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UNIVERSIDADE FEDERAL DE PELOTAS INSTITUTO DE ARTES E DESIGN

DEPARTAMENTO DE ARTES VISUAIS CURSO ARTES VISUAIS – HABILITAÇÃO EM DESIGN GRÁFICO

O DESIGN COMO AGENTE DE TRANSFORMAÇÃO DA SOCIEDADE:

uma contribuição à produção artesanal de Piratini

MARIANA TOURINHO VARGAS

PELOTAS, 2010

1

MARIANA TOURINHO VARGAS

O DESIGN COMO AGENTE DE TRANSFORMAÇÃO DA SOCIEDADE:

uma contribuição à produção artesanal de Piratini

Trabalho de conclusão de curso

apresentado ao Curso de Artes

Visuais Habilitação Design Gráfico da

Universidade Federal de Pelotas,

como requisito parcial à obtenção do

título de Bacharel em Design Gráfico.

Orientadora: Profa. Dra. Maria de

Lourdes Valente Reyes

PELOTAS

2010

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BANCA EXAMINADORA:

Profa. Dra. Maria de Lourdes Valente Reyes

Profa. Dra. Lúcia Weymar

Profa. Ms. Mônica Lima de Faria

3

AGRADECIMENTOS

Agradeço a Deus, pelas oportunidades que me deu e por me permitir ter chegado

até aqui.

Aos meus amados pais, Sérgio e Flavia, pelo amor, carinho e esforços sem medida

para me tornar quem sou. Obrigada especialmente, por todo auxílio, apoio e

motivação que fizeram com que esse projeto fosse possível.

Ao meu irmão, Sérgio Júnior, pela compreensão e ajuda sempre que precisei. À

minha irmã Carolina, pela amizade e cumplicidade incontestável.

Ao meu querido Gilvan, pelo companheirismo e pela alegria que traz aos meus dias.

Obrigada pela paciência, pelo carinho e pela dedicação de sempre.

Aos meus amigos e familiares, que sempre estiveram por perto me proporcionando

momentos muito agradáveis.

A minha orientadora, Profa. Dra. Maria de Lourdes, pelo entusiasmo, carinho e

atenção que dedicou ao trabalho e as preciosas sugestões que contribuíram com a

qualidade de meu projeto.

Aos meus professores, pelos ensinamentos que foram fundamentais para

construção do meu conhecimento.

Enfim, a todos que torceram por mim e que partilharam comigo de momentos

maravilhosos. Muito obrigada!

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RESUMO

O presente projeto faz parte do trabalho de conclusão de curso de Design da

Universidade Federal de Pelotas e visa compreender a relação entre o design e o

artesanato. Através de um olhar atento à produção artesanal, que sofreu sérios

danos decorrentes da industrialização, investiga-se como o designer pode contribuir

para revitalizar essa atividade e, assim, mostrar a possibilidade de uma relação de

troca entre essas duas áreas. Por meio de pesquisa a respeito de projetos e

parcerias entre designers e artesãos mostra-se como vem sendo o trabalho que

reúne ambos em prol de um bem comum. E, através da inserção de um designer na

produção artesanal de Piratini com o objetivo de desenvolver junto aos artesãos da

cidade um produto com identidade local e valor agregado, verifica-se como, de fato,

se dá o diálogo entre designers e artesãos.

Palavras-chave: design social.sustentabilidade.artesanato.

5

ABSTRACT

This project is part of the work of completion of Design, Federal University of Pelotas

that aims to understand the relationship between the design and crafts. Through a

close eye on craft production, which suffered severe damage resulting from

industrialization, it seeks to investigate how the designer can help to revitalize this

activity and thus demonstrate the possibility of an exchange relationship between

these two areas. Through research on projects and partnerships between designers

and craftsmen show up as has been the bringing together both in favor of a common

good. And, by the insertion of a designer in the production of Piratini handmade in

order to develop together the artisans of the city with a local identity and product

value, as there is, indeed, is the dialogue between designers and craftsmen.

Keywords: social design.sustainability.crafts.

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LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - teórico do ciclo de vida de um produto industrial. ..................................... 23

Figura 2 - Modelo teórico do design ciclo de vida de um produto industrial. ............. 23

Figura 3 - Categorias de artesanato. ......................................................................... 29

Figura 4 - Classificação do artesanato em função da matéria-prima utilizada. ......... 32

Figura 5 - Volume de Produção x Valor Cultural. ...................................................... 55

Figura 6 - Ações para valorizar o território e os produtos locais. ............................... 56

Figura 7 - Exemplo de reaproveitamento de sobras industriais na produção de

produtos artesanais. .................................................................................................. 57

Figura 8 - Criação do módulo que fará parte da textura. ........................................... 77

Figura 9 - Textura criada a partir do módulo da flor amor-perfeito. ........................... 78

Figura 10 - Sobrado de Azulejos e azulejo que servirá como módulo. ...................... 78

Figura 11 - Textura criada a partir do azulejo portugues do Sobrado de Azulejos. .. 79

Figura 12 - Esboço dos objetos que irão no kit. ........................................................ 80

Figura 13 - Esboço da bolsa-toalha. .......................................................................... 80

Figura 14 - Esboço da bolsa-toalha fechada. ............................................................ 81

Figura 15 - Esboço da bolsa de tecido e papelão. .................................................... 82

Figura 16 - Marcação e corte do papelão. ................................................................. 82

Figura 17 - Marcação e corte do tecido. .................................................................... 82

Figura 18 - Costura do tecido e encaixe do papelão. ................................................ 83

Figura 19 - Montagem da cesta/bolsa. ...................................................................... 83

Figura 20 - Curso de artesanato em palha de milho oferecido pelo SENAR. ............ 84

Figura 21 - Esboço de bolsa de isopor revestida por tecido. ..................................... 85

Figura 22 - Preparo da estrutura da cesta. ................................................................ 86

Figura 23 - Preparo da estrutura da cesta. ................................................................ 86

Figura 24 - Preparo da palha e envolvimento da estrutura de madeira. .................... 87

Figura 25 – Tanchão. ................................................................................................ 88

7

Figura 26 - Tampa trançada com a palha de tecer. ................................................... 88

Figura 27 - Cesta trançada com a palha de tecer. .................................................... 89

Figura 28 - Trançado da cesta finalizado. ................................................................. 89

Figura 29 - Processo serigráfico. ............................................................................... 89

Figura 30 – Costura do elástico e dos fios de algodão cru. ....................................... 90

Figura 31 - Arremates da cesta. ................................................................................ 90

Figura 32 - Cesta finalizada....................................................................................... 91

Figura 33 - Preparo dos porta-copos. ........................................................................ 91

Figura 34 - Teste de impressão em serigrafia sobre MDF pintado com tinta PVA

branca. ...................................................................................................................... 92

Figura 35 - Porta-copos feito com impressão a laser sobre papel adesivo. .............. 92

Figura 36 - Confecção dos guardanapos. ................................................................. 93

Figura 37 - Confecção da toalha. .............................................................................. 93

Figura 38 - Tampa e base do kit. ............................................................................... 93

Figura 39 - Núcleo de produção familiar. .................................................................. 94

Figura 40 - Kit completo. ........................................................................................... 94

Figura 41 - Estudos da etiqueta. ............................................................................... 95

Figura 42 - Fonte „Cantoneiros‟ e fonte „Eaglefeather Formal Regular‟. .................... 96

Figura 43 - Capa da primeira edição do jornal „O Povo‟. ........................................... 96

Figura 44 - Análise da fonte do jornal „O Povo‟. ........................................................ 97

Figura 45 - Análise da fonte „Perpetua‟. .................................................................... 97

Figura 46 - Proporção Àurea. .................................................................................... 98

Figura 47 - Modelo 1 da etiqueta escolhida............................................................... 98

Figura 48 - Modelo 2 da etiqueta escolhida............................................................... 99

Figura 49 - Embalagem de saquinho de algodão cru. ............................................... 99

Figura 50 - Embalagem de papel kraft e lâmina de retro projetor. .......................... 100

Figura 51 - Postal que acompanhará o kit. .............................................................. 101

8

Figura 52 - Classificação dos suportes do kit em função da matéria-prima utilizada.

................................................................................................................................ 102

Figura 53 - Ciclo de vida do Kit da Coleção Farroupilha. ........................................ 103

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LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS

ADG - Associação dos Designers Gráficos do Brasil

CNUMAD - Conferência das Nações Unidas sobre o Meio Ambiente e o

Desenvolvimento

EMATER - Associação Rio-Grandense de Empreendimentos de Assistência Técnica

e Extensão Rural

ESF - Estratégia da Saúde da Família

IBGE - Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística

IPHAE - Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico do Estado

IPHAN - Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional

MDF - Médium Density Fiberboard (Fibras de Densidade Média)

NAP - Núcleo de Artes Piratinenses

ONGs - Organizações Não Governamentais

ONU - Organização das Nações Unidas

PIB - Produto Interno Bruto

PPA - Programa do Plano Plurianual

PVA - Poli Vinil Álcool

SEBRAE - Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e Pequenas Empresas

SENAR - Serviço Nacional de Aprendizagem Rural

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Sumário

INTRODUÇÃO .......................................................................................................... 13

1 DESIGN E SUSTENTABILIDADE ................................................................... 17

1.1 Breve histórico ................................................................................................ 17

1.2 Design e Responsabilidade Social ................................................................ 19

1.3 Desenvolvimento sustentável ......................................................................... 21

1.3.1 Agenda 21 .................................................................................................. 24

2 ARTESANATO ................................................................................................ 26

2.1 Definição do artesanato .................................................................................. 26

2.1.1 Categorias do Artesanato ........................................................................... 27

2.1.2 Usos dos Produtos Artesanais ................................................................... 30

2.1.3 Tipologias do Artesanato ............................................................................ 31

2.1.4 Organização do Trabalho Artesanal ........................................................... 32

2.2 Contexto ......................................................................................................... 34

2.3 Artesanato no Brasil ....................................................................................... 36

2.4 Artesanato e cultura ........................................................................................ 37

3 ESTREITANDO OS LAÇOS ............................................................................ 40

3.1 Aproximação entre design e artesanato ......................................................... 40

3.2 Programas de incentivo ao artesanato ........................................................... 45

3.3 Parceria que deu certo.................................................................................... 47

3.3.1 A experiência de Renato Imbroisi na junção de artesanato e design ......... 50

3.3.2 Ações de orientação para intervenção e melhor posicionamento no

mercado ................................................................................................................... 52

3.2.2.1 Ações para resgatar a cultura e promover os produtos e o território..........52

11

4 CONHECENDO O TERRITÓRIO .................................................................... 59

4.1 Piratini ............................................................................................................. 59

4.1.1 Origem ........................................................................................................ 59

4.1.2 Atrativos Culturais e Naturais ..................................................................... 61

4.1.3 Desenvolvimento e economia ..................................................................... 63

4.1.4 Cultura e Tradição ...................................................................................... 64

4.2 Artesanato de Piratini...................................................................................... 66

4.2.1 Antigamente ............................................................................................... 66

4.2.2 Atualmente ................................................................................................. 68

4.2.2.1 Associação Piratiniense de Artesãos ..................................................... 68

4.2.2.2 Grupo da lã ............................................................................................. 71

4.2.2.3 Projeto Mar de Dentro ............................................................................ 72

5 O DESIGN COMO AGENTE DE TRANFORMAÇÃO DA SOCIEDADE: uma

contribuição à produção artesanal de Piratini............................................................ 73

5.1 Identificando os pontos chaves a serem trabalhados ..................................... 73

5.2 Processo criativo ............................................................................................ 76

5.3 Confecção do produto..................................................................................... 85

5.3.1 A cesta ....................................................................................................... 85

5.3.2 Porta-copos, guardanapos e toalha ............................................................ 91

5.3.3 Etiqueta ...................................................................................................... 94

5.3.4 Embalagem individual ................................................................................ 99

5.3.5 Cartão Postal ............................................................................................ 100

5.4 Classificação e ciclo de vida do produto. ...................................................... 101

5.4.1 Classificação ............................................................................................ 101

12

5.4.2 Ciclo de vida ............................................................................................. 102

CONSIDERAÇÕES FINAIS .................................................................................... 104

REFERÊNCIAS ....................................................................................................... 109

APÊNDICES ............................................................................................................ 112

ANEXOS ................................................................................................................. 118

13

INTRODUÇÃO

A Revolução Industrial do século XIX acarretou inúmeras mudanças no

contexto global. Os novos métodos de produção, baseados na divisão de tarefas,

possibilitaram que a profissão de design ocupasse seu espaço no mercado,

tornando-se responsável por agregar valor à imensa quantidade de produtos que

vinham a ser produzidos, e assim passando a ser vinculado diretamente com a

venda. Mas, juntamente com isso, houve uma série de consequências ambientais,

sociais e econômicas que afetaram a sociedade.

Após vivermos os reflexos negativos causados pela industrialização, a

preocupação com o meio ambiente e com a sociedade vem se tornando assunto de

grande discussão. Preservar o ambiente tem sido um desafio à sociedade. Pensar

nas consequências que nossos atos podem causar, e buscar alternativas que os

amenizem é uma constante nos dias atuais.

Muitas empresas têm feito programas de engajamento social visando à

melhoria da sociedade em que vivem. Conosco, designers, que somos responsáveis

por inúmeros projetos capazes de gerar impacto na sociedade e no ambiente que

nos rodeia, não é diferente. Precisamos estar sempre atentos a questões sociais,

culturais e tecnológicas da sociedade em geral.

A produção artesanal, que é responsável por movimentar valores

significativos do Produto Interno Bruto (PIB) brasileiro e fonte de renda de várias

famílias no Brasil, também sofreu os danos causados pela Revolução Industrial e

hoje se encontra desvalorizada, necessitando de ajuda para voltar a fazer parte do

mercado.

Ao longo de minha vida, a preocupação em ajudar os outros, a vontade de

produzir, de fazer coisas que colaborassem com a sociedade e a produção artesanal

foram se tornando cada vez mais presentes em meu dia-a-dia. Desde nova participei

de atividades voltadas à sociedade como o Grupo de Escoteiros (organização que

tem a proposta de desenvolver o jovem por meio de valores e que em suas

atividades realiza trabalhos de consciência social) e a casa da mãe gestante de

Piratini (uma instituição que abriga mães, especialmente jovens, proporcionando-

lhes assistência). Além disso, minha mãe, por meio de seu trabalho, possibilitou que

eu tivesse contato com a atividade artesanal e percebesse o quanto ela é importante

na renda familiar de pessoas com menor poder aquisitivo.

14

Tudo isso, foi despertando cada vez mais meu intesse por esse tipo de

trabalho, o que mais tarde me fez optar pelo curso de Design da Universidade

Federal de Pelotas (mesmo sabendo que o curso não trabalha com artesanato). Ao

ter conhecimento de alguns trabalhos de ex-alunos notei que essa era a área que

mais se aproximava do que gostava de fazer.

Após ingressar no curso, percebi que só as disciplinas de arte trabalhavam

com essa parte mais manual e até artesanal, mas por intermédio de textos e

pessoas fui descobrindo que era possível trazer o meu conhecimento profissional

para aquilo que tanto gostava, o artesanato. Além disso, o fato de sentir falta de

projetos (exceto os de extensão) que lidassem com essa relação design/sociedade

despertou o grande interesse em trabalhar esse assunto em minha conclusão do

curso, pois assim já estaria obtendo um maior conhecimento de uma área que

posteriormente poderia vir a trabalhar.

Felizmente, ações que incentivam a produção artesanal por intermédio do

profissional de design estão começando a surgir. Elas aliam o conhecimento de

mercado do designer com o conhecimento de técnicas e materiais do artesão e

introduzem mecanismos de revitalização da atividade para que ela possa voltar a

competir no mercado.

É pensando nessas questões que este trabalho busca compreender qual a

importância do design na sociedade atual. Pretende também entender como pode se

dar a relação entre designers e artesãos, sem que um acabe descaracterizando o

outro e quais as estratégias utilizadas para isso. Por fim, através de uma

interferência na produção artesanal de Piratini, busca descobrir se de fato esta é

mais uma entre as várias áreas que o designer pode atuar.

A escolha pelo grupo de Piratini se deu em função de ser minha cidade

natal e da constatação de que a produção do município necessita de uma identidade

própria, que busque valorizar seus produtos a partir do diferencial territorial e

cultural.

Diante disso, a pesquisa se desenvolve buscando responder essas

perguntas. Em um primeiro momento, no capítulo I, é abordado o papel do design na

sociedade, mostrando brevemente as transformações ocorridas até os dias atuais e

abordando temas como responsabilidade social e sustentabilidade. O capítulo II

contextualiza a produção artesanal mostrando sua origem, ligação com cultura e

15

termos ligados ao artesanato. Seguindo, no capítulo III, através de projetos já

existentes, mostra-se como o design se aproxima do artesanato.

Finalizando, no capítulo IV, é apresentado o contexto do município de

Piratini por meio da abordagem de sua origem, cultura, tradição e a atividade

artesanal. Essas questões serviram como dados preliminares para elaboração da

segunda etapa do projeto que consiste no desenvolvimento de um artesanato junto à

artesãos da cidade que faça referência à Piratini.

Por meio dos levantamentos é possível compreender este universo que está

em expansão e que se mostra promissor. O presente trabalho não pretende esgotar

o tema, mas sim mobilizar para o assunto. Diante da pouca referência sobre design

social e dos recentes casos de aproximação entre design e artesanato, espera-se

que este desperte o interesse nessa área e sirva como contribuição para futuros

estudos.

A compreensão do assunto exige seu estudo aprofundado baseado em

referenciais teóricos já existentes. Dessa forma, a pesquisa foi realizada a partir de

um levantamento bibliográfico a respeito de questões relacionadas com o tema

escolhido e de pesquisa de campo com alguns envolvidos no processo de produção

artesanal e na aproximação dele com o design.

Primeiramente, para o melhor entendimento do universo do design e sua

relação com a sociedade, foi necessário perceber como se desenvolveu a profissão

ao longo dos anos, bem como assimilar o que é responsabilidade social e

sustentabilidade. Para isso, autores como Barros (2004), Cardoso (2004),

Cavalcante e Nascimento (2009), Escorel (2000) e Niemeyer (2000) forneceram

dados relevantes.

Após, para o entendimento do mundo artesanal o SEBRAE (2004; 2010)

forneceu importantes informações acerca de suas classificações, enquanto

Niemeyer (2000) e Pevsner (1980) e Duarte Lôbo e Couto de Matos (2007), entre

outros deram conta de explicar seu contexto.

Passando ao estudo da aproximação das duas áreas, o SEBRAE e seus

consultores foram às principais referências pesquisadas, à medida que estes são

considerados pioneiros nos projetos de revitalização do artesanato por meio de

inserção de profissionais do design em comunidades artesãs. Nesta etapa, junto à

pesquisa bibliográfica, obteve-se informações sobre a relação do design com o

16

artesanato, via e-mail com um dos membros do Projeto Mar de Dentro, promovido

pelo SEBRAE.

Seguindo, Almeida (1960) e D‟Ávila (2007) contribuíram com informações

pontuais sobre a história de Piratini. E, para conhecimento da produção artesanal do

município, realizou-se uma pesquisa de caráter qualitativo que forneceu dados sobre

o que é produzido pelas artesãs de lá, como é produzido, e o que as leva a optar por

este tipo de atividade.

Por fim, a partir desse levantamento, compreende-se como o design e o

artesanato se distanciaram e o que os levou a se aproximar novamente, bem com

identifica-se as principais necessidades e deficiências dos grupos de artesanato de

Piratini, que foram fundamentais para a execução da etapa seguinte do trabalho que

consiste no desenvolvimento de um produto artesanal com identidade local e valor

agregado.

17

1 DESIGN E SUSTENTABILIDADE

1.1 Breve histórico

A Revolução Industrial que aconteceu entre os séculos XVIII e XIX foi de

extrema importância para o design. A série de transformações tecnológicas

ocorridas no processo de fabricação, que passava a produzir em larga escala, com

menos tempo e custos mais baixos, permitiu a definitiva separação entre projeto e

execução. Diante disso e da necessidade de controlar essa nova forma de produção

surgem os designers que, a partir daí, passam a ser os responsáveis pelo projeto

enquanto os demais apenas executavam tarefas referentes a operações de

máquinas.

A produção desenfreada de produtos acabou por gerar seu próprio mercado

fazendo surgir uma numerosa classe de consumidores. Esses consumidores, que

tinham o poder de compra, passavam a exigir do mercado produtos cada vez mais

elaborados. “A exclusividade e o segredo de suas peças tinha grande importância

para o aumento do seu valor de venda. Logo, o design passou a ser fundamental e a

valer muito dinheiro, pois arraigava valor às mercadorias” (BARROS, 2004, p.13).

Segundo Escorel,

o design nasceu da necessidade que a sociedade industrial sentiu, mais precisamente na Europa, em meados do século XIX, de criar mecanismos que pudessem dar nexo ao novo modo de produção de objetos e informações. É quando surge o projeto industrial, ou seja, o meio através do qual um novo especialista, o designer, passa o controlar o processo que vai da concepção do produto a seu uso (ESCOREL, 2000, p.35).

Junto à industrialização veio o aumento da população nas cidades, onde os

habitantes passaram a ser assalariados e deter o poder de compra. Também

aumentou o número de veículos e fábricas que afetavam diretamente o meio

ambiente. Todas essas mudanças acarretaram relevantes alterações no modo de

vida da sociedade e o designer, envolvido inicialmente com o processo de consumo,

passa a pensar nas consequências trazidas com a industrialização.

Como conta Escorel (2000), no começo da profissão o designer possuía um

caráter mais humanista e pretendia, através de seu trabalho, criar ambientes de

18

pleno desenvolvimento para o homem, buscando estabelecer uma ordem social com

valores de igualdade e fraternidade.

O movimento inglês Arts and Crafs surgido no final do século XIX liderado

por William Morris e John Ruskin, mostrava uma forte preocupação com questões

sociais e com as consequências que as novas relações de trabalho geraram. De

acordo com Cardoso (2004), o movimento possuía uma filosofia que se movia em

direção à recuperação de valores produtivos tradicionais e buscava uma integração

entre projeto e execução baseada em uma relação mais democrática entre os

participantes do processo de produção. Além disso, os integrantes do movimento

lutavam pela conservação da qualidade dos materiais e acabamento.

No entanto esse ideal não durou por muito tempo. As empresas da época

estavam preocupadas em agradar o consumidor deixando em segundo plano

questões relacionadas ao meio ambiente e aos trabalhadores.

Logo na década de 1930, a ideologia da venda começou a fazer parte do

universo do designer, tanto que associá-lo ao marketing, que tem basicamente a

função de vender, passou a ser muito comum. O designer deixou de ser visto como

aquele que projeta (o que até pode estar relacionado à venda, mas isso é uma

consequência de um projeto bem planejado e executado) para estar associado a um

mero criador que assim como o marketing e a publicidade estão comprometidos com

a venda (ESCOREL, 2000).

Durante muito tempo o design foi visto como um projeto de redução de

custos que aumenta a produtividade e valoriza o consumo. Muitas escolas de design

possuíam uma forte visão racionalista e funcionalista desvinculando a profissão de

seu passado e de sua herança artesanal, permanecendo com esse caráter racional

até meados da década de 1960.

A partir daí, questionamentos a respeito do consumismo demasiado e do

estilo de vida da época vieram à tona e suscitaram movimento de contracultura que

protestava contra o funcionalismo e o racionalismo da era. O racionalismo passa a

ser confrontado pelo design italiano, por exemplo, que, principalmente após os anos

1980, começa a se relacionar com cultura e arte e passa a buscar novas linguagens

e materiais (MENDES; QUELUZ, 2005)

Desde então o designer desvincula-se do compromisso com a venda e volta a

valorizar e preconizar questões referentes ao seu cotidiano, as coisas que estão a

sua volta, detendo uma maior atenção a questões relacionadas com a sociedade em

19

que está inserida. O designer passa a desenvolver seus projetos por um caminho

que vá ao encontro do bem-estar social.

1.2 Design e Responsabilidade Social

As mudanças decorrentes da era industrial acabaram por afetar

significativamente o modo de vida da sociedade e suas relações com meio a qual

está inserido. Após um duradouro período onde a produção desenfreada de objetos,

a poluição ambiental e o elevado número de desempregados dominavam o mundo

capitalista, olhares mais atentos estão sendo lançados às consequências que isso

causou e ainda está a causar.

Atualmente, cientes de todas as transformações ocorridas, inúmeras

empresas ultrapassam suas responsabilidades básicas e investem em programas de

desenvolvimento social e ambiental. A sociedade percebe que promover a cultura, a

educação e ações ambientais que visem solucionar problemas referentes a poluição

e desigualdades tornou-se indispensável hoje em dia (BARROS, 2004).

Como vimos, o design em sua origem, em função das condições que surgiu,

acabou se moldando ao mercado capitalista dominante na época ficando distante

desse caráter social. Naquela época já se sabia do forte potencial de transformação

que o design possuía, mas o súbito interesse em lucro não permitia que seus

conhecimentos fossem aplicados em prol da sociedade.

Passado anos de comprometimento com a lucratividade, o design que é um

componente da sociedade capaz de transformá-la, torna-se um forte aliado às

questões referentes a responsabilidade social. Ele assume um papel

importantíssimo na concretização de projetos que possibilitem mudanças sociais

positivas na sociedade. Os produtos por ele desenvolvido têm uma relação direta

com o homem, à medida que sempre buscam atender as necessidades dos

mesmos.

Diante disso, é dever do designer atual, ao saber que seus projetos afetam

diretamente a sociedade e que eles sempre geram uma reação, conscientizar as

pessoas para as quais está trabalhando, sobre o impacto que seus atos irão causar,

mostrando que o lucro é importante, mas o mundo a sua volta é muito mais. Além

disso, também cabe ao designer promover ações que visem o desenvolvimento da

20

sociedade e sua melhoria, buscando a inclusão social e o desenvolvimento

sustentável.

Dessa forma, como expõe Barros (2004, p.46),

[...] o design social se define como todo trabalho de design que possua como finalidade uma causa social, seja ele uma peça gráfica ou um logotipo. O design de caráter social vem para despertar nos profissionais sua atenção sobre a responsabilidade social de cada um, enquanto cidadãos, questionando o verdadeiro intuito de sua profissão.

De acordo com a autora é fundamental nos dias atuais a reflexão e a

percepção por parte de quem trabalha com a informação e comunicação, pois estes

estão extremamente relacionados com a construção da realidade contemporânea. A

comunicação é capaz de mudar ideias, gerar tendências e transformar ações.

