CRONOS, EL ARQUITECTO 1Interferencia de la Memoria y las
Preexistencias en la Obra de Arquitectura. Aldo Hidalgo Hermosilla*
RESUMENLa apertura a nuevos horizontes de comprensin y produccin de
la obra de arquitectura, supone dilucidar, en cada caso, la accin
formadora, pero a su vez inadvertida del tiempo, la memoria y las
preexistencias. Proponemos, en este escrito, una interpretacin de
esta accin en algunas obras emblemticas. Palabras claves: Tiempo,
ruinas, memoria, fenmenos, hermenutica.
CRONOS, THE ARCHITECT interference of memory and pre-existence
in architectural work ABSTRACTThe opening to new horizons of
understanding and development of the architectural work, implies
the revelation, in each case, of the outlining but at the same time
unseen action of the time, the memory and the pre-existence. We
propose, in this essay, an interpretation of this action in some
examples of key architectural works. Key words: Time, ruins, memory
De la experiencia arquitectnica del siglo XX hemos heredado la idea
de tabula rasa. Detrs de este concepto se oculta la creencia, o la
ingenuidad, de pensar que es posible comenzar todo de nuevo; partir
de cero. Entre las consecuencias de la difusin de esta idea, est el
robustecimiento de una nocin de proyecto como ejercicio de
prefiguracin del futuro estado de cosas. Comandado teleolgicamente
por un pensamiento apriorstico, el producto arquitectnico de esta
nocin es el de una obra cerrada, finita, no disponible a
transformaciones en el tiempo, as como lo es un monumento o un
objeto de desing.Accin del Tiempo en la Arquitectura 1 * Este
Artculo es parte de la Investigacin Dicyt 2000, La preexistencia
como tema proyectual. Arquitecto. Mag. en Artes, Acadmico Esc. de
Arquitectura Universidad de Santiago de ChileContribuciones
Cientficas y Tecnolgicas, Area Ambiente N 129, noviembre 2001 1
Sin embargo, una mirada ms amplia a la historia de la
arquitectura y un estudio pormenorizado de algunas experiencias
pasadas, nos revelan la persistencia en el tiempo de otra concepcin
de proyecto en la que se encarna un proceso de ideacin menos
absoluto y un modo de produccin menos definitivo. En ambas
acciones, pensar y producir, leemos la incorporacin del tiempo, una
apertura al cambio y una aceptacin de las transformaciones. En este
caso, la obra no parece ser el resultado fsico de una intuicin
prefigurada, sino el logro transitorio de un estado de la
estructura. Representa solo una fase temporal de un proceso de
desarrollo constante e indeterminado, como es, la construccin de la
obra en el tiempo. Algunas de estas obras han atravesado diversos
perodos histricos, muchos arquitectos han intervenido a lo largo de
los siglos de su construccin. Cada uno incorporando la visin y la
tecnologa de su poca pero, fundamentalmente, considerando y dando
continuidad a lo que la propia estructura ofreca. Nada nos asegura
que esas obras no sigan transformndose en el futuro. La proyeccin
de la obra en el tiempo, arrojada al destino de sus propias
posibilidades, potencia su sentido cultural disponindose ella misma
como testimonio y evidencia de los momentos que le dieron forma. Su
historia entonces, es la de su factura y la de su cambiante
contexto. Por eso se presenta articulada, compleja, polismica. La
distancia temporal entre los elementos de su estructura
espacio-tectnica, intensifican su significacin original. Adems,
intervenir crticamente, renueva los usos, revitaliza la estructura
de sustentacin que garantiza el traspaso de su propia temporalidad.
Por ltimo, al aceptar la interferencia de los fenmenos atmosfricos
o la incorporacin de recursos locales; piedras, ladrillos o tierra,
toma el aspecto del lugar; construyendo un paisaje de dilogo con la
cultura de los habitantes. Estos valores, arrojados por el proyecto
arquitectnico como experiencia emprica, parecen necesarios para
vitalizar la visin arquitectnica actual, agotada, por su carcter
abstracto y determinista. No proponemos, en lo que sigue, dilucidar
instrumentos, operaciones y efectos de este modo de produccin
arquitectnica.
1.
LA OBRA COMO MEMORIA. LA VILLA ADRIANA
La Villa que Adriano construy en Tivoli en el siglo II d. C., es
una de las magnficas residencias construidas por los emperadores
romanos en torno al Mediterrneo. En esta lista encontramos: las
Villas de Augusto y Tiberio en Capri, las de Nern en Anzio y
Subiaco, la de Domiziano en Albano, la Villa Armerina, construida
por Diocleziano, en Sicilia o la Laurenziana de Plinio el Joven. En
todas ellas se detecta un factor comn. Son una coleccin de
edificios reunidos para rememorar el mundo vivido e imaginado por
sus creadores. Hoy, estas obras se encuentran en condicin de
ruinas, lo que no excluye el hecho de que continen otorgndole un
sentido al fascinante paisaje. En efecto, estas originales
estructuras, fundidas con el ambiente nativo, parecen ser
naturaleza construida. La Villa de Tivoli, 2 es el escenario en
donde los elementos arquitectnicos, los motivos espaciales, o
simplemente el paisaje, evocan la memoria de otras obras y
localidades. Las mismas que el Emperador Adriano conoci en las
prolongadas expediciones realizadas a lo largo y ancho del Imperio,
y que luego, a su regreso las reconstruy en Tivoli. Segn su bigrafo
Espartiano, transformndolas, para hacerlas ms romanas.22
Cfr. W.L. Mac Donald y J. A. Pinto Villa Adriana. (trad. it.
Electa Editrice Miln 1997)Contribuciones Cientficas y Tecnolgicas,
Area Ambiente N 129, noviembre 2001
Edificios atenienses como el Liceo o la Academia traen lo
helenstico a Roma. Un estanque recuerda el puerto egipcio de Canopo
y el canal que lo liga al delta del Nilo. Bibliotecas griegas o
latinas renen los manuscritos coleccionados desde la niez por
Adriano. Copias de las Caritides del Erecteion enmarcan un estanque
de dciles aguas. Estos fueron los objetos amados por Adriano. Su
deseo es hacerlos convivir junto al Pecile, a la Piazza dOro, a la
Sala dei Pilastri Dorici o al Teatro Marittimo. Posiblemente fue la
celebracin de los ritos de un helenstico Oriente, como sugiere Ch.
