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O FILME COMO DOCUMENTO HISTÓRICO

O cinema produz um tipo de conhecimento em que as

fronteiras entre a realidade e ficção se tornam frágeis

e parceiras. O cinema faz o sujeito esquecer onde está.

Noeli Gemelli Reali

Foi no século XIX, o início da escola historiográfica positivista, sua produção era

de caráter metódico, baseada no princípio da linearidade do tempo, na idéia de

progresso e desenvolvimento da humanidade, denominada também de história

tradicional. As fontes históricas consideradas confiáveis pelos historiadores

positivistas, era as “dotadas de conteúdo imparcial e neutro”, ou seja, somente os

documentos escritos.

A inclusão de novos sujeitos, novas fontes e outros pontos de vista além do

oficial, de análise histórica é bem recente, e foi possível devido ao surgimento de

novas correntes historiográficas do século XX.

A chamada Nova História, a partir da década de 60, dá uma nova perspectiva

nos estudos históricos, contribuindo para o surgimento de diferentes reflexões, abrindo

o leque de abordagens, objetos de estudos, trazendo a tona sujeitos e objetos

desprezados pela história tradicional e, também a possibilidade de trabalhar outras

fontes, além da escrita, agora não vistas como neutras e imparciais, mas passíveis de

análise crítica.

No final da década de 70, Marc Ferro, historiador francês, pensa a imagem, em

específico o cinema, como fonte possível para análise histórica. Em seu texto, O

Filme: uma contra-análise da sociedade, defende a idéia do filme como documento

histórico. Assim enfatiza Souza (1990,p.325) “ Texto inscrito dentro do que se postulou

chamar de „Nova História‟, Ferro abandonou as formas anteriores de abordagem da

história do cinema ( a linear dos estúdios, estrelas, diretores e filmes) para se dedicar

ao estudo de uma nova forma de documento: o filme”. Seja qual for a fonte para

pesquisa em história: escrita, arqueológica, oral, imagética, em especifico neste

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estudo, o cinema, para ter legitimidade na construção do saber histórico, deve ser

questionada pelo pesquisador. O objeto de estudo, considerado documento, foi

produzido em determinado espaço, tempo e sofreu todas as influências de sua época

e de quem, por meio de sua subjetividade o criou, movido por intenções, às vezes

implícitas ou explícitas expressas no documento.

Cada documento tem sua linguagem e especifidade, por isso deve-se aplicar

tratamentos diferenciados em sua leitura. Importante são os questionamentos que nós

professores e ou pesquisadores fazemos ao documento. Como por exemplo:

Sobre a existência em si do documento: o que vem a ser o documento? O

que é capaz de dizer? Como podemos recuperar o sentido de seu dizer? Por

que tal documento existe? Quem fez, em que circunstância e para que

finalidade foi feito?

Sobre o significado do documento como objeto: o que significa o

documento como simples objeto? Como e por quem foi produzido? Qual a

relação do documento, como objeto singular, no universo da produção? Qual

a finalidade e o caráter necessário que comanda sua existência?

Sobre o significado do documento como sujeito: por quem fala tal

documento? De que história particular participou? Que ação de pensamento

está contida em seu significado? Em que consiste seu ato de poder?

(MARSON, apud BITTENCOURT, p.332)

Todo filme pode servir como objeto de análise histórica, como qualquer outro

documento, ele foi produzido em determinado período, pela ação humana tendo

suas intencionalidades, significados, transformando-se, portanto, num registro da

sociedade que o gerou.

Variados gêneros de filmes classificados como históricos, documentários, cine-

jornais, ficção e outros, podem ser utilizados como objeto de estudo. Existem várias

possibilidades de leituras de cada filme, ele diz tanto quanto for indagado.

O valor documental de um filme está ligado à capacidade analítica do

pesquisador, sua formação e subjetividade. Na análise fílmica devemos observar,

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segundo Marc Ferro o “visível e o não visível”. O olhar de quem analisa um filme

deve estar atento e procurar desvendar o que está por trás, consciente ou

inconscientemente, do aparente.

Quando um filme tem a temática voltada para o passado, muito explorada pela

produção cinematográfica, fala muito mais do presente, pois serve como instrumento

de denúncia, legitimidade, confirmação de algum conteúdo. Para Cristiane Nova

( Revista Olho da História, n°3) “[...] Em muitos casos, o retorno ao passado funciona

como um instrumento de ocultação de um conteúdo presente que se deseja passar

ao espectador”.

Outro aspecto necessário para análise de um filme, é ter claro que a produção

cinematográfica, em grande parte, está ligada a indústria cultural e seu maior

objetivo é o entretenimento e geração de lucros, sem estar comprometido fielmente,

no caso do filme histórico, com a pesquisa histórica.

Segundo esquema de Cristiane Nova, para se fazer análise de um filme, será

preciso:

1. Seleção de títulos a serem trabalhados, levando em consideração o objeto e

objetivos da pesquisa.

2. Análise individual de cada filme que é feita baseando-se na sua crítica externa que

se refere a todos elementos relacionados a cronologia, censura, custos, público,

produção, produtores.

Só após essa etapa, deve-se passar para análise do conteúdo do filme, que é

a crítica interna. Deve-se observar tudo o que foi colocado de forma explícita em

todos os aspectos do filme; depois procura-se o que está presente implicitamente,

aquilo que os produtores tencionavam passar, mas não o fizeram diretamente; por

último, os elementos inconscientes existentes no filme.

3. Comparação do conteúdo apreendido do filme com os conhecimentos histórico-

sociológicos acerca da sociedade produziu o filme e com outros tipos de filme.

A análise da imagem como documento é mais complexa e, para isso, a

história se aproxima de outras ciências humanas desenvolvendo, assim, uma

metodologia mais adequada.

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O FILME EM SALA DE AULA - POR QUE USAR?

