Serie Culturas Populares CentroamericanasLibro Nº 5. Nuestra Música y Danzas Tradicionales.

PATROCINIO: UNESCOArvelio García. Director Regional

PRODUCCIÓN: Coordinación Educativa y Cultural Centroamericana CECCMarvin Herrera Araya. Secretario General

EDICIÓN : Giselle Chang, DAH.Museo Nacional de Costa Rica/MCJD

PORTADA: El baile suelto. Estudios a la pluma de José Rojas Sequeira, 1892.(Colección MAC)

COMPILADORESCosta Rica: Giselle Chang Vargas.El Salvador: Maribell Henríquez ChacónGuatemala: Hugo Fidel Sacor QuichéHonduras: Ubelia Celis MejíaNicaragua: Gustavo Adolfo PáezPanamá: Ramón Oviero (Iván Romero)

AUTORESCosta Rica: Jorge Acevedo, Floria Álvarez, Laura Cervantes, Giselle Chang, Juan Vicente Guerrero,Manuel Monestel, Eduardo Odio, Francisco Ramírez Tortós, Rodrigo Salazar S.El Salvador: Vilma Maribell Henríquez Chacón, Salvador MarroquínGuatemala: Consuelo Barrera Mezarina, Ida Bremme de Santos, José B. Camposeco, Carlos RenéGarcía Escobar, Estuardo González Pérez, Sulma Guzmán de Castellanos Hugo Fidel Sacor QuichéHonduras: Carlos Raúl Valladares, David Adolfo Flores, Jesús Muñoz TáboraNicaragua: Salvador Cárdenas Argüello y Pablo Antonio CuadraPanamá: Richard Cooke, Krishna Camarena de Menacho, José Bolívar Villarreal, Dora P. De Zárate

REVISIÓN FILOLÓGICA: José Edgardo EspinozaILUSTRACIONES: Bey Avendaño (Honduras), Julio Tánchez (El Salvador)FOTOGRAFÍAS: Giselle Chang, Fenando González, Julio César Sánchez y archivos del Centro dePatrimonio Cultural MCJD (Costa Rica);Archivo Fotográfico del Subcentro Regional deArtes Popu-lares, MCD (Guatemala); Eliseo Martell (Honduras);Archivo Instituto Nacional de Cultura e Institu-to Panameño de Turismo, Edgar Landázuri y Braulia Lois Iglesias (Panamá)ARTES FINALES E IMPRESIÓN: Impresora Obando S.A.

© Coordinación Educativa y Cultural Centroamericana (CECC)

781.62C778n Coordinación Educativa y Cultural Centroamericana

Nuestra Música y Danzas Tradicionales / Giselle ChangVargas… [et. al.] -- San José : CECC, 2003

495 p. : il ; 16.51 x 21.69 cm. -- (Serie Culturas PopularesCentroamericanas; No. 5)

ISBN 9977-972-09-5

1. MÚSICA - AMÉRICA CENTRAL 2. DANZAS TRADI-CIONALES - AMÉRICA CENTRAL I. Chang Vargas, Giselle.II. Título.

CONTENIDO

SERIE CULTURAS POPULARES CENTROAMERICANASLIBRO N° 5: NUESTRA MÚSICA Y DANZA TRADICIONALES

PRESENTACIÓNMarvin Herrera Araya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .IX

NOTAS INTRODUCTORIAS ACERCA DE NUESTRASTRADICIONES EN MÚSICAY DANZAGiselle ChangVargas XIII

Capítulo I

Música Tradicional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1

COSTA RICAMÚSICA PRECOLOMBINAEduardo Odio y Juan Vicente Guerrero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3MÚSICA INDÍGENALaura Cervantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10MÚSICA AFROCARIBEÑA: El caso del CalypsoManuel Monestel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .19MÚSICA CRIOLLA HISPANOAMERICANALaura Cervantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .29

EL SALVADORINSTRUMENTOS PRECOLOMBINOSVilma Maribell Henríquez Chacón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .39LA MÚSICA ORAL-TRADICIONALY POPULAR EN EL SALVADORSalvador Marroquín . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .51

GUATEMALAMÚSICA FOLKLÓRICA PREHISPÁNICA E HISPÁNICAEstuardo González Pérez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .61

HONDURASINFLUENCIA INDÍGENA EN LA MÚSICAY LA DANZADavid Flores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77

Contenido • III

NICARAGUAAPUNTES SOBRE MÚSICA NICARAGÜENSE.Salvador Cárdenas Argüello . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .83

PANAMÁMÚSICA PRECOLOMBINA DE PANAMÁRichard Cooke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .101PRINCIPALES CULTURAS ABORÍGENES DE PANAMÁY SU APORTEA LA MÚSICALinette Alvarado y Acxel Ureña Ramos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .103CONTRIBUCIÓN DE LOS NEGROS A LA CULTURAYFOLCLOR PANAMEÑOPinto Contreras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .107INFLUENCIASY APORTES DE LOS GRUPOS DEINMIGRANTES AFROANTILLANOSIsmael Violín y Daniel Dixon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .110SOBRE NUESTRA MÚSICATÍPICADora P. de Zárate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .112LA FUSIÓN CULTURAL EN NUESTRA MÚSICANoel Foster . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .119

Capítulo II

Instrumentos Musicales Folklóricos . . . . . . . . . . . . . . . . . .123

COSTA RICACLASIFICACIÓN DE INSTRUMENTOS DEL FOLCLOR MUSICALRodrigo Salazar Salvatierra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .125

EL SALVADORDESCRIPCIÓNY CLASIFICACIÓN DE LOS INSTRUMENTOSMUSICALES DE CULTURA AUTÓCTONA POPULAR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .139

GUATEMALAINSTRUMENTOS MUSICALESJosé Balbino Camposeco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .147

HONDURASINSTRUMENTOS FOLKLÓRICOSJesús Muñoz Tábora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .161

IV • Contenido

NICARAGUAINSTRUMENTOS MUSICALESSalvador Cárdenas Argüello . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .171

PANAMÁCLASIFICACIÓN DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES . . . . . . . . . . . . . . . . . .183

Capítulo III

Danzas Regionales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .195

COSTA RICAPANORAMA ETNOLÓGICO DE LAS DANZAS INDÍGENASGiselle Chang V. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .197DANZA AFROCARIBEÑA: LA CUADRILLA LIMONENSEFloria Álvarez M. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .204NOTAS ACERCA DEL BAILE POPULARFrancisco Ramírez Tortós . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .212El PATRIMONIO DE DANZA Y DE MÚSICA DEL GUANACASTEJorge Luis Acevedo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215

EL SALVADORRESEÑA DE LAS PRINCIPALES DANZASY BAILESCALENDARIO DE BAILES Y DANZASVilma Maribell Henríquez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .223

GUATEMALAPRINCIPALES DANZASY BAILES DE ORIGEN PREHISPÁNICO,HISPÁNICOY AFROCARIBEÑOIda Bremme de Santos, Estuardo González y Carlos René García Escobar . . . .245CLASIFICACIÓN DE DANZASY BAILES TRADICIONALESCarlos René García Escobar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .262VESTUARIO ALUSIVO A LOS BAILES Y DANZASConsuelo Barrera Mezarina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .264

HONDURASPRINCIPALES BAILES Y DANZAS DE ORIGEN COLONIAL,CRIOLLO CAMPESINO, INDÍGENAY GARÍFUNACarlos Raúl Valladares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .275

Contenido •V

NICARAGUAANOTACIONESY ESTUDIOS DE BAILES TRADICIONALESNICARAGÜENSESSalvador Cárdenas Argüello y Pablo Antonio Cuadra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .319

PANAMÁNUESTRAS DANZASDora P. de Zárate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .337DANZA DE DIABLOS DE ESPEJOS DE PORTOBELOJosé Bolívar Villarreal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .341EL RITUAL CONGOKrishna Camarena de Menacho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .346EL TAMBOR SANTEÑODora P. de Zárate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .349EL BAILE DE LA CUMBIADora P. de Zárate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .355EL BUNDEIsmael Violín y Daniel Dixon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .357LA DAN ZA NGÖBEGraciela Newsan y Dora Pineda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .358ASI DANZAMOS LOSWONAANChindio Peña Ismare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .359

Capítulo IV

Cancionero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .367

COSTA RICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .369Indígena: Fragmento de un canto de cuna cabécar;Calypso afrocaribeño Cabin in the water; Folklore criollo o mestizo:La Calandria; Los Pretendientes, Amor de Temporada; Regional: Caña DulceLuna Liberiana; Infantil: Los Pollitos; Patriótica: La Patriótica Costarricense,La Guaria Morada

EL SALVADOR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .383El Torito Pinto; El Barreño; Canto de Cuna; Pregones; La pulgay El Piojo; Soy Guanaco; San Vicente; Arrullos

VI • Contenido

GUATEMALA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .391Autores de renombre nacional; Bella Guatemala; El MishitoPor qué será; Chichicastenango; La Sanjuanerita; Luna de Xelajú;Mañanas chapinas; Noches de Escuintla; La Flor del café;Soy de Zacapa

HONDURAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .413El Candú; El Torito Pinto; A la Capotín; El Pitero; El Sapo Chininique;Sos un ángel; Flores de mime; Adiós Garcita Morena, La valona;El Barreño; Parinde o el indio Gualcinse; el Forastero; Sensibledespedida; Montañas Azules; Recuerdos de mi infancia; El Bananero,Conozca Honduras; Los Inditos

NICARAGUA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .439El Zanatillo; El Zopilote; El otro Zopilote; Mamá Chinindá, La Pelota;La Casa de mi Suegro, Los Diablitos, Jarabito Suelto; Jarabe Matuteado;Baile de Inditas

PANAMÁ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .447Taboga; Panamá Viejo; La Cocaleca; El Hombre Aparecido; El tamborde la alegría;Mi último bolero; Guararé; Soñar; Historia de un amor;Irremediablemente solo; La Guayabita;Maldición Gitana

GLOSARIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .463BIBLIOGRAFÍA Y OTRAS FUENTES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .473COLABORACIONES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .493

Contenido •VII

PRESENTACIÓN

Este es el quinto libro de la serie “Culturas Populares Centroa-mericanas”, producto de un importante acuerdo de los Ministros yDirectores de Cultura, originado, básicamente, en las siguientes ideas:fortalecer las identidades nacionales, cultivar la identidad regional,rescatar y divulgar las ricas manifestaciones culturales del área cen-troamericana. Los pueblos de la región ístmica son multiétnicos y plu-rilingües y hay consenso en que la unidad es posible en la diversidad.