Moore,3 la actividad que se realizaba en las grandiosas salas. Las
columnatas, las cpulas y el agua pudieron ser parte de la
representacin de un simbolismo celestial o de fertilidad. En toda
la Villa se detecta la presencia del agua como metfora del escurrir
del tiempo. Tambin como estructura y limite espacial, sea a travs
de tranquilos remansos, hermosas cascadas o, como en el Teatro
Marittimo, como un ancho pozo que circunscribe y protege el lugar
de la soledad del emperador. Un centro aislado y abierto al cielo
(fig.1). La compleja geometra que controla el lugar, crea
inesperados ejes visuales y recorridos que Fig 1:Vista del Teatro
Marittimo, Villa motivan el paseo. En medio de este Adriana.
deambular, sin propsitos, la visin y el sonido del agua contribuyen
a dar un sentido temporal a los desplazamientos. El mundo rico y
diverso de espacio y tiempo que rememora los viajes y la vida del
emperador, construyen la idea de una arquitectura de la memoria.
Pero no slo porque posibilit la reconstruccin con numerosos
fragmentos e ideas recogidos por el emperador en un viaje hacia el
pasado, sino porque adems, revela el pasado en nuestro presente, en
el lugar y en el tiempo preciso donde nos encontramos. En medio de
la diaria tarea de invencin de nuevas tcnicas constructivas, el
pragmatismo caracterstico del pueblo romano se aboc a la
construccin de edificios destinados al placer, a la contemplacin y
a la rememoracin. Ms tarde, la Villa misma se transform en memoria.
En la obra de Piranesi, 4 quien dibuj las oscuras ruinas; termas,
cpulas, bvedas y celdas sofocadas por un intenso follaje. O para Le
Corbusier, Yourcenar, Kahn y para cada uno de quienes la
visitan.
3 4
Charles Moore, G. Allen. Dimensiones de la arquitectura. (trad.
cast.. Edit. G. Gili, Barcelona 1978. pp.89-104. Gianbattista
Piranesi, (1720-1778) arquitecto veneciano famoso por sus grabados
de ruinas romanas.Contribuciones Cientficas y Tecnolgicas, Area
Ambiente N 129, noviembre 2001 3
2.
RESTOS COMO MATERIAL DE CONSTRUCCIN
Fig 2: Roma. Restos como material de construccin. Casa
Crescenzi.
Fig 3: Roma.
Fig 4: Roma.
En los largos siglos transcurridos desde la construccin de la
Villa Adriana, hasta los memorables das de Alberti, Brunelleschi o
Leonardo -iniciadores del estudio de las ruinas-, se produce un
paulatino despoblamiento de las ciudades y el abandono de las
estructuras construidas quedando expuestas a destrucciones y
saqueos. No obstante, la naciente Iglesia Catlica contribuir a
darle vida y continuidad a algunos edificios romanos. Sabemos que
en el siglo IV d. C. en el perodo de Constantino, algunas iglesias
como la de San Giovanni Laterano en Roma, ocupaban espacios
basilicales preexistentes. A lo largo de este perodo, conocido como
Paleocristiano, junto al uso de baslicas, se proyectarn edificios
de planta central para mausoleos o baptisterios. Tambin esta idea
provena de edificios romanos como del Mausoleo de Augusto, de
Adriano o de la tumba de Cecilia Metella; imponente cilindro de
travertino ubicada en plena va Appia. Sin embargo, el edificio ms
caracterstico ser la baslica. Basada en un tpico edificio romano en
donde se administraba la justicia y se trataban los negocios,
consista en una planta cuadrangular, dividida en tres o cinco
naves,5 lo que result conveniente para el nuevo uso litrgico.
Durante todo este tiempo los edificios fueron saqueados. En el
mejor de los casos para reutilizar sus estructuras, asignndoles
nuevos usos. Desde luego era la oportunidad de ocupar, sin conocer
su verdadero valor, las columnas de prfido o los labrados capiteles
abandonados en cualquier lugar (figs.2, 3,4). En el peor de los
casos, los edificios fueron usados como canteras de donde extraer
el mrmol y convertirlo en polvo para estucos. 6 En esa poca, la
arquitectura estaba condicionada por la falta de recursos y la
escasa tecnologa. Si las construcciones demoraban en ser levantadas
era porque la construccin, dependiente de esos recursos, se detena
en cualquier momento del desarrollo del edificio. La imagen del
edificio terminado no era un logro a toda costa, entre otras cosas
porque no se conocan los medios proyectivos
5 64
X. Barral I Altet. La Alta Edad Media, Colonia, 1998 p.16-18
Jacques Heers. La vita quotidiana nella Roma pontificia. (trad.it.
Rizzoli Libri Milano, 1988).Contribuciones Cientficas y
Tecnolgicas, Area Ambiente N 129, noviembre 2001
Fig 5: Modelo de excavacin arqueolgica, en una catedral
medieval, Ginebra.
Fig 6: Fachada Catedral de Spoleto.
Fig 7: Detalle del frontn.
de representacin. Tal es el caso de la cpula de Santa Mara dei
Fiori, la que no se pudo realizar hasta cuando Brunelleschi ide su
clebre solucin. Durante muchos aos el tambor realizado por Arnolfo
di Cambio, no fue cubierto. La reutilizacin de elementos existentes
era natural en el hacer constructivo. El avance y completamiento de
la obra era producto de las sucesivas intervenciones sobre las
primeras estructuras. (fig. 5). Imaginemos las numerosas obras sin
terminar, las fachadas sin revestir, as como es frecuente encontrar
en la arquitectura romnica o medieval. Paradjicamente este estado
inconcluso, circunstancial en el cual quedaban las obras, ha sido
reivindicado en diversos momentos histricos, especialmente por el
espritu del Romanticismo de donde naci el pintoresco. Estilo
reconocido por su efecto inmediato; por la apariencia no terminada
de su volumetra, por el enlace entre sus componentes y el paisaje o
por el claroscuro atmosfrico de la totalidad. No obstante, en los
textos de historia de la arquitectura se evita analizar o dilucidar
los alcances de este peculiar modo de comprender la arquitectura.