Assim, e conforme o Capítulo II, Artigo cinco do Código de Ética Profissional

do Design (ANEXO A), o designer deve “interessar-se pelo bem público e com tal

finalidade contribuir com seus conhecimentos, capacidade e experiência para melhor

servir à sociedade” (ASSOCIAÇÃO..., 1998).

Desenvolver projetos a partir de preceitos éticos e sociais que atendam às

necessidades da comunidade e promovam sua melhoria de vida, especialmente dos

indivíduos mais carentes, é dever do designer.

No Manifesto First Things First 2000 (Anexo B), criado originalmente em

1964 e assinado por diversos designers, podemos observar o desejo desses

profissionais de se desvincular da ideia mercadológica da profissão e de que suas

competências sejam aplicadas a serviço de uma utilização significativa, mais útil e

democrática. Através dele, os profissionais pretendiam mostrar que o ambiente e a

sociedade estavam necessitando da atenção e da ajuda do designer.

O manifesto reforça a importância do design social ao mostrar que a função

do design vai além uma simples ferramenta de venda. Ele é capaz de comunicar e

transformar a sociedade oferecendo-lhes projetos que vão ao encontro de suas

necessidades.

Infelizmente não são todos os profissionais que têm noção da sua

importância na sociedade, não sabem o quanto podem contribuir com o

desenvolvimento do ambiente a qual pertencem.

Niemeyer também acredita na falta de consciência do design em relação a

seu papel na sociedade. Para a autora,

21

o designer se apresenta com frágeis compromissos éticos, estando sua atividade à mercê dos interesses do capital internacional e à serviço da conservação dos interesses das classes dominantes, sem consciência de seu papel social, decorrente de sua interferência na cultura material moderna, na segurança, conforto e satisfação dos usuários do produto (Niemeyer, 2000, p.14).

Mas, sabendo ou não, é devido a sua capacidade transformadora que o

design começa a ser requisitado como o principal meio de revitalizar atividades que

passaram para um segundo plano na era moderna.

Projetos no qual o design é utilizado para ajudar no desenvolvimento social

começam a surgir através de parcerias que são indispensáveis para o mesmo.

Essas parcerias resultam do verdadeiro desejo dos designers de melhorar a

qualidade de vida das pessoas e reforçar sua a responsabilidade moral e solidária.

Somado a isso, mostra a visão mais humana que o design vem assumindo ao

revelar preocupações ambientais e sociais em seus projetos e ao auxiliar as

pessoas a terem cidadania.

De acordo com Krucken,

A busca por soluções que ampliassem ainda mais o foco de análise, envolvendo ativamente as pessoas que participam da produção e do consumo de bens e serviços levou ao desenvolvimento do conceito de

„design para sustentabilidade‟ (KRUCKEN, 2009, p.48).

A autora também aponta a como uma das principais responsabilidades do

design a promoção de bem-estar sustentado na qualidade e não na quantidade e

afirma que “a inovação voltada para a sustentabilidade requer um alto grau de

participação social” (Krucken, 2009, p.48).

1.3 Desenvolvimento sustentável

Vivemos em uma sociedade com padrões e visões que não são compatíveis

com os recursos disponíveis. A utilização excessiva de recursos naturais, o alto

índice de poluição e sobra de resíduos vão de encontro à situação atual do planeta.

Rever e repensar possibilidades que revertam essa situação e adequem os sistemas

produtivos às questões ambientais torna-se fundamental.

A preocupação com o meio ambiente e com a drástica redução dos recursos

ambientais tem gerado nova postura no sistema de produção e consumo. Atuar

dentro de preceitos sustentáveis virou tendência e já se tornou requisito básico

22

dentro do mercado. A certificação ambiental é quesito indispensável para os

produtos atuais.

É possível notar que os consumidores também estão adotando uma postura

mais consciente e mudando sua mentalidade. A busca por produtos com selo de

garantia de sustentabilidade vem aumentando à medida que essa conscientização

também se fortalece e ganha força.

Conforme Cavalcante e Nascimento (2009, p.1), “a conscientização de uma

sociedade para a questão ecológica nasce da percepção do aumento da

degradação ambiental, sugerindo mudanças comportamentais e de costumes.”

O termo sustentabilidade,

[...]implica na manutenção quantitativa e qualitativa do estoque de recursos ambientais, utilizando recursos sem danificar suas fontes ou limitar a capacidade de suprimento futuro, para que tanto as necessidades atuais quanto aquelas do futuro possam ser igualmente satisfeitas (AFONSO, 2006, p.11).

Pensar de forma sustentável significa refletir sobre o impacto que as ações

do presente irão gerar nas gerações futuras. É preciso que nossas ações sejam

realizadas de forma consciente respeitando e preservando os recursos que temos

em nossa volta.

Dessa forma é dever do designer ao desenvolver um projeto, pensar em

todas as suas etapas, desde a concepção do projeto até chegar ao usuário final ou

descarte. Suas escolhas devem sempre buscar reduzir ao máximo os efeitos

negativos que o projeto pode gerar. Deve sempre pensar em reduzir o uso de

energia, o uso de materiais e o impacto ambiental.

Isso tudo pode ser feito a partir do estudo do Ciclo de Vida de um produto,

que é a “integração das estratégias existentes de consumo e de produção, em

oposição a uma gestão fragmentada” (PNUMA apud CAVALCANTE; NASCIMENTO,

2009 p.4). Ele relata todas as etapas ocorridas no sistema de produção de um

produto.

É possível observar através do modelo de Ciclo de Vida de um produto

industrial proposto por Cavalcante e Nascimento (2009) baseado em Manzini e

Vezzoli (2002) (Figura 1), que várias das etapas do ciclo produzem resíduos sólidos

e todas elas causam impacto negativo no ambiente. Como evidencia os autores,

esses resíduos normalmente são eliminados de forma desenfreada no meio

ambiente por parte de consumidores ou criadores que não o desejam.

23

Figura 1 - teórico do ciclo de vida de um produto industrial. Fonte: Cavalcante; Nascimento, 2009.

O designer, a partir do exame detalhado do ciclo, é capaz de identificar os

impactos que cada fase pode causar e gerar novas alternativas de ciclos produtivos

como a produção de outros produtos industriais, semi-industriais ou artesanais

(Figura 2). A análise do produto desde sua pré-produção torna-se uma medida

preventiva mediante aos danos causados no ciclo. Possibilita escolher o melhor

material a utilizar bem como perceber quando um produto não está mais adequado

ao mercado e deve ser reformulado.

Figura 2 - Modelo teórico do design ciclo de vida de um produto industrial.

Fonte: Cavalcante; Nascimento, 2009.

Diante do exposto, percebe-se a enorme importância de se conhecer o ciclo

de vida dos materiais a qual o designer vai trabalhar. Esse conhecimento

possibilitará que se evitem desperdícios, que se escolham melhor os materiais a

24

utilizar e que se tenha uma visão ampla do que pode fazer para o aproveitamento de

objetos despejados no ambiente.

Ao assumir essa postura mais social e distanciar-se da exclusiva dedicação

ao mercado, o designer pode ajudar a transformar a sociedade atual capitalista em

uma sociedade mais humana que contribui com a melhoria de vida de sua

comunidade.

Cabe ao profissional fazer a melhor escolha diante das condições que tiver

exposto e saber lidar com as possível transformações que podem ocorrer durante o

projeto, desde sua concepção até alimentação ou o reaproveitamento do produto

que gerou.

1.3.1 Agenda 21

A busca por melhores maneiras de aliar o desenvolvimento social e

econômico à preservação do meio ambiente fez com que a Organização das Nações

Unidas (ONU) realizasse em 1992 no Rio de Janeiro, a Conferência das Nações

Unidas sobre o Meio Ambiente e o Desenvolvimento (CNUMAD).

A conferência, que também ficou conhecida como Rio 92 ou Eco 92, contou

com a participação de 179 países que de comum acordo assinaram a Agenda 21

Global, um documento que visa desenvolver um padrão de desenvolvimento

sustentável. De acordo com o Ministério do Meio Ambiente1, “o termo “Agenda 21”

foi usado no sentido de intenções, desejo de mudança para esse novo modelo de

desenvolvimento para o século XXI” e ele pode ser definido “como um instrumento

de planejamento para a construção de sociedades sustentáveis, em diferentes

bases geográficas, que concilia métodos de proteção ambiental, justiça social e

eficiência econômica”.

Após o encontro, de 1996 a 2002, o Brasil começou a desenvolver a Agenda

21 Brasileria e em 2003 já foi possível sua implementação. No mesmo ano ela foi

elevada à condição de Programa do Plano Plurianual (PPA 2004-2007), pelo atual

governo, ganhando ainda mais força. A partir da Agenda 21 Brasileira ações

estratégicas estão sendo realizadas para a criação de Agenda 21 Locais.

1Disponível em: http://www.mma.gov.br/sitio/index.php?ido=conteudo.monta&idEstrutura=18&idConteudo=575&idMenu=9065).

Acesso em: out. 2010.

25

Através desses instrumentos será possível desenvolver projetos orientados

para o desenvolvimento sustentável atribuindo responsabilidades aos governantes e

demais representantes da sociedade em prol de políticas ambientais.

26

2 ARTESANATO

2.1 Definição do artesanato

De acordo com o Conselho Mundial do Artesanato o “artesanato é toda

atividade produtiva que resulte em objetos e artefatos acabados, feitos manualmente

ou com a utilização de meios tradicionais, com habilidade, destreza, qualidade e

criatividade” (SEBRAE, 2010, p.12).

Portanto, o artesanato está essencialmente ligado ao fazer manual, ele pode

ou não ter o auxílio de instrumentos e ferramentas, mas esses não são

determinantes no resultado final, e sim os gestos humanos que irão comandar todo

o trabalho.

No entanto, ao associarmos a produção artesanal ao „fazer com as mãos‟

podemos automaticamente concluir que os artistas também são artesãos. Na

realidade, muitos pesquisadores quando vão tratar do assunto buscam antes

esclarecer essa diferença, pois é muito comum a confusão entre esses ofícios e a

dúvida em distinguir um trabalho de um artista com o de um artesão. Realmente é

difícil encontrar as exatas diferenças entre eles, pois seus conceitos são muito

próximos, o artista e o artesão têm uma forte ligação.

Assim como o artesão faz seus artefatos manualmente, o artista pinta sua

tela, esculpe ou escava sua madeira com as próprias mãos, sem a necessária

utilização de meios mecânicos. Dessa forma, para a definitiva compreensão e

diferenciação desses atos, é preciso uma reflexão mais profunda que estabeleça a

essência de cada um desses afazeres.

Além disso, quando se trabalha com artesanato se faz necessário conhecer

alguns conceitos que norteiam a produção artesanal e que vão além dessa principal

distinção entre artistas e artesãos.

O Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e Pequenas Empresas (SEBRAE) por

meio de seu programa de incentivo ao artesanato, observou que a divergência de

termos e conceitos utilizados nos vários estados do Brasil acabava gerando

barreiras na continuidade de seu trabalho.

27

A falta de diretrizes, metodologias de intervenção e de critérios na apuração de indicadores compromete a mensuração adequada dos resultados e o conseqüente processo de tomada de decisões, tendo em vista que cada Estado tem utilizado parâmetros próprios, não compartilhados com os demais (SEBRAE, 2004, p.11).

Diante disso, se percebeu a necessidade da criação de um Termo de

Referências que integrasse todas as definições e classificações que envolvem a

prática artesanal. Dessa forma, em 2004, a empresa lança o Termo de Referência

do Programa SEBRAE de Artesanato, um instrumento que conduzirá as ações da

entidade realizadas na área.

Em nosso estudo adotaremos preferencialmente as definições e

classificações estabelecidas pelo Termo de Referências do SEBRAE por este ser

fruto de um processo elaborado de forma cuidadosa com o auxílio de diversas

referências bibliográficas, com base em relatórios dos encontros regionais do

Programa em 1999 e em dados levantados em 2003 pelo Diagnóstico da Situação

do Programa SEBRAE de Artesanato nos SEBRAE/UFs, validado em março deste

mesmo ano (SEBRAE 2004). Como complemento, conceitos de estudiosos da área

também serão levados em conta.

2.1.1 Categorias do Artesanato

O SEBRAE elaborou conceitos que fossem coerentes e entendidos pelas

comunidades existentes em todas as regiões do Brasil. Em seu Termo de

Referência, as categorias dos produtos artesanais foram definidas de acordo com

seu processo de produção, sua origem, uso e destino.

Sendo assim, as categorias artesanais existentes são: arte popular,

artesanato, trabalhos manuais, produtos alimentícios (típicos), Produtos semi-

industriais e industriais „Industrianato/Souvenir‟, artesanato indidena, artesanato

tradicional, artesanato de referência cultural e artesanato conceitual.

A arte popular, muito confundida com artesania, possui características

bastante semelhantes ao artesanato. Porém, sua maior diferenciação está no

caráter expressivo que seus trabalhos apresentam. O artista tem uma grande

preocupação em expressar suas ideias e sentimentos. Valores estéticos, contrastes,

cores são sempre levados em consideração, pois irão transmitir significados aos

receptores.

28

Para o SEBRAE a arte popular compreende o “conjunto de atividades

poéticas, musicais, plásticas e expressivas que configuram o modo de ser e de viver

do povo de um lugar” (MASCÊNE, 2010, p.12).

O artista produz peças únicas que carregam seu sentimento individual, onde

através dela busca obter principalmente o reconhecimento de seu trabalho em

função da comercialização. A essência da arte está na sensibilidade de saber

transmitir através da obra sentimentos e significados ao expectador que ao entrar

em contato com a obra terá uma reação de contemplação.

Valladares (1986) apresenta em sua obra quatro pontos fundamentais para

estabelecer conceitos e critérios de julgamento de objeto de criatividade artística.

Segundo o autor, o domínio do plano artesanal, a coerência temática, o teor da

originalidade e o compromisso com a contemporaneidade, são indispensáveis ao

artista. Ele deve antes de tudo ser um artesão que conhece e domina seu fazer, bem

como possuir uma linguagem bastante coerente e fácil de transmitir. Também deve

ter um compromisso com seu tempo e com aquilo que produz. Não é permitido a ele

a cópia de algo, já ao artesão ser original é uma questão de escolha, seu trabalho

pode ser feito apenas com o auxílio de moldes onde ele reproduz através da

repetição. Cabe ao artesão optar pela inovação de seu trabalho ou não.

O artesanato, como já foi apresentado, é um trabalho manual resultante da

transformação da matéria-prima em objetos. Com o foco diferente do artista, o

artesão confecciona produtos que expressam, em parte, seus valores e costumes,

mas com o intuito de comercialização e não contemplação. Sua prática nasce da

necessidade de sobrevivência de um determinado grupo que aprendeu o ofício por

meio de ensinamentos passados de geração a geração.

Sua produção é em pequenas quantidades e os produtos apresentam certas

irregularidades, devido à falta de precisão das mãos. Além disso, muitos artesãos

precisam ter uma capacidade de trabalhar em grupo, pois há casos em que é

necessário o trabalho coletivo para a confecção de uma peça, que vai desde a

coleta de material até a comercialização do produto.

Já os trabalhos manuais, diferente das demais categorias, possuem um

desprendimento em relação a prazos e demandas. Sua confecção rege pelo tempo

que sobra diante das demais atividades. Normalmente os trabalhos manuais são

feitos nos intervalos de tempo que restam entre uma tarefa e outra. Eles servem

como passatempo e lazer para quem o fabrica. Cabe salientar que, de acordo com a

29

classificação do SEBRAE (2010), os trabalhos manuais não possuem originalidade,

eles “utilizam moldes e padrões predefinidos, resultando em produtos de estética

pouco elaborada. Não são resultantes de processo criativo efetivo” (MASCÊNE,

2010, p13).

Para o SEBRAE, a partir do momento em que o artesao impõe sua

criatividade, o produto passa a se encaixar em outra categoria de artesanato.

Abaixo segue tabela com síntese do exposto:

Figura 3 - Categorias de artesanato.

Fonte: MASCÊNE, Termo de Referência do SEBRAE, 2010.

Os produtos alimentícios (típicos) resultam da matéria-prima natural que

passa por um tratamento especial e é transformada, manual ou mecanicamente, sob

processos caseiros. Normalmente esses produtos são feitos por grupos ou famílias

que possuem a matéria-prima para fabricá-los e se reúnem para uma produção

tradicional em pequena escala. Os resultados podem ser geléias, compotas,

farinhas, entre outros.

Já os produtos semi-industriais e industriais „industrianato/souvenir‟ são os

produtos resultantes de uma produção seriada e em grande escala. Sua matéria-

prima é industrializada e a produção geralmente utiliza moldes, formas ou máquinas

juntamente com pessoas que conhecem parte do processo de produção. Os

souvenires são aqueles objetos que chamamos de lembrancinhas. Eles estão

intimamente ligados à cultura local e possuem um foco no mercado turístico, que é

um público que gosta de comprar lembrancinhas dos lugares por onde passa.

Para Barroso Neto e Mascêne (2010), o artesanato indígena é resultado de

uma atividade produtiva conjunta entre os moradores da tribo. Essas atividades

fazem parte do dia-a-dia da comunidade e devido a esse caráter coletivo não existe

30

um autor para o produto e sim vários. A arte indígena é produzida com os mais

variados elementos naturais e é sempre o reflexo da cultura e da tradição da

comunidade que a criou. Em sua maioria, as peças produzidas pelos índios estão

classificadas como de uso utilitário, como cestas, cerâmicas e instrumentos de caça,

muito comum no cotidiano das tribos e religiosos, além de colares e adornos,

utilizados pelas tribos em seus rituais.

O artesanato tradicional é tipo de produção feita por pequenos grupos de

familiares ou vizinhos. Sua principal característica é a expressividade cultural que

apresenta devido às tradições, às técnicas e aos processos mantidos e passados de

geração a geração. A preservação cultural faz com que esse tipo de artesanato não

seja muito inovador e sim, reflexo dos costumes de grupos sociais.

O artesanato de referência cultural é aquele onde os produtos são

resultantes da interação entre designers e artesãos que buscam oferecer uma maior

diversificação e qualificação ao artesanato tradicional sem ferir suas origens. Essa

parceria visa adequar o produto ao mercado e trazer novas técnicas e formas de

fabricação aos artesãos, que a partir de então terão maiores chances de concorrer

no mercado. Além disso, buscam resgatar valores da cultura do local e traduzi-los

em produtos com identidade local.

Finalmente, o artesanato conceitual, diferencia-se e destaca-se das demais

categorias por ser inovador não se limitando a propostas já conhecidas. Ele resulta

de um projeto de afirmação de um estilo de vida e valores.

2.1.2 Usos dos Produtos Artesanais

Conforme as finalidades, Mascêne (2010) classificou os produtos em:

adornos e acessórios, decorativo, educativo, lúdico, religioso e utilitário.

Os adornos e acessórios são peças de uso pessoal que têm por finalidade

enfeitar e embelezar alguma coisa. São considerados secundários, não sendo

essencial seu uso, mas juntamente com outros elementos principais têm o poder de

incrementar e enriquecer. Eles podem ser jóias, bijuterias, cintos, bolsas, peças para

vestuário etc.

31

Os artesanatos de uso decorativo são peças produzidas a partir de critérios

de beleza. Tem por finalidade ornamentar e decorar ambientes como vasos,

enfeites, etc.

Os objetos educativos são criados com o intuito de ensinar algo e destinados

às práticas pedagógicas. Podem ser jogos, brinquedos, etc.

Já os lúdicos referem-se a produtos produzidos para o entretenimento e para

representação do imaginário popular. Adultos também se encantam com esse tipo

de artesanato. Também podem ser jogos, bonecos, brinquedos, entre outros.

Os religiosos são peças destinadas aos usos ritualísticos ou para

demonstração de crenças e da fé. Alguns exemplos são amuletos, imagens,

adornos, altares, etc.

E, os objetos para fins utilitários, são produzidos para satisfazer as

necessidades humanas. Normalmente são peças de grande simplicidade formal.

Não possuem valor simbólico, mas importância funcional e são utilizados no lugar de

produtos industriais mais caros. Na maioria das vezes são utensílios domésticos.

2.1.3 Tipologias do Artesanato

O artesanato pode ser classificado segundo a matéria-prima que utiliza em

seus produtos. De acordo com o Mascêne (2010), essas matérias-primas podem ter

origem mineral, vegetal ou animal e até mesmo ser resultado da mistura dessas

matérias ou derivarem da reciclagem deles. Cada matéria-prima possui atividades

profissionais específicas que apresentam tipologias próprias e respectivas

ferramentas e destinações.

A figura abaixo representa o quadro de matérias-primas apresentado pelo

Programa SEBRAE de Artesanato.

32

Figura 4 - Classificação do artesanato em função da matéria-prima utilizada.

Fonte: Mascêne, Termo de Referência SEBRAE, 2010.

2.1.4 Organização do Trabalho Artesanal

O trabalho artesanal conta com diversas pessoas que exercem diferentes

funções no decorrer da produção.

Segundo o SEBRAE temos o mestre artesão, pessoa que possui pleno

domínio e saber do oficio artesanal e devido a isso adquirem a admiração dos que

estão a sua volta. Contribui com os demais por intermédio do ensinamento de

técnicas e saberes de sua atividade, além de partilhar experiências vividas como

artesão.

33

O artesão, que possue o conhecimento artesanal, dominando bem as

técnicas sobre os materiais, as ferramentas e os processos de sua especialidade, ou

seja, conhece e domina todas as etapas de produção.

O aprendiz, aquele que se encontra em processo de aprendizagem e

capacitação. Nas oficinas, fica encarregado de partes do trabalho ajudando na

produção artesanal.

O artista, indivíduo que domina técnicas manuais e que possue em seu

trabalho uma coerência temática. Segundo o SEBRAE

[...] todo artista deve ser, antes de tudo, um artesão para conseguir dominar o „saber fazer‟ de sua área de atuação, ou simplesmente não conseguirá realizar a contento seus projetos e sua pretensão criativa (MASCÊNE, 2010, p.17).

Eles possuem estilo próprio e procuram sempre inovar, ir além do que

sabem e estabelecer um forte compromisso consigo mesmo. Seus trabalhos

refletem sua visão de mundo.

O núcleo de produção familiar que é uma a produção artesanal constituída

por membros de uma mesma família. Nem todos possuem a mesma dedicação ao

trabalho, mas todos ajudam de alguma forma. O trabalho é coordenado pelos pais

que organizam e repassam as tarefas aos demais. Nesses grupos, a remuneração é

de acordo com as necessidades e disponibilidades do caixa, não existindo um

salário fixo. Diferentemente, o grupo de produção artesanal é formado por alguns

artesãos que se reúnem para produzir seus trabalhos. Nem sempre fabricam o

mesmo tipo de produto, mas juntos fazem sua produção, adquirem matérias-primas

e formulam estratégias promocionais por meio de acordos informais.

A empresa artesanal, micro ou pequena empresa formada por núcleos de

produção que buscam através de seu trabalho vantagens comerciais para se manter

no mercado. Possue personalidade jurídica, regida por um contrato social. Os

artesãos são todos remunerados normalmente através de salário fixo ou comissão

sobre o que vendem.

A associação, formada por um grupo de artesãos. É uma organização que

busca cuidar e defender os interesses dos associados. É uma instituição de direito

privado sem fins lucrativos, regida por estatutos sociais e com diretoria eleita em

assembléia periodicamente.

34

Finalmente, a cooperativa, associação de artesãos de no mínimo 20

pessoas que se unem em prol de objetivos em comum, buscando maior eficiência e

qualidade em sua produção. Ela se baseia em valores de responsabilidade e tem

por objetivo a otimização e a redução de custos na aquisição de materiais, no

beneficiamento, no transporte, na distribuição e venda dos produtos em função do

ganho de escala proporcionado pelo trabalho coletivo.

2.2 Contexto

A produção artesanal está presente na sociedade desde os tempos pré-

históricos. Pode-se dizer que o nascimento do artesanato marca desde o momento

em que os povos primitivos começam a transformar matéria-prima bruta em

utensílios e passam a fabricar suas primeiras ferramentas. A necessidade de

sobrevivência em meio a um ambiente completamente selvagem e hostil fez com

que o homem sentisse a necessidade de criar suas primeiras ferramentas e objetos.

De acordo com Barreto (2004), “os primeiros artesãos surgiram no período

neolítico (6.000 a.C.) quando o homem aprendeu a polir a pedra, a fabricar a

cerâmica e descobriu a tecelagem das fibras de animais e vegetais” (BARRETO

apud MATOS; LÔBO, 2007, p.24)

Naquela época era possível perceber que o homem já mostrava a enorme

capacidade criativa que tinha, sendo capaz de transformar as coisas de acordo com

suas necessidades.

O artesanato perdura até os dias de hoje, porém sua história passou por

muitos momentos até chegar ao patamar atual. Como sabemos, a Revolução

Industrial apareceu como o anunciamento de uma nova era trazendo consigo

inúmeras mudanças sociais, políticas e culturais que refletiram em enormes

transformações na sociedade da época.

Foi a partir da Revolução Industrial - com o surgimento de novas técnicas e

materiais decorrentes dos avanços tecnológicos - que a produção artesanal

começou a declinar e o artesão passou a ser desvalorizado, à medida que as

máquinas passaram a fazer parte do processo de produção tomando seu lugar nas

fábricas. Desse momento em diante, as oficinas de artesãos foram sendo

transformadas em fábricas, e essas passaram a ser coordenadas por capitalistas

que tinham como meta apenas a obtenção de lucros. Para eles o projeto e a

35

qualidade do que era fabricado já não era mais levado em consideração, o

importante era aumentar os lucros através do aumento da produtividade e dos

baixos custos de produção.

Enquanto, por um lado, o índice de produtividade foi alcançando patamares nunca antes vistos no processo de produção de bens, por outro, o nível de qualidade de criação e de esmero na execução teve um declínio igualmente notável (NIEMEYER, 2000, p.31).

Toda essa série de transformações nos meios de fabricação gerou polêmica

na sociedade da época. O reflexo disso foi visto na exposição realizada em Londres

no ano de 1851, intitulada “A Grande Exposição”. Seu objetivo era apresentar os

novos produtos resultantes das conquistas tecnológicas adquiridas. Essa exposição

gerou um enorme espanto a alguns artistas que ali estiveram. Alguns pensadores e

artistas da época compartilhavam da ideia de que a mecanização do processo iria

acabar com a arte. Para Charles Cockereal, “o intento de substituir o trabalho da

mente e da mão por processos mecânicos, em nome da economia, terá sempre o

efeito de degradar e, em última instância de arruinar a arte” (COCKEREAL apud

NIEMEYER, 2000, p.32).