Las autoridades responsables de promover el desarrollo culturalen nuestros países impulsan con vigor este proyecto a causa de losefectos negativos de la transculturización que produce la globaliza-ción, la que, como se sabe, va más allá de lo económico y comercial.No hay duda -pero sí preocupación- de que la globalización de las co-municaciones y la información, aún con sus bondades, alteran valoresde orden cultural, dados sus efectos homogeneizadores en lo culturaly en aspectos relacionados con el sector social. Estas influencias rea-les son, en la actualidad, tema de reflexión de los Señores Ministros,Ministras y Directores de Cultura, quienes, como se dijo,muestran unvivo interés por rescatar y divulgar expresiones culturales de crea-ción popular, por cuanto, además, sus autores, asentados en diversosy alejados puntos de la geografía del Istmo,merecen estímulo y reco-nocimiento por sus indiscutibles aportes a la riqueza cultural centroa-mericana.

Esta quinta obra se ha dedicado a rescatar nuestra música y dan-zas, ambas, ricas en expresiones culturales populares que forman par-te del patrimonio cultural de nuestros pueblos centroamericanosque, a través de ellas, manifiestan sus sentimientos, gustos, alegrías,tristezas, su arte y entretenimiento.Música y danzas son vehículos decomunicación entre los actores y los espectadores. Son formas de in-terrelacionarse que se han conservado y renovado con el paso deltiempo, a pesar de la fuerte influencia a que están sometidos nues-tros pueblos que,de alguna manera,apartan,alejan,a nuestros creado-res y artistas de las raíces propias que han inspirado tantas y bellascreaciones en estos campos del desarrollo humano. En especial, tal

Presentación • IX

alejamiento es mucho más marcado en las nuevas generaciones. Deaquí que es loable todo movimiento o iniciativa que se dirija a resca-tar, divulgar y promover las expresiones musicales y dancísticas deorigen precolombino,colonial o modernas salidas del alma y del inge-nio de hombres y mujeres. Por ello, un ineludible compromiso socio-cultural de autoridades, artistas independientes u organizados, funda-ciones, organizaciones e instituciones es garantizar la transmisión y elremozamiento,de generación a generación,de esta parte del patrimo-nio cultural centroamericano.

En esa misma línea de pensamiento, los medios de comunica-ción y las instituciones educativas de los países juegan un papel tras-cendente en cumplimiento de tal compromiso,más las segundas don-de la cultura pone el contenido curricular, en el que no debe estar au-sente ni la Música ni la Danza, si en verdad pregonamos y planteamosuna educación integral para que cada talento tenga la o las opcionesde desarrollarse.

El Libro V“Nuestra Música y Danzas”de la Serie de Culturas Po-pulares Centroamericanas consta de cuatro Capítulos, distribuidos dela siguiente forma:

El Primero “Música Tradicional” recoge las creaciones musicalesautóctonas más representativas de esa época, en relación con su his-toria e intérpretes, antes y después de la etapa precolombina; el Se-gundo está referido a “Instrumentos Musicales” con su descripción,uso y clasificación, el Tercero “Danzas Regionales” versa sobre la his-toria de estas, lo mismo que de su ejecución y clasificación y, final-mente, el Cuarto Capítulo “Cancionero” recoge las canciones más re-presentativas de los países, sus autores y, en su mayoría, las respecti-vas partituras.

Sin duda alguna, este esfuerzo del Sector Cultura del Área, im-pulsado por los Ministros,Ministras y Directores del Ramo,se convier-te en un aporte integracionista de mucho valor porque no solo resca-ta a nivel centroamericano ese acervo cultural, sino también el textoservirá de referente para el sistema educativo de los países.

El estudio del contenido le proporcionará al lector una agrada-ble experiencia, al encontrar numerosas coincidencias que reflejan

X • Presentación

las manifestaciones históricas y culturales comunes, derivadas denuestras raíces: indígenas, españolas y afrocaribeñas, que nos legaroncostumbres, tradiciones, creencias, artesanías, bailes, comidas y for-mas de vida que contribuyeron a construir nuestra forma de ser.

Es justo dejar constancia del decisivo respaldo de los Ministros,Ministras y Directores de Cultura de los países del Área al tomar las si-guientes acciones:designaron a los funcionarios encargados de ejecu-tar este proyecto, les concedieron el tiempo laboral necesario, autori-zaron la realización de las reuniones técnicas y apoyaron la consecu-ción de fondos. Es precisamente este apoyo político y administrativoel que hizo posible el desarrollo y la ejecución del proyecto por par-te de la CECC, con éxito.

El texto está basado en la recopilación de las diferentes manifes-taciones o expresiones culturales de los países, trabajo que fue reali-zado por funcionarios de los Ministerios o Institutos de Cultura de ca-da país, tal y como ya fue mencionado.

Mención especial merece la cooperación de la UNESCO por me-dio de su Exdirector General, Doctor Federico Mayor, quien con en-tusiasmo acogió la propuesta del proyecto que la SG/CECC le presen-tó en reunión sostenida en la Cancillería costarricense, en el mes dejunio de 1998, dada la compatibilidad de objetivos y la coincidenciaen la valoración de los aportes populares a la cultura de los pueblos.Esta oportuna cooperación se inició desde la Oficina Subregional dela UNESCO, con sede en Costa Rica, dirigida anteriormente por el Dr.Juan Chong y en la actualidad por el Doctor Arvelio García.

Esta es una obra para disfrutarla. Espero que el lector se sientacomplacido con ella. Sus autores estarán remunerados espiritual yprofesionalmente con reacciones de esta naturaleza. Con esta obra laCECC contribuye al fortalecimiento de una identidad regional y alproceso de integración centroamericana.

Presentación • XI

Marvin Herrera ArayaSecretario General

NOTAS INTRODUCTORIAS: NUESTRASTRADICIONES EN MÚSICA Y DANZA

Giselle Chang Vargas

La expresión estética ha sido una necesidad fundamental de losseres humanos de toda época y lugar. Todas las personas sentimos sa-tisfacción en la creación, contemplación o comprensión de una ma-nifestación artística. El deleite es particular cuando una expresión espropia de un lugar, ya sea porque allí tuvo su origen o porque allí sereinterpretó, y con el paso del tiempo mantiene un significado en lahistoria de un pueblo y llega a formar parte de su patrimonio cultural.

En este quinto libro de la "Serie Culturas Populares Centroame-ricanas", de la Coordinación Educativa y Cultural CentroamericanaCECC, presentamos una muestra de dos expresiones artísticas muy li-gadas entre sí: la música y la danza. No es nuestra pretensión dar unpanorama total de estas expresiones en cada país, sino que nos limi-tamos a la dimensión tradicional de estas expresiones muchas de ellascalificadas como folklóricas, en el sentido de su cobertura popular ysu transmisión de generación en generación, en el mosaico étnicocentroamericano.

Como en los cuatro libros anteriores, el objetivo se cifra en darconocer la riqueza y variedad de las tradiciones populares de los pue-blos centroamericanos. En este compendio, nuestro afán es poner enevidencia la unidad y diversidad que existe tanto a nivel de la regióncentroamericana, como al interior de cada país. Las y los lectores po-drán observar como,más allá de las fronteras político-administrativasque marcan límites entre estados, provincias o departamentos, se im-ponen las manifestaciones culturales compartidas.

Encontramos formas musicales y dancísticas similares entre lospaíses, a la vez particularidades al interior de una zona o región cul-

Notas Introductorias • XIII

tural de un estado-nación. La similitud nos lleva a interrogarnos acer-ca del común denominador en raíces étnico-culturales, debido al he-cho de compartir una historia en común. Es el caso de la música ydanza de los mayas (sean guatemaltecos o salvadoreños), de los ngö-bes o guaymíes (sean costarricenses o panameños), de las comunida-des afrocaribeñas (sean de las Islas de la Bahía,de Bluefields,de Limóno de Colón), por mencionar algunos ejemplos.

Pero también nos preguntamos acerca de la influencia de losmedios masivos de comunicación, que así como facilitan la difusióndel merengue, la salsa y otros ritmos del baile popular, también pue-de provocar la transformación o extinción de una expresión.Conside-ramos que las industrias culturales son importantes para el desarrollode las tradiciones populares de los pueblos, siempre que éstos tenganel control de los elementos que deseen difundir fuera de su contextocultural.

Las diferencias nos hacen pensar en las historias locales, la pre-sencia o ausencia de inmigrantes, la fuerza de la población autóctona,las políticas que facilitan o reprimen el desarrollo de una expresióncultural, en fin, una serie de factores endógenos y exógenos que po-sibilitan la creación y conservación de productos particulares.

Los invitamos a leer este nuevo libro, donde ustedes podrán en-contrar artículos variados sobre las expresiones musicales y dancísti-cas –a lo largo de diferentes períodos, desde tiempos precolombi-nos, coloniales hasta modernos– de pueblos culturalmente diferen-ciados de Centro América, que configuran la matriz básica de un pa-trimonio plural, compuesto por el legado de origen indígena, africa-no, europeo y de otras minorías; aunque lamentablemente esta he-rencia es desconocida por la mayoría de la población, es practicadano sólo en las etnias de procedencia, sino que ha pasado a ser partede la cotidianeidad y de momentos especiales con que la cultura mes-tiza deleita su espíritu.

XIV • Notas Introductorias

Capítulo I

MúsicaTradicional

Música Tradicional • 3

LA MÚSICA PRECOLOMBINA DE COSTA RICA

Eduardo Odio O.Juan Vicente Guerrero M.

El concepto indígena de música estaba estrechamente relacio-nada con aspectos religiosos y mágicos. Los datos etnohistóricos, asícomo los arqueológicos,revelan que el instrumental destinado a creardiversos sonidos se relaciona directamente con eventos públicos enlos cuales se reproducían tanto escenas cosmogónicas como mágico-religiosas. También diversos instrumentos tenían un uso individual,por lo común, restringido a chamanes, quienes en su función de cu-rar, adivinar, predecir sucesos o visualizar eventos que se desarro-llaban en el mismo momento. En este último aspecto, jugaron un pa-pel importante en preparar a la colectividad para relizar o no activi-dades tales como la guerra, el trabajo colectivo o la caza.

Según diversas fuentes (Vásquez de Coronado, B.A. Thiel, G.Benzoni), la música tenía tanta importancia que se ejecutaba comoalgo indispensable en las actividades más transcendentales de cadapersona, esto incluía el nacimiento y la muerte, ya que en cierta for-

Costa Rica

4 • Costa Rica

ma, la magia del sonido influía en potencias espirituales, ya fuera lla-mándolas o bien para alejarlas según la ocasión o el evento de que setratara.

