NÉZET- SÉGUIN SCH UBERT PRO HASKA WEB ER B RUCK NER€¦ · Romanze der Helene aus dem einaktigen Singspiel »Die Verschworenen«, D 787 Franz Schubert »Welche Nacht hab ich erlebt!«

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SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS

UBERT

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NÉZET- SÉGUIN

SCH

WEB

PRO HASKA

NERRUCKB

Donnerstag 7.7.2016Freitag 8.7.20164. Abo C Herkulessaal20.00 – ca. 22.15 Uhr

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4Programm

YANNICK NÉZET-SÉGUINLeitung

ANNA PROHASKASopran

SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS

KONZERTEINFÜHRUNG 18.45 UhrModeration: Johann Jahn

LIVE-ÜBERTRAGUNG in Surround auf BR-KLASSIK Freitag, 8.7.2016PausenZeichen:Julia Schölzel im Gespräch mit Yannick Nézet-Séguin

Konzert zum Nachhören (on demand): Eine Woche abrufbar auf www.br-klassik.de

5Programm

Carl Maria von Weber»So bin ich nun verlassen« – »Hier dicht am Quell, wo Weiden stehn«Szene und Kavatine der Euryanthe aus dem 3. Akt der Oper »Euryanthe«

Franz Schubert»Ich schleiche bang und still herum«Romanze der Helene aus dem einaktigen Singspiel »Die Verschworenen«, D 787

Franz Schubert»Welche Nacht hab ich erlebt!«Arie der Anna aus dem 2. Akt des Opernfragments »Die Bürgschaft«, D 435

Carl Maria von Weber»Einst träumte meiner sel’gen Base« – »Trübe Augen, Liebchen, taugen einem holden Bräutchen nicht.«Romanze und Arie des Ännchen aus dem 3. Akt der Oper »Der Freischütz«

Pause

Anton BrucknerSymphonie Nr. 7 E-Dur• Allegro moderato• Adagio. Sehr feierlich und sehr langsam• Scherzo. Sehr schnell – Trio. Etwas langsamer• Finale. Bewegt, doch nicht schnell

6Wiener Oper um 1820

Franz Schubert (1797–1828) setzte sich Zeit seines Lebens mit dem Musiktheater auseinander – als

Schüler des Opernkomponisten und Hofmusikdirektors Antonio Salieri ebenso wie als begeisterter, gut informierter Opernbesucher mit breiten Repertoirekenntnissen und einer Vorliebe für Gluck und Mozart, und schließlich in seinem eigenen Schaffen. Erstaunliche 40 Prozent seiner autographen Hinterlassenschaft füllen Kompositionen für die Bühne, zehn vollendete Werke und sieben Fragmente, von der Zauber- und Maschi-nenoper über das Singspiel bis hin zur durchkomponierten, großen ro-mantischen Oper. Die meisten Bühnenwerke entstanden zwischen 1815 und 1823, darunter die wohl von Schillers gleichnamiger Ballade inspi-rierte, als dreiaktige Oper angelegte, aber unvollendete Bürgschaft von 1816. Drei Jahre später erhielt der nun 22-jährige Schubert auf Vermitt-lung seines Freundes, des Baritons Johann Michael Vogl, den ersten offi-ziellen Auftrag der Hofoper. Das einaktige Singspiel Die Zwillingsbrüder erlebte am 14. Juni 1820 im Kärntnertortheater seine erfolgreiche Urauf-führung und fünf weitere Vorstellungen. Außerdem ging im August 1820 das Melodram Die Zauberharfe mit Musik von Schubert achtmal über die Bühne des Theaters an der Wien. Als kleiner Folgeauftrag der Hof-operndirektion entstanden die beiden Einlage-Arien zu Ferdinand Hérolds Zauberglöckchen mit acht Vorstellungen im August 1821. Mit Ausnahme der Schauspielmusik zu Rosamunde (1823) schaffte es zu Schuberts Leb-zeiten aber kein weiteres seiner Musiktheaterwerke mehr auf die Bühne. Die Ursachen dafür sind komplex und liegen nicht zuletzt in der Wiener Theatersituation um 1820 begründet.Zu dieser Zeit verfügte die österreichische Metropole über fünf Theater: zwei vom Kaiserhaus finanzierte Hoftheater (Burgtheater und Kärntner-tortheater) in der inneren Stadt und drei private Bühnen in den Vor-städten (Theater in der Leopoldstadt, Theater an der Wien und Theater in der Josefstadt). Letztere widmeten sich hauptsächlich der Unterhaltung mit Zauberstücken, musikalischen Possen oder reinem Volkstheater. Seit einer Umorganisation der Hoftheater 1810 blieb das Burgtheater dem deutschen Schauspiel vorbehalten, während im Kärntnertortheater Oper und Ballett gegeben wurden. Zwischendurch allerdings verachtete man auch leichtere Kost nicht. Gemeinsames Problem aller Bühnen war die angespannte, teils prekäre finanzielle Situation sowie die übermächtige

Widrige VerhältnisseSchubert, Weber und die Wiener Oper um 1820

Angelika Rahm


Zensur im Polizeistaat Metternichs. Getreu dessen Maxime »Die Zensur ist das Recht, die Manifestation von Ideen zu verhindern, die den Frie-den des Staates, seine Interessen und seine gute Ordnung verwirren« und mit dem Anspruch, jeglichen Schaden von Staat, Kirche und Moral ab-zuwenden, überwachte die strenge Zensur jede Form von gesprochenem oder geschriebenem Wort sowie alle Künste. So mussten in jedem Theater alle Stücke (mit oder ohne Musik) vor der Aufführung grundsätzlich ge-nehmigt und zusätzlich bei Bedarf einzelne Stellen, Wörter oder Personen gestrichen oder verändert werden. Dass es bei solchen Vorgaben nahezu unmöglich war, anspruchsvolle Schauspiele und dramaturgisch tragfähige Libretti zu schreiben, liegt auf der Hand. Verstöße jeglicher Art wurden zudem mit hohen Strafen geahndet. Das erfuhr Schubert am eigenen Leib, als er im März 1820 einen geselligen Abend bei seinem Freund Johann Senn verbrachte, einem Dichter und Freigeist mit liberalen Neigungen.

Franz Schubert, Ölgemälde von Wilhelm August Rieder (1875)


Plötzlich erschien ein Polizeibeamter zur »Schriften Visitation«. Er wurde fündig und nahm daraufhin Senn zusammen mit Schubert fest, der »gegen den amtshandelnden Beamten mit Verbalinjurien und Beschimp-fungen losgezogen« war. Der Musiker kam am nächsten Tag wieder frei, sein Freund wurde ins Exil nach Tirol abgeschoben.Dem berühmten Komponisten und Dresdner Hofkapellmeister Carl Maria von Weber (1786–1826) setzte die Wiener Zensur auf andere Weise emp-findlich zu. Sie verstümmelte seinen Freischütz für die Premiere am 3. No-vember 1821 im Kärntnertortheater, knapp fünf Monate nach seiner sen-sationellen Berliner Uraufführung, fast bis zur Unkenntlichkeit: Weil das anwesende österreichische Herrscherpaar auch die böhmische Königs-krone trug, wurde aus dem böhmischen Fürsten Ottokar der Ritter Hugo von Weidenhorst. Die berühmte Wolfsschluchtszene fand bei gekürzter Musik in einer hohlen Eiche statt, wo Max und Kaspar ihre Zauberbol-zen fanden, um sie mit der Armbrust abzuschießen, damit kein Knall

Karikatur »Triumph über die Censur« aus dem Jahr 1848. Links im Bild die freie Presse mit dem Licht der Aufklärung, die über den erlegten Drachen »Finsternis« schreitet; im Zentrum des Bildes wird die Zensur zu Grabe getragen. Am Sarg befestigt ist eine Schere, die die Freiheit beschnitt, auf dem Sarg befinden sich ein wohl leeres Tintenfass mit zer-zauster Schreibfeder, eine Blindenbrille und ein Schloss, mit dem die nicht erwünschte Literatur hinter Schloss und Riegel gebracht wurde. In den Sargträgern wurden bekannte Autoren der damaligen Zeit wie Karl Gutzkow porträtiert, die die geistige Schranke mit der Aufschrift »Gedanken-Zollschranke« niedergerissen haben. Der Narr mit der Aufschrift »Karikatur« hat seine Ketten gesprengt und macht ausgelassene Purzelbäume. Der rechts stehende Grenzbote trägt eine Steige mit den verbotenen Büchern der unangepassten Autoren.


