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jamais seul, ce séjour offrit également l’occasion de signeren présence du Ministre de la Culture et de laCommunication et de nos partenaires publics la conventiontriennale d’objectifs du CCN. Texte nous assurant de poursuivrel’ensemble de nos activités jusqu’à l’horizon 2008.

Mais les bonnes nouvelles sont parfois solidaires des plusamères, aussi avant de conclure sur un bonheur en dur,j’aimerais saluer la mémoire de Jean Sarelli récemment disparu.Maître de Ballet à l’Opéra de Paris, c’est sous sa directionque j’ai débuté ma carrière de danseur avant de le suivre auBallet du Rhin. Dix ans plus tard, il m’y invita pour signerCrossways de Jean Prodromidès. C’était mes premiers pasde chorégraphe. J’ignorais alors que la Danse était un artinconstant et oublieux. Car bientôt, il sera démis de ses fonc-tions et renvoyé à ce « jamais plus » qui selon Roland Barthesfait de tout spectacle la plus déchirante des fêtes(1). On seréjouira alors que d’autres expressions artistiques arrêtentplus durablement le temps. Je pense notamment à la sculpturede Jorge Oteiza qui selon ses dernières volontés surplomberabientôt l’océan à Biarritz. «On part toujours d’un néant qui n’estrien pour arriver à un Néant qui est tout » disait cet artiste dontl’œuvre sera longtemps contemplée par des millions d'yeux.

Thierry Malandain, juin 2006.(1) Extrait d’un texte de Roland Barthes adressé de Urt à Michel Archimbaud en 1975.

ÉDITO

Fin avril se déroulait à Pesaro, la première édition duGuglielmo Ebreo Prize, un concours de chorégraphes sou-tenu par Ballet Biarritz, le Festival le Temps d’Aimer, Dantzazet d’autres institutions chorégraphiques européennes. Parmiles trois lauréats, c’est au français Christophe Garcia querevient le prix offert par notre «délégation». À ce titre, il serareçu en résidence au CCN avant d’être l’invité du Tempsd’Aimer en 2007. De son côté, le Ballet Biarritz Juniorreprendra un de ses titres. Comme un homme heureux estune barque qui navigue sous un vent favorable, quelquesjours plus tôt, il remportait en Allemagne le prix du ConcoursInternational de Hanovre. Lequel lui permettra de signer unechorégraphie au Scapino Ballet Rotterdam. En attendant,pour en savoir davantage, nous vous invitons à visiter le sitede sa compagnie : www.la-parenthese.com

Sur le nôtre on pourra consulter un ouvrage de DominiqueOrvoine commandé par l’Association des CentresChorégraphiques Nationaux (ACCN). Il s’intitule L’Art en pré-sence et réunit pour la première fois des témoignages, desdonnées chiffrées tout en exposant l’activité de chaque CCNà la façon d’un panorama. Terme permettant de rebondir surun autre sujet : celui de nos débuts parisiens au ThéâtreNational de Chaillot avec vue sur la Tour Eiffel. Depuis long-temps nous tournions autour de Paris, sans parvenir à trou-ver une Porte. Sans doute n’avions nous pas le «bon plan»?Aussi remercions Ariel Goldenberg et José Montalvo de nousavoir guidés jusqu’à la station Trocadéro. À l’heure du bilan,le succès de ces représentations données à l’Ascension auraprobablement permis de gravir quelques marches d’estime.Toutefois gardons à l’esprit que l’expression : « l’ai-je biendescendu?» qui consacra Cécile Sorel au music-hall étaitd’abord une question et que : «Sorel ne vois-tu rien venir ? »en est une autre posée à l’avenir. Comme un bonheur n’arrive

SOMMAIRE

ÉVÉNEMENTS 2ACTIVITÉS 4SENSIBILISATION 6LA DANSE À BIARRITZ N°26 7COULISSES 10EN BREF 13CALENDRIER 14

BULLETIN D’INFORMATION DU CENTRE CHORÉGRAPHIQUE NATIONAL / BALLET BIARRITZ / THIERRY MALANDAINJUILLET – AOÛT – SEPTEMBRE 2006

Les Créatures © Olivier Houeix

ÉVÉNEMENTS

Mozart à 2, Les Petits Riens et Don Juanà Biarritz

PAGE 2 NUMÉRO 31 – BULLETIN D’INFORMATION DU CENTRE CHORÉGRAPHIQUE NATIONAL / BALLET BIARRITZ

Au cours de l’Été, Ballet Biarritz se produira à domicile avec deux programmes : Mozart Balletscomposé de Mozart à 2 et Les Petits Riens, le 20 juillet 2006 à 21h00 au Théâtre du Casino municipal.Les Petits Riens et Don Juan, les 9, 10 et 11 août 2006 à 21h00 à la Gare du Midi.

La presse en parle…

Les Petits Riens & Don Juan,

Thierry Malandain

[…] Pour des raisons historiques et

esthétiques, les chorégraphes qui

recourent au vocabulaire académique

sont souvent confrontés à interroger

les questions de narration. Plus exac-

tement, parce que leur outil est arbi-

traire, ces créateurs cherchent à en

éprouver le naturel dans le récit d’une

œuvre. Cette préoccupation a même

occupé une place centrale dans un

épisode crucial de l’histoire de la

danse : le ballet d’action, soit cette

tentative de la seconde moitié du

XVIIIe pour démontrer la capacité de la

gestuelle à exprimer. Ce long préam-

bule est nécessaire pour comprendre

l’enjeu de ce programme où Thierry

Malandain propose une relecture

d’une part des Petits Riens que

Noverre (1727-1810) composa sur

l’unique musique de ballet de Mozart

et d’autre part Don Juan d’Angiolini

(1731-1803) où, sur une partition de

Gluck, le chorégraphe s’inspire de

l’œuvre de Molière. Cet aréopage n’a

pas garanti la pérennité de ces deux

ballets, il ne reste rien de l’un comme

de l’autre sinon quelques relations, la

musique – quoique celle de Mozart,

perdue et retrouvée, soit incertaine –

et un mythe. La page est donc quasi

blanche, mais comme foliotée dans le

livre de la danse. Pour Les Petits

Riens, Malandain s’est amusé d’un

jeu de théâtre dans le théâtre. Un pro-

logue sur un montage de bruits et

d’accords d’orchestre montre les

danseurs répétant les difficultés tech-

Don Juan© Olivier Houeix.

BULLETIN D’INFORMATION DU CENTRE CHORÉGRAPHIQUE NATIONAL / BALLET BIARRITZ – NUMÉRO 31 PAGE 3

niques dans une suite d’allusions

dansées. Dès que la musique est lan-

cée, par un effet de retournement, les

danseurs nous font face, la représen-

tation se donne. Mais le traitement,

plus qu’elliptique et passablement

ironique, du synopsis du ballet origi-

nal, lequel était déjà une pochade qui

ne croyait guère en l’importance de

son thème anacréontique, tend à

valoriser l’abstraction de l’écriture.