No existen datos que relacionen la música con la vida domésti-ca-cotidiana del individuo. Las diversas danzas, bailes y festividadesreportadas por los cronistas siempre están en relación con los aspec-tos antes mencionados,aunque sería ingenuo pensar que ninguna for-ma musical existiera fuera del ámbito mágico-religioso. Para la RegiónChibcha-Chocó existen reportes de los invasores europeos donde semenciona el libre cambio de cascabeles de latón por objetos de oro,lo cual sugiere un uso de la música o del sonido de forma indepen-diente –o por lo menos paralela- al documentado para la función pu-ramente ideológica del fenómeno musical indígena.

Sin embargo, el registro arqueológico está conforme con el ins-trumento musical inmerso en un contexto social de rango diferencia-do, sea político o religioso. Maracas, cascabeles de metal (cobre oguanín), tambores, flautas, ocarinas y zumbadores se han encontradoasociados a lugares ceremoniales o a enterramientos de individuosparticulares en términos sociales.

Debido al clima y a las condiciones de suelo, son escasos losejemplos de instrumentos musicales realizados con materiales orgáni-cos (madera, calabaza, jícara y hueso entre otros) a pesar de que, sinduda, la gran mayoría del instrumental musical se hizo con este tipode material. Sin embargo, algunos de estos objetos se han conserva-do debido a condiciones inusualmente óptimas. Otros, al ser repre-sentados en artefactos de cerámica, piedra y metal llegan a nuestroconocimiento.

Finalmente, una gran cantidad de instrumentos musicales he-chos de arcilla y metal se encuentran distribuidos en todo el territo-rio de Costa Rica. Sobresalen aquellos manufacturados en cerámica,ya que el material se prestó perfectamente para modelarlos conformea los requerimientos simbólicos de su función ideológica.

Música Tradicional • 5

INSTRUMENTOS MUSICALES CONSERVADOS

El instrumental realizado exclusivamente para producir sonidosy notas musicales que ha logrado sobrevivir al paso del tiempo, pue-de ser clasificado como: tambores, flautas, ocarinas, pitos, maracas yzumbadores.

Tambores

Los tambores antiguos son de tres tipos:1) De forma cilíndrica con una lengüeta central, pareciera que so-

lo se hicieron de madera. Este tipo de tambor pudo usarse tan-to de modo vertical como horizontal, colocado sobre un tabure-te.

2) Otro tipo conocido de tambor tiene forma de embudo, en cuyaparte más ancha se tallaba un cuero, posiblemente de reptil,mientras que la sección inferior tiene una base de lados curvo-exversos. Este tipo se ha encontrado fabricado tanto en arcillacomo en madera.

6 • Costa Rica

3) Otra serie de tambores más pequeños fueron manufacturadosen cerámica siguiendo lineamientos zoomorfos en su extremocerrado,mientras que al lado opuesto se ubicó la apertura don-de se tallaba el cuero.

También aparecen estas formas de tambores en objetos muy pe-queños, los cuales debieron tener una función muy especializada. Es-ta pudo ser solo con fines ofrendarios o bien, para ser utilizados eneventos que concernían exclusivamente al chamán en trance.

El tamaño, materia prima y forma estaban en relación directacon el uso que a estos objetos se les daba. Los más grandes se usaronen eventos públicos generales, como danzas que implicaban la reu-nión de una gran cantidad de personas; en tanto, los de tamaño me-dio podían ser tocados en reuniones reducidas,quizás de orden cláni-co, sin que se excluya su posible uso en los eventos mayores. Por úl-timo, los pequeños tambores debieron formar parte del instrumentalchamánico.

Etnohistóricamente se han documentado (ObispoTristán) otrostipos de tambores de uso clánico. Entre ellos destaca uno realizado apartir de un caparazón de armadillo, donde la sección ventral es sus-tituida por un cuero de garrobo. El tambor así preparado se coge porel rabo,mientras que la parte externa sirve como "güiro".

Música Tradicional • 7

Tambores cilíndricos y de lengueta, en Madera (a,b,f,g,h) y ceramila (c,d), zonajeralMaracal (e). (Fot. J.C. Sánchez H.)Colección Museo Nacional, Costa Rica

a

e

f g h

b c

d

8 • Costa Rica

FlautasLas flautas solo han sido halladas hechas en hueso; estas son lar-

gas con una serie de orificios a todo su largo. Sin embargo, en figurasde piedra se observan personajes tocando flautas de varios cañutosde tamaño descendente.

OcarinasOtro instrumento de viento del cual existe una gran variedad de

formas y tamaños, es el conocido como ocarina. Estas siempre repre-sentan complejas escenas sociales o animales muy realísticamentemodelados. Suelen tener un tubo por el cual se sopla, mientras quela cámara tiene de dos a cuatro orificios que dan las diversas notasmusicales. Para duplicar estas, en algunos ejemplares se realizó unorificio grande, que según sea o no tapado por un dedo, da diversasnotas más agudas o más graves. Es interesante notar como, en el ca-so de algunas representaciones zoomorfas, las notas pueden reprodu-cir los sonidos de los animales, lo cual hace pensar en una funciónmágica de esta clase de ocarina.

Otras ocarinas, cuyas notas son muy agudas y cuyo sonido escaptado por el oído humano a más de cien metros, es posible que seusaran en festividades colectivas.

PitosDerivado de las ocarinas, también son frecuentes los pitos de ar-

cilla. Son instrumentos con un tubo de soplar pero carecen de hue-cos que den notas, por lo que producen un largo y agudo silbido.

MaracasLas maracas, que han sobrevivido hasta nuestros días, fueron fa-

bricadas, exclusivamente, en arcilla. Estas son modeladas de muy di-versas maneras, pero siempre con un cuerpo central, el cual contienevarias esferas de barro.

En muchas maracas se representan eventos de la vida. Uno delos más interesantes es el de un envoltorio mortuorio, lo cual,más se-gún los datos etnográficos revelan su uso, estrictamente, en el ámbitode las curaciones o trances chamánicos.

Música Tradicional • 9

ZumbadoresOtro instrumento de uso, estrictamente, chamánico es el zum-

bador. De estos objetos se han localizado dos versiones. La más ela-borada es un tubo largo,hueco, con una extensión para ser amarrado,todo hecho de cerámica. Este objeto era sonado en las explanadas delas viviendas, donde el chamán lo hacía girar a la redonda. El sonidose producía al pasar el viento por el tubo, y según este fuera, daba in-dicaciones a preguntas que se le hacían al especialista. (FOTOS DEBaudez)

El mismo efecto,aunque con una variedad muchísimo menor desonidos, lo hacía una pequeña piedra ovoide, a la cual se le tallaba uncanal en su centro para ser amarrada.

Acompañando de una u otra manera a los objetos ya descritos,se encuentran los cascabeles de cobre y guanín, los cuales se amarra-ban en grupos a los tobillos o muñecas de las manos para ser usadosen las danzas públicas.

Sin duda alguna, fueron muchos los instrumentos musicales em-pleados en el pasado, pero la mayoría simplemente desaparecieroncon el paso del tiempo y otros permanecen en las colecciones, clasi-ficados como objetos de uso no determinado. Esto se debe, en parte,a que el objeto hoy visible tenía una parte o sección de origen orgá-nico, hoy desaparecida.

Flautas y ocarinas. Colección Museo Nacional de Costa Rica (Fot. J.C. Sánchez H.)

10 • Costa Rica

MÚSICA INDÍGENA

Laura Cervantes Gamboa

Existen datos sobre la música e instrumentos precolombinos endiversas fuentes1. Acerca de la tradición musical indígena luego de laconquista sabemos poco o casi nada, por lo que se hace indispensa-ble una lectura detenida de las crónicas coloniales en busca de infor-mación etnomusicológica2. Los datos de viajeros coloniales y de fe-chas posteriores amplían,en gran medida, la información sobre instru-mentos musicales que el registro arqueológico puede ofrecer, por loque es necesario continuar y profundizar estos estudios. Además, esimportante tratar de identificar las poblaciones indígenas actualesque descienden de aquellas que se mencionan en las crónicas en re-lación con datos musicales3. Este trabajo se limitará a presentar un re-sumen necesariamente breve de los resultados fundamentales de lainvestigación que se ha hecho sobre la práctica musical de las comu-nidades indígenas costarricenses actuales4.

1 Entre ellas:Acevedo (1986a: 35-52, 1986b:31-45), Alpírez (1972), Fernández y Aguilar (1937),Ferrero (1977), Flores (1969), Fournier (1971), y Salazar (1992)2 Acevedo (1986b: 17-30) ha presentado un resumen al respecto.3 Algunas fuentes para el estudio de la música indígena tradicional pero contemporánea son:Ace-vedo (1983a, 1986b, 1992), Alpírez (1972), Becker-Donner (1966), Bozzoli (1982), Cervantes (1990,1991a, 1991b, 1991c, 1992, 1995, 2000a), Jones (1974), Salazar (1981, 1992), Sapper (1943) y Sto-ne (1961) (esta lista no pretende ser exhaustiva). En los trabajos de Constenla (1990, 1996) hay in-formación pertinente para los estudios musicales sobre textos de cantos indígenas costarricenses yde diversos pueblos de la familia lingüística chibcha, de la cual forman parte todas las poblacionesindígenas actuales de Costa Rica. El estudio de Acevedo (1986b) es el único general acerca de la mú-sica de todas las comunidades indígenas actuales. Además, la obra de Salazar (1992) incluye infor-mación importante sobre instrumentos musicales indígenas, por lo que ambos estudios se sitúan co-mo fuentes obligadas de consulta. El trabajo de esta autora de 1995 (Cervantes 1995) presenta unasíntesis y evaluación del conocimiento hasta la fecha sobre la música indígena tradicional contem-poránea, al cual puede referirse el lector para ahondar en detalles que no se tratarán en este traba-jo, como por ejemplo más casos de contextos de uso de los instrumentos musicales, información cul-tural general y discusión de diversas fuentes.4 Dada la carencia de censos oficiales, se han dado diversas estimaciones sobre la población indí-gena costarricense que varían desde 20.000 hasta 35.800 (Bozzoli 1986, Borge y Castillo 1997, Cha-cón y Guevara 1992, García y Zúñiga 1987, Rojas 1997), que en todo caso representaría menos del1% del total de la población costarricense, estimada aproximadamente en 3.943.204 para 1998. Losdatos sobre población indígena que se citarán aquí están basados en el trabajo de Rojas (1997).

