J u a n G a r c a Po n c e n a c i e n m r i d a , Yu c a t n , el 22 d e s e p t i e m b r e d e 1932, y f a l l e c i en

LA CIUDAD DE M X IC O EL 27 DE DICIEM BRE DE 2OO3.

La o b r a d e G a r c a Po n c e a b a r c a c u e n t o , n o v e l a ,TEATRO, ENSAYO, TRADUCCIN Y GUIN CINEMATOGR

FICO. E n t r e s u s e s c r i t o s , q u e c o m p r e n d e n ms de

CINCUENTA TTULOS, SE ENCUENTRAN "FIG URACIONES,

C r n i c a d e la i n t e r v e n c i n , La c a s a e n la p l a y a , E l g a t o y o t r o s c u e n t o s , E n c u e n t r o s ,

La a p a r i c i n d e l o i n v i s i b l e , N u e v e P i n t o r e s m e x i c a n o s , " P e r s o n a s , l u g a r e s y a n e x a s , D e

VIEJOS Y NUEVOS AMORES, ENTRE OTROS, ADEMS DE

TR A D U CCIO N ES AL ESPAOL DE W lL LIAM STYRON,

H e r b e r t M a r c u s e y P ie r r e Kl o s s o w s k i . G a r c a Po n c e

PERTENECE A LA LLAMADA GENERACIN CASA DEL LAGO,

c o m o J u a n V i c e n t e M e l , Jo s d e la C o l i n a , H u b e r t o

B a t s , T o m s S e g o v i a , J u l i e t a C a m p o s , S e r g i o P i t o l ,

F e r n a n d o d e l Pa s o , J o s E m i l i o Pa c h e c o y S a l v a d o r

E l i z o n d o . G a r c a Po n c e f u e , t a m b i n , d i r e c t o r

d e la R e v i s t a M e x i c a n a d e L i t e r a t u r a ", f u n d a d o r d e

la r e v i s t a D i a g o n a l e s y c o l a b o r a d o r e n la r e v i s t a

" V u e l t a , e n t r e o t r a s .

J u a n G a r c a Po n c e r e c i b i v a r i o s p r e m i o s y

r e c o n o c i m i e n t o s , c o m o el P r e m i o d e L it e r a t u r a

La t i n o a m e r i c a n a y d e l C a r i b e J u a n Ru l f o (2001),

EL NOMBRAMIENTO COMO CREADOR EMRITO POR EL

S i s t e m a N a c i o n a l d e C r e a d o r e s (1993), P r e m i o

N a c i o n a l d e L i t e r a t u r a (1989), P r e m i o A n a g r a m a

DE ENSAYO (1981), PREMIO XAVIER VlLLAURRUTIA (1972),

B e c a G u g g e n h e i m (19 71-1972), B e c a Ro c k e f e l l e r

(19 61-1963), ENTRE OTROS.

NUEVE PINTORES MEXICANOS

P R T I G A

NUEVE PINTORES MEXICANOS

U N IV E R S ID A D N A C IO N A L A U T O N O M A D E M E X IC O

D G E | E Q U IL IB R IS T A

MXICO, MMV1

Los editores agradecen a Jos Luis Martn su colaboracin

Primera edicin, 1968 Segunda edicin, 2(X)6 DGE Ediciones S.A de C.V.

Aureliano Rivera rini- 6 Col. Tizapn San ngel,01090, Mxico, D.F. wvw.dgeequilihrista.com

DR Universidad Nacional Autnoma de Mxico Ciudad Universitaria 04510, Mxico D.F.Coordinacin de Difusin Cultural Direccin General de Publicaciones y Fomento Editorial

Fotografa de portada: Hctor Garca. Retrato de Juan Garca Portee, 1968

Por el texto: Herederos de Juan Garca Poncc Por la introduccin: Miguel ngel Echegaray Por la imgenes: Los artistas y los fotgrafos

Diseo: Daniela RochaEdicin: DGE Equilibrista/ Ricardo SnchezProduccin: Direccin General de Publicaciones y Fomento Editorial/ UNAM ReprografTa: Francisco Kochen

ISBN: 968-5011-66-4 (DGE | Equilibrista)ISBN: 970-32-3554-9 (UNAM)

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los editores, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin parcial o total de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografa y el tratamiento informtico, y la distribucin de ejemplares de ella mediante alquiler o prstamo pblico.

Impreso en MxicoiPrinted in Mxico

CONTENIDO

Introduccin 7Miguel Angel Echegaray

Prlogo 29

Manuel Felgurez 35Alberto Gironella 41Lilia Carrillo 47Vicente Rojo 53RogerVon Guillen 61Fernando Garca Ronce 67Gabriel Ramrez 73Francisco Corzas 79Arnaldo Coen 85

Eplogo 91

INTRODUCCIN

En su Aviso preliminar al segundo volumen de Los privilegios de la vista. Arte de Mxico, del ao 1991, Octavio Paz refiere su propia gesta com o precursor de una nueva interpretacin del acontecer del arte moderno en Mxico. Ah abund sobre el destino de su tarea:

A pesar de tantos defectos y lagunas, no todo ha sido prdida. Combat por la libertad del arte cuando los dogmticos y las diaconistas delirantes distribuan anatemas v excomuniones como pan maldito; defend a Tamayo, a Gerzso y a los otros artistas independientes cuando los cuestores y los censores con su tropa de alguaciles y alguacilas los amenazaban con el sanbenito y la coraza de los herejes y los relapsos; me negu a confundir la bandera tricolor con la pintura y a los catecismos del realismo socialista con la esttica.

Fue [aade] una pelea solitaria, pero a la mitad aparecieron aliados inesperados: Alberto Gironella, Jos Luis Cuevas y, un poco despus, los pintores que surgieron hacia 1960. Esta nueva generacin tuvo la fortuna de encontrar un crtico generoso e inteligente: Juan Garca Ponce. Desde entonces hemos sido testigos de muchos cambios...

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Y vaya que ocurrieron muchos cambios, no solamente en las artes plsticas sino tambin sealadamente en las letras, el teatro y el cine. Recurdese que durante los mismos aos la narrativa cobr nuevas direcciones con Gabriel Garca Mrquez, Juan Rulfo, Ins Arredondo, Sergio Magaa, Carlos Fuentes, Jos Emilio Pacheco, Salvador Elizondo y Juan Garca Ponce, entre otros, y que la crtica cinematogrfica cobr aliento renovador en 1961 con la creacin del grupo Nuevo Cine y la publicacin de la revista con igual nombre, cuya existencia sera determinante en la formacin de una cultura cinematogrfica para realizadores y espectadores. Grupo en el que figuraban cin- filos exquisitos com o Jom Garca Ascot, Mara Luisa Elo, Jos de la Colina y Toms Prez Turrent.

En 1968, ocurre otra coincidencia entre Octavio Paz y Juan Garca Ponce: la editorial ERA public dos libros que vinieron a recalar en el mbito de la reflexin esttica. En el primero de estos ensayos: M arcel Ducharnp o e l castillo de la pureza , el poeta volc su pasin por el arte m oderno y desgran sugerent.es asertos para develar la trayectoria intelectual de la obra de Ducharnp: No la filosofa de la pintura, afirma, sino la pintura com o filosofa . Todava sugerente, provocador y no suficientemente apreciado, permanece entre nosotros este libro.

Por su parte, Nueve pintores mexicanos fue tambin un libro revelador desde su salida de la imprenta y hoy en da acrecienta su importancia por la com prensin que puso en juego para iluminar el paso dado por los pintores Fernando Garca Ponce, Lilia Carrillo, .Alberto Giro- nella, Gabriel Ramrez, Vicente Rojo, Manuel Felgurez, Francisco Corzas, Arnaldo Coen y Roger Von Cunten, y al que aos despus se le adjudicara un sentido prem o-

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nitorio o, acaso, un carcter de manifiesto esttico em bozado de lo que hoy es m oneda corriente: el denom inado movimiento plstico de la Ruptura .

La propia factura del libro fue tambin un anuncio de que en la edicin y el diseo editorial los tiempos cam biaban: la editorial ERA, con ocho aos de existencia, sobresala por la audacia tipogrfica y de ilustracin que despleg Vicente R ojo en se y otros muchos volmenes ms. En la cubierta, R ojo estamp su huella digital, la de sus compaeros pintores y la del ensayista. En los interiores, se suceden magnficos y poco convencionales retratos de cada uno de los artistas, debidos al notable lente de Hctor Garca. Una edicin, com o suele decirse, de coleccionistas.

Nueve pintores mexicanos i rrumpi en un m edio en el que la crtica de la plstica no lograba salir de su modorra nacionalista y que tampoco se percataba de las consecuencias que traera consigo la violenta represin poltica ejercida por el gobierno de Gustavo Daz Ordaz. Com o lo referir aos despus R ogerVon Gunten, la intimidacin no slo estaba prescrita para los estudiantes y sus lderes, igualmente eran sospechosos los artistas que no se avenan con el status quo:

Recuerdo la presentacin que hizo Juan (Martn) en su galera del libro Nueve pintores mexicanos, que Juan Garca Ponce escribi sobre nosotros. Eran tiempos muy dramticos, fue cuando surgi el movimiento estudiantil del 68. El libro atrajo la atencin de las autoridades. Llevaba en la cubierta las huellas digitales de todos nosotros, y como ramos una generacin nos vieron con sospecha. Recuerdo que hubo patrullas delante de la galera y al entrar nos cateaban. Adentro haba muchas personas vestidas de civil que se

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esforzaban por mirar los cuadros, pero que evidentemente eran policas o agentes.

No es extrao que el libro se hubiese presentado precisamente en el local de la calle de Amberes 17, pues adems de la amistad que una a Juan Garca Ponce y a Juan Martn por la compartida admiracin que sentan por la literatura francesa, fue la galera que aglutin a esos nueve y otros pintores ms de la misma generacin y a los que, con generosidad e intuicin, el galerista bilbano decidi representar.

Alberto Gironella cont alguna vez que Juan Matn fue quien prom ovi la publicacin del libro y es probable que as haya sido. Pero de no haberlo escrito Juan Garca Ponce, hoy en da sera difcil mantenerlo com o una referencia ineludible para entender la crtica y la historia del arte mexicano de la segunda mitad del siglo XX.

En efecto , N ueve p in tores m exicanos fue un lib ro que Garca Ponce escribi com o una especie de resum en puntual de los ju ic io s y o p in ion es que fragu luego de con frontar la obra de esos pintores y su circunstancia.Tras de su con fecc in , se hallaba la polmica suscitada en 1965 durante el llamado Saln Esso, auspiciado por la compaa petrolera internacional, en el que fueron premiados por un jurado en el que raba el mismo Juan Garca Ponce dos pintores vincula-

Juan Garra Ponce poniendo su huella en el libro.