Jusqu’à ce retournement final où l’on

retrouve le dos des décors du fond,

pour assister depuis la scène au

salut, en costumes d’époque, des

danseurs des Petits Riens. Ballet d’un

ballet pour évoquer le ballet dans le

ballet, le jeu à multiple fonds de

Malandain souligne ainsi que le jeu de

scène et la question de la danse d’ac-

tion comme moyen expressif relève

de l’anecdote. Finement donnée, bien

conçue, la pièce, loin d’être un petit

rien secondaire, est un avant-goût

intéressant. Car le morceau vient

avec Don Juan. Le ballet est construit

en flash-back. Don Juan, mort sur

une longue table, est pleuré par une

assemblée de femmes en robes noi-

res. Puis le personnage revient et va

multiplier les conquêtes, suivant les

péripéties de la pièce de Molière mais

ici avec d’autant plus d’efficacité que

le rôle est partagé par trois danseurs

et que les membres de la compagnie

interprètent, tous en robe et sans

considération de leur sexe initial, les

victimes du séducteur. L’ambiguïté du

grand seigneur, méchant homme,

Musique Wolgang Amadeus Mozart & Christoph Willibald GluckChorégraphie Thierry Malandain Décor et costumes Jorge GallardoConception lumière Jean-Claude AsquiéAvec Véronique Aniorte, Camille Aublé, Giuseppe Chiavaro, Annalisa Cioffi,Frederik Deberdt, Gaël Domenger, Roberto Forléo, Cédric Godefroid, MikelIrurzun del Castillo, Silvia Magalhaes, Arnaud Mahouy, ChristopherMarney, Miguel Pla Boluda, Magali Praud, Rosa Royo, Nathalie VerspechtDirecteur de production Jean-Claude AsquiéMaîtres de Ballet Richard Coudray, Françoise DubucRégie générale Oswald RooseRéalisation costumes Véronique MuratRéalisation décor Chloé Breneur & Michel PocholuRégie lumière Frédéric Béars, Frédéric EujolRégie costumes Karine PrinsRégie son Michel Pocholu, Jacques VicassiauRégie plateau Chloé BreneurCoproduction Grand Théâtre de Reims, Centre Chorégraphique Nationalde Biarritz, Les Amis du Ballet BiarritzPartenaire Permanent L’Esplanade Opéra Théâtre de St Etienne

Billetterie Office du Tourisme de Biarritz (Javalquinto, Square d’Ixelles)Tous les jours de 10h à 19h Tél : 05 59 22 44 66 • Fnac www.fnac.com• Carrefour, France Billet Tél : 0 892 683 622 • www.Ticketnet.fr 0892 6970 73 • Virgin Bayonne • Centre Culturel Leclerc Anglet (RN 10) Plein tarif : 27€ / Tarif réduit : 20€ (Carte Biarritz Culture, Les Amis duThéâtre, Les Amis du Musée de Guéthary,Synergie 2000, Les Amis d’Arnaga,Scène Nationale de Bayonne, Tournées Charles Barret, groupe de 10 personnes, parents d’élèves des écoles de danse, des scolaires sensibili-sés par le CCN et du Conservatoire national de région de Bayonne) Tarif jeune: 10€ (moins de 18 ans, carte étudiant, Carte Jeune, demandeursd’emploi, élèves écoles de danse, du Conservatoire national de Région deBayonne et scolaires sensibilisés par le CCN) Amis du Ballet Biarritz : 18€

n’en est que plus sensible jusqu’à sa

rencontre avec un commandeur ven-

geur. Jeux de couleurs (noir de deuil,

blanc de la candeur, chair du désir,

rouge de Don Juan), scénographie

concentrée sur une table composée

de triangle devenant lit, maison,

arme, et autres, subtilité dramaturgi-

que, le désir des femmes pour le dan-

ger que représente Don Juan, la pièce

est complexe. Elle traduit parfaite-

ment cette ambition d’une action nar-

rative appuyée sur la danse, ce que le

prologue des Petits Riens moquait.

Joli programme donc, qui donne et la

thèse et l’antithèse d’une question

esthétique mais qui peut aussi se

regarder au premier degré tant les

narrations sont assumées et pertinentes.

Philippe Verrièle, Webthea, mai 2006.

PAGE 4 NUMÉRO 31 – BULLETIN D’INFORMATION DU CENTRE CHORÉGRAPHIQUE NATIONAL / BALLET BIARRITZ

Ballet Biarritz à Los AngelesÀ l’invitation de David Sefton, directeur d’UCLA LIVE avec le concours de DLB Spectacles – Didier Le Besque et le soutien de l’AFAA (Association Française d’Action Artistique), Ballet Biarritz a présentéLes Petits Riens et Don Juan en première américaine au Royce Hall de Los Angeles les 24 & 25 marsderniers.

Retour vers le futur pas à pas

Bien que Malandain monte des

ballets aussi particuliers – je

dirais même excentriques – que d’au-

tres chorégraphes contemporains

français, il a choisi l’histoire de la

danse comme cour de récréation per-

sonnelle. Ainsi, sa talentueuse et fas-

cinante compagnie proposait à Los

Angeles une vision simultanée du

passé et du présent et peut-être bien

du futur aussi. […] Peu de chorégra-

phes au monde l’égalent dans le plai-

sir évident qu’il éprouve à trouver les

choses amusantes qu’interprètent

ses danseurs, à participer à des jeux

ingénieux avec le public. Les Petits

Riens taquinent le spectateur avec

des mouvements anti-classiques

novateurs, angulaires ou extrêmes qui

brusquement donnent naissance à

des séquences de danse d’une par-

faite pureté. Il utilise également la

scène avec la liberté d’un metteur en

scène qui déplacerait sa caméra un

peu partout. Ce divertissement com-

mence en montrant au public, censé

être en coulisses derrière le rideau,

l’échauffement des danseurs (en

nous donnant une idée des motifs de

la chorégraphie). Puis on assiste au

spectacle dans sa perspective nor-

male […] Lors du final, nous nous

trouvons soudainement à l’arrière de

la scène alors que les danseurs en

costumes extravagants d’époque

saluent en nous tournant le dos. Dans

les rôles importants qui leur sont

attribués, Silvia Magalhaes et Roberto

Forléo excellent. Tandis que dans un

trio, Cédric Godefroid, Véronique

Aniorte et Mikel Irurzun del Castillo et

dans un duo Camille Aublé et Miguel

Pla Boluda font preuve d’une techni-

que exemplaire, de versatilité et de

personnalité. À mi-chemin, Malandain

introduit quelques éléments décora-

tifs représentant des buissons der-

rière lesquels les danseurs disparais-

sent pour diverses liaisons romanti-

ques ou humoristiques. Il y a même

un exhibitionniste : un danseur en

manteau d’époque qui a tout l’air d’un

garçon mais qui dévoile son sein

assez longtemps pour prouver le

contraire. Si vous jugez que ce genre

de geste est une insulte faite à la

musique, revoyez vos leçons : tout

comme les références à Cupidon, les

costumes asexués et la scène où le

danseur se dénude viennent tout droit

du synopsis originel de 1778. Le titre

Les Petits Riens signifie «Bagatelles »

et Malandain a choisi de les traiter de

manière irrévérencieuse, impulsive et

bouillonnante. Dans Don Juan tous les

danseurs portent des costumes fémi-

nins contribuant à former un corps de

ballet de belle taille […] L’action se

déroule en tourbillons, sous et sur une

longue table qui se partage en seg-

ments triangulaires que les danseurs

placent à leur guise. Cédric Godefroid,

Mikel Irurzun del Castillo et Frederik

Deberdt interviennent en alternance

ou parfois doublent le rôle du Don

Juan prédateur alors que le rôle

d’Elvire, la victime est aussi dévolu à

trois danseuses : Silvia Magalhaes,

Véronique Aniorte et Magali Praud.

Malheureusement, l’effervescence de

ces distractions, les changements de

rôles fréquents, les séparations et

replacements des tables, l’énergie de

Roberto Forléo en faire valoir « comi-

que» – ne réussissent pas plus que le

talent chorégraphique de Malandain

et les qualités d’interprètes de ses

solistes à minimiser le problème

essentiel de ce Don Juan : sa parti-

tion. Peu importe ce que la musique

de Gluck représente dans l’histoire de

la danse, elle n’est pas assez drama-

tique pour des oreilles modernes –

trop légère et cadrée pour servir de

support à une histoire de séduction,

de meurtre et de vengeance surnatu-

relle sauf à de rares moments (en

particulier le final). En fait, Malandain

aurait pu réaliser ses objectifs d’ex-

pression de manière plus convain-

cante s’il avait utilisé Gluck pour son

petit bout de rien de divertissement et

une suite d’orchestre du Don Giovanni

de Mozart pour ce ballet narratif.