das Publikum erschreckte. Außerdem strich man zwei zentrale Figuren komplett: Samiel und den Eremiten. Kein Wunder also, dass Teile des Publikums am Ende kopfschüttelnd das Theater verließen. Über die Reak-tionen von Publikum und Kritik gibt es unterschiedlich wohlwollende Berichte. Als Anfang des Jahres 1822 der Freischütz dann doch in seiner ursprünglichen Fassung gezeigt werden konnte, setzte das eine Lawine der Begeisterung in Gang. Die populären Chöre und Arien der Oper pfiffen in Wien selbst die Spatzen von den Dächern. Vielleicht war dies ja der Intervention der neuen Theaterleitung zu verdanken. Kaiser Franz I. hatte sich nämlich entschieden, die defizitäre Hofoper zu verpachten, an keinen Geringeren als den reichen und mächtigen Impresario Domenico Barbaja (1778–1841), Mentor von Gioachino Rossini und seit 1815 Leiter des Teatro San Carlo in Neapel. Zusätzlich übernahm Barbaja im Dezem-ber 1821 (bis 1828) die Führung des Kärntnertortheaters wie auch des Theaters an der Wien. Bereits am 29. November erschien in der Wiener Allgemeinen Theaterzeitung die Notiz, die neue Theaterleitung habe Weber einen Auftrag für eine neue Oper erteilt und der »rühmlich bekannte Ton-setzer« Schubert sei auch aufgefordert worden, eine Oper (Fierrabras)

Figuren für ein Papiertheater zu Carl Maria von Webers Der Freischütz


zu schreiben. Um seinem Unternehmen den nötigen Anfangsschwung zu geben, plante Barbaja zusätzlich eine Rossini-Saison und befeuerte (be-wusst oder unbewusst) die bereits latente Spaltung des Publikums. Die Folge war eine geradezu irrationale Fehde zwischen Anhängern der deut-schen und Parteigängern der italienischen Oper. Während der vom 13. April bis 8. Juli 1822 stattfindenden Rossini-Wochen, bei denen in Anwesenheit des Komponisten sechs seiner Opern gespielt wurden, verfiel Wien end-gültig dem Rossini-Fieber, das über zwei Jahre lang anhalten sollte.Am 25. Oktober 1823 hob sich für die erste der beiden von Barbaja be-stellten deutschen Opern, Webers Euryanthe, zum ersten Mal der Vor-hang. Obwohl das Kärntnertortheater für die prächtige Ausstattung keine Kosten und Mühen gescheut und die Titelrolle mit dem Publikums-liebling Henriette Sontag besetzt hatte, konnte das Werk den durch die Freischütz-Sensation hochgespannten Erwartungen nicht gerecht werden. »Geklatscht wurde und gelärmt. Aber das alles nur von dem Parterre und den Galerien. In den Logen rührten sich nur wenige Hände«, beschrieb der Korrespondent der Dresdner Abendzeitung die Publikumsreaktion. Und die Allgemeine Theaterzeitung bemängelte: »Was ein Opernbuch

Carl Maria von Weber, Gemälde von Caroline Bardua (1821)


ganz vorzüglich nötig hat, nämlich: eine lichtvolle, leicht verständliche Entwicklung der Handlung, geht demselben sehr empfindlich ab.« Ein Urteil, das sich bis heute gehalten hat. Die wohl vernichtendste Polemik zu Euryanthe stammt aus der Feder von Franz Grillparzer: »Solche Musik ist polizeiwidrig, sie würde Unmenschen bilden, wenn es möglich wäre, dass sie nach und nach allgemein Eingang finden könnte. Diese Oper kann nur Narren gefallen, oder Blödsinnigen oder Gelehrten, oder Stra-ßenräubern oder Meuchelmördern.«Wurde Franz Schubert ein unmittelbar Geschädigter des mäßigen Er-folgs der Euryanthe? Lag es an der Streichung der kaiserlichen Zuwen-dungen für das Jahr 1824, oder gab es für das Verschwinden seines Auf-tragswerks aus der Programmplanung der Hofoper einen ganz banalen, pragmatischen Grund? Das Textbuch zur heroisch-romantischen Oper Fierrabras hatte Joseph Kupelwieser verfasst, Bruder von Schuberts Ma-lerfreund Leopold und »Theatersekretär« (Chefdramaturg) des Kärntner-tortheaters. Eine einflussreiche Stellung, aus der er sich im November 1823 jedoch fluchtartig zurückzog – unhaltbar geworden aufgrund einer außer-ehelichen Affäre mit einer Schauspielerin. Schubert jedenfalls beklagte

Henriette Sontag,Gemälde von

Paul Delaroche (1831)


sich am 31. März 1824 bei Leopold Kupelwieser: »Die Oper [das Textbuch] von Deinem Bruder (der nicht sehr wohl tat, dass er vom Theater weg-ging) wurde für unbrauchbar erklärt und mithin meine Musik nicht in Ansprache genommen. Die Oper [das Libretto] von Castelli, Die Verschwo-renen, ist in Berlin von einem dortigen Compositeur komponiert, mit Beifall aufgenommen worden. Auf diese Art hätte ich also wieder zwei Opern umsonst komponiert.«Hier irrte Schubert doppelt. Erstens brachte es die Vertonung von Castellis Text durch Georg Abraham Schneider auf nur zwei Vorstellungen, und zweitens erzielte sein eigenes, direkt vor Fierrabras entstandenes, einakti-ges Singspiel Die Verschworenen großen Erfolg – allerdings erst post-hum: Die konzertante Uraufführung fand im März 1861 im alten Wiener Musikverein statt, ein halbes Jahr später hielten Die Verschworenen ihren umjubelten Einzug in die Wiener Hofoper am Kärntnertor. Im enthu-siastisch applaudierenden Publikum der Uraufführung saß der Maler Moritz von Schwind. »Welch ein Reichtum von Talent und Instinkt für das Dramatische«, staunte er über seinen Freund Schubert, »mit einiger Erfahrung wäre er hinter Weber nicht zurückgeblieben.« Wohl in Erin-nerung an dieses Ereignis und als gutes Omen setzte er Schubert in der am 25. Mai 1869 eröffneten neuen Hofoper (heute die Wiener Staatsoper) ein Denkmal: Eine der von ihm gemalten Lünetten im Foyer zeigt eine Szene aus den Verschworenen. Tatsächlich aber sollte es noch weit über hundert Jahre dauern, bis 1990 mit Fierrabras erstmals eine Schubert-Oper im Haus am Ring in Szene ging.

Moritz von Schwind: Lünette in der Wiener Staatsoper zu Werken Franz Schuberts (1869): links der Erlkönig und Der Wanderer, in der Mitte ein Ausschnitt aus der Oper Die Ver-schworenen oder Der häusliche Krieg, rechts Der zürnenden Diana und Der Fischer.

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UNTERSTÜTZT

DANIEL HARDINGDIRIGENT

ANNETTE DASCH SOPRANELISABETH KULMAN MEZZOSOPRAN

ANDREW STAPLES TENORGERALD FINLEY BARITON

SYMPHONIEORCHESTER UND CHOR DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS

LUDWIG VAN BEETHOVEN: LEONOREN-OUVERTÜRE NR. 3 C-DUR OP. 72B

ROBERT SCHUMANN: NACHTLIED OP. 108 FÜR CHOR UND ORCHESTER

LUDWIG VAN BEETHOVEN: SYMPHONIE NR. 9 D -MOLL OP. 125

SONNTAG

17. JULI 201620.00 UHR

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14Carl Maria von Weber»Euryanthe«

»Mit Recht hat Eduard Hanslick auf die Ver-wandtschaft zwischen Euryanthe und Lohen-grin hingewiesen und festgestellt, dass Weber mit diesem Werk die romantische Oper nach einer Richtung entwickelte, an die Wagner nur anzuknüpfen brauchte.« (Rudolf Kloiber). Schon inhaltlich zeigen sich Parallelen: So neidet in beiden Opern ein intrigantes Paar dem edlen, »guten« Paar Liebesglück und soziale Stellung. In Helmina von Chézys schwülstiger Dichtung mit »Happy End« verbünden sich Eglantine und Lysiart gegen Adolar und seine holde Braut Euryanthe. Kern der Intrige bildet das Geheim-nis um den Selbstmord von Adolars Schwester, die ihrem Leben mit einem vergifteten Ring ein Ende gesetzt hat. Weil Eglantine Euryanthe das dunkle Geheimnis entlockt und sich den Ring aus der Gruft holt, sieht sich Adolar verraten.Im einsamen Wald will er rachedurstig seine Braut töten, als ihn eine Schlange angreift. Eury-anthe rettet ihn und wird daraufhin von Adolar zwar verschont, aber im Wald alleine zurück-gelassen. Die folgende Szene, in der Euryanthe