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Presentacin del libro Nueve pintores mexicanos. Femando (Jarcia Punce, Gabriel Ramrez, Francisco Corzas. Alberto Gironella, Manuel Felgucrez, Lilia Carrillo,

Roger von Cunten, Vicente Rojo. Amaldo Coen, Juan Martn y Juan Garca Ponce

dos con la Galera Juan Martn: su hermano Fem ando Garca Ponce y I alia Carrillo.

El episodio se volvera memorable y an conserva un hlito polm ico y no menos liberador. En su texto Vida,

form as y muerte de pintor, Juan Garca Ponce hizo una jo c o sa crnica del incidente:

En 1965 se inaugur el Museo de Arte Moderno con un concurso patrocinado por la Esso. Femando gan el primer premio y Lilia Carrillo el segundo. El jurado estaba integrado por RufinoTamayo, Justino Fernndez, Rafael Anzures, Orozco Romero y yo. Un jurado muy estricto hasta en la eleccin de los participantes. De ms de seiscientos pintores

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que mandaron sus cuadros slo quedaron para su exposicin unos veintisiete. Probablemente fue la nica vez en Mxico que hubo unas elecciones legales. Benito Meseguer esperaba obtener uno de los premios. Durante la inauguracin levant su airada voz para protestar por el hecho de que hubiese ganado el hermano de uno de los jurados. Yo tena entonces treinta y tres aos (es la edad a la que lleg Cristo, claro, y ya vemos el dao que ha hecho) cmo poda ser responsable del triunfo de mi hermano con un jurado tan importante? Pero los imbciles abundan. La inauguracin del Museo de Arte Moderno termin con un zafarrancho a golpes que se inici cuando la mujer de Benito Meseguer me tir un vaso de whisky a la cara. De la cultura de los ofendidos puede dar testimonio el hecho de que queran destruir el cuadro de Fernando...

Al ao siguiente, la efervescencia se destila en la muestra organizada por el Instituto Nacional de Bellas Artes y que significativamente fue denominada C onfrontacin 66 , pues la emergencia de los nuevos pintores difcilmente poda ser, ms que ignorada, contenida de manera razonable y persuasiva. Los personeros del cambio esttico desbordaban con sus obras el recinto ms oficial del arte mexicano , mientras la ortodoxia pictrica reclamaba ruidosamente su precedencia sin m enoscabo de su falta de porvenir.

Completara el crculo la inteligente convocatoria hecha por Fernando Gamboa para configurar la presencia de Mxico en la exposicin mundial de Montreal, Canad, de 1967, y luego en la Feria Internacional de Osaka, Japn, en 1970. Esas convocatorias permitieron subrayar que la pintura que se haca en el pas ya no aluda a jicarismo

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Interiores de la primera edicin

alguno ni a demandas sociales, por cierto, incumplidas y postergadas. Gamboa convid a once pintores que, paradjicamente, encararon telas de grandes dimensiones y a las que dieron soluciones plsticas notables. Hoy pueden apreciarse en el Museo de Arte Abstracto Manuel Felgu- rez en Zacatecas.

Ahora bien, vale la pena sealar que, ms all de enfrentamientos y ancdotas curiosas, para Juan Garca Ponce no fue necesariamente una gesta pblica su reflexin acerca de lo que ese grupo de nueve y otros pintores ms procuraban a la prctica de la pintura cuando public su libro. Ni alardea, ni sugiere que encabeza liberacin alguna; dice atenerse a su gusto y a su interpretacin personal de obras individuales, lo que no necesariamente estaba exento de cuestionarnientos a lo que suceda a su alrededor:

La pintura en Mxico [seala], se ha visto asociada durantedemasiado tiempo a intereses ajenos a ella. Su estilo, incluso

Interiores de la primera edicin

por el acento que sus propios creadores ponan en la necesidad de que se le juzgara as, no era admirado como un fin, ma meta que encerrara ya la expresin y se bastara a s misma, sino como un puente que la una a otros valores, polticos o sociales.

De este modo [aade] la pintura en s, la nueva realidad ordenada y creada dentro de la apariencia que nos entrega la obra, quedaba con mucha frecuencia oculta tras una multitud de supuestos que nos alejan de ella.

No es m enor el mrito de Garca Fonce al proponer este, llammosle as, quiebre interpretativo: si la pintura mexicana requera de reconocer un nuevo curso o ramificacin, tal reconocim iento deba pasar antes, no por la negacin de algn posible valor extrapictrico, sino ante todo por demandar la concentracin en la obra misma y su propio lenguaje.

Haba pues que rescatar a la pintura de un m odo interesado de abordarla, es decir, haba que liberar el sentido

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EMichel Al han, Juan Martn, Carlos Monsivis y Juan (Garca Ponce en la presentacin del libro

original de su valoracin intrnseca. Haba, en suma, que reconstruir la especificidad de los predicados que ataen a la creacin plstica concreta.

Garca Ponce no se engaaba ni aduca talante alguno para encarar otras causas que las de la creacin:

Sera absurdo [aclara] pensar que el artista,y con mayor razn el artista contemporneo, no tiene una conciencia histrica. Al contrario, creo que hoy todos los verdaderos pintores rea

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lizan su obra tomando como base la misma historia del arte; son conscientes de ella y sienten y sufren su propio peso. Esta caracterstica crea una nueva unidad. El arte es ya el mismo en todos lados y para todos. Y su comprensin depende en gran parte del conocimiento y el reconocimiento de esta exigencia.

Garca Ponce puso en ju ego el trmino de ruptura, vinculado paradjicamente con el de continuidad para entender el curso cosmopolita del arte moderno. De all su co n vencimiento de que,

aunque es cierto que los artistas estn ligados a esa cultura y esa tradicin con lazos indisolubles, me parece que la diferencia entre el artista contemporneo y el artista de otras pocas se encuentra precisamente en que no son la cultura ni la tradicin las que ofrecen una posibilidad de continuidad, sino la conciencia de su historia y la necesidad de romper con ella para seguir hacindola posible.

Quizs sin proponrselo abiertamente, Garca Ponce aliment con libros com o Nueve pintores mexicanos una reflexin que parece haberse cerrado apenas unos cuantos aos atrs: en 1994, Octavio Paz enunci en un co lo quio sobre el centenario de las vanguardias artsticas,

la doble faz de la modernidad: ruptura y restauracin. Esta ltima no es nicamente una vuelta al pasado, una simple repeticin, sino un recomienzo. Estos dos aspectos de la modernidad en realidad constituyen el proceso de la tradicin, las formas en que renace y se perpeta. As pues, la modernidad es una tradicin. Verlo, reconocerlo, es el principio de la salida del atolladero de la situacin del arle actual. Rup-

0 Introduccin 0 0 E p log oQ |] Indice de ilustracin* 0 0 Fichero

0 M a n u e l Felgurez D 0 A lb e rto G iron elln 0 0 L il ia C arrillo

0 0 Vioento Rojo Q 0 R ojer Von Gunten 0 0 Fernando Garea Ponee

0 0 Gabriel Ramrez H 0 Francisco Corzo 0 0 A m oldo Coen

Retratos de Hctor Garca

Contenido del libro, diseado por Vicente Rojo

tura y restauracin no son sino dos momentos del mismo proceso, dos manifestaciones de la tradicin.

En cada una de las obras de los nueve pintores que glosa en su libro, Garca Ponee atisba una acepcin distinta de la ruptura plstica que consigue cada uno de ellos y dibuja el lazo transfigurado!1 y polm ico que los acerca con la tradicin. Luego del paso de varias dcadas y buena

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Juan Suriano, A lberto C ironella , Manuel Felgurez, H oger von G untcn,Filia Carrillo, Juan Martn, Fernando Garca Ponee, Gabriel Ramrez,

Francisco Corzas y Juan Garca Ponee.

cantidad de obras producidas, se confirma la calidad de la mirada del autor de la excntrica Crnica de la intervencin , que an lanza poderosas luces sobre la obra de un grupo de pintores que, a su vez, propiciaron otros modos de entender el acontecer de la pintura mexicana co n tempornea y sus var iados derroteros.

M iguel Angel Echegaray

Foto: Hctor G

arca. Cortesa de Jo

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NOTA DEL EDITOK

Despus de la publicacin de Nueve pintores mexicanos, todos los pintores regalaron a Juan Garca Ponce un cuadro del formato del libro, hl los colg en una pared de su casa, que fotografi Miguel Cervantes.

Los cuadros se publican, por primera vez, en las pginas siguientes.

Los nueve cuadros pertenecen a la coleccin de Mercedes v Juan Garca de Oteyza.

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MANUEL FELC.URKZSin ttulo, 1968 Tcnica inixta/papcl 21x26 cm

GABRIEL RAMREZHombre aterrado por dos vampiros, 1968 Tinta papel 21 x 26 cm

KOGKR YON GUNTENSin titulo, 1968

Tcnica mixta/papel 21 x 26 cm

PRLOGO

El espritu que anima este libro no es el de la justicia, sino el del gusto. Quiere ser el resultado de una eleccin libre que no admite otras consideraciones que las de la pasin despertada en el escritor por las obras de unos cuantos pintores que trabajan en Mxico. Antes que nada aspira, por tanto, a entablar un dilogo con esas obras. En la seleccin no se ha buscado en ningn momento conseguir un equilibrio entre las distintas tendencias ni encon trar acom odo para representantes de cada una de ellas. Por eso no est referida a la historia de nuestra cultura, sino a la de nuestro arte, que aparece vivo y cambiante en los cuadros de estos nueve pintores mexicanos. En ningn m omento he tratado de buscar una explicacin para las distintas formas que toma ese arte en los antecedentes plsticos que lo determinan, tanto dentro de la historia de la pintura mexicana com o dentro de la pintura a secas, aunque, sin duda, esta tarea podra realizarse con justicia. Mi intencin ha sido centrarme en la realidad nica de las obras, porque esta es la que me interesa fundamentalmente. D ejo a la misma historia del arte y sus intrpretes la tarea de inscribirlas dentro de un contexto ms amplio,

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pero que tambin generaliza la realidad de esas obras. Lo que a m trie interesa, en esta ocasin al menos, es su individualidad. La pintura en Mxico se ha visto asociada durante demasiado tiempo a intereses ajenos a ella. Su estilo, incluso por el acento que sus propios creadores ponan en la necesidad de que se le juzgara as, no era admirado com o un fin, una meta que encerrara ya la expresin y se bastara a s misma, sino com o un puente que la una a otros valores, polticos o sociales. De este modo, la pintura en s, la nueva realidad ordenada y creada dentro de la apariencia que nos entrega la obra, quedaba con mucha frecuencia oculta tras una multitud de supuestos que nos alejan de ella. Sera absurdo pensar que el artista, y con mayor razn que nunca el artista contemporneo, no tiene una conciencia histrica. VI contrario, creo que hoy todos los verdaderos pintores realizan su obra tomando com o base la misma historia del arte; son conscientes de ella y sienten y sufren su propio peso, lista caracterstica crea una nueva unidad. El arte es ya el mismo en todos lados y para todos. Y su comprensin depende en gran parte del conocim iento y el reconocim iento de esta exigencia. De ella sale una nueva forma de belleza que el arte a su vez impone sobre la historia del arte. Pero para que ste llegue a ser posible debem os buscarlo en la so ledad de cada cuadro. De otro m odo, el artista y su creacin son anulados dentro de las vagas generalizaciones de los juicios colectivos. Terminamos reconocindolos por sus semejanzas, cuando lo que debe importarnos son sus diferencias, porque estas diferencias son las que hacen posible el carcter intranquilizador del arte, son las que acentan su negativa a ver la realidad com o un orden y sealan cm o, al contrario, cada artista busca un nuevo

