O espectador no teatro de não-ficção

7/24/2019 O espectador no teatro de no-fico

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OOOOO e spec tador no t ea t re spec tador no t ea t re spec tador no t ea t re spec tador no t ea t re spec tador no t ea t ro de no - f i c oo de no - f i c oo de no - f i c oo de no - f i c oo de no - f i c o

MMMMM arcelo Soler

Marcelo Soler professor da Faculdade Paulista de Artes.1 Termo utilizado na linguagem audiovisual para designar a produo que possui um formato caracters-

tico e um tipo de comprometimento com a realidade diferente da produo ficcional. Documentrios,reportagens jornalsticas, propagandas institucionais, filmes cientficos recebem essa denominao.

Uma pea no nasce no palco,

no acontece apenas no palco,

mas entre o palco e a platia

(Heiner Mller).

o existe discordncia quando se afirmasobre a enorme influncia dos meios decomunicao de massa, sobretudo dosprodutos ficcionais criados e difundidospor eles, no que diz respeito forma como

percebemos o mundo em que estamos inseri-dos. A propsito, inmeros estudos se detive-ram sobre a ficcionalizao da realidade decor-rente da ao dos produtos desses meios decomunicao sobre nosso imaginrio.

A mdia no poupa nem ao menos a in-formao que veicula sobre os acontecimentos.O jornalismo, por exemplo, tanto televisivoquanto impresso, recorre a recursos estilsticospresentes nos produtos ficcionais para atrairtelespectadores/leitores, criando uma forma pe-culiar de transmitir a notcia. Em telejornais,

polticos so tratados como personagens e vi-vem nas telas dramas que os tornaro heris ouviles, segundo, obviamente, os interesses darede de comunicao que os exibe. Esses recur-sos atenuam o impacto do que assistimos, pas-sando a nos entreter da mesma maneira queuma novela o faz. Tudo pode, inclusive, virarum espetculo e desse modo apresentar uma es-trutura que prioriza a eficcia visual em detri-mento do aprofundar das questes abordadas(Barbero, 1978).

Contraditoriamente, ainda que em mol-des ficcionais, a no-fico1 se apresenta nessecontexto como recorte objetivo e imparcial dosfatos. O drama novelesco do poltico notelejornal adquire status de realidade pelo sim-ples fato de estar no telejornal.

Passa a ser importante uma reflexo so-bre a posio de espectador em uma propostade no-fico no teatro, em especfico de Tea-tro Documentrio, num momento histrico emque a espetacularizao da realidade nos impelea esperarmos que tudo tenha um tratamento

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ficcional e, ao mesmo tempo, ainda que impreg-nada por isso, a no-fico insurja como retratoimparcial dessa mesma realidade.

H pouco material bibliogrfico publica-do em lngua portuguesa sobre o que se chamaTeatro Documentrio, disposio daquelesque por algum motivo se deparem com essaproposta esttica e pretendam investigar emprofundidade suas caractersticas e potenciali-dades. O mesmo acontece em termos de pro-posies prticas de qualquer ordem. Diferen-temente do Brasil, grupos de inmeros pasesvm se dedicando na atualidade a pesquisas emtorno do Teatro Documentrio. No comeo de2007, por exemplo, o grupo alemo RiminiProtokll esteve no Brasil e apresentou em SoPaulo, no Sesc Avenida Paulista, o espetculoChcara Paraso que consistia numa formade instalao que mesclava o documental e oficcional, mostrando biografias de pessoas queem algum momento de sua vida atravessaram ouniverso policial.2H mais de 10 anos o tra-balho do Rimini se relaciona investigao deprticas documentrias.

