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NSO 2012 年 10 月 27 日 節目單

法蘭西系列：酒神與海妖

Kaleidoscopic France: An Evening with Bacchus 曲目： Maurice Ravel (1875-1937): Le Tombeau de Couperin 拉威爾：《庫普蘭之墓》 Charles-Camille Saint-Saëns (1835 – 1921): Cello Concerto No.1 聖桑斯：第一號大提琴協奏曲 Claude Debussy (1862-1918): Nocturnes 德布西：交響組曲《夜曲》 Albert Roussel (1869-1937): Bacchus et Ariane Suite No.2, op.43 盧賽爾：《酒神與亞麗安娜》第二號組曲

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光榮歷史與嶄新時代的交會：

十九世紀後半的法國管絃樂團作品 從 1870-1871 年間的普法戰爭開始，動盪的歐洲局勢不僅挑戰了法國向來作為西

歐強國的地位，也動搖了長久以來對於自身文化的優越感。慘敗的屈辱，讓有志

之士群起力圖找回國家的光榮，這個風潮影響了當代的作曲家。聖桑斯在 1871年普魯士兵臨城下之際，鼓吹成立了「國家音樂協會」（Société Nationale de Musique），倡議禁止德國音樂（尤其是華格納（Richard Wagner, 1813-1883）的

歌劇），鼓勵國人創作絕對音樂，激發出當代大量的室內樂與獨奏作品。在尋找

「高盧藝術」（ars gallica）的思考下，作曲家紛紛跨越貝多芬與巴哈的影響，回

到被遺忘的法國巴洛克作曲家，找尋形式與風格上的靈感。 懷古之外，新一代的作曲家也開發新的音樂語言，他們以五聲音階、全音階等元

素打破既有的調性和聲。從德布西、拉威爾到魯賽爾，雖然他們常被統稱為「印

象主義」作曲家，實際上他們卻各自站在從和諧到不和諧光譜的不同位置上，為

法國音樂寫下了新的可能性。 （蔡永凱）

拉威爾：《庫普蘭之墓》

庫普蘭（François Couperin, 1668-1733）是巴洛克時期的法國作曲家，生於

輝煌的路易十四年代，著有大鍵琴組曲兩百餘首，奠定了巴洛克時期大鍵琴裝飾

奏及指法基礎。1914 年《音樂雜誌》（S.I.M.: La Revue Musicale）刊登了庫普蘭

第四號《皇家協奏曲》（Concerts royaux）中的〈佛蘭納舞曲〉（Forlane），引

起拉威爾的興趣，同年拉威爾在給友人的信中提到，將寫作一首法國組曲，內容

包含「佛蘭納」、「基格」等具有傳統典故的法國舞曲。 完成於 1917 年的《庫普蘭之墓》包含六首鋼琴曲，仿巴洛克時期的組曲結構，

除了第三首〈佛蘭納舞曲〉在調性、曲式、節奏上明顯地援引了庫普蘭的〈佛蘭

納舞曲〉，其他樂曲皆為拉威爾的風格創作；作品以庫普蘭為名，除向這位巴洛

克時期偉大音樂家致敬，也蘊含著對路易十四黃金年代的憧憬；拉威爾將六首樂

曲分別獻給戰爭中為國捐軀的七位朋友（包含一對兄弟），更為樂曲增添了戰爭

的感傷元素。1918 年，拉威爾挑選出組曲中的〈前奏曲〉、〈佛蘭納舞曲〉、

〈小步舞曲〉、〈里高東舞曲〉改編為管絃樂版本。樂團編制仿古樂團，管樂中

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除了一隻小號做為音色變化之用外，其他全為木管樂器。 《庫普蘭之墓》具有拉威爾典型的新古典風格，樂曲採用巴洛克時期的舞曲曲式