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orden, que dehe nacer de la aceptacin y la transformacin dentro del imperio de la forma del caos de la realidad. Lo que yo he buscado es el sentido de ese nuevo orden, la verdad que nos comunica, en las obras de los nueve artistas elegidos. Por esto, aunque tambin esa tarea sera posible, no be tratado ni siquiera de relacionarlos entre s. Mi libro es un libro voluntariamente fragmentario, en el que cada artista es visto com o una isla unida a las dems slo por la corriente com n del mar de la pintura en el que existe. Mediante este sistema espero que sus obras aparezcan en toda su pureza com o lo que son: afirmaciones individuales. Creo (pie el nico carcter co mn de esas obras se encuentra en la voluntad expresa de que se les reconozca y, si es posible, se les ame, por la realidad misma que encierran y presentan. Y de ah mi n e gativa a referirlas a cualquier otra realidad, ya sea la de la cultura nacional o la de la tradicin plstica, a pesar de que es indudable que dentro de ellas las obras podran lomar prestados algunos valores al tiempo que establecen nuevos. Aunque es cierto que los artistas estn ligados a esa cultura y esa tradicin con lazos indisolubles, me parece que la diferencia entre el artista contemporneo y el artista de otras pocas se encuentra precisamente en que no son la cultura ni la tradicin las que ofrecen una posibilidad de continuidad, sino la conciencia de su historia y la necesidad de rom per con ella para seguir hacindola posible. Slo as la tradicin podr seguir viva, en vez de convertirse en un objeto muerto, cerrado en s mismo. Por esto toda deuda con el pasado slo es vlida cuando se expresa com o un rompimiento que hace posible el presente y se abre a un posible futuro hecho de nuevos rompimientos. En las obras de varios de los nueve pintores incluidos

en este libro es posible reconocer estas deudas; pero cuando me ocupo de ellas es slo para sealar cm o han sido pagadas con el abandono. Mientras esta operacin no se realiza no tienen ningn valor y lo que me interesa sealar en las obras de estos nueve pintores es su carcter p o sitivo. Slo as puede ser la crtica un ejercicio de libertad. Por otra parte, queda pendiente la tarea de juzgar mi propia libertad, mi propio gusto, que ha determinado la eleccin de los pintores incluidos en este libro. Yo le cedo voluntariamente la responsabilidad de esa tarea a los crticos; pero me gustara aclarar que rechazo de antemano la posibilidad de que este libro se vea a la luz de sus ausencias. La eleccin de una posibilidad no impica, al menos para m y dentro del nivel de libertad en que quiero co lo carme, el rechazo de otra. Otras muchas presencias pueden reclamar y reclaman a mi gusto dentro de la pintura mexicana. En varias ocasiones me he ocupado ya de ellas. Pero ahora no se trata de establecer el panorama de alguna etapa de la pintura nacional, ni de fijar ma imagen de nuestro desarrollo cultural. Por esto, quiero que el libro se vea slo a la luz de sus presencias. Cualquier otro ju icio sobre l traicionara sus propsitos.

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MANUEL FELGUREZ

La obra de Manuel Felgurez cubre ya un vasto espacio en la realidad plstica mexicana. Es tambin uno de los ms poderosos ejem plos de la voluntad de permanecer fiel a las exigencias autnticas del arte sin cerrarse al m omento actual, pero tambin oponindole la verdad del artista cuando ste lo considera necesario. Pintor y escultor abstracto casi desde sus primeras obras, desde que toma conciencia de su relacin ntima y personal con la forma, Felgurez ha explorado siempre hacia adentro las infinitas posibilidades de los medios de expresin propios a su o ficio, buscando utilizarlos com o artista mediante el difcil propsito de ponerse a su servicio. Com o pintor o com o escultor, la naturaleza misma de sus materiales es siempre en l inevitable punto de partida. Son ellos los que lo atraen y lo llevan a la obra, del mismo m odo que el poeta parte de la seduccin de la palabra para expresar con ella su mundo. Pero, igual que la del poeta, la tarea de Felgurez se realiza ms all de ese punto inicial y es el resultado de la voluntad del artista de transformar el poder de sugestin de los materiales en un orden armnico, a travs del cual ellos cobran nueva vida y se convierten en expresin del

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libre y estricto ejercicio de la imaginacin del creador. De este m odo, la pintura y la escultura de Felgurez son un acto de afirmacin personal; pero en l cobran realidad y se ofrecen a la contemplacin.

Ante su obra, no es difcil ver que Felgurez es un artista en el que la imaginacin est regida por el concep to y ste encarna, se hace vida y presencia en la obra, gracias a ella. De ah el rigor y la libertad de sus cuadros. El artista se deja herir por toda clase de estmulos; pero los somete a las normas de su propia concepcin . En sus esculturas hemos visto la presencia de Zadkine, su primer maestro y, ms adelante, la de Moore; en alguna poca de su pintura ha aparecido la violenta seduccin de Kooning; pero todas las influencias han sido asimiladas y transformadas en el constante ejercicio de su libertad creadora. No es extrao, as, que, dentro de su asombrosa variedad, las obras de Felgurez resulten siempre agudamente personales. Guiados no por la repeticin de un sistema, sino por la persistente elaboracin de los signos y las formas que hieren su imaginacin, encontramos en ellas la personalidad ntima de un creador que est haciendo continuamente el mismo mundo, aunque algunas veces ste se nos presente grave y cerrado y otras se abra al alegre estallido del color.

Aunque desde su primera exposicin com o pintor Felgurez mostraba que dentro de su amor por el peso de las formas tena una segura sensibilidad en el tratamiento del color y era capaz de despertar sus ms secretos matices en inesperadas com binaciones, subrayadas por la sensualidad de la materia, esta sensibilidad permaneci sojuzgada en la mayor parte de sus creaciones posteriores. El pintor abandon los rosas y azules, los grises y rojos que se confrontaban en pequeos planos encerrados en

formas circulares en sus primeros cuadros para inclinarse, primero, hacia el tratamiento de amplios espacios, negros y blancos por lo general, animados por la riqueza y la opaca sensualidad fie las texturas. Su pintura, pesadamente material, se hizo casi esttica en su geomtrica celebracin del espacio. Despus, este estatismo se vio roto bruscamente por el libre ritmo de la pincelada, por el movimiento continuo de los planos que se entrecruzaban y mezclaban con autntica violencia, sin pensar casi en los valores de la com posicin ni detenerse en sutilezas cromticas. Felgurez pareca haberse alejado definitivamente de ese inicial gusto por el t ratamiento del color y slo pareca preocupado en liberar por completo a sus formas. Y de pronto, el pintor se volvi otra vez hacia la escultura.

En sus impresionantes y masivos relieves murales, a los que es imposible separar de su tarea com o pintor, y que deben ser vistos tambin com o pintura, las formas de Felgurez volvieron a cerrarse sobre s mismas y recuperaron la quietud. Y de vez en cuando en ellos reapareca, tenue y delicada, a travs del peculiar ordenamiento de los diversos objetos y materiales que el artista utilizaba en su realizacin, la inicial riqueza cromtica que caracteriz a sus primeras obras.

Al volver al espacio del cuadro, el libre ejercicio de esa sensibilidad de colorista largo tiempo abandonada reapareci com o centro y motivo principal de la obra de Felgurez. Y esta reaparicin se convierte en su pintura no slo en un nuevo enriquecimiento, sino tambin en una afirmacin muy particular de la realidad misma de la pintura. Ante la continua invasin de las construcciones que pretenden sustituir el lenguaje propio de las artes plsticas en el cuadro, Felgurez se ha vuelto totalmente al lado

contrario. Con mayor intensidad que nunca su obra es una afirmacin que no ignora las exigencias que la poca im pone sobre l, sino que, al contrario, las enfrenta directamente. En este sentido, los cuadros de Felgurez resultan ejemplarmente revolucionarios por su carcter conservador, retrado de los llamados de la moda. En ellos slo nos habla el m undo mismo de la pintura, el color, la forma, la cerrada armona de cada com posicin, siempre extraamente viva y directa en el encuentro de sus trazos envolventes, en la pareja vitalidad de rojos, verdes, azules, negros y grises, en la sbita aparicin de un ritmo sorprendente que, al inmovilizarse, se convierte en gesto; pero nos habla desde la continua capacidad del creador para darle nueva vida, para enfrentarlo con una sabia conciencia en la que el lirismo se somete al concepto sin perder su fuerza animadora y cada efecto, cada posible com binacin formal o cromtica, busca cerrarse dentro de una respuesta total en la que el artista muestra el poder de la creacin com o organismo ordenador.

As, cada cuadro de Felgurez es una doble afirmacin. En ellos se recupera la posibilidad de la creacin al tiempo que se expresa una sensibilidad que no slo c o n fa en s misma, sino que se entrega com o respuesta a cualquier arbitraria voluntad de sustitucin. Por eso, al hacer posible la reaparicin de la pura forma com o un poderoso instrumento al servicio de la realidad de la b e lleza, Manuel Felgurez no slo se afirma com o artista, un artista cada vez ms refinado y consciente, cada vez ms libre y profundo, capaz de convertir en realidad y hacernos ver continuamente su secreta relacin con la forma y su poder para darle nueva vida, sino que tambin afirma la imperecedera existencia del arte.