Entretanto, encenaes como essa so ra-

rssimas nos palcos brasileiros.Por isso, antes de qualquer discusso rela-

cionada a Teatro Documentrio, torna-se neces-srio conceituar que tipos de prticas recebemessa qualificao.3

Se os discursos artsticos, em alguma ins-tncia, se valem de documentos como fontesprimrias no seu processo de elaborao, nemtodos eles tm a intencionalidade, tanto em seus

procedimentos quanto em seus objetivos, dedocumentar.4Existe uma especificidade no fa-zer artstico e, conseqentemente, na prpriaproduo advinda dele que extrapola a meraoposio fico, para evidenciar a anlise dosfatos vividos, experimentados, observados.

O uso deliberado de documentos surgecomo caracterstica importante, mas no nica,j que a utilizao deles em um processo noest condicionada necessariamente elaboraode um discurso artstico interessado diretamen-te em documentar. A questo que se coloca ada natureza do comprometimento com a reali-dade. O que se pretende no construir umafico sobre fatos que ocorreram, mas discutilos,fazendo o uso de documentos de toda ordem,explorando uma significao outra, diferente daobtida quando se trabalha com produtos assu-midamente ficcionais.

Um documento5nada mais do que umaespcie de dado no-ficcional que pode servir encenao seja ela de carter documentrio ouno. Chamamos de dado no-ficcional qualquertipo de fonte que se configura num testemu-nho registrado diretamente da realidade, ou

seja, tudo que dito, escrito ou visto que nofoi construdo pela imaginao de algum nointuito de criar uma fico. A representao nose d no dado em si, mas no registro dele. Essadefinio guarda inmeros questionamentosque devem ser lembrados para no se correr orisco de ser compreendido de maneira simplista.Dentro do que designamos de realidade, nosdeparamos com acontecimentos que foram

2 Trecho retirado do programa distribudo na apresentao.3 Termo cunhado por John Grierson na Inglatera dos anos 30 para designar um tipo de representao

cinematogrfica que faz uso de testemunhos da realidade, como documentos e depoimentos, em suaelaborao discursiva.

4 Deve-se esclarecer que o ato de documentar, contemporaneamente, no se relaciona com a equivocadatentativa de registrar a realidade como ela , mas com a construo de um ponto de vista sobre amesma, depoimento de uma poca, cultura e sociedade.

5 Adiante esclareceremos melhor o conceito de documento.



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planejados, logo, imaginados para determinadofim. Numa situao de entrevista para a cme-ra, o depoente, muitas vezes, modifica deli-beradamente seu discurso e comportamento detal maneira que chegamos a dizer que ele cons-truiu um personagem. No caso no se objetivoua construo de uma fico. Houve, apenas,uma preparao prvia de acordo com interes-ses especficos.

J o dado ficcional, em oposio, surgecomo representao de algo imaginado, mesmoque a partir de fatos reais, para a construo deuma fico. Portanto, representao (captao)de uma representao (dado em si).

Alm da intencionalidade de documen-tar, um dos principais pontos para se entendero que Teatro Documentrio a relao que osenvolvidos (diretor, atores, tcnicos e especta-dores) tm com os dados de no-fico, mesmoquando se valem tambm de dados ficcionaisna construo discursiva. O comprometimentocom a anlise da realidade, e a valorizao dosdados de no-fico, afasta a subservincia f-bula e evidencia uma preocupao com umaordenao discursiva segundo os valores expli-

cativos que se queira atingir.Ao pesquisar, selecionar e articular priori-

tariamente dados de no-fico para construirem cena o que se deseja comunicar, evidenciar-se- um ponto de vista sobre o que se viu, ouviue sentiu. A proposta documentria impele-nos aisto, pois, como Peter Weiss declara a realida-de, por mais impenetrvel que se procureapresent-la, oferece sadas a quem se esfora emexplic-la; e ela pode ser explicada em cada por-menor (Rosenfeld, 1993, p. 128). Documen-tar algo ter uma perspectiva histrica sobre ascoisas e no se eximir de opinar sobre a realida-de. O ato adquire uma conotao investigativa,j que solicita do documentarista um olhar,compreendido aqui sinestesicamente, ou seja,

um olhar com olhos, ouvidos, pele e narinas,para a realidade, tentando perceber nela dadosque em si so metforas para entend-la de ma-neira mais ampla. No contexto, o termo olharse associa ao posicionamento do sujeito sobrealgo, a viso que extrapola os domnios do pr-prio olho. As coisas no so, justamente nossoolhar que faz delas algo cheio de significado.