La caracterstica fundamental de esta visin es aquella de poner al
Tiempo como el mximo constructor. En cambio el proceso de produccin
de la obra de arquitectura ha sido descrito, tradicionalmente,
desde la materia o desde el espacio y se ha legitimado encontrando
justificacin en una probable visin de la obra por parte de su
autor. En este perodo, contrariamente, no existe tal visin. Lo que
s existe es un trabajo en que lo intelectivo se pliega a lo
emprico. Un buen ejemplo de esta modalidad no controlada de
proyecto arquitectnico, entre muchos, es la fachada del Duomo de
Spoleto (fig. 6). La catedral, de origen romnico, tard alrededor de
quinientos aos en ser terminada. El edificio original tena una baja
fachada decorada con cinco pequeos rosetones. En el del centro se
ubicaron los smbolos de los Evangelistas (fig. 7). La ampliacin en
altura, comenz en 1198, y se prolong hasta fines del siglo XIII. El
prtico renacentista, fue agregado hacia el ao1500 (fig 8). El
campanario data, probablemente, del 1200. En su construccin se
utilizaron bloques de piedra que provenan de edificios antiguos,
fragmentos de inscripciones y otros materiales de edad romana. La
decoracin del interior fue terminada en 1644.5
Contribuciones Cientficas y Tecnolgicas, Area Ambiente N 129,
noviembre 2001
Este modo de produccin, como trabajo mancomunado de varias
generaciones de constructores, tomar una expresin diferente a
partir de los dibujos de reconstruccin renacentista de artistas
como Francesco di Giorgio, Antonio da Sangallo o Pirro Ligorio, la
imagen y el significado de las ruinas comienzan una segunda vida
pese al hecho que, en la Roma del Quattrocento, se destruy mucho ms
de cuanto se construyera. 7 En 1420, a la vuelta del papado de
Avignon, la ciudad de Roma se presenta reducida a ruinas, a menudo
irreconocible. Pocos edificios haban conservado su apariencia y uso
original. Las estrechas calles ofrecan la visin de un aglomerado de
construcciones mal hechas y en precario estado. Sin embargo, desde
ese momento la inteligencia humanista comienza su trabajo de
lectura de las ruinas. Ser un gran nmero de artistas los que
viajarn a Roma a aprender del pasado. Entre ellos Len Battista
Alberti. 8
3.Fig 8: Detalle del prtico renacentista
ALBERTI RESTAURADOR
En Rimini, costa oriental italiana, Alberti, tiene la
oportunidad de poner en prctica la leccin del pasado e intervenir
modernamente en una estructura preexistente. Alberti fue llamado a
resolver un problema presentado por la fachada del templo
Malatestiano. Segn P. Murray, este es el primer caso en el cual
viene dada una solucin clsica9 a la fachada de una iglesia
cristiana; es decir, una nave central alta acompaada de naves
laterales ms bajas, cubierta con un techo a dos aguas. No conocemos
su proyecto, slo la imagen de la medalla realizada en 1450, por
Matteo dei Pasti constructor de la intervencin, nos da la idea de
lo que Alberti deseaba realizar. La obra, como se presenta hoy,
denuncia el estado inconcluso en el que la dej Alberti.
Comprendiendo perfectamente cul era su tarea, Alberti tom de la
antigedad romana el motivo de arco de triunfo, citando uno
existente en Rimini10 y aplicndolo a la fachada de la iglesia,
queriendo simbolizar con ello el triunfo sobre la muerte. La
operacin de Alberti es la de envolver la preexistencia gtica, con
una cscara estilsticamente diversa (fig. 9, 10). Los dos lados
mayores de la iglesia Fig 9:TemploMalatestiano, medieval los trabaj
con libertad, construyendo un gran planta. muro con arcos romanos
para ocultar los antiguos muros. Alberti pens en colocar los
sarcfagos de los mandantes, Segismundo e Isolda, debajo de los
arcos laterales, ocupando el espesor del muro, hecho que finalmente
no lleg a realizarse. Sin embargo, en los muros de los costados,
debajo de los arcos de medio punto, se encuentran los sarcfagos de
hombres ilustres decorados con inscripciones romanas. Es decir,
Alberti envuelve la fachada con un panten de hroes, 11 retomando
una tradicin medieval de dar sepultura bajo los arcos de las
paredes.7 8 9 10 116
J. Heers. Op.cit., p. 204 Leone Battista Alberti (1404-1472).
Peter Murray. L , architettura del Rinascimiento italiano. Editori
Laterza, Bari 1992 p. 51 Franco Borsi. Leone Battista Alberti,
Opera completa. Electa Editrici, Milano 1973 p. 98 P. Murray.
Op.cit., p.52Contribuciones Cientficas y Tecnolgicas, Area Ambiente
N 129, noviembre 2001
En 1458, en Florencia, se inicia la construccin de la fachada de
Santa Mara Novella. El proyecto realizado por el mismo Alberti,
estaba condicionado por algunos fragmentos del viejo edificio
preexistente. Se trataba de sarcfagos y portales gticos los que
Alberti ensambl con exactitud, incorporndolos a su composicin
renacentista. Hoy, cualquiera que observa la fachada notar su
carcter unitario, pese a la discontinuidad entre los efectos
clasicistas y gticos y la disonancia entre la autonoma de la
fachada y el resto del edificio. La rigurosa matriz proporcional,
el uso de un mismo tipo de mrmol, permite entender la coexistencia
entre una estructura antigua y una intervencin nueva. En Santa Mara
Novella, el problema de Alberti fue similar al planteado en Rimini.
Tambin exista una iglesia medieval a la que haba que agregar una
fachada. Pero en el caso de Florencia, la operacin de ocultamiento
del antiguo edificio a travs de una envolvente marmrea era difcil,
pues algunas partes de la Fig 10: Fachada Actual. fachada seguan en
pie y no se las poda destruir. Para Alberti, fue necesario
conciliar sus propias ideas con las tumbas gticas, con las puertas
de los costados bajo los arcos ojivales, como tambin con la gran
ventana circular del centro. Para evitar que los elementos
agregados, las columnas, el frontn, el tico y las volutas, hubiesen
quedado como elementos independientes, Alberti recurri al uso de
las proporciones que haba estudiado en los edificios clsicos. Con
estos cocientes, toda la fachada puede inscribirse en un cuadrado.
Un cuadrado menor, cuyo lado es igual a la mitad del cuadrado
mayor, define la relacin de ambos pisos. El primero de ellos, puede
Fig. 11: Fachada S. Mara dividirse en otros dos cuadrados, en tanto
que el Novella, estudios superior se halla comprendido dentro de
uno solo. proporcionales. En otras palabras: la fachada completa se
halla relacionada con sus partes en proporcin de 1: 2 (fig. 11).