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Foto: Dylan von Gjnten

ALBERTO G1RONELLA

Cada vez que intentamos expresar directamente el significado profundo de una obra de arte, que buscamos trasladarla al terreno de la cultura que es, sin embargo, el nico en el que puede adquirir su significado ms profundo y duradero nos invade un sentimiento de profanacin. Sin embargo, esta tarea resulta doblemente indispensable ante algunos de los pintores ms significativos y originales. Este es el caso con Alberto Gironella. Todas las obras de Gironella encierran un claro afn de revisin. Su pintura se sirve de la misma cultura plstica com o objeto y sujeto: juego de espejos en los que creacin y tradicin se contemplan interminablemente dando lugar a un extrao mundo en el que las fronteras se borran en im reflejo de reflejos. Gironella examina y juzga continuamente en su obra a su propia tradicin, repasa una y otra vez su mundo y, al hacerlo, incorpora a l su visin particular, revalidndolo y convirtiendo, as, el examen en creacin. Es un artista barroco en el sentido de que su estilo quiere encerrarlo todo y contiene incluso la crtica de s mismo y la imagen del propio proceso de la creacin. Por esto, el pintor nunca pinta un solo cuadro sobre un tema determinado,

sino una serie de cuadros mediante los cuales la obra relata su propio gnesis y se comenta a s misma. Su pintura es una pintura envolvente, total. Junto a los leos vemos los dibujos que los precedieron o que, posteriores a ellos, los comentan y todava ms all de ellos es frecuente que alguna obra semejante nos anuncie el principio de su proceso de descomposicin: mundo que se construye y se destruye continuamente y que mediante este sistema nos deja ver su sentido profundo. Detrs de toda la obra de Giro- nella hay una dramtica lucha por encontrar la expresin exacta que estira hasta el mximo el poder de los materiales, los lleva hasta sus ltimas posibilidades y finalmente los exhibe en toda su dolorosa imposibilidad de alcanzar la visin absoluta, difana y definitiva. Esta imposibilidad es su verdadero tema v a l le debe su drama y su grandeza.

Sin embargo, el impacto de los cuadros de Gironella, cuadros que muchas veces se empean incluso en dejar de serlo y quieren presentrsenos slo com o objetos, es directo e inmediato. Ante ellos, la imagen de la destruccin, el perturbador sentimiento de estar presenciando un acto vandlico precisamente en nom bre de la verdad y la belleza, se nos presenta enseguida y el propsito de explicar el sentido de esa imagen irracional y directa parece atentar contra ella misma. Gironella ha logrado fijar en sus obras, de tema diverso pero de inspiracin nica, la imagen enfermiza de una realidad que se cae, se desm orona, ensea la armazn que ya es insuficiente para co n tenerla y empieza a desintegrarse. Cada uno de sus cuadros se enfrenta directa y lcidamente, con la helada lucidez que pueden dar en algunas ocasiones el amor y la pasin, al fantasma de la descomposicin, al que retratan grotesco y desagradable, pero al mismo tiempo melanclico, porque

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el pintor sabe que ese fantasma es el de su propia tradicin y su propio mundo, la tradicin y el m undo plstico de occidente, y aunque tiene que destruirla por fidelidad a ella misma, la ama.

Por esto, en principio, las obras de Gironella no parlen de una realidad inmediata que l ve desprovista de sentido y por lo tanto inexistente para la mirada del artista, sino de otra realidad, de aquella que va ha sido apresada por el arte y a travs de l se ha convertido en cultura. Casi todos sus ltimos cuadros, aquellos que sealan su plenitud com o creador y que muestran la conciencia que tiene del sentido de su propia obra, salen del m undo de la pintura espaola, en especial del de Velzquez y Coya y ms especialmente an, del lugar que tienen Las meninas en ese mundo. Pero, precisamente, dentro de la pintura occiden- tal, Las meninas son el ejemplo ms definitivo de la realidad perfectamente objetivizada, sin ningn comentario subjetivo, que es el mbito natural de la obra maestra, hacia el que Gironella mira con nostalgia. Y esa realidad es la que se ha hecho inalcanzable al per derse el sentido del orden que la haca posible. Lo que queda es la referencia que nos brinda la obra maestra. Al elegirla y proceder a su destruccin, Gironella encuentra el pim o de partida indispensable para su propia obra y el autntico sentido de sta.

Si la Reina Mariana no es ya ms que una monstruosa caricatura, detrs de cuyos andrajos asoma la imagen de su propia decadencia; si las princesas han envejecido, se han hinchado v deformado para dejar ver la muerte; si el propio pintor loma el aspecto de uno de los enanos que l mismo ha creado y se convierte en un monstruo, la nica ley que permanece es la de los perros, los grandes destructores, y ese mundo enfermo debe desaparecer. Entonces el mismo

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perro del cuadro cobra vida y se convierte en la expresin del elemento irracional, es el ciego destructor, el puro impulso brbaro hacia los orgenes, hacia la ausencia de cual- quier orden en nom bre del derecho a la vida, que sale del mbito mismo de la cultura para levantarse contra ellay liberar a la belleza. De este impulso nace el terrible sentido de los cuadros de Gironella y su capacidad para perturbarnos; la pintura, la cultura misma deben ser destruidas para que de sus ruinas renazcan el arte y la cultura, no com o fantasmas de un orden, sino com o un nuevo orden.

As, en la obra de Gironella, la negacin se convierte en afirmacin. La crtica deviene, naturalmente, creacin. Al reflejar a su poca, el artista la trasciende. Guiado por su propia lgica interna, el impulso destructor se racionaliza, se hace constructivo, crea sus propias reglas y negando a la pintura la hace posible otra vez. Para llegar a esa pintura necesitamos tal vez tener conciencia de esa actitud crtica, en el sentido de que para amar la tradicin hay que conocerla y sobre todo vivirla. Tal es la condicin del arte contem porneo: un producto de su propia lucidez. Pero tambin, gracias a ella, p oco a poco, aparecen en l nuevos smbolos. Si es cierto que el escndalo, la necesidad de sorprender y desagradar a una sociedad de la que el artista se ha separado por fidelidad a la verdad, es un elemento indispensable en su arte, tambin lo es que ms all de ste, el orden que representa y al que aspira reaparece siempre al final en su obra para entregarnos dentro de su m undo mgico la imagen de una nueva belleza, aquella que encierra las aspiraciones ms secretas del hombre, tal com o obligan a representarlas las exigencias de la poca. Y esto es lo que ocurre en la obra oscura y lum inosa, brbara y sutil de Alberto Gironella.

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ALBERTO GIRONELLAEl librador de Francisco Lezcano, 1966 leo sobre lela

Foto: Dylan von Gunten

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LILIA CARRILLO

Lilia Carrillo es, esencialmente, una pintora lrica. Sus cuadros se colocan de una manera natural dentro de ese grupo de obras cuya esencia potica, siempre ms cercana al terreno del canto que al del concepto, escapa a todo intento de interpretacin. Frente a la realidad inmediata su pintura tiende en parte a crear una distancia antes que una identificacin. Su calidad etrea, delicada, su excepcional sutileza, parecen contradecir antes que apoyar su tratamiento de los materiales, obligndolos a pasar desapercibidos, a perderse en la totalidad sin lmites precisos del cuadro. Ante sus obras tenemos que admitir que stas no buscan slo una solucin plstica pura aunque indudablemente la contienen ; tenemos que admitir tambin que no descansan sobre una concepcin intelectual anterior a la realizacin del espacio, el color o la forma aunque esencialmente se reducen a la representacin y la enigmtica organizacin de estos tres elementos. En ellas siempre hay algo ms, que hace que su tarea parezca sabia e instintiva al mismo tiempo, que sea rigurosa y espontnea de una manera que parece ajena a la voluntad del artista y que nos obliga a pensar que este se limita a escuchar

sus voces, a seguir el dictado do su mano pero no permite nunca que esa mano se equivoque . As sus cuadros nos entregan algo ms que lo que los ojos contemplan: la evocacin invocacinde un misterio. Y esta capacidad para com unicarnos la esencia oculta de la realidad, aparentemente sin tocarla, sin referirse directamente a ella,y tambin sin ningn artificio exterior, utilizando nada ms los elementos de su oficio, renunciando a cualquier sugestin que no sea exclusivamente plstica, ignorando la ancdota y eindose al poder de la forma y la capacidad de sugestin del color, es la que determina la naturaleza lrica, potica, de su obra.

En ella, Taba Carrillo ha logrado expresar, dentro del ms estricto imperio de la forma, que, sin embargo, en sus cuadros parece existir naturalmente sin ningn violenta- m ienlo por parte del artista, a una sensibilidad que, en vez de dejarse cerrar por la realidad, la dota de sentido escapando de ella para poder ordenarla m ejor y dejar que nos revele su verdadera esencia, su rumor secreto, mediante un estricto sistema de separacin y acercamiento indirecto.

Las diferentes maneras de llevar a la prctica ese sistema, de convertirlo en pintura dejando que su mano reaccione ante diferentes estmulos, han determinado en cierto sentido la fisonoma de su obra y la atractiva unidad dentro de la variedad que aparece en ella. En todo m omento, Lilia Carrillo canta con la misma voz, consigue que su estilo obedezca siempre a esas constantes determinadas por su sensibilidad; pero al mismo tiem po se puede ver en sus cuadros una evolucin que conduce a una madurez definitiva, no en el sentido del pintor que encuentra una frmula, sino en el del que se refeja a s mismo en sus cambios.

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Uno de los primeros cuadros abstractos de Lilia Carrillo .se titula, siguficativamente,Puentes: forma de enlace, va de acceso hacia oir realidad, intuida o soada, que se encont raba a s misma y se haca posible mediante una delicadsima escala cromtica en la que los colores se transformaban imperceptiblemente y el rojo, el azul, el ocre, el amarillo unidos, confundidos en una abigarrada conjuncin de pequeos planos sobre un espacio sin profundidad, que se cerraba al posible juego y contraste de los volmenes, creaban un mundo astral, lejano y distante, sumergido en su propia materia, pero con un extrao poder de evocacin. El signo de Lilia Carrillo era entonces el cielo. Su espacio era un espacio mgico dentro del que las formas levantaban vuelo con un lejano brillo de estrellas o cometas que arrastran la cola detenidos en su viaje, iluminando la tierra sin locarla. Luego, de pronto, la pintora se volvi hacia la tierra. Y af cambiar de signo su pintura cambi de forma tambin. El cambio, sin embargo, no implicaba ninguna con Ira diccin. La voz segua siendo la misma; slo el objeto do su canto era otro y la obligaba a buscar el tono adecuado por esa voluntad natural del artista de extender siempre el campo de sus posibilidades encerrando en la forma lodo aquello que toca su sensibilidad.

Sin renunciar a su delicado sentido del color, sin abandonar su aguda percepcin del poder evocador de las texturas, fiero cambiando la naturaleza de stas igual que el de aqul para satisfacer nuevas necesidades, la pintura de Lilia Carrillo se convirti en una pintura mucho ms concreta, directa, en la que la materia ocupaba el lugar central. Desde entonces, sus cuadros se han hecho menos alados y ms profundos. Sil vuelo lrico tiene aflora una grave pesantez natural, aunque no ha dejado de afirmarse ms por la evo-

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cacin que por la afirmacin. Sometida voluntariamente al rigor y las exigencias de la com posicin cerrada, Lilia Carrillo empez a organizara con una lcida conciencia de la relacin interior de los planos. Lstos se hicieron ms amplios, ms firmemente marcados y delimitados y la voluntad de revelar la gravedad de la materia cambi la naturaleza del color y las texturas. stas se vieron enriquecidas algunas veces mediante el collage y aqul adquiri una luz ms opaca, pero ms rica tambin en reflejos interiores, encontrando un nuevo valor en las conjunciones tonales que hacan posible la amplitud mayor de los planos.