Em decorrência do fato, com o intuito de melhorar a relação entre o design e

a sociedade da época através de teorias sobre design, “surgiu na primeira metade

do século XIX uma forte tendência reformista que inspirou as palavras e os trabalhos

de pensadores e arquitetos, como John Ruskin e A. W. Pugin, que apontaram o

problema do gosto como uma questão chave da qualidade dos bens” (NIEMEYER,

2000, p.32).

Em busca do resgate dos valores tradicionais e em razão da rejeição dos

novos bens, o pensador William Morris juntamente com outros profissionais que

compartilhavam dos mesmos princípios fundaram o movimento Arts and Crafts

visando revalorizar as artes e os ofícios. Buscavam seus ideais no cerne da

produção medieval onde o artesão dominava todas as etapas do processo produtivo.

Para eles, “a verdadeira base, as verdadeiras raízes da arte estão no trabalho

manual” (PEVSNER, 1980, p.27).

Porém, ao propor à volta as condições medievais, o movimento acabava

elitizando seus produtos e contrapondo seus ideais, pois negar a utilização de meios

tecnológicos, utilizando métodos e ferramentas de antigamente “fazia com que seus

36

produtos fossem caro-acessíveis, portanto, somente a uma minoria privilegiada”

(NIEMEYER, 2000, p.33).

É evidente que diante de uma produção em alta escala, acelerada e com

baixos custos a concorrência entre produtos artesanais e industriais se tornaria

completamente desproporcional e desleal. Não há como um produto que exige tanto

empenho e esmero em todas as suas etapas de produção tenha um preço que

possa competir com produtos resultantes do processo industrial. Afinal, “toda arte

custa tempo, trabalho e esforço mental” (PEVSNER, 1980. p.27).

Era inevitável que as novas tecnologias tomassem conta do mercado. Aos

poucos, Morris e seus seguidores perceberam isso e passaram a ver a máquina

como aliada no processo de produção e em seus discursos admitiam que devessem

se tornar “senhores das nossas máquinas e usá-las como instrumento para

conseguir melhores condições de vida” (PEVSNER, 1980, p.27).

Alguns movimentos posteriores ao Arts and Crafts herdaram essa reação

contra a produção em massa e tentaram introduzir em seus ensinamentos técnicas

artesanais. Os produtos artesanais resistiram à nova era durante certo tempo, mas a

indústria foi tomando conta do mercado paulatinamente.

Mesmo de maneira mais enfraquecida, os objetos artesanais sempre

continuaram a ser produzidos, fazendo parte da atividade diária de um grande

número de pessoas com poder aquisitivo baixo sem condições de ter acesso aos

objetos produzidos pela indústria. Essa produção mais fervorosa é vista nas

comunidades carentes que fazem dessa prática sua forma de sobrevivência.

Graças à visão social de alguns, investimentos no setor começam a surgir

por meio de programas que incentivam o fazer manual e possibilitam que aos

poucos o artesanato volte a fazer parte do mercado atual.

2.3 Artesanato no Brasil

Nosso país é formado por uma diversidade cultural imensa. Cada povo que

aqui passou foi deixando sua marca e ajudando a compor essa riqueza cultural que

agora encontramos. A miscigenação de etnias que forma a cultura brasileira é

refletida em nossa produção artesanal até os dias de hoje.

O artesanato que atualmente encontramos, de fato não é igual ao que

encontrávamos antigamente feitos por índios e negros. Porém isso é inevitável. A

37

partir do momento em que o homem começa a se relacionar com pessoas de outros

lugares, com outros valores, trocando experiências e cruzando saberes, ele vai

absorvendo o que esses têm a passar e isso, de uma maneira ou de outra com mais

ou menos intensidade, começa a refletir em sua vida.

O designer Ivo Pons, ao dissertar sobre artesanato em entrevista dada a

DOUEK2, fala das mudanças que ocorreram na produção artesanal a partir do

momento em que as pessoas passaram a migrar do meio rural para as cidades e

afirma que no Brasil houve “o surgimento de outro tipo de artesanato, de outro tipo

de manualidade, que é o que encontramos, por exemplo, na periferia” (PONS,

2010). Ele ainda complementa dizendo que de fato houve essa perda de identidade

única que o artesanato de raiz possui, mas que isso não tira dos brasileiros o desejo

de inventar formas de fazer, “ao contrário, cria uma nova perspectiva, porque essa

pessoa, aqui na cidade, está ligada ao mercado de consumo, está ligada ao

mercado de produção, ela quer fazer coisas” (PONS, 2010).

No Brasil, grande parte da produção é resultado de um trabalho de geração

de renda a comunidades carentes. Inúmeras famílias fazem do trabalho manual sua

forma de sobrevivência. Por meio de sua criatividade, ou da simples cópia de uma

técnica, o artesão é capaz de transformar os materiais que estão a sua volta em

variados objetos decorativos, utilitários, acessórios, entre outros. Os objetos criados,

na sua maioria, representam a peculiaridade do grupo que o criou e é capaz de

traduzir a riqueza cultural e a identidade dos brasileiros.

2.4 Artesanato e cultura

Falar de cultura é fundamental quando se estuda a produção artesanal.

Trabalhar com comunidades significa pensar na cultura, história, tecnologias e identidades que compõem o cenário local que é muitas vezes encarado de forma única, mas, no entanto, se caracteriza pela diversidade de manifestações coletivas, de vontades individuais e de hibridações com outras culturas distantes (MENDES; MEDEIROS, 2006, p.2).

Em nosso país, onde existem grupos completamente distintos, o artesanato

é local, ele traduz os valores e a cultura apenas do grupo que foi produzido e não do

2 Autor da entrevista disponibilizada no site A CASA – O museu do objeto brasileiro. Disponível em:

<http://www.acasa.org.br/newsletter.php?id=192>, acesso em: 23 de ago. 2010.

38

país inteiro. Ele reflete o contexto do grupo a qual está inserido. O modo de agir,

falar, de vestir e produzir identifica cada sociedade e representa a cultura existente

em determinado local.

A cultura está diretamente ligada à identidade, à medida que identifica e

congrega aspectos singulares de determinada sociedade. Ela vai sendo construída

ao longo do tempo por intermédio das relações estabelecidas pelos membros da

região a qual vão gerando símbolos e significados próprios da sua comunidade

(MENDES; QUELUZ, 2005).

Diante disso, ela torna-se o principal diferencial do produto artesanal, pois

apresenta valores e conhecimentos únicos, que se destacam diante dos produtos

industriais sem identidade que encontramos nesse contexto globalizado.

Os objetos produzidos pelo homem, especialmente os artesanatos

tradicionais, estão carregados de símbolos e valores. Eles expressam a cultura, os

costumes e a história de seu povo de o criou. Quando bem explorados são capazes

de destacarem-se por si próprios em consequência do valor de estima que possuem.

O diferencial cultural é capaz de conceder qualidade ao produto artesanal,

proporcionando-lhe vantagens competitivas em meio ao mercado. Atualmente,

quando esses produtos são ofertados, eles acabam detendo uma maior atenção e

interesse por parte dos consumidores exatamente por possuírem aspectos culturais

que são capazes de mostrar ao cliente toda uma história.

As demais classificações de artesanato até podem apresentar referência

cultural, mas provavelmente de forma casual, pois não possuem essa ligação forte

que o artesanato tradicional têm. O artesanato contemporâneo encontrado

atualmente difere-se mais pelo caráter comercial que possui, não apresentando essa

referência com a história e a cultura de quem a produziu.

No Brasil boa parte da produção encontra-se desvinculada de valores

culturais. A falta de valor agregado aos produtos faz com que os artesãos trabalhem

com um lucro muito baixo e consequentemente a atividade não lhe renda os lucros

necessários para sua sobrevivência.

Matos e Lôbo acreditam que a falta de organização dos artesãos e a

fragilidade econômica da atividade, somada à industrialização e globalização,

ocasionam grandes entraves na comercialização dos produtos artesanais. E

apontam a capacitação dos artesãos como uma das mudanças necessárias para

que eles possam “estabelecer seu empreendimento de forma competitiva, utilizando

39

a identidade cultural como um dos principais valores agregados” (MATOS; LÔBO,

2007, p. 25).

É esse o intuito dos programas de fomento ao artesanato. Por meio da união

de saberes, artesãos e designers estão buscando reposicionar a atividade artesanal

no mercado, apostando na profissionalização dos artesãos e na busca de

referências locais como principal diferencial.

40

3 ESTREITANDO OS LAÇOS

3.1 Aproximação entre design e artesanato

Além da forte aproximação com a arte, o artesanato possui uma grande

ligação com o design.

Aluísio Magalhães chega a dizer que, dentro do conceito clássico e

ortodoxo, no Brasil não existe propriamente artesanato. Segundo o mesmo, o que

existe é uma imensa disponibilidade para a criação de objetos e “o artesão brasileiro

é basicamente um designer em potencial, muito mais que um artesão no sentido

clássico” (MAGALHÃES, 1985, p.174).

De acordo com autor, as profundas tradições de cristalização do tratamento

da matéria-prima que forma a artesania clássica são inexistentes em nosso país.

Magalhães (1985) salienta que as atividades com características artesanais

representam formas iniciais em direção a trajetória do tempo.

Se entendermos design como uma atividade projetual que busca obter

soluções que supram às necessidades do ser humano até fica fácil de compreender

o raciocínio de Magalhães. Afinal, os povos que aqui encontramos produziam seus

próprios objetos com o intuito de sobrevivência. Porém, nesta definição esquecemos

de esclarecer que o designer projeta objetos que serão produzidos em série pela

indústria e que em torno de sua concepção existe toda uma metodologia.

Logo, essa definição não cabe ao artesão, pois além de não produzir em

larga escala, seu trabalho não apresenta a metodologia projetual que o design

possui. Além disso, o artesão não se preocupa apenas em criar o projeto de seu

artefato, ele pensa no que vai produzir e como ele irá confeccioná-lo. Claro que em

alguns casos, como o design digital, ao projetar a interface de um site, por exemplo,

já vai ele mesmo criando o layout do site. No entanto, em outros casos, o designer

projeta para outros executarem.

Cardoso nos diz que,

segundo a conceitualização tradicional, a diferença entre design e artesanato reside justamente no fato de que o designer se limita a projetar

41

objetos para ser fabricado por outras mãos ou, de preferência, por meios mecânicos (CARDOSO, 2004, p.15).

Enquanto o designer está destinado ao projeto, o artesão participa de tudo

que envolve a criação do produto até chegar ao estagio final.

A produção artesanal se caracteriza pelo domínio do artesão em todas as fases do processo de produção. Esse processo vai desde obtenção de matéria-prima, domínio de técnicas de produção e do processo de trabalho até a comercialização do produto ao consumidor (NIEMEYER, 2003, p.29).

Paim (2008) afirma que o artesanato e o design pertencem a universos

completamente diferentes, onde esse é voltado para a produção em série,

padronizada e inteiramente conceitual, já aquele apresenta variações e

irregularidades em sua pequena produção e é confeccionado a partir do fazer

manual.

Durante muito tempo essas duas áreas andaram juntas e associadas.

Somente com a industrialização, como já vimos, houve a efetiva separação entre

aquele que projeta e aquele que executa.

Hoje, depois de vários anos após o começo da Revolução Industrial em um

mundo completamente globalizado onde os produtos seriados tomam conta do

mercado, está voltando o interesse e a apreciação por produtos de caráter

individual, regional e local, como o artesanato. A ideia de que a globalização tornaria

tudo uniforme e sem características próprias, de fato, não acontece. Pelo contrário,

esse processo acabou gerando até mais destaque às particularidades que agora

começam a ser valorizadas.

Se a globalização econômica acirra a homogeneização do gosto e das expectativas tanto estéticas quanto de consumo, confirmando-nos a todos como aldeões globais, portadores de desejos e necessidades bastante semelhantes, marcar de alguma maneira sua origem nacional constitui um imperativo para que uma dada produção se distinga, sobressaindo-se no mercado altamente competitivo das trocas comerciais (ESCOREL, 2000, p.24).

Paulo Okamotto, diretor – presidente do SEBRAE, diz que “o artesanato,

hoje, é a contrapartida à massificação e à uniformização de produtos globalizados,

promovendo ao mesmo tempo o resgate cultural e a identidade regional”

(OKAMOTTO, 2008).

De fato isso acabou se tornando inevitável. Diante de tantas “coisas” iguais,

as pessoas anseiam por diferenciais. E, como Escorel (2000) também conclui, os

42

produtos industriais que seguirem nessa homogeneização sem originalidade

acabarão não indo além e cederão seu lugar aqueles com identidade, que

apresentam simbologias e características remetentes ao seu lugar de origem.

No caso do artesanato, que como vimos passou por um generoso tempo de

descaso, podemos perceber que aos poucos ele vem se destacando e se

fortalecendo por apresentar essas peculiaridades que os produtos industriais não

apresentam. Ele vem se tornando sinônimo de produto de valor agregado por ser

singular e único feito com a destreza de cada mão que o produziu.

A procura por produtos feitos à mão, que se distinguem e se individualizam

pela referencial cultural que possuem diante a tantos produtos unificados da era

global, esta ganhando um relevante espaço no mercado. Os países estão

direcionando olhares a esses produtos mais originais em relação aos padronizados.

Em razão disso, essas áreas pertencentes a mundos distintos, como o

design e o artesanato, passam a ter a possibilidade de se relacionar e a partir daí

gerar uma produção com características peculiares e valor agregado, coberto de

referências culturais.

O Brasil carece de uma marca, de algo que o destaque e o diferencie dos

demais países, que marque nossa dependência da produção de comportamentos

comum a todos e atraia olhares para nosso produto. Para ser valorizado no exterior,

os projetos brasileiros necessitam apresentar características próprias e únicas. É

preciso resgatar nossa história e nossos traços para podermos competir com

aqueles que possuem suas particularidades. “Quanto mais nacionais formos, mais

universais seremos, quanto mais caracteristicamente brasileiro for o nosso produto,

mais facilidade ele encontrará para se colocar num mercado globalizado”

(ESCOREL, 2000, p.22).

Barroso Neto ainda destaca que,

Frente a produtos dos países asiáticos, sempre muito baratos, as indústrias de países como o Brasil, (que dificilmente conseguirá competir na base do preço), têm como opção investir na melhoria qualitativa de seus produtos, agregando valor e colocando em destaque seus aspectos mais singulares. Por esta razão o artesanato passou a ser repentinamente valorizado, pois nele ainda residem os traços culturais mais característicos de sua região de origem. São estes diferenciais culturais a grande força competitiva dos países menos desenvolvidos (BARROSO NETO, 2001, p.6).

Graças à disputa desenfreada decorrente desse mercado global, os

brasileiros estão percebendo que resgatar a essência brasileira pode alavancar as

43

vendas no mercado mundial por meio da exploração dos pontos fortes que o país

apresenta como a cultura, tradição, riquezas naturais entre outras. Então

percebemos que o artesanato, que hoje já participa significativamente da economia

do país, possui um grande valor agregado devido a essas características e dessa

forma pode nos representar. Entretanto, ele carece de maiores investimentos e

programas que lhe incentivem para poder se posicionarem melhor no mercado.

O designer e artesão caminham em um mesmo caminho de transformação

de matéria-prima em um objeto que será utilitário/decorativo, porém o artesão

necessita de uma orientação para compreender melhor o mercado e direcionar

melhor sua produção para a demanda existente.

É nesse sentido que o design pode se relacionar com artesanato. Ele pode

contribuir de forma significativa para o processo de inovação do artesanato, à

medida que a esse é um elemento indispensável nos projetos de design. Além disso,

o profissional de design conhece bem melhor o mercado e possui uma visão crítica

do mesmo, podendo assim conduzir a produção artesanal a uma maior

competitividade. A interação entre designers e artesãos dará origem a produtos

únicos e originais, repletos de conceitos e valores, que traduzem uma cultura e

revelam a historia de alguma região.

Suas novas realizações evidenciam a criatividade inerente aos ofícios artesanais direcionada à produção variada e em pequena escala; e (re) afirmam a importância, frequentemente esquecida, na elaboração do design, da familiaridade com os materiais e os métodos produtivos (PAIM, 2008).

Ainda, se observarmos a hierarquia das necessidades humanas que

Abraham Maslow descreveu (baseada em níveis de satisfação como funcionalidade,

usabilidade, necessidades fisiológicas, de segurança, entre outras) e Jordan (2000)

apresentou em seu trabalho, perceberemos que as pessoas estão sempre buscando

algo a mais para satisfazer suas necessidades e prazeres. Hoje, os produtos devem

ser atrativos, apresentar os quesitos básicos de funcionalidade e usabilidade ao

usuário, mas, sobretudo ir ao encontro de seus desejos. “É necessário não apenas

ter um entendimento de como as pessoas usam os produtos, mas também o amplo

papel que os produtos desempenham na vida das pessoas” (JORDAN, 2000, p.8).

Nesse ponto o designer também pode ter relevância ao trabalhar com

artesãos, pois ele detém mais conhecimento a respeito do consumidor e dessa

forma pode auxiliar o artesão a adequar seu produto ao público-alvo, fazendo com

44

que ele compreenda um pouco melhor como é a relação do usuário com o produto e

a partir desse entendimento desenvolver objetos que os satisfaçam. E é com esse

foco que os programas de fomento ao artesanato estão sendo implantados.

Existe uma enorme discussão acerca dessa relação. Existem aqueles que

discordam da interação entre designers e artesãos, dizendo que um não tem nada a

ver com o outro e afirmando que os designers que trabalham com a finalidade de

cooperação com artesãos não chegam a ser designers. Para eles, o artesanato deve

permanecer com é, sem interferências que possam alterar sua tradição. Os novos

produtos devem resultar da criação do artesão, que de acordo com o seu cotidiano

deve expor sua visão de seu contexto social. Isso se deve, como salienta Pons, à

falta de clareza por parte de alguns designers que não estão preparados e não

sabem ao certo como lidar com essa situação acabando por ferir e essência do fazer

artesanal tirando-lhe suas peculiaridades e assim descaracterizando-o (PONS,

2010).

Porém, também existem os que defendem a interferência do designer na

produção artesanal, à medida que afirmam que a experiência, a vivência e a

criatividade desse profissional só tem a acrescentar ao artesanato. Além disso,

acreditam na necessidade de revitalização da atividade manual que, segundo eles,

precisa adquirir valores para poder competir no mercado em que vivem.

Ambos têm suas razões, é dificil saber de fato até que ponto será proveitosa

a relação. O importante é encontrar a forma certa de intervir sem ferir e sem

descaracterizar, conseguindo reforçar as tradições locais e revitalizar a atividade

artesanal.

Aliar design ao artesanato de forma adequada possibilita um melhor

posicionamento do produto artesanal no mercado e a união entre características

tradicionais e contemporâneas em uma única peça.

Como conclui o SEBRAE, “o certo é que essa mistura, quando bem

temperada, resulta em importante diferencial competitivo – produtos com alto valor

agregado, exclusivos e, melhor ainda, com mercado em expansão” (SEBRAE,

2008, p.32).

45

3.2 Programas de incentivo ao artesanato

Como já foi dito, de uns anos para cá o artesanato passou a receber uma

maior atenção. O enorme potencial que a produção artesanal tem de representar

culturas, resgatar valores, auxiliar na inclusão social e na renda de várias famílias

começa a ser explorado. Não se trata de fazê-lo tornar-se mera mercadoria como os

produtos industriais. O objetivo é agregar valor para que ele tenha condições de

competir com os produtos industriais que antigamente o fizeram desaparecer.

O artesanato é responsável por apresentar um movimento financeiro

significativo no país. Em 2008, segundo SEBRAE (2008), o Brasil possuía mais de

8,5 milhões de artesãos e movimentava R$ 28 bilhões por ano, mais que a indústria

automobilística.

Em nosso país é notória a quantidade de empresas, Organizações Não

Governamentais - ONGs e profissionais da área do design e das artes que vêm

mostrando interesse na relação entre design e artesanato. Eles vêm percebendo

que ao unir essas duas áreas é possível valorizar especificidades de cada região e

traduzí-las em objetos com identidade local. Isso significa que dar uma “cara”

nacional aos nossos produtos, que a princípio não possuem identidade própria, pode

ser uma excelente arma para promover a exportação em nosso país e garantir um

melhor posicionamento no mercado.

Além de gerar trabalho e renda, a atividade artesanal ajuda a preservar as tradições locais não como algo fossilizado, mas como uma dinâmica que transforma e é transformada nas relações sociais ajudando a preservar o sentimento de pertencimento a uma comunidade (MENDES; QUELUZ, 2005, p.59).

Entre as inúmeras empresas, ONGs, instituições, profissionais, a Caixa

Econômica Federal e o SEBRAE vêm desenvolvendo uma série de projetos muito

bem sucedidos que buscam, com o auxílio do design na produção artesanal,

fomentar e revitalizar o artesanato. Esses projetos têm como principal objetivo criar

objetos contemporâneos por meio de técnicas e valores tradicionais, e matéria-prima

locais a fim de levar o produto artesanal a novos mercados, sempre respeitando a

essência da atividade artesanal e a criatividade de cada profissional envolvido no

projeto.

O aporte dos designers as comunidades artesanais do Brasil tem criado um repertório de sucesso, não só em nosso país como no exterior. Nossa riqueza e diversidade cultural, que só agora começam a ser reconhecidas e

46

exploradas, foram valorizadas pela união, pela colaboração da “vertente design”, permitindo a criação de objetos contemporâneos e que, ao mesmo tempo, traduzem nossa história e nossas especificidades (ESTRADA, 2006).

De acordo com José Carlos Neutzling3 (2010), membro do Projeto Mar de

Dentro do SEBRAE, a parceria tem dado muito certo. Aliar o conhecimento da

técnica do artesão com a estratégica visão de mercado do designer, de maneira em

que ambos criem juntos os objetos possibilita a troca de experiência e a produção de

peças originais de características clássicas com um “toque” de modernidade.

A Caixa Econômica Federal, desde 2003, deu início ao projeto Artesanato

Brasil com Design na qual realiza ações de apoio sociocultural a partir da aliança

entre designers e artesãos que buscam, além de reforçar o compromisso social da

empresa, favorecer o crescimento do setor produtivo, gerando mais renda e

empregos na sociedade. Esse projeto começou com a criação de brindes de final de

ano para empresa, que deveriam ir além da apreciação pelo valor estético e cultural,

mas também pelo valor emocional e cultural (ESTRADA, 2006).

No projeto, que já está na terceira edições, os produtos são desenvolvidos

pelos designers e pelos artesãos de maneira a estimular a capacidade criativa de

cada um. Há todo um acompanhamento por parte dos designers que auxiliam no

processo de aproveitamento de materiais, no resgate cultural e no aparecimento de

novas ideias. Além desse projeto, a Caixa Econômica Federal também promove o

artesanato apoiando outros programas como o Prêmio Top 100 do SEBRAE onde

ajuda na promoção dos produtos premiados.

Já o SEBRAE vem atuando nesse segmento a um período mais longo.

Desde 1997 implantou o Programa SEBRAE de Artesanato que nos dias atuais

encontra-se consolidado nas 27 unidades Federativas do país. O programa atinge

uma grande parte dos municípios do Brasil e busca levar as comunidades

alternativas sustentáveis para o crescimento e o fortalecimento da produção

artesanal. Ele apresenta aos artesãos estratégias de promoção cultural, social e

econômica do território como forma de desenvolvimento sustentável (SEBRAE,

2008).

Entre os objetivos do programa estão a ampliação das oportunidades de

ocupação e renda dos artesãos; fortalecimento do setor artesanal; aumento e

melhoria da capacidade produtiva através do acesso a tecnologias; promoção a

3 Informações obtidas por meio de entrevista via e-mail realizada em setembro de 2010.

47

educação empreendedora; estímulo a criação e o fortalecimento de associações e

cooperativas; acesso dos artesãos ao mercado; resgate da cultura e

desenvolvimento de produtos com identidade local, bem como a articulação de

parcerias para aumentar a participação do artesanato na produção nacional e assim

fortalecer o setor artesanal.

Por meio do Prêmio Top 100, o SEBRAE leva às feiras produtos com

competência feitos por comunidades. Através de critérios, especialmente referentes

à inovação e diferenciação em meio aos concorrentes, as 100 comunidades mais

eficientes são selecionadas e a partir de então se inicia um processo de geração de

cadeias de distribuição e aproximação dessas comunidades ao mercado, visando

seu benefício (Revista Arc Design, 2006).

Os produtos artesanais estão mais próximos do consumidor exigente, graças ao estabelecimento de critérios para avaliação da qualidade e capacidade das comunidades produtoras de artesanato no Brasil. Esta iniciativa, associada à criação de novos canais de promoção e distribuição, garante o sucesso comercial do produto artesanal, beneficiando milhares de artesãos (ESTRADA, 2006).

Além do sucesso de vendas, o programa do SEBRAE com comunidades

artesãs possibilita

o sorriso „refeito‟ pelo trabalho digno; melhoria de qualidade de vida; moradia; resgate da auto-estima, da cidadania, da dignidade; enfim, a realização de sonhos por meio da valorização dos saberes e fazeres de milhares de cidadãos brasileiros que têm orgulho de serem artesãos (GUEDES, 2008, p.13).

3.3 Parceria que deu certo

Nos dias de hoje são inúmeros os exemplos de inserção do design no

artesanato. É impossível estabelecer um método único para as estratégias de

fomento à atividade artesanal e orientação à comunidade. Cada caso tem suas

particularidades que devem ser estudadas e analisadas para que se possa

direcionar a melhor maneira de contribuir com o grupo em questão.

Entre as ações de revitalização ao artesanato já experimentadas, Barroso

afirma que o Artesanato Solidário4 ao interagir com artesãos, busca intervir o menos

possível visando apenas melhorar os produtos confeccionados tradicionalmente pelo

grupo. Já o SEBRAE, com uma visão mais empreendedora, apresenta uma

4 ArteSol - instituição sem fins lucrativos que, em parceria com o Sebrae, trabalha com empenho em prol do setor (SEBRAE,

2004).

48

interferência mais profunda na qual a criação de novos objetos voltados ao desejo

do consumidor é uma constante. No entanto, a entidade sempre procura manter

referência com a origem local, mas busca também trazer inovações que satisfaçam

às necessidades e desejo do público a que se destina (BARROSO, 2010).

Para Ricardo Guedes, Gerente da Unidade de Atendimento Coletivo do

SEBRAE, “o artesão deve encarar trabalho da forma mais profissional possível e

entender que é o artesanato que lhe garantirá melhor qualidade de vida, saúde,

alimento, moradia e lazer” (GUEDES, 2008, p.28).