Entstehungszeit1822–1823LibrettoHelmina von Chézy nach einer französischen Erzählung aus dem 13. Jahr-hundert, die sie bereits 1804 übersetzt und Friedrich Schlegel in seiner Sammlung romantischer Dichtungen des Mittelalters veröffentlicht hatteUraufführung25. Oktober 1823 im Wiener Kärntnertortheater unter der Leitung des Komponisten mit der 17-jährigen Henriette Sontag in der TitelpartieLebensdaten desKomponistenVermutlich 18. oder19. November (getauft am 20. November) in Eutin (Holstein) – 5. Juni 1826in London

Carl Maria von Weber: Euryanthe

Große heroisch-romantische Oper in drei Aufzügen

Euryanthe und Adolar mit Schlange im WaldIllustration zur Dresdner Aufführung mit der Sängerin Wilhelmine Schroeder-Devrient (um 1824)

15Carl Maria von Weber»Euryanthe«

den Tod erfleht, bildet den Höhe-punkt und die Peripetie der durch-komponierten Oper. Weber gestal-tet die Arie mit seinen in die Zu-kunft weisenden Neuerungen und schuf ein kleines musikalisches Kunstwerk, das nur für Streicher, ein solistisch geführtes Fagott und Flöte instrumentiert ist. Das Fa-gott stimmt seine Klage an, die wie in einem zarten Echo von der Flöte übernommen wird. Die von der Tonart g-Moll verstärkte tiefe Trau-rigkeit erinnert an die vergleich-bare Situation Paminas in der Zau-berflöte. »So bin ich nun verlassen«, deklamiert Euryanthe im dramati-schen, unbegleiteten Rezitativ und blickt um sich, nimmt die Natur wahr, die Quelle, die die Streicher illustrativ mit 16tel-Folgen pianissimo rieseln lassen, den Mond mit seinem sanften Licht, bevor ein weiteres Fagott-Solo in die G-Dur-Kavatine: »Hier dicht am Quell, wo Weiden stehn« mündet, mit der Euryanthe ihre Vision vom bevorstehenden Tod und der posthumen Rehabilitierung beschwört.

So bin ich nun verlassen,So muss ich hier erblassenIm öden Felsental,In Einsamkeit und Qual!Was rieselst du im Haine,Du Quelle, mildiglich?Was blickst mit goldnem Scheine,So lieblich, Mond, auf mich?Nicht sieget deine PrachtOb meiner Leiden Nacht.Wo irr ich hin?Ach, nirgend hin!Die ganze Welt ist öd und leer,Mir blühet keine Heimat mehr!

Hier dicht am Quell, wo Weiden stehn,Die Sterne hell durchschauen,Da will ich mir den Tod erflehn,Mein stilles Grab mir bauen.Wohl kommt auch er einst weit daher,Und findet kaum die Stätte mehr;Dann rauscht ihm sanft die Weide zu:Sie fand von Lieb und Leide Ruh!Die Blum im Taue spricht:Nein! Sie verriet dich nicht!

Helmina von Chézy

Rezitativ und Kavatine der Euryanthe

16Franz Schubert»Die Verschworenen«

»Die Klage der deutschen Tonsetzer geht meistens dahin: ›Ja, wir möchten gerne Opern in Musik setzen, schafft uns nur Texte dazu!‹ Hier ist einer, meine Herren!« Zu diesem Vorwort veröffent-lichte der Schriftsteller und Redakteur des Wiener Conversationsblattes Ignaz Franz Castelli 1823 im Almanach Dramatisches Sträußchen seinen Einakter Die Verschworenen. Das Werk basiert auf zwei Theaterstücken des griechischen Komö-diendichters Aristophanes (Lysistrata und Die Weibervolksversammlung). Der Ort der Hand-lung ist aus dem antiken Griechenland ins Mit-telalter, auf die Burg des Grafen von Lüdenstein, verlegt, der mit seinen Männern zum Kreuzzug ins Heilige Land aufgebrochen ist. Seit einem Jahr sind sie bereits unterwegs – sehr zum Leid-wesen ihrer Frauen, die die Heimkehr ihrer Gat-ten ersehnen. Die lange Abwesenheit lässt sie schließlich eine Verschwörung aushecken: Bei der Rückkehr ihrer Männer wollen sie diese durch einen kollektiven Ehe- und Liebesstreik dazu zwingen, nie wieder in den Krieg zu ziehen. Nach einem Verrat, einer klugen Überlistung und einer kleinen Intrige lenken schließlich beide Sei-ten ein – und die Ritter bleiben fortan zu Hause.Schuberts Singspiel beginnt mit einem Duett samt gesprochenem Dialog zwischen der Zofe der Gräfin und dem Pagen des Grafen, der vorausge-eilt ist, um die Heimkehr seines Herrn anzukün-digen. Sie setzen sich gegenseitig – und damit auch das Publikum – über die Vorgeschichte ins Bild. Helene, die junge Nichte der Gräfin, tritt nun »trübsinnig mit gesenktem Haupte« auf, sie verzehrt sich nach ihrem Mann, der am Tag nach der Hochzeit in den Heiligen Krieg gezogen war. Ihre Klage, die Romanze »Ich schleiche bang und still herum«, setzte Schubert einfühlsam

EntstehungszeitFebruar bis April 1823LibrettoIgnaz Franz CastelliUraufführung1. März 1861 im alten Wiener Musikverein unter der Leitung von Johann HerbeckLebensdaten desKomponisten31. Januar 1797 in Wien –19. November 1828 in Wien

Franz Schubert: Die Verschworenen D 787

Singspiel in einem Akt

17Franz Schubert»Die Verschworenen«

Aristophanes, Sohn des Philippos,aus AthenGriechische Skulptur

in bewegende Musik. Begleitet von gedämpften Streichern, Klarinetten und Fagotten besingt Helene inf-Moll ihre Sehnsucht, ihren Seelen-schmerz, wobei die Erste Klarinette wie ein sie umschmeichelnder Duettpartner agiert. Ist es die Stim-me des fernen Geliebten? Wenn Helene am Ende fleht »O bleib nicht länger fern«, moduliert die Musik zu den Worten »Du meines Lebens Stern«, wie von einem Hoff-nungsstrahl erhellt, nach F-Dur.

Ich schleiche bang und still herum,Das Herz pocht mir so schwer,Das Leben deucht mich öd und stumm,Und Flur und Burg so leer!Und jede Freude spricht mir Hohn,Und jeder Ton ist Klageton,Ist der Geliebte fern,Trübt sich der Augenstern!

Ach! Was die Liebe einmal band,Soll nie sich trennen mehr;Was suchst du in dem fremden Land,Und weit dort über’m Meer?Wenn dort auch bunt’re Blumen blühn Kein Herz wird heißer für dich glühn,O bleib nicht länger fern,Du meines Lebens Stern!

Ignaz Franz Castelli

Romanze der Helene

18Franz Schubert»Die Bürgschaft«

Nachdem Franz Schubert im August 1815 Schil-lers Ballade Die Bürgschaft als Lied für Sing-stimme und Klavier (D 246) vertont hatte, wandte er sich neun Monate später erneut der Thematik einer wahren Männerfreundschaft zu. Diesmal sollte sie als Stoff für eine Oper dienen, deren Komposition Schubert allerdings im dritten Akt abbrach.Die Handlung folgt im Kern, aber nicht vollstän-dig, Schillers Ballade: Möros, der bei Schiller nach einer Überarbeitung des Gedichts zu Damon wurde, wird nach dem vereitelten Anschlag auf Dionysios, den tyrannischen König von Syrakus, zum Tode verurteilt. Sein treuer Freund Thea-ges stellt sich für 24 Stunden – bei Schiller sind es drei Tage – als Bürge und Geisel zur Verfü-gung, damit Möros zu Hause seine letzten Dinge ordnen kann. Sollte er nicht rechtzeitig zurück-kehren, würde Theages an seiner Statt sterben. Theages’ Ehefrau Anna durchlebt in dieser span-nungsreichen Zeit einen Albtraum (2. Akt, 2. Sze-ne), in dem sie als Zeugin seiner Kreuzigung ge-peinigt aus dem Schlaf gerissen wird. Ihre Arie »Welche Nacht hab ich erlebt!«, ein musikali-scher Höhepunkt der Oper, steht in c-Moll. Dem kurzen rezitativischen Andante-Teil folgt das dramatisch angelegte, dreiteilige Allegro agitato. Angst und Verzweiflung der Protagonistin, die von den Streichern, Oboen, Fagotten und drei Posaunen mehr getrieben als begleitet wird, ent-laden sich in hoher rhythmischer Energie.