Es natural que, dentro de esta nueva concepcin , la pintura de Tlia Carrillo encuentre algunas veces ecos y relaciones en otras obras animadas por un motivo de inspiracin semejante al suyo. Su mismo amor por la m ateria, su apego reciente a la tierra, la hace ver con ojos amorosos algunas creaciones deTamayo, con las que tiene un contacto sutil, que de ninguna manera puede considerarse influencia y a travs del mismo Tainayo, com o es lgico, est cerca tambin de la obra de Afro. Pero stos no son ms que los vasos comunicantes que tienen que establecerse naturalmente entre todas las obras contem porneas, com o ha ocurrido siempre. En ellos encuentra la pintura su propio sentido de continuidad. Lo verdaderamente importante en la obra de Lilia Carrillo es una innata capacidad para que sus mundos, esos mundos intuidos secretamente, se conviertan mediante la magia de su arte en el mundo. Su pintura habla siempre el lenguaje llano y directo, aun en medio de sus sutilezas, de los verdaderos poetas, aqul que se basta a s mismo para penetrar la apariencia y abrirla ante nosotros, para ser arte verdadero, orden y revelacin: revelacin de un orden.

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VICENTE ROJO

Vicente R ojo pertenece, por intuicin y por necesidad tanto corno por convencimiento razonado, al grupo de los grandes destructores que realizan su obra poniendo en crisis los fundamentos mismos de la pintura. Asentados en su propia naturaleza problemtica, sus cuadros estn marcados con el signo del radicalismo y son el resultado de una voluntaria sumisin a la necesidad de atacar el con cepto tradicional de obra para hacer posible otra vez la creacin a partir de sus propias ruinas.

En la apariencia exterior que nos entregan las obras de madurez de R ojo, destaca de inmediato un excepcional desprecio por la imagen com o forma de belleza. Acercarse a ellas tratando de adecuarlas a los conceptos establecidos resulta imposible. R ojo renuncia con un gesto definitivo a toda forma de expresin que pueda calificarse no slo en trminos de su relacin con la naturaleza o la realidad inmediata, sino tambin en aquellos que permitiran referirlos a un determinado sistema de valores plsticos dentro del que se podra hablar de matices del color, equilibrio de la com posicin y otras sutilezas semejantes. Sus cuadros son, antes que nada y por encima de todo objetos que

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nos hieren por el impacto directo, la inmediatez de su presencia. En ellos todas las soluciones son extremadamente, profundamente sencillas y no requieren mayor elucidacin. La imagen est ah y no tenemos ms que aceptarla o rechazarla, el pintor no parece proponernos ninguna otra alternativa. Com o imagen, su riqueza, su valor, no se en cuentra ms que en lo que vemos de inmediato: una ruptura total con todos los supuestos valores plsticos que implica la voluntad de encornarlos en otra parte, puesto que el pintor nos est enseando esos objetos com o pintura. Pero nuestra aceptacin o nuestro rechazo de la obra de Vicente Rojo nos obliga a aceptar o rechazar la posibilidad del arte, porque lap/vfundidad sealada anteriormente de sus soluciones se encuentra en su necesidad.

Vicente Rojo ha llegado a esa necesidad por el nico camino legtimo para todo arlista: el de la misma creacin. Cada una de sus obras es una respuesta directa a sus encuentros anteriores. Recordando la trayectoria de su pintura no es difcil advert ir que su pasin por recoger y expresar la esencia misma de la materia es una de las constantes que atraviesa lodos sus cuadros, desde su primera poca figurativa hasta su ms estricto periodo abstracto, cuando estaba en cierto sentido cerca de Tpies, de la misma manera tangencial que luego sus obras podran poner- ecos en las de Jasper Johns. R ojo pona en actividad, le daba sentido mediante su voluntad de pintor, a la pasividad de la materia. De all su renuncia casi total a las p o sibilidades de la com posicin. Esta se fue haciendo en su obra cada vez ms simple, ms limitada a lo esencial, precisamente para abirle el paso a otras necesidades, para no estorbarlas. As, el orden clsico, desprovisto de lodo gesto superfluo de expresin emocional que R ojo deseaba afir-

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mar, lleg a descansar en s misino. Su realidad tena el hermetismo de los objetos auLosuficient.es, Su belleza se encontraba en esa pasividad de la materia, que el pintor comunicaba com o armona interior, iluminada, activada, por la voluntad del artista, ha realidad de la obra descansaba en 5i misma, haciendo innecesaria la presencia del pintor y hasta, en ltimo extremo, la de la pintura com o expresin formal. Y esa realidad conduca hacia el silencio, el estado ltimo que busca lodo artista, revelndose al mism o tiempo contra l. La inevitabilidad de esa rebelin es la que m ejor explica el carcter de la sbita transformacin de la obra de R ojo y su necesidad real.

Com o producto de ella empezaron a aparecer en los cuadros de Piojo muestras de que el pintor se volva hacia el m undo exterior en busca de algunos signos formales indispensables. Pero el carcter de estos debera estar desprovisto de toda carga emocional propia, porque el artista no trataba de abandonar el lenguaje de las esencias en favor de una representacin imposible. La funcin de esos signos era volver a hacer posible la creacin, servir de puntos de apoyo para despus ser devorados por la realidad de la pintura, cuya posibilidad se trataba de afirmar mediante ellos. De ah su aparente categora de lugares comunes. El valor plstico de un nmero, por ejemplo, no se encuentra ms que en su forma y en este sentido los utilizaba Rojo, dndole a sta una dignidad abstracta, ajena por com pleto a su carcter de lugar comn, pero facilitada por ste. De este m odo, durante todo ese periodo de su obra, Rojo logr dar nueva vida a su continua recreacin de la materia consiguiendo que sta reapareciera, serena y armnica dentro de su alio juego sensorial e intelectual, guiada por esos signos, objetos y geometras.

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Una vez restaurado este orden, el artista volvi a sentir la necesidad de afirmarse ante l, de mostrar la presencia de su creador. Su obras posteriores abandonaron la distancia clsica y el pintor se mostr en ellas com o liberador de la energa latente en sus creaciones. No es extrao que varios de sus cuadros llevaran inscrito com o parte de ellos mismos el obvio aviso "destruccin de un orden" y que precisamente expresaran el paso de un orden a otro. Ese es el signo ms profundo en la pintura de V icente Rojo: destruir para construir, construir mediante la destruccin. Por eso sus obras no pueden ni quieren estar referidas ms que a ellas mismas. Su necesidad es la del artista solo frente a la creacin. Su belleza la que ellas hacen posible para s mismas al entregrsenos com o resultado de la lucha del pintor. Dentro de ellas, Vicente R ojo va y viene en una y otra direccin en busca de la pintura, entregndonos sus respuestas com o un resultado de la bsqueda.

Ahora, pero con toda seguridad slo momentneamente, el artista ha encontrado un nuevo mbito natural en el prop io orden que l mismo ha oreado. Realizados a partir de l, sus cuadros han alcanzado una nueva serenidad en la profunda y gozosa celebracin de su materia en reposo otra vez. Al hacerse posible a s misma, su b e lleza hace valer sus derechos y se nos entrega corno o b jeto de contemplacin. La pintura de Rojo, siempre fiel a su lgica interna, ha seguido el camino natural que lleva de la liberacin de la materia mediante la expresin de su energa interior a la contemplacin de la materia. Pero este nuevo reposo, este nuevo equilibrio, es tambin un paso. El artista perm anece vigilante, atento a las exigencias de su arte, mediante el cual le da valor y sentido a

todo lo que fuera de l permanecera inform e e incom unicado. Por eso, a travs de sus sbitas metamorfosis y sus deslumbrantes epifanas, la pintura de Vicente Rojo, al hacerse posible a s misma, nos abre las puertas de la verdad que slo el movimiento de la creacin, fiel a sus exigencias interiores tanto com o a la realidad histrica, parece capaz de suscitar.

VICENTE ROJOSeal no. 4.1965 leo sobre tela

Foto: Qylan von Gunten

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ROGKR VON CUNTEN

Pintar en un estado de inocencia, pintar con la difcil simplicidad del que cree que slo pint lo que vio, aunque la imagen que nos ofrece resulte totalmente personal y diferente, tal corno ocurre con los nios, es una de las grandes aspiraciones de todo artista. Sin embargo, la misma condicin de artista es una condicin opuesta a ese estado de inocencia natural. El arte, y en especial el arte contem porneo, es conciencia, sabidura, recreacin formal con pleno conocimiento de las exigencias que la misma poca impone sobre el oficio, que nunca puede reducirse a una mera artesana, si aspira a algo ms que quedarse en ella. Cuando un artista parece estarnos entregando en sus obras la imagen original, el producto de su inocencia, sta es una inocencia recuperada, es una inocencia a la que se llega mediante mi riguroso ejercicio de la voluntad creadora.

Ante los cuadros de R ogcrvon Cunten lo primero que se nos ocurre pensar es que, com o quiere Picasso, el pintor pone en sus obras todo lo rpre le gusta, sabiendo que, aunque no se lleven, las cosas tendrn que arreglarse entre ellas. Pero a Yon Cunten, adems, parecen gustarle todas las cosas que le propone la realidad inmediata y tambin

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las que. libremente, le propone su propia imaginacin, la mitologa y la misma historia dei arte . En sus cuadros se mezclan los magueyes, los rboles, las montaas, el cielo, las cpulas real ondas y suaves de las iglesias, las mujeres, el rninotauro, serpientes y lagartos, hombres-vampiros y m ujeres-mariposas y adems, se levan ~ ; pero se llevan porque, por encima de lodo, a Von Cunten le gustan el color y la lnea, le gusta la pintura. Dentro de su aparente libertad, dentro de su radical inocencia, una inocencia que hace posible el goce natural de la pintura, todas las obras de Von Cunten son el resultado de un meticuloso dominio del oficio, mediante el cual el artista puede pintar com o si slo nos ofreciera lo que vio porque ha conseguido que la tcnica le devuelva la inocencia a su mirada. Dueo de ella, el acto de pintar es para l un puro ejercicio de su libertad y esta libertad se aplica no a copiar la realidad, sino a ofrecem os una imagen ideal de ella que la encierra en una pura representacin formal. Por esto, Von Cunten no vacila ante la necesidad de pintar ciclos verdes o cuerpos azules y por esto su dibujo, tan importante incluso en sus leos y casenas, no es nunca una copia del modelo natural, sino una interpretacin. Su obra es extremadamente sutil y elaborada, pero el pintor ha conseguido que en ella todo parezca fcil y natural. Podemos ver la suma de sus cuadros com o una especie de sueo de la realidad, un sueo en el que cada cosa ocupa naturalmente su lugar dentro de la totalidad, pero no es devorada nunca por sta, sino que permanece nica e indivisible, absolutamente duea de s misma, tal com o en verdad existe en el mundo sin que nosotros logremos verla hasta que el artista nos la hace evidente.

