicantes, haciendo así la labor de los agentes casi imposible. Hay una extraña duplicidad en esta política que requiere identificación de las imitaciones que se esfuerza en hacer más y más indistinguibles de sus modelos.

En la cúspide, pues, la simulación no sustitui­rá a la vigilancia; más bien ambas funciones operarán dentro de un mismo circuito. Este cir­cuito se parece a un círculo vicioso y en la pelí­cula el efecto es de humanismo irónico: la hu­manidad creciente de los replicantes, aunque negada legalmente, se combina con la creciente inhumanidad de los hombres a quienes se orde­na «retirarlos». La ironía final llega cuando Dec­kard, el héroe, sólo corta su desarrollo inhuma­no porque se enamora de una replican te, convir­tiéndose así en fugitivo a ojos de la ley. (Hay también un extraño baile dialéctico entre Nexus 6 y Deckard, salvado en el último momento por la replicante que, a punto de morir, se enamora de la vida).

Si es que existe un circuito entre simulación y vigilancia, entre la producción de imitaciones y la habilidad para discriminar, parece sin embar­go que aunque la primera función continúa per­feccionándose, la segunda pierde terreno por esa misma razón. A la manera de Sócrates, Tyrell sería más un sofista que un dialéctico. En cuanto a su solución para esta falta de equili­brio, el proceso de inversión que está presente en todos los niveles de Blade Runner reaparece en ella. Para evitar más rebeliones de replican­tes, y para terminar con la dependencia de una

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fuerza policial ineficaz, o de blade runner poco fiables, Tyrell decide dar a los nuevos replican­tes memorias falsas, un pasado artificial. Con­vencidos de su condición humana -con recuer­dos, fotos y complejos de Edipo ... los nuevos re­plicantes ya no tendrán razones para envidiarla, «Homogeneizados», se retirarán ellos mismos, cuando llegue el momento, a las misteriosas sombras de su creación.

VI

De una forma cuasi-matemática, la función del poder parece cambiar para ajustarse a la aglomeración pos-urbana que requiere una so­fisticación que gradualmente se combina con el antiguo aparato de vigilancia, y a la larga le sus­tituye, como éste había sustituido los métodos de confinamiento. Así, sucesivamente, la pelícu­la muestra cómo la infiltración de agentes secre­tos en el nivel inferior mitiga los lapsus en la vi­gilancia de la ciudad por una fuerza policial ho­mogénea. En la baja altitud, la proyección de una «urbanidad» artificial tiende a combinarse, si no reemplazar por completo, con el registro/ filmación de los movimientos reales. Finalmen­te, en la cúspide, la producción de más y más imitaciones pone en peligro la distinción formal entre seres humanos y máquinas -una situación potencialmente peligrosa hasta que se implanta una humanidad ariificial en el cerebro de los re-

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plicantes, destruyendo cualquier exigencia de humanidad real que puedan mantener.

Como signo de la era posindustrial, el térmi­no sofisticación, que transmite simultáneamen­te complejidad, artificialidad y la producción de imitaciones, debe entenderse a dos niveles. Pri­mero, el de la proyección sintética, que es el re­sultado de una interferencia creciente en la gra­bación analítica; y segundo, el de la simulación, que sustituye -en la medida que permiten las posibilidades experimentales de las imitacio­nes- los modelos estándar para la discrimina-ción.

A la sociedad disciplinaria sucede la ciudad sofisticada.

NOTAS

º

(1) Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts ofPsychoanalysis, N. York, Norton, 1981, p. 99. Lacan añade: «exactamente igual que la técnica de camuflaje en la guerra humana».

(2) Ver Gilles Deleuze, L'Image-mouvement, París, Edi­tions de Minuit, 1984, pp. 277-84.

(3) El término deriva de Lucrecio, donde clinamenquiere decir el movimiento de átomos que hace posible el cambio en el universo.

(4) Gilles Deleuze y Felix Guatarri, Mil/e Plateaux,París, Editions de Minuit, 1980, p. 573.

(5) En L'Insecurité du territoire, París, 1976.(6) !bid., p. 210.(7) Esto recuerda a Arquitectónica, el grupo de arqui­

tectos de Florida que recibieron el encargo de transformar edificios de tipo clónico y que, sin modificarlos realmente, se limitan a añadir una reja/pantalla que actúa a la vez co­mo marco y como máscara, seleccionando, manipulando y atrayendo partes del edificio y partes del paisaje.

(8) Esto es similar a las perforaciones del escultorMatta-Clark en edificios abandonados.

(9) Michael J. Piore y Charles Sabe!, The second Indus­trial Divide, N. York, Basic Books, 1984. Según Piore y Sabe!, este tipo de desarrollo, con su sensación de vuelta al pasado, está basado en el hecho de que la crisis presente va unida al agotamiento del capitalismo basado en la produc­ción en masa de bienes homogéneos en grandes unidades de producción.

(10) Karl Marx, Grundisse, traducido por David Me Le­llan, N. York, Harper & Row, 1971, p. 133.

(11) !bid., p. 136.(12) La dialéctica platónica ordena que uno distinga el

modelo de las copias y, entre éstas, las copias buenas de las defectuosas. Ahora, una copia defectuosa no es tanto una imitación mala como un simulacro (eidolon) siendo el insti­gador por excelencia el sofista -un usurpador que se hace pasar por auténtico o, peor aún, borra la diferencia entre modelo y copia. Para más información sobre este «inversión del platonismo», ver Deleuze, Logique du sens, París, Editions de Minuit, 1969, pp. 292-307.