Cependant, malgré cette réserve, il

réussit à impressionner en associant

la danse classique et moderne à une

représentation physique et théâtrale

contemporaine dans un style holisti-

que stimulant et original qui pourrait

bien représenter le théâtre dansé du

futur. Malandain, de toute évidence,

comprend les leçons que l’histoire de

la danse enseigne sur l’évolution

expressive du mouvement. Son Don

Juan est peut-être trop obsédé par sa

propre habileté et certainement des-

servi par son accompagnement musi-

cal d’origine pour représenter une

avancée majeure dans la création.

Mais la façon dont il mène et combine

ses ressources de mouvements

annonce quelque chose que l’art dans

son ensemble recherche depuis quel-

ques temps. Lewis Segal, Los

Angeles Times, mars 2006.

La presse en parle…

ACTIVITÉ

BULLETIN D’INFORMATION DU CENTRE CHORÉGRAPHIQUE NATIONAL / BALLET BIARRITZ – NUMÉRO 31 PAGE 5

À l’invitation d’Ariel Goldenberg et José Montalvo, avec le concours de Thierry Duclos, Ballet Biarritz a présenté Les Créatures au Théâtre national de Chaillot les 26, 27 et 28 mai derniers.

ballet de Beethoven, Les Créatures de

Prométhée de 1801 que personne ne

s’est risqué à remonter depuis la ten-

tative infructueuse de Frederick

Ashton en 1970. La difficulté réside

principalement dans son incontrôla-

ble énergie – parfois, elle a un petit

côté annonciateur de la 7e Symphonie

composée onze ans plus tard ! – mais

Malandain avec ses 14 superbes dan-

seurs et son style néoclassique plein

d’imagination et de classe – a su pour

ainsi dire, s’en rendre maître.

Dynamiquement parlant, par son

mouvement tout simplement, mais

aussi par son humour de bon aloi, son

inventivité, son côté à la fois auda-

cieux et fantastique, le ballet Les

Créatures fonctionne très bien. J'ai

vraiment adhéré à son déroulement et

à son étrange créativité à la sauce

biarrote. Quant à l'histoire – fidèle au

Big Bang de la partition qu'elle

retrace la Genèse ou l'univers de

l'histoire de la danse mis en parallèle

– je n’y ai pas compris grand-chose la

plupart du temps. Mais Malandain a

incontestablement du talent. Ballet

2000, Clives Barnes, juin 2006.

ple. Ce double voyage a l'avantage

d'éviter toute monotonie à cette

grande heure de danse pure, car, avec

des costumes très sobres, Malandain

n'emploie que le langage chorégra-

phique, à l'exclusion de tout ce dont

se servent tant de contemporains :

parole, de préférence décalée et abs-

conse, gadgets en tous genres, trop

souvent une manière comme une

autre de masquer l'incapacité à occu-

per le temps et l'espace par le seul

usage du corps. Des pas, des figures,

des ensembles, des solos, réglés avec

une précision métronomique ne don-

nant jamais l'impression d'une

contrainte, dans un style où, comme

chez Mats Ek ou Forsythe, Kylian ou

Neumeier, bref, tous les grands néo-

classiques actuels, on voit clairement

comment le vocabulaire classique

peut toujours être utilisé quand on

sait le détourner, le développer, le

pousser plus loin que les limites

acquises, bref le vivre et le faire vivre

avec la plus moderne des sensibilités.

Il faut certes une compagnie rompue

à ce travail, non bloquée dans des

normes théoriques, mais ouverte à

l'esprit d'aventure. C'est rare, mais

c'est le cas du Ballet Biarritz, aux

remarquables qualités en tous gen-

res : techniques, théâtrales, sensibles,

sans oublier un indéniable sens de

l'humour, mais sans gros sabots.

Soulignons aussi le somptueux travail

de lumières de Jean-Claude Asquié

qui entre pour beaucoup dans le

rythme général du spectacle, dans sa

qualité visuelle et dans le renouvelle-

ment des images bâties par le choré-

graphe. Le très gros succès remporté

par ces Créatures était un réconfort

pour tous ceux qui croient depuis

longtemps en Thierry Malandain, dont

le chemin ne fut pas facile dans la

jungle de la création contemporaine. Il

augure bien, aussi, de la création qu'il

fera en octobre dans l'hommage que

le Ballet de l'Opéra rendra à Serge

Lifar. Gérard Mannoni, Altamusica,

juin 2006.

Effort de création

Ce projet ne manque assurément

pas d’ambition. Les Créatures, du

chorégraphe français Thierry

Malandain, cherchent à faire s’entre-

croiser l'histoire de la Création à celle

beaucoup plus récente de la danse.

Plus ambitieux encore, il utilise la par-

tition extrêmement problématique du

La Danse à l’état pur

Partition mythique car marquée

par de grands chorégraphes

comme Vigano et Lifar, la musique

conçue par Beethoven pour ces

Créatures de Prométhée est à la fois

une tentation et un piège. Thierry

Malandain à succombé à la première

sans tomber dans le second.

Aujourd'hui, marcher dans les pas

des plus illustres chorégraphes n'est

quasiment plus une audace, à peine

un défi. Les relectures sont innombra-

bles. Les réussites ne le sont pas.

Thierry Malandain qui, avec raison

mais non sans courage, revendique

une écriture néoclassique, s'est

emparé de cette partition historique

qui avait valu à Lifar en 1929 un suc-

cès si éclatant que Jacques Rouché

l'engagea comme maître de ballet à

l'Opéra. En ne choisissant pas le parti

pris de la laideur, de la crasse ni de la

vulgarité, il savait certainement que

tout un public snobinard et branché

ne se dérangerait pas. Il avait raison

de s'en passer. La salle était quand

même pleine. Les goûts d'une intelli-

gentsia typiquement française qui

applaudit n'importe quoi de peur

d'avoir l'air idiote n'ont jamais fait la

loi sur la distance. Malandain, donc, a

construit un spectacle qui est beau,

intelligent, lisible, construit, magistra-

lement chorégraphié et éclairé.

Considérant que cette musique

ouvrait les portes d'un vaste univers

mythique bien au-delà de n'importe

quel aventure mythologique, il a mis

sur scène à la fois une sorte d'histoire

de l'humanité et d'histoire de la

danse. De manière non directement

figurative à quelques exceptions près,

apparaissent ainsi Adam et Ève aussi

bien que Caïn et Abel, Loïe Fuller,

Isadora Duncan, ou Giselle, par exem-

Ballet Biarritz à Paris

ACTIVITÉ

Les Créatures© Olivier Houeix.

PAGE 6 NUMÉRO 31 – BULLETIN D’INFORMATION DU CENTRE CHORÉGRAPHIQUE NATIONAL / BALLET BIARRITZ

Région Rhones-Alpes Saint-ÉtienneDans le cadre des Plateaux Danse de l’Esplanade Opéra Théâtre deSaint-Étienne : interventions au Conservatoire national de région etauprès des écoles de danse privées autour des ballets Cigale et LeSang des étoiles. Deux répétitions publiques de ces œuvres, cinqmaster-class et des ateliers de relecture chorégraphique du Sang desétoiles donnant lieu à une présentation publique du travail réalisé.

Région Bretagne QuimperEn partenariat avec le Festival Théâtre à tout âge, Très Tôt Théâtre,Théâtre de Cornouaille Scène nationale, ADDM29, Musiques etDanses en Finistère, Musiques et Danses en Bretagne : huit atelierschorégraphiques autour de Casse-Noisette destinés aux conservatoi-res et écoles de danse privées, huit interventions en milieu scolaire,un séminaire de culture chorégraphique animé par Richard Flahaut etThierry Malandain.