Sin embargo, en la pura y libre representacin que nos ofrecen los cuadros de Von Cunten aparecen tambin

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otros elementos que determinan v profundizan la naturaleza de su mirada, dndole su verdadera identidad. Si la inocencia del pintor es una inocencia recuperada, cuyo propsito fundamental es hacer posible una determinada representacin formal en la que descansa toda su obra, en esa representacin es posible descubrir ciertos elementos que nos conducen al autntico sentido de sta, porque estn encerrados en la misma representacin. El primero de ellos es el humor. El acento humorstico entraa siempre la posibilidad de hacer un comentario, es un ju icio intelectual que muestra una cierta intencin critica, aun cuando sta no sea jams directa y est encerrada en la misma representacin formal. En los cuadros de Von Cunten la voluntad de distorsin de las figuras, la relacin secreta que siempre se establece entre los distintos personajes de sus cuadros, lo mismo cuando stos son figuras humanas que cuando son seres mitolgicos o formas naturales, deja ver este propsito, quizs inconsciente, de establecer un ju icio crtico. Y en muchas ocasiones el humor adquiere el carcter ms amargo de la irona y aun el del sarcasmo. Mediante ellos, en el sueo de la realidad que nos ofrecen sus obras, se establece una especie de lucha, fa s formas que tan naturalmente se llevan en la totalidad d la com posicin no se llevan entre s, aparecen corno fuerzas en tensin que crean un juicio sobre el mundo y expresan las obsesiones del artista., a travs precisamente del humor y la irona, que determinan su representacin plstica.

La imagen de la realidad que el arte de Von Cunten nos propone est impregnada de erotismo, un erotismo que se manifiesta esencialmente com o lucha de sexos. En el, la mujer es exaltada y juzgada. Aparece com o representacin v encarnacin de la belleza, com o sm bolo de la

fuerza de la vida, y al mismo tiempo se nos muestra ignorante de sus poderes, capaz de deformarlos y convertirlos en destruccin. A su alrededor gira la naturaleza misma, algunas veces en relacin con ella y otras en oposicin a ella, y giran los seres mitolgicos y los smbolos, el Mino- tauro y los vampiros, el lagarto y la serpiente, hasta que la misma mujer se convierte tambin en mariposa cada".

En todos estos elementos podran encontrarse una multitud de significados. Sin duda, los cuadros de Vori Cunten son en muchas ocasiones imgenes simblicas de la relacin del artista con la belleza. En ellos aparece tambin un dualismo radical que separa al espritu de la sensualidad, a la inteligencia del instinto, dando lugar a esa lucha en la que la inteligencia aparece seducida por la fuerza que puede destruirla y se defiende de sus amenazas mediante la irona. Aparece, finalmente, un comentario directo en el que la realidad social deforma el principio femenino, expresado en los distintos cuadros de Von C unten que comentan casi sarcsticamente la vida bohemia y com o contraposicin aparece la amenazante pureza de la naturaleza, cuya fuerza es ajena a todo principio moral. Pero indudablemente la sola bsqueda de significados no nos llevara nunca a agotar la proyeccin ltima de la pintura de Von Cunten, (ionio todas las obras de arte, las suyas, que lo son verdaderamente, contienen siempre algo ms: el equilibrio, la ordenacin justa que se hace posible a travs de la forma y que es la que hace importante la relacin del artista con la realidad al dar lugar al nacimiento de la belleza. Lo que Von Cunten ha logrado es que, en sus obras, sta sea la nica que nos hable com o un orden trascendente en el que la inocencia es siempre sabidura.

ROCER VON CUNTEN

Sin titulo- 1967leo sobre lela

Foto: Dylan von Curren

FERNANDO GARCA PONCE

Desde su primera exposicin, Fernando Garca Ponce m ostr que su pintura estara presidida por el signo del rigor. Tocadas por la experiencia cubista, sus obras tempranas dejaban ver con absoluta claridad el sentimiento que haba determinado la eleccin de sus antecesores. Antes que Braque o Picasso, el recuerdo de Juan Gris. Frente a la tentacin de meter toda la realidad del objeto en el mbito cerrado del cuadro, frente a la libertad creadora y la voluntad de transformacin, el pintor elega la despersonalizacin, la bsqueda de la pureza ltima de que es capaz la representacin formal. Su cubism o era, en el sentido ms profundo, analtico. La voluntad de sntesis y la presencia de una pasin sometida a la vigilancia de una inteligencia que no permita ningn desfallecimiento en nombre de aquella, cambiaba el sentido de los objetos, apartndolos de toda em ocin que no fuera la de su propio equilibrio en el espacio neutro de la tela. As, era natural que estos objetos desaparecieran muy pronto de sus obras y en ellas slo quedara la forma, dndole sentido al espacio.

Durante algn tiempo, al dejar el pintor toda referencia al m odelo natural, ese espacio, sometido al principio

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a una divisin geomtrica en planos cerrados, pareci liberarse. La pintura de Garca Ponce se abri a un choque de fuerzas que, sin abandonar la voluntad de orden, b o rraban la rigurosa separacin de los planos y se dejaban llevar por el ritmo interior de la pincelada, encontrando la expresin de s mismas en el color. Pero Garca Ponce no tard mucho en volver a im poner sobre esas fuerzas el rigor de su inteligencia y el valor de la nica pasin que lo lleva a la obra: la atraccin del vaco y la tendencia natural del artista a luchar contra l.

No es posible ver la pintura de Femando Garca Ponce sin advertir hasta qu punto descansa en esa lucha con tradictoria. Al liberar a su pintura de toda referencia d irecta al m odelo natural, el artista est dominado por la obsesin de enfrentar el espacio vaco de la tela con plena conciencia de que ste es la realidad ltima, en tanto que el mbito natural del espritu es el silencio y es a ste al que el pintor quiere llegar, slo que, com o artista, tiene que hacerlo a travs de los elementos de ia creacin, a travs del color y la forma, desligados de toda referencia a cualquier realidad que no sea la suya, porque deben ser vistos com o puros instrumentos al servicio del impulso hacia la creacin. Igual que detrs del motivo que lleva a analizar la estructura formal de los objetos slo se encuentra la voluntad de representar su ltima esencia, detrs del im pulso de reducir la pintura a la expresin de s misma se en - cuentra el propsito de radicalizar su carcter puramente espiritual, apartndola del velo de la realidad, de la apariencia de realidad que puede proporcionar la figuracin, para llegar a otra verdad.

C om o pintor, Fernando Garca Ponce slo busca esa otra verdad. Su pintura es una pintura de las esencias, es

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una pintura metafsica, en tanto que trata de ir ms all de las apariencias y adentrarse en el terreno de los fines ltimos. As. es lgico que su mbito natural sea el espacio puro, v que la nica relacin directa del pintor sea con ese espacio que la tela vaca, la tela en su estado natural, virgen y callada, deja ver en toda su inexistencia. Frente a ella el pintor no quiere expresarse a s mismo, no busca ni siquiera objetivizar su subjetividad liberando fuerzas y convirtindolas en su expresin, sino que quiere expresar ese espacio, quiere que el color y la forma nos lo revelen en toda su pureza, quiere que, encarnando en ellas, el vaco se convierta en espritu manifiesto, en espritu que habla con el lenguaje que ellas le prestan. Pero al mismo tiempo, la tendencia natural del espritu a la quietud v el silencio se encuentra en contradiccin , se violenta ante el lenguaje que le prestan el color y la forma. Y de esta continua contradiccin la pintura de Garca Ponce extrae la tensin interior que determina su fuerza y su capacidad expresiva.

Por supuesto, en uria obra de este tipo, en una obra com o la de Femando Garca Ponce, toda esta lucha es una lucha callada, que tiene lugar durante el acto de la creacin, cuando el silencio se resiste a entregarse a las formas que le darn un lenguaje; pero en la obra terminada slo encontrarnos el resultado de esa lucha. En ella, la tensin persiste, pero es una tensin dominada, vencida, latente en medio del severo equilibrio de la composicin, que slo nos deja ver la profunda serenidad de la materia en reposo que ha logrado apresar al espritu y est iluminada interiormente por l.

Por esto, la pintura de Fernando Garca Ponce est en el extremo opuesto al de la pintura natural. Su orden es un

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orden clsico, en el sentido de que en ella el sentimiento cede ante la razn o, m ejor dicho, el nico sentimiento que se expresa es el de la razn, el de la forma dominada y sometida a una estricta voluntad creadora. De ah que negando las apariencias, negando el valor expresivo de la realidad inmediata, lo que esta pintura nos entrega es otra pura apariencia, que no quiere ser ms que lo que representa: una creacin exterior de orden que sustituye el caos de la realidad, negndolo. En ella, com o en todas las ohras clsicas, el artista se hace a un lado, desaparece del cuadro, para dejar que sea la pintura misma la que nos hable.

En esta voluntad de negacin de las apariencias para que sean substituidas por otra apariencia, que no requiere mayor explicacin que la que ella misma nos da a travs de su equilibrio, se encuentra el secreto de toda la pintura de Fernando Garca Ponce. Sus cuadros son, simple y difcilmente, espacios vivos, espacios animados por la presencia del espritu que el creador logra hacer encarnar. En ellos podem os admirar, desde luego, la extraordinaria sabidura formal, la capacidad para alcanzar un equilibrio secreto que a veces parece im posible e incluso la ocasional sensualidad de la materia o el deslumbrante impacto del color.

Todos estos elementos pertenecen naturalmente a la pintura y Fernando Garca Ponce es por encima de todo un pintor. Es precisamente por esto que logra una y otra vez el milagro de hacer que el silencio nos hable; pero en la creacin de ese orden que slo quiere expresarse a s mismo y niega la realidad se encuentra no slo un ju icio sobre ella, sino una esplndida y arriesgada afirmacin del poder del artista sobre el espritu y de su drama en relacin con l.