Música Tradicional • 11

Cabécar con tambor, Talamanca 1980 (Fotografía Fernando González V)

Los indios talamanqueños: los Bribri y los Cabécares

Hay aproximadamente 7500 bribris y 7000 cabécares. Los in-dios bribris viven en el sureste de Costa Rica a ambos lados de la cor-dillera deTalamanca (cantón deTalamanca,provincia de Limón;y can-tón de BuenosAires,provincia de Puntarenas). Los cabécares puedenlocalizarse en cuatro zonas del territorio costarricense también a am-bos lados de la cordillera deTalamanca:Ujarrás (cantón de Buenos Ai-res, provincia de Puntarenas), La Estrella, San José Cabécar y Chirripó(provincia de Limón). A razón de sus similitudes culturales5, y debidoa que sus territorios son aledaños y se encuentran en los alrededoresde la cordillera deTalamanca, frecuentemente se ha hecho referenciaa ambos grupos como los indios talamanqueños desde tiempos colo-niales. En cuanto a la música, ambos grupos presentan una sorpren-

5 Observaciones sobre sus afinidades culturales pueden consultarse en Bozzoli (1979: 63-86), Cer-vantes (1995: 158-159), Constenla (1991: 42), Guevara (1986:19), y Vargas (1986)

12 • Costa Rica

dente similitud en sus repertorios, instrumentos y estilos musicales.Las diferencias se dan en el nombre de los géneros musicales y lostextos de los cantos, que se encuentran en la lengua respectiva, aun-que en ciertos géneros hasta la variedad lingüística usada es la misma,como es el caso del habla ritual y ciertas canciones propias de loshombres6. Aquí se seguirá la terminología bribri.

La música bribri y cabécar es, fundamentalmente,vocal,a excep-ción de los cantos fúnebres del pasado que eran acompañados de ma-racas, y los cantos dule de los hombres, también extintos, que seacompañaban con tambor. En el repertorio musical bribri hay unadistinción entre los géneros siwa' a ("en el aire") y los géneros ajkö~ki("en la boca"). Los géneros siwa' a incluyen tres tipos de cantos se-gún sus funciones pues su estructura musical es la misma. Se trata delos cantos de los awápa para la medicina herbolaria, la cazería, lasinauguraciones de casas, y algunos casos de brujería; los cantos de losstsö:kölpa para los ritos funerarios, y los cantos de los úsêkölpa pararesolver problemas colectivos como la guerra y desastres naturales.Todos estos cantos se ejecutan en eventos rituales y usan el habla ri-tual religiosa que difiere significativamente de la lengua vernácula alpunto que sólo los iniciados la entienden y pueden utilizarla. El ha-bla ritual no es un estilo especial del bribri ni una forma arcaica, sinoque es un código especial caracterizado por series de estrofas casiidénticas en las que se insertan palabras de un vocabulario especialen una posición fija dentro de las estrofas cada vez que éstas se repi-ten. En el trabajo de Constenla (1990) se define y estudia en detalleesta habla ritual. Todos los cantos rituales son silábicos, estróficos ymonofónicos y la música es totalmente vocal, a excepción de los can-tos funerarios que eran acompañados con maracas. La mayoría de loscantos son tritónicos y tetratónicos, sólo algunos son pentatónicos.Las melodías son oscilantes gravitando alrededor de un tono de refe-rencia. El tiempo es muy lento, a excepción de algunos cantos fúne-bres que eran bailados y en los cuales se aceleraba el tiempo hacia elfinal. Actualmente, sólo están vigentes los cantos de los awápa y enespecial los de curación. Los otros especialistas ya han desaparecido.

6 En Cervantes (1991c, 1995) hay comparaciones específicas sobres los repertorios musicales bri-bri y cabécar

Música Tradicional • 13

Entre los géneros ajkö~ ki hay una fuerte división sexual de lapráctica musical, de manera que hay cantos sólo de mujeres y otros só-lo de hombres. Las canciones de las mujeres están en bribri o cabécare incluyen varios tipos de cantos para acompañar el trabajo (kanè stse),cantos para arrullar y calmar a los niños (alála ajö:knóie)7, y cantos decreación individual de diversos temas (ajkö``yö`ne). Todos son cantosmonofónicos sin acompañamiento,cuyas melodías son las más variadasde la música talamanqueña y con los ámbitos melódicos más extensos.La mayoría son cantos pentatónicos y tetratónicos pero también loshay con escalas más grandes. Los cantos de los hombres incluyen loscantos de entretenimiento dulè~ y las cantos del baile bùl o sorbón, elcual tiene dos tipos de coreografías, una en ronda y otra en línea quese describen en Cervantes (1991a, 1995). Los cantos de los hombresutilizan una especie de Téribe simplificado que requiere entrenamien-to especial. Actualmente, sólo muy pocos hombres cantan sorbón, cu-yas melodías son básicamente tritónicas. Sólo los cantos dulè~ , cuyapráctica ha desaparecido, tenían acompañamiento con tambor. Loshombres también tenían cantos de trabajo que ya no se practican.

7 Se incluye un ejemplo en el cancionero.

Baile del Solbon, Suretka, Talamanca, 2000 (Fotografía Giselle Chang)

14 • Costa Rica

En síntesis, la música talamanqueña contemporánea es estricta-mente vocal. El canto es monofónico,hemitónico, y silábico, con me-lodías oscilantes y en forma de arco ascendente-descendente. Hayuna preponderancia de intervalos menores. La música ritual religiosaes mayormente tritónica y tetratónica,mientras que la no religiosa espentatónica, con ámbitos melódicos más amplios. El ritmo se puedemedir más fácilmente en la música no ritual, y los tiempos de todoslos cantos tienden a ser lentos. La práctica lingüística en el medio mu-sical revela diferencias de género interesantes. Los hombres sin en-trenamiento formal tienen poco acceso a la práctica musical ya quesólo los especialistas pueden ejecutar música ritual y se requiere decierta formación para poder ejecutar los cantos seculares debido aque no se cantan en bribri. Los únicos eventos musicales en los quecualquier hombre podía participar era en la fiesta funeraria sulàr (yaextinta) y en el baile del sorbón. Aunque las mujeres tienen más ac-ceso a la la práctica musical, ésta se limita a actividades no públicas.Todos los cantos de las mujeres se ejecutan privadamente y son escu-chadas por niños,otras mujeres o algún otro oyente ocasional. Por úl-timo, son sólo las mujeres las que usan la lengua vernácula en la mú-sica y sólo ellas son compositoras.

Los indios Guatusos

Los guatusos viven hacia el norte del país en las comunidadesde El Sol, Margarita y Tonjibe del cantón de Guatuso de la provinciadeAlajuela. Son aproximadamente 350 personas. Constenla (1993:6-11) afirma que los guatusos agrupan los géneros cantados y recitadosbajo una misma clase llamada mauláca maráma, la cual incluye tressubclases: porá maráma 'fórmulas mágicas' (curativas y de hechice-ría), majuáqui urújecá maráma 'fórmulas de robustecimiento espi-ritual, y poréteca maráma 'canciones' (para la expresión personal,esparcimiento, y entretenimiento de los niños). Las fórmulas mágicasse cantan en un estilo recitativo y las fórmulas espirituales son recita-das, a excepción de un sólo canto. El habla ritual que se usa en estasfórmulas es prácticamente imposible de traducir. Por otro lado, lascanciones poréteca maráma son las de mayor diversidad melódica.

Música Tradicional • 15

Tienen de tres a seis notas. De estas canciones, las turrúcu lh'írrecamaráma o canciones de amantes son las más comunes. Son de pro-piedad individual del compositor y nadie más puede cantarlas sin supermiso. Estas canciones pueden ser bailadas y se acompañan con untambor de un sólo parche (de 70 cm de largo) que toca el cantantesiguiendo el pulso musical del tiempo de los pasos. Los tambores tra-dicionales tienen el interior en forma de reloj de arena, lo cual es elresultado de quemar un tronco de cedro por cada extremo hasta quecada hueco se una en el centro (Salazar 1992: 80-84). La madera decedro y la forma interna dan a estos tambores un gran sonido. La co-reografía consiste de una hilera de hombres y mujeres que se agarrande las manos y caminan hacia adelante y hacia atrás con pasos firmes,mientras que un cantante -con o sin tambor- interpreta su canción.Los temas de estas canciones son de naturaleza anecdótica y muchastratan de aventuras y desilusiones amorosas. Algunas tienen conteni-do sexual explícito.

Además del uso de tambores para acompañar canciones, haydos prácticas puramente instrumentales. Una es propia de adivinos(principalmente mujeres) que consultaban a la diosa Lhafára usandoun aerófono libre como oráculo, el cual consiste en una pequeña ta-blilla de madera que, atada por un extremo a una cuerda, se hace gi-rar produciendo un zumbido ronco. Otra es el uso de diversos pitosde carrizo (Cervantes 1995: 169) que se construían sólo en ocasiónde una muerte. Sólo los niños tocaban estos pitos, con el fin de infor-mar a las almas de los muertos de su muerte. Los pitos se desechabanluego de este uso.

Los indios Guaimíes

Los guaimíes se localizan en la zona sur del país, Provincia dePuntarenas, en las comunidades de Limoncito yVilla Palacios (Cantónde Coto Brus), Conte Burica y Abrojos (Cantón de Corredores). Hayaproximadamente 3000 guaimíes. Su repertorio musical incluye can-ciones de entretenimiento, danzas tradicionales, el juego ritual de labalsería, y desde los años sesenta, el culto Mamachí de origen católi-co. Las canciones de entretenimiento son, generalmente, interpreta-

16 • Costa Rica

das por mujeres, aunque los hombres también pueden interpretarlas.Son pentatónicas,con melodías descendentes y en forma de arco. Lostextos de las canciones de las danzas se encuentran en una especiede Bocotá simplificado, lo cual hace la traducción muy difícil. Se can-tan con vibrato, una práctica exclusiva de este género, se puedenacompañar con maracas y la mayoría de las melodías son sólo de dosnotas. Hay varios estilos coreográficos en ronda e hileras (Cervantes1995: 163).