Région Ile de France Noisy le SecAu théâtre des Bergeries : interventions autour des Créatures, ani-mées par Lyane Lamourelle destinées aux élèves des conservatoiresde Noisy le Sec et Bagnolet.

Région Champagne Ardennes ReimsDans le cadre du partenariat associant le Grand Théâtre du Reims auCCN : ateliers de relecture chorégraphique réunissant des élèves desconservatoires de la région et des écoles privées, quinze jours d’ate-liers chorégraphiques programmés durant les vacances scolairespermettant la création d’un spectacle présenté au Grand Théâtre deReims, interventions de Catherine Leblanc dans quinze classesd’écoles primaires et collèges préparant aux représentations desPetits Riens, conférence de Richard Flahaut sur le thème du balletd’action.

Région Aquitaine Anglet, Saint-Jean de Luz et BiarritzAu Lycée Cantau d’Anglet : interventions auprès de 40 élèves de pre-mière d’arts appliqués (enseignants : Marie Dumont, Bruno Tallec etRenaud Brare) visite du CCN et venue de la classe à une représentationde Don Juan. Accompagnement artistique contribuant à la mise enplace du projet Moi, Nous, Jeux présenté dans le cadre du Festival desLycéens organisé par le Conseil régional d’Aquitaine. Lors de cettemanifestation, ce projet a été sélectionné par un jury composé de pro-fessionnels et s'est vu décerner par le Conseil régional d’Aquitaine lelabel Scènes Lycéennes. Celui-ci permettra aux élèves de se produireau cours de la saison 2006.2007 sur d'autres scènes d'Aquitaine. Àcommencer par Biarritz le 16 septembre 2006 à 12h00 au Jardin publicdans le cadre du Festival Le Temps d'Aimer.Au Lycée Ramiro Arrue de Saint-Jean de Luz : Interventions auprès de45 élèves de première habillement-stylisme (enseignants : DelphineMondolfo, Delphine Maillot et Bruno Nicolas). Accompagnement artisti-que contribuant à la mise en place du projet Contrepètrie Vestimentaireprésenté dans le cadre du Festival des Lycéens organisé par le Conseilrégional d’Aquitaine, visite du CCN et venue des élèves à une représen-tation jeune public des Petits Riens.À l’Ecole Primaire Jules Ferry (enseignants : Mme Mioke Urka, MmeDegardin, Mme Labau, Mr Péman, Melle Cascarino, Mme Arbelat, MmeLagareste) en partenariat avec le Conservatoire national de régionBayonne Côte Basque : ateliers d’initiation chorégraphique autour desPetits Riens, visite du CCN et venue des élèves à une représentationjeune public des Petits Riens.

SENSIBILISATION

Parmi les actions de sensibilisation proposées par le CCN, celles en faveur du public scolarisé sontune priorité. Conduites par Dominique Cordemans, dans le cadre de projets pédagogiques, elles associenten règle générale la pratique de la danse sous formes d’ateliers aux activités professionnelles du BalletBiarritz. La Région Aquitaine est particulièrement concernée par ces actions, mais elles touchent d’autres territoires :

BULLETIN D’INFORMATION DU CENTRE CHORÉGRAPHIQUE NATIONAL / BALLET BIARRITZ – NUMÉRO 31 PAGE 7

Plagesd’histoires

La danse à Biarritz # 26

tes son rôle consistera à prospecter une clientèle, et pour convaincrecelle-ci, il devra avoir « l’art et la manière » avant de profiter d’unerenommée. Ayant fait tourner les troupes les plus prestigieuses, lerenom de Boris Traïline n’est plus à faire. À ce titre, la confiance qui luiest partout portée lui vaut un précieux carnet d’adresses, et c’est jus-tement d’adresse dont il s’agira. Homme d’une extrême courtoisie, cul-tivé, doué d’une mémoire digne d’envie, Boris Traïline apprécie particu-lièrement les maximes et les anecdotes amusantes. En société, il lesconfiera comme s’il s’agissait d’une ponctuation pour divertir les silen-ces ou faire rebondir la conversation. Si le caractère de l’entretien estprofessionnel, il sortira par la suite les critiques des spectacles aux-quels il croit, quelques photographies pour illustrer son propos, puiss’effacera laissant à son interlocuteur la liberté de donner suite ou pas.Avant de «prêcher la bonne parole », de représenter les compagnies àtravers le Monde, Boris Traïline connut une notoriété toute différente,surtout il eut d’autres « rôles » où déjà l’art et la manière présidaientaux évènements. Né en 1921 de parents russes exilés, il étudie ladanse à Cannes auprès de Julia Sedova, ancienne étoile du BalletImpérial. À vingt ans, après quelques spectacles avec SuzanneSarabelle, de l’Opéra de Paris, dans des œuvres d’Ivan Clustine, connupour avoir dirigé le Ballet du Bolshoï, celui de l’Opéra de Paris et cho-régraphié pour Anna Pavlova, il est engagé en mai 1941, comme pre-mier danseur étoile, au Ballet de Cannes de Marika Besobrasova. Il yretrouve Jean Babilée tandis que Janine Charrat et Roland Petit s’y pro-duisent en artistes invités. Après le débarquement des Alliés en Afriquedu Nord, les allemands s’emparent de la zone sud de la France, et pouréviter de partir en Allemagne au titre du S.T.O, Boris Traïline se présenteen mars 1943 aux Nouveaux Ballets de Monte-Carlo. Il y sera engagépremier danseur étoile, bientôt rejoint par Nicolas Zvereff nouvellementchoisi comme directeur artistique. Nicolas Zvereff qui fit carrière auxBallets Russes de Diaghilev, doublant Nijinsky dans certains rôles,remonte à Monte Carlo quelques titres d’un répertoire glorieux. BorisTraïline interprètera Le Spectre de la rose, Carnaval, Le Prince Igor, LesSylphides et Petrouchka. À cette époque, les frontières de laPrincipauté étant fermées, la compagnie ne pouvant se produire ail-leurs, la Société des Bains de Mer à qui revient la gestion du Casino deMonte-Carlo, engage les danseurs à l’année. Mais à la Libération, tan-dis que les employés se syndiquent, elle se met en quête d’un entre-preneur privé lequel au regard des statuts d’avant-guerre, devra assu-rer l’existence de la compagnie en dehors des saisons garanties à Noëlet à Pâques. Se présente alors Eugène Grünberg, lequel donne commecondition à sa venue la nomination de Serge Lifar comme directeurartistique. Ce dernier venait de quitter l’Opéra de Paris accusé de col-laboration par un comité d’épuration. Aussi, une telle exigence estjugée inacceptable par les croupiers, les machinistes et autres musi-ciens. Quant aux danseurs, bien que nouvellement syndiqués, Lifar

De tout temps Biarritz a accueilli les artistes de laDanse, mais en 1991 sous l’impulsion duSénateur-Maire Didier Borotra et de son Adjointchargé de la culture, Jakes Abeberry, la municipalitédécida de créer un évènement chorégraphiqued’envergure. Ce sera le Temps d’Aimer qui depuislors propose en septembre un festival dédié à laDanse. Mise en œuvre par Biarritz Culture et Filgi Claverie, en qua-lité de directeur artistique, la programmation de cette manifestationnécessite parfois le concours d’un agent artistique lorsque ce dernierreprésente une compagnie visée. En quinze années nombre d’entre euxont participé à la réussite du festival, mais le premier à avoir collaboréà cet évènement fut Boris Traïline. C’est pourquoi nous lui consacronscette page. Qu’est-ce qu’un agent artistique ? Ne craignons point lesmots, même s’il s’agit d’art chorégraphique, l’agent est un intermé-diaire entre le producteur et le distributeur. On l’a dit, son concours estessentiel lorsqu’il représente une compagnie. Du point de vue des artis-

Boris Traïline

Boris Traïline à Florence.