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FERNANDO GARCA PONCE

Pintura no. 2, 1962 leo sobre Iriplay

Foto: Dylan von Gunton

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GABRIEL RAMREZ

Gabriel Ramrez ha declarado que lleg a la pintura a travs del deslumbramiento que le produjo Van Gogh. Sin embargo, en su obra, precisa y definida desde su primera exposicin, no es posible encontrar rastros que nos con duzcan al gran pintor holands o al menos, sealen su presencia. La naturaleza del deslumbramiento de Ramrez tena un carcter distinto.Tal vez sea legtimo suponer que se encuentra en la posibilidad de someter y encerrar la violencia natural de la realidad a un orden formal, dentro de la que sta adquiera otro valor y otro sentido, que la dolo- rosa tarea de Van Gogh le sugera. En cualquier forma, es indudable que la pintura de Ramrez se dirige hacia esa direccin y en muchas ocasiones llega a su meta. En sus cuadros, los colores parecen pelearse entre s, se muestran incapaces de renunciar a su propia naturaleza y no se unen a los dems, sino que los enfrentan, creando planos y rom pimientos en continua tensin. Entre ellos algunas figuras aparecen de pronto, desgarradas v brutales, dejndonos escuchar el eco de sus gritos. El abigarramiento de formas y colores muestra un horror al vaco y entre ellos unas cuantas lneas duras, incisivas, hechas slo de color

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tambin, van de un lado a oleo cerrando planos, buscando correspondencias dentro del mismo voluntario aislamiento de cada fragmento del cuadro. Y sin embargo, al final, la sensacin que los cuadros producen es la de un orden absoluto, de un equilibrio difcil pero real, hecho de encuentros y contraposiciones, pero en el que todo se somete al imperio de la forma, a su poder abarcante y to talizador, sin perder su carcter individual. De ah el impacto duro y directo de sus obras. stas no parecen tener profundidad. En ellas todas las luchas se realizan en la superficie v a la vista de Lodos, son en s mismas la expresin, pero su superficialidad es slo una apariencia; del ras de ella se encuentra una profunda y dramtica voluntad de orden. El artista libera la energa para vencerla v no le interesa tanto la forma com o la oportunidad que le brinda do repetir una y otra vez esta operacin en la que la pintura se justifica a s misma, dndole sentido al trato continuo del pintor con ella.

Sin duda, en la obra actual de Ramrez es perfectamente posible encontrar presencias, resonancias de otras obras y pintores. En primer lugar, habra que mencionar al grupo Cobra. Pero tambin podra hablarse de James Ensor, que aparece en la continua voluntad del pintor de convertir en mscaras a los rostros vociferantes que aparecen en sus cuadros y en la violenta seduccin que el color ejerce sobre l. Sin embargo, me parece que estas presencias no tienen mayor importancia. La pintura de Ramrez es demasiado obsesiva y no puede dejar de tener un carcter personal, no puede dejar de pcrteneeerle por completo, precisamente por esta misma circunstancia en la que, contradictoriamente, se encuentra quizs su ms obvia limitacin exterior y su ms profunda justificacin.

Gabriel Ramrez parece estar pintando siempre el mismo cuadro. Sus obras cambian muy poco, difieren slo mnimamente entre s, puestas una al lado de la oir muestran una continuidad extraa y difcil de explicar, porque de alguna manera sta nunca es montona. Si es cierto que en ellos las semejanzas son m ucho ms notables que las diferencias, s es fcil advertir que sus variaciones se limitan a abrir o cerrar un poco ms el espacio, a hacerlo ms o menos respirable entre el abrumador peso de las opuestas conjunciones de colores, s es obvio que stos tienen una cierta monotona cromtica producto de la decisin del pintor dejando que el verde sea slo verde, el azul azul, el rojo rojo, y que entre (dios siempre emergen figuras semejantes apresadas por la invariable fuerza de! color y el empaste, apenas distinguibles entre el poderoso impacto de estos, no es menos cierto que en esa continuidad, esa mana de repeticin, se encuentra uno de los sonreos de la obra.

Si ante un solo cuadro de Ramrez sentimos una doble sensacin, primero de rechazo por la excesiva simplicidad de la concepcin , por la relacin demasiado primitiva del pintor con sus materiales; de atraccin, despus, por el innegable poder de su impacto directo; ante un grupo ms numeroso de sus obras esta sensacin se va matizando, se diluye en la obsesiva continuidad de los cuadros y poco a poco nos obliga a advertir sus valores ocultos. Entonces se nos revela el profundo dom inio de la forma que encierran, el sabio manejo que hace que el color no pierda jams su fuerza a pesar de la inmediatez con que es enfrontado a su opuesto y, sobre todo, el ritmo secreto que permite que todos los estallidos, toda la violencia encerrada en las telas se mantenga en un perfecto equilibrio

entre el desbordamiento de la forma y su contencin. Cada cuadro de Ramrez encierra una lucha continua por mantener este equilibrio, porque el pintor sabe que slo l puede justificar y darle sentido a su pasin por la capacidad liberadora de la pintura, gracias a su poder para propiciar la manifestacin de una pura fuerza instintiva que se apropia de los materiales ponindolos a su servicio.

As, la pintura de Ramrez es siempre el escenario de una lucha entre el rigor formal y la fuerza expansiva de los instintos que quieren desbordarlo c im poner su violencia liberada. Al obligar a cada color a mantenerse encerrado en el estricto mbito que el mismo le crea, sin enturbiar su pureza, al relacionar y armonizar cada uno de los planos que abigarran sus cuadros, sin hacerles perder su independencia, y al propiciar la aparicin entre ellos de unas figuras creadas slo con el ritmo nervioso de la pincelada y cuyo carcter dramtico es un espejo del espritu que anima toda la com posicin, Gabriel Ramrez parte siempre desde el principio. Es un artista que no aprende nunca la leccin que l mismo se ensea y tiene que volver a p o nerse a prueba continuamente. Por eso no le importa parecer que se repite. En esa repeticin se encuentra su verdad, una verdad que emprende una y otra vez el viaje desde los orgenes, desde la pura energa contenida en las formas v colores que no reconocen ningn otro orden y valor que su propia vitalidad, basta la expresin de esa fuerza en una totalidad armnica, que la encierra y la domina, obligndola a reflejarse en su serena contencin sin perder su carcter dramtico.

GABRIEL RAMREZSin titulo, 1965 leo sobre tela

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F KAN CISCO CORZAS

A primera vista, la pintura de Francisco Corzas puede parecer en muchas ocasiones excesivamente tradicional. El pintor trata a sus modelos, reales o imaginarios, nacidos de sueos y evocaciones personales o de la misma historia de la pintura, con una meticulosa voluntad de precisin realista, o al menos esto parece de primera intencin pero slo parece .Y lo que parece y en realidad no es, el carcter irreal y fantasmagrico de las apariencias, es uno de los temas secretos de la pintura de Corzas y el verdadero sentido en que descansa su significado. Sus cuadros son pozos profundos, que nos llaman con la engaosamente cercana pero falsa luminosidad de su fondo. Apenas penetramos en ellos nos encontramos en un viaje sin fin, porque este fondo no existe y su inexistencia determina el carcter de cada cuadro, aun los que contienen las imgenes ms inocentes en un sentido meramente exterior.

No importa determinar de qu manera ha llegado Francisco Corzas a esta concepcin o tal vez sera mejor decir este sentido, este sentimiento secreto, de la irrealidad de la realidad, de la mentira de las apariencias. Es muy posible, y una gran parte de su obra tiende a demostrr-

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noslo con su clara fijacin, su abierta y declarada pasin por el pasado de la pintura y la necesiddad de evocarlo, que parta de un inocente amor original por la grandiosidad de ese pasado. Pero la lucidez o la intuicin del artista lian pervertido en el ms alto sentido del trmino, en el sentido de hacerlo consciente y culpable de su misma im posibilidad, ese amor inocente. Seducido por la grandiosidad de Jas formas que el aspecto ms suntuoso de la historia de la pintura nos entrega, Corzas ha buscado penetrarlas desde su realidad actual corno artista, y; desde esa perspectiva, lo nico que lia encontrado es el vaco que se oculta tras ellas si tratamos de reproducirlas ignorando la realidad que las hizo posibles. Sin embargo, su amor ha permanecido, adecundose a la realidad que encontr. Es un amor hecho de desilusin y amargura, pero no por esto menos legtimo, sino al contrario. Permanccindole fiel, el pintor ha logrado expresar y comunicar su sentido.

As, el acento m oderno y antitradicional de la pintura de Corzas reside en su carcter arriesgado. El artista sabe de antemano que est tratando con formas vacas y sabe tambin que su arte est colocado, manteniendo un difcil equilibrio, en el punto extremo de ese vaco. Bordendolo continuamente, jugando con sus peligros y en frentndolos, Corzas extrae de l un sentido al lograr expresarlo. Por esto, al acercarnos con verdadera voluntad de entregamos a las obras de Corzas, seducidos quizs por el mismo carcter inocente de su representacin exterior, por la inmediatez de sus soluciones y el extrao atractivo de sus figuras, descubrimos muy pronto que la interpretacin no es tan clara ni tan puramente realista com o aparece a primera vista. Kn ella hay siempre un perturbador acento en lo grotesco. La realidad que quieren representar

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las figuras est sometida a una sutil serie de pequeas d e formaciones, de trasgresiories mal disimuladas que crean zonas de contraste, rompimientos, ya sea mediante el ju e go de la luz y la sombra, mediante los matices del color o mediante la intencin del dibujo. Y enseguida, ese pecu liar aeento en lo grotesco se apodera de todo el cuadro, calificndolo. D onde a primera vista creamos encontrar una mera reproduccin ms o menos acadmica, ha aparecido la mano del artista, transfigurndola.

Pero si la aparicin de lo grotesco es un primer dato significativo, la pintura de Corzas no se sacia en ella, sino que va ms all. Las figuras de sus cuadros empiezan por mostramos la imposibilidad de una belleza serena y apacible, v sin embargo, no renuncian a ella, siguen buscndola a toda costa. Y esa voluntad de persistir, de afirmarse por encima de todo, termina dndoles un carcter m rbido y enfermizo que convierte su realidad en expresin de irrealidad. Entonces comprendem os v sentimos el perturbador carcter de la obra de Corzas. Las figuras nos apresan en su propio jneg, nos entregan el sentido de una batalla contra la muerte en que sta ha vencido de antemano y su realidad es la nica que impera.

Sin embargo, la pintura de Corzas no es una pintura crtica, no lo es al menos abierta y conscientemente, y esta circunstancia es la que le da su peculiar atractivo y su difcil profundidad. En ella no vemos al artista sumergido en una labor de destruccin, sino que lo vemos com o vctima y sujeto de esa misma destruccin. Al en fletarse a la realidad que quieren encerrar sus cuadros, la sensualidad natural que Corzas tiene com o pintor, esa sensualidad que se nos revela continuamente en los jugosos matices que encierra su tratamiento del color, en la amorosa delecta

cin con que detiene cada pincelada en sus recreaciones del desnudo femenino, en el misterioso juego de la luz y la sombra que baa todos sus cuadros com o una linterna que penetrara la oscuridad gozando con cada rompimiento, sufre una inevitable transformacin, se hace mrbida y enfermiza, se deja ganar por la melancola, ese vicio secreto que apaga la realidad del mundo. Y slo esta melancola, que podramos llamar tambin natural en tanto que es inevitable, que est determinada por las mismas exigencias que la creacin le impone al pintor, es la que determina el carcter crtico de sus obras.