Entstehungszeit2. Mai – Spätsommer 1816LibrettoTextdichter unbekannt,Text wohl nach Schillers gleichnamiger BalladeUraufführung7. März 1908 anlässlich eines Konzerts des Wiener SchubertbundesLebensdaten desKomponisten31. Januar 1797 in Wien –19. November 1828 in Wien

Franz Schubert: Die Bürgschaft D 435

Oper in drei Akten, Fragment

19Franz Schubert»Die Bürgschaft«

Die Bürgschaft, ein Lithographie-Zyklus mit sechs Blättern von Joseph Trentsensky; hier das fünfte Blatt mit dem Zitat Damons, der seinen als Pfand zurückgelassenen Freund Theages gerade noch vor dem Galgen retten kann: »Mich, Henker, ruft er, erwürget, / Da bin ich, für den er gebürget«.

Welche Nacht hab ich erlebt!Ihr Unsterblichen dort oben,Ihr greift schrecklich in mein Schicksal!Ach! Ich seh ihn schon gekreuzigt,Er ist’s, Theages ist’s!Dieses Ungewitter sagt es himmel- erschütternd,Die Ewigen wollen es,

Arie der Anna

Die Donner und Blitze haben’s verkündet,Dort ist’s beschlossen!Und unten im finstern Reich,Da steht die Parze mit der Schere An seinem Lebensfaden,Rasch ist’s getan,Unwiederbringlich ist’s getan!

Textdichter unbekannt

20Carl Maria von Weber»Der Freischütz«

Sie ist der Inbegriff der deutschen romantischen Oper: Webers Vertonung der Geschichte vom Jäger Max, der die Tochter des Erbförsters und das Anrecht auf dessen Nachfolge nur durch einen erfolgreichen Probeschuss erringen kann. Weil ihn aber seine Treffsicherheit verlassen hat, lässt er sich vom Jägersburschen Kaspar überre-den, teuflische »Freikugeln« zu gießen. Beim Pro-beschuss mit der letzten Freikugel trifft Max seine Braut Agathe, die aber – Dank der ihr vom Ere-miten geschenkten, geweihten Rosen – überlebt. Zur Strafe soll Max verbannt werden, aber der Eremit erhebt Einspruch: Max soll nach einem Probejahr Agathe zur Frau erhalten, und der Pro-beschuss wird abgeschafft.Während der Vorbereitungen zur Uraufführung des Freischütz erhielt Weber im März 1821 vom Berliner General-Intendanten Graf Brühl brief-lich die Bitte, der fertigen Oper eine Arie oder Kavatine für die Sängerin Johanna Eunicke hin-zuzufügen: »Ehe in der vierten Szene die Braut-jungfern kommen, müsste Ännchen in einem hei-teren Liede sich bemühen, die traurige Stim-mung zu verscheuchen, die sich Agathens be-meistert hat.« Also lieferte der Librettist Text nach, und Weber komponierte am 28. Mai 1821 die wirkungsvolle Szene des Ännchen mit obli-gater Viola. Darin reagiert die Freundin auf Aga-thes angstvolle Schilderung des nächtlichen Alb-traums. Zunächst hält sie in der Romanze »Einst träumte meiner sel’gen Base« keck mit einer Gruselgeschichte dagegen, die – ebenso effekt-voll wie ironisch – hauptsächlich von einem auf-geregten Streichertremolo begleitet wird, um sich nach dramatischer Steigerung in einer banalen Pointe aufzulösen. Mit der nachfolgenden Arie »Trübe Augen, Liebchen, taugen einem holden

Entstehungszeit2. Juli 1817 – 13. Mai 1820LibrettoFriedrich von Kind nach der gleichnamigen Volkssage im Gespensterbuch von Johann August Apel und Friedrich Laun (1810)Uraufführung18. Juni 1821 im Königlichen Schauspielhaus Berlin unter der Leitung des KomponistenLebensdaten desKomponistenVermutlich 18. oder19. November (getauft am 20. November) in Eutin (Holstein) – 5. Juni 1826in London

Carl Maria von Weber: Der Freischütz

Romantische Oper in drei Aufzügen

21Carl Maria von Weber»Der Freischütz«

Bräutchen nicht« wechselt die Stim-mung. Den heiter-tänzerischen 6/8-Takt stimmt die Solo-Viola an und sekundiert dann der Sängerin bei deren Trost und Zuspruch, dabei schließen sich den sie begleitenden Streichern erst nach und nach die Holzblasinstrumente und Hörner an. Die eingängige Melodie geriet, so Weber, »recht kehlgerecht« für die berühmte Tochter des befreundeten Operntenors Friedrich Eunicke.

Romanze und Arie des Ännchen

Einst träumte meiner sel’gen Base,Die Kammertür eröffne sich,Und kreideweiß ward ihre Nase,Denn näher, furchtbar näher schlichEin UngeheuerMit Augen wie Feuer,Mit klirrender Kette;Es nahte dem Bette,In welchem sie schlief,(Ich meine die BaseMit kreidiger Nase)Und stöhnte, ach! so hohl,Und ächzte, ach! so tief;Sie kreuzte sich, rief,Nach manchem Angst- und Stoßgebet:Susanne! Margareth! Susanne! Margareth!Und sie kamen mit Licht,Und – denke nur! – und(Erschrick mir nur nicht!)Und – (graust mir’s doch!) – und

Der Geist war: Nero, der Kettenhund!Du zürnest mir?Doch kannst du wähnen,Ich fühle nicht mit dir?Nur ziemen einer Braut nicht Tränen!

Trübe Augen,Liebchen, taugenEinem holden Bräutchen nicht.Dass durch BlickeSie erquickeUnd beglücke,Und bestricke,Alles um sich her entzücke,Das ist ihre schönste Pflicht.Lass in öden MauernBüßerinnen trauern,Dir winkt ros’ger Hoffnung Licht!Schon entzündet sind die KerzenZum Verein getreuer Herzen!Holde Freundin zage nicht!

Friedrich von Kind

Ännchen bemüht sich, Agathe aufzuheiternKupferstich von Johann Axmann nach Johann Heinrich Ramberg

22Anton BrucknerSiebte Symphonie

Die Luft im Konzertsaal scheint zu schimmern.

Dann schwingen die Violoncelli und ein Horn in die Höhe, dem Licht entgegen. Was folgt, ist reiner Gesang und nochmals Gesang. So hat noch keine Symphonie begonnen, auch nicht bei Bruckner. Und doch spürt man mit den er-sten Tönen, dass diesen magischen Anfang kein anderer Komponist ersonnen haben kann. Kaum hatte er am 3. September 1881 die letzte Seite der Sechsten geschrieben, machte er sich schon an die Siebte. Man darf sogar vermuten, dass man-che Idee schon während der Arbeit an der Sech-sten reifte. Dort hatte Bruckner, nach vielen »mol-ligen« Werken, mit A-Dur erstmals eine Kreuz-Tonart verwendet. Sie verleiht vor allem dem ersten Satz strahlende, scharf konturierte Farben. Nun ging er noch einen Schritt weiter in diese Richtung: E-Dur folgt ordnungsgemäß dem Ton-artenspektrum. Allerdings war diese Tonart in der Orchestermusik selten, und eine bedeutende E-Dur-Symphonie gab es schon gar nicht (es sei denn die kurz zuvor entstandene Erste von Bruck-ners Lieblingsschüler Hans Rott).Plante Bruckner eine Art »Fortsetzung« der Sech-sten? Es fällt auf, dass sein Aufbruch in tonal sonnigere Gefilde mit einer Verbesserung seiner Lebensumstände einherging: Nach Jahren finan-zieller Enge verdiente er prächtig und wohnte sehr schön (und umsonst) im Haus eines reichen Bewunderers. Man achtete ihn als Professor und Komponist von Kirchenmusik. Im Vorjahr hatte er seine erste Urlaubsreise unternommen. Was dem 57-Jährigen jetzt nur noch fehlte, war eine Frau und die Anerkennung als Symphoniker. Dass seine Symphonien in Wien einen schweren