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reste à leurs yeux une « idole », ils savent aussi que sans un repreneur,le chômage les attend. Au titre de représentant des danseurs, le« camarade» Boris Traïline participe aux négociations. Et, finalement, en1945, Grünberg prend en charge la compagnie, puisque Lifar, devenantdirecteur artistique, accepte la condition de ne pas paraître en public.Boris Traïline créera alors Dramma per musica, Chota Roustaveli, UneNuit sur le Mont Chauve et avec Yvette Chauviré, le pas de deux La Mortdu cygne, réglé par Lifar sur une musique de Chopin. La compagnie sti-mulée par les créations, la présence d’Yvette Chauviré, de RenéeJeanmaire, de Wladimir Skouratoff, et d’autres excellents danseurs,connaît de meilleurs moments après les privations de la guerre.Cependant, comme Boris Traïline aime le dire avec le dramaturge espa-gnol Victor de la Serna : «Dans le lait des rêves, il tombe toujours unemouche». En effet des difficultés vont bientôt poindre, car en définitivel’espoir mis en Grünberg n’apporte pas les tournées escomptées sinonquelques représentations en Italie et une saison écourtée à Londres. Ilfaudrait une personne profitant de plus de relations internationales.Lifar pensera au Marquis de Cuevas rencontré à Rome, et suggère savenue en remplacement de Grünberg. À l’issue de tractations entre laSociété des Bains de Mer, le Ministère d’État, les danseurs et Grünberglui-même, celui-ci consent à se retirer. Lifar confie alors à Boris Traïlinele soin de conduire les pourparlers avec le Marquis de Cuevas qui setrouvait à New York. Au final, celui-ci accepte de prendre à sa charge lacompagnie et arrive accompagné du chorégraphe William Dollar et decélèbres danseurs américains, tels André Eglevsky, George Skibine(russes d’origine) et de Rosella Hightower. Inévitablement, quelquesfrictions vont naître entre les étoiles, mais aussi entre Cuevas et Lifarqui n’apprécie guère la présence de danseurs non formés à son style.Néanmoins, même si l’ambiance tient parfois de «guerre des étoiles »,avant que Lifar ne soit réhabilité et rappelé à l’Opéra de Paris, la com-pagnie effectue une très belle saison d’un mois à Vichy. S’enchaînentdes spectacles au Théâtre de l’Alhambra à Paris, en France dont àBiarritz, une saison à l’Opéra de Lisbonne où dans une même soirée,Boris Traïline danse Le Spectre de la rose et Les Danses Polovtsiennes.Le succès n’apaise pas pour autant les tensions, et en 1948, BorisTraïline quitte la compagnie. Il mènera alors une carrière indépendante

Yvette Chauviré,Constantin Népo,Geneviève Lespagnol et Boris Traïline,Biarritz, 1950.

partageant l’affiche avec Yvette Chauviré, Lyane Daydée, GenevièveLespagnol ou Natalie Krassovska. En 1950, on le remarque une nouvellefois à Biarritz dans un récital avec Yvette Chauviré et GenevièveLespagnol au Casino Bellevue. Il créé ensuite à Munich La Dame à lalicorne, le dernier ballet de Jean Cocteau (argument, décor et costumes)sur une musique de Jacques Chailley, chorégraphiée par Heinz Rosen.En 1955 à la mort d’Alexandre Volinine, illustre pédagogue ayant aussiouvert un cours à Biarritz, Boris Traïline prend la direction de l’Écolesupérieure d’Études Chorégraphiques où viennent travailler avec lui deprestigieuses étoiles. Enfin dès 1965, il se consacre à la carrièred’agent artistique. Depuis lors, homme infatigable, il ne cessera de ven-dre la beauté, l’illusion et la joie à la terre entière. Mais est-ce un métierque d’être marchand de bonheur? En tous les cas, Boris Traïline en afait une passion dont la force semble lui venir des étoiles !

Boris Traïline et Serge Lifar,Chota Roustaveli, 1946.

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Latine et avec laquelle nous nous produisions de par le monde. En sonsein, les danseurs parlaient souvent d’un groupe de dissidents dont ondisait qu’ils avaient constitué une compagnie autour d’un jeune choré-graphe. Il s’agissait de Thierry Malandain et de la Compagnie TempsPrésent. Curieuse, je décidais d’en savoir davantage avant d’envisagerde les rejoindre. Je me rendis à Élancourt, ville où la compagnie travail-lait, et à la suite d’une audition, après une délibération démocratique dugroupe, Thierry m’annonça que du point de vue de la danse je conve-nais aux attentes, mais que le problème était de savoir où me loger. Àcette époque une partie de la compagnie habitait un pavillon de ban-lieue. On m’y fit une place et mon âme de gitane aidant, l’adaptation auclan ne fut pas difficile. Surtout, assez vite, j’y rencontrais l’âme sœuravec laquelle je partage aujourd’hui l’amour de nos deux enfants. Belleaventure que celle de Temps Présent, époque d’incertitudes, de décou-vertes et d’apprentissage de ma vie d’adulte. Les joies, les énerve-ments, les rires, les jalousies parfois. Nous étions une bande de gaminsavec un sens rare du professionnalisme, travaillant comme des fourmis,donnant tout notre temps, notre jeunesse et notre enthousiasme pourservir un projet auquel nous adhérions sans réserve. Ici comme ailleurs,mon accent sud américain me joua des tours comme un soir où un visi-teur sonna à la porte de cette fameuse maison. Les autres étant occu-pés ou trop paresseux pour se déranger, c’est moi qui descendis ouvrir.Il s’agissait simplement d’un représentant, mais après quelques motséchangés lorsqu’il me demanda si mes patrons étaient là, je comprisqu’il me prenait pour l’employée de la maison. Plus tard, nous quittâ-mes Élancourt afin de rejoindre Saint-Étienne. Là le fait d’être en rési-dence rendait notre quotidien plus confortable. En revanche, notreengagement professionnel restait inchangé, et outre danser, nous par-tagions toujours nombre d’autres taches. Puis un jour, la nostalgie àl’égard de mon pays commença à me gagner. Je n’y étais plus jamaisretournée. Aussi avec mon ami, je décidais de reprendre la route. Ce futd’abord l’Uruguay, puis le Chili où je retrouvais le Ballet Municipal deSantiago. Mais un an plus tard, décision fut prise de retourner à Saint-Étienne. Une place se libérant, j’intégrais à nouveau la compagnie.J’ignorais alors qu’elle vivait ses derniers jour et que l’aventure nousconduirait au Pays Basque nord pour les uns, sud pour les autres, carbientôt, après quatre saisons au Ballet Biarritz, en 2002, je mis un termeà ma carrière de danseuse. Dès lors, je donnais successivement nais-sance à mes deux enfants tout en participant à l’éclosion du projettransfrontalier initié par le CCN. Depuis, entourée de Filgi Claverie ettout dernièrement de Gaël Domenger, danseur au Ballet Biarritz, à nou-veau je passe d’un pays à l’autre, traversant chaque jours la Bidassoapour rejoindre San-Sebastián. Là, je m’occupe de la sensibilisation dujeune public, des activités chorégraphiques que nous proposons auCentre Culturel Egia, tout en collaborant au devenir du Ballet BiarritzJunior. Par ailleurs, je suis également les interventions conduites par leCCN au lycée André Malraux dans le cadre du baccalauréat optiondanse. Il y a bien longtemps, à l‘issue d’une représentation scolaire àSarcelles, après avoir entendu mon accent un enfant me posa cettequestion : «et toi, de quelle tribu es tu? ». Aujourd’hui, après toutes cesannées, malgré le sang indien qui coule dans mes veines, je lui répon-drais sans hésiter : « je suis de la tribu Malandain !».