及節奏，旋律隱含調式及五聲音階，而半音、不和諧音層與和聲的使用，則在復

古風格中顯露出現代前衛的對比；在管絃樂版本中，將編曲視為另類作曲的拉威

爾，自不會謹守數字低音的配器方式，樂器聲部間豐厚的織度，以及管樂器間音

色的特殊處理，構成樂團典雅卻又陌生的音響色澤，在縝密的樂思中編織出懷舊

的疏離感。 （黃于真）

聖桑斯：第一號大提琴協奏曲

聖桑斯的第一號大提琴協奏曲創作於 1872 年。作曲家在寫作時，試圖實驗出一

個不同於傳統的協奏曲框架。不同於常見的三樂章結構，作曲家在單一樂章中安

排了「快、慢、快」三個段落。同時，他使用「循環主題」手法來貫穿這三個段

落；「循環主題」手法由白遼士與李斯特奠定基礎，甚為後續法國作曲家喜愛。

第一段落的流動三連音主題與第二段落的圓舞曲式的主題，在第三段落裡被融合

使用。這突顯出第三段落的多重任務：它不僅扮演了第一段落之「再現部」的角

色、也使用第二段落的主題來發展；除此之外，在類似第一段落的開場之後，第

三段落以更艱深的獨奏技巧開展出更加燦爛華麗的風格，直到樂曲結束。 值得注意的是，作曲家在這部作品裡，展現了對於「獨奏」與「樂團」聲響的細

膩處理，讓中低音域的大提琴能夠盡情發揮，不被樂團所掩蓋，這些特質，都讓

它成為大提琴協奏曲中甚受歡迎的作品。 （蔡永凱）

德布西：交響組曲《夜曲》

提到「夜曲」（nocturne），大家最熟悉的莫過於十九世紀裡的鋼琴獨奏作品種類；

由費爾德（John Field, 1782-1837）開始，在蕭邦（Frédéric François Chopin, 1810-1849）手中發展至顛峰。但是德布西於 1899 年完成的《夜曲》，不僅脫離

了鋼琴的傳統，改由管絃樂團演奏；更有趣的是，原本作為「絕對音樂」範疇的

「夜曲」，透過「夜」的意義，轉換成「標題音樂」。 作品共有三個樂章，描述夜的姿態。第一樂章〈雲〉描述著靜止的天空裡，雲朵

緩慢而憂鬱地移動。在烏雲積累處，揉雜著溫柔的亮光。第二樂章〈慶典〉裡，

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帶著舞蹈般的節奏感，燦爛的光束讓觀者眼前一亮。一列幻異的形體，聚集著狂

舞、歡慶。第三樂章〈海妖〉描寫了海從未休止的波動。在浪花上，銀白的月光

閃耀，神秘的海妖高唱、訕笑，迴聲無盡地蕩漾。 在這部作品的第三樂章裡，作曲家加入八位女高音、八位女中音所組成的合唱

團。但是她們有聲無詞，以「啊」音演唱「海妖」主題。雖然使用人聲，但卻不

是傳統概念下的聲樂作品，成為人聲「語意」與「聲音」被解構、被「樂器化」

的例子。 雖然在和聲語言與樂類概念上創新，德布西在細節上仍然留存著法國管絃樂作品

傳統的痕跡，尤其是「循環主題」手法：第一樂章一開頭，由豎笛演奏的「雲」

主題，在第二樂章尾端再現。第二樂章尾端的小號主題，則預示了第三樂章開頭

的法國號演奏，隨後由女中音唱出裝飾音音型。這也構成了三樂章在不同風貌底

下，彼此之間緊密的關連性。 （蔡永凱）

盧賽爾：《酒神與亞麗安娜》第二號組曲

與同時期的德布西與拉威爾相比，法國作曲家盧賽爾的作品鮮少出現在音樂會常

見曲目中，其音樂語言獨特的複雜性，應是作品難以為聽眾喜愛與了解的主因。

盧賽爾25歲才開始正式學習音樂，並在二十世紀初開始在巴黎樂壇展露頭角。他

早期的作品多為室內樂，慣用半音階與不和諧音層，並富含異國風情及標題性；

但在一次世界大戰後，轉趨絕對音樂的古典風格，並開始寫作交響曲，作品中富

含大範圍的和聲變化與對位手法，在古典結構中呈現出豐厚又細密的複雜景觀。 完成於1930年的《酒神與亞麗安娜》取材自希臘神話，為小規模的兩幕芭雷舞劇。

內容描述酒神巴克斯向鐵修斯強奪情人亞麗安娜，沉睡的亞麗安娜醒來後，發現

情人因畏於酒神的神威而拋棄她，心碎求死，酒神出現安慰她，最後雙雙墜入情

網。這齣舞劇與拉威爾的《達夫尼與克羅伊》有諸多相似之處，都以希臘神話為

題材，也皆被視為作曲家新古典風格表現的經典作品。1931年首演後，作曲家同

樣地將作品改編為兩個組曲，其中第二號組曲較常被演出。 第二號組曲即為舞劇的第二幕，該幕無太多戲劇張力，而是著重在角色間的情愛

與舞蹈。舞劇原譜中將音樂分為長短不一的八個樂段，但接續演奏無間斷。6/8拍的酒神獨舞、3/4拍歡愉的眾人遊行、12/8拍溫柔的亞麗安娜獨舞、兩人共舞強

烈的6+4/8節拍、最後的4/4拍狂歡熱舞，從中可以發現盧賽爾好用「短短長格」

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的節奏特色。主題動機細緻地被編織在戲劇化的旋律結構之中，與其他的對位旋

律交纏，直到曲末的亞麗安娜加冕樂段中，破碎的動機變化與複雜的對位，才被

整齊收攏在平鋪直敘的主題旋律中，象徵這對戀人的完滿結局。 （黃于真）