EntstehungszeitSeptember 1881–September 1883WidmungKönig Ludwig II. von BayernUraufführung30. Dezember 1884 in Leipzig mit dem Gewand-hausorchester unter der Leitung von Arthur NikischLebensdaten desKomponisten4. September 1824 in Ansfelden / Oberösterreich –11. Oktober 1896 in Wien

Ruhe und WeiteZu Anton Bruckners Siebter Symphonie

Jörg Handstein


Stand hatten, verdankte Bruckner nicht zuletzt seiner Begeisterung für Wagner. Als »Hochderselbe« 1875 öffentlich verkündete: »Einen haben wir noch, dessen Gedanken an Beethoven heranreichen, einen«, setzte ihn der einflussreiche Kritiker und Wagner-Feind Eduard Hanslick end-gültig auf seine Abschussliste. In derselben Zeit zog er sich mit seiner »Wagner-Symphonie«, also der Dritten, auch den Unwillen der Wiener Philharmoniker zu.

Obwohl nicht einmal für die Sechste eine Aufführung in Aussicht stand (nur die Mittelsätze spielten die Philharmoniker, und das erst 1883), fuhr Bruckner unverdrossen fort mit der Siebten. Als sie nach zwei Jahren fertig war, propagierte sie der Pianist und Bruckner-Schüler Josef Schalk mittels Klavierauszug. Immerhin gewann er damit den genialen Dirigen-ten Arthur Nikisch, Kapellmeister am Leipziger Stadttheater, der es nun

Anton Bruckner, Ölgemälde von Hermann von Kaulbach (1885)


»als eine Ehrensache« ansah, die E-Dur-Symphonie mit seinem Orchester aufzuführen. Es handelte sich um das ebenso traditionsreiche wie konser-vative Gewandhausorchester. So bemängelte die Allgemeine Deutsche Mu-sikzeitung dessen »Absperrung gegen die neuere Kunst«. Doch der charis-matische Nikisch schlug für Bruckner eine Bresche und brachte nach einer schwierigen Probenphase am 30. Dezember 1884 das Werk gut über die Bühne. Es war kein eindeutiger Erfolg, aber Bruckner durfte sich doch freuen, dass »zum Schluß eine 1/4tel Stunde applaudiert wurde«. Die Münchner Erstaufführung unter Hermann Levi (dem Uraufführungs-Dirigenten des Parsifal) am 10. März 1885 brachte dann einen Durch-bruch auf der ganzen Linie: Bruckner wurde gefeiert, und Levi erhob sogar sein Glas auf »den größten Symphoniker nach Beethovens Tod«. Gleich darauf malte ihn Hermann Kaulbach mit Imperatoren-Miene – als sei er gewohnt, zu siegen und zu herrschen. Die Wiener Aufführung, der nun nichts mehr im Wege stand, versuchte Bruckner jedoch zu ver-hindern: Er hatte Angst vor der ätzenden Tinte von »Hanslick et Con-sorten«. Nicht ganz zu Unrecht, denn als die Philharmoniker das Werk 1886 dann doch spielten, sprach Hanslick von einer »symphonischen Rie-senschlange«, und ein anderer Kritiker ekelte sich »vor dem Modergeruch, der aus den Mißklängen dieses verwesungssüchtigen Kontrapunktes in unsere Nasen dringt«. Den Siegeszug von Bruckners Siebter konnten sie jedoch nicht aufhalten.

Gustav Veith: Vogelschau von Wien, Feder- und Sepiazeichnung (um 1880)


Ob Riesenschlange oder nicht, das Hauptthema des ersten Satzes win-det sich durch nicht weniger als 24 Takte. Ein melodisch derart lang ausgesponnenes Anfangsthema ent-spricht kaum den symphonischen Vorgaben. Bruckner setzt hier nicht auf Bausteine und deren Verarbei-tung, sondern auf Melodie und Ent-faltung. Anders als in der Sechsten, die prägnante Motive und Rhyth-men sehr dicht auf- und nebenein-anderschichtet, strömt die Musik einfach dahin, gleichsam ihrem natürlichen Fluss überlassen. Man kann sich tragen lassen, muss nicht konzentriert auf mehreren Ebenen hören, wie eben bei der Sechsten. Dennoch ist das Thema äußerst durchdacht und kunstvoll gebaut: Der hoch aufsteigende Dreiklang (der nicht zufällig die so genannten »Naturtöne« ausspielt) evoziert schon die räumliche Weite der gesamten Symphonie. Der sodann engräumig um-kreiste Quintton sorgt dagegen für melodische Expressivität. Ein tonlei-terfernes, wundersam ans Herz gehendes ›c‹ bildet den Dreh- und Angel-punkt, genau in der Mitte des Themas. Allein diese schlichte, aber den Hörer sofort in ihren Zauberkreis ziehende Melodie mag die Popularität dieser Symphonie erklären. Doch wenn schon das erste Thema reinster Gesang ist, was bleibt dann für das zweite zu tun? Dort bringt ja Bruckner immer eine »Gesangsperiode«. Hier regt sich nun symphonische Bewe-gung: Das Thema gleitet durch verschiedene Tonarten, wird immer wie-der neu beleuchtet, kontrapunktiert, gedreht und gewendet. Das Melos intensiviert sich und entwickelt eine beträchtliche Sogkraft, die das dritte Themenfeld herbeizieht. Obwohl hier, typisch für Bruckner, motorisch kreisende Kräfte wuchten, treibt es ebenfalls melodische Blüten. Die Durch-führung ist weder von motivischer Arbeit noch von dramatischen Kon-flikten geprägt. Mit dem nach unten gespiegelten Dreiklangsmotiv be-ginnend, schweben die Themen herbei, wie aus fernen Lichtsphären, und ziehen vorüber wie ein bewegtes Landschaftsbild. Eine dunkle, plötzlich hereinbrechende Wolkenwand, ein c-Moll-Feld, das wie das »Aufbrausen einer Orgel« (Renate Ulm) klingt, schiebt sich drohend dazwischen. Dann erscheint endlich die komplette Hauptmelodie, von hohen Geigen kon-


trapunktisch umrankt und schweifend durch liebliche Klangbezirke. Den Eintritt der Reprise, sonst das groß inszenierte Ereignis in einem Sym-phoniesatz, bemerkt man kaum. Mit einer wunderlichen Halbtonrückung ist das E-Dur wieder da, aber die Entfaltung des melodischen Materials läuft weiter wie in der Durchführung. Es fehlt die Emphase des aus Arbeit erzielten Ergebnisses, die seit Haydn und Beethoven der Form eingeschrie-ben ist. Letztlich setzt dieser ganze großartige Satz Zwänge außer Kraft – Ökonomie, Effektivität, Tempo – die oft unser Leben stressen: Er »ent-schleunigt« die zielorientierte Dynamik der Sonatensatzform. Vielleicht fand Hanslick diese Symphonie auch deshalb so »verderblich«, weil sich in ihrer Ruhe ein Angriff auf das abendländische Arbeitsethos verbirgt. Auf jeden Fall liefert Bruckner einen Gegenentwurf zur Sechsten, die straff und komplex rhythmisiert ist und so auch eine gewisse Unruhe vermit-telt. Es fehlt sogar der übliche Bruckner-Rhythmus »drei gegen zwei«! Mit dieser schlichten, gelösten Ruhe geht auch die seltene Tonart einher: E-Dur verbindet sich oft mit Idyllen, lichten Träumen, auch (vor allem bei Wagner) mit Liebe, Glück und Erlösung.