Née de l’autre coté de l’Atlantique, c’est en dansant et en voya-geant, que j'ai eu la chance d’accomplir mes rêves les pluschers. Même si aujourd’hui, je me pose nombre de questions à

propos de la traversée d’un monde que je trouve à la fois merveilleux etcruel. Est-ce le nom porté par la crèche de ma tendre enfance, La petitefourmi voyageuse, qui influença mon destin? En tous les cas, c’estaprès avoir passé huit ans à l’École nationale de Danse de Montevideoque je commençerais à voyager. Je franchis d’abord la Cordillère desAndes pour aller auditionner au Ballet Municipal de Santiago. J’avaisseize ans lorsque je frappais à la porte de cette compagnie composéed’une cinquantaine de danseurs dont le hongrois Ivan Nagy, étoile del’American Ballet Theater venait de prendre la direction. Être recrutée sijeune me donna la chance de prendre précocement mon envol de jeunefemme et d’incarner les personnages aériens et éphémères du grandrépertoire classique. Giselle, la Bayadère, Le Lac des cygnes, autant deballets que je rêvais d’interpréter. En 1983, pour la première fois, j’eusle plaisir de voir danser Rudolf Noureev. Il était accompagné d’unetroupe dont j’ai immédiatement adoré l’esprit. C’était le Ballet ThéâtreFrançais de Nancy et ce spectacle fut comme un déclic qui me décidaà traverser l’Atlantique pour tenter ma chance en Europe. Le BalletNacional de Madrid que dirigeait María de Avila m’engagea toutd’abord, mais rapidement je réalisais que la structure était trop lourdeet que les répétitions quotidiennes donnaient lieu à peu de représenta-tions. Aussi, suivant mon désir de danser, je franchis les Pyrénées pouraccomplir un tour de France des auditions, non pas à vélo, mais sur lespointes. Selon mes vœux, je fus retenue au Ballet Théâtre Français deNancy que dirigeait Hélène Traïline et Jean-Albert Cartier, mais pour lasaison suivante. En attendant, j’entrais au Ballet du Nord travaillantauprès d’Alfonso Cata, héritier du génial Mr Balanchine. Un an plus tard,je rejoignais Nancy. Plus tard, Patrick Dupond succéda à la direction decette compagnie dont le répertoire m’avait poussé à quitter l’Amérique

Adriana Pous : qui c’est celle-là?

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Rappelons que le terme classique renvoie à une époque et à uncourant esthétique qui avait pour idéal l’imitation des Anciens àtravers les notions de perfection, d’harmonie et d’équilibre attri-

buées à l’Antiquité gréco-romaine. Les premiers à faire référence à cet«âge d’or » sont les italiens de la Renaissance, mais c’est sous le règnede Louis XIV que le classicisme marque la création artistique en France.Pour autant, la danse de théâtre ne sera nommée ainsi, on parlera seu-lement de belle danse. Ce n’est qu’au XIXe siècle que les romantiquesl’appelleront danse classique. Quant au préfixe «néo», il s’emploie àpropos de ce qui est nouveau. Appliqué aux Beaux-Arts, le néoclassi-cisme paraît au milieu du XVIIIe siècle résultant d’une meilleure connais-sance de l’Antiquité après la découverte d’Herculanum et de Pompéi. Ilrebondit sur les valeurs morales et esthétiques prêtées aux Anciens etse caractérise par une simplification des formes après les déborde-ments sensuels de la période rococo. En musique, le terme s’entend audébut des années 20 à propos de Stravinsky, Milhaud ou Poulenc. Des«modernistes » qui ravivent le « classicisme» de Bach, Haydn ou Mozartcontre la démesure émotionnelle et orchestrale des Strauss, Mahler ou

Franck. S’agissant de la danse, l’expression touchera l’Art chorégraphi-que plus tardivement. Puisque c’est en 1949, dans un ouvrage intituléTraité de danse académique où Serge Lifar expose sa réforme du mou-vement et de la technique, que le terme «néoclassique» apparaît.S’appuyant sur les principes traditionnels de la danse classique, cetteréforme reconnaît l’usage de l’en-dedans(1) et ajoute deux positions(2)

aux cinq positions fondamentales. Elle prend aussi en compte le mou-vement décalé comme prolongement à l’équilibre vertical du danseurtout en prescrivant de nouvelles recommandations concernant l’usagedes pointes. Avant «dans le domaine du vocabulaire, de l’instrumentproprement dit, on en était encore au siècle de la diligence ! » écrira

l’auteur. Ajoutant en conclusion de son traité que «Sous l’impulsion deDiaghilev, ses prédécesseurs aux Ballets Russes procédèrent à uneréforme du ballet et non pas de la danse. Forts d’une esthétique nou-velle, ils transformèrent le spectacle, mais n’osèrent pas toucher à latechnique acquise ». Par la suite Serge Lifar se présentera comme lecréateur du style néoclassique. Un «art et la manière » qui ne renvoiepas à la forme gréco-romaine, même si l’Antiquité séduit toujours, maisau vocabulaire issu de la belle danse. Cependant le sens du vocableinterroge : s’agit-il d’un retour aux idéaux du XVIIe siècle? D’un nouvelacadémisme après la modernité des Ballets Russes? D’une réactionaux évolutions de la danse libre? D’une synthèse? D’une affirmationvisant à la reconnaissance d’une démarche esthétique? Et, même sil’œuvre chorégraphique de Serge Lifar force l’admiration, une dernièrequestion se pose : pourquoi ce terme élu pour désigner le style d’unchorégraphe est devenu l’épithète qualifiant en Europe, puis à travers lemonde, toute chorégraphie dont le mouvement s’accorde au vocabu-laire et à la technique de la danse classique? Car même si elle aide aucommentaire, nulle étiquette ne recouvrira l’évidence que le mouve-

ment se ressource au mouvement et que loin de l’immobilisme, le voca-bulaire et la technique procèdent d’une évolution constante, tandis queles innovations esthétiques se transmettent pour influencer et servir lefutur. Afin de le démontrer, prenons le risque d’un exercice contestableet revenons à Marius Petipa connu pour avoir élevé le genre classiqueà l’un de ses sommets. Lorsqu’il préside aux destinées du BalletImpérial à St-Petersbourg, il a pour second le chorégraphe Lev Ivanov,lequel ouvre la voie au changement par des compositions abstraites surdes partitions non nécessairement destinées à la danse, commeRapsodie N°2 (1899). Michel Fokine s’en souviendra avec La Mort ducygne (1905) ou Chopiniana (1906). Successeur de Petipa qu’il admire

C’est quoi la danse neoclassique?

COULISSES

et critique à la fois, Fokine est à l’origine du renouveau porté par lesBallets Russes. Fidèle aux principes de la danse académique, il va aussidéfendre l’idée d’un style individuel ouvert à la novation. Une opinionconfortée par l’Art d’Isadora Duncan, l’égérie de la danse libre, qu’ildécouvre en Russie dès 1904. Il préconise alors l’accord de la choré-graphie au sujet traité par la création de mouvements propres.Élaborant ainsi, à partir du vocabulaire traditionnel, une gestuelleexpressive correspondant au genre de l’ouvrage ou au caractère despersonnages. Il préfère les œuvres courtes où le corps de ballet n’estplus employé comme toile de fond, tandis que la danseuse ne domineplus comme du temps de Petipa. Enfin, rompant avec l’usage convenudes pointes et du tutu, danse, musique, costumes et décors vont témoi-gner de la même unité esthétique. Ainsi après La Fille du Pharaon dePetipa (1862), lorsqu’il signe Une Nuit d’Égypte (1908), s’inspirant defresques, il fait contre toute attente évoluer ses danseurs de profil, uti-lisant l’en-dedans et les deux positions nommées ultérieurement parLifar. Des postures de bas-relief que l’on retrouve systématisées parVaslav Nijinski dans l’Après midi d’un faune (1912). L’année suivante,