A imagem é o veículo pelo qual tudo transita. A estética da

imagem do presente adquire um valor discursivo, sua

construção não trata do belo ou do mau gosto, trata de política,

concepção de mundo, manipulação, campo de disputa pela

legitimação de verdades. Mas pode tratar de subversão,

denúncia, ideologia, beleza, liberdade, resistência etc.

Ricardo Brisolla Ravanello

A influência do cinema, da televisão, das novas tecnologias na vida das

sociedades contemporâneas é, inegavelmente, muito grande. Por vezes parte da

formação de nossos jovens tem sido realizada por estes veículos, concorrendo com a

família, a igreja e a própria escola.

Muitos,jovens ou adultos, tem contato com certos temas históricos apenas pelo

cinema e, diga-se de passagem, entendem como a representação do real. O cinema

nos transmite esta sensação do real. A linguagem audiovisual consegue trabalhar com

a emoção e traz a impressão de realidade. Jean-Claude Bernadet (1985, p.12)

descreve assim, “O cinema dá a impressão de que é a própria vida que vemos na tela,

brigas verdadeiras, amores verdadeiros. Mesmo quando se trata de algo que

sabemos não ser verdade [...]”

A primeira medida do trabalho docente com o cinema é desmitificar que filme

histórico é sinônimo de realidade. Até mesmo os filmes classificados como

documentários, que carregam o status de objetividade e realidade, estão sujeitos a

mecanismos de indução, ocultação ou falsificação.

Toda obra filmográfica é mais subjetividade do que objetividade, no caso de um

filme histórico, mostra-se um ponto de vista do autor sobre determinado acontecimento

anterior e, por conseqüência emite opiniões, valores sobre o fato passado, até

assumindo um determinado lado. É importante ressaltar, que num filme nem todos

aspectos da história serão analisados. O diretor da produção filmográfica não tem o

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compromisso de historiador, a principal meta do cinema ainda é o entretenimento dos

espectadores.

Ainda sobre o filme histórico, ele evoca duas temporalidades o passado e o

presente, já que a obra é construída baseada na percepção do pensamento

contemporâneo sobre o passado, ou seja, a representação de uma pessoa ou um

grupo, responsáveis pelo filme, sobre o passado.

Outro aspecto importante é como o espectador percebe o filme, ele também faz

relações do seu espaço-tempo, portanto sua vivência, sua bagagem de

conhecimentos influenciam na interpretação e assimilação da linguagem fílmica.

Levando em consideração os posicionamentos relevantes na análise fílmica,

citadas acima, utilizar o filme como recurso didático é uma possibilidade do estudante

refletir sobre a história, sobre como o cinema representa o passado e principalmente

de assistir filmes com um olhar mais atento, crítico, investigativo.

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O FILME EM SALA DE AULA - COMO USAR?

Algumas experiências podem nos orientar na utilização de filmes nas aulas de

história, mas a aplicação dependerá da realidade vivida pelo professor da comunidade

onde atua, então, não existe receita única. Segundo Ranzi (2007,p.3)

Trabalhar com cinema exige muito mais do que simplesmente escolher o melhor

filme para a aprendizagem de determinado conteúdo. É necessário partir de um

problema, questionando o filme como qualquer documento utilizado no ensino

de História. Assim estamos considerando a imagem fílmica como documento no

contexto em que foi produzido, pois reflete a mentalidade de homens e de

mulheres que fazem filmes. (...) Neste sentido, o filme, como fonte, quando bem

interrogado, adquire um caráter revelador de uma visão de mundo e permite ao

aluno refletir e se aproximar do passado de uma maneira diferente de um texto

escrito.

O que se enfatiza na utilização do filme como recurso didático, são os usos

indevidos, ou seja, o que não se deve fazer. Na disciplina de História, normalmente a

crítica recai no uso do filme como pura ilustração ou para confirmação de fatos, como

a prova do real.

Cabe ressaltar o elenco de usos inadequados do cinema e vídeo em sala de

aula, descritos por José Manuel Moran, professor de novas tecnologias da pós-

graduação da ECA-USP e da Universidade Mackenzie, são eles:

a) Vídeo-tapa-buraco: colocar vídeo quando há um problema inesperado, como a

ausência do professor.

b) Vídeo-enrolação: exibir um vídeo sem muita ligação com a matéria.

c) Vídeo-deslumbramento: o professor que acaba de descobrir o uso do vídeo

costuma empolgar-se e passa vídeo em todas as aulas, esquecendo outras dinâmicas

pertinentes.

d) Vídeo-perfeição: existem professores que questionam todos os vídeos possíveis

porque possuem defeitos de informação ou estéticos.

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e) Só vídeo: não é satisfatório didaticamente exibir o vídeo sem discuti-lo, sem integrá-

lo com o assunto de aula.

SUGESTÕES DE UTILIZAÇÃO DO FILME EM SALA DE AULA

Algumas possibilidades pedagógicas do uso do filme são indicadas por Noeli

Gemelli Reali, em que podemos adaptar à disciplina de História.

O primeiro critério apresentado para utilização do vídeo em sala de aula é o

planejamento. Traçar objetivos, como: qual a contribuição pedagógica, reflexiva que o

filme e as atividades relacionadas podem proporcionar ao estudante. Em História,

acredito que o principal objetivo é problematizar questões a partir do filme.

Apresentação da ficha técnica do filme;

Indicações e comentários sobre o filme;

O debate a partir do filme;

Mesa-redonda constitui-se na reunião de algumas pessoas convidadas para, a

partir de pontos de vista diferentes, aprofundar a problematização posta em

foco;

Trabalho em pequenos grupos com questão única, elaborada pelo docente;

Grupos simples com questões diversas, acerca de categorias analíticas do filme

e do tema em questão;

Grupos simples com tarefas diversas, os estudantes são provocados a analisar

o filme sob diversos ângulos.