Em função do mercado exigente e da enorme variedade de produtos

ofertados no mercado, o artesão precisa ter aparatos para atrair e chamar a atenção

do consumidor. Ele necessita sair da informalidade e se portar como um negócio, “o

artesão precisa se profissionalizar para competir no mercado” (ELTZ, 2007, p.8).

Luiz Carlos Barboza, Diretor-técnico do SEBRAE enfatiza que,

O maior desafio é transformar o artesanato em uma atividade econômica com base em melhores condições empresariais. O produtor deve ser orientado para e pelo mercado, para que alcance os resultados econômicos e sociais que todos almejamos (BARBOZA, 2008, p.8).

Neutzling (2010) afirma que em seu trabalho a maior dificuldade encontrada

é a resistência por parte dos artesãos que no início do projeto reagem com

desconfiança em aceitar que seja possível vender objetos tão ousados. Na realidade

isso já é esperado, pois como Neutzling diz, o artesão tem conhecimento da técnica

e não do mercado. É mais que normal sua surpresa e receio frente ao olhar de moda

e de mundo que o design ajuda a introduzir na produção.

A seguir apontaremos preferencialmente alguns passos adotados pelo

SEBRAE para a revitalização do artesanato, por ele já estar atuando há um bom

tempo na área e obtendo grandiosos casos de sucesso. O SEBRAE reconhece a

importância que a atividade tem na geração de renda e ocupação de uma

comunidade e, junto com algumas parcerias, ajuda os grupos a conquistarem

melhores condições de vida.

Renato Imbroisi, consultor do SEBRAE afirma que

O artesanato brasileiro deve muito ao Sebrae, que foi quem primeiro apostou nele como negócio, como fonte de renda. Graças a esse pioneirismo, vários projetos vieram na seqüência, tanto públicos como privados, beneficiando milhares de pessoas por todo o país. [...] não tenho dúvidas de que ele foi e continua sendo fundamental para a evolução do setor e também para a abertura de mercado. Na minha área, o design, havia antes poucas oportunidades de trabalho com artesanato, mas a

49

situação mudou radicalmente nesses dez anos em que a instituição atua no artesanato. Uma das principais preocupações do Sebrae é mostrar aos artesãos a importância de se investir em design, e isso é excelente (IMBROISI, 2008).

Na maioria dos casos, o trabalho do SEBRAE, assim como o de outras

entidades ou grupos de fomento ao artesanato, “é muito mais de articulação e

mediação” como afirma Pons (2010). Eles buscam oferecer subsídios para que o

grupo possa conceber suas próprias ideias e se manter sozinho no mercado.

Segundo Pons, eles evitam ao máximo chegar com ideias pré-concebidas.

O SEBRAE identifica a comercialização como um dos principais desafios

encontrados pelo artesanato. O artesão, na maioria das vezes, não sabe para quem

produz e quem quer atingir. Ele simplesmente produz sem ter mecanismos de venda

e isso leva à insuficiência da renda para sobrevivência.

Para o SEBRAE de nada adianta produzir se não divulgar. O produto pode

ser maravilhoso, diferente e inovador, mas se não for divulgado ninguém terá acesso

a ele. “O mercado sabe que ninguém compra o que não conhece e o que não viu.

Antes do consumidor comprar o produto é preciso que ele conheça, goste e queira

adquiri-lo” (ELTZ, 2007, p.26).

Nesse sentido, o designer pode auxiliar facilitando a relação do artesão com

o mercado e com as redes de comunicação, além de ajudar os grupos a desenvolver

suas etiquetas, embalagens e peças de divulgação. Entre as variadas formas de

divulgação o SEBRAE destaca etiqueta, embalagem, peças de gráficas, participação

em exposição em feiras, publicação em jornais, associações, entre outros (ELTZ,

2007).

Como afirmado, não existe uma forma única de criar os projetos de

orientação a uma comunidade em prol da valorização do artesanato e seu melhor

posicionamento no mercado. Uma das formas que tem dado bastante certo é

introduzir o espírito empreendedor no grupo e criar objetos por meio do resgate da

cultura local.

Mas é preciso ter cuidado para não perder o foco e acabar desvirtuando o

objetivo do trabalho, que é contribuir com o grupo e não decidir por ele. Barroso, ao

dissertar sobre a melhor maneira de intervir em um grupo, relata:

Minha forma de começar a trabalhar com uma comunidade ou grupo de produção é ir até lá, sentar para conversar com os artesãos e com eles decidir qual é o destino que almejam e os melhores caminhos para se conseguir aquilo que aspiram e necessitam (BARROSO, 2010).

50

Identificar o problema de cada comunidade é o ponto chave para se

começar o processo de orientação em busca da revitalização do artesanato.

3.3.1 A experiência de Renato Imbroisi na junção de artesanato e design

É possível observar, mediante o trabalho do designer, tecelão e

empreendedor Renato Imbroisi o quanto proveitoso pode ser a relação entre design

e a produção artesanal.

O contato do designer com o artesanato vem de longa data, desde os tempo

de criança quando brincava com os retalhos de pano e linhas da avó costureira.

Entre suas paixões estão:

Resgatar o artesanato de longínquos cantinhos brasileiros. Mesclar materiais tão diversos como algodão, linho, seda, sementes e palha de milho. Conceber suas criações pelas mãos de artesãs e trabalhadoras rurais. Buscar a identidade de mulheres tantas vezes desligadas de sua origem. Fazer desta cultura uma fonte de renda e transformar a forma de vida de pequenas comunidades (VIDIGAL, 2002).

Após um longo período de envolvimento com a produção de peças

decorativas o carioca sentiu a necessidade de ir em busca de mão-de-obra para

melhoria de seu trabalho. Ela o levou a Minas Gerais para pesquisar tecelagem.

Imbroisi afirma que ao chegar lá sua intenção era “criar novas peças que fossem

executadas por tecelãs, conciliando o que eu queria do produto com o que elas

tinham para oferecer” (VIDIGAL, 2002).

Em Minas desenvolveu trabalhos na qual o principal diferencial era a

utilização de matérias-primas locais. Com interferências básicas o designer

conseguiu atribuir valores antes inexistentes no trabalho dos grupos. O projeto foi

tão bem sucedido que levou o SEBRAE e algumas Secretarias de Cultura a convidar

o designer para desenvolver novos produtos com grupos de artesanato em todo o

país.

Desde 1996 Imbroisi fechou parceria com o SEBRAE e vem

desempenhando um papel relevante de consultoria em design para comunidades

carentes do Brasil. Nos projetos realizados a intenção vai além da simples ajuda em

criar algo novo. Imbroisi relata: "Para mim não basta criar um modelo e vê-lo pronto.

Preciso que as peças sejam comercializadas corretamente, gerando renda e

sustento para as artesãs. Só assim me realizo" (VIDIGAL, 2002). Diante disso,

51

sempre que possível ele possibilita o contato dos artesãos com os lojistas e ainda

auxilia na criação de material gráfico para divulgação dos produtos, pois criar não é

o suficiente, o trabalho precisa ser exposto e divulgado para chegar até os

consumidores e assim ser capaz de virar um modo de sobrevivência de uma

localidade.

Imbroisi, ao avaliar a situação do artesanato no Brasil e sua relação com o

design, afirma que, mesmo havendo muitos casos de sucesso em se tratando da

aproximação entre design e artesanato, só o design não basta para o artesanato.

Para ele ainda é preciso resolver questões relacionadas à gestão e organização das

comunidades, pois entre os inúmeros exemplos de projetos interessantes,

pouquíssimos sobrevivem do trabalho artesanal e, na maioria das vezes, os grupos

que conseguem se manter, normalmente são os das capitais enquanto que os do

interior seguem com o problema (VIDIGAL, 2002).

Assim como Barroso, o Imbroisi afirma ser preciso saber bem aonde se quer

chegar para obter êxito no projeto. Compreender de fato o universo dos artesãos a

qual irá trabalhar é o primeiro passo. Conhecer a história do grupo, qual seu público

e o que buscam faz parte do processo de orientação. Somado a isso, à vontade e a

crença de que tudo vai dar certo e que seu trabalho é bom, também contribui. O

grupo deve acreditar no que faz incorporar sua prática, ter prazer e garra para que

seu trabalho dê certo.

Um exemplo muito relevante de projeto bem sucedido é o desenvolvido com

capim dourado5 realizado no Jalapão, no estado de Tocantins. Entre 1998 a 2001

Renato Imbroisi esteve na região e aprimorou a técnica ensinada por uma moradora

da região adequando as peças ao mercado. Por intermédio desse trabalho, o

designer pode mostrar ao grupo novos formatos de peças na qual eles jamais teriam

imaginado, ao passo que só trançavam para o próprio consumo. Além dos chapéus

e potes que já produziam, hoje é possível encontrar bolsas, sousplats, cestos e

bijuterias feitos do material.

O designer relata que no seu tempo a atividade com capim dourado era

controlada e havia uma valorização do mercado em relação aos produtos feitos

exclusivamente com esse material. No entanto, à medida que o produto foi ficando

mais popular e sua produção se expandiu para outras regiões, houve a introdução

de outros materiais à produção das peças que tornaram o produto marginalizado. Os 5 Fibra com um brilho especial que lembra o ouro.

52

objetos que antes apresentavam certo luxo foram perdendo todo sua riqueza. Para

Imbroisi, “o capim dourado perdeu o brilho com os materiais que se agregaram e

ele” (IMBROISI, 2008).

Além disso, a produção desgovernada de peças com essa matéria-prima foi

causando preocupações quanto à preservação do capim dourado. Renato acredita

que deveriam preservar as comunidades onde a produção se originou, pois lá o

produto conseguia atingir várias camadas e permanecia mantendo seu valor.

O designer não vai mais a Tocantins há uns sete anos. No entanto, mesmo

assim, o capim dourado conseguiu sobreviver e hoje é reconhecido em todo o

mundo, sendo capaz de gerar renda para muitas famílias. Atualmente “Associação

de Capim Dourado Ponte de Alta” apresentou a coleção “Jalapa”, formada por

cinquenta peças confeccionadas por mais de cinquenta artesãos. Esse trabalho

conta com a parceria do SEBRAE que por meio do Laboratório Piracema de

Design6, coordenado por Heloísa Crocco e sua equipe dá assistência ao grupo e

ministraram aos artesãos consultoria tecnológicas (CARDOSO, 2010).

3.3.2 Ações de orientação para intervenção e melhor posicionamento no mercado

Para o SEBRAE,

A lógica de intervenção dos projetos começa e termina no mercado e pressupõe a realização de um conjunto de atividades sequenciais cuja responsabilidade pela execução requer a colaboração de toda a infraestrutura de apoio ao artesanato (MASCÊNE, 2010, p.26).

Dessa forma, para que o produto artesanal possa competir no mercado, é

preciso que se faça antes um conjunto de ações que compreende desde a análise

profunda sobre a demanda, oferta e concorrência como a melhoria dos produtos,

das capacidades dos artesões até chegar à comercialização. Com o auxílio desses

processos é possível conhecer onde será inserido o produto e qual a melhor

maneira de introduzi-lo no mercado existente.

Compreender a demanda significa conhecer os consumidores potenciais do

artesanato, seus hábitos, gostos e tudo que envolve a compra. Esses dados

permitem se delimitar o público alvo e estabelecer a melhor estratégia para atingi-

6 Núcleo de pesquisa da forma na cultura brasileira que visa o resgate social, a identidade cultural entre outros. Disponível em:

< http://www.croccostudio.com/Piracema%20download.pdf>. Acesso em: 27 set. 2010.

53

los. Uma pesquisa detalhada envolvendo essas questões fornecerá dados que

possibilitarão “estimar o tamanho do mercado visado, desenvolver produtos que

venham de encontro a estas expectativas e definir a melhor estratégia e a época

mais propícia para as vendas” (MASCÊNE, 2010, p.28).

Identificado o consumidor, também se faz necessário conhecer os produtos

ofertados e a concorrência direta e indireta do artesanato. É preciso ter uma boa

noção de tudo que é produzido na região, para quem, por quem e como é produzido.

Assim ficará mais fácil de estabelecer o que carece ser feito no local e de que

maneira, bem como ficar ciente das ameaças encontradas e ter a possibilidade de

mensurar e avaliar o resultado da intervenção no grupo.

Cumprida a etapa de reconhecimento do mercado, chega-se o instante de

apropriar a ele os produtos e o processo, além de capacitar o artesão a essas

mudanças. Adequar o artesanato ao mercado requer a otimização de alguns

processos e capacitação do artesão para a execução desses novos processos. Aqui,

o papel do designer é indispensável, pois ele tem a qualificação e a criatividade

necessárias para essa tarefa. Por conhecer melhor o mercado, o designer sabe

como agregar valor a um produto e como atingir o público-alvo, além de conhecer

técnicas e processos mais avançados. Fornecer cursos e treinamentos de

capacitação é fundamental para que o artesão compreenda a necessidade de uma

nova visão e postura diante do mercado.

Adequar o produto ao mercado também requer pensar na forma de

apresentação deles. Peças com pó, amontoadas, sem etiquetas de identificação não

são nada atrativas. O artesanato possui outros concorrentes além dos demais

objetos artesanais. Ele compete, especialmente, com produtos industriais bem

apresentados, com embalagens bonitas que lhes proporcionam um atrativo a mais.

Dedicar um tempo na elaboração de uma boa apresentação dos produtos pode

render bom frutos. Reyes (2010), ao levantar apontamentos a respeito da palestra

de Adriano Vieira Braga7 sobre estratégias de apresentação dos produtos no ponto

de venda salienta a importância de conhecer o consumidor e seu modo de pensar

para entender o que é levado em conta no momento da compra. Ela nos diz que

“70% dos consumidores decidem o produto e a marca que irão levar no ponto de

venda” (REYES, 2010, p.2). Diante do exposto é reforçada a ideia de que o produto

bem apresentado e exposto atrai o olhar do cliente. 7 Arquiteto, especializado em Arquitetura de Varejo, da empresa Trama Design.

54

Além disso, como também é apontado por Reyes (2010), apresentar

comodidades ao consumidor desde o acesso ao produto até o transporte a sua casa

e o consumo ou a utilização é outro ponto relevante. A vida corrida e acelerada dos

tempos atuais leva as pessoas a optar pela facilidade e comodidade no momento da

compra.

É comum nos depararmos, em associações ou feiras, com os balcões cheios

de peças e estantes carregadas de objetos uns sobre os outros. Expor produtos

amontoados com o intuito de mostrar tudo que produz é uma estratégia falha que só

desvia a atenção dos clientes e dificulta seu acesso ao produto. Dessa forma, o

designer deve mostrar aos artesãos os cuidados a tomar ao expor seus produtos

buscando evitar ao máximo que o exceto e o exagero causem efeitos indesejados

amenizando a qualidade e o atrativo das peças.

Uma boa estratégia, como aponta Reyes (2010), é a elaboração de um

rodízio de exposição. Assim, se evita o excesso em detrimento da simplicidade e

ainda permite que cada objeto tenha seu momento e sua visualidade. Outra

estratégia apresentada é a chamada „exposição casada‟. Nela os produtos são

agrupados por categorias onde a venda de um produto pode acarretar a venda de

outros de sua categoria com o objetivo de comprar o conjunto. No geral, a dica é

apostar na simplificação, pois menos é sempre mais.

Seguindo as orientações do SEBRAE, é preciso agregar valor ao produto

artesanal. “Um artesanato de qualidade deve ter uma clara identificação com sua

origem, impressa nas cores, nas texturas, nas marcas deixadas pelas mãos dos

artesãos em cada peça” (MASCÊNE, 2010, p.37). O artesanato tráz junto de si toda

uma história que deve ser passada ao consumidor. Nele deve conter significados e

símbolos referentes à sua produção. Os consumidores cada vez mais querem saber

de onde vem, por quem e como é produzido o produto que adquirem.

Por fim, para posicionar melhor o produto artesanal no mercado, é indicado

elaborar estratégias de apoio e promoção de acordo com cada categoria de

artesanato. Com o auxílio da Figura 5, desenvolvida pelo SEBRAE (2010), é

possível perceber que de acordo com a categoria que se encaixa o produto, mais

valor cultural ou volume de produção ele terá. No entanto, um quesito é

inversamente proporcional ao outro. Quanto menor o volume de produção de um

produto, maior será sua exclusividade e seu valor cultural. Quanto maior a produção,

maior a chance de produtos iguais terem valor cultural baixo.

55

Figura 5 - Volume de Produção x Valor Cultural.

Fonte: Mascêne, Termo de Referência SEBRAE, 2010.

Diante disso, de acordo com o público a que se destina e com a sua

categoria, estratégias de promoção diferenciadas devem ser elaboradas. No

entanto, devido à complexidade do processo, é preciso tomar cuidado para não

desvincular o artesanato de seus princípios e essências.

3.3.2.1 Ações para resgatar a cultura e promover os produtos e o território

Para transformar o artesanato em uma atividade capaz de gerar renda às

famílias, independente e com visão empreendedora, o SEBRAE aposta no resgate à

cultura local por meio da valorização de produtos encontrados na comunidade.

“Desenvolver novos produtos artesanais de referência cultural significa valer-se de elementos que reportem o produto ao seu lugar de origem, seja por meio do uso de certos materiais e insumos, ou técnicas de produção típicas da região, seja pelo uso de elementos simbólicos que façam explícita menção às origens de seus produtores ou de seus antepassados” (MASCÊNE, 2010, p.30).

O designer deve estar atento as marcas, ícones e símbolos presentes na

sociedade e saber transformá-los em atributos para a produção artesanal, pois eles

serão responsáveis pelo diferencial do produto que lhes garantirá ser inovador e

único. “O resgate cultural, a preservação de saberes, tradições, tecnologias,

histórias e da arte de cada povo são pontos de partida na busca da cidadania e na

conquista dos direitos humanos” (TADEU, 2010).

56

Krucken (2009) nos apresenta oito passos essenciais para promover os

produtos e o território a que pertencem (Figura 6). Segundo a autora reconhecer,

ativar, comunicar, proteger, apoiar, promover, desenvolver e consolidar são ações

fundamentais para se abordar ao trabalhar com a valorização de produtos locais.

Essas etapas ajudarão na compreensão e visualização do problema a ser

solucionado.

Figura 6 - Ações para valorizar o território e os produtos locais.

Fonte: A Autora, baseada em Krucken, 2009.

Em geral, o que a autora quis dizer é que antes de se elaborar as estratégias

de revitalização da produção artesanal se faz necessário mapear o território e os

produtos do local que se irá trabalhar. O conhecimento por parte de artesão e de

designer do passado e da história do local que estão inseridos é o ponto inicial do

processo de valorização da produção artesanal de um grupo. É como se fosse um

57

briefing8 de um projeto, onde o levantamento de dados é a etapa inicial para se

absorver tudo que será relevante na execução do projeto.

É necessário compreender a história, os valores, as tradições do local ou do

produto que se está estudando, pois eles serão os alicerces do trabalho que

permitirão fazer a melhor escolha e diminuir as chances de erros no projeto. Por

meio desses dados serão efetuadas as tarefas seguintes como ativação das

competências do local.

O estudo aprofundado do local também permitirá promover sistemas de

produção e consumo sustentáveis. Permitirá identificar indústrias geradoras de

resíduos sólidos que poluem o meio ambiente e desenvolver parcerias em prol das

práticas sustentáveis que visem o reaproveitamento dos resíduos para criação de

novos produtos.

Através do mapeamento da produção artesanal de uma determinada região,

Cavalcante e Nascimento (2009) mostram (Figura 7) como é possível reaproveitar as

sobras de indústrias na confecção de produtos artesanais e assim contribuir com a

minimização dos impactos gerados pelos resíduos eliminados na produção

industrial.

Figura 7 - Exemplo de reaproveitamento de sobras industriais na produção de produtos artesanais.

Fonte: Cavalcante e Nascimento, 2009.

O reaproveitamento de materiais, além de contribuir com o meio ambiente,

possibilita o surgimento de produtos novos que, muitas vezes, são bem mais

atrativos e criativos que os existentes. Além disso, permite a customização das

8 Resumo da situação de projeto que é apresentada pelo cliente nos primeiros contatos. Nele estarão todos os dados

fornecidos pelo cliente (Peón, 2000).

58

peças, que hoje, em meio a tantos produtos semelhantes, possui um grande

diferencial no mercado.

Ter uma visão de quais as possibilidades de desenvolvimento de redes de

colaboração no local, de interações do artesão com redes de ensino e quais as

maneiras de fazê-las funcionar é estabelecida na fase de ativação.

Reconhecidas e ativadas as competências do local, é preciso comunicá-los

no produto de maneira que todos os consumidores possam entender. É importante

vir junto às peças uma etiqueta que a identifique e mostre como é seu processo de

fabricação, que materiais foram utilizados e de que maneira. Isso torna a

comunicação mais clara e transparente entre produtor e consumidor. Além disso,

essas informações estimulam a venda, à medida que, cada vez mais os clientes

estão interessados em obter produtos que resultem de práticas sustentáveis e

apresente referência cultural.

Por fim, é preciso consolidar redes no território que auxiliem a promover os

produtos e torná-los acessíveis ao mercado. Em suma, “é necessário perceber as

qualidades do contexto local – o território e a maneira como cada produto é

concebido e fabricado – para compreender as relações que se formam em torno da

produção e do consumo” (KRUCKEN, 2009, p 17). Dessa forma, será possível

estabelecer quais medidas tomar para promover a atividade artesanal na região.

59

4 CONHECENDO O TERRITÓRIO

4.1 Piratini

4.1.1 Origem

“Piratini é uma das mais pitorescas, encantadores e belas regiões do Rio

Grande, onde a paisagem explica a própria história e o passado vive na eternidade

dessa natureza dominadora” (ALMEIDA, 1994, p.2).

A pequena cidade do interior do Rio Grande do Sul, localizada a 347

quilômetros da capital Porto Alegre, teve sua origem no fim do século XVIII. Até

então, de acordo o autor, essa região era habitada pelos índios tupis-guaranis.

Segundo Almeida (1969, 1994), D‟Ávila (2007) e Dutra (2008), o

povoamento da cidade começa em 1789 através da concessão de lotes de terra à

quarenta e oito casais açorianos que instalaram-se no local entre os anos de 1789 a

1807.

Esses primeiros povoadores que ali estiveram fundaram uma capela em

homenagem a Nossa Senhora da Conceição, desde então, padroeira do município

e, ao redor dela casas foram sendo construídas dando início a formação do

município. Esse, que é banhado por um vasto número de arroios e pelos rios

Camaquã e Piratini, foi chamado primeiramente de “Capão Grande de Piratinim” por

estes povos.

De acordo com Almeida (1969), a população logo se multiplicou em virtude

das ótimas terras que dispunha para a criação de gado, cultivo de cereais e algodão,

fato esse que despertou o olhar do governo que em 1810 eleva o município à

categoria de "Freguezia de Nossa Senhora da Conceição de Piratinim". Em 1830, o

município passa de a Freguezia à categoria de Vila e, consequentemente, ocorre a

emancipação do município.

O autor também explica que quarenta e sete anos depois da chegada dos

açorianos a região, a Vila foi ocupada pelos Farroupilhas e, em 6 de novembro de

60

1836, a Província é declarada pelos Farroupilhas “Estado Livre, Constitucional e

Independente” e denominada Estado Rio-grandense (ALMEIDA, 1969, p.37).

Piratini, devido aos ótimos edifícios que tinha na época, ao calor com que

seus moradores receberam o novo regime e à posição central estratégica que

oferecia vantajosas condições defensivas, passa a servir de abrigo para revolução e

é escolhida, oficialmente, a Capital da República em novembro daquele ano. Devido

a isso, em 1837, a Vila passa a ser “uma bonita e movimentada cidade” com a

denominação de “muito leal e patriotica cidade de nossa senhora da conceição de

piratinim” (ALMEIDA, 1994, p.8). Porém, em 1845, por ato do Governo Imperial,

Piratini é rebaixada e volta à categoria de Vila.

Após grandes destruições - com o fim da Revolução Farroupilha - o

município perde o encantamento, é abandonado, passando a sofrer discriminação e

perseguição política. Seu território acaba sendo dividido para a criação de novos

municípios como Bagé, Canguçu, Cerrito e Cacimbinhas. Porém, o fato de ter sido a

primeira capital farroupilha é motivo de enorme orgulho até os dias de hoje entre o

povo piratiniense.

A comuna que até então crescia e prosperava, sofre com uma estagnação no seu desenvolvimento. Enquanto as localidades vizinhas evoluíram sob proteção do Governo da Província, Piratini jazia com seu passado de glórias, esquecida e abandonada (ALMEIDA, 1964, p.53).

A cidade acabou parando no tempo e a falta de investimentos para reforma

possibilitou que todo seu patrimônio histórico se mantivesse conservado. Hoje é

possível encontrar características da época da urbanização antiga. Seu centro

histórico conservado por leis locais, tem alguns de seus bens imóveis tombados pelo

Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico do Estado – IPHAE e pelo Instituto do

Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – IPHAN. Esses são considerados

testemunho vivo da Epopéia Farroupilha (DUTRA, 2008).

Hoje o município está dividido em cinco distritos (Piratini, Segundo Distrito,

Terceiro Distrito, Quarto Distrito e Quinto Distrito), composto por cerca de vinte mil

habitantes (IBGE - 2004)9, distribuídos entre cidade e interior, que carregam a

herança portuguesa açoriana que a originou.

9 Disponível em: http://www.ibge.gov.br/cidadesat/topwindow.htm?1. Acesso em: set. 2010.

61

4.1.2 Atrativos Culturais e Naturais

Os visitantes que hoje chegam à cidade são convidados a voltar no tempo e

reviver histórias do passado através de seus encantadores prédios, seu calçamento

irregular e suas ruas e casas velhas, que em grande parte preservam o estilo antigo.

Entre os atrativos culturais e naturais que Piratini possui, encontramos:

-Igreja Matriz Nossa Senhora da Conceição, que como citado anteriormente,

foi construída entre 1811 e 1814 pelos primeiros povos que habitaram Piratini. Eles a

chamavam carinhosamente de Igrejinha dos Casais. Até chegar à arquitetura atual

ela passou por inúmeras reformas em função da Revolução Farroupilha e de

acidentes que sofreu. Graças a doações e campanhas, o sonho dos moradores de

ver a Igreja Matriz totalmente reformada, transformando-se em cartão postal da

cidade, foi realizado.