König Ludwig II. von BayernWidmungsträger der Siebten Symphonie von Anton BrucknerGemälde von Gabriel Schachinger (1887)


Hatte Bruckner in der Sechsten erstmals ein weihevolles, emphatisch aus-gesungenes Adagio in das Zentrum der Symphonie gestellt, so dehnt er es nun, der neuen Weiträumigkeit angepasst, in noch größere Dimensio-nen. Und da der erste Satz schon Züge eines langsamen Satzes hat, dros-selt er Sehr feierlich und sehr langsam nochmals das Tempo. Dunkel und schwer, in cis-Moll, senkt sich die erste Phrase herab, kontrastierend dazu, in süffigen Streichern, steigt das zweite wichtige, ja entscheidende Motiv eine Terz nach oben. In Bruckners Te Deum taucht dieses Motiv wieder auf, mit dem Text »non confundar in aeternum« (»in Ewigkeit werde ich nicht untergehen«), so dass wohl auch hier eine religiöse Bedeutung mit-schwingt. Ein zweiter Themenkomplex in bewegterem Dreivierteltakt weckt eher irdische Konnotationen, etwa die nostalgische Erinnerung an einen schönen Tanz. Nach der variierenden und intensiv durchführen-den Wiederholung dieses ganzen Abschnitts folgt, wie üblich, die Reprise des Hauptthemas. Doch nun erfüllen die Violinen den dunklen Klang-raum mit einer glühenden Emphase, die zu einer überwältigenden, wag-nerisch-sinnlichen Steigerungswelle anschwillt und so dem Terz-Motiv zum triumphalen Durchbruch verhilft. Es landet in C-Dur, der reinsten Tonart, von cis-Moll denkbar weit abgelegen. Diese Flut von Licht bringt, genau in der Mitte der Symphonie, ihren absoluten Höhepunkt. Dort an-gelangt, soll Bruckner vom Tod Richard Wagners (am 13. Februar 1883) erfahren haben. Es folgt jedenfalls unmittelbar jener Trauerchoral »zum Andenken an den Hochseligen, heißgeliebten, unsterblichen Meister«, den Bruckner den Wagner-Tuben anvertraut. Unendlich bedrückend sinkt das gerade noch sonnenhell umstrahlte Terz-Motiv zurück ins Dunkel. Doch so kann für Bruckner der Satz nicht enden …

… nach dem überirdisch warmen Schluss des Adagio in Cis-Dur wirft das a-Moll-Scherzo den Hörer schroff in eine andere Klangwelt. Mit Oktave und Quinte ist das Hauptmotiv aus Bruckners Lieblingsintervallen gebaut, die für das »Erhabene« stehen. Nach einem gemütlichen Tänzchen hört sich das nicht an, im vollen Orchester eher wie das Dröhnen und Stampfen mächtiger, eben erhaben wirkender Maschinen der Schwerindustrie. Ist es ein Zufall, dass wiederum ein Terz-Motiv, hier sehr schnell in kreisende Bewegung versetzt, als Antriebsrad fungiert? Diese Art »Heavy Metal« bricht geradezu visionär mit der klassisch-romantischen Ästhetik. Hanslick und Konsorten zogen hier wahrscheinlich entsetzte Gesichter … Die kleine Durch-führung zeigt sehr schön Bruckners »Schnitttechnik« (Renate Ulm), die den Tanz in eine bunt-verspielte Folge wechselnder Klanggestalten verwan-delt. Die hier sehr schnellen Schnitte wirken wiederum sehr modern. Das Trio hat dagegen für einen Tanzsatz ungewöhnlich weite Melodiebögen


und huldigt damit »gesangvoll« dem Gesamtcharakter der Symphonie.Greift nun das Finale noch einmal ihre Ruhe und ihren langen Atem auf? Krönt es das weiträumige Werk mit einer noch größeren Form? Im Gegenteil: Das Konzept einer Finalsymphonie unterläuft Bruckner hier geradezu – nur in seiner »Nullten« hatte er ein noch kürzeres Finale ge-bracht. Bereits das Hauptthema, eine rhythmisch gestraffte und stark kom-primierte Variante des allerersten Anfangs, zeigt eine erstaunlich gedrängte Geschäftigkeit. Die motivische Substanz passt in zwei Takte, und in einer einzigen, von emsigem Modulieren und Sequenzieren gefüllten Minute ist der erste Themenkomplex schon abgearbeitet. Auch formal überrascht dieser Satz: Er passt so wenig in Bruckners sonst brav beachtetes Sonaten-schema (drei Themen, Durchführung, Reprise), dass Peter Gülke sogar ver-mutet, Bruckner habe einen ursprünglich längeren Satz »rabiat« zusam-mengestrichen. Auf jeden Fall kommt man ziemlich durcheinander, wenn man sich an der üblichen Form orientieren will: Das dritte Thema ist eine bereits durchgeführte Variante des ersten. Der Neubeginn nach der Durch-führung beginnt mit dem zweiten, choralartigen Thema. Die Form selbst wird ungeduldig. Immer wieder, bisweilen tumultuös, bricht durchfüh-rende Aktivität ein. Die echte Reprise des Hauptthemas, das »Endlich daheim«, erscheint so spät gegen Schluss, dass man sie eher als Coda be-zeichnen muss. Aber so kann das Thema stringent und auf kürzestem Wege zur strahlenden Apotheose des Dreiklanges führen. Damit endet das Werk so ungewöhnlich, wie es begonnen hat. Wer möchte da noch behaupten, Bruckner habe neunmal dieselbe Symphonie geschrieben?

»Der Künstler wallt im Sonnenschein, die Tintenbuben hinterdrein.« Karikatur von Otto Böhler mit Anton Bruckner und den bösen Buben EduardHanslick, Max Kalbeck und Richard Heuberger

29Untertitel

„Eine jugendliche, in sich ungemein stimmige und souverän realisierte Interpretation – bewundernswert auch, weil hier von Anfang an der Nerv der Musik getroffen wird. Naturlaut und Wunderhorn-Ton in schönster Vollendung.“

Fono Forum – Empfehlung des Monats Juni 2016

CD 900143

SYMPHONIEORCHESTERDES BAYERISCHEN RUNDFUNKSYANNICK NÉZET-SÉGUIN

MAHLERSYMPHONIE NR. 1

www.br-klassik.de/label Erhältlich im Handel und im BRshop/www.br-shop.dewww.br-klassik.de/label Erhältlich im Handel und im BRshop/www.br-shop.de

BAYERISCHES FERNSEHENSonntag, 17. Juli 2016 | 10.00 Uhr Musik aus der Benediktinerabtei Seeon W. A. Mozart: Missa in C, KV 220 (»Spatzenmesse«)Mit Chor und Orchesterakademie des Bayerischen RundfunksLeitung: Michael GläserKonzertaufzeichnung aus dem Jahr 2004

Sonntag, 17. Juli 2016 | 20.15 Uhr Klassik am Odeonsplatz 2016 LIVE Ludwig van Beethoven: Leonoren-Ouvertüre Nr. 3C-Dur, op. 72bRobert Schumann: »Nachtlied«, op. 108Ludwig van Beethoven: Symphonie Nr. 9 d-Moll,op. 125Solisten: Annette Dasch, Elisabeth Kulman, Andrew Staples, Gerald FinleyFernsehmoderation: Maximilian MaierSymphonieorchester und Chor des Bayerischen RundfunksLeitung: Daniel Harding

ARD-ALPHASonntag, 10. Juli 2016 | 11.00 Uhr »Auf Flügeln des Gesanges«70 Jahre Chor des Bayerischen RundfunksEin Film von Christian Mößner (2016)

Sonntag, 10. Juli 2016 | 20.15 Uhr 70 Jahre BR-ChorDas Jubiläumskonzert aus dem Herkulessaal der Münchner ResidenzMit Opernchören von Wagner, Verdi u. a.Chor und Symphonieorchester des Bayerischen RundfunksLeitung: Mariss JansonsKonzertaufzeichnung vom April 2016

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Klassik am Odeonsplatz

Samstag, 9. Juli 2016 | 11.05 UhrMeine MusikZu Gast: Die Sopranistin Hanna-Elisabeth MüllerLetztes Jahr begeisterte sie das Münchner Publikumals Zdenka in Strauss’ »Arabella«, nun gibt sie ihrDebüt als Sophie im »Rosenkavalier«.Moderation: Michael Atzinger

Samstag, 9. Juli 2016 | 14.05 Uhr»Feuerzauber, Weltenbrand« (2/10)Richard Wagner – Eine Hörbiographie (Wdh.)Bis zum 3. September immer samstags 14.05 UhrZweites Kapitel: Provinz-Theater (1834–1839)Von Jörg Handstein