Projeto de pesquisa;

Filmes em duplas, utilizar dois filmes com posições divergentes sobre um

mesmo assunto.

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O PODER DA IMAGEM E O CONTEXTO POLÍTICO DA DÉCADA DE 40

Como possibilidade de uso do filme como documento histórico e recurso

pedagógico em sala de aula, analisei duas categorias de cine-jornais brasileiros,

produzidos na década de 40. O primeiro produzido pelo Departamento de Imprensa e

Propaganda ( DIP), durante o Estado Novo, em 1941, “1º de maio – Dia do Trabalho” e

o segundo um cine-jornal promocional da prefeitura e da elite local da cidade de

Jacarezinho/Pr, em 1947, “Jacarezinho, a cidade rainha do norte do Paraná”.

Entre 1937 e 1945, o Estado Novo de Getúlio Vargas criara no país uma

burocracia complexa e centralizada nas mãos do poder Executivo, permitindo assim, a

consolidação de um Estado autoritário. Argumentava-se que somente um Estado forte

e centralizado seria capaz de reorganizar a sociedade, condição para superar o atraso

que o país se encontrava, conseqüência das políticas liberais da República Velha.

Para promover o desenvolvimento nacional era necessário a “colaboração

nacional”, todos os setores da sociedade deveriam participar, pobres e ricos, em prol

da nação.

Deveria-se corrigir as imperfeições do governo liberal do período da República

Velha, caracterizado pela corrupção, ineficiência, atraso, como também o prevalecer

dos interesses privados sobre os coletivos. Para alguns intelectuais brasileiros do

período, como Francisco Campos, o corporativismo seria a solução para os problemas

nacionais, pela corporação se realizaria a colaboração nacional. Segundo Santos

(2004,p.12)

“[...] o corporativismo seria o ajustamento da democracia aos tempos modernos, a

democracia na sua acepção autêntica, livre da deturpação do liberalismo, que

envolveria a organização hierárquica da sociedade. A democracia não seria portanto,

incompatível com o autoritarismo. Ao contrário, o Estado autoritário e corporativo seria

um Estado democrático de novo tipo.”

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Para a formação deste Estado era necessário a formação de uma nova

sociedade, de um novo homem e para tanto (ibidem,p.17)

[...] foram estabelecidos o saneamento das cidades e dos indivíduos, a nacionalização

da educação e a valorização da juventude e da criança. A construção desta

normatização pressupunha a necessidade de higienizar a sociedade e livrá-la dos

elementos nocivos, com o intuito de forjar a criação de uma identidade nacional. Impor a

nova identidade no estado Novo significava fazer o uso do mito de ser brasileiro, em

função da existência de inimigos da nação brasileira.

E prossegue:

A formação deste homem novo [...] correspondia à figura do trabalhador disciplinado,

ágil, eficiente, ordeiro e dócil. Subjugado, disciplinado, reprimido e controlado, o

operário é o instrumento e o alvo principal da estratégia traçada visando amenizar as

tensas relações entre a classe operária e empregadora.

Para concretizar este projeto de Estado, que prega a ausência de luta de classes

no país, os meios de comunicação de massa seriam eficientes instrumentos na

propagação desta ideologia. O uso da propaganda política já ocorria nos países

europeus, a Inglaterra foi pioneira, mas a idéia foi logo apropriada por outros países,

principalmente pelos governos autoritários, que viam nos meios de comunicação uma

poderosa arma para manipular e exercer controle sobre a sociedade.

No governo fascista de Mussolini, já na década de 20, a propaganda política

utilizava-se da imprensa, do rádio e do cinema. Departamentos específicos foram

criados para a divulgação dos ideais fascistas, como a LUCE, responsável pela

produção cinematográfica, cuja função era a produção de cine-jornais, documentários

e filmes educativos.

Na Alemanha, nas décadas de 30 e 40, a propaganda nazista, foi considerada

uma das mais eficientes. O Ministério de Esclarecimento Popular do Reich, criado em

1933, dirigido por Joseph Goebbels tinha como finalidade a propagação de idéias de

preservação do bem da sociedade, do Estado alemão e pela reconstrução nacional.

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Com linguagem simples, dirigida às massas, explorando o sentimento maniqueísta da

sociedade, utilizava-se da estratégia do convencimento, por meio da repetição, muitas

vezes da calúnia e da mentira. Segundo tal estratégia, uma mentira repetida várias

vezes, transforma-se em verdade e quanto maior for a mentira, melhor, ninguém

imaginaria a invenção de tão grande absurdo.

A propaganda política no governo Vargas inspirou-se no modelo alemão, não

possuindo toda infra-estrutura e investimento da produção alemã, que era muito

grande. Aqui no Brasil, procurou-se, neste período, a propaganda tinha como objetivo

resgatar o civismo e o patriotismo, o indivíduo só teria importância enquanto integrante

da nação. Bercito (1990,p.10) complementa:

Daí a necessidade de se criar um regime de “colaboração nacional”, em que todos os

setores deveriam participar. Afinal, dizia-se, todos faziam parte da nação. Ao integrar

todos brasileiros, de operários e patrões, como componentes da nação, mascaravam-se

as contradições de classe e os interesses divergentes. Com esse objetivo procurava-se

incentivar o nacionalismo, o civismo e o patriotismo [...] Em nome dos interesses

nacionais se davam todas as realizações. Por trás da idéia de nação, a repressão, as

desigualdades, a dominação.

Centrado na autoridade de um homem só, inspirado nos sistemas totalitários

europeus, o Estado Novo cria órgãos com a finalidade de controlar e formar uma nova

identidade da sociedade brasileira.