Nijinski avec Le Sacre du printemps (1913) va plus loin en priant sesinterprètes de danser les pieds tournés à l’extrême vers l’en-dedans. Laposition surprend, contrarie l’habitude des danseurs, mais n’est pastout à fait nouvelle puisque Fokine l’a employée deux ans plus tôt dansPetrouchka. Evidemment la force de ces œuvres ne tient pas qu’audétail d’une position, bien d’autres facteurs interviennent, mais la com-paraison montre que les chorégraphes vont s’inspirer l’un l’autre,remettre en cause les acquis du vocabulaire, tandis que la singularitésinon le génie des œuvres tiendra lieu de rupture ou de modernité. AuxBallets Russes suivront : Léonide Massine, Bronislava Nijinska et GeorgeBalanchine. Ce dernier, en s’installant aux USA tirera parti de la jubila-

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tion rythmique du jazz pour vivifier la technique classique. Dans le cadred’une appréhension plus risquée du mouvement, il réclamera plus demobilité aux hanches et plus d’extension aux jambes. À l’instar dePetipa et d’Ivanov, il cultive l’ordonnance de l’espace pour des compo-sitions souvent abstraites. À l’inverse, Anthony Tudor favorise l’expres-sion des émotions, évite l’enchaînement des pas d’école et donne à sesœuvres une portée psychologique. Lifar, rénovateur du ballet françaispréfère les pièces narratives, et suivant Fokine, privilégie l’union desArts tout en développant un style propre. Comme le feront autrementses successeurs, Roland Petit ou Janine Charrat, laquelle enlace desthématiques proches du réel en ayant parfois recours à la voix et aufilm. Tout comme Joseph Lazzini qui ne s’en tiendra pas à la beauté for-melle du langage. Ces évolutions partagées s’associent à une simplifi-cation du costume de scène avec l’apparition du collant dit « académi-que», à une nouvelle approche chorégraphique du pas de deux, à quel-ques abandons de la narration au profit du ballet à thème. Au mêmemoment, Maurice Béjart croise les genres, les musiques, les techniqueset par son inspiration polymorphe anticipe le métissage que connaît ladanse néoclassique actuelle. Car si tous s’appuient aux principes d’unvocabulaire initial, les mots ajoutés, enlevés, déformés pour exprimer letemps présent proviennent d’intentions si variées qu’il serait long etcomplexe de poursuivre cette généalogie. Car entre les chorégraphesutilisant les pointes, ceux qui y ont renoncé, entre les narratifs et lesabstraits, entre les virtuoses, les expressionnistes, les poétiques, entreaméricains, russes, hollandais, allemands, anglais, asiatiques, françaisquel point commun? Un vocabulaire conquis aux Idéaux Anciens maisdoué d’un phénomène de régénérescence que les lézards nomment« l’autotomie». Ce qui dans le concert des Arts invitera les chorégraphesà s’interroger sur la validité de l’épithète. Certains même pensant ren-dre compte d’une danse actuelle se diront simplement « contempo-rains », mais aux yeux des détracteurs de l’expression néoclassiqueprétendue en panne, cela apparaîtra comme une usurpation. Alors pouraccorder une légitimité à ceux qui comme le chorégraphe WilliamForsythe disent que « le vocabulaire n’est pas, ne sera jamais vieux,mais que c’est l’écriture qui date» apparaîtront les termes de postclas-sique, voire de nouveau classique. Une solution annonçant sans douteun futur néo-postclassique, voire néo-nouveau classique. À moins depréférer celui de classique-contemporain dont l’avantage est d’êtreportable en toutes saisons, avant que les plus émérites des œuvres,toute tendance esthétique confondue, ne deviennent des « classiques».TM(1) Dans le cas d’une pose ou d’un mouvement, l’en-dedans caractérise l’orientation

parallèle ou maximale vers l’intérieur des jambes et des pieds. Il s’oppose à l’en-dehors

principe fondamental de la danse classique.

(2) Ajoutées aux cinq positions de la danse classique, la 6e présente les pieds joints ou

fermés parallèlement, tandis que la 7e toujours en parallèle, place un pied devant l’autre.

Au XVIe siècle, on nomme ces deux positions : pied joinct et pied droicte. Tandis que la 2e

position avec les pieds tournés en-dedans utilisée souvent aujourd’hui s’intitulait pied largyz.

De gauche à droite :Une Nuit d’Égypte (1908),L’Après midi d’un faune (1912),Petrouchka (1911),Le Sacre du printemps (1913).

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Rosa Royo dans La Mort du cygne© Julien Palus.

C’est une danseuse se prénommant Rosa quiaprès avoir dansé ce que dansent les roses,aujourd’hui s’en va. La passion ne s’explique

pas, il serait donc vain de chercher pourquoi elle dansa. Enfant, on res-sent de l’allégresse à l’écoute de la musique et naturellement on l’exprime

par des mouvements semblables à ceux des danseuses. Mais pour devenir étoile,il faut des années lumières et autant de trous noirs avant l’éblouissement du grand

soir. Rosa a quelques printemps quand la salle de danse devient son jardin familier. Letemps effeuille les années et l’espace d’un matin, parvenant à danser sur les fleurs sans en cour-

ber la tige, elle reçoit le Prix d’honneur du Conservatoire Royal de Madrid. Dès lors, elle débute sa car-rière au Ballet d’Euskadi, au Théâtre Public de Guipuzkoa avant d’être soliste principale au Ballet de VictorUllate. Puis elle rejoint la Compagnie La-La-La Human Steps pour participer au Canada à la création deSalt d’Edouard Lock. En 2001, alors que Ballet Biarritz cherche une danseuse, c’est une fleur qui se pré-sente. Elle embaumera notre répertoire de bouquets d’odeurs avant de créer Les Biches, La Mort du cygne,Cigale, Les Créatures, Le Sang des étoiles, jusqu’à la première de Don Juan. Ce soir-là à Biarritz, peusavaient que la couronne portée par Elvire avait quelques épines et que depuis des mois Rosa souffraitd’une déchirure. Le repos, les soins n’y faisant rien, sans messe, ni De Profundis, Rosa décida à cet ins-tant de clore les paupières sur une carrière digne d’envie. Il est triste que la danse soit une fleur éphé-mère, mais, donnons raison à Pierre Dac disant que «Si la matière grise était plus rose, le monde auraitmoins les idées noires ». Chassons donc les spectres noirs et ouvrons grand les yeux. Car Rosa a déjà d’au-tres projets : enseigner et étudier la méthode Pilates. Pas celle du Procurateur de Judée qui se lava lesmains avec la pierre ponce tout en disant : «Je ne suis pas responsable de ce sang ! ». Mais, celle deJoseph Pilates, l’auteur d’exercices combinant le mouvement à la respiration pour apporter aux autres unensemble de bienfaits. De quoi voir la vie en rose ! TM

Rosa Royo

EN BREF

Convention triennaled’objectifsRenaud Donnedieu de Vabres,Ministre de la Culture et de laCommunication, Didier Borotra,Sénateur-Maire de Biarritzreprésenté par Michel Veunac,Adjoint au Maire, Jean-JacquesLasserre, Président du Conseilgénéral des PyrénéesAtlantiques, Max Brisson, premierVice-Président du Conseil généraldes Pyrénées AtlantiquesFrançoise Cartron, Vice-Présidente du Conseil régionald’Aquitaine, Pierre Durand,Président du CentreChorégraphique National BalletBiarritz Thierry Malandain ontsigné au ministère de la Cultureet de la Communication, le 26mai 2006, un protocole d’accordconfirmant les missions du CCNpour les années 2006 à 2008.