-Prédio do Ministério da Guerra e Interior (durante a Revolução Farroupilha),

tombado pelo IPHAN como Quartel General Farroupilha. Foi construído por volta de

1819 onde atualmente funciona o Museu Histórico Farroupilha. Nele podemos ter

contato com relíquias farrapas, entre quadros, objetos, documentos e vestimentas

da época. O prédio esta passando por reformas e hoje, após ter sido arrombado por

duas vezes (sendo dele levadas trinta e três peças), possui treze portas externas e

sistema de alarme para sua maior segurança (DUTRA, 2008; ALMEIRA, 1969).

-Casa de Garibaldi, também tombada pelo IPHAN, foi construída em 1800

com uma arquitetura de características coloniais. Nela, além do italiano Giuseppe

Garibaldi, residiu também o italiano Luigi Rossetti. Em seu interior, durante a

Revolução Farroupilha, foram instaladas as oficinas do Jornal "O POVO".

-Casa da Camarinha, construída entre 1789 e 1793 nos fundos da igreja

Matriz. Foi o primeiro prédio construído na cidade, sua parede é composta por

enormes pedras irregulares e resiste ao tempo até os dias atuais. Após ser sede da

Secretaria Municipal de Turismo, Indústria, Comércio e Serviços hoje abriga a

EMATER- Associação Rio-Grandense de Empreendimentos de Assistência Técnica

e Extensão Rural. É um prédio tombado pelo IPHAE (D‟ÁVILA, 2007; DUTRA,

2008).

-Palácio da República Rio-grandense, construído em 1826 e também

tombada pelo IPHAN, acolheu o Governo da República Rio-grandense no período

Farroupilha. Segundo o IPHAN, o prédio possui arquitetura tradicional luso-brasileira

62

e em sua fachada um escudo em relevo com as datas de 1826-1835, juntamente

com placas referentes aos acontecimentos que ali ocorreram.

-Sobrado de Azulejos, construído em 1830, pertenceu a Vicente Lucas de

Oliveira - primeiro presidente a administrar a Comuna Piratiniense. Em sua fachada

encontramos belíssimos azulejos de origem portuguesa.

-Prefeitura Municipal, construída em 1858 e reformada em 1934.

Antigamente abrigou a antiga Casa da Câmara.

-Cadeia Municipal, construído em 1832 jamais foi utilizado para a finalidade

que se destinara.

-Prédio do Teatro Municipal, onde funcionou o Teatro Municipal, na qual

eram apresentados saraus e bailes.

-Parque da Bica, também conhecida como Fonte dos Pinheiros. É a mais

antiga fonte fornecedora de água da cidade e parque com mata nativa. Contam os

moradores que quem bebe de sua água nunca deixará o município.

-Balneário Municipal Carlos de Souza Carvalho, popularmente chamado

pelos piratinienses de “Passo da Vila”. O veraneio no balneário é apreciado por

muitos turistas e moradores que encontram nele momentos de diversão e lazer junto

a seus amigos e familiares. No mês de janeiro sempre ocorre à festa do sorvete,

promovida pelo Rotary Club onde é escolhida a senhorita balneário de Piratini. A

festividade recebe inúmeros visitantes que chegam a relatar que “o lugar é lindo

como o paraíso”.

-Camping Municipal, localizado junto balneário, é um lugar amplo que possui

uma ótima infraestrutura formada por churrasqueiras, campo de futebol e várias

espécies de árvores nativas que proporcionam uma agradável sombra. Durante o

verão o camping recebe inúmeros campistas que assim como no balneário, buscam

se divertir e aproveitar o momento junto à natureza.

Devido à sua história, o município faz parte do roteiro Caminho Farroupilha o

qual apresenta aos turistas e visitantes um roteiro que promete deixá-los

emocionados pela saga farroupilha. Através de visitas às estâncias, aos museus e

às charqueadas os turistas conhecem os locais onde começou a Revolução

Farroupilha.

Em Piratini, o Núcleo de Artes Piratinenses (NAP) oferece ao visitantes um

passeio temático pelo centro histórico representando importantes personagens da

época. O grupo apresenta uma encenação da Revolução Farroupilha, onde

63

personagens históricos como Garibaldi, Bento Gonçalves são interpretados de forma

interessante e criativa. “Os atores vão caminhando no Centro Histórico de Piratini,

possibilitando aos visitantes conhecer os prédios antigos e contando a história de

cada local”, explica o presidente da comissão organizadora da Semana Farroupilha

e secretário do Desenvolvimento Econômico de Piratini, Roger Morales, em

entrevista dada ao site portal (set. 2010) de noticias de Piratini.

4.1.3 Desenvolvimento e economia

A cidade de Piratini hoje em dia encontra-se bem diferente de quando os

farroupilhas lá pisaram. José Garibaldi, revolucionário farroupilha, quando chegou à

sede do governo do Rio Grande, ficou encantado com sua beleza.

Piratiny é realmente um dos mais bellos logares do mundo (...) As planícies verdadeiramente tropicaes, produzem a banana, a canna d‟assucar, e a laranja. Junto aos troncos das suas arvores, e por entre as plantas, arrasta-se a serpente cascavel, a serpente negra coral; ali, como na Índia, vê-se saltar o tigre, o jaguar, a puma, e o leão inoffensivo de dimensões eguaes a qualquer dos enormes cães do Monte de São Bernardo. A região montanhosa é temperada como o meu bello clima de Niza; colhe-se o bom pecego, a pêra, a ameixa, e toda a qualidade de fructos da Europa; encontra-se as magníficas florestas das quaes nenhuma penna seria capaz de fazer a exacta descripção, com os seus pinheiros direitos como os mastros dos navios e da altura de 200 pés, e dos quaes talvez 5 ou 6 homens não podessem abraçar o tronco. A sombra desses pinheiros vegetavam as taquaras, canas gigantescas que chegam a 80 pés d‟altura e as quaes na base não excedem a grossura do corpo dum homem; existe também ali a barba de pau, literalmente dita a barba das arvores, que entrelaçando se multiplicadamente forma espessos bosques; (...) população caucasiana, de origem portuguesa, e essencialmente hospitaleira (GARIBALDI apud DUMAS, 1907, p. 68-69).

Muita coisa encontrada antigamente por Garibaldi não existe mais. Banana,

cana de açúcar, tigre, jaguar, puma, e o leão não fazem mais parte do cotidiano da

cidade.

Até os anos 1980 predominava na economia do município a agricultura e

pecuária. Durante muito tempo os fazendeiros lideravam a economia de Piratini. A

criação de gado e ovelha juntamente com a produção de milho, feijão, arroz, soja e

trigo eram a principal fonte de renda do município. No entanto, a partir de 1980, a

cidade começou a receber maiores investimentos iniciando um processo de

renovação. Empresas de madeira e celulose como a Fertilha, Tanagro, Votorantim,

entre outras, passaram a investir em florestamento (mais de 57 mil hectares, entre

64

pinus, acácia e eucalipto) e hoje já são a principal fonte de renda e emprego no

município.

A cidade também vem recebendo bons investimentos na área da saúde,

cultura e infraestrutura. O governo federal concedeu grandes recursos para a

restauração do antigo prédio do Palácio da República Rio – Grandense, atual

museu. Além do museu, o hospital há pouco tempo inaugurou um centro cirúrgico e

o balneário municipal e o centro de eventos passaram por recentes reformas para

melhor atender seus moradores e visitantes. Somado a isso, a rodovia RS-702, que

dá acesso a Piratini, foi totalmente recuperada facilitando o tráfego na estrada.

Já em relação ao ensino e educação, Piratini dá um grande salto adquirindo

bolsa do Proesc10 para os estudantes. O incentivo a educação é fundamental para

as pessoas e a oportunidade de ingressar na universidade dará novas possibilidades

para os piratinienses que aos poucos vão conquistando uma melhoria de vida.

4.1.4 Cultura e Tradição

„Piratini neste momento é reflexo dos numerosos povos que aqui passaram

deixando sua marca no decorrer dos anos. Além dos primeiros povoadores de

origem portuguesa-açoriana, hoje fazem parte da população outras etnias, como

alemães e italianos.

Dos colonizadores, conforme descreveu Almeida (1994, p.4), o município

recebeu uma herança cultural que permanece. “Cultivamos até hoje “di, o si, o qui,

português encontra posição ao “dê, cê ou quê, influência castelhana”.

Na construção predomina a influência do estilo Português, notório em alguns

dos prédios do município. Na vida diária ainda resta a influência no trabalho em

couro, lã, culinária, entre outros.

Mas, como podemos notar, a cidade é marcada pelo seu passado histórico.

O episódio da Revolução Farroupilha na história de Piratini, além do orgulho que

seus habitantes mantêm até hoje, foi tão representativo para o estado, que quando

foi construído, em Minas Gerais, um monumento a Tiradentes comemorativo aos

200 anos da Inconfidência Mineira, foi solicitado terra de todos os estados brasileiros

10

Programa de Ensino Superior Comunitário. Possibilita a universalização na área municipal e dá acesso gratuito também ao ensino superior, principalmente para pessoas de baixa renda através de bolsas integrais oportunizando a elas cursar uma faculdade. Disponível em <http://piratininet.blogspot.com/2010/07/prefeitura-de-piratini-adquire-26.html>, acesso em set. 2010.

65

para ser colocado na obra. Para representar o estado do Rio Grande do Sul, o

governador da época escolheu a terra de Piratini.

Os costumes e valores do gaúcho também são cultivados pelos

piratinienses. É comum se deparar com os habitantes devidamente pilchados com

os trajes gaúchos demonstrando o grande afeto que eles têm pela sua tradição.

Dificilmente se encontra algum morador que não estufe o peito e diga com orgulho

que mora, ou morou, na Primeira Capital Farroupilha.

Em setembro é festejada a Semana Farroupilha em comemoração às

tradições gaúchas. Nela os gaúchos imortalizam suas tradições através de uma

programação que compreende shows com os representantes da música gaúcha,

desfiles, tertúlias, rodeios, gastronomias típicas (churrasco, carreteiro de charque),

missa crioula, exposição de artesanato, rondas, bailes, etc.

Em Piratini, a festança acontece de 10 a 20 de setembro. São dez dias de

muita festa, onde o município espera os visitantes de bota, bombacha, espora,

vestidos, cuia e chimarrão, para comemorarem juntos esta festa. Segundo os

organizadores da Semana Farroupilha, normalmente passam pelo evento cerca de

cem mil pessoas de todo o estado. Hoje em dia as festividades ocorrem no Centro

de Eventos Erni Pereira Alves, onde foi preparada toda uma estrutura para receber

todos aqueles que apreciam os costumes tradicionalistas.

O evento é fechado com chave de ouro, no dia 20, através do tão conhecido

e tradicional desfile temático farroupilha. No desfile inúmeros piquetes11 da cidade

exibem a população e aos turistas seus carros alegóricos, com motivos do dia-a-dia

do gaúcho além dos típicos cavalarianos formados por cavaleiros de diversas

cidades.

A Semana Farroupilha de Piratini é o maior evento do ano na cidade e uma

das maiores festas do gênero no Estado. Os piratinienses esperam todos os anos

ansiosos pelo mês de setembro para a maior festa tradicionalista do Rio Grande do

Sul.

11 Sociedades civis sem fins lucrativos que têm por finalidade a preservação e divulgação das tradições e da cultura gaúcha,

especialmente aquela que decorre das lides campeiras. Disponível em:

<http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:2oNquI1ZFdYJ:www.mtg.org.br/documentos/modelos_estatutos/ES

TATUTO%2520DO%2520PIQUETE.doc+o+que+%C3%A9+piquete+para+os+ga%C3%BAchos&cd=6&hl=pt-

BR&ct=clnk&gl=br&client=firefox-a>, acesso em: out. 2010.

66

A tradição e a história da Primeira Capital Farroupilha também é contada

através de seus museus. O município conta com dois museus que preservam e

retratam a cultura local. Um apresenta objetos do período da Revolução

Farroupilha, o Museu histórico Farroupilha, e outro mostra um pouco do morador da

cidade Luiz Carlos Barbosa Lessa, o Museu Histórico Municipal Barbosa Lessa.

No Museu Histórico Farroupilha, criado em 1953 e inaugurado em 1954 com

o objetivo de preservar e valorizar a memória farroupilha, se pode reviver a luta dos

gaúchos por ideais de liberdade. Seu acervo é formado principalmente por objetos

utilizados durante a Revolução Farroupilha: telas iconográficas que representam os

líderes farrapos e suas façanhas, condecorações e armas utilizadas pelos farrapos,

bem com objetos que pertenceram aos revolucionários e suas esposas. Além disso,

encontramos no museu a tão conhecida bandeira farroupilha que apresenta nas

cores verde e amarelo de suas extremidades a honrada pátria gaúcha e no vermelho

da faixa central o sonho de separar o Rio Grande do Sul bem como o sangue

derramado pelos farrapos nas batalhas no momento que a República Rio Grandense

foi proclamada. Segundo informações do museu, também podemos encontrar

jornais, documentos iconográficos e até mesmo atas de reuniões farrapas.

Já no Museu Histórico Municipal Barbosa Lessa, podemos conhecer um

pouco melhor a vida desse ilustre gaúcho que nasceu na cidade de Piratini e que foi

o pioneiro das tradições gaúchas.

4.2 Artesanato de Piratini

4.2.1 Antigamente

Segundo os moradores de Piratini, as habilidades manuais estão presentes

no municipio de Piratini desde o início de seu povoamento, principalmente no

interior. Antigamente, em razão das distâncias e da dificuldade de acesso ao

comércio, a população rural não tinha como adquirir mobiliário e até mesmo comprar

brinquedos para seus filhos. Devido a isso, era comum as pessoas usarem os

recursos naturais para fabricar brinquedos, utensílios domésticos e produzirem seus

alimentos. No entanto, esse trabalho tinha um propósito um pouco diferente do atual.

Na maioria das vezes a produção era realizada com a finalidade de atender às

67

necessidades básicas de uso próprio e não tanto com o caráter comercial de

atualmente.

De acordo com relatos dos moradores, os antigos confeccionavam seus

próprios moinhos de pedra, na qual a água o movimentava e, automaticamente, o

trigo e o milho eram triturados para produção da farinha usada na fabricação do pão.

Também faziam o pilão caseiro que usavam para descascar o arroz e quebrar o

milho para fazer a canjica.

O couro, artigo antigo e muito comum na época por causa dos rebanhos, era

utilizado para a produção de corda com a qual prendiam animais. Essa matéria-

prima também servia para fabricação de camas, cadeiras, casacos, selas e arreios

de montaria. Já a lã, resultante da tradicional tosa dos animais criados pelos

moradores da região, era aproveitada para vestimentas, cobertores e acolchoados

para agasalhar as famílias.

O porongo era utilizado para carregar água, armazenar alimentos e servir

como cuia para o chimarrão, prática comum até hoje, herdada dos indígenas.

A palha de santa fé e de macega também eram aproveitadas. Serviam

perfeitamente para cobertura das casas, feitas de torrão e pau a pique. O barro

costumava ser usado para fabricar tijolo e telhas das casas do povoado e a fibra de

bananeira e/ou couro era aproveitada para confeccionar os assentos de suas

cadeiras.

Para entretenimento das crianças, os antigos costumavam aproveitar o

sabugo de milho e as penas das aves para a fabricação de petecas. Esse brinquedo

de origem indígena era muito usual entre os piratinienses.

Com a lata de azeite eram feitos carrinhos de boi que eram puxados por

animais confeccionados com sabugo de milho unidos por um jugo de madeira ou

arame. Já a bola era feita com bexiga de animal que enchiam e deixavam secar ao

sol. Além disso, era costume entre os meninos brincar com estilingues ou bodoques

feitos de madeira e borrachas, cuja finalidade era caçar passarinhos. Sem falar nas

bonecas de pano, cinco marias, bolas de papel, entre outros, confeccionados pelos

povos antigos.

Esses exemplos servem para ilustrar o quanto é antigo o oficio de artesão

em Piratini. Talvez alguns dos exemplos nem se encaixem perfeitamente nas

nomenclaturas adotadas, mas servem como uma mostra de como o povo, desde

68

antigamente, utilizava as habilidades manuais para gerar seus próprios objetos,

tanto utilitários como ornamentais, e isso era transmitido de geração à geração.

Se andarmos bem no interior do município de Piratini, com certeza iremos

encontrar ainda hoje alguns objetos, como os citados, produzidos pelos moradores.

Na cidade já é mais difícil, mas certamente no guarda- roupas de muitas vovós deve

estar guardado, cheio de pó, ao menos um joguinho de cinco-marias.

4.2.2 Atualmente

O artesanato evoluiu muito no município de Piratini, comparado há 30, 35

anos atrás. De lá para cá, as pessoas que gostam e trabalham com artesanato

sentiram a necessidade de se agrupar para realizar suas atividades e aperfeiçoá-las.

A partir daí começaram a surgir grupos de artesãos com objetivo de criar seu próprio

espaço e se fazerem conhecer.

De acordo com pesquisa realizada no município no mês de setembro de

2010 (APÊNDICE A e B), pode se perceber que atualmente existe um significativo

número de artesãos em Piratini. Eles estão espalhados pelos diversos cantos da

cidade e interior do município. Grande parte não participa de associações, apenas

se reúne e expõe seus trabalhos quando surge oportunidade para tal. Já cinquenta e

dois deles, encontram-se associados na “Associação Piratiniense de Artesãos” e

outros dez formam um grupo que trabalha com artesanato em lã crua. Piratini têm

também no Cancelão, localidade distante 10 km do município, um grupo de oito

artesãs que participam do Projeto Bichos do Mar de Dentro desenvolvido pelo

SEBRAE.

A Prefeitura também contribui disponibilizando outro espaço para artesãos

que não pertencem à associação ou ao grupo da lã. Este local conta com uma

funcionária que fica incumbida de cuidar da exposição dos trabalhos,

confeccionados a partir das mais variadas técnicas.

O artesanato piratiniense também conta com o incentivo e apoio da

EMATER. Durante todo seu período de atuação no município trabalhou, e ainda

trabalha, com o apoio a famílias rurais. Através do incentivo à atividade artesanal, a

empresa visa aumentar a renda familiar, a inclusão social e a saúde mental. Além

disso, prioriza o reaproveitamento de materiais locais e a sustentabilidade.

69

4.2.2.1 Associação Piratiniense de Artesãos

A “Associação Piratiniense de Artesãos” é formada por homens e mulheres

(em sua maioria) das mais diversas idades, com experiência na área em cerca de

cinco a dez anos sendo todos moradores da cidade. Um número bastante

expressivo dos associados afirma fazer artesanato por lazer e possuir outra

atividade além da produção artesanal. Eles relatam que o ofício entrou na sua vida

em razão do prazer que a atividade proporciona.

A associação começou suas atividades através de uma reunião com o

SEBRAE. No início contava com poucos artesãos, hoje, como já foi dito, já possui

cinquenta e dois associados, no entanto apenas doze participam ativamente das

atividades do grupo, sendo que o restante apenas expõe.

Após ter recebido por empréstimo um local para realizarem suas atividades,

atualmente a associação encontra-se localizada na avenida principal da cidade, cujo

prédio, na época da revolução, foi residido Giuseppe Garibaldi. O prédio possui

duas amplas salas, sendo uma utilizada para expor os produtos e a outra, localizada

no parte de trás, para realização de oficinas de aprimoramento dos seus trabalhos.

A sala de exposição conta com variadas prateleiras que possibilitam que os

produtos sejam expostos de maneira a obter uma boa visibilidade. Eles são

distribuídos por categorias definidas pelo tipo de material. Há o espaço da lã crua,

do couro, do artesanato em madeira, trabalhos de crochê e tricô, lembrancinhas

alusivas ao município, panos de pratos, bonecas de pano e assim por diante.

Procuram também separar o artesanato utilitário do artesanato decorativo.

O grupo de associados se encontra normalmente uma vez por mês para

tratar de questões administrativas da associação, organizar jantares mensais e

verificar pendências. Nesse dia é realizado um chá onde a cada reunião uma dupla

de associadas contribui com o chá e um bolinho e é cobrado um pequeno valor

simbólico que fica para o caixa da associação. Uma vez por semana, num período

de umas três horas, também há reunião para as interessadas em aprender uma

prática que alguma associada tenha maior domínio.

Sempre que surge oportunidade, o grupo procura aperfeiçoar seus produtos

e trabalhos através de cursos de capacitação que normalmente são ofertados pelo

Serviço Nacional de Aprendizagem Rural - SENAR e Serviço Brasileiro de Apoio às

70

Micro e Pequenas Empresas - SEBRAE, na qual seguidamente trazem novidades ao

grupo e aperfeiçoamento de suas atividades

Seus produtos normalmente são divulgados boca a boca ou em feiras de

exposição realizadas na rua (feitas com mais frequência, hoje em dia). Nessas

oportunidades, são levados um pouco de trabalho de cada artesão, dando prioridade

para os trabalhos melhor realizados. A rádio da cidade e a Prefeitura, sempre que

possível, ajudam na divulgação do artesanato. O grupo não possui qualquer tipo de

material promocional para divulgar o trabalho, sequer placa de sinalização do prédio

do artesanato. Apenas é colocada junto à peça artesanal uma etiquetinha com a flor

símbolo da cidade12 - amor perfeito- aonde vai o nome do artesão, com endereço,

telefone, email e o valor do produto.

As associadas acreditam que os cidadãos de Piratini não possuem o hábito

de comprar ou apreciar a produção artesanal. Devido a isso, a aceitação dos

produtos ainda é um pouco fraca, mas, como relatam algumas artesãs, mesmo

diante disso se consegue uma “boa” venda em se tratando do mercado geral,

especialmente quando expõem para visitantes.

A associação trabalha com os mais variados tipos de técnicas. Entre eles,

pintura em tecido, madeira e porongo, bordados, tricô e crochê, tecelagem, couro,

biscuit, fuxico, macramê, garrafa pet, entre outros.

Dentre os produtos ofertados os que mais se destacam são os ponchos de

lã confeccionados em tear, os quais acerca de um ano atrás obtiveram um maior

aperfeiçoamento devido a um curso de capacitação oferecido pelo SENAR. Segundo

as artesãs, os ponchos, juntamente com os bonecos típicos13 (que representam a

atividade artesanal mais antiga da cidade), bem como mateiras, chaveiros e licores,

são os produtos que mais valorizam a identidade local.

Os associados afirmam que não possui um público especifico sendo a

população em geral seu público-alvo. Também salientam conhecer bem seus

consumidores e trabalhar de forma sustentável, sempre buscando reaproveitar

materiais e ter o cuidado em não usar produtos poluentes.

Além disso, confirmam ser muito bom e prazeroso trabalhar em grupo, mas

apontam como principal problema encontrado pela associação, atualmente, a

dificuldade de reunir o grupo em função das atividades paralelas que os associados

12

Encontrada no Brasão de Armas da Nova República representando a firmeza e a dureza dos heróis farroupilhas. 13

Projeto em andamento, desenvolvidos em parceria com o SEBRAE, que disponibilizou consultoria em design e capacitação ao grupo.

71

mantêm. Salientam ser esse o ponto fundamental para a melhoria da produção do

grupo, pois o trabalho acaba não rendendo com a participação de poucos.

O principal desejo das artesãs do município é ter um maior reconhecimento

do seu trabalho e obter um maior incentivo à produção artesanal para assim

passarem a ter melhores condições de competir no mercado. Mas acreditam que

mesmo com esses entraves, aos poucos eles estão conseguindo se firmar no

mercado piratiniense.

4.2.2.2 Grupo da lã

O grupo da lã, que também é composto por mulheres das mais diversas

idades com experiência longa na atividade artesanal, confecciona seus produtos no

interior do município em uma localidade chamada Passo da Canoa, localizada a

mais ou menos 22 km da cidade.

Essas artesãs já trabalham em grupo há mais de dez anos e são assistidas

pela EMATER, que sempre busca lhe oferecer cursos de atividades artesanais. No

entanto, o grupo específico de lã surgiu somente em abril de 2009 contando com

dez participantes.

Esse grupo confecciona bijuterias feitas com o aproveitamento de matéria-

prima local, sendo a lã crua e os ossos14 restantes das tosas e do abate dos animais

respectivamente os principais materiais utilizados. Quando não possuem a própria

matéria-prima resultante da criação dos animais, as artesãs acabam comprando os

materiais de empresas pecuárias da região.

Segundo as artesãs, o grupo realiza encontros mensalmente onde são feitas

atividades que buscam abordar questões referentes à melhoria de seus trabalhos.

Também afirmam participar de cursos de aperfeiçoamento realizados pelo SENAR e

contarem com a supervisão da EMATER, que lhes traz maiores conhecimentos

sobre bijuteria.

As artesãs participam com frequência de exposições específicas para lã

realizadas na região e concursos que ocorrem em cidades vizinhas como Herval e

Pinheiro Machado, por exemplo. A participação desses eventos novamente conta

com o apoio da EMATER que fornece, sempre que preciso, transporte para que as

artesãs possam se deslocar até o referido local. De acordo com o grupo, seus

14

Ainda em fase de experimento.

72

produtos são bem aceitos no mercado. Normalmente, os adornos confeccionados

têm uma venda razoavelmente boa durante as feiras.

Para divulgar seu trabalho, além da participação de eventos, o artesanato

conta com artigos publicados no jornal de Pinheiro Machado (município vizinho da

localidade). Somado a isso, etiquetas e embalagens criadas pelas artesãs, feitas de

papel craft com cordão de lã, ajudam a tornar o trabalho mais conhecido.

4.2.2.3 Projeto Mar de Dentro

O grupo de artesãs que faz parte do projeto Mar de Dentro confecciona

objetos a partir de animais selvagens que vivem na região da Costa Doce da qual

faz parte o chamado Mar de Dentro que se estende do Rio Guaíba ao Chuí.

O artesanato do Mar de Dentro é um projeto desenvolvido pelo SEBRAE

desde 2008 no Território da Cidadania da Zona Zul do Estado (RS). O projeto é

formado pelos municípios de Aceguá, Amaral Ferrador, Arroio do Padre, Arroio

Grande, Candiota, Canguçu, Capão do Leão, Cerrito, Chuí, Cristal, Herval, Hulha

Negra, Jaguarão, Morro Redondo, Pedras Altas, Pedro Osório, Pelotas, Pinheiro

Machado, PIRATINI, Rio Grande, Santana da Boa Vista, Santa Vitória do Palmar,

São José do Norte, São Lourenço do Sul e Turuçu (SEBRAE, 2010).