Paradjicamente, la intervencin moderna de Alberti consiste en
aplicar un concepto de armona sobre la preexistencia gtica.
Concepto deducido de la euritmia clsica, que garantiza la
correspondencia entre las partes.
4.
LA BASLICA PALLADIANA.
Otro de los personajes que viajaron a Roma a la bsqueda de la
leccin de las ruinas fue Andrea Palladio, 12 quien lo hace por
primera vez en 1547. Antes haba recibido su primer encargo pblico.
Construir una loggia de dos pisos en torno al Palazzo della
Ragione, tambin llamado Baslica. Este edificio, contiene la gran
Sala en la que se reuna el Consejo del Quinientos; rgano de
administracin de Vicenza.
12
Andrea di Pietro della Gondola (1508-1580).Contribuciones
Cientficas y Tecnolgicas, Area Ambiente N 129, noviembre 2001 7
Fig 12: Fachada Palladiana
Fig 13: Planta: al interior la estructura preexistente, al borde
la nueva fachada.
Fig 14: Esquina. Se observa el uso de distintas Serlianas para
ajustar la intervencin a la estructura gtica.
La construccin proyectada en 1546, fue terminada slo en 1617.
Hecho que reflejaba el modo en el que se vena construyendo este
edificio, por episodios y cambiando de estados peridicamente.
Palladio, por razones que no conocemos, ignora estos eventos en sus
Quattro libri .13 All donde menciona la Baslica, idealiza el
proyecto, eliminando las dificultades que, contrariamente, son los
motivos que le otorgan el inters a este magnfico edificio ubicado
en plena Piazza dei Signori. Como Alberti, en el templo
Malatestiano, Palladio se encuentra con la tarea de construir una
nueva fachada para reemplazar la loggia que circundaba el ncleo de
la preexistencia. En el primer nivel exista un grupo de bodegas
medievales y en el segundo, la grandiosa Sala. La estructura que
disea el maestro vicentino, es un enorme frente construido con
piedras de una localidad cercana. Es una envolvente que circunda
tres de los costados del edificio existente y a la que asigna una
doble funcin. Construir el sistema de sustentacin del edificio y
darle una carcter a la piazza configurndola como un recinto. La
superficie lograda por Palladio, rica en claroscuros, permite
disimular la forma irregular o trapezoidal de la planta y,
simultneamente, ocultar el ncleo originario (fig. 12,13,14).
Prcticamente todas las elecciones que toma Palladio deben
confrontarse con la preexistencia. La altura de los pisos, el nmero
de las arcadas y el espesor de las macizas columnas de las
esquinas. Estas ltimas engloban, probablemente, los restos del
antiguo prtico medieval. Tambin es posible que las bvedas del
prtico del primer piso sean parte del edificio antiguo. La
intervencin palladiana da cuenta de su polidrica personalidad como
arquitecto. Es un conocedor de las tcnicas del pasado y un gran
innovador e inventor de inditos recursos arquitectnicos. Muchos
ejemplos de estas operaciones de intervencin en viejas estructuras
se producirn en los prximos tres siglos. Por ejemplo, Borromini
volver a estudiar la Villa Adriana as como la arquitectura
medieval. Sern los recursos extrados de la historia, de las
estructuras preexistentes, los medios proyectuales del maestro
barroco. El valor
138
I Quattro libri dellarchitettura, publicado en
1570.Contribuciones Cientficas y Tecnolgicas, Area Ambiente N 129,
noviembre 2001
cultural, arquitectnico y espacial de San Ivo alla Sapienza o de
Santa Agnese, no se explicara si no consideramos el inters de
Borromini por la incorporacin efectiva de los restos materiales
dejados por sus predecesores.
5.
RUINAS, PAISAJE Y EL MEDITERRNEO.
A partir del siglo XVIII una renovada conciencia surge por las
ruinas. De Winckelmann a Goethe, la atmsfera del setecientos est
matizada por los viajes al Mediterrneo por parte de pintores,
escritores llevados por un nuevo inters arqueolgico. Conjuntamente,
arquitectos franceses miden y dibujan los templos dricos de Paestum
en Npoles y se comienzan las excavaciones de Herculano y Pompeya.
La presencia de los restos extrados asume alusiones evocativas y
literarias, interpretndose como parte del paisaje. Diramos ms,
construyendo la idea de paisaje. De aqu aflora la idea de una
arquitectura naturalizada, como se observa en el ciclo de grabados
de Piranesi en donde representa la Villa Adriana invadida por una
impenetrable vegetacin. O aquella de una naturaleza construida,
como emerge en las pinturas de C. Lorrain o N. Pousin. En estas
representaciones, la ruina representa la metfora que interpreta la
actitud melanclica del hombre que opone resistencia a la idea de
imposibilidad del pasado, de su prdida. La pintura de C. David
Friedrich o la poesa de Hlderlin son certeras en expresar esa
atmsfera. El inters por las ruinas plantea, en el siglo XIX, la
necesidad de definir el modo de intervenir en ellas. Este fue un
debate en donde se opusieron dos pensamientos. El de Viollet le
Duc,14 quien sostuvo la idea de restauracin, defendiendo la idea de
intervencin radical sobre la obra. Inclusive, segn sus palabras,
llevndola a un estado de integridad que quiz no tuvo en
precedencia. Y el pensamiento de John Ruskin, 15 defensor de la
conservacin, quien sostiene que cualquier modificacin de la
preexistencia inevitablemente conducira a la corrupcin de los
valores de lo heredado. Sin querer discutir los valores y
desvalores de una u otra posicin a nosotros interesa, sin embargo,
capturar la atmsfera e individualizar el espritu que encontraron
los viajeros en su visita a las ruinas, a inicios del siglo XX. El
viaje a los pases del Mediterrneo era la etapa obligada en la
formacin espiritual de artistas, escritores, poetas y arquitectos
europeos. 16 Acaso por la atraccin que le provocaban las ruinas
clsicas, griegas, romanas, o por los sorprendentes parajes en los
que se localizan, los asombrados visitantes tuvieron la visin del
pasado como presente y el pensamiento de que el arte de todos los
tiempos deba medirse con la armona que emanaba de las ruinas en
esos lugares. Los arquitectos, por su parte, descubrieron el
lenguaje racional y econmico con que los habitantes de los hermosos
pueblos que rodean el mtico mar, resuelven su habitar. Vida al aire
libre en consonancia con el clima, blancos muros de apacibles
proporciones, patios y terrazas abiertos al azul del cielo, en
dilogo preciso con el paisaje imponente. Desde cuando se reinventa
ese clsico paisaje, los arquitectos de la modernidad, creyeron en
la armona y belleza como la consecuencia natural de una visin
comprehensiva de lo necesario y lo esencial. La ausencia de
decoracin, los volmenes puros, las formas simblicas de los cnones
aritmticos de la divina proporcin, caracterizan el carcter
mediterrneo de esa arquitectura. Segn esto, el orden y las leyes
abstractas de la matemtica, ponen en consonancia al hombre con las
leyes universales despertando en l emociones y resonancias
profundas.14 15 16 Eugne Emmanuel Viollet-Le-Duc (1814-1879).