Hablar de que las influencias principales de un pintor contem porneo son Van Dick y los grandes maestros holandeses parece una contradiccin de trminos, y sin embargo, esto es lo que ocurre en las obras de Corzas. Pero lo importante, com o ya hemos visto, es lo que l hace con estas influencias, el lugar al que ellas lo conducen. Las mrbidas figuras de Corzas, con su sensualidad apagada y secreta y su grandiosidad enfermiza, puramente escenogrfica, al remitirnos a un pasado distante e ignorar el presente adquieren un carcter paradjico, sabiamente subrayado por el vaco que crea a su alrededor el tratamiento del espacio en la totalidad de la com posicin. Su propia grandilocuencia es irreal, pero dentro de esa irrealidad las obras encuentran su secreto poder de seduccin, se revelan com o un irnico comentario de su propia morbidez, mostrando la naturaleza de la enfermedad que las corroe y las convierte en fantasmas de s mismas, imgenes de un mundo desaparecido e irrecuperable que se empea en sobrevivirse a travs del imposible amor del artista, el creador enamorado de la creacin que al buscarla la hace posible y le da el verdadero rostro de nuestro mundo.

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ARNALDO COEN

Uno de los cuadros relativamente recientes de Am aldo Coen se titula Lo pequeo se multiplica. Quizs no sera exagerado encerrar el sentido general de su obra bajo el signo de esa multiplicacin continua, inevitable. Multiplicacin que es tambin transformacin y, sobre todo, crecimiento. La pintura de Coen com unica de inmediato la sensacin de un mbito hirviente, en continuo movimiento, dentro del que los seres ms extraos no slo salen a la vida, nos hieren con su presencia, sino que tambin la ilustran con cada una de sus actitudes y con su existencia permiten encontrar al artista el sentido, su sentido, del color y el espacio. En esos seres, hechos slo de lneas, de formas y que en verdad slo quieren ser lneas y formas, p o demos encontrar una serie de metforas, de comentarios secretos, en el sentido de que de algn m odo parecen estar referidos a otra realidad que nos muestra la otra cara, el carcter oculto de la nuestra, aquella cara en la que, igual que en los sueos, todo puede ocurrir porque obedece a un orden necesario y tiene un sentido simblico. Pero, en tanto que son pintura antes que nada, las metforas de Coen no necesitan ser desentraadas ni ser referidas a nin

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gn otro estado de la realidad, porque su funcin se realiza y agota en el mbito mismo de la creacin. Su sentido ms autntico es el de ser slo imgenes de s mismas. Mediante estas imgenes, Coen est haciendo posible un mundo, su propio mundo. En l, lo que aparece antes que nada es la necesidad de hacer existir la pintura. Ella es la que rige verdaderamente y es la que, im poniendo sus propias reglas las del color, las del equilibrio formal y el dom inio de la imaginacin y el impulso lrico le da sentido a ese mundo.

No es extrao as que, dentro de su continuo m ovimiento y transformacin, la pintura de Coen sea antes que nada la expresin de un orden dentro del que cada uno de los elem entos se sostiene a s m ism o y le da valor a los dems, intercambiando su funcin. Si a primera vista Coen nos parece de inmediato un colorista natural, capaz de conceb ir las ms audaces com binaciones, de unir los tonos ms aparentemente opuestos sin que se estorben, sino, al contrario, alcancen siempre una unin misteriosa, muy pronto vem os que el co lor nunca es un fin para l. En realidad, el pintor lo utiliza, se sirve de l, obligando a sus dones naturales a ponerse al servicio de un propsito ms esencial. En sus cuadros, el co lor se convierte en el m edio que hace posible el espacio. Pero en este caso no se trata de un espacio neutro. El justo aprovechamiento de las cualidades sen soriales del co lor que lo hace posible lo obliga a decirnos algo: hace de l un m bito mgico en el sentido de que lo convierte en escenario dispuesto para la aparicin de lo imprevisto. Por esto, cada uno de los cuadros de Coen puede ser visto tam bin com o un puro paisaje interior.

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En algunas ocasiones, estos paisajes tienen una calidad lunar. Su luz es una luz reflejada, sin sombras, dentro del que las figuras adquieren un carcter vago y fantasmal, alcanzan un aspecto casi vegetal; en otras, brillan directamente, con un tono solar, y entonces las figuras parecen estallar dentro de su propia representacin, su realidad se pierde y afirma en el mismo color. Pero Coen no se limita a crear ese mbito mgico para que viva por s mismo. Para l, su mrito y su necesidad radica en que en su interior la vida bulle y se esfuerza por expresarse. Es entonces cuando el signo de la multiplicacin de lo pequeo se abre ante nosotros. A travs de l, ese continuo proceso de creacin, transformacin, destruccin, creacin, se convierte en el alimento principal de la obra, que es a su vez creacin, transformacin, destruccin, creacin mediante la realidad de las formas.

stas brotan en los cuadros de Coen con la misma naturalidad con que el color se hace posible. Su origen es difcil de definir o interpretar y esta tarea sera, adems, innecesaria. Com o formas vivas tienen en muchas ocasiones un oscuro acento sexual; pero lo importante de ellas es que provienen de la verdad que toca la mirada del artista, porque la base, el punto de partida de la creacin en Coen descansa en una antigua concepcin romntica. El pintor experimenta, vive el m undo y su realidad com o un animal vivo. De ah, las relaciones que pueden encontrarse entre su obra y la de Paul Klee y, en el terreno de la pintura mexicana, con los aspectos rns secretos de la pin tura de Tamayo y de Juan Soriano. Pero all encuentra tambin Coen el carcter personal, entraable y directo de toda su elaboracin formal. Si sta se gua, se deja con ducir por esa intuicin, ese carcter secreto, tampoco se

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permite olvidar que es slo en la forma, en la realidad de la pintura, donde adquiere su verdadero sentido. Por esto Coen no necesita aclarar, ni siquiera afirmar la verdad de sus metforas. Sus cuadros son antes que nada eso, cuadros, y jams aspiran a convertirse en otra cosa. Su sentido ltimo se sacia en la posibilidad de abrirnos la belleza.

Resulta lgico, as, que el carcter del mundo de Coen se haya extendido hacia una cada vez ms profunda representacin pura en la que el acento en las relaciones entre el dolor y la forma, que hacen posible el espacio, es primordial y ste parece determinado incluso por las exigencias de los materiales. Coen le da a sus obras otro peso, otra densidad cuando recurre al leo. Su espacio es entonces ms grave, menos alado y etreo, tiene otra vibracin, que cuando recurre a la acuarela, la tinta y el aerifico. En esta sumisin a los materiales se encuentra uno de los datos ms claros sobre su condicin de pintor. Com o tal, el creador sirve por encima de todo a la pintura. Por esto, tambin es natural que su obra haya ido poniendo cada vez ms firmemente el acento en los mismos elementos que la hacen posible, convirtindose en afirmacin natural del mismo espacio y del mismo color y la forma. Al sumergirse en su mundo interior, al intentar objetivizar en la realidad de la pintura ese sentimiento del m undo com o un animal vivo, lo que el artista busca esencialmente es la manera de hacerlo posible cuando las puras apariencias, de las que ha escapado todo sentido propio, lo niegan. As, no es el valor independiente de ese m undo interior el que cuenta, sino que en l nacen y viven el co lor y la forma. Pero, en pago, la pintura lo muestra tambin, vivo ante nosotros, com o ocurre en la obra de Arnaldo Coen:

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EPILOGO

Tal vez las pginas anteriores sugieran, com o era mi in tencin, hasta qu punto caria artista tiene su propia manera de hacer posible el arte al entregarle la realidad de su obra. La suma de los nueve pintores cuya tarea he tratado de examinar nos da un nmero igual de respuestas. En ellos, la tradicin est siempre presente, pero tambin est continuamente olvidada y en varias ocasiones la relacin con ella es de un franco rechazo, cuyo contenido crtico aspira, sin embargo, a seguir hacindola posible. As, todos los pintores incluidos en el libro pueden con siderarse parte de una tradicin cuya corriente es igualmente poderosa: la tradicin de la ruptura. Dentro de la continuidad de la creacin, romper significa volver a em pezar y el verdadero artista est siempre en los com ienzos. Ninguno de estos nueve pintores pretende sealar un camino ni establecer un programa. Su obra permanece solitaria, pero tambin queda abierta. Estoy seguro de que todos ellos tienen todava m ucho que decir y lo que digan puede tomar an los rumbos ms inesperados; pero en cualquier caso nunca se tratar de un regreso a lo establecido, al menos mientras quieran seguir siendo m erecedo

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res del grave ttulo de artistas, porque hoy el artista es el nico que verdaderamente fundamenta v hace posible la realidad. En este sentido, las obras que bar hecho posible este libro son un presente, pero tambin son, sobre todo, una ventana abierta al futuro. Es en l donde eada uno de estos nueve pintores alcanzar su altura definitiva, en tanto que su obra est todava eri movimiento. Sin embargo, dentro del panorama cultural nacional en el que forzosamente se inscriben y cuya fisonoma actual ya lian con tribuido en mayor o menor medida a determinar, las obras de Lilia Carrillo, Vicente Rojo, Manuel Eelgurez, Francisco (lorzas, A m aldo Coen, Fernando Garca Ronce. Alberto Gironella, Rogervon Cunten, Gabriel Ramrez, estn cerra, no por el estilo, o al menos no com o una condicin necesaria, sino por el espritu general que las anima, de la aere voluntad de negacin de una realidad inaceptable que alimenta an de una manera inconsciente la obra de Jos Clemente Orozco, de la original capacidad de sntesis dentro de la que la pintura de Rufino Tamavo se abre a la gran corriente de la pintura universal cerrndose sobre su propio pasado y el sentido secreto de sus mitos en una con tinua sacralizacin de lo cotidiano, de los sorprendentes caminos que toma el continuo ejercicio do la libertad creadora en Juan Suriano y que le permite ser siempre diferente sin dejar de ser el mismo, del extremado rigor que ha hecho posible el perfecto equilibrio entre la pasin y la inteligencia que anima la obra de Gunthcr Gcrzso y se encierra en la ardiente frialdad de sus cuadros, del firme propsito de seguir su propio camino que hizo posibles las obras diferentes de Alfonso Michel, de Agustn Lazo, de Mara Izquierdo y que todava encuentra expresin en la inagotable riqueza de las mgicas geometras danzantes

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de Carlos Mrida y de las obras de algunos arlistas de la misma generacin que esos nueve pintores. Pero tambin, del mismo m odo que los artistas mexicanos que los precedieron y de los cuales varios siguen enriqueciendo con sus obras nuestro panorama pictrico, esos nueve pintores estn abiertos al mundo, se reconocen com o parte de una tarea comn en la que la nacionalidad es un accidente y la expresin artstica, tal com o nos lo demuestran sus obras, una elecein. Sin embargo, la naturaleza de esa eleccin, las formas diversas dentro de las que se expresa en las obras, permite suponer la existencia de una voluntad c o mn. Frente a los continuos intentos del arte contemporneo de renunciar al lenguaje natural de la pintura y sustituirlo por la elaboracin de obje