Samstag, 9. Juli 2016 | 18.05 Uhr Festspielzeit: Internationales Kammermusikfestival Utrecht Janine Jansen & FriendsU. a. mit Ian Bostridge, Tenor; Martin Fröst, Klarinette; Steven Isserlis, Violoncello und Itamar Golan, KlavierWerke von Edvard Grieg, Max Bruch, Erwin Schulhoff, Johannes Brahms undFelix Mendelssohn Bartholdy

Sonntag, 10. Juli 2016 | 10.05 Uhr Symphonische MatinéeZum 80. Geburtstag des Dirigenten David Zinman Symphonieorchester des Bayerischen RundfunksRobert Schumann: Symphonie Nr. 3 Es-Dur – »Rheinische«; Wolfgang Amadeus Mozart: Klavierkonzert C-Dur, KV 467 (Christian Zacharias, Klavier);Peter Tschaikowsky: Symphonie Nr. 4 f-Moll

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Hanna-Elisabeth Müller

32Biographien

33Biographien

Anna ProhaskaBereits mit 17 Jahren gab Anna Prohaska ihr Debüt an der Komischen Oper Berlin in Harry Kupfers Inszenierung von Brittens The Turn of the Screw. Mit 23 Jahren war sie erstmals an der Staatsoper Unter den Linden zu erleben, der sie seit der Spielzeit 2006/2007 als festes Ensemblemitglied angehört. Unter der Leitung von Dirigenten wie Daniel Barenboim, Simon Rattle, Gustavo Dudamel, Philippe Jordan, Ingo Metzmacher und René Jacobs begeistert sie das Publikum dort mit einem breiten Rollenspektrum: als Anne Trulove (The Rake’s Progress), Sophie (Der Rosenkavalier), Oscar (Un ballo in maschera), Ännchen (Der Freischütz), Frasquita (Carmen), Poppea (Agrippina), Euridice (Orfeo ed Euridice) sowie in den Mozart-Partien Susanna, Blonde, Zerlina und Despina. Daneben ist Anna Prohaska ein vielgefragter Gast auf den großen Bühnen der Welt. Bei den Salzburger Festspielen verkörperte sie Zerlina und Despina, an der Mailänder Scala Zerlina und an der Bayerischen Staatsoper Blonde und Adele (Die Fleder-maus). In der Rolle der Inanna wirkte sie dort im Oktober 2012 auch an der Uraufführung von Jörg Widmanns Oper Babylon mit. Anna Prohaska widmet sich gleichermaßen der zeitgenössischen wie der Alten Musik. Von Wolfgang Rihm brachte sie Mnemosyne nach Friedrich Hölderlin sowie Samothrake auf einen Text von Max Beckmann zur Uraufführung. Auf dem Gebiet der historisch informierten Aufführungspraxis zählen die Academy of Ancient Music und die Akademie für Alte Musik Berlin zu ihren wich-tigsten Partnern, häufig arbeitete sie auch mit Nikolaus Harnoncourt zu-sammen. Daneben gastiert Anna Prohaska regelmäßig bei weltweit füh-renden Symphonieorchestern wie den Wiener und den Berliner Philhar-monikern, dem Lucerne Festival Orchestra, dem London Symphony Or-chestra, dem Los Angeles Philharmonic und dem Boston Symphony Orche-stra. Liederabende führen sie nach Schwarzenberg, Salzburg, Edinburgh, Luzern, Berlin, Wien, London und Amsterdam, begleitet wird sie dabei u. a. von Eric Schneider, Maurizio Pollini und Daniel Barenboim. Das Konzerthaus Dortmund widmete ihr in dieser Saison ein drei Abende umfassendes Porträt. Auf CD ist Anna Prohaska mit ihren Solo-Alben Sirène und Enchanted Forest zu erleben, 2014 erschien ihr Lied-Album Behind the Lines, das sich dem Thema Krieg widmet. Beim Symphonieor-chester des Bayerischen Rundfunks ist die Sopranistin ein gern gesehener Gast. Zuletzt sang sie im September 2015 geistliche Werke von Vivaldi und Bach unter der Leitung von Giovanni Antonini. Außerdem gestaltete sie im Januar 2016, gemeinsam mit Solisten des Symphonieorchesters, ein Konzert mit barocker Kammermusik, u. a. mit Werken von Purcell, Steffani, Händel, Telemann, Bach, Keiser und Buxtehude.

LASSEN SIE UNS FREUNDE WERDEN!

Freunde sind wichtig im Leben eines jeden von uns. Diese Überlegung machten sich musikbegeisterte und engagierte Menschen zu eigen und gründeten den gemeinnützigen Verein »Freunde des Sympho-nieorchesters des Bayerischen Rundfunks e. V.«. Seine heute über 1000 Mitglieder fördern die heraus-ragende künstlerische Arbeit des Symphonieorche-sters und seiner Akademie nach Kräften. Der Verein trägt dazu bei, den Ruf dieses weltweit berühmten Orchesters weiterhin zu mehren. Mit der finanziellen Unterstützung der »Freunde« werden Instrumente finanziert, Kompositionsaufträge erteilt, Kammermu-sikkurse abgehalten und jungen Talenten in der Aka-demie eine erstklassige Ausbildung an ihren Instru-menten ermöglicht. Den »Freunde«-Mitgliedern werden zahlreiche attraktive Vergünstigungen angeboten, von exklusiven Besuchen ausgewählter Proben über be-vorzugte Kartenbestellungen bis hin zu Reisen des Orchesters zu Sonderkonditionen.*Helfen Sie mit als Freund und lassen Sie sich in die Welt der klassischen Musik entführen!

Kontakt:

Freunde des Symphonieorchestersdes Bayerischen Rundfunks e. V.Geschäftsstelle: Ingrid Demel, Sabine Hauserc/o Labor Becker, Olgemöller & KollegenFührichstraße 7081671 MünchenTelefon: (089) 49 34 31Fax: (089) 450 91 75 60E-Mail: [email protected]

* Rechtsverbindliche Ansprüche bestehen jeweils nicht

35Biographien

Symphonieorchester desBayerischen RundfunksSchon bald nach seiner Gründung 1949 durch Eugen Jochum entwickelte sich das Symphonieorchester zu einem international renommierten Klang-körper, dessen Ruf die auf Jochum folgenden Chefdirigenten Rafael Kubelík, Sir Colin Davis und Lorin Maazel stetig weiter ausbauten. Neben den In-terpretationen des klassisch-romantischen Repertoires gehörte im Rahmen der 1945 von Karl Amadeus Hartmann gegründeten musica viva von Be-ginn an auch die Pflege der zeitgenössischen Musik zu den zentralen Auf-gaben des Orchesters. Seit 2003 setzt Mariss Jansons als Chefdirigent neue Maßstäbe. Von den Anfängen an haben viele namhafte Gastdirigenten wie Erich und Carlos Kleiber, Otto Klemperer, Leonard Bernstein, Günter Wand, Sir Georg Solti, Carlo Maria Giulini, Kurt Sanderling und Wolfgang Sawallisch das Symphonieorchester geprägt. Heute sind Bernard Haitink, Riccardo Muti, Esa-Pekka Salonen, Herbert Blomstedt, Franz Welser-Möst, Daniel Harding, Yannick Nézet-Séguin, Sir Simon Rattle und Andris Nelsons wichtige Partner. Tourneen führen das Orchester durch Europa, nach Asien sowie nach Nord- und Südamerika. Als »Orchestra in Residence« tritt das Orchester seit 2004 jährlich beim Lucerne Festival zu Ostern auf, 2006 wurde es für seine Einspielung der 13. Symphonie von Schostakowitsch mit dem Grammy geehrt. Bei einem Orchesterranking der Zeitschrift Gramophone, für das international renommierte Musikkritiker nach »The world’s greatest orchestras« befragt wurden, kam das Symphonieorchester auf Platz sechs.