La balsería se ha descrito como un juego, pero en realidad esuna competencia ritual con fundamentos mitológicos entre gruposdominantes que permite marcar liderazgos y consolidar el sentido co-munal (Young 1971: 204-212, Brandt y Velásquez 1979: 22-32). Tradi-cionalmente, la balsería siempre era iniciada por un hombre influyen-te que retaba a otro. Cada cual reunía su equipo de apoyo y toda lacomunidad se preparaba para un gran evento festivo de varios días.Parejas de hombres, uno de cada grupo, compiten por turnos lanzán-dose a los pies y pantorillas palos de madera de balsa que cada quiendebe tratar de esquivar. La mayoría de las ejecuciones musicales ocu-rren durante el camino que la gente emprende para llegar al lugar delevento y durante las actividades que preceden a la competencia. Labalsería reúne varios géneros y prácticas musicales. Además de can-ciones de solistas y dúos ejecutadas, sobre todo, por hombres, se danejecuciones de instrumentos solos o en ensambles variados que inclu-yen ocarinas de calabaza, flautas, pitos, cuernos,maracas y caparazónde tortuga. Las estructuras musicales son muy libres y algunas veceslos instrumentos siguen melodías independientes. La balsería está ex-tinta en Costa Rica y se encuentra en vías de desaparecer entre losguaimíes de Panamá.

El culto de Mamachí (Pequeña Madre), de clara influencia cató-lica, fue fundado en Panamá por María Adelia Atencio, siguiendo elmensaje de Dios y la Virgen María para salvar a los guaimíes. En el ri-tual del culto se da el canto responsorial reminiscente de las letaníascatólicas y el canto solo del líder religioso. El culto de Mamachí sepractica, actualmente, tanto en Costa Rica como en Panamá y debieraser estudiado con mayor profundidad.

Música Tradicional • 17

Los indios Borucas y Térrabas

Los borucas y térrabas viven en territorios contiguos en la zonasur, en el cantón de BuenosAires de la provincia de Puntarenas, en lasreservas de Boruca,Térraba y Curré. Hay aproximadamente 2000 Bo-rucas y 500 Térrabas. Sus lenguas se encuentran en la última fase deextinción y son los grupos indígenas más aculturados. Además de laLa Fiesta de los Diablitos y La Fiesta de los Negritos que celebrananualmente, poco o nada sobrevive de sus tradiciones musicales. Só-lo se conocen seis canciones borucas8 (la mayoría son de arrullo) ydoce térrabas de varios temas (la mayoría de anécdotas personales)(Cervantes 1995: 166-167). Los textos de algunas de estas cancionesse analizan en Constenla (1996).

La Fiesta de los Diablitos se celebra, usualmente, entre el 28 dediciembre y el 2 de enero, pero puede durar más días. Esta celebra-ción es una representación dramática y a la vez un juego que se rea-liza en medio de una fiesta. Dramatiza una lucha entre indios (los dia-blitos) y españoles (simbolizados por un toro), en la que siempre ga-nan los indios. Aunque toda la comunidad participa, son sólo hom-bres los que pueden jugar como diablitos. El diablo mayor inicia eljuego haciendo unas llamadas de sonidos largos con concha de cam-bute (o un cuerno de res) a manera de trompeta. Sólo él puede tocareste instrumento. Los diablos corren por todo el pueblo con másca-ras de balsa, actuando como ladrones de comida y chicha de las casas,las cuales ya se han preparado, especialmente,para la ocasión. En suscorrerías por todo el pueblo los diablos tocan al azar pitos de carrizoy algunos, un tambor de dos parches que se cuelgan del hombro. Aalgunos les gusta mucho hacer "salomas", una especie de gritos típi-cos de campesinos panameños que sirven para la comunicación enlas montañas y para animarse en el trabajo. El juego termina con lamuerte simbólica del toro, representado por una persona disfrazadacon un marco de madera cubierto de tela y que usa una máscara de

8 Los textos de algunas de estas canciones se analizan en Constenla (1996).

18 • Costa Rica

toro9. La Fiesta de los Diablitos es una fiesta boruca, pero actualmen-te algunos térrabas también participan.

Por otro lado, la Fiesta de los Negritos se celebra del 6 al 8 dediciembre, coincidiendo con el día de la Virgen de la Purísima Con-cepción, la patrona del pueblo de Boruca. Mientras que la Fiesta delos Diablitos siempre se lleva a cabo en el pueblo de Boruca, la Fiestade los Negritos se ha llevado a cabo en diferentes comunidades. Eltérmino "negritos" se refiere al color oscuro de los indígenas, a dife-rencia de los blancos. Algunos hombres, escogidos de antemano, sedisfrazan con pieles de animales. Los participantes pintan sus carascon barro para acentuar el color oscuro, bailan alrededor de las per-sonas que representan animales, hacen bromas y van de casa en casapidiendo comida. Los instrumentos musicales son los mismos que losde la Fiesta de los Diablitos y se tocan al azar. También hay ejecucio-nes de intrumentos no indígenas como el acordeón, guitarra y violínpara amenizar bailes. Los térrabas tuvieron una celebración similarllamada La fiesta de la Vaquita que desapareció en los años sesenta.

9 Pueden consultarse descripciones generales de la fiesta de los diablitos en Acevedo (1986b: 70-73), Constenla y Maroto (1986: 176-178), Rojas (1988: 121-135), y Salazar (1988).

Música Tradicional • 19

LA MÚSICA EN LA CULTURAAFROLIMONENSE: EL CASO DEL CALYPSO

Manuel Monestel

The young gal sayShe do not want me no moreShe tell she friend Segundo to bloody poorShe going to a foreign landShe going to look for an Obeah ManI going buy a pass, packing all me thingAnd go to Bocas...

Calypso de Walter Ferguson

El calypso llega a Costa Rica con las migraciones caribeñas quese llevan a cabo en la últimas décadas del siglo XIX, para la construc-ción del ferrocarril y también con otras migraciones posteriores,mo-tivadas por la búsqueda de empleo y mejores condiciones de vida.Posteriormente, esta fuerza laboral pasa a engrosar las filas de los tra-bajadores de la United Fruit Company y, finalmente, se establece en elpaís y hoy es parte de nuestro conglomerado cultural.

Dentro de la conformación de Costa Rica como nación cultural,la población afrocostarricense ha permanecido al margen de una grancantidad de actividades y aspectos del desarrollo, los cuales sí han si-do compartidos por otros sectores de la población nacional.

Dicha situación ha afectado a este sector desde diversas ópticas,desde lo económico-político hasta lo educativo y cultural. Hasta ha-ce pocos años, la investigación acerca de la historia y la cultura limo-nense era poca o nula, lo que hacía difícil el acercamiento y la com-presión de esa importante parte de la nación costarricense.

El aislamiento histórico,geográfico y cultural ha acentuado la in-comprensión y el malentendido de Limón por parte de San José y, dealguna manera, esta ignorancia relativa ha podido acentuar comporta-mientos sociales que se inscriben dentro del fenómeno del racismo yla marginación étnica.

20 • Costa Rica

La identidad nacional, aún en proceso de consolidación, requie-re más y mejor información acerca de la cultura afrocostarricense yde sus distintas manifestaciones, en donde se inscribe, por supuesto,su expresión musical y lírica.

Lo que comenzó como una participación puramente económi-ca, se transformó en una contribución cultural en todas sus dimensio-nes, lo que ha quedado patente también en las manifestaciones musi-cales del pueblo afrolimonense, en particular, en la música denomina-da calypso.

Como indica Bourgois, el entramado migratorio llevó a los tra-bajadores afrocaribeños por toda la región en busca de mejores em-pleos o condiciones de vida. En su afán de movilización, es altamen-te probable que también trasladaron su expresión musical con ellos,sus cantos y sus instrumentos.

El intercambio y adaptación de instrumentos musicales es hoyclaramente observable en ejemplos como el bajo de cajón, el ukeleley el banjo, posiblemente tomados de la tradición musical de NuevaOrleáns. Se conoció anteriormente el uso de un tipo de bajo llamadomarimbota, similar a la marímbula cubana. Los ejemplos evidencianese intercambio que, a lo largo de los años, ha generado el procesomigratorio y que ha propiciado un enriquecimiento de las prácticasmusicales en distintos puntos del Caribe incluyendo Limón.

El conocimiento de distintos estilos musicales caribeños, no ne-cesariamente típicos del Caribe angloparlante,ha influenciado en dis-tintos momentos el desarrollo musical limonense y de alguna maneraha perfilado la expresión musical local. Walter Ferguson alude a estasituación cuando se refiere al repertorio de su conjunto musical enlos años cuarenta y cincuenta: …bolero, guaracha, pasillo, todo esonosotros tocábamos".

La aparición del calypso como tal data de las primeras décadasdel siglo XX enTrinidad, aunque sus orígenes se ubican mucho antes.La llegada de este género musical a Limón y su reconocimiento conel nombre de calypso debe haberse dado entre los años treintas y cua-rentas.

Música Tradicional • 21

Sobre su surgimiento en Trinidad,Vera Gerner acota:"Una importante innovación en las primeras décadas de este

siglo, fue el surgimiento de las tents, que eran construcciones pro-visionales que se levantaban en cada temporada de carnaval yque servían de escenario para el calypso".

Sobre la aparición del calypso en Limón nos comenta el calyp-sonianWalter Ferguson:

"Desde que yo era pequeño, los jamaiquinos siempre cantaneso y yo pregunto qué clase y ellos dicen calypso y luego más tar-de yo aprendí a tocarlo".

Si se toma en cuenta que Mr. Ferguson pasa de los ochentaaños,puede hablarse de la existencia del calypso en Limón por lo me-nos desde los años treinta.

Él mismo asegura que en los años cuarenta existían calypso-nians locales en Limón: "I remember good calypsonians in Limón atcarnaval time".

Es posible que otras formas musicales como el "mentó" de ori-gen jamaiquino, haya coexistido e influenciado el calypso limonensehasta lo que conocemos hoy.

El músico cahuiteño Reynaldo Jonson asegura: "con los trabaja-dores del ferrocarril llegó el mentó".

El calypso limonense parece haber sufrido una serie de influen-cias e intervenciones a lo largo de los último ochenta años, en tantoestilos musicales que lo anteceden como el mentó y los aportes de lasmigraciones constantes de la primera parte del siglo XX se han podi-do observar en su desarrollo.

Por su parte, Lester Liverpool denota características esencialesque el calypso fue desarrollando enTrinidad, en su forma, en sus con-tenidos y en su función social. El manejo del lenguaje llevado hastaniveles exquisitos, condición necesaria para vencer adversarios en lapráctica del "picong" (improvisación por versos rimados). El picongpermitió el desarrollo de una poética que marcó el calypso, ademásde abrir posibilidades temáticas, en tanto el calypsonian en su afán demejorar su lenguaje debía leer constantemente. La fantasía, el humor,el sarcasmo, la ironía, son componentes de los textos del calypso. Lacrítica social y política como temática frecuente en los calypsos hace

22 • Costa Rica

del calypsonian una figura significativa en la vida de sociedades comoTrinidad.