Desde 1930, o governo Vargas preocupou-se em legitimar sua ascensão ao

poder, para isso várias medidas e mudanças ocorreram na formação de órgãos

destinados ao controle e divulgação de informações. A propaganda política do período

varguista nunca se apresentou com um modelo definitivo. Em 1931, foi criado o

Departamento Oficial de Propaganda (DOP), sua principal função era o

direcionamento da opinião pública, objetivando a legitimidade do governo do governo

provisório. O rádio foi o meio de comunicação eleito para difundir as informações

oficiais através do programa “A Hora do Brasil”, apelidado pela população como a “A

Hora do Silêncio”, devido a baixa audiência.

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Em 1934 o DOP foi extinto dando lugar ao Departamento de Propaganda e

Difusão Cultural (DPDC), dividido nas seguintes áreas: rádio, cinema, e cultura física.

Sua finalidade era a propaganda do regime, dirigido por Lourival Fontes, adepto das

idéias fascistas, chamada de “Goebbels tupiniquim”, num de seus discursos enfatiza a

importância do rádio na divulgação do ideal de unidade nacional:

[...] Dos países de grande extensão territorial, o Brasil é o único que não tem uma

estação de rádio “oficial”. Todos os demais têm estações que cobrem todo o seu

território. Essas estações atuam como elemento de unidade nacional. Uma estação de

grande potência torna o receptor barato e, portanto, o generaliza [...] Não podemos

desestimar a obra de propaganda e de cultura realizada pelo rádio e, principalmente, a

sua função extra-escolar; basta dizer que o rádio chega até onde não chegam a escola

e a imprensa, isto é: aos pontos mais longínquos do país e, até, à compreensão do

analfabeto[...]

Em 1938, aumentaram as funções do DPDC, dando origem ao Departamento

Nacional de Propaganda (DNP), ainda sob direção de Lourival Fontes. O DNP tinha a

função de propagar informações em âmbito nacional e internacional. Da

reestruturação do DPDC, surge o Departamento de Imprensa e Propaganda, o DIP,

criado em 27 de dezembro de 1939, já no Estado Novo, era um órgão diretamente

subordinado aos presidente da República, e de acordo com o decreto lei n°1915, tinha

o objetivo de “elucidar a opinião nacional sobra as diretrizes doutrinárias do regime,

em defesa da cultura, da unidade espiritual e da civilização brasileira”.

Contraditório foi a localização da sede do DIP no Rio de Janeiro, a desativada

Câmara dos deputados, símbolo da ordem democrática, para a instalação de um

departamento com finalidades coercitivas. O DIP tinha várias funções, sendo algumas

delas:

Centralizar, coordenar e supervisionar a propaganda nacional interna e externa;

Supervisionar o turismo;

Censurar o teatro, cinema, atividades esportivas e recreativas, bem como

rádios, a produção literária e a imprensa;

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Estimular a produção de filmes nacionais e selecionar filmes com apelo

nacionalista e educacionais;

Promover relações entre a imprensa e o poder público;

Colaborar com a imprensa estrangeira no tocante a publicação da cultura e

informações do país;

Colaborar com escritores e artistas brasileiros na intenção de promover a arte e

literatura nacionalista.

A abrangência de intervenção do DIP na promoção, divulgação e fiscalização,

foi impressionante. Em 1940, por meio do DIP, o Estado era o maior produtor e

animador cultural.

Quanto a finalidade do DIP, segundo o próprio departamento, nos meios de

comunicação de massa, era “educar, preparar e orientar a opinião pública, dirigida a

todos, sem distinção de classe social”

Durante o Estado Novo (1937-1945), foram realizados pelo DIP eventos

públicos destinados a divulgar as realizações do governo e criar no imaginário da

sociedade a sensação de comunhão coletiva, todos unidos em prol da nação.

Concluindo sobre as intenções e ações do DIP, analisa Santos(2004,p.121):

Com o intuito de sistematizar o pensamento filosófico e político do Estado Novo, foi

criado o DIP, órgão centralizador dos meios de comunicação que, ao longo de sua

existência, conseguiu divulgar e difundir sistematicamente as idéias que sustentavam

seu projeto político-ideológico. Nesse sentido, foram produzidos livros, revistas,

folhetos, cartazes, programas de rádio com notícias e números musicais, além de

radionovelas, fotografias, cine-jornais, documentários cinematográficos e filmes de

ficção.

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O CINE-JORNAL BRASILEIRO

O cinema no século XX passa a ser considerado um poderoso meio de

comunicação, por meio das imagens em movimento o esclarecimento é contundente,

com grande poder de persuasão. A facilidade de propagação do cinema, tendo sua

principal finalidade o entretenimento atraía e atrai pessoas de todas as camadas

sociais.

O cine-jornal tem sua origem na Inglaterra, alcançando seu auge no registro da

Primeira Guerra Mundial, transformando-se num tipo de correspondente de guerra,

findando a guerra perde sua audiência. Volta a ter expressão significativa com outro

conflito, a Segunda Guerra Mundial, sendo que nesta os registros cinematográficos

são captados por vários países, incluindo os Estados Unidos, que enviava seus

cinegrafistas para capturar imagens que serviriam de estudo para investigar o poder

bélico do inimigo, contudo este material teve mais importância para a História, como

fonte histórica do que serventia para a guerra.

Contudo, o cine-jornal vai ser mais explorado, com a finalidade de propaganda

política-ideológica, pelos países europeus totalitários, como a Alemanha, Itália e

Rússia. Com o fim da Segunda Guerra, nestes países, o gênero cine-jornal entra em

decadência, com exceção da União Soviética que mantem sua produção.

No Brasil na década de 30, o cinema já era utilizado como instrumento

pedagógico de ação cultural formativa e educativa. Em 13 de janeiro de 1937, foi

criado o Instituto Nacional de Cinema Educativo, o INCE, Edgar Roquette Pinto foi

indicado para a direção deste novo instituto, nomeado pelo Ministro da Educação e

Saúde Pública, Gustavo Capanema.