Arquitecto y terico francs John Ruskin (1819 - 1900) Arquitecto y
terico ingls. B. Gravagnuolo. II mito mediterraneo nell
architettura contemporanea, Electa, Napoli, 1994Contribuciones
Cientficas y Tecnolgicas, Area Ambiente N 129, noviembre 2001 9
6.
RACIONALISMO Y PASADO: EL ESPRITU DE LE CORBUSIER
La historia ha descrito esta poca junto a los inicios del
racionalismo en la arquitectura. No obstante, no debemos confundir
las motivaciones y las bsquedas de orden espiritual radicada en el
nimo de sus primeros protagonistas, con las derivaciones ms
tecnocrticas con las que se reconoce el racionalismo hoy en da.
Efectivamente, la obra de esos primeros creadores deja entrever
contenidos que van ms all de una supuesta experimentacin con la
forma o con la tecnologa. De esa vital experiencia mediterrnea,
aflorar una visin del habitar y del construir apoyada slidamente en
las observaciones de la arquitectura menor, de las ruinas y de los
pequeos poblados. Basta sealar aqu la obra y el pensamiento de Le
Corbusier, expresado en su libro Vers une architecture.17 Este
influyente texto, publicado en 1923, caus una gran repercusin entre
los arquitectos. Por su parte, la crtica defini los contenidos como
la potica del movimiento moderno. En las pginas de esa fundamental
obra, a veces utilizado malamente para justificar todo tipo de
decisiones, incluso las que empobrecen la arquitectura, est la
clave para comprender cmo la construccin de un mito, el pasado, es
capaz de construir el presente. La composicin grfica del libro,
renovadora, desde luego, mezcla el texto con un abundante material
grfico. Obras de la antigedad, as como modernas, sirven al maestro
suizo para argumentar su postura, la que oscila entre una actitud
renovadora, que observa la actualidad y lo nuevo y otra, en la que
comprende la leccin del pasado. El gusto de Le Corbusier por lo
Moderno se expresa en sus comentarios sobre las mquinas, nuevas y
relumbrantes: barcos, aviones, y automviles. La perfeccin de la
mquina representaba un referente que la nueva arquitectura deba
seguir, as como lo fue el Partenn para la arquitectura del
Neoclasicismo. Su rechazo e indignacin contra las Academias y los
estilos, tambin es sntoma de esa aficin. Su aceptacin del pasado es
elocuente en esas pginas. As lo confirman sus dibujos de obras
visitadas y sus textos. Mencin aparte mereceran sus tempranos
viajes a los lugares de la cultura de la arquitectura. La visita a
la Cartuja de Ema, en Galluzzo, tendr mas de una consecuencia en
sus convicciones tericas y en sus obras. Sin embargo no simpatiza
con los romanos, los llama brbaros porque no supieron apreciar el
Drico, sino el Corintio; decorado y sin medida. Valora, no
obstante, su inventiva constructiva y su unidad de procedimientos.
En un clebre dibujo de la Roma antigua, Le Corbusier observa los
valores plsticos y volumtricos que subyacen en los monumentos, un
lenguaje esencial de formas elementales; cilindros, prismas y cubos
bajo la luz. Aludiendo claramente a las ideas de Czanne. Este libro
ha sido un verdadero manifiesto para la Nueva Arquitectura. Escrito
despus del lrico episodio de su viaje a Oriente, el arquitecto no
deja de mencionar lo que ha comprendido en tal odisea. Narra su
experiencia en edificios y lugares concretos del pasado: Estambul,
la Acrpolis, Villa Adriana o Pompeya. RefirindoseFig 15: La Villa
Adriana y Ronchamp, dib. de Le Corbusier 1710
Le Corbusier. Hacia una arquitectura (trad. cast. Edic.
Apstrofe, Barcelona, 1998 pp. 161-183).Contribuciones Cientficas y
Tecnolgicas, Area Ambiente N 129, noviembre 2001
a cada uno de estos lugares, seala el sentido de los elementos
arquitectnicos, los efectos en el lenguaje arquitectnico y en el
paisaje. Dado su escaso inters por una visin arqueolgica sobre las
ruinas, se detiene ms bien ante lo que l llam la sensacin a r q u i
t e c t n i c a 18 e s d e c i r , l a e x p e r i e n c i a
fenomenolgica de la arquitectura; el efecto de los muros, los
suelos, la luz y el espacio en el ser humano. Le Corbusier, visit
la Villa Adriana en 1910, los sugestivos dibujos de sus cuadernos
de viaje, revelan su particular lectura y coloquio con este
extraordinario episodio de la historia. En ellos, destaca la
colocacin de la villa en el paisaje, valorando sus ruinas por su
relacin con el horizonte y las montaas; Despus de cuarenta aos de
haberlos realizado, Le Corbusier reciclar uno de esos dibujos.
Aquel del semicilndrico bside del Serapeum, el cual le servir para
inventar una torre o chimenea solar con la que atrapar la luz en
una de las capillas de la singular iglesia de Ronchamp (fig. 15).
Sin dar explicaciones de estos contactos con la historia, Le
Corbusier confa al pasado la clave de su Fig 16: Villa Stein, Le
Corbusier. potica. Mis ideas revolucionarias, deca, estn en la
historia, en toda poca y en todos los pases. 19 Su gran aprecio por
lo Mediterrneo, reino de formas y de luz, como lo llamaba, le
regala alegras esenciales: aire, sonido, luz. Tambin su muerte,
ocurrida en Cap. Martn, lo liga a sus aguas. Si bien ya hemos
mencionado los contactos de Le Corbusier con la Villa Adriana,
recordaremos aqu otras relaciones del maestro suizo con el pasado.