De igual modo, se puede observar algunas de estas característi-cas en el calypso limonense, aunque con variantes significativas.

"One shirt Willie and he mother-in-law May – May,see them pushing through the crowd on Carnival Day,nothing to eat and nothing to wear,but the carnival, they are bound to be there…"

El carnaval como espacio social donde irónicamente se "olvi-dan" las diferencias sociales por un rato, es abordado por este calyp-so de Ferguson, en dondeWillie que es pobre y no tiene para comerni para vestirse, se olvida y se imbuye en la turba del carnaval para dis-frutar.

Zancudo, zancudo no me pica másDeja mi en paz, no quiero morirZancudo, zancudo no me pica másNo quiero malaria, no me pica más…

Este calypso de Papá Tun introduce una variante al ser cantadoen español. La norma de las primeras generaciones de calypsoniansera siempre cantar en su lengua materna el inglés caribeño. PapáTunintenta establecer comunicación con los no angloparlantes por me-dio de este canto que se trata sobre la malaria y el mosquito que latransmite, un asunto que afectaba a todos los trabajadores de la zonasin distinciones étnicas.

Con respecto al picong o desafío del calypsonians por improvi-sación de versos nos ilustra Ferguson:

"When I was small I used to hear them singing calypso, butthe old time people. And you will sing and tell me somethingbut the thing we have to be careful is not to insult you, youknow, to tell you odd words. But tell me something that hurtme but at last is not any word to make you offended".

Música Tradicional • 23

Ferguson alude a una forma de picong más cortés y menos lace-rante que el conocido en Trinidad.

En cuanto a la forma o estructura de la improvisación que Fergu-son describe,esta no parece diferir mucho de la conocida enTrinidad.

"Is like a challenge, I singing and which one stop first is theone that lose, because sometimes when you say something tome I have to find something to suit what you say, sometimesI can’t find it and I lose that way, but I never lose, más bienI stopped them all the time".

El calypsonian Fer-guson comenta que secantaba improvisandolos versos pero usandouna misma melodía bási-ca en la que se apoya-ban ambos contendo-res.

Además describesesiones de improvisa-ción en donde no eransolo dos que se enfren-taban sino varios que ro-taban para cantar sinque existiera un antago-nismo bidireccional de-finido como en el pi-cong de Trinidad.

Mr. Walter Gavitt Ferguson, Calypsonian de Cahuita,Limón, C.R., 1984 (Fotografía Giselle Chang)

"En la pulpería deTabash se junta-ban tres o cuatrocon guitarras ycantaban calypsocon letras improvi-

24 • Costa Rica

En los años cuarenta y cincuenta el calypso era un fenómeno deLimón y poco o nada se conocía en San José sobre esta música, loscalypsonians tocaban en los pueblos de la zona atlántica, a lo largo dela línea del ferrocarril y a lo largo de la costa. En el caso de Mr. Fer-guson los lugares para tocar eran Pandora,Hone Creek,Cahuita,Man-zanillo y hasta la frontera con Panamá. Dice Mr. Ferguson: "In thosedays they did not appreciate our music in San José".

De acuerdo con P. Bourgois, el flujo normal de intercambio mi-gratorio se efectuaba hacia afuera, es decir, con otros puntos del Cari-be o con comunidades en Estados Unidos, no así con San José u otraslocalidades del territorio costarricense.

La música en la provincia de Limón, específicamente, en la po-blación afrocaribeña angloparlante, reviste características relevantesen el proceso de comprensión de su historia, su vida social y su cul-tura. Los cantos religiosos, las rondas infantiles y las canciones popu-lares de tradición caribeña han acompañado a este pueblo en su an-dar por el camino de la historia de Costa Rica. Dentro de ese marco,el calypso se destaca como una forma musical cantada, con marcadoarraigo en la población y con funciones claramente indentificablesdentro de ese marco social e histórico.

Tanto en sus componentes musicales como en los sociolingüís-ticos, el calypso se dibuja como un canal de comunicación idóneodentro del pueblo afrocostarricense angloparlante.

El calypso, como manifestación estética afrocaribeña, ha desem-peñado un importante papel en el desarrollo de los pueblos, no soloen islas antillanas como Trinidad, Haití o Jamaica, sino también en ellitoral caribe costarricense.

En las islas Antillas, desde épocas esclavistas, se reconocen losantecedentes de este canto, como un canto de denuncia, informacióny transmisión de la vida y la historia social del pueblo afrocaribeño,en la voz de una especie de trovador llamado "chantuelle".

El calypso es una especie de idioma común entre muchos pue-blos del Caribe, no solo dentro del contexto anglo y franco parlantes,pues en países de prodominante habla hispana como Venezuela oCosta Rica, se conoce y persiste este canto popular.

Música Tradicional • 25

El calypso reccorre el Caribe volando sobre el mar,sobre las cos-tas, remontando las montañas y los valles y siempre lleva consigo laanécdota, la historia,el chiste,pero sobre todo,el espíritu y el alma dela gran región Caribe.

En muchos casos, los temas tratados en las letras de las cancio-nes, revelan situaciones, incidentes o historias relacionadas con la cul-tura limonense y su población. El calypso fue, hasta hace algunosaños, un componente importante del carnaval limonense.

"Dey came into big disputeBato told her –Me born in Costa Rica-You could have born in EtiopíaMe no want no cabin in the wata"

El calypso "Cabin in the water" deWalter Ferguson plantea unadiscusión entre Bato, un personaje real de la localidad de Cahuita y ladirectora del parque nacional del mismo nombre. Ante el reclamo dela directora sobre la ilegalidad de construir su casa en el territorio delparque, aunque se tratara de un rancho (cabin) sobre el agua del mar,Bato reivindica su condición de costarricense, aunque no le vale mu-cho.

En Costa Rica ha surgido un calypso criollo,que aun mantenien-do clara relación con sus orígenes insulares, ha desarrallado un perfilpropio y local, que ha servido para transmitir la herencia cultural y lahistoria del pueblo de Limón.

Este calypso criollo se ha enriquecido con elementos e instru-mentos de diversos orígenes en virtud de las migraciones constantesque han caracterizado a las poblaciones en el Caribe. De esta mane-ra, los estilos musicales cubanos, puertorriqueños, haitianos, domini-canos, jamaiquinos y hasta mexicanos, han influenciado la forma deinterpretar el calypso limonense. El mentó de Jamaica,el son y la gua-racha cubanos son algunos de los ritmos que, coexistiendo con elcalypso, lo han afectado de alguna manera. Por otra parte, la pobla-ción afrolimonense ha estado expuesta durante más de un siglo a lainteracción con poblaciones laborales de habla hispana, procedentesdel otros puntos del país y de Nicaragua, las cuales, en general, gustan

26 • Costa Rica

y reproducen los cantos de estilo mexicano ranchero. La fusión cul-tural presenta tales rasgos que permiten observar hoy en Limón, fenó-menos de hibridación que dan como resultado que un cantante decalypso igualmente incluya e interprete dentro de su repertorio mú-sica ranchera mexicana como es el caso del "Charro Limonense".

La hibridación se hace presente en ciertas formas de ejecutar laguitarra, ciertas formas de resolver una canción instrumentalmente,que recuerdan formas típicas del son cubano y de otros ritmos de lacultura hispano caribe. Estas sospechas se acentúan cuando se escu-cha a un calypsonian limonense cantando y tocando boleros, sones oguarachas con un estilo particular, con un acento particular, pero conmucha propiedad.

Estos rasgos híbridos generan un calypso que, aunque genealó-gicamente ligado al calypso o kaiso trinitario, se ha dibujado un cami-no, que lejos de la ortodoxia y la pretendida pureza del folklorismo,se reviste de "contaminación cultural" que lo hacen particular, únicoy propio de lo limonense.

Esta hibridación alcanza también la conformación instrumentaldel conjunto típico del calypso en Limón: guitarra, banjo o ukelele(cuatro venezolano), tumbadoras, campana y maracas,bajo de cajón oquijongo. La guitarra española y universal, el banjo originado en lacultura negra del sur de Estados Unidos, el cuatro venezolano usadoya en el calypso de Trinidad, tumbadoras, campana y maracas típicasde la música cubana y el bajo de cajón de la tradición musical de Nue-va Orleáns.

En los textos de las canciones se mezclan en reiteradas ocasio-nes, el inglés local con el español utilizado y vocablos de origen bri-brí.

"Kiaky Brown was tellin’meabout di cabin in the wata…"

En este fragmento de una canción deWalter Ferguson se usa eltérmino "kiaky" como apodo de un personaje, esta palabra, de origenbribri se refiere originalmente a una especie de roedor de la zona deTalamanca.

Música Tradicional • 27

"Di people start to runhuracán Joan was comin’ to Limón…"

Este calypso de Lenky, el vocablo español "huracán" sustituye ala forma inglesa "hurricane".

El calypso es parte de los procesos de reconstrucción estéticaque se dan en el Caribe a partir de la implantación del trabajo escla-vista. Los esclavos reinventaron sus prácticas culturales en medio deuna convergencia de elementos africanos,americanos y europeos. Es-tos procesos de transformación y adaptación constantes llegan hastanuestros días. A manera de continuación de esa reconstrucción de laestética africana en el Caribe, los calypsonians limonenses han echa-do mano a instrumentos y recursos de distintos orígenes que apropia-da y oportunamente tuvieron a su alcance.

El mercado global, la tecnología y la cultura de masas no han pa-sado desapercibidas para el calypsonian;discos de calypso limonensecirculan por el mundo, en publicaciones hechas por empresas esta-dounidenses y europeas como Lyrichord y Verve/Folkways. Estas re-laciones con el gran mercado musical son, generalmente, desfavora-bles para los calypsonians.

Por otra parte, la música de los calypsonians limonenses ha sidoobjeto del interés de estudios de la cultura en Estados Unidos y Euro-pa. La música de estos compositores ha sido tema de artículos perio-dísticos, programas de televisión y vídeos. Sus canciones figuran enlos repertorios de algunos artistas de San José como Cantoamérica oGuadalupe Urbina o han sido incluidas como ejemplos de música cos-tarricense en enciclopedias de multimedia.

Observado desde la perspectiva del fenómeno de la etnicidad,el calypso, en el contexto limonense y costarricense, es reconocido ono por distintos sectores poblacionales y en distintas situaciones deacuerdo con sus distintos niveles socioeconómicos. Su carácter deorigen popular lo acerca de manera natural a los sectores de pobla-ción afrolimonense de menores recursos económicos y de menoresniveles de escolaridad, mientras que sectores sociales en ascenso loabordan de manera marginal y sólo lo reivindican en contextos endonde se dirime la validez o pertinencia de su cultura en el contextonacional.