O olhar o que define a intencionalidade ea finalidade da viso (Aumont, 2004, p. 59).

Logo, o dado no-ficcional s ser perce-bido como tal quando a platia, previamente oudurante a prpria encenao, signific-lo dessemodo. No basta o ato de documentar se o es-pectador, protagonista da experincia artstica,no percebe o que frui como documentrio.

Um espectador que, informado, chegapara assistir a uma encenao documentria re-cebe a obra de maneira totalmente diferentedaquela que faria frente a uma obra de fico.Mesmo com a pretenso ilusionista do realismoe do naturalismo, aps assistirmos a uma ence-nao nesses moldes, sabemos que estamos

diante de algo ficcional. Ainda que completa-mente envolvidos e identificados6 com o quepresenciamos, nossa relao diferente na frui-o de um discurso no-ficcional.

Se ouvirmos a narrao de uma torturapor parte de um ator, sabendo que o texto umproduto ficcional, por exemplo, teremos umarelao com o que assistimos totalmente diver-sa daquela que experimentamos quando nos informado que o texto trabalhado pelo ator foitranscrito de depoimentos de ex-presos polti-cos torturados no perodo militar. Sem qualquerjuzo de valor sobre o impacto de cada cena, aobra que faz uso de um documento chega aosespectadores com um dado a mais: as palavrasproferidas pelo ator, independentemente da

6 Sobre o efeito de identificao no teatro interessante a perspectiva de Denis Gunoun que afirma ser,depois do advento do cinema, muito difcil consegui-lo.



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interpretao dada, no saram do imaginriode um dramaturgo, mas de um relato de algumque viveu a situao enfocada e que no obje-tivava, necessariamente, com o texto proferidoconstruir uma obra a ser compartilhada comuma platia. Mesmo quando o dramaturgo pas-sou por uma situao anloga ou partiu de es-tudos histricos, no caso de nosso exemplo so-bre a tortura na ditadura militar, existe umcuidado outro no uso das palavras, na prpriaconstruo textual, j que o almejado a ela-borao de um discurso de natureza artstica.Inclusive, por isso, no podemos confundir oque nomeado de obra a partir de fatos reaiscom aquelas que apresentam documentos emsua prpria constituio.

o olhar do espectador, portanto, quetransforma o que est sendo apresentado emdocumentrio. De nada adianta a intenciona-lidade em documentar, e o trabalho com e so-bre os dados de no-fico, se o espectador notem uma percepo de seu carter documental. na relao entre todas essas instncias que possvel existir o documentrio.

Podemos dizer que a definio de documen-trio se sustenta sobre duas pernas, estilo einteno, que esto em estreita interao aoserem lanadas para a fruio espectorial, queas percebe como prprias de um tipo narrati-vo que possui determinaes particulares...(Pessoa Ramos, 2008, p. 27).

Por conseqncia, ao pensar documen-trio nessa perspectiva o entendimento do pa-pel de espectador no acontecimento artstico sedistancia do de receptor contemplativo e passaa ser o de co-autor, que dialoga e atribui signi-ficado ao que assiste. Considera-se, pois, a ati-vidade dos espectadores, como algo ativo, umcriar-ativo.

preciso, em um museu, por exemplo,que o visitante esteja disponvel para se colo-car em dilogo com a obra (e o artista), de-bruando-se diante da pintura ou da escultu-

ra para, a seu modo, apreend-la e com-preend-la. Da mesma maneira, o espectadorde teatro precisa travar dilogo com a pea.Ser espectador requer esforo, no h sada,um esforo criativo (Desgranges, 2003,p. 30).