Roquette Pinto, em Revista do Serviço Público, manifestou-se expondo a

distinção entre cinema educativo e cinema instrutivo, para ele ( apud Franco[ et

al.],1993,p.17) “[...] o verdadeiro educativo é outro, o grande cinema de espetáculo, o

cinema da vida integral. A visão de Roquette Pinto combinava com os ideais

estadonovistas, de formação de nova identidade nacional, na valorização do trabalho e

a função da educação neste contexto, em suas palavras ( ibidem, p.17):

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Educação é principalmente ginástica do sentimento, aquisição de hábitos e costumes de

moralidade, de higiene, de sociabilidade, de trabalho e até mesmo de vadiação... Tem

de resultar do atrito diário da personalidade com a família e com o povo. A instrução

dirigi-se principalmente à inteligência. O indivíduo pode se instruir sozinho; mas não se

pode educar senão em sociedade.

Humberto Mauro, cineasta mineiro, passa a fazer parte da equipe de Roquette

Pinto, e em 1937 dirige o filme Descobrimento do Brasil, longa-metragem, baseado na

Carta de Pero Vaz de Caminha. Esta produção é uma demonstração do uso da

linguagem fílmica para reforçar a sacramentalização de mitos nacionais.

A utilização do cinema como veículo de instrução e formação, no Estado Novo,

acabou recebendo apoio dos cineastas que procuravam no Estado um patrocinador,

tendo em vista a concorrência do filme estadunidense no país.

Em 1932, o governo decreta, a lei da obrigatoriedade de exibição de filmes

nacionais, o Estado passa investir na produção cinematográfica, contudo, somente na

produção de cine-jornais, com temas voltados para promoção e valorização do

governo. Em 1938, foi determinado a obrigatoriedade da exibição do cine-jornais

institucionais antes da programação normal dos cinemas.

Em 1939, com a criação do DIP, no período estadonovista, ocorre a

institucionalização do cine-jornal brasileiro. Segundo dados de Santos (op.cit,p.47) o

período da produção dos cine-jornais de promoção do governo de cunho altamente

ideológico, ocorreu de outubro de 1938 a setembro de 1946, ultrapassando o período

do Estado Novo e em termos quantitativos, em 1940 foram produzidos 150 cine-

jornais, com 304 reportagens. Em 1941 foram produzidos 69. Em 1943, 60 e até

outubro de 1944, ototal de cine-jornais acumulava 429.

O que apresentava os cine-jornais?

Imagens e discursos de Getúlio Vargas, sem dúvida o “ator” principal,

inaugurações de obras públicas, cerimônias oficiais, manobras e desfiles militares,

exposições e concursos artísticos, cenas de carnaval carioca, cidades brasileiras,

indústria nacional, diversas modalidades de esportes, festas populares, romarias,

aniversários de pessoas mortas e vivas, instituições, batalhas, centenários, datas

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cívicas ou militares. Percebe-se a valorização de ideais e ações que a política

estadonovista queria incutir na população, como: o civismo, a obediência ao Estado; a

cultura física, alguns esportes; festas populares, organizadas pelo governo, não mais

espontâneas, como o carnaval carioca; religiosidade, festividades católicas;

realizações do governo, empenho em mostrar o progresso do país a partir das obras

de urbanização; a arte elitizada, exposições patrocinadas pelo Estado nas artes

plásticas; viagens do presidente a todas as regiões, representando a integração

nacional; entre outros aspectos abordados nos cine-jornais.

No que se refere a exposição das classes sociais nos cine-jornais, a classe

eleita como protagonista foi a dos trabalhadores. Conforme (ibidem,p.56):

[...] os trabalhadores ganharam importante destaque no CJB em comparação as demais

classes sociais, fato decorrente, principalmente, das festividades do Primeiro de Maio,

que eram dirigidas, em especial a eles. A imagem do trabalhador era constituída de

forma a buscar retratos das mais diversas categorias profissionais. Dessa maneira, a

imagem retratada do trabalhador nem sempre era identificável à dos operários

brasileiros.

Um dos objetivos do Estado corporativista era a formação de um homem novo,

para tanto era necessário promover o saneamento do espírito, do corpo e da mente.

Esta mensagem estava diretamente endereçada ao trabalhador, visando torná-lo mais

apto ao trabalho, disciplinado, obediente as ordens do Estado.

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CINE-JORNAL 1º DE MAIO – DIA DO TRABALHO – 1941

Os regimes autoritários das décadas de 20 e 30, sempre se valeram de rituais,

cerimônias, símbolos, como instrumentos na tentativa de legitimação de poder,

visavam a construção da imagem de uma sociedade unida, homogênea, protegida por

seu grande líder. As cerimônias exerceram papel importante na construção de valores

sociais e políticos, nelas ocorriam as manifestações coletivas permitidas pelo Estado,

como marchas, desfiles.

A festividade do 1º de maio, no Brasil, só passou a ser celebrada oficialmente,

todos os anos, com o início do Estado Novo. Em 1938, o Departamento Nacional de

Propaganda organizou uma cerimônia, na qual Getúlio Vargas anunciou a

regulamentação do salário mínimo e do decreto-lei isentando de imposto de

transmissão a compra de terrenos para a construção casas para operários.

O Dia do Trabalho passou a ser representado como, aqui no Brasil, como uma

confraternização nacional pacífica. O intuito da festividade era inculcar no trabalhador

a idéia que ele era um colaborador da nação, o trabalho não era mais um dever com o

empregador, agora era um dever social. Todas as conquistas foram possíveis devido a

ação eficaz do governante, os operários não alcançariam com seu próprio esforço.