28 • Costa Rica

Debemos entender el calypso como una expresión musical dela cultura afrolimonense que conscientemente ha sido cultivada porese grupo poblacional y que en el proceso ha devenido en una músi-ca étnica, la cual, dentro del concepto de etnicidad que estamos ma-nejando, constituye el contraste identitario que se persigue dentrodel complejo subjetivo-objetivo del fenómeno.

El calypso representa, situacionalmente y en determinados con-textos, una forma de música étnica, por medio de la cual individuospertenecientes a la población afrolimonense o limonense en general,pueden identificarse por contraste con otros grupos culturales, inde-pendientemente de que en su práctica cotidiana el calypso esté pre-sente o de que como consumidores de música, sea esta una de sus fa-voritas.

Visto desde sus componentes,el calypso reviste importancia co-mo contenedor de la cultura afrocostarricense angloparlante en tan-to es transmisor de la lengua, el inglés local. Por otra parte, las letrasde los cantos, forma de literatura popular y sus contenidos ligados ala sociedad limonense permiten conocer aspectos de la visión cosmo-lógica de ese pueblo. Y por último, la música en sí transmisora de for-mas estéticas que se remontan a la tradición afrocaribeña de siglos.

El análisis de los textos del calypso de Limón puede aportar in-formación importante para mejorar las vías de acceso cultural al pue-blo afrocostarricense, en vista de su carácter popular y ancestral, ca-racterísticas que le dan un gran arraigo, aún entre las nuevas genera-ciones y una pertinencia social importante.

Música Tradicional • 29

MÚSICA CRIOLLA HISPANOAMERICANA

Laura Cervantes

En este trabajo se utiliza el término criollo en el conocido sen-tido que hace referencia a las expresiones locales desarrolladas a par-tir de formas europeas que evolucionan con formas locales consoli-dando una manifestación cultural propia. No se utiliza el término ensentido despectivo y tampoco se quiere dar a entender que haya unaimportación directa del folclor de otros países, lo cual es además fal-so; sino que se utiliza para enfatizar las corrientes que constituyen lamúsica tradicional costarricense.

En la música criolla costarricense prevalece la tradición hispa-noamericana. En la provincia de Limón existe, además, una significa-tiva tradición afrocaribeña. La música criolla costarricense no ha re-cibido influencia de la música indígena y hasta el momento no se hanreportado observaciones de que haya recibido influencia de la músi-ca limonense afrocaribeña, lo cual es algo que no parece haberse da-do pero que debiera investigarse en la música criolla hispanoamerica-na, propia de la provincia de Limón. La música limonense afrocaribe-ña sí ha tenido una influencia reciente pero limitada en la música po-pular. Por el contrario, se encuentran ejemplos en el sentido inverso,es decir,de influencias de la música criolla en la música indígena y enla música limonense afrocaribeña. Sin embargo, se nota influenciaafricana en el uso de algunos instrumentos y en las estructuras rítmi-cas de algunos géneros de la musica criolla, en particular, en la exis-tencia de la ambivalencia de estructuras binarias y ternarias simultá-neas, conocida como "hemiola", la cual está presente en toda Latinoa-mérica. En la música criolla costarricense la hemiola pareciera ser unrasgo de derivación afrohispana ya que la influencia afrocaribeña esmuy tardía y limitada a la música popular. Al respecto, cabe acotarque muchas y diversas tendencias musicales afrocaribeñas sí estánampliamente representadas en la música popular costarricense y dehecho son su componente principal sobre todo desde la segunda mi-tad del siglo XX (ver 2000b). En este trabajo se utiliza el término de

30 • Costa Rica

música popular en el sentido que hace énfasis en la música urbana,diseminada por los medios masivos de comunicación como mercan-cía, tal como se ha utilizado el término en estudios musicales especia-lizados en el tema (por ejemplo Shepherd et. al., 1999).

Esta sección trata sobre la práctica musical criolla de influen-cia hispanoamericana, la cual se basa en la armonía occidental tradi-cional (armonía tonal), en instrumentos y formas musicales de origeneuropeo, y en un estilo vocal caracterizado por el paralelismo de in-tervalos de terceras y sextas, al cual se llama en etnomusicología "po-lifonía ibérica" (ver Cervantes 2000a). Las letras de la música criollacostarricense están constituidas, principalmente, por romances (poe-mas de un número indeterminado de versos octosilábicos con rimaasonante en los pares), coplas (estrofas de cuatro versos o cuartetas),corridos (narraciones de versos octosilábicos) y retahílas, también lla-madas ensaladas (narraciones jocosas recitadas con rapidez). Estas úl-timas no llevan música pero su estilo recitativo las hace de interésmusical. Entre las canciones infantiles es fácil encontrar romancescon frecuencia, así como en cantos religiosos tradicionales, relaciona-dos con las diversas festividades católicas1. Muchas de estas cancio-nes mantienen sorprendentes similitudes con versiones que se en-cuentran en España y otras partes de América y algunas se han man-tenido casi sin cambios mayores desde la Edad Media. Las melodíasson estróficas (las frases musicales coinciden con las estrofas),mayor-mente diatónicas o sin cromatismos complejos y de simplicidad rítmi-ca. Algunas de las canciones infantiles son parte de bailes de ronda yjuegos coreográficos.

Las canciones que acompañan a los romances,coplas,corridosy otras formas de la poesía oral, tienen estructuras musicales que seadaptan a dichos textos o se basan enteramente en ellos. Estas can-ciones encuentran distribuidas en todo el territorio costarricense2 yson acompañadas generalmente con guitarra, o son cantadas a cape-lla (voces solas) o por solistas. A veces también pueden agregarseotros instrumentos como acordeón, violín y mandolina, según la dis-

1 Ver Betancourt 1986, Betancourt, Cohen y Fernández 19992 Ver Acevedo 1986a, Barzuna 1996, Bonilla 1989, Betancourt, Cohen y Fernández 1999, Prieto1978,1991)

Música Tradicional • 31

ponibilidad de los mismos. En la provincia de Guanacaste muchas deestas canciones son bailadas y acompañadas con marimba (xilófonocon resonadores) en diversos tipos de ensambles. Es típico en Gua-nacaste el recitado de coplas tradicionales o improvisadas en mediode una canción o baile luego de gritar ¡bomba !, lo cual trae un rece-so musical mientras se hace la recitación. A las mismas coplas se lesdice también bombas. Al terminar la bomba, todos los presentes gri-tan "uyuyuy bajura" o "güipipía",después de lo cual, la música y el bai-le se retoman.

Hacia fines de la década de 1920 y principios de la de 1930,los músicos Roberto Cantillano, Julio Fonseca y José Daniel Zúñigaviajaron con el auspicio de la Secretaría de Educación Pública de eseentonces por la provincia de Guanacaste, bastante aislada en esa épo-ca, con el fin de recolectar música regional que pudiera ser usada enla Educación Primaria3. Desde ese entonces, la música guanacasteca,con adaptaciones hechas por músicos del Valle Central, se ha conver-tido en el estereotipo de la música folclórica costarricense tanto enel discurso oficial como popular. Por lo menos, hasta la década de1950, la música guanacasteca fue también motivo de inspiración decompositores de música popular4 y algunas de sus canciones lograronser grabadas por compañías internacionales como la RCA Victor, Co-lumbia y Brunswick (Jara 1992: 33-36). La producción de cancionesnacionalistas fue tan importante en esa época, tanto local como inter-nacionalmente, que la conocida canción "La Guaria Morada" de Ro-berto GutiérrezVargas y Carlos López Castro (que conformaban el po-pular dúo Los Talolingas), un vals que se hizo famoso luego de resul-tar ganador en un concurso que realizó la Fábrica Nacional de Lico-res en 1939, llegó a ser interpretado por Libertad Lamarque y por laorquesta venezolana Billo's Caracas Boys (Jara 1992: 97). Otro ejem-plo interesante es el del trío Los Ticos (requinto, guitarra, y voz prin-cipal) dirigido por Mario Chacón,que todavía en los años sesentas te-nía un repertorio totalmente basado en arreglos inspirados en músi-

3 Pueden consultarse partituras de estas recolecciones en: Secretaría de Educación Pública 1929,1933, 1934, 1935,1938, y análisis musicales de muchas de ellas en: Flores 1970, 1971, 1976)4 Ver Cervantes 2000b, Jara 1992, Rico 1977

32 • Costa Rica

ca criolla (parranderas, tambitos, pasillos y valses) con letras de líneapatriótica. Este grupo fue tan exitoso que fue contratado por la RCAVictor para hacer grabaciones en sus estudios de México (Jara 1992:100). Es interesante mencionar que el trío algunas veces se convertíaen una orquesta que incluía marimba cromática (instrumento típicode Guanacaste), órgano, percusión, bajo e instrumentos de viento5, locual parece evocar uno de los ensambles guanacastecos de marimba,intrumentos de viento y percusión. Es importante aclarar que el ca-so del grupo Los Ticos es uno de varios que deben considerarse co-mo parte del fenómeno de la música popular de dimensión comercialy no como música tradicional costarricense, lo cual se ha fomentadoerróneamente.