Nos referimos a las sealadas por el crtico ingls C. Rowe hace ya
treinta aos. Rowe en su libro The mathematics of the ideal villa
and other essays, 20 describe el vnculo que hermana la Villa Stein
de Le Corbusier con la Villa Malcontenta de Palladio. Estos dos
edificios son, en apariencia, enteramente diferentes pero
considerando el hecho que ambos son bloques, le permite a Rowe
elaborar algunas hiptesis de traspasos posibles. Como se observa en
los dibujos que acompaan el texto (fig. 16,17), sern las unidades
de medidas, los intervalos espaciales, los vnculos entre estas dos
obras, alejadas casi cuatro siglos. Para explicarnos Fig 17: Villa
Malcontenta, Palladio. estos alcances no debemos olvidar el inters
en la18 19 20 Le Corbusier. Op.cit., p.174 Le Corbusier.
Precisiones. Edit. Poseidon, Barcelona, 1978. p.120 Colin Rowe.
Manierismo y Arquitectura Moderna. (trad. cast. Edit. G. Gili,
Barcelona1999).Contribuciones Cientficas y Tecnolgicas, Area
Ambiente N 129, noviembre 2001 11
armona musical y en la matemtica que profesaba Palladio, ni los
estudios de Le Corbusier para crear su sistema de medidas, El
Modulor, basado en cnones proporcionales.
7.
LAS FUENTES DE TERRAGNI.
En este mismo orden de relacin con el pasado, el ejemplo del
arquitecto Giuseppe Terragni21 puede ser elocuente. En 1933
particip en el Congreso de la Arquitectura Moderna (CIAM) a bordo
de la nave Patris II, en crucero de Marsella a Atenas. En el puente
de la nave, en donde se realizaban las reuniones, Terragni encontr
a Le Corbusier, uno de sus principales referentes. Este arquitecto
italiano adhiri plenamente a los postulados de la modernidad. Su
obra refleja la misma tensin detectada ya en Borromini o Le
Corbusier. Aquella que hace oscilar la subjetividad del creador
hacia una libre expresin tendiente a dar una respuesta concreta y
local y, por otra parte, hacia un inevitable apego a una tradicin
con la que se debe hacer cuentas en cada momento. El lazo que une
las obras de Terragni con el pasado, o bien la leccin que ste
desprende del mundo antiguo es, segn sus propias palabras, la
seccin urea. En 1938, el director de la Academia Real de Brera,
propuso al gobierno italiano la necesidad de crear en Roma un
Danteum. Un museo biblioteca para celebrar la memoria del poeta
toscano Dante Alighieri. El edificio deba ser realizado antes del
1942, ao de la Exposicin Universal de Roma. El encargo fue confiado
a Giuseppe Terragni. En tal ocasin, puesto que el edificio lo deba
localizar cerca del Foro, Terragni debi estudiar las ruinas
romanas. En sus estudios, observa las caractersticas especficas de
escala, configuracin y relaciones geomtricas de los grandes
monumentos romanos. Thomas Schumacher, en su libro Terragni e il
Danteum 22 ilustra la relacin entre la Baslica de Massenzio,
ubicada en el Foro romano y el Danteum. Las observaciones de
Schumacher, apoyadas en frases de Terragni y en dibujos analticos
propios, apuntan a observar la coincidencia en las proporciones de
ambos edificios (fig. 18). Tomando como base la planta de la
Baslica, un rectngulo ureo de gran tamao, Schumacher demuestra la
coincidencia entre Fig 18 : Baslica de Massenzio (romana) el largo
del Danteum, con el ancho de la Baslica.23 y el Danteum.
Sobreposicin. La planta del Danteum ocupa prcticamente un tercio
del edificio romano. A Terragni le gustaba precisar que las
proporciones y las dimensiones del Danteum haban sido derivadas de
ese famoso edificio. Las fuentes histricas de Terragni pueden ser
numerosas. Tambin la Villa Stein de Le Corbusier por su esquema
proporcional coincide con la del Danteum, aunque sus medidas
difieran rotundamente. Estos procedimientos proporcionales fueron
usados intensamente en Asiria, en Egipto, en Grecia y ciertamente
en Roma; no debemos extraarnos, entonces, del
21 22 2312
Giuseppe Terragni (1904-1943) Arquitecto italiano. Thomas
Schumacher. Terragni e il Danteum, Officina Edizioni, Roma 1980. T.
Schumacher. Op.cit., pp.29-30Contribuciones Cientficas y
Tecnolgicas, Area Ambiente N 129, noviembre 2001
hecho, de que Terragni haya pensado que ese era su modo de dar
continuidad a la historia y al mismo tiempo poner sus propias obras
en esa lnea de continuidad junto al templo de Karnak en Egipto o
del Palacio de Sargn en Siria.
8.
LECTURA DE LA PREEXISTENCIA: EL APORTE DE SCARPA
Desde los aos 40, en adelante, asoma la personalidad y la obra
del ms grande de los arquitectos italianos del novecientos; Carlo
Scarpa.24 Innovador en el diseo de objetos de vidrio en Murano,
Scarpa se mantiene alejado de la arquitectura durante la mitad de
su vida. Si bien su obra no es extensa, en ella expresa una
extraordinaria capacidad de proyectar nuevas intervenciones en
antiguos contextos. Quiz haya sido su cultura veneciana, deudora
del refinamiento bizantino o, precisamente, los ejercicios de diseo
en un material delicado como el vidrio, las experiencias que
marcaron su sensibilidad y maestra para considerar el Tiempo como
hacedor de su obra. Scarpa concilia opuestos, lo nuevo con lo
viejo, la obra y su contexto, la obra y sus partes. Todos tiempos
diversos que la obra acumula y contiene. Su mayor contribucin se
expresa en la readecuacin de viejas estructuras para nuevos usos.