Segundo Lenharo(1986,p.50)

[...] nos comícios dos 1º de Maio eram reunidos em estádios e praças públicas para

refazer o ritual de sua participação e para que lhes fossem anunciados os novos ganhos

oferecidos, que eles, sozinhos não teriam condições de alcançar. Passivamente, os

trabalhadores ouviam de Vargas e dos seus líderes a sua prestação de contas e novas

promessas; aplaudiam e asseguravam a festividade do evento. Criava-se um clima

artificial de certeza de uma fraternidade nacional estável e duradoura.

O programa das cerimônias seguia um padrão que se repetia em todos anos de

1940 a 1944, no Dia do Trabalho. Iniciava quando o presidente inaugurava alguma

obra, depois almoçava num restaurante operário, juntamente com outras autoridades

governamentais e representantes sindicais. Posteriormente, Vargas se dirigia para

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onde a festa se realizaria, a maioria aconteceu no estádio São Januário, uma na

Esplanada do Castelo e uma no estádio do Pacaembu.

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JACAREZINHO, A CIDADE RAINHA DO NORTE DO PARANÁ

O cine-jornal “Jacarezinho, a Cidade Rainha do Norte do Paraná” (1947),

primeiro filme da década de 40 sobre o norte pioneiro do Estado, é de fundamental

importância para o conhecimento da história do cinema feito no interior do Paraná.

Sua análise, como documento histórico, contribui juntamente com outras fontes para o

entendimento do momento histórico, no qual o filme se insere, em esfera regional e

nacional.

Entende-se o filme dentro do contexto denominado de ciclo do café. Este ciclo

durou 100 anos (1860 – 1960). Iniciado no chamado norte velho ou pioneiro, onde

estão as cidades, como Jacarezinho, Santo Antonio da Platina e Tomazina, logo se

estendeu para a região de Londrina, Maringá e Apucarana, o norte novo, e mais tarde,

sob a colonização do governo do Estado, para Paranavaí, Jaguapitã, Centenário e

outras cidades da região que ficou conhecida como norte novíssimo.

Em 1945, com o fim da 2ª Guerra Mundial, O Estado Novo de Getúlio Vargas

desmorona-se, conquista-se a anistia, a liberdade de imprensa e de organização

partidária, contudo, o governo Dutra continua com a mesma estrutura político-

administrativa que vigorava no período varguista, apenas sem o comando de seu líder

máximo e sem suas tendências nacionalistas.

Na segunda metade da década de 40, combina-se o arrocho político do governo

anterior com o arrocho econômico, as importações são comprimidas e o comércio

exterior, já favorecido pela guerra, aumenta. O principal produto da pauta de

exportações era o café.

Este produto vinha basicamente de dois estados: São Paulo e Paraná, sendo

este praticamente um prolongamento do primeiro, do qual dependia para exportar sua

produção. Ocupadas no final do século XIX, as terras do chamado norte velho

paranaense vêm suprir a deficiência do desgaste das plantações de café do estado

vizinho, atraindo investimentos pela não vigência aqui das leis que restringiam o

plantio dos cafezais paulistas.

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A colonização do norte do Paraná deu-se num primeiro momento no norte velho,

divisa com São Paulo, por meio da ocupação efetuada por mineiros e paulistas. Estes

eram em sua maioria fazendeiros e grandes proprietários que, com suas famílias e

empregados, procuravam as terras do norte paranaense para plantação de café e

criação de gado. Segundo Balhana (1969,p.214)

[...] O desgaste das terras de São Paulo, as cotas que limitavam a produção e as leis

restritivas a este plantio obrigavam os cafeicultores paulistas a procurar outras

alternativas. Uma delas foi o norte do Paraná, sobre o qual corriam notícias da

fertilidade do solo, tendo o atrativo de não ser um território atingido pelas sanções

impostas pelo governo federal para evitar a superprodução.

Cidade pioneira, Jacarezinho, fundada em 1896 por famílias provenientes de

Minas Gerais, desenvolveu-se rapidamente, em especial no final da década de 10,

quando chega a estrada de ferro Sorocabana à vizinha cidade de Ourinhos, no estado

de São Paulo.

Em 1924 chega ao Brasil um missão inglesa que a convite do, então, presidente

da República, Arthur Bernardes vinha, conforme Colonização e desenvolvimento do

Norte do Paraná (1975, p.42) “ estudar a situação financeira, econômica e comercial

com vistas, de um lado, à consolidação da nossa dívida com a Inglaterra e, de outro, a

reformulação de nosso sistema tributário”.

Um dos membros da comitiva, Lord Lovat, vem ao Paraná, percebendo as

potencialidades da região. Contatos com os fazendeiros interessados na estrada de

ferro, que ligasse Ourinhos a Cambará, evoluem para a criação da Paraná Plantation,

que dirige de Londres, sua subsidiária brasileira, a Cia de Terras do Norte do Paraná,

que mais tarde seria denominada Companhia de Melhoramentos Norte do Paraná.

Esta companhia, dirigida por brasileiros, mas controlada por capital inglês, foi

responsável pela colonização do chamado Norte Novo, fundando cidades como,

Londrina, Maringá entre outras. Segundo dados da Revista Pioneira, de 1951

“Povoada a partir de 1929, Londrina cresceu rapidamente, passando de 30.278

habitantes, em 1940, para 72.144 habitantes em 1950.” A área, dotada de boas

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estradas, facilitava a comunicação com os centros urbanos e o escoamento da

produção agrícola. Com este desenvolvimento do norte novo, a cidade de Jacarezinho

e região foi aos poucos, perdendo importância econômica.

A colonização de novas regiões foi deslocando capitais e investimento para

áreas onde a terra, nova e fértil, possibilitasse o cultivo mais rentável do café, então o

principal produto de economia do Estado.

A realização de um filme como “Jacarezinho, a Cidade Rainha do Norte do

Paraná” tem íntima relação com este contexto econômico, na medida que a

propaganda por ele veiculada visava atrair incentivos e investimentos para a região.