Segundo Neutzling (2010), membro do projeto, a entidade promoveu oficinas

em todos os municípios da região acima citados. Em Piratini, na localidade do

Cancelão, já existia um grupo aonde a Prefeitura municipal fazia atendimentos de

oficina terapêuticas da Estratégia da Saúde da Família – ESF. Esse atendimento

visava à terapia ocupacional na busca por melhores qualidades de vida e

alternativas de renda às participantes que foram engajadas ao Projeto.

O núcleo de Piratini conta com oito artesãs que utilizam em seus trabalhos a

lã como matéria-prima principal,material comum no município devido a criação de

ovelha. Dentro da técnica de tapeçaria, elas transformam a lã em tapetes no formato

dos bichos da coleção. Esse trabalho proporciona ao grupo, além do prazer

decorrente do fazer manual, um aumento na sua renda mensal familiar.

73

5 O DESIGN COMO AGENTE DE TRANSFORMAÇÃO DA SOCIEDADE: uma

contribuição à produção artesanal de Piratini

5.1 Identificando os pontos chaves a serem trabalhados

Como aponta o SEBRAE e alguns de seus consultores aqui já apresentados,

conhecer o território e as pessoas com as quais se vai trabalhar, identificar seus

problemas, pontos fracos e fortes é o pontapé inicial no trabalho de revitalização do

artesanato.

Dessa forma, o levantamento de dados sobre a história do município de

Piratini, sua cultura, tradição e economia, apresentados anteriormente, possibilitou

ter uma visão mais clara do meio no qual iremos trabalhar.

Junto a isso, visando ter um aprofundamento maior dos fatos e entender

mais precisamente o mercado do artesanato piratiniense, foi realizada uma pesquisa

(APÊNDICE C) de caráter quantitativo, por apresentar dados mais precisos e

sistemáticos, que são necessários para a pesquisa em questão. Três das perguntas

foram abertas porque exigiam obter respostas mais detalhadas (LAKATOS;

MARCONI, 2007).

A pesquisa foi aplicada durante os meses de setembro, outubro e

novembro, via internet, o que permitiu atingir um público mais amplo, possibilitando

obter visões distintas das mais variadas regiões, além de permitir avaliar se o

artesanato piratiniense ultrapassa os limites das cidades vizinhas.

O questionário foi respondido por homens e mulheres das mais diversas

idades, sendo que a maioria era do sexo feminino com idade entre 21 a 30 anos.

Através dos dados obtidos observou-se que 99% dos entrevistados apreciam o

produto artesanal. Grande parte costuma adquirir este tipo de produto quando vai a

uma feira ou exposição (54%), o que confirma a importância da realização de

exposições que façam chegar os artefatos até o público, mostrando-lhes tudo o que

está sendo produzido. Dessa forma, além de apresentar o produto aos

consumidores, já podem ser consolidadas parcerias e redes para comercialização

74

do trabalho que, segundo Krucken (2009) é um dos pontos essenciais para

promoção de produtos.

Um número significativo de entrevistados aponta adquirir preferencialmente

artesanato classificado como de uso decorativo, utilitário e adorno. Também afirmam

adquirir em média de um a três produtos por compra, estando dispostos a gastar até

cerca de R$ 30,00 por eles. Esses dados mostram que o artesanato ainda não é tão

valorizado e consumido, visto que esses eventos não acontecem com tanta

frequência e, se formos levar em conta o material e o tempo gasto na confecção de

muitos produtos artesanais, R$ 30,00 mal pagam o material utilizado para fabricação

do artesanato.

Apesar da falta de valorização, é possível perceber que as pessoas estão

mais conscientes a respeito do quanto à produção artesanal contribui na renda

familiar, bem como com o meio ambiente, através da reciclagem por meio da

reutilização de resíduos descartados pelas indústrias e pelas pessoas. A pesquisa

mostra que mais de 50% dos entrevistados associam o artesanato a uma peça única

com valores sociais e históricos e declaram analisar a procedência do produto no

momento da compra. No entanto, apenas 39% realmente levam isso em

consideração ao comprar o produto e dizem que deixariam de comprar um produto

industrial para comprar um artesanal (mesmo sabendo que ele sairia bem mais

barato) por saber que há toda uma questão de inclusão social e valorização de

cultura e valores por trás dele, sendo que 55% mostram-se indecisos.

Quando perguntamos a respeito da produção artesanal de Piratini, podemos

perceber que ela não é muito conhecida fora da cidade. Dos oitenta e sete

questionários respondidos, (sendo vinte e quatro de Piratini, trinta e seis de Pelotas

e os vinte e sete restantes de cidades vizinhas e até mesmo Santa Catarina, Paraná

e Salvador) apenas quarenta e cinco afirmam conhecer a produção artesanal em

questão. E desses quarenta e cinco, grande parte diz conhecer devido ao fato de ter

contato com algum piratiniense que é artesão. Este dado confirma que o artesanato

de Piratini precisa ser divulgado além do boca a boca. É preciso haver um

investimento em material de divulgação que mostre o que está sendo produzido na

cidade.

Felizmente, a pesquisa revela que, dos que conhecem a produção

piratiniense, praticamente todos sabem onde encontrar os produtos, estão satisfeitos

com eles, com sua qualidade e com a maneira com que eles são expostos. Os que

75

afirmam não estarem satisfeitos por completo, reclamam que a última vez que

visitaram a associação da cidade, os produtos eram encontrados amontoados uns

sobre os outros. No entanto, segundo as artesãs, depois que foi emprestado um

prédio para associação, foi possível organizar melhor os produtos expostos de

maneira em que todos tenham uma boa visibilidade.

Finalizando, grande parte dos entrevistados afirma esperar encontrar em

Piratini artesanatos que façam referência a sua cultura e história.

A pesquisa foi de suma importância para conhecermos melhor os

consumidores dos produtos artesanais, bem como compreender seus desejos,

identificar a demanda existente e perceber como está a visão do público em relação

à produção artesanal de Piratini.

Ela, juntamente com os dados levantados, possibilitou identificar os pontos

fortes que podem vir a ser explorados como elementos de valorização do território e

de referência local, no desenvolvimento do produto junto a artesãos.

Por meio dos dados obtidos foi possível conhecer boa parte do artesanato

da cidade. O material coletado mostra que a produção artesanal é uma atividade

constante em Piratini a um bom tempo, mas, mesmo havendo um significativo

número de artesãos e uma produção bastante expressiva de artefatos, o artesanato

ainda não apresenta uma identidade própria que conte a história do povo

piratiniense.

Após as análises ficou claro que a cidade é conhecida por ter sido a Primeira

Capital Farroupilha. A Revolução Farroupilha foi um fato significativo na história de

Piratini, deixando muitas marcas que hoje contam a história e a tradição dos

piratinienses. O gaúcho e a vida no campo mostram o estilo de vida dos moradores.

Diante disso, o projeto prático começou desses três pontos chaves:

Revolução Farroupilha - líderes farrapos, objetos farroupilhas, prédios

históricos.

Gaúcho - trajes típicos, acessórios, churrasco e chimarrão

Vida no campo - produção agrícola e pecuária

A partir de então, iniciou-se o processo de encontrar nesses pontos um

produto que fosse viável de executar, expressasse alguns dos itens citados e que

tivesse boa aceitação no mercado.

76

5.2 Processo criativo

De acordo com relatos de habitantes da cidade, a busca por melhores

condições de vida fez com que grande parte dos moradores do interior de Piratini

migrasse para cidade visando obter um futuro melhor. Mesmo assim, o vínculo com

a vida no campo sempre foi mantido e preservado por eles. Muitos donos de

chácaras que foram morar na cidade para trabalhar mantêm suas casas no interior

tendo, muitas vezes, uma produção agrícola e pecuária.

As atividades na cidade fazem com que o contado dessas pessoas com a

lida campeira seja mais esporádico e, para muitos, tenha mais a ideia de passeio

para fora. É comum as famílias tirarem um dia para passear pelo interior, apreciando

esse momento mais tranquilo que o ambiente rural oferece.

Pensando mais amplamente, no mundo atual onde as pessoas vivem numa

intensa correria no seu dia-a-dia, enfrentando o estresse de uma vida urbana,

momentos tranquilos em família e entre amigos são cada vez mais apreciados e

desejados.

Diante disso, o produto, que foi elaborado junto à orientadora e a um núcleo

de produção familiar de artesãos (de acordo com a classificação do SEBRAE-2010),

foi pensando de maneira que pudesse atender a esse público que vive no caos do

dia-a-dia corrido nas cidades e os que apreciam esse tipo de atividade.

A proposta inicial do projeto era trabalhar com um grupo maior de artesãos.

Como o tempo era reduzido e o contato com os artesãos de Piratini era difícil por eu

morar em Pelotas, optou-se por fazer um projeto piloto com um núcleo familiar

formado por artesãos da minha família. Com o êxito que acreditamos ter, o projeto

será levado aos grupos piratinienses e com eles poderemos aperfeiçoar e

incrementar o produto criado e até mesmo gerar novas propostas.

Como vimos, o desenvolvimento do produto começou com uma análise do

que o ambiente proporcionava, o que o público desejava bem como quais as

aptidões dos grupos e os materiais disponíveis no município.

Nas orientações semanais, lembrando os bons momentos que se partilha

em um piquenique, surgiu a ideia de elaborar o projeto a partir do tema „um dia no

campo com piquenique‟. A sugestão foi levada ao núcleo familiar que logo mostrou

entusiasmo com a ideia. Assim, junto ao núcleo, foi elaborado um briefing

(APÊNDICE D) estipulando que para esse dia no campo deveria ser criado um kit de

77

piquenique que fosse fácil de transportar, prático, que comportasse em média

utensílios para umas duas ou três pessoas (pensando em uma família) e que

utilizasse preferencialmente materiais reaproveitados dos resíduos gerados pelo

município. Além disso, deveriam ser utilizados elementos que estivessem

relacionados com a história de Piratini.

No briefing também consta que os utensílios do kit deveriam ser pensados

separadamente para que os consumidores pudessem optar por levar apenas alguns

itens. Ao mesmo tempo, foi acordado que era preciso pensar que os objetos

utilizados nos encontros muitas vezes voltam sujos para o kit, sendo necessário

encontrar uma solução para esse possível problema.

Também foi definido que o kit deveria ser composto por bolsa/cesta, toalha,

guardanapos, porta copos, pratos e canecas (de louça ágata por ser mais rústico e

lembrar a estética do interior). Junto a isso, indispensavelmente, o kit deveria vir

acompanhado de etiqueta de identificação contendo dados sobre o produto.

Em paralelo ao projeto final do curso, cursei a disciplina optativa de

Serigrafia II já pensando que a técnica serigráfica poderia ser aproveitada para a

elaboração do projeto prático do trabalho de conclusão do curso, por ser bem

acessível montar um ateliê de serigrafia em casa e pela técnica oferecer inúmeras

possibilidades.

Na disciplina, alguns testes foram sendo realizados através da elaboração

de texturas com elementos da cultura e da história de Piratini. Junto ao núcleo,

optou-se por trabalhar com algum elemento dos prédios históricos da cidade e com

a flor amor-perfeito que é a flor símbolo do município.

Desses elementos surgiram as estampas a seguir (Figura 8, Figura 9, Figura

10 e Figura 11)

Figura 8 - Criação do módulo que fará parte da textura.

Fonte: A autora, 2010.

78

Figura 9 - Textura criada a partir do módulo da flor amor-perfeito.

Fonte: A autora, 2010.

Figura 10 - Sobrado de Azulejos e azulejo que servirá como módulo.

Fonte: A autora, 2010.

79

Figura 11 - Textura criada a partir do azulejo portugues do Sobrado de Azulejos.

Fonte: A autora, 2010.

Antes de começarmos a desenvolver o produto foi definido que a textura da

Figura 11, que é a textura de um azulejo de origem portuguesa de um dos prédios

históricos de Piratini, deveria ser aplicada nos produtos do kit fazendo referência à

história da cidade.

A partir daí, ficou estipulado que seria feita uma coleção composta por vários

kits, cada um com uma textura referente a um dos prédios históricos da cidade. No

projeto em questão serão apresentados apenas os produtos com a textura do

„Sobrado de Azulejos‟ em razão do tempo que dispomos.

Também foi decidido trabalhar sempre com tecido de algodão cru15 por ele

ter uma cor pura e não passar por processos químicos na tecelagem. E com papel

kraft16 por ser um material mais rústico e receber menos produtos químicos para o

seu branqueamento.

Então, a toalha e os guardanapos serão feitos de algodão cru. Aquela, terá

apenas uma borda azul com a arte do azulejo, enquanto estes terão a borda

desfiada e uma argola de tecido azul, também com estampa de azulejos,

envolvendo-os no centro. Já os porta-copos, serão em madeira pintada de branco

com a arte do azulejo impressa em serigrafia (Figura 12).

Definidos os objetos iniciamos os estudos de forma, materiais e técnicas

para confecção da cesta, sempre lembrando que questões ligadas à

responsabilidade social e sustentabilidade deveriam permear as soluções

estabelecidas.

15

Disponível em: <http://www.visionecologica.com.br/materias-prima.html>, acesso em: 03 de dez. 2010. 16

Disponível em: <http://www.centraldosbrindes.com.br/empresas/produto/1101>, acesso em 03 de dez. 2010.

80

Figura 12 - Esboço dos objetos que irão no kit.

Fonte: A autora, 2010.

Entre as primeiras ideias, surgiu a de confeccionar uma espécie de bolsa-

toalha que, quando aberta, serviria como a toalha do piquenique e, quando fechada,

se tornaria uma bolsa para carregar os itens do kit, como mostrado abaixo (Figura

13). Essa proposta trabalharia com a técnica de costura que os artesãos de Piratini

tanto apreciam. A ideia foi de comum acordo entre todos os envolvidos no projeto e

logo seu protótipo começou a ser executado.

Figura 13 - Esboço da bolsa-toalha. Fonte: A autora, 2010.

81

Como podemos ver, o kit seria composto por uma toalha que prenderia

todos os produtos através de elásticos e quando fechada serviria como bolsa para

transporte (Figura 14). No entanto, a primeira ideia logo apresentou alguns

problemas relacionados à acomodação dos produtos quando a bolsa estivesse

fechada e, antes que os problemas fossem resolvidos, a bolsa-toalha foi substituída

por uma cesta que deveria ser feita com a técnica dos rolinhos de papel que os

artesãos também dominam ou por uma bolsa de papelão revestido de tecido de

algodão cru.

Figura 14 - Esboço da bolsa-toalha fechada.

Fonte: A autora, 2010.

Os rolinhos de jornal foram confeccionados, porém, por ser uma técnica

mais trabalhosa, a deixamos para um segundo momento e começamos a

confeccionar a outra bolsa.

Como explicado, ela seria feita de papelão revestido de tecido de algodão

cru, sendo presa apenas por laços em suas extremidades laterais. Os objetos

seriam presos nas faces da bolsa por elásticos como a bolsa-toalha. Abaixo segue

esboço (Figura 15).

Essa proposta consiste no reaproveitamento desse resíduo (papelão) muito

comum e de fácil acesso para os artesãos, juntamente com a técnica da costura.

82

Figura 15 - Esboço da bolsa de tecido e papelão.

Fonte: A autora, 2010.

A proposta começou a ser executada. O papelão foi cortado (Figura 16) de

um tamanho em que a face mais larga pudesse comportar os pratos e os talheres e

o tecido foi marcado e cortado de maneira que o papelão fosse nele encaixado

(Figura 17 e Figura 18).

Figura 16 - Marcação e corte do papelão.

Fonte: A autora, 2010.

Figura 17 - Marcação e corte do tecido.

Fonte: A autora, 2010.

83

Figura 18 - Costura do tecido e encaixe do papelão.

Fonte: A autora, 2010.

Terminada a costura, marcamos onde exatamente cada objeto iria ficar.

Nessa etapa percebemos que acabaria ficando tudo muito justo e mal daria para

colocar a comida do piquenique na cesta/bolsa (Figura 19). Diante disso, novamente

a proposta foi abandonada antes de chegarmos a uma solução e outra sugestão

surgiu.

Figura 19 - Montagem da cesta/bolsa.

Fonte: A autora, 2010.

A partir de discussão sobre quais outros materiais poderíamos utilizar,

lembramos que Piratini tem sua economia baseada na agricultura, pecuária e,

atualmente, na indústria madeireira. Logo, a partir dos resíduos gerados pelos

agricultores, pecuários e madeireiros, existe uma gama de produtos que podem ser

aproveitados e transformados nas mais diversas peças artesanais.

A nova ideia foi trabalhar a cesta com fibra de palha de milho, pois como já

foi dito, o cultivo de milho é comum na cidade e, além disso, as artesãs afirmam

gostar muito de trabalhar com esse material e enfatizam que quando bem feito o

resultado é fascinante.

84

Por coincidência, na mesma semana em que foi decidido trabalhar com

palha de milho, ficamos sabendo que o SENAR iria oferecer às artesãs de Piratini

um curso com o material na semana seguinte (Figura 20).

Figura 20 - Curso de artesanato em palha de milho oferecido pelo SENAR.

Fonte: A autora, 2010.

Felizmente, pude participar do primeiro dia do curso e, ao contar sobre meu

projeto para a instrutora. Ela gentilmente começou o curso ensinando a técnica de

trançado que escolhi para confecção da minha cesta.

Como no primeiro dia sempre tem todos os procedimentos de apresentação

e mostra de materiais, não restou muito tempo para fazer a cesta, porém foi possível

compreender a técnica básica de trançado que eu necessitava para trabalhar em

meu projeto.

O curso não poderia ter vindo em melhor momento. Com ele pude perceber

o quanto as artesãs ficam empolgadas ao aperfeiçoar e adquirir novas técnicas e

conhecimentos e, o quanto elas gostam e apreciam o trabalho em palha de milho.

Também foi possível constatar que o trabalho com esta fibra é muito minucioso e

delicado, exigindo tempo e dedicação para que a peça fique bonita e bem acabada.

Após o curso, já começamos a fazer nossa cesta de palha de milho, mas por

percebermos que a técnica exigiria um trabalho redobrado e um tempo considerável,

em uma das orientações pensamos em desistir da cesta de palha de milho e fazer

uma mais simples com isopor e bolsa de tecido (Figura 21). Essa ideia, além de

possibilitar a conservação da temperatura de alimentos e bebidas, teria uma

execução mais rápida e prática.

85

Figura 21 - Esboço de bolsa de isopor revestida por tecido.

Fonte: A autora, 2010.

Novamente a atual proposta foi levada ao núcleo familiar para aprovação. O

grupo até gostou da ideia, achando interessante que o usuário, quando quisesse,

poderia perfeitamente utilizar somente a bolsa ou isopor. No entanto, após uma

longa análise de tudo que já vínhamos fazendo e de alguns imprevistos surgidos que

impossibilitaram a execução de um protótipo da nova bolsa, optamos por seguir e

finalizar a cesta de palha de milho que já vínhamos fazendo.

Contudo, cabe salientar que todas as propostas apresentadas mostraram-se

muito acessíveis, pertinentes e de possível execução. Elas só não chegaram a

serem finalizadas em função do pouco tempo disponível para execução e em razão

da proposta da cesta de milho mostrar-se mais coerente com a cultura do município.

5.3 Confecção do produto

Após definirmos a cesta e os produtos que a acompanhariam, passamos à

execução do projeto.

5.3.1 A cesta

Conhecida a técnica e adquirido o material necessário para sua execução,

iniciamos o processo de fabricação da cesta de palha de milho. Começamos pela

86

confecção da estrutura da cesta que foi feita em madeira de pinus, material também

muito acessível aos artesãos por meio das indústrias madeireiras do município.

Como afirma o SEBRAE (2010), no núcleo de produção familiar cada

membro ajuda da maneira que sabe, dedicando-se para as atividades a qual tem

mais aptidão. Dessa forma, em nosso trabalho, o artesão do núcleo, por já trabalhar

com madeira, foi o principal encarregado dessa etapa, enquanto as demais apenas

o auxiliavam. Já o trabalho com a palha, ficou a cargo das artesãs que se

mostravam mais familiarizadas com a técnica e o processo.

A tabua de pinus foi serrada em tiras, cortada no tamanho da cesta e lixada

para evitar as felpas e melhorar o acabamento (Figura 22).

Figura 22 - Preparo da estrutura da cesta.

Fonte: A autora, 2010.

A montagem da estrutura foi feita com auxílio de pregos e cola instantânea17

que deram sustentação e firmeza a mesma (Figura 23).

Figura 23 - Preparo da estrutura da cesta. Fonte: A autora, 2010.

17

TEK BOND 793 – utilizada em superfícies irregulares como borracha, madeira, plástico, papéis, entre outros.

87

Preparada a estrutura, foi preciso forrá-la com a palha antes de começar o

trançado. De acordo com Terezinha Ivone Vicente da Silveira (informação verbal)18,

instrutora do SENAR, antes de se iniciar qualquer peça em palha de milho é

necessário fazer a seleção da mesma separando as mais finas e macias das mais

grossas e duras.

Quem trabalha com artesanato em palha de milho sabe que essa seleção é

fundamental para que o artesão não passe trabalho na confecção do produto e

tenha um resultado melhor apresentado. O artesão ao fazer essa seleção já vai

destinando cada tipo de palha para a finalidade que mais se adéqua.

Valladares diz que,

muitas vezes, o preparo prévio da matéria-prima exige operações mais complexas que a simples coleta e/ou aquisição de terceiros, e pode estar cercado de preceitos ou de superstições, inclusive fórmulas de propiciarão, para que o resultado do trabalho seja bom. Respeita-se, por exemplo, a influência do ciclo lunar: o quarto minguante é a fase da lua favorável ao corte da matéria-prima destinada às obras de trançado, para que as mesmas fiquem fortes e resistentes (VALLADARES, 1986, p.72).

Silveira explica que existe um tipo de palha mais adequado para o

artesanato, a Pagnoncelli. Esta, além de produzir uma folha de melhor qualidade, é

mais macia, longa e de manejo mais facilitado.

Como nosso tempo era reduzido, fomos fazendo com a palha que

dispúnhamos, sem a prévia seleção. Nessa parte é importante colocar a palha de

molho para umedecê-la e evitar que fique quebradiça (Figura 24).

Figura 24 - Preparo da palha e envolvimento da estrutura de madeira.

Fonte: A autora, 2010.

18

Informação fornecida por Terezinha da Silveira no curso de artesanato em palha de milho, em Piratini, em dezembro de 2010.

88

Com toda estrutura da cesta já forrada (Figura 25), iniciamos a fazer o

tanchão, que é a base fixa que irá receber o trançado. Ele equivale à urdidura19 do

tear (VALLADARES, 1986).

Figura 25 – Tanchão. Fonte: A autora, 2010.

O processo é delicado e exige atenção redobrada para que os fios de palha

fiquem bem presos e com espessura uniforme. Tanto na etapa de forrar a estrutura

quanto no tanchão e no trançado, os artesãos devem ficar atentos para usar a palha

sempre pelo mesmo lado, pois como Silveira explicou no curso, a palha possui o

lado direito (onde os fios da fibra estão bem salientes) e o avesso (lado liso), ficando

a critério do artesão escolher com qual palha irá trabalhar. Com o tanchão pronto,

começamos o trançado com a palha de tecer (Figura 26 e Figura 27), que é “o

elemento móvel, disposto transversalmente e que assegura a fixação dos tanchães,

numa função equivalente a trama na tecelagem” (VALLADARES, 1986, p.37).

Figura 26 - Tampa trançada com a palha de tecer.

Fonte: A autora, 2010.

19

Dicionário Aurélio - s.f. Ação ou efeito de urdir. / Conjunto de fios de mesmo comprimento reunidos paralelamente no tear por entre os quais se faz a trama. (Sin.: urdimento, urdume.) / Fig. Enredo, trama, tramóia, intriga, maquinação. Disponível em: < http://www.dicionariodoaurelio.com/Urdidura>. Acesso em: 03 dez. 2010.

89

Figura 27 - Cesta trançada com a palha de tecer.

Fonte: A autora, 2010.

Com a tampa e a caixa já tramadas passamos à fase de finalização. Unimos

uma peça à outra tramando com o fio de tanchão e fizemos um botão e uma alcinha

de palha para o fechamento da mesma (Figura 28).

Figura 28 - Trançado da cesta finalizado. Fonte: A autora, 2010

Para quebrar os tons pastéis da palha e do tecido de algodão cru, decidimos

fazer serigrafia com a textura do azulejo nos tecidos que prendem os utensílios à

cesta (Figura 29).

Figura 29 - Processo serigráfico. Fonte: A autora, 2010.

90

Optamos por aplicar uma textura alternando o azulejo com fundo azul e

branco para lembrar o xadrez tão característico dos piqueniques.

Após todos os materiais estarem serigrafados, os tecidos que irão sustentar

os objetos foram preenchidos com fibra de silicone (para amenizar impactos e

proteger), e neles, foram costurados os elásticos de sustentação e os cordões de

algodão cru que irão prender o tecido na cesta (Figura 30).

Por fim, foram presos os tecidos à cesta e foi colocada a fita de arremate na

base da mesma (Figura 31).

Figura 30 – Costura do elástico e dos fios de algodão cru.

Fonte: A autora, 2010.

Figura 31 - Arremates da cesta.

Fonte: A autora, 2010.

Com a cesta finalmente acabada (Figura 32), com todos os tecidos presos,

as alças para o transporte e o botão feitos, passamos à conclusão dos objetos que

irão fazer parte do kit.

91

Figura 32 - Cesta finalizada.

Fonte: A autora, 2010.

5.3.2 Porta-copos, guardanapos e toalha

Os porta-copos, feitos a partir de chapa de MDF (Médium Density

Fiberboard - Fibras de Densidade Média), foram serrados em pequenos quadrados,

lixados e pintados com tinta para madeira PVA (Acetato de Polivinila) branca (Figura

33).

Figura 33 - Preparo dos porta-copos.

Fonte: A autora, 2010.

Após, para a impressão da arte do azulejo, um primeiro teste foi realizado

com serigrafia sobre papel adesivo colado na superfície de madeira pintada. Sobre o

adesivo serigrafado, foi aplicada uma proteção com PVC autoadesivo (conhecido

comercialmente como papel contact) transparente e, sobre a madeira, foi aplicada

uma demão de verniz acrílico com intuito de proteger o objeto.

Levando em consideração o meio ambiente e os resíduos causados pelo

teste, optamos por fazer a impressão direto sobre a madeira. Assim, evitaríamos

gerar mais lixo e facilitaríamos o processo de reciclagem.

92

No entanto, como não tínhamos os produtos adequados e tempo para

executar novas impressões, os testes feitos não tiveram bons resultados (Figura 34).

Figura 34 - Teste de impressão em serigrafia sobre MDF pintado com tinta PVA branca.