En estos trabajos Scarpa demuestra su competencia para leer textos
visuales25 tanto en el mbito arquitectnico preexistente, en los
materiales nuevos o viejos, o en las obras de arte en el caso de
los museos. Ser Carlo Scarpa, junto a un pequeo grupo de
arquitectos, Albini y B.B.P.R, (Banfi, Belgiojoso, Peressutti y
Rogers), los pioneros en Italia, en rehabilitar edificios antiguos,
desarrollando una actitud que hoy denominamos hermenutica. Es
decir, una actitud de detencin reflexiva frente a las condiciones
especficas del contexto y de la preexistencia arquitectnica. Una
actitud identificada con la lectura interpretativa de los recursos
existentes para definir las posibilidades proyectuales de un
proyecto y su desarrollo. En ese plano, la creatividad y la
invencin estarn enmarcadas en el estrecho margen de esas
condiciones. Esta actitud pensativa y creadora distingue a esa
generacin de arquitectos. Su capacidad crtica y de lectura les
permitir reutilizar las viejas estructuras incorporando y creando
nuevas articulaciones y nuevas atmsferas espaciales. La
intervencin, en esas condiciones, es potenciada con la construccin
de sintonas, resonancias, contrastes y ecos entre el edificio
original y la intervencin nueva (figs 19,20). Esta relacin crtica
de restauracin, de incorporacin de lo nuevo en lo viejo, teje una
compleja trama de interferencias y potenciamientos recprocos,
permite evadir el diseo determinista o deductivo. Imposibilita la
prefiguracin y obliga a plantearse el proyecto no slo desde la
dimensin espacial, sino tambin, de modo fundamental, desde la
dimensin temporal. El proyecto, con ello, crear un vnculo con la
historia de la preexistencia y la relacin nuevo-viejo se evidenciar
como una dialctica difcil de escindir. El desarrollo de estas
ideas, en torno a ncleos preexistentes, por parte de Scarpa, apela
a un antiguo modo de construir. Como hemos visto, el estudio
minucioso de los edificios existentes revela los diversos estratos
de la composicin, las diversas manos que lo construyeron, los
diversos tiempos que la obra ha incorporado. Entonces, proyectar
sobre una estructura con memoria necesariamente hace cambiar la
nocin de proyecto tradicional. La idea de proyecto pierde as su
carcter absoluto y el proceso de diseo se transforma en una cadena
de lectura de condiciones y de decisiones sucesivas.24 25 Cf.
Francesco Dal Co y G. Mazzariol. Carlo Scarpa 1906-1978. Electa
Editrice, Milano1987. Cf. Sergio Los. Carlo Scarpa. Benedikt
Taschen. Colonia 1994. p. 36.Contribuciones Cientficas y
Tecnolgicas, Area Ambiente N 129, noviembre 2001 13
Para Scarpa la conduccin y control de estas lecturas, sea de la
preexistencia o del contexto fsico y cultural, est radicada en el
dibujo. La realizacin tcnica, en cambio, la confa a la articulacin
entre los diversos materiales de construccin, expresin inequvoca de
la cultura local, de la tradicin del lugar y tambin de las
posibilidades del mundo de hoy. Respecto de la atmsfera espacial
lograda en sus intervenciones, podramos pensar que es producto de
la influencia ejercida por del racionalismo, por las vanguardias,
por la idea de pureza que en conjunto imponen una atmsfera
metafsica al espacio intervenido; atmsfera de vacos, donde cada
elemento arquitectnico, suelo, muro, viga, columna, se alzan en el
silencio en el que estn inmersos. Esta es, por lo dems, la atmsfera
enrarecida por lo antiguo y lo nuevo, observado en el museo
Castelvecchio en Verona (fig.21). En la dcada de los aos cincuenta
muchos edificios antiguos fueron reconvertidos. Las preexistencias
fueron restauradas con el fin especfico de destinarlas a museos. La
Fig.19:Castelvecchio. valoracin de la estructura original del
edificio, contemplaba la Verona. incorporacin de nuevos elementos,
especialmente aqullos ligados a las particularidades de las obras
expuestas y de su fruicin. Con esto, la controversia entre lo
antiguo y lo nuevo se convirti en un motivo central del diseo. De
esa tensin se recabaron propuestas materiales, espaciales, tericas
y conceptuales. En esta nocin del pensar y el hacer arquitectnico,
que trasciende la idea tradicional de proyecto, radica el verdadero
aporte de la experiencia italiana de esos aos.
9.
LA RUINA COMO FENMENO: EL TRABAJO DE KAHN
La crtica de arquitectura ha sealado al arquitecto Louis Kahn26
como la figura que se opuso al impulso del Internacional Fig 20:
Montaje escultura Cangrande.Castelvecchio. Style a mitad del siglo
XX, restableciendo a travs de su obra, Verona. los vnculos de la
arquitectura con el pasado. Como era normal a inicios de siglo,
tambin Kahn viaj a los lugares de la gran arquitectura; Egipto,
Grecia, Roma de esos lugares extrajo lecciones fundamentales para
su obra, que tambin remite a arquitecturas romnicas, medievales e
incluso orientales. Esto ltimo, lo observamos en el notable trabajo
de Dacca, en donde su arquitectura debi adecuarse y responder a la
fuerte presencia de los elementos naturales: agua, luz, viento. Si
bien su obra se puede relacionar con la arquitectura romana en
general es posiblemente la Villa Adriana su lugar permanente de
reflexin. No investigaremos nosotros si el arquitecto L. Kahn se
sinti persuadido en primer lugar por los grabados piranesianos de
la Villa, por el libro sobre Adriano de Fig 21: Galera de Yourcenar
o por su estada en Roma como becario de la Academia
Esculturas,Castelvecchio. Americana en 1950.2614
Christian Norberg Schulz. Louis Kahn, Idea e imagine. Officina
Edizioni, Roma 1980. p.7Contribuciones Cientficas y Tecnolgicas,
Area Ambiente N 129, noviembre 2001
La arquitectura que en ellas se evoca, no es aqulla
historicista, reconstructiva, sino la de los arcos rebajados, de
los dinteles y del ladrillo en ruinas tal como se observan hoy.
Kahn se dej seducir por el color de estos ladrillos, por su
especial disposicin en el muro, por la complejidad volumtrica de
los conjuntos. (fig.22). Louis Kahn, como Le Corbusier, observar el
mundo de figuras geomtricas y articulaciones de la arquitectura
romana, pero, contrariamente al maestro suizo, no las interpretar
como figuras abstractas, sino como hechos poticos y constructivos
posibles de reproponer. Un buen ejemplo es el museo Kimbell, cuya
relacin con una estructura pompeyana resulta evidente (figs. 23,
24). Las ruinas, son para Kahn, momentos existenciales
petrificados, de su lectura deriva una potica sobre el origen de la
obra. Poseedor de una infinita vocacin reflexiva, Kahn, evocando y
teniendo presente la arquitectura del pasado, ha desafiado a los
arquitectos de la actualidad recreando en su obra importantes
tareas que se cumplan anteriormente con la arquitectura. Por
ejemplo, la arquitectura era expresin de un especifico habitar.