O contato com a no-fico, em princ-pio, pode ser rduo. Na tentativa de dialogarcom a proposta cnica, o espectador recorre aoseu patrimnio pessoal a fim de construir umainterpretao, tambm, pessoal. Porm, comomencionamos logo no comeo, seu repertrioest impregnado de referncias dos produtosficcionais. A abordagem ficcional presente in-clusive nos produtos de no-fico trabalhadospelos meios de comunicao de massa criou umformato hegemnico. A necessidade da parbo-la e de elementos caractersticos da narrativaficcional leva, muitas vezes, resistncia daque-le que supe assistir algo que reproduz um mo-delo corrente, interferindo, assim, na fruio daobra. Nesse sentido, a opo por uma propostade Teatro Documentrio por si s quebra de al-guma maneira a expectativa da platia e a con-

vida a uma experincia cnica diferenciada.Solicita-se do espectador um outro modo de ver,ou seja, existe um convite para que ele seja pro-dutivo no olhar.

importante salientar que no estamosexaltando a no-fico em detrimento da fico,mas reafirmando sua diferenciao e importn-cia no amplo leque de possibilidades de fazer epensar Teatro.

Numa proposta de Teatro Documentrio,questes especficas so apresentadas para o es-pectador. O acervo da memria social, porexemplo, trazido baila pelos documentos deordem sonora, imagtica, plstica ou escrita matria do gesto artstico. Inquietaes surgem:o que esse dado tem a nos dizer? Como ele searticula com os outros signos que compem odiscurso? As referncias sobre o fato, pessoa/gru-po social e/ou poca documentados so solici-tadas em busca de uma decodificao. No hcomo escapar, os dados documentais fazem com



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que o contato direto com os acontecimentoshistricos requeira do espectador seu posiciona-mento sobre os mesmos.

Ainda resta outra implicao inerente opo de documentar. Se por muitas vezes o es-pectador tem a fico como base para suafruio, e disso advm uma srie de conse-qncias, ao ter conscincia da presena de do-cumentos em cena ele pode tom-los comondices de que aquele discurso imparcial. Ofenmeno pernicioso e merece a ateno detodos os envolvidos no processo.

Ao fixarmos materialmente um registro,dispondo-o de maneira que se possa consult-lo para algum fim, estamos transformando-o emum documento e, assim, tornando-o algo queno conta simplesmente o que aconteceu, masque solicita interpretao, anlise e comparao.

Como afirmam os Parmetros Curricu-lares Nacionais de Geografia e Histria, deve-mos entender os documentos como obras hu-manas que registram, de modo fragmentado,pequenas parcelas das complexas relaes co-letivas. Devem ser interpretados como exem-plos de modo de viver, de vises de mundo, de

possibilidades construtivas, especficas de con-textos e pocas, estudados tanto na sua dimen-so material (elementos recriados da natureza,formas, tamanhos, tcnicas empregadas), comona sua dimenso abstrata e simblica (lingua-gens, usos, sentidos, mensagens, discursos)(MEC, 1996, p. 157). O conhecimento cons-trudo com base em documentos no pode serconfundido com a realidade passada em seu es-tado bruto, pois, alm de se pautar em registroselaborados por algum, segundo determinadosinteresses, refere-se a uma poca e est com-prometido com questes do tempo de quemo construiu.

Porm, o documento percebido social-mente como prova imparcial dos fatos. Em

nome de uma abordagem cientfica7 tomam-sedocumentos para comprovar discursos, ob-viamente, construdos por sujeitos histricos.Os meios de comunicao de massa corrobo-ram estrategicamente com a situao, incenti-vando a crena na qual os produtos no-fic-cionais trabalhariam com apreenso direta eneutra da realidade, estando prximos de umaverdade legtima.