Posiblemente, los motivos de que se situara en una zona remo-ta la cuna del folclor musical nacional hayan sido el desconocimien-to general de la música tradicional, la falta de interés en estudiar otrastradiciones, una visión negativa de lo rural y la actitud etnocéntricade los josefinos. Con lo anterior compaginó muy bien la percepciónde la música guanacasteca como dotada de sonidos y ritmos exóticos;de un instrumento de gran proyección sonora, la marimba cromática;y de letras que provocan sentimientos patrióticos por medio de laexaltación del paisaje y el apego a la tierra;cosas que también estabanpresentes en la desconocida música meseteña que todavía tuvo queesperar a recibir atención. Entonces, desafortunadamente, se dejó delado la expresión folclórica existente en otras partes del país, la cualpresenta tanta riqueza que en el trabajo de Betancourt, Cohen y Fer-nández (1999) se clasifica un extenso material recopilado reciente-mente en trece grandes categorías con varias subdivisiones. Sin em-bargo, lamentablemente, la práctica actual de los géneros de la poe-sía y música tradicionales como expresión propia de la vida cotidianaya está muy limitada. Es importante mencionar que el grupo musicalCantares tiene una larga trayectoria promoviendo el conocimiento deartistas populares y produciendo arreglos de tradiciones musicalescriollas y diversos géneros de la poesía oral, recolectados por ellosmismos y por la reconocida intérprete y estudiosa Emilia Prieto

5 Ver Típicas con Los Ticos, 1964

Música Tradicional • 33

(1902-1986), quien fue de hecho de las primeras personas que empe-zaron a llamar la atención nacional sobre la riqueza de la música crio-lla de las regiones central y sur del país (Prieto 1978, 1991). Esta mú-sica ha recibido una atención muy tardía y limitada, y no fue incorpo-rada a la música popular con tanta fuerza como la música guanacas-teca durante la primera mitad del siglo XX. Otros compositores e in-térpretes como Lencho Salazar y Nago de Nicoya también han hechouna labor importante divulgando música criolla, así como varios gru-pos musicales y coreográficos de promoción folclórica que han apa-recido recientemente (por ejemplo, Curime, Güipipía, Los de la baju-ra, etc.). Los diversos trabajos de divulgación folclórica y música po-pular comercial que se han mencionado son de compositores, intér-pretes y agrupaciones que trabajan con material tradicional elabora-do ya con bastante licencia artística, lo cual es encomiable desde elpunto de vista de la producción artística pero no debe confundirsecon música tradicional costarricense. Por otro lado, debe mencionar-

Comparsa de Limón, 1982 (Fotografía MCJD)

34 • Costa Rica

se que también se han hecho trabajos de investigación y divulgaciónmuy importantes sobre las tradiciones orales y musicales limonensesafrocaribeñas, que son numerosos para ser citados aquí y que formanparte de los temas de otras secciones de esta obra6.

En lo que se refiere a instrumentos musicales de la música crio-lla, la guitarra clásica española de seis cuerdas es el intrumento porexcelencia que se encuentra en todo el territorio nacional ya sea co-mo solista,acompañando a formas vocales,o formando varios tipos deensambles. La técnica de rasgueo es la forma característica con quese toca la guitarra tradicional en Costa Rica, aunque hay casos limita-dos de técnica de punteo (comunicación de Luis Zumbado). La man-dolina es muy representativa del sur del país (por ejemplo, en San Isi-dro de El General) pero también se usó en otras partes del país y to-davía se usa en las rondallas y a veces con otros ensambles de guita-rras. El acordeón y la concertina (o acordeón de botones), y las ma-rimbas (xilófonos con resonadores) diatónicas y cromáticas son otrosinstrumentos propios de la música criolla, así como diversos conjun-tos de instrumentos de viento, siendo el más característico las bandaspequeñas llamadas cimarromas, de las cuales se tratará más adelante.Ya que la música mexicana siempre ha sido muy apreciada en CostaRica, los conjuntos de mariachi y los tríos de guitarras (guitarra tipleo requinto, guitarra, y maracas; o requinto y dos guitarras) para músi-ca romántica también forman parte del escenario musical criollo. Elrequinto de estos tríos explota maravillosamente la técnica de punteode la guitarra, lo cual es propio de este tipo de ensambles que son deorigen foráneo, por lo que no debe considerarse un uso tradicionalcostarricense. En Costa Rica hay marimbas cromáticas (el teclado tie-ne un arreglo similar a las teclas blancas y negras del piano) y diató-nicas (el teclado tiene un arreglo similar a una serie de teclas blancas

6 Entre los pioneros está la labor de recopilación realizada a principios de la década de los 80 porlos antropólogos G. Chang, F. González, R. Le Franc, H. Ugalde, el músico R. Salazar, como parte delproyecto MCJD-OEA. Bajo el sello INDICA editaron un album musical “Música Popular Afrolimonen-se”, un disco de 45RPM y un disco de 60RPM de “Música del Caribe Costarricense, con calypsos deMr. W. G. Ferguson.Manuel Monestel y el grupo Canto América se destacan en la interpretación y proyección de la mú-sica afrocaribeña.

Música Tradicional • 35

del piano), y también hubo en Guanacaste marimbas diatónicas de ar-co (un arco sobre el que se sienta el ejecutante estabiliza al instru-mento sobre sus rodillas), ya extintas desde principios del siglo XX(Salazar 1988, 1992, Scruggs 1994). La marimba cromática de Guana-caste, llamada marimba grande, que tiene 78 teclas cromáticas es lamás apreciada y actualmente es oficialmente un símbolo nacional, sinembargo, la pequeña marimba diatónica de 24 teclas es la tradicionalde otras partes del país y de presencia más antigua habiendo sido re-portada por primera vez en 1785 (Salazar 1988:15). Salazar (idem:32)afirma que la marimba cromática llegó al país desde Guatemala en1910. Al conjunto de una marimba grande y una marimba tenor con57 teclas cromáticas se le dice marimba en escuadra , el cual se en-cuentra también en Guatemala. No obstante, es importante recalcarque la música de marimba costarricense es más parecida a la mexica-na que a la guatemalteca. Los conjuntos de marimba a menudo inclu-yen guitarras, batería e instrumentos de viento. Otro instrumentoguanacasteco es el quijongo , un arco musical con resonador de cala-baza de origen africano y similar al berimbau brasileño. Este instru-mento, ya extinto actualmente en su contexto tradicional, se usó enel pasado para acompañar danzas y también se usó en el Valle Central(Salazar 1992: 119-125). Ha sido revivido recientemente por gruposde promoción folklórica y también de música popular. La obra de Sa-lazar (1992) ofrece un exhaustivo panorama de los instrumentos mu-sicales del folclor costarricense que es fundamental para los interesa-dos en ahondar en este tema.

Sobre los ritmos tradicionales de la música criolla puede afir-marse que los más conocidos son la parrandera, el pasillo y el tambi-to. El nombre de parrandera hace referencia a que se trata de músi-ca para parrandas o fiestas. En Guanacaste también se le dice "levan-ta polvos" y "espanta perros" (Acevedo,Raziel 1977:25). Musicalmen-te, a la parrandera también se le ha llamado "punto" y "son" pero nodebe confundirse con el punto y son cubanos, los cuales son muy di-ferentes. La parrandera tiene un ritmo rápido y alegre y generalmen-te presenta estructuras con hemiola (combinación de ritmos binariosy ternarios). Puede ser meramente instrumental o también una can-

36 • Costa Rica

ción bailable. La mayoría de las parranderas están en 6/8, pero tam-bién las hay en 3/4, parecidas a la jota de Aragón (comunicación deGerado Duarte). La parrandera también puede incluir una secciónlenta en 2/4 a la que se llama danza y a esta combinación de parran-dera y danza también se le suele llamar contradanza , aunque tambiénes común decirle parrandera a esta combinación de tiempos. Las pa-rranderas se tocan con diversos ensambles que combinan marimba,guitarra y batería y con cimarronas. Por otro lado, el ritmo del tambi-to es propio del Valle Central y la región de San Carlos. Es en 6/8 pe-ro con una acentuación diferente a la parrandera, sin embargo, la mú-sica guanacasteca ha sido interpretada muchas veces en ritmo de tam-bito por músicos del Valle Central (comunicación de Gerado Duarte).El tambito aparece mucho en acompañamientos de guitarra a cancio-nes criollas. Finalmente, el pasillo es un vals muy similar al pasillo co-lombiano. RazielAcevedo (1977:28-9) señala que en la región centraldel país se prefiere un estilo de pasillo lento,mientras que en Guana-caste es más típico un pasillo rápido e instrumental, aunque tambiénlos hay vocales. En la región central del país se popularizó más el pa-sillo guanacasteco vocal, el cual se interpreta más lentamente que enGuanacaste. Del mismo modo, los músicos con educación musicalformal tienden a tocar un poco lentos los ritmos rápidos de la músi-ca guanacasteca (comunicación de Raziel Acevedo). Para el estudiode la música guanacasteca, el trabajo de Jorge L. Acevedo (1986a) esde especial importancia.

Las danzas del folclor costarricense son claras adaptacionescriollas de danzas españolas y europeas, las cuales presentan zapateosy estilos coreográficos similares a las danzas de fandangos, jotas,paso-dobles, polkas,mazurkas,minuettes, y valses. Otros ritmos de origenhispano que se encuentran en Costa Rica son la habanera, otros mo-tivos rítmicos de tango y boleros. Diversos géneros de la música me-xicana (como rancheras y corridos) también tienen gran presencia.

El turno es una fiesta popular de relativa dimensión y larga du-ración que aglomera diversas tradiciones entre las que no puede fal-tar la expresión musical. En los turnos casi siempre se ejecuta músi-ca de cimarrona. Una cimarrona es una banda pequeña de instrumen-

Música Tradicional • 37

tos de viento y percusión que usualmente consiste de trompetas,trombones, saxofones, clarinetes, tambor redoblante, bombo y plati-llos. El tipo de instrumentos y el tamaño de la cimarrona depende,en gran parte, de la disponibilidad de músicos locales, o de determi-nado ensamble que una cimarrona en particular haya consolidado.Por lo tanto, algunas veces las cimarronas incluyen flautas traversas,oboes, violines y acordeones. El repertorio que se toca es puramen-te instrumental e incluye el repertorio de las bandas militares y ritmostradicionales:marchas, polkas,mazurcas, pasodobles, jotas, valses, y lapopular parrandera que las cimarronas han logrado diseminar desdeGuanacaste a todo el territorio nacional. Puede decirse que la mayo-ría de la gente en el país reconoce a la cimarrona como un conjuntode música tradicional y aunque está asociada con eventos de la clasebaja, es probable que sea mucha más gente que la que se cree deotros estratos la que también la tolera y la disfruta en el contexto deeventos populares. Las cimarronas eran la alternativa de entreteni-miento musical para los bailes locales pero ahora su repertorio es, so-bre todo, música para escuchar, con algunas excepciones cuando lagente se anima a bailar. Otro de los contextos de ejecución de las ci-marronas son su participación como parte de desfiles y mascaradas,los cuales mantienen cierta vigencia.

También hay bandas de instrumentos de viento y percusión másgrandes patrocinadas por las municipalidades. Su repertorio incluyemúsica tradicional similar a la de las cimarronas pero más estilizada,música militar y sinfónica, himnos nacionales, extractos de zarzuelasy actualmente hasta música popular y música de cine. En un pasadoreciente, los contextos tradicionales en que estas bandas eran aprecia-das por el pueblo, eran las retretas o conciertos nocturnos y los re-creos o conciertos de domingo en la mañana, los cuales estaban desa-pareciendo pero se han ido reactivando. Además, las bandas aparecenen eventos oficiales y otros organizados por las municipalidades.

La histórica religiosidad católica del país provee un gran aba-nico de contextos para la ejecución de música tradicional c