Fonte: A autora, 2010.

Diante disso, nosso protótipo foi feito com impressão a laser sobre papel

adesivo. E, como no primeiro teste, aplicamos uma proteção com PVC autoadesivo

transparente e passamos verniz para proteger a peça (Figura 35).

Figura 35 - Porta-copos feito com impressão a laser sobre papel adesivo.

Fonte: A autora, 2010.

Os guardanapos e a toalha, como mencionados anteriormente, foram

confeccionados em tecido de algodão cru com detalhes em azul. A toalha recebeu

apenas uma borda do tecido azul, impresso com a arte do azulejo na cor branca

através do processo serigráfico. Por outro lado, os guardanapos tiveram sua borda

desfiada, receberam aplicação de termolina20 para evitar que desfiasse e ganharam

uma argola, também de tecido azul serigrafado com os azulejos, para criar harmonia

ao conjunto e dar unidade ao kit (Figura 36 e Figura 37).

20

Impermeabilizante para tecidos, papéis, isopor e outros materiais. Evita o desfiamento das costuras e bordados após as lavagens. Acabamento totalmente incolor após a secagem. Disponível em: < http://didicarmo.blogspot.com/2009/05/para-que-serve-termolina.html>, acesso em: dez. 2010.

93

Figura 36 - Confecção dos guardanapos.

Fonte: A autora, 2010.

Figura 37 - Confecção da toalha.

Fonte: A autora, 2010.

Feito isso, finalizamos o kit e iniciamos a confecção das etiquetas de

identificação que deverão acompanhar o mesmo e seus utensílios (Figura 38, Figura

39 e Figura 40).

Figura 38 - Tampa e base do kit.

Fonte: A autora, 2010.

94

Figura 39 - Núcleo de produção familiar.

Fonte: A autora, 2010.

Figura 40 - Kit completo. Fonte: A autora, 2010.

5.3.3 Etiqueta

Através de nosso estudo vimos o quanto é importante que os produtos

artesanais venham acompanhados com etiqueta de identificação para que o mesmo

95

tenha identidade e o consumidor saiba de onde veio o trabalho, por quem é

produzido e como é feito.

Porém, antes de projetarmos a etiqueta propriamente dita, foi necessário criar

um nome que representasse esta coleção do Sobrado de Azulejo e que ao mesmo

tempo pudesse representar as coleções posteriores, que também serão baseadas

em detalhes dos outros prédios históricos da cidade.

Chegando a um consenso, definimos que Coleção Farroupilha seria um nome

bem adequado para identificar todas as coleções, pois o „farroupilha‟ está

diretamente associado à história do município.

Escolhido o nome, iniciamos o projeto da etiqueta. Ao longo do processo

criativo, várias ideias foram surgindo a partir da variação da rotação do azulejo, do

posicionamento do nome, do tamanho, da forma etc (Figura 41).

Figura 41 - Estudos da etiqueta.

Fonte: A autora, 2010.

Nesses estudos, optamos por trabalhar com a tipografia „Eaglefeather

Formal Regular‟ por ela lembrar a fonte „Cantoneiros‟ que, segundo o blogspot

nanquimstudio21, é de origem portuguesa (Figura 42). No entanto, percebemos que

ela parecia moderna demais em relação ao ano do sobrado. Além disso, a referência

que afirmava que ela era portuguesa não era segura e a falta de bibliografias 21

Blogspot nanquimstudio. Disponível em:< http://nanquimstudio.blogspot.com/2009/04/tipografia-portuguesa-com-certeza.html>, acesso em: 08 de dez. 2010.

96

confirmando essa informação fez com que passássemos a pesquisar sobre as

tipografias utilizadas durante a Revolução Farroupilha, pois se mostravam mais

coerentes com o projeto em si.

Figura 42 - Fonte „Cantoneiros‟ e fonte „Eaglefeather Formal Regular‟.

Fonte: A autora, 2010.

Como vimos no capítulo anterior, durante a Guerra dos Farrapos o jornal „O

Povo‟ (1838-1840), editado primeiramente em Piratini pelo italiano Luigi Rossetti, era

o responsável por registrar todos os acontecimentos da Revolução. A partir da

tipografia utilizada no periódico (Figura 43), podemos identificar o tipo de fonte

utilizada na época.

Figura 43 - Capa da primeira edição do jornal „O Povo‟.

Fonte: http://sites.google.com/site/lsstorch/povo.jpg

97

A fonte do jornal, segundo Williams (1995), encontra-se no grupo dos tipos

„modernos‟22 que apresentam as características mostradas na Figura 44.

Figura 44 - Análise da fonte do jornal „O Povo‟.

Fonte: A autora, 2010.

Após a análise, julgamos que a fonte „Perpetua‟ (Figura 45) apresentava

todas as características presentes nas fontes de classificação „moderna‟ e ainda

mostrava boa legibilidade e harmonia com os elementos da etiqueta.

Figura 45 - Análise da fonte „Perpetua‟.

Fonte: A autora, 2010.

Resolvida à fonte, optamos por definir o formato da etiqueta baseado na „Proporção Áurea‟ (Figura 46), por ela apresentar uma grande harmonia e elegância visual (DONDIS, 1997).

22

Em 1700, o aperfeiçoamento do papel, as técnicas mais sofisticadas de impressão e um aumento genérico dos dispositivos mecânicos foram fatores que fizeram que o tipo também se tornasse mais mecânico. [...] Os tipos modernos têm serifas, mas agora elas são horizontais [...] com uma transição grosso-fino radical [...] a ênfase é perfeitamente vertical (WILLIAMS, 1995, p.133).

98

Figura 46 - Proporção Àurea.

Fonte: A autora, 2010.

Já o leiaute, ficou com o modelo frente e verso sem dobra, pois assim

poderiamos ficar com a frente na vertical (dando mais destaque para apenas um

azulejo) e o verso na horizontal (para termos mais espaço para os dados), não

havendo problema quanto a isso já que a normalmente ela fica inclinada. O verso

ficará somente com uma bordinha decorativa, fazendo alusão às molduras de

William Morris, expoente do movimento Artes e Oficios que defendia o trabalho

artesanal.

Como nosso teste foi impresso em papel reciclado e não no kraft, para

manter o contraste com a cesta, decidimos pela etiqueta em que o azul

predominava. Mas, pensando em questões ambientais resolvemos que também

deveria haver a etiqueta em negativo, que utiliza menos tinta. Assim, de acordo com

a peça utiliza-se uma ou outra etiqueta (Figura 47 e Figura 48).

Figura 47 - Modelo 1 da etiqueta escolhida, tamanho 7,3cm x 4,6cm.

Fonte: A autora, 2010.

99

Figura 48 - Modelo 2 da etiqueta escolhida, tamanho 7,3cm x 4,6cm..

Fonte: A autora, 2010.

5.3.4 Embalagem individual

No briefing estipulamos que cada utensílio do kit deveria ser pensado

separadamente para que o consumidor pudesse levar o que lhe interessasse. Sendo

assim, foi necessário desenvolver uma embalagem para que esses produtos

pudessem ser transportados.

Já que o artesanato trabalha muito com o reaproveitamento de materiais,

nossas embalagens serão feitas a partir da utilização das sobras dos materiais do

kit.

Primeiro, por meio do aproveitamento das sobras de algodão cru,

desenvolvemos um saquinho que pode ser feito dos mais variados tamanhos de

acordo com o que for colocado dentro ou com o tamanho dos retalhos disponíveis.

Para fechá-lo basta um fio também de cordão de algodão cru (Figura 49).

Figura 49 - Embalagem de saquinho de algodão cru.

Fonte: A autora, 2010.

100

Com as sobras do papel kraft, criamos uma caixinha que também pode

variar o tamanho e além disso pode ser vazado ou com a tampa transparente para

que o produto seja visto (Figura 50).

Figura 50 - Embalagem de papel kraft e lâmina de retro projetor.

Fonte: A autora, 2010.

Em ambos uma serigrafia com o azulejo português basta para manter a

identidade com o restante do projeto. No entanto, para evitar que fique muito

repetitivo, há a possibilidade de ousar experimentando explorar manchas gráficas

com o azul do azulejo.

5.3.5 Cartão Postal

Como muitos ainda não conhecem a história de Piratini e consequentemente

não iriam associar o azulejo ao contexto da cidade, decidimos colocar junto ao kit

um postal com a imagem do Sobrado de Azulejos e com uma pequena descrição do

prédio (Figura 51).

Dessa forma, mesmo que em um primeiro momento o consumidor não

conheça o histórico da Primeira Capital Farroupilha, a partir do postal ele identificará

o sobrado e poderá associar o kit ao mesmo.

Optamos por trabalhar com o postal por ele estar relacionado com práticas

mais antigas de envio de correspondência, lembrando exatamente a época da

revolução onde a carta era um dos meios de comunicação.

101

Figura 51 - Postal que acompanhará o kit, tamanho 18cm x 13cm.

Fonte: A autora, 2010.

5.4 Classificação e ciclo de vida do produto.

5.4.1 Classificação

Retomando às categorias de artesanato definidas pelo SEBRAE, o kit da

Coleção Farroupilha encontra-se classificado como artesanato de Referência

Cultural. Ele é resultado da interação entre designer e artesãos da cidade de Piratini

que, juntos, buscaram elementos expressivos na história do município para agregar

valor ao produto desenvolvido. Também priorizaram a utilização de matéria-prima

proveniente dos resíduos lá gerados e pela preservação da técnica do trançado que

vem sendo passada de geração à geração pelos piratinienses.

102

Quanto ao uso, o produto é classificado como utilitário. Ele foi criado com o

intuito de satisfazer as necessidades das pessoas que apreciam esses momentos

mais familiares em lugares calmos e tranquilos. Todas as peças são funcionais e de

acordo com a necessidade do usuário podem ser adaptadas para fins distintos.

Como já foi apresentado, o produto foi desenvolvido por artesãos de um

núcleo de produção familiar. Juntos, eles desenvolveram o produto utilizando, como

suporte, matéria-prima natural e processada, de origem vegetal (Figura 52). Além

destes, na confecção do produto, estão sendo usados outros materiais, como

pregos, cola, tinta, etc.

Classificação dos suportes do kit em função da matéria-prima utilizada:

- Cesta: Estrutura de madeira pinus trançada com fibra de palha de milho

(matéria-prima natural);

- Porta-copos: madeira de MDF (matéria-prima processada);

- Guardanapos e toalha: tecido de algodão (matéria-prima processada).

Figura 52 - Classificação dos suportes do kit em função da matéria-prima utilizada.

Fonte: Mascêne, Termo de Referência SEBRAE, 2010.

5.4.2 Ciclo de vida

A indústria madeireira e os produtores de milho de Piratini, ao logo da sua

produção, geram resíduos que são a principal matéria-prima utilizada no kit da

coleção.

O ciclo de vida do nosso produto começa com o reaproveitamento dessas

sobras, sua seleção e transformação dos mesmos na cesta e nos utensílios que a

acompanham. Após, o kit é montado, finalizado e então distribuído nas casas de

artesanato e lojas afins para sua comercialização.

Resumindo, depois do uso, desuso e eliminação surge o design com a

finalidade de criar novas possibilidades para o que foi eliminado (Figura 53).

103

Figura 53 - Ciclo de vida do Kit da Coleção Farroupilha.

Fonte: A autora, baseado em Cavalcante e Nascimento, 2009.

104

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Em nosso projeto, buscamos entender como o design pode contribuir com a

sociedade, especialmente com a produção artesanal, ajudando a revitalizar esta

prática que, após a industrialização, teve uma significativa desvalorização.

Os capítulos iniciais do projeto, mostrando o contexto do design e do

artesanato, possibilitaram ter uma visão geral das duas áreas e a partir daí entender

suas afinidades, pois, por vezes, elas trabalham na mesma direção, com objetivos

comuns, como o desenvolvimento de um produto.

O estudo a respeito de projetos de revitalização e de interações já existentes

contribuiu significativamente para compreenção de como vem acontecendo essas

ações e serviu como referência para a execução do trabalho prático.

A partir deste, as questões levantadas no início do projeto à respeito da

importância do design na sociedade e quanto à possibilidade da interação entre

design e atresanato, foram sendo respondidas.

O projeto desenvolvido com o núcleo de artesãos confirmou meu

questionamento em relação a esta ser mais uma das áreas de atuação do design.

Durante todo o trabalho prático era reafirmado o valioso resultado que podemos

obter por meio dessa parceria. O trabalho mostrou que a troca de ideias e

conhecimentos é muito enriquecedora para ambos os envolvidos. A possibilidade do

próprio designer trabalhar com os materiais e as técnicas que os artesãos dominam

faz com que ele compreenda melhor todo o processo e tenha uma visão mais ampla

de todas as formas de aproveitar tanto a técnica quanto o material. E os artesãos,

por meio da absorção das informações sobre mercado, estratégias de valorização

de produtos e território, ganham conhecimentos para poder desenvolver seus

objetos de acordo com a demanda e o mercado existente.

O desenvolvimento conjunto do kit da Coleção Farroupilha a partir da

referência histórica dos prédios da cidade e da utilização de matéria–prima local

mostra o quão proveitoso pode ser essa parceria entre designers e artesãos. A

união e a troca de conhecimentos gerou um produto com referência, identidade e

perfeitamente viável de ser executado, sendo capaz de representar o artesanato

piratiniense.

105

A proposta de utilizar madeira, palha de milho e tecido, além de ter

produzido uma ótima combinação, trabalha com técnicas muito apreciadas e de

domínio dos artesãos de Piratini.

O reaproveitamento da palha de milho vai ao encontro das questões sociais

e sustentáveis apontadas no trabalho. Esse processo possibilitará aumentar a renda

dos moradores do município e dará um destino mais nobre à fibra da palha, que

também é utilizada na alimentação animal, quando triturada juntamente com o

sabugo e o milho, transformando-se em ração. Além disso, minimizará o impacto

ambiental, à medida que evitará que esses materiais sejam queimados enquanto

resíduos do cultivo de milho, prática comum de acontecer.

A inclusão do processo serigráfico no projeto também mostra-se muito

pertinente. A técnica é simples, fácil e viável para os artesãos, visto que a aquisição

de um ateliê próprio se mostra acessível e de grande utilidade para os mesmos. A

gama de possibilidades que a serigrafia proporciona pode garantir aos artesãos uma

infinidade de produtos novos e diferenciados.

No entanto, cabe salientar que, tanto o trabalho em palha quanto a

serigrafia, são processos muito minuciosos que exigem paciência e dedicação para

que o trabalho fique bem feito e acabado. Em nosso projeto, como se tratava apenas

de um protótipo e não tínhamos muito tempo e nem materiais adequados, não foi

possível ter os devidos cuidados com as técnicas e materiais.

Enfatizamos que, quanto à questão da utilização da melhor palha, a cidade

tem incentivo e condições para o plantio. A partir do momento que os piratinienses

descobriram a existência de uma palha especial, própria para artesanato, a Emater

deu todo apoio necessário para o plantio da Pagnoncelli. Alguns artesãos até

plantaram pés de milho dessa variedade, mas muitos perderam por causa das

adversidades climáticas. De acordo com a Embrapa Milho e Sorgo23, na região Sul,

o plantio do milho inicia a partir de setembro. Dessa forma, os que pretendem

plantar para produzir sua própria matéria-prima devem ficar atentos a essa época.

Felizmente, hoje, com os cursos de aproveitamento da palha de milho no

artesanato, essa vontade de voltar a plantar a variedade Pagnoncelli cresceu e

muitos artesãos estão voltando e ter sua pequena produção.

23

Disponível em: < http://www.cnpms.embrapa.br/perguntas/clima2.html>. Acesso em: 10 dez. 2010.

106

Mesmo havendo alguns empecilhos, o resultado obtido confirma a

viabilidade do projeto e, uma pequena pesquisa informal24, afirma a possível

aceitação do produto no mercado. Além disso, a volta do cultivo de milho por parte

de alguns artesãos também comprova o apreço que eles têm por trabalhar com este

material, reafirmando a viabilidade do projeto.

Quanto à decisão de trabalhar com elementos da arquitetura dos prédios

históricos da cidade, acreditamos ter sido uma excelente escolha visto que, como já

citamos, a Revolução Farroupilha foi um marco para Piratini e os prédios, que fazem

parte da história da cidade, também são representantes na Epopéia Farroupilha.

Neste projeto em especial, COLEÇÃO FARROUPILHA a partir do

referencial arquitetônico do Sobrado de Azulejo, o trabalho com os tons pastéis da

palha de milho e do algodão cru com o azul do azulejo português geraram um

contraste harmônico e interessante ao kit. O padrão mantido através da imagem do

azulejo e da cor azul comunica que o kit não é apenas mais um entre os outros, ele

possui identidade. Além disso, a etiqueta de identificação com dado a respeito do

protuto dá credibilidade e valor agregado ao mesmo.

A proposta de trabalhar com o dia de campo com piquenique foi muito

interessante à medida que atende um público bem mais abrangente do que se

tivéssemos optado por um produto mais específico com a tradição da cidade. Além

disso, toda a ideia de união, descanso e tranquilidade que o piquenique apresenta

aponta um diferencial a mais ao produto. O kit apresenta as características rústicas

do trabalho da palha e com a sofisticação do azulejo português gerando essa

mescla que torna o produto atrativo.

Também é importante enfatizar que normalmente quando se trabalha com

design de produto se faz necessário a planificação do produto estabelecendo suas

dimensões, especificando materiais, escala, entre outros.

Em nosso projeto, nenhuma medida foi estabelecida a priori visto que, no

artesanato, a todo momento surge uma nova ideia e o reaproveitamento de material

é uma constante. Além disso, o interessante desse tipo de trabalho é a

exclusividade, logo cada cesta pode ser feita de acordo com o material disponível,

com o que se pretente colocar no kit e com o desejo do cliente. No entanto, é 24

Realizada via internet no mês de dezembro

107

importante ressaltar que tudo isso pode ser feito desde que se mantenha a

identidade e unidade do conjunto que é dada em função da arte do azulejo

português.

Também salientamos que mesmo havendo outros produtos semelhantes no

mercado, o kit da COLEÇÃO FARROUPILHA é único e singular. O conjunto como

um todo, sua forma, cor e elementos iconográficos dão significado ao kit tornando-o

distinto no mercado. A produção com matéria-prima local transformada em objetos

por meio do trabalho minucioso das mãos humanas traduzem valores e costumes

inerentes aos produtos industriais, permitindo que o produto seja único, singular e se

destaque em meio aos uniformes produtos globais.

O projeto desenvolvido fez com que minha visão de design mudasse

completamente. A possibilidade de utilizar os conhecimentos que tenho em prol da

sociedade, especialmente dos artesãos, fazendo com que eles tenham um melhor

entendimento à respeito de cor, forma, mercado entre outros, para melhorar seus

produtos me deixa extremamente satisfeita com a profissão que escolhi.

Trabalhar como designer com o núcleo de artesãos foi muito gratificante.

Mesmo havendo surgido muitos problemas durante a execução do projeto, à medida

que eles vinham sendo resolvidos e que eu percebia o encantamento dos envolvidos

em conhecer novas técnicas, como a serigrafia, em entender como funciona o

processo de criação do material gráfico de um produto e entender como podem

agregar valor ao que produzem, fui me envolvendo cada vez mais com o trabalho e

me apaixonando pelo projeto.

A criação do projeto COLEÇÃO FARROUPILHA foi apenas o começo do

processo de revitalitalização do artesanato piratiniense. Ainda há muito a ser feito.

Parcerias devem ser firmadas, redes de comercialização consolidadas e

investimentos em divulgação estabelecidos. Não foi possível que isso já fosse feito,

mas com certeza, existe em Piratini interessados em fazer com que este projeto seja

implementado.

Por fim, afirmo que é perfeitamente possível a interação entre design e

artesanato desde que se tenham os devidos cuidados com o que irá fazer para que

o trabalho seja proveitoso a todos os envolvidos.

E, novamente enfatizo esperar que este seja um estímulo para que estudos

nesta área sejam desenvolvidos e para o despertar de uma visão mais social

108

aqueles que trabalham com a comunicação, fazendo-os repensar seu papel na

sociedade.

109

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OKAMOTTO, Paulo. Artesanato é negócio. In: ______. Artesanato, um negócio genuinamente brasileiro. SEBRAE. Volume 1, nº 1, p. 8, março de 2008. edição comemorativa 10 anos.

PAIM, Gilberto. Uma reflexão sobre a necessidade de relacionar os dois domínios do fazer. 2008. Disponível em: <http://www.ceramicanorio.com/miscelanea/gilbertopaimdesigneartesanato/gilbertopaimdesigneartesanato.htm>. Acesso em: set. 2010.

PEVSNER, Nikolaus. Pioneiros do Desenho Moderno. São Paulo: Martins Fontes, 1980.

PONS, Ivo. O design atua de fato na mudança das hierarquias que existem na sociedade. Entrevistador: Daniel Douek. São Paulo: A Casa. Newsletter n.23, abril 2010. Disponível em: <http://www.acasa.org.br/newsletter.php?id=192>. Acesso em: 23 de ago. 2010.

REYES, Maria de Lourdes Valente. Apontamentos sobre o seminário do Mar de Dentro. 2010.

______. Artesanato, um negócio genuinamente brasileiro. SEBRAE. Volume 1, nº 1, p. 8, março de 2008. edição comemorativa 10 anos.

SEBRAE. Catalogo Bichos Mar de Dentro. Pelotas, 2010.

SEBRAE. Programa Sebrae de Artesanato: Termo de Referência. Brasília: SEBRAE, 2004.

TADEU, Marcio. Artesanato: trabalho, renda e cidadania. SEBRAE Disponível em: <http://www.sebrae.com.br/setor/artesanato/sobre-artesanato/artesanato-no-sebrae>. Acesso em: 14 out. 2010.

VALLADARES, Clarival do Prado (introd.). Artesanato brasileiro. 3.ª ed. Rio de Janeiro: Funarte, 1986.

VIDIGAL, Marina. Renato Imbroisi, designer, tecelão e empreendedor carioca. A Casa, 2002: Disponível em: <http://www.acasa.org.br/ensaio.php?id=20&modo=>. Acesso em: 13 out. 2010.

WILLIAMS, Robin. Design para quem não é designer: noções básicas de planejamento visual. Tradução: Lana Karin Gillon. São Paulo: Callis, 1995.

112

APÊNDICES

113

APÊNDICE A

Ficha de pesquisa da associação

Associação:

Número de associados:

Como se deu o início da associação?

Como é seu o funcionamento?

Vocês se encontram com freqüência?

O grupo procura aperfeiçoamento de suas atividades?

O grupo participa de feira, exposições e eventos para expor seus trabalhos?

O grupo conta com algum tipo de apoio (de prefeitura, imprensa, rádio, empresas)?

Como é a infra-estrutura da associação?

Os produtos são dispostos de maneira em que todos tenham boa visibilidade?

Há uma preocupação com a apresentação dos produtos por parte da associação?

Que tipo de artesanato é produzido pela associação?

Como é a aceitação no mercado?

Os produtos possuem algum diferencial? Qual?

O grupo costuma se deparar com problemas? Que tipo? Expliquem.

De que maneira são divulgados os produtos da associação?

Qual o público alvo da associação?

Vocês procuram conhecer seus consumidores?

Há algum tipo de artesanato com maior destaque e aceitação no mercado? Qual?

A associação possui produtos que valorizem a identidade local? De que maneira isso é

feito?

Os produtos são pensados de forma sustentável?

O que se pode fazer para melhorar a produção artesanal de Piratini?

114

APÊNDICE B

Ficha de pesquisa de artesãos

1. Você é artesã(o) a quanto tempo?

2. O que fazia antes do artesanato?

3. Você faz mais alguma coisa além da produção artesanal?

4. Como o artesanato entrou em tua vida?

5. Por que você faz artesanato?

6. Participa de algum grupo ou associação? qual? a quanto tempo?

7. Como é trabalhar em grupo?

8. O que você espera do artesanato?

9. Quando necessário o que faz para aperfeiçoar seu produto?

10. Costuma fazer cursos de aperfeiçoamento? O que espera deles?

11. Que tipo de artesanato você produz?

12. Que matéria-prima você utiliza?

13. Produz em grande quantidade? Quanto em média?

14. Como é a aceitação de seu produto no mercado?

15. Questões sociais e ambientais são levadas em consideração na sua produção?

115

APÊNDICE C

Formulário de pesquisa do consumidor

Pesquisa realizada pela academica Mariana Vargas para auxílio do trabalho de conclusão do curso

de Design Gráfico da Universidade Federal de Pelotas. *perguntas obrigatórias

1. Você aprecia o produto artesanal? *

( )sim ( )não

2. Costuma adquirir esses produtos? *

( )sim ( )não

3. Com que frequência? *

( ) sempre que viajo

( ) quando preciso dar um presente

( ) normalmente quando vou a exposições ou feiras

( ) não compro estes tipos de produtos

( ) Outro: _________

4. Que tipo de produto você mais compra? (pode marcar mais de uma opção)

( ) Adorno e acessórios (objetos de uso pessoal)

( ) decorativos (peças para decorar e ornamentar ambientes)

( ) educativos (objetos destinados a prática pedagógica)

( ) lúdico (objetos para entretenimento como jogos, bonecos, brinquedos, etc.)

( ) religioso (peças para usos ritualísticos ou para demonstração de fé como amuletos, oratórios, etc.)