Procedimentos prvios de carter pedag-gico so urgentes para que tanto os atores, e adireo, quanto a platia possam perceber osdados no-ficcionais sem o lastro da impar-cialidade objetiva atribudo em geral aos do-cumentos. O convite a ser feito de que se es-tranhe o que foi dado como expresso daverdade para que se descubra o que nos foiescondido, muitas vezes, por uma viso viciadae simplificadora. solicitado do espectadorum trabalho criativo e passvel, portanto, deum aprimoramento.

Se a atuao do espectador precisa ser toma-da a partir de uma perspectiva artstica, pre-cisa-se tambm afirmar a necessidade de for-

mao desse espectador. Ou seja, se a capaci-dade de analisar uma pea teatral no so-mente um talento natural, mas uma conquistacultural, quer dizer que esta capacidade podee precisa ser cultivada, desenvolvida. Tal comoos criadores da cena, os espectadores preci-sam aprender e aprimorar o seu fazer artsti-co (Desgranges, 2006, p. 37).

Em um processo de Teatro Document-rio, o exerccio de um olhar novo por parte detodos envolvidos sobre os dados de no-ficofar com que as pessoas, objetos, espaos e pala-vras sejam vistos sob uma tica diferente dausual, libertando-as da priso da monossemia edevolvendo-lhes significados e sentidos inditos.

7 O prprio discurso da cincia entendido como imparcial. Uma pesquisa cientifica sempre motivadapor interesses e se refere a um entendimento do sujeito histrico sobre o fato estudado.



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Mais do que as questes de linguagem, aproduo de sentido torna-se o foco de reflexodo processo, fazendo com que a cena ganhe aatribuio daquilo que realmente ela : um dis-curso articulado sobre o mundo.

O desafio colocado o de pensar de ma-neira global as peculiaridades da no-fico, so-bretudo em relao preparao desse especta-dor j contaminado pela espetacularizao davida, que d realidade a roupagem de fico e,

ao mesmo tempo, status de realidade no-fic-o, atenuando a fora dos acontecimentos his-tricos sobre as pessoas.

Ficamos com a provocao e tambmcom ela reafirmamos a importncia contempo-rnea da no dissociao entre o fazer e o fruirteatro, num movimento que entende o espec-tador como parceiro indispensvel para que seefetive o acontecimento teatral, seja ele sob agide da fico ou da no-fico.

Referncias bibliogrf icasReferncias bibliogrf icasReferncias bibliogrf icasReferncias bibliogrf icasReferncias bibliogrf icas

AUMONT, Jacques (org.).A esttica do filme. Campinas, Papirus, 1995.

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BARBERO, Jess M. Comunicacin Massiva: discurso y poder. Quito, poca, 1978.

DEBORD, Guy.A Sociedade do Espetculo. Rio de Janeiro, Contraponto, 2007.

DESGRANGES, Flvio.A Pedagogia do Espectador. So Paulo, Hucitec, 2003._______. Pedagogia do Teatro: provocao e dialogismo.So Paulo, Hucitec, 2006.

GUNOUN, Denis. O Teatro Necessrio?So Paulo, Editora Perspectiva, 2004.

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ROSENFELD, Anatol. Prismas do Teatro. So Paulo, Editora Perspectiva, 1993.

RESUMO: O artigo pretende refletir sobre a posio de espectador em uma proposta de no-fico no teatro, em especfico de Teatro Documentrio. Apontam-se as peculiaridades da propostaesttica que recebe a qualificao de documentria, sobretudo em termos de sua recepo, inserin-do-a num momento histrico no qual a espetacularizao da realidade nos impele a esperarmos quetudo tenha um tratamento ficcional, associando, ao mesmo tempo, as produes em no-fico a

retratos imparciais dessa realidade.PALAVRAS-CHAVE: teatro documentrio, pedagogia do teatro, recepo teatral, documentrio.


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