O filme “Jacarezinho, a cidade rainha do Norte do Paraná” soma-se para o

estudo deste contexto regional como também do cinema feito no Paraná.

Em termos específicos de cinema existem, na história do cinema paranaense,

outros cinejornais tão importantes, como os realizados por João Baptista Groff,

“Zeppelin em Curitiba” (1936), “Inauguração das cidades do Norte do Paraná”( 1934) e

a “Partida dos Pracinhas”(1944) ou o trabalho de Eugênio de Felix, como cinegrafista

do DIP, em sua representação estadual, ou após 1945 com sua própria produtora de

cinejornais.

Existem ainda os trabalhos realizados no norte novo,pela Rilton Filmes de

Londrina, no final da década de 40, ou pela própria Companhia de Melhoramentos do

Norte do Paraná, que no final da década de 30 e 40 registrava os seus

empreendimentos na região norte.

“Jacarezinho, a Cidade Rainha do Norte do Paraná”, cine-jornal realizado em

1947, tinha como objetivo primeiro promover a cidade do norte paranaense, assim

como a administração de seu prefeito da época. Realizado por Agiz Carneiro Bechara,

diretor comercial da Metrópole Filmes de São Paulo, é um longa-metragem com uma

hora e vinte minutos de duração, feito em 35mm.

A realização deste filme por paulistas tem, sem dúvida, relação com o contato

direto que o norte do Paraná mantinha com São Paulo, uma vez que era aquele

estado que escoava, grande parte, da produção cafeeira paranaense e por onde

chegavam novidades e modismos.

21

CINEMA DE PROMOÇÃO, CINEMA DE CAVAÇÃO

O momento de desenvolvimento e riqueza vivido pelo Paraná e São Paulo

durante o chamado ciclo do café permitiu a utilização de um dos mais novos veículos

de comunicação – o cinema – para registro dos feitos da classe dominante. Aí se

entrelaçavam os interesses desta classe com o de gente que procurava ganhar

dinheiro com cinema, fazendo filmes ditos de “cavação”, assim elucida Sousa

( 2003,p.45) “ expressão da década de 20 para designar a película promocional foi

resgatada por Maria Rita Galvão em Crônica do Cinema Paulistano”.

Na década de 40 são freqüentes os filmes feitos pelo interior do país,

registrando fazendas, lojas, indústrias, propiciando o desenvolvimento de um tipo de

produção que permeou a vida da maioria dos cineastas, seja por escolha pessoal ou

por razões de sobrevivência: o “cinema de cavação”.

Este gênero de filme existia como tal desde a década de 10. Explica

Galvão(1975,p.195)

Era uma maneira utilizada por alguns cineastas para a realização de suas experiências

mais “artísticas”: ganhavam dinheiro com filmes de encomenda, utilizando na feitura de

filmes de enredo. Gilberto Rossi, responsável pelas bases do cinema paulistano, viu na

produção de filmes de propaganda a única forma de exercer sua profissão.

É preciso, no entanto, distinguir a “cavação” enquanto a atividade exercida

eventualmente pelo realizador, sem outra possibilidade de trabalho, e aquela tomada

como objetivo de cinegrafistas interessados apenas no lucro.

O advento do cinema falado, em 1929 e seu avanço técnico tornariam o já

marginalizado cinema nacional cada vez mais marginal. Num mercado dominado pela

produção estrangeira, sem uma máquina publicitária atrás de si, os filmes nacionais

tinham um espaço cada vez mais restrito, dificilmente dando lucro. Conforme descrito

por Galvão (ibidem,p.51-52):

22

Cinegrafistas, atores, diretores, todo grupo que se formara para a confecção do filme,

dispensavam-se, e sua tarefa passava a ser de se subsistir até que arranjassem o

dinheiro suficiente para poder fazer outro filme. Nos intervalos os atores trabalhavam no

teatro, em companhias ambulantes de variedades, em “cortinas” de cinema; os

cinegrafistas faziam cavação de documentários, filmezinhos de propaganda política ou

comercial, jornais cinematográficos. Lutando pela subsistência, e muitas vezes

digladiando-se entre si, estes nossos homens de cinema tinham poucos escrúpulos

quanto à forma de arranjar dinheiro; iam procurá-lo onde quer que o dinheiro se

encontrasse.

Como no caso de Jacarezinho:

Nas cidades do interior, por exemplo; filmar por este interior afora, expressão muito do

agrado de vários destes pioneiros, normalmente significava partir para o interior e

arranjar encomendas de filmagens com fazendeiros, prefeitos dos progressistas

municípios paulistas que pretendiam se eleger deputados, pequenos comerciantes ou

industriais que queriam tornar seus estabelecimentos conhecidos. Também significava

vender ao Governo do estado os filmes que já haviam sido pagos pelos fazendeiros e

que não eram refeitos durante as sucessivas campanhas do café, ou filmar estradas

que servissem para aumentar o crédito dos governadores que haviam construído. E

também significava receber o dinheiro das encomendas, rodar a máquina sem filme e

sair correndo da cidade antes que o logrado percebesse a tapeação.

A produção cinematográfica brasileira vai, aos poucos, escasseando. Na

década de 30 quase não se produzem filmes de enredo, o mesmo ocorrendo nos anos

40. Como já vimos, a produção cinematográfica resumia-se praticamente aos

cinejornais financiados pelo DIP. Entre 1937 e 1945, o cinema era um dos principais

elementos de propaganda do regime. De exibição obrigatória nos cinemas, os filmes

do DIP mostravam solenidades, festas e atos do governo.