La Journée Internationale de la DanseLa Journée Internationale de la Danse instaurée en 1982 à l’initiative du Comité de DanseInternational de l’UNESCO sedéroule chaque année le 29 avril,date de l’anniversaire de Jean-Georges Noverre. Ce jour là,Ballet Biarritz participait auKursaal de Donostia/San-

Sebastián à une soirée de galaorganisée par l’Association desÉcoles de Danse de Guipuzkoaen présentant un extrait deMozart à 2 interprété par MagaliPraud, Analisa Cioffi, GiuseppeChiavaro et Miguel Pla Boluda.Au même moment à Pesaro en Italie, dans le cadre de laBiennale Danza e Italia sedéroulait au théâtre Rossini lapremière édition du GuglielmoEbreo Prize. Ce concours pourjeunes chorégraphes dont lespartenaires étaient la FondazioneNazionale della Danza –Aterballetto, le Dance WeekZagreb, Le Festival Le Tempsd’Aimer, Dantzaz de Donostia/San-Sebastián et Ballet Biarritz a vu la participationinternationale de 108 candidatsdont 18 furent sélectionnés pourla finale. Trois chorégraphes separtagent les récompenses :Rafael Bonachela (Espagne),Thomas Noone (Espagne) avecune commande de l’Aterballettode Mauro Bigonzetti etChristophe Garcia (France) quisera reçu à Biarritz dans le cadrede l’Accueil Studio et programmélors de l’édition 2007 du Tempsd’Aimer. À l’issue des épreuves,une soirée de gala conviait AlinaCojocaru, Johan Kobborg, Viviana

Durante, Vladimir Derevianko,Talia Paz, Eric Vu An, FedericoBonelli et des danseurs del’Aterballetto, tandis que pourBallet Biarritz Véronique Aniorte,Silvia Magalhaes et NathalieVerspecht interprétaient La Mort du cygne.

Mieux vaut tard que jamais !L’article consacré à GabrielleChanel, paru dans notreprécédent Numéro devait seconclure par des remerciementsadressés à Robert Lamouliatte-Claverie, Pierre Lefait, ÉricIrubetagoyena et MoniqueBeaufils. Ceux-ci ayant disparusà la mise en page, nous lesprions de bien vouloir nous enexcuser et les remercions commeil se doit de leur contribution.

Lycée André Malraux : option Arts DanseDepuis septembre 2005, le LycéeAndré Malraux de Biarritz est lepremier établissement aquitain àproposer une option Arts Danse.Un projet porté par son proviseurBernard de Monck d’Uzer quenous saluons chaleureusement à l’occasion de son départ à laretraite. Composée de douzeélèves de seconde, cette classesuivie par Gaël Domenger,

présentait le 27 mai au Coliséede Biarritz un spectacle intituléSouvenirs et désirs. Une créationinspirée des souvenirs de laBataille d’Hernani de ThéophileGautier. En première partie,les élèves de première Sdproposaient un travail réalisé encollaboration avec Célia Thomasde la compagnie Elirale.

Les Amis du Ballet BiarritzFondée en 2003, l’AssociationLes Amis du Ballet Biarritz,présidée par Colette Rousserie,compte aujourd’hui près de 200membres, lesquels outre seréunir autour de manifestationschorégraphiques, organisent desactions pour supporter l’activitédu Centre ChorégraphiqueNational. Intégrée au Cercle desMécènes du Ballet Biarritz, LesAmis du Ballet Biarritz apportentprincipalement leur soutien auxnouvelles productions, ainsiqu’aux projets à caractèreévènementiel. Le 21 avril lorsd’une soirée se déroulant àl’Hôtel Plazza de Biarritz, lebureau de l’Association remettaità Ballet Biarritz un chèque d’unmontant de 13000€.Informations : Les Amis du BalletBiarritz, Colette Rousserie,tél. 06 63 92 46 65

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Ballet Biarritz en compagnie du Ministre de la Culture et de la Communication,Renaud Donnedieu de Vabres.

Centre Chorégraphique National Ballet Biarritz Thierry MalandainGare du Midi23, avenue FochF-64200 BiarritzTél. : +33 5 59 24 67 19Fax : +33 5 59 24 75 40ccn@balletbiarritz.com

Président Pierre DurandTrésorier Marc JanetSecrétaire Paul Barrière

ARTISTIQUEDirecteur / Chorégraphe Thierry Malandain

Maîtres de ballet Richard Coudray,Françoise Dubuc

Artistes chorégraphiques Véronique Aniorte, Camille Aublé,Giuseppe Chiavaro, Annalisa Cioffi,Frederik Deberdt, Gaël Domenger,Roberto Forléo, Cédric Godefroid,Mikel Irurzun del Castillo,Silvia Magalhaes, Arnaud Mahouy,Christopher Marney,Miguel Pla Boluda, Magali Praud,Rosa Royo, Nathalie Verspecht

Professeur invité Angélito Lozano

Pianistes Alberto Ribera,Miyuki Brickle, Corinne Vautrin

Responsable sensibilisationDominique Cordemans

ADMINISTRATIFAdministrateur Yves Kordian

Assistante administrative / Chargée de diffusion Françoise Gisbert

Chargée de communication Sabine Lamburu

Comptable principale Rhania Ennassiri

Accueil / Secrétariat Isabelle LarreDONOSTIA/SAN-SEBASTIÁN

Conseiller technique Filgi Claverie

Coordinatrice artistique Adriana Pous

Assistante administrative Sofia Alforja

Chorégraphe invité / Ballet Biarritz Junior Gaël Domenger

Artiste invité / Ballet Biarritz JuniorAsier Zabaleta

Danseuses / Ballet Biarritz JuniorIone Miren Aguirre, Judith Argomaniz,Victoria De La Fuente, Pauline Fabien,Noémie Garcia, Miren Gomez,Sara Hernandez, Irma Hoffrén,Séverine Lefèvre, Aurélie Luque,Anne-Sophie Placier, Gisela Riba

TECHNIQUEDirecteur de production / Concepteur Lumière Jean-Claude Asquié

Régisseur général Oswald Roose

Régisseur Lumière Frédéric Béars

Technicien Lumière Frédéric Eujol

Technicien Plateau Chloé Bréneur

Technicien Son Jacques Vicasiau

Techniciens Chauffeurs Jean Gardera, Anthony Mota

Costumière Véronique Murat

Régie costumes / Couturière Habilleuse Karine Prins

Responsable construction décorsMichel Pocholu

Techniciennes de surface Annie Alegria, Ghita Balouck

Attaché de presse Yves Mousset /MY Communications

NuméroDirecteur de la publication Thierry Malandain

Création graphique Jean-Charles Federico

Imprimeur Imprimerie SAI (Biarritz)

ISSN 1293-6693 - juillet 2002

www.balletbiarritz.com

CALENDRIER / JUILLET-AOÛT-SEPTEMBRE 2006

REPRÉSENTATIONS EN FRANCEJE 20/07 Biarritz Mozart Ballets

VE 28/07 Vichy Les Petits Riens / Don Juan

ME 09/08 Biarritz Les Petits Riens / Don Juan

JE 10/08 Biarritz Les Petits Riens / Don Juan

VE 11/08 Biarritz Les Petits Riens / Don Juan

REPRÉSENTATIONS TRANSFRONTALIÈRESMA 25/07 Segovia Mozart Ballets

REPRÉSENTATIONS À L’ÉTRANGERSA 15/07 Naples (Italie) Pierre de Lune / La Mort du cygne

VE 04/08 Beyrouth (Liban) Les Créatures

LU 06/08 Damas (Syrie) Les Créatures

ME 27/09 Ekaterinbourg (Russie) Mozart à 2 / La Mort du cygne

JE 28/09 Ekaterinbourg (Russie) Mozart à 2 / La Mort du cygne

Le Cercle des mécènes de Ballet Biarritz apporte son soutien aux nouvelles productions,aux tournées internationales de prestige,aux projets à caractère évènementiel.

Les Créatures © Olivier Houeix