Reflejaba el carcter existencial de una cultura, o bien, creaba
lugares considerando y poniendo en evidencia los fenmenos fsicos y
atmosfricos, por ltimo, responda a una idea y a una condicin de
diseo. Kahn, como el filsofo M. Heidegger,27 se preguntaba por la
historicidad del ser de la obra como un momento de comprensin de su
esencia. Para Kahn, la respuesta a esa pregunta es el origen de la
obra; en su lenguaje; la forma. Finalmente, Tambin en Kahn, como en
Scarpa, vemos Fig 22: Ahmedabad, una actitud hermenutica, es decir,
una visin del proceso de edificio de las aulas diseo interpretado
como una accin de comprensin y dilucidacin de un especfico tema, o
institucin y no como una simple solucin a los mismos.
10.Fig 23: Kimbell art Museum Texas
EL RETORNO DE LO REPRIMIDO, EL PASADO.
Fig 24: Pompeya
En la Bienal de Venezia de 1980, se realiza la 1 Muestra
Internacional de Arquitectura denominada La Presenza del Passato.28
Su director, el arquitecto Paolo Portoghesi, escribe un sugestivo
artculo en el catlogo de la muestra titulado, irnicamente, El fin
del prohibicionismo.29 En este escrito, Portoghesi conjetura un
supuesto fin de la tabula rasa en la arquitectura y aboga por la
concrecin de un fenmeno; la presencia del pasado. El primer sntoma
de esta presencia, afirma Portoghesi, se habra sentido treinta aos
antes con el cambio de ruta experimentado por los maestros de la
arquitectura moderna en sus propias propuestas. Tales esfuerzos,
seala Portoghesi,
27 28 29
Esta relacin ha sido estudiada por C. Norberg Schulz. Op.cit.,
pp.14-3029 Paolo Portoghesi. La presenza de passato. Electa
Editrice, Milano 1980 P. Portoghesi. Op.cit., pp.9-14Contribuciones
Cientficas y Tecnolgicas, Area Ambiente N 129, noviembre 2001
15
se vieron realizados definitiva y radicalmente a fines de los
aos setenta en momentos en que se revalorizaron las ms diversas
estructuras preexistentes. Barrios, calles o pueblos completos
fueron tratados como objeto museal. Al mismo tiempo, se reeditaron
tratados y libros de autores olvidados, y se intent volver a las
tcnicas de proyectacin y de dibujo convencional. Para Portoghesi,
la idea promovida por la modernidad de desembarazarse de la
tradicin, proclamando su obsolescencia, no fue sino solo una
ilusin, ya que tanto la idea de institucin como las convenciones,
son inherentes al ser humano puesto que habitan la mente y su
memoria. Esta condicin humana, dice Portoghesi, se apoya en cosas
reales y en lo heredado. De all aflora la presencia del pasado que
continuamente renueva y mantiene vivas las tradiciones e
instituciones. A partir de los aos sesenta, desde distintos
sectores de la arquitectura se proponen instrumentos para vitalizar
el proyecto moderno, en crisis desde las ltimas convenciones de los
CIAM. Entre las voces estar la de los Smithson, De Carlo, Van Eijck
o de Jane Jacobs. Sin embargo, quienes proveyeron a la teora y a la
crtica de nociones concretas para enfrentar la compleja y
provocadora situacin de la arquitectura fueron Robert Venturi en
Estados Unidos y Aldo Rossi en Italia. En efecto, estos arquitectos
son los autores de dos de los libros ms emblemticos de los aos
sesenta. Venturi escribe Complejidad y Contradiccin en la
Arquitectura,30 y Rossi, La Arquitectura de la Ciudad.31 Ambos
libros, basndose en datos y ejemplos concretos extrados de la
historia, postulan, cada uno a su manera, la idea de una
arquitectura producida por el dilogo entre la permanencia y la
transformacin histrica; entre el reuso de las estructuras
preexistentes y la consideracin de dimensiones existenciales. El
tiempo y la memoria se enuncian como eslabones de la cultura que
otorgan continuidad y cambio en los valores, en el sentido y la
significacin de la arquitectura misma. Hoy, en plena poca de la
globalizacin, parece urgente complementar nuestra inevitable
modernidad integrando estos valores que se producen en el encuentro
entre esa modernidad y la cultura local y sus tcnicas. Por esto no
se pretende una vuelta nostlgica a la historia, sino la creacin de
instrumentos y operaciones que posibiliten plantear una alternativa
proyectual a la arquitectura de la actualidad, la cual parece
haberse desviado de su principal objetivo, como es, la creacin de
un hbitat reconocible, trascendente, en consonancia con el medio,
sus habitantes y su economa. Segn datos recientes, un 70% de los
encargos arquitectnicos en Estados unidos estn vinculados a la
readecuacin de viejas estructuras. Proponemos entonces la
consideracin de lo existente como el principal recurso, la
observacin de las propias condiciones para legitimar la accin
proyectual, el reconocimiento de los vestigios, de las huellas de
fenmenos fsicos y astronmicos para recuperar e intervenir
estructuras para dar vida a las obras del futuro. Con esta operacin
las obras no slo prolongan su vida en el tiempo, sino que se
aprovecha la energa desplegada en el pasado, se potencia el uso de
los generosos espacios existentes con nuevas tecnologas,
impregnndoles as, el propio tiempo. Concebir la arquitectura de ese
modo es concebirla como construccin en el tiempo y, a su vez, como
experiencia de su gnesis en acto. Ello legitima la obra con valores
ms reales y menos abstractos. La fruicin prctica por su parte, modo
habitual de recepcin de la obra, debe potenciarse a travs de una
obra renovada, inclusiva, referida a lo cotidiano pero,
especialmente, abierta a un eventual cambio y trascendencia.30
3116
Robert Venturi.Complejidad y Contradiccin en la arq. (trad.
cast. G. Gili Barcelona 1972). Aldo Rossi. La arquitectura de la
ciudad. (trad.cast. G. Gili. Barcelona 1981).Contribuciones
Cientficas y Tecnolgicas, Area Ambiente N 129, noviembre 2001