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36Biographien

37Biographien

Yannick Nézet-SéguinEine Bilderbuchkarriere beförderte den 1975 geborenen Kanadier Yannick Nézet-Séguin in nur wenigen Jahren an die Spitze der jungen Dirigen-tengeneration. Nach seinem Studium am Conservatoire de musique du Québec in Montréal (in den Fächern Klavier, Dirigieren, Komposition und Kammermusik) und am Westminster Choir College in Princeton (Chor-dirigieren) sowie intensiven Anregungen durch Carlo Maria Giulini star-tete er seine Laufbahn in seinem Heimatland. Er ist seit 2000 Künstleri-scher Direktor und Chefdirigent des Orchestre Métropolitain de Montréal und stand am Pult aller großen kanadischen Orchester, bevor er 2004 erst-mals in Europa dirigierte. Großes internationales Aufsehen erregte er 2008, als er bei den Salzburger Festspielen mit Gounods Roméo et Juliette debütierte und das Publikum zu Begeisterungsstürmen hinriss. Im selben Jahr wurde er Musikdirektor des Rotterdams Philharmonisch Orkest, dem er bis Ende der Spielzeit 2017/2018 vorstehen wird. Mit der Leitung des Philadelphia Orchestra übernahm Yannick Nézet-Séguin 2012 ein weiteres prestigeträchtiges Amt. Aufgrund der erfolgreichen Zusammenarbeit wurde sein Vertrag hier bereits bis 2026 verlängert. Darüber hinaus wurde kürz-lich bekannt, dass der begehrte Dirigent zu Beginn der Spielzeit 2020/ 2021 die Nachfolge von James Levine als Musikdirektor der New Yorker Metropolitan Opera antreten wird, an der er 2009 mit Bizets Carmen seinen Einstand gab. Auch von anderen großen Opernhäusern erhält Yannick Nézet-Séguin regelmäßig Einladungen: von der Mailänder Scala, dem Royal Opera House Covent Garden in London, der Nederlandse Opera und der Wiener Staatsoper. 2011 begann er am Festspielhaus Baden-Baden seinen sieben Opern umfassenden Mozart-Zyklus, von dem bisher Don Giovanni, Così fan tutte und Die Entführung aus dem Serail auf CD erschienen sind. Als »Artist in Residence« ist er seit 2013/2014 für drei Spielzeiten dem Konzerthaus Dortmund eng verbunden. Hier stellte er sich außer mit dem Philadelphia Orchestra auch mit dem Chamber Orchestra of Europe und dem London Philharmonic Orchestra vor, dessen Erster Gastdirigent er von 2008 bis 2014 war. Viele weitere renommierte Orchester zählen zu seinen Partnern, darunter die Berliner und die Wiener Philharmoniker und das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, mit dem er einen hochgelobten Konzertmitschnitt von Mahlers Erster Symphonie auf CD veröffentlichte. Bei seinem letzten Auftritt in München im Juni 2015 diri-gierte er Haydns e-Moll-Symphonie Hob. I:44 und Brahms’ Ein Deutsches Requiem. Yannick Nézet-Séguin erhielt zahlreiche Ehrungen, u. a. den Royal Philharmonic Society Award und den kanadischen National Arts Centre Award. Musical America kürte ihn zum »Artist of the Year 2016«.

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65. Internationaler Musikwettbewerb der ARD München

29. August bis16. September 2016

Nächster Wettbewerb 2017:Klavier Violine Oboe Gitarre

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BR-KLASSIK-STUDIOKONZERTEABONNEMENT 2016 / 2017

Di. 18. Oktober 2016, Studio 2, 20 UhrLIEDERABENDANNA LUCIA RICHTER SOPRANMICHAEL GEES KLAVIERSchumann, Britten, Brahms

Di. 15. November 2016, Studio 2, 20 UhrKLAVIERABENDINGRID JACOBY Mozart, Ponce, Fauré, Debussy u. a.

Di. 7. Februar 2017, Studio 2, 20 UhrLIEDERABENDBENJAMIN APPL BARITONGRAHAM JOHNSON KLAVIERBeethoven, Schumann, Schubert, Wolf

Di. 4. April 2017, Studio 2, 20 Uhr ANDREAS BRANTELID VIOLONCELLO CHRISTIAN IHLE HADLAND KLAVIERBeethoven, Janácek, Mjaskowski

Di. 9. Mai 2017, Studio 2, 20 UhrAUGUSTIN HADELICH VIOLINECHARLES OWEN KLAVIERBeethoven, Schnittke, Mozart, Strawinsky, Tschaikowsky

Di./Mi. 30./31. Mai 2017 Studio 2, 20 UhrFESTIVAL DER ARD-PREISTRÄGERPierné, Mozart, Bax, Jongen, Caplet, Beethoven, Cras, Debussy, Hosokawa

Abo (7 Konzerte): Euro 155,- / 115,- | 20% Ersparnis im Vergleich zum Einzelkartenkauf!Einzelkarten (VVK ab 7.6.2016): Euro 32,- / 24,- sowie Euro 20,- / 16,- (Festival der ARD-Preisträger); Schüler und Studenten: Euro 8,-

Abo-Hotline 0800–59 00 595 (national, gebührenfrei), +49 89 55 80 80 (international) BRticket 0800–59 00 594 (national, gebührenfrei), +49 89 59 00 10 880 (international)br-klassikticket.de | München Ticket 089 / 54 81 81 81

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41Impressum

MARISS JANSONS ChefdirigentNIKOLAUS PONT Orchestermanager

Bayerischer RundfunkRundfunkplatz 180335 MünchenTelefon: (089) 59 00 34 111

IMPRESSUMHerausgegeben vom Bayerischen Rundfunk Programmbereich BR-KLASSIKPublikationen Symphonieorchester und Chor des Bayerischen Rundfunks

REDAKTIONDr. Renate Ulm (verantwortlich)Dr. Vera BaurGRAPHISCHES GESAMTKONZEPTBureau Mirko BorscheUMSETZUNGAntonia Schwarz, MünchenDRUCKalpha-teamDRUCK GmbH Nachdruck nur mit Genehmigung

Das Heft wurde auf chlorfrei gebleichtem Papier gedruckt.

TEXTNACHWEISAngelika Rahm und Jörg Handstein: Original-beiträge für dieses Heft; Vokaltexte nach den jeweiligen Notenausgaben; Biographien: Vera Baur (Prohaska, Nézet-Séguin), Archiv des Bayerischen Rundfunks (Symphonieor-chester).

BILDNACHWEISHistorisches Museum der Stadt Wien (Schu-bert; Karikatur; Wienansicht); Schloss Bellevue in den Amtsräumen des Bundes-präsidenten (Weber); St. Petersburg, Eremi-tage (Sontag); Wiener Staatsoper (Schwind); Michael Leinert: Carl Maria von Weber mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek 1978 (Euryanthe); Royal College of Music, London (Weber als Dirigent); Wikime-dia Commons (Aristophanes, Trentsensky, Axmann / Ramberg, Kaulbach); Uwe Harten (Hrsg.): Anton Bruckner. Ein Handbuch, Salz-burg und Wien 1996 (Levi); Museum von Schloss Herrenchiemsee (Ludwig II.); Klaus Günzel: Die deutschen Romantiker, Zürich 1995 (Bruckner-Karikatur); © Chris Gonz (Müller); © Harald Hoffmann (Prohaska);© Astrid Ackermann (Symphonieorchester); © Marco Borggreve (Nézet-Séguin); Archiv des Bayerischen Rundfunks (Odeonsplatz).

Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks

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A Ausbildungsplätze

4 Violinen 2 Violen 2 Violoncelli 1 Flöte 2 Kontrabässe 1 Oboe 1 Klarinette 1 Trompete 1 Fagott 1 Horn 1 Posaune 1 Pauke mit Schlagzeug

Sprungbrett zu den Orchestern der Welt

Akademie des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks

Ausbildung• Instrumentaler Einzelunterricht• Mentales Training• Kammermusik• Mitwirkung bei Proben und Konzerten des Symphonieorchesters

Erfolg Absolventen der Akademie finden Engagements in renommierten Orchestern im In- und Ausland

Konzerttermine• Donnerstag, 14. Juli 2016, Hubertussaal Schloss Nymphenburg• Samstag, 16. Juli 2016, Festsaal Kloster Seeon

Förderer Die Akademie dankt

KontaktAkademie des Symphonieorchesters des Bayerischen RundfunksGeschäftsführung: Christine ReifHanselmannstraße 20, 80809 MünchenTelefon: 089/3509-9756 Fax: 089/3509-9757E-Mail: [email protected]

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NÉZET- SÉGUIN SCH UBERT PRO HASKA WEB ER B RUCK NER€¦ · Romanze der Helene aus dem einaktigen Singspiel »Die Verschworenen«, D 787 Franz Schubert »Welche Nacht hab ich erlebt!«