( ) utilitário (utensílios produzidos para atender as necessidades domésticas)

( ) não compro estes tipos de produtos

( ) Outro: _________

5. Qual é, normalmente, volume da compra ? *

( ) pequeno, normalmente de 1 a 3 peças

( ) médio, de 4 a 8 peças

( ) grande, acima de 9 peças

( ) não tem como estipular, varia muito

( ) não compro estes tipos de produtos

6. Até que preço estas disposto a pagar pelos produtos adquiridos? *

( ) de R$1,00 a R$10,00

( ) de R$10,00 a R$30,00

( ) de R$30,00 a R$50,00

( ) de R$50,00 a R$70,00

( ) acima de R$70,00

( ) não compro estes tipos de produtos

116

7. Você costuma associar o artesanato a uma peça única com valores sociais e históricos? *

( )sim ( )não

8. Você analisa a procedência do produto que consome? * (De onde vem, como é feito)

( )sim ( )não

9. Isso é levado em conta na hora da compra? *

( )sim ( )não ( ) as Vezes ( ) não compro estes tipos de produtos

10. Você conhece o produto artesanal de Piratini? *

( )sim ( )não

11. Se a resposta acima for sim, responda de que maneira você conheceu o artesanato de Piratini?

12. Sabe onde encontra-lo? *

( )sim ( )não

13. Está satisfeito com os produtos ofertados? *

( )sim ( )não ( )em parte ( )desconheço os produtos

14. E com a qualidade desses produtos? *

( )sim ( )não ( )em parte ( )desconheço os produtos

15. Os produtos são expostos de forma a despertar o desejo de compra? *

( )sim ( )não ( )em parte ( )desconheço os produtos

16. Se algumas das respostas das perguntas 12,13,14,15 for "em parte ou não", justifique a resposta.

(de preferencia colocar o número da questão)

17. O que você gostaria ou espera encontrar no artesanato de Piratini? *

18. Ao se deparar com produtos industriais e artesanais semelhantes, você deixaria de comprar um

produto industrial para comprar um artesanal (mesmo sabendo que ele sairia bem mais barato) por

saber que há toda uma questão de inclusão social e valorização de cultura e valores por trás dele? *

( )sim ( )não ( )Talvez

Sexo: *

( )feminino ( )masculino

Idade *

( ) até 20 anos

( ) de 21 a 30 anos

( ) de 31 a 40 anos

( ) de 41 a 50 anos

( ) de 51 a 60 anos

( ) acima de 60 anos

Renda: *

( ) sem renda

( ) até 1 salário mínimo

( ) de 1 a 3 salários mínimos

( ) de 3 a 5 salários mínimos

( ) de 5 a 7salários mínimos

( ) acima de 7 salários mínimos

Profissão:*_______________ Cidade: *________________

1

APÊNDICE D

Briefing

Objetivo / problema a ser resolvido

Desenvolver junto a um grupo de artesãs um kit para encontros/picnics que seja fácil

de transportar, prático e comporte em média 2 ou 3 pratos, copos-xícaras, talheres,

guardanapos e toalha, além de ter espaço para colocar demais coisas necessárias na

ocasião.

Cada acessório do kit deve ser pensado separadamente de forma que os

consumidores possam escolher o que querem levar.

É preciso pensar que muitas vezes os objetos utilizados nesses encontros/picnics

não são lavados e voltam sujos para a “cesta” sendo, muitas vezes, necessário uma

proteção contra gorduras e sujeiras.

O kit deve utilizar preferencialmente materiais reaproveitados que sejam de fácil

acesso para o grupo que irá o confeccionar.

Principal diferencial a ser explorado

Explorar elementos do município de Piratini, valorizando a história, cultura ou

economia da cidade.

Público-alvo (quem compra / quem consome)

Especialmente as pessoas que estão cansadas do caos do dia a dia corrido e

apreciam atividades ao ar livre.

Concorrência direta e indireta

Direta – demais artesanatos encontrados em Piratini

Indireta – bombachas comercializadas na cidade que possuem grande potencial de

venda.

Instruções específicas / obrigatoriedades

O kit e os acessórios devem vir acompanhados de etiquetas de identificação com

dados sobre quem produziu, materiais utilizados entre outros.

117

2

ANEXOS

3

ANEXO A – Manifesto 2000

Manifesto 2000

Nós, abaixo assinados, somos designers gráficos e diretores de arte que temos

vivido em um mundo no qual as técnicas e os instrumentos da propaganda têm

persistentemente sido apresentados para nós como o uso mais lucrativo, efetivo e desejado

de nossos talentos. Muitos professores de design promovem essa crença, o mercado

recompensa e uma enxurrada de livros e publicações reforçam.

Encorajados a seguir nessa direção, designers têm aplicado suas habilidades e sua

imaginação para vender biscoito para cachorros, café para designers, diamantes,

detergentes, gel de cabelo, cigarros, cartões de crédito, sneakers, bronzeadores de bunda,

cerveja light e veículos resistentes para a recreação. O trabalho comercial sempre pagou as

contas, mas muitos designers gráficos têm permitido que ele se torne, em larga medida, tão

somente o tipo de trabalho que desenvolvem. Em contrapartida, é dessa maneira que o

mundo percebe o design. O tempo e a energia dos profissionais são usados para suprir

demandas industriais para coisas que não são essenciais, na melhor das hipóteses.

Muitos de nós estão cada vez mais desconfortáveis com essa visão de design.

Designers que devotam seus esforços primariamente para a propaganda, o marketing e o

desenvolvimento de marcas estão apoiando e aprovando um ambiente mental tão saturado

com mensagens comerciais que acabem mudando o modo como o cidadão consumidor fala,

pensa, sente, responde e interage. De alguma forma, nós todos estamos ajudando a

esboçar um código incomensuravelmente perigoso para o discurso público.

Existem esforços mais valiosos para as nossas habilidades. Uma crise ambiental,

social e cultural sem precedentes pede nossa atenção. Muitas intervenções culturais,

campanhas de marketings sociais, livros, revistas, exposições de ferramentas educativas,

programas de televisão, filmes, causas de caridade e outros projetos de design de

informação requerem urgente nossa expertisse e nossa ajuda.

Propomos uma reversão nas prioridades em prol das formas de comunicação mais

úteis, duradouras e democráticas uma mudança de mentalidade que se distancie do

marketing do produto e busque a exploração da produção de um novo tipo de significação.

O escopo do debate está encolhendo e precisa ser expandido. O consumidorismo que está

correndo solto não tem sido contestado; ele precisa ser desafiado por outras perspectivas

expressas, em parte, através de linguagens visuais e dos recursos do design.

Em 1964, 22 designers gráficos assinaram o documento original conclamando para

que nossas habilidades fossem colocadas a serviço de uma utilização mais significativa.

Com o crescimento explosivo da cultura comercial global, a mensagem desses designers

apenas se tornou mais urgente. Hoje, nós renovamos seu manifesto na esperança de que

não se passem décadas até que esta mensagem chegue em nossos corações.

Jonathan Barnbrook / Nick Bell / Andrew Blauvelt / Hans Bockting / Irma Boom /

Sheila Levrant de Bretteville / Max Bruinsma / Siân Cook / Linda van Deursen / Chris Dixon /

William Drenttel / Gert Dumbar / Simon Esterson / Vince Frost / Ken Garland / Milton Glaser /

Jessica Helfand / Steven Heller / Andrew Howard / Tibor Kalman / Jeffery Keedy / Zuzana

Licko / Ellen Lupton / Katherine McCoy / Armand Mevis / J. Abbott Miller / Rick Poynor /

Lucienne Roberts / Erik Spiekermann / Jan van Toorn / Teal Triggs / Rudy VanderLans / Bob

Wilkinson.

119

4

ANEXO B – Código de Ética Profissional

CÓDIGO DE ÉTICA PROFISSIONAL

CAPÍTULO 1 – DOS OBJETIVOS

Artigo 1° - O Código de Ética Profissional do Designer Gráfico tem por objetivo indicar

formas de conduta que devem orientar suas atividades profissionais, regulando suas

relações com a classe, clientes, empregados e a sociedade.

Artigo 2° - Incumbe ao Designer Gráfico dignificar a profissão como seu alto título de honra,

tendo sempre em vista a elevação moral e profissional, expressa através de seus atos.

Artigo 3° - O Designer Gráfico visará sempre contribuir para o desenvolvimento do país,

procurando aperfeiçoar a qualidade das mensagens visuais e do ambiente brasileiro.

Artigo 4° - O Designer Gráfico terá sempre em vista a honestidade, a perfeição e o respeito

à legislação vigente, e resguardará os interesses dos clientes e empregados, sem prejuízo

de sua dignidade profissional e dos interesses maiores da sociedade.

CAPÍTULO 2 – DOS DEVERES FUNDAMENTAIS

Artigo 5° - No desempenho de suas funções o designer deve:

1) Interessar-se pelo bem do público e com tal finalidade contribuir com seus

conhecimentos, capacidade e experiência para melhor servir à sociedade;

2) Contribuir para a emancipação econômica e tecnológica de nosso país, procurando

utilizar técnicas e processos adequados a nosso meio ambiente a aos valores culturais e

sociais de nosso país;

3) Respeitar e fazer respeitar os preceitos internacionais da Propriedade Industrial;

4) O Designer Gráfico não deverá empreender, dentro do contexto de sua prática

profissional, nenhuma atividade que comprometa seu status como profissional

independente.

Artigo 6° - O Designer Gráfico, em relação aos colegas, deve empenhar-se em:

1) Não cometer ou contribuir para que se cometam injustiças contra colegas;

2) Não usar descortesia no trato com colegas de profissão ou de outras profissões, fazendo-

lhes críticas ou alusões depreciativas ou demeritórias;

3) Não praticar qualquer ato que, direta ou indiretamente, possa prejudicar legítimos

interesses de outros profissionais;

4) Não solicitar nem submeter propostas contendo condições que constituam desleal

competição de preço por serviços profissionais;

5) Em busca de oportunidade de trabalho, o Designer Gráfico deve apoiar a concorrência

íntegra e transparente, baseada no mérito do profissional e de sua proposta de trabalho;

6) Não se interpor entre outros profissionais e seus clientes, sem ser solicitada e esclarecida

sua intervenção e, neste caso, evitar, na medida do possível, que se cometa injustiça;

7) Não se aproveitar nem concorrer para que se aproveitem de idéias, planos ou projetos de

autoria de outros profissionais sem a necessária citação ou autorização expressa destes;

8) Não procurar suplantar outro profissional depois de ter tomado providência para obtenção

de emprego ou serviço;

9) Não substituir profissional em relação de trabalho, ainda não encerrada, sem seu prévio

conhecimento e autorização;

120

5

10) Não rever ou corrigir o trabalho de outro profissional sem o seu prévio conhecimento e

sempre após o término de suas funções;

11) Prestar-lhe assistência de qualquer ordem e natureza no que for de direito e justiça;

12) O Designer Gráfico não deve reivindicar ter crédito sozinho em um projeto no qual

outros Designers Gráficos colaboraram;

13) Quando o Design Gráfico não é de um só autor, cabe a este Designer ou à empresa de

design identificar claramente as responsabilidades específicas e o envolvimento com o

Design. Trabalhos não devem ser usados para publicidade, display ou portfólio sem uma

clara identificação das autorias específicas.

Artigo 7º - O Designer Gráfico, em relação à classe, deve:

1) Prestar seu concurso moral, intelectual e material às entidades de classe;

2) Desde que eleito, desempenhar cargos diretivos nas entidades de classe;

3) Acatar as resoluções regularmente votadas pelas entidades de classe;

4) Facilitar a fiscalização do exercício da profissão;

5) Não se aproveitar, quando do desempenho de qualquer função diretiva em entidade

representativa da classe, dessa posição em exercício próprio;

6) Manter-se em dia com a legislação vigente e procurar difundi-la a fim de que seja

prestigiado e definido o legítimo exercício da profissão;

7) Não utilizar o prestígio da classe para proveito pessoal, ter sempre em vista o bem-estar,

as adequadas condições de trabalho e o progresso técnico e funcional dos demais

profissionais, e tratá-los com retidão, justiça e humanidade, reconhecendo e respeitando

seus direitos.

Artigo 8° - O Designer Gráfico, em relação a seus clientes e empregadores, deve:

1) Oferecer-lhe e melhor de sua Capacidade Técnica e Profissional, procurando contribuir

para a obtenção de máximos benefícios em decorrência de seu trabalho;

2) Orientar-lhes, de preferência de forma expressa, com dados e elementos precisos sobre

o que for consultado, após cuidadoso exame;

3) Considerar sigilosa e confidencial toda a informação que souber em razão de suas

funções, não as divulgando sem o consentimento dos clientes e/ou empregadores;

4) Receber somente de uma única fonte honorários ou compensações pelo mesmo serviço

prestado, salvo se, para proceder de modo diverso, tiver havido consentimento de todas as

partes interessadas;

5) O Designer Gráfico não deverá aceitar instruções do cliente que impliquem infrações

contra os direitos próprios de outras pessoas ou, conscientemente, agir de maneira a

acarretar alguma infração;

6) O Designer Gráfico, quando atuar em países que não o de origem, deve observar os

códigos de conduta de cada local.

Artigo 9° - O Designer Gráfico, em relação ao setor público deve:

1) Interessar-se pelo bem público com sua capacidade para esse fim, subordinando seu

interesse particular ao da sociedade;

2) Enviar esforços para que se estabeleça a mais ampla coordenação entre as classes

profissionais, de forma a concorrer para a maior e melhor justiça social;

3) Contribuir para uma utilização racional dos recursos materiais e humanos, visando o

estabelecimento de melhores condições sociais e ambientais.

121

6

Artigo 10° - Recomenda-se ao Designer Gráfico fixar previamente, em contrato escrito, seus

honorários;

1) O Designer Gráfico não deve encarregar-se de nenhum trabalho sem que tenha havido a

devida compensação financeira exceto em caso de prestação de serviços para instituições

não-lucrativas.

CAPÍTULO 3 – DOS HONORÁRIOS

Artigo 11° - Os honorários profissionais devem ser fixados de acordo com as condições

locais dos mercados de trabalho, atendidos os seguintes elementos:

1) A complexidade, o vulto e a dificuldade do trabalho a executar;

2) O trabalho e o tempo necessário;

3) A situação econômico-financeira do cliente ou empregador e os benefícios que para ele

advirão de seu serviço profissional;

4) O caráter do serviço a prestar conforme se tratar de cliente ou empregador eventual,

habitual ou permanente;

5) O lugar da prestação de serviço;

6) O conceito profissional da classe;

7) As tabelas ou recomendações oficiais existentes, inclusive por resolução das entidades

de classe.

Artigo 12° - O Designer Gráfico não deve, sozinho ou em concorrência, participar de projetos

especulativos pelos quais só receberá o pagamento se estes vierem a ser aprovados;

1) O Designer Gráfico pode participar de concursos, abertos ou fechados, cujas condições

sejam aprovados pela entidade de classe;

2) Uma taxa administrativa justa pode ser adicionada, com o conhecimento e a

compreensão do cliente, como porcentagem de todos os itens reembolsáveis pelo cliente

que tenham passado pela contabilidade do Designer Gráfico;

3) O Designer Gráfico que é chamado para opinar sobre uma seleção de designers ou

outros consultores não deverá aceitar nenhuma forma de pagamento por parte do designer

ou do consultor recomendado.

CAPÍTULO 4 – RECOMENDAÇÕES COMPLEMENTARES

Artigo 13° - O Designer Gráfico deve realizar de maneira digna e discreta a publicidade de

sua empresa ou atividade, impedindo toda e qualquer manifestação que possa comprometer

o conceito de sua profissão ou de colegas.

Artigo 14° - O Designer Gráfico deve procurar difundir os benefícios e as corretas

metodologias de sua atividade profissional, em qualquer tempo ou condição.

Artigo 15° - Este Código de Ètica Profissional entrou em vigor na data de sua aprovação em

Assembléia Geral da ADG –Associação dos Designers Gráficos. As infrações deste Código

de Ética Profissional serão julgadas pela ADG- Associação dos Designers Gráficos.

122

7

Mariana

1. Você aprecia o produto artesanal?

Sim – 86 / 99%

não - 1 / 1%

2. Costuma adquirir esses produtos?

sim - 68 / 78%

não – 19 / 22%

3. Com que frequência?

sempre que viajo - 15 / 17%

quando preciso dar um presente - 12 / 14%

normalmente quando vou a exposições ou feiras -

47 / 54%

não compro estes tipo de produtos - 5 / 6%

Other - 8 / 9%

4. Que tipo de produto você mais compra?

As pessoas podem marcar mais de uma caixa de seleção, então a soma das percentagens pode ultrapassar

100%.

Adorno e acessórios (objetos de uso pessoal) – 42 /

48%

decorativos (peças para decorar e ornamentar

ambientes) – 51 / 59%

educativos (objetos destinados a prática

pedagógica) – 9 / 10%

lúdico (objetos para entretenimento como jogos,

bonecos, brinquedos, etc.) – 14/ 16%

religioso (peças para usos ritualísticos ou para

demonstração de fé como amuletos, oratórios, etc.)

– 7 / 8%

utilitário (utensílios produzidos para atender as

necessidades domésticas) – 44/ 51%

não compro estes tipo de produtos – 2/ 2%

Other

123

1

5. Qual é, normalmente, volume da compra ?

pequeno, normalmente de 1 a 3 peças - 61 /

70%

médio, de 4 a 8 peças - 9 / 10%

grande, acima de 9 peças - 1 / 1%

não tem como estipular, varia muito - 14 / 16%

não compro estes tipo de produtos - 2 / 2%

6. Até que preço estas disposto a pagar pelos produtos adquiridos?

de R$1,00 a R$10,00 - 9 / 10%

de R$10,00 a R$30,00 - 43 / 49%

de R$30,00 a R$50,00 - 19 / 22%

de R$50,00 a R$70,00 - 6 / 7%

acima de R$70,00 - 9 / 10%

não compro estes tipo de produtos – 1 / 1%

7. Você costuma associar o artesanato a uma peça única com valores sociais e históricos?

sim – 49 / 56%

não – 38 / 44%

8. Você analisa a procedência do produto que consome?

sim – 52 / 60%

não – 35 / 40%

124

1

9. Isso é levado em conta na hora da compra?

sim – 34 / 39%

não 15 / 17%

as vezes – 37 / 43%

não compro estes tipo de produto – 1 / 1%

10. Você conhece o produto artesanal de Piratini?

sim 45 / 52%

não – 42 / 48%

11. Se a resposta acima for sim, responda de que maneira você conheceu o artesanato de Piratini?

Feira

sou da cidade e vi os produtos expostos na

semana farroupilha. mas nunca vi

divulgarem esses produtos.

Conheci o artesana atraves da minha mae,

pois na minha cidade nao é muito

divulgado, é mais comum ficarmos

sabendo das coisas através dos outros.

O produto é conhecido pq conheço as

pessoas q trabalham com artesanato.

conheço os artesãos de piratini

Conheci o artesanato de Piratini através de

amigas que trabalham na confecção de

produtos artesanais.

conheço a produção pois ja visitei a

cidadee algumas vezes e suas feiras.

Nas feiras

Visitando a cidade e também por ter

familiares artesãos de piratini

Através de familiares que trabalham nesta

área.

Conheci a feira de artesanato de lá e

também na FENADOCE

Cresci em Piratini

em visita à cidade e na Fenadoce

visitando a associação de arteso~es

Por ter nascido e residido na cidade.

Moro lá

Já fui em feiras em Piratini e também vi os

artesanatos em outros lugares, como p. ex.

na Fenadoce. Também conheço pessoas

de Piratini.

Na semana farroupilha fui visitar piratini e

encontrei alguns artesãos

em visita à cidade, conheci a casa do

artesão

através de uma amiga que faz e me

mostrou alguma coisa.

conheço artesanato de Piratini, pq uma

amiga que é de lá, faz artesanato e me

mostra.

eu conheço vários tipos, tem o artesanato

do CAPS na qual conheci atráz da

Secretaria da saúde, onde eu trabalho.

Trabalhei em uma empresa que sempre

incentivou o trabalho artesanal tendo, entre

tantas finalidades, agregar valor à renda

familiar.

Exposições

sim, pois varias entidades produzem estas

peças ex: APAE, casa da

Visitando familiares e na Fenadoce.

125

2

atravez de uma tia q da cursos de

artesanato e visitando aloja de artesanatos

Sou de Pira

Moro pira

atravez de uma tia q da cursos de

artesanato e visitando aloja de artesanatos

ja morei em piratini

sou piratiniense

sou de piratini

conheço artesãs da capital farroupilha

vendo exposições na cidade

ja morei em Piratini

já fui a cidade de Piratini

sou de piratini

tenho parentes de piratini que fazem

artesanato

conheço artesãos de piratini

sou residente de piratini ha mais de 40

anos

moro em piratini

em feiras

minha esposa é artesã

vi em exposições

12. Sabe onde encontra-lo?

sim - 48 / 55%

não - 39 / 45%

13. Está satisfeito com os produtos ofertados?

sim - 43 / 49%

não – 0 / 0%

em parte – 8 / 9%

desconheço os produtos – 36 / 41%

14. E com a qualidade desses produtos?

sim – 42 / 48%

não – 0 / 0%

em parte – 8 / 9%

desconheço os produtos – 37 / 43%

126

3

15. Os produtos são expostos de forma a despertar o desejo de compra?

sim – 33 / 38%

não – 6 / 7%

em parte – 13 / 15%

desconheço os produtos – 35 / 40%

16. Se algumas das respostas das perguntas 12,13,14,15 for "em parte ou não", justifique a

resposta.

14- alguns produtos são muito bem feitos,

lindissimos e com bom acabamento. já

outros não estão tão adequados.

15- a ultima vez que fui na associação de

artesanato de piratini, os produtos estavam

expostos todos amontoados uns sobre os

outros. Não tinhamos como ver tudo, talvez

seja pelo espaço de exposição ser pequeno.

14.Tem produtos de muito boa qualidade,

bem feito e muito bonitos, mas tem outro que

nem tanto.

15.Por ser um lugar nao muito grande e o

numero de artesas e artesanatos exportos

ser grande acredito que os responsaveis

pela organização acabem se perdendo na

hora de arrumar.

15. preço alto

15. Em parte, porque deveria haver mais

pontos de venda ou um local somente, mas

bem centralizado e bem evidenciado de

forma a despertar

15. Há muitos produtos repetidos e com isso

baixa a qualidade. Há muita mistura da

exposição do artesanato. Não tem um

artesanato específico. Não há criatividade no

artesanato e sim muita cópia.

15. Devem dar mais atenção aos produtos e

com sua divulgação

15-alguns ficam muito amontoados

13-poderia ter mair veriedade

17. O que você gostaria ou espera encontrar no artesanato de Piratini?

Nem todos responderam essa questão.

Encontrar produtos que tivessem mais a

ver com a cidadealguma coisa nova,

diferente, com a cara de piratini

No momento nao me recordo de nada em

especial.

Algo realmente representativo da cidade,

com identidade histórica e culturalprodutos

diferentes

Objetos que lembrem a nossa cultura

gaucha.

Gostaria que tivesse um número maior de

pessoas trabalhando com o artesanato

para possibilitar a existência de um numero

maior de artigos disponíveis a venda.

Peças tradicionalistas, feitas em madeira,

em geral rústicos.

Espero encontrar sobre a parte Histórica

da Cidadeeu não conheço o artesanato de

Piratini

lembranças da cidade

Produtos que tenha a ver com a cultura

local.

Mais peças como colchas, mantas para

sofás em crochê, com fios cruz

Qualidadee e que possuam algum toque

que diferencie de outros produto e que

assim me chamem a atenção.

Objetos únicos e com boa qualidade, e de

preferência ecológicos.

Produtos típicos de lá pois tem muito a

explorar e principalmente a colocação de

que o artesanato foi feito na cidade de

Piratini

127

4

produtos que demonstrem nosso valor

histórico

Objetos que remetem a cultura local. Algo

talvez ligada aos Farrapos, e também as

construções históricas.

Itens que apresentem a história da cidade

e a cultura do Estado.

Algo relacionado a história da cidade e

características do povo.

Referencia a historia e cultura da cidade

produtos de qualidade, que valorizem a

cultura local e do estado.

Gostaria de encontrar artesanatos

referentes a história da cidade de Piratini e

também referentes a revolução farroupilha.

Espero encontrar algo que esteja ligado a

cultura e a tradição gauchesca.

Principalmente produtos artesanais que

representem ou contem a história da

cidade e da região nos fatos históricos que

elevaram-na á Capital farroupilha.

Algo relacionado a historia da cidade.

Coisas relacionadas com a cidade histórica

e também novidades de uma forma geral,

que não estejam relacionadas diretamente

com a cidade.

algo que caracterizasse a cidade, com

tantos prédios históricos não se encontra

nenhum deles em artesanatos locais.

Mais objetos adequados para uso e não

tanto para decoração.

Itens diferenciados que chamem atenção

para compra

Mais produtos que demostrem a cultura e

costumes da cidade ou até mesmo da

região.

Mais coisas confeccionas em crochê.

artigos tradicionalistas

Nota-se que o artesanato em couro

desperta interesse nas pessoas. Tem

excelentes artesãos de couro aqui, outros,

nem tanto. Creio que seria bom investir

nesse artesanato.

Muitas pessoas ainda não sabem valorizar

o produto artesanal. Sempre acham caro,

não considerando o tempo e o empenho

das pessoas que produzem aquele objeto.

A invasão de mercadorias importadas e a

baixo preço atrapalha muito.

produtos feitos com alguma material que

seja resultado de produção de piratini

Bom não lembro no momento o que

gostaria encontrar no nosso artesanato,

mas gostaria que os jovens da minha

idade olhassem um pouquinho para este

tipo de trabalho por que é muito

gratificante.

Artesanato voltado para crianças

produtos com alguma coisa relacionada a

cidade, alguns pontos turisticos ou pontos

mais comuns, onde, ao olharmos podemos

identificar que é Piratini.

artesanato que resgatassem a cultura local

artesanato com materiais restantes de

Piratini

Acredito que sejam produtos que façam

menção ao gaúcho, ao tradicionalismo.

produtos que lembrem piratini

produtos que sejam feitos com materia

prima de lá

artesanato historico

produtos feito com lã ou algo do genero

que pudesse ser feito pelo aproveitamento

de materiais de la provenientes da criação

de ovelha ou gado por exemplo. pois criam

muito no municipio

Que diga algo sobre os pontos turisticos da

cidade.

artesanato que tenha a ver com a cidade

referencias a cidade

coisas mais relacionadas a cidade

18. Ao se deparar com produtos industriais e artesanais semelhantes, você deixaria de comprar

um produto industrial para comprar um artesanal (mesmo sabendo que ele sairia bem mais barato)

por saber que há toda uma questão de inclusão social e valorização de cultura e valores por trás

dele?

sim – 30 / 34%

não – 9 / 10%

talvez – 48 / 55%

128

5

Sexo:

feminino – 59/ 68%

masculino – 28 / 32%

Idade:

até 20 anos – 12 / 14%

de 21 a 30 anos – 57 66%

de 31 a 40 anos – 5 / 6%

de 41 a 50 anos – 3 / 3%

de 51 a 60 anos – 9 / 10%

acima de 60 anos – 1 / 1%

Renda:

sem renda – 22 / 25%

até 1 salário mínimo – 22 / 25%

de 1 a 3 salários mínimos – 22 / 25%

de 3 a 5 salários mínimos – 8 / 9%

de 5 a 7salários mínimos – 7 / 8%

acima de 7 salários mínimos – 6 / 7%

Profissão:

estudante – 42 / 48%

profissional – 43 / 49%

artesão – 2 / 3%

129

0

Cidade:

Piratini – 24 / 29 %

Pelotas – 36 / 39%

Outro – 27 / 32%

130