No Paraná a situação era praticamente a mesma. Sem tradição em filmes de

ficção, o cinema paranaense compreendia o realizado por Arthur Rogge, no final dos

anos 20, e João Baptista Groff, até a década de 40. Rogge realizaria dois filmes

23

apenas: “Hollywood Studios” e “A chegada de Didi Caillet a Curitiba”. Groff, que era

fotógrafo, começa a trabalhar com cinema em 1926, retratando uma visão institucional

dos fatos e um interesse comercial que está presente desde seus primeiros filmes,

como “Carnaval em Curitiba”, que desagradara o público pelo excesso de propaganda,

segundo o jornal O Dia (1926,p.5)

(...)apezar do grande e barulhento reclame feito em propaganda da ultima producção da

Groff Film na qual foram apanhados alguns aspectos do carnaval daqui e em Ponta

Grossa, ella não correspondeu em absoluto à expectativa geral, ella constitue mais um

reclame de casas comerciaes do que verdadeiramente um film cinematográphico com

exhibições cobradas a preços altos(...)

No início dos anos 40, após trabalhar para o interventor Manoel Ribas, filmando

realizações do governo e inclusive as estradas que levavam ao norte do estado e

incluindo a cidade de Londrina, Groff abandonaria a produção de filmes dedicando-se

à exibição em um cinema de sua propriedade, o América.

No final da década de 40, a Cia de Melhoramentos Norte do Paraná, financia

filmes para registro de seu trabalho de colonização, conforme relato de Valêncio

Xavier, na Revista Referência em Planejamento (1981,p.11) “No final dos anos 40 a

Rilton Filmes, de Roberto Melito, de Londrina, cobriria a região com cine-jornais feitos

sob encomenda”.

A ligação do norte paranaense com São Paulo era muito forte e feita

principalmente através da estrada de ferro Sorocabana. A empresa paulista, Metrópole

filmes, depois de trabalhos feitos praticamente em todo seu percurso, com filmagens

de cidades e fazendas, chega em 1947 ao Paraná. Seu diretor comercial, Agiz

Carneiro Bechara, interessado em realizar o que chama de “reportagem comercial”,

procurou, em 1947, o recém-empossado prefeito de Jacarezinho, Levy Taborda,

propondo a filmagem da cidade, seu comércio, fazendas, etc.

Levy Taborda cumpria o que chamaríamos de mandato-tampão, entre abril e

novembro de 1947, preocupado, certamente, em marcar sua gestão, mostrando ao

Paraná e ao Brasil, segundo Bechara, “ o progresso deste rico e próspero município,

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como sejam suas riquezas quer industrial, comercial e pecuarista”, Levy Taborda

firmara acordo com a Metrópole Filmes, a qual se comprometia a filmar aspectos da

cidade e arredores, exibir o filme à população e entregar uma cópia à Prefeitura.

Feito com interesse exclusivamente comercial, e com elementos que

caracterizavam o cinema de cavação – equipe de no máximo três pessoas, pouco

equipamento, filmagens de famílias ricas e prósperos comerciantes – o filme em

questão apresenta, para os dias de hoje, outros aspectos que transpassam a mera

curiosidade de uma época, por meio deste tipo específico de linguagem fílmica, com

auxílio de outras fontes, podemos analisar inúmeras questões que dele emerge,

intencional ou não intencionalmente, transformando-se em rico objeto de estudo tanto

para a historiografia nacional ou paranaense quanto para a história do cinema no

Paraná.

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FICHA TÉCNICA

Filme: Jacarezinho, a cidade Rainha do Norte do Paraná.

Diretor: Metrópoles Filmes de São Paulo.

Data de realização: maio/junho de 1947.

Duração: 1h20min.

Cópia única em 35mm.

Número de partes: 10

Outros dados:

- Consta no último rolo o endereço da Metrópoles Filmes: 7 de abril, 235 – 4º andar –

São Paulo.

- Não há indicação de equipe técnica ou mesmo diretor. O nome foi levantado por

meio de pesquisa nos arquivos da Prefeitura Municipal de Jacarezinho e entrevistas

realizadas com participantes do filme. Segundo informação de Agiz Bechara, a equipe

de filmagem resumia-se a três pessoas.

- Não há entrevistas ou depoimentos, apenas imagens, narração e música que, em

alguns momentos, tem a função de separar os assuntos. Esta ausência de entrevistas,

pode ser interpretada como tentativa de baratear o custo da produção e também como

uma forma de direcionamento da narração do filme. Ao negar a palavra aos “atores”, o

diretor garante a sua posição no texto narrado, impedindo qualquer declaração que

pudesse prejudicar a venda de seu produto.

Realizado para “deixar uma recordação da gestão do Prefeito”, para mostrar “o

progresso deste rico e próspero município, como sejam suas riquezas, quer industrial,

comercial e pecuarista” este filme é um exemplo típico do chamado “cinema de

cavação”.

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USO DO DOCUMENTO EM SALA DE AULA

O uso do cine-jornal como documento em sala de aula,no ensino médio da

Educação Básica, é um grande desafio, trata-se de uma linguagem fílmica, pouco

atraente, por ser um trabalho institucional/oficial, com linguagem narrativa formal da

época, padronizado com pouca criatividade se comparado com outros gêneros de

filmes comerciais, em que, a maioria, nossos alunos, está acostumada a assistir.

Sabe-se que o uso do filme como ferramenta pedagógica exige muito do

professor, é importante ter claro que saberes espera-se construir com a participação

dos alunos.

Após contextualizar o período em questão, apresentar o documento, suas

características, em que condições foi produzido, que influências recebeu, enfatizar que

o documento é produto de sua época.

Refletir juntamente com o grupo de alunos as questões:

Desconstrução da idéia que o documento histórico é prova do real;

O documento tem muito a dizer sobre a forma de pensar e agir da sociedade

que a gerou;

Todo documento tem uma intenção;

As linguagens escolhidas pelas sociedades para expor seus valores e idéias

variam de acordo com o momento histórico;

Com relação aos documentos imagéticos, o professor deve levar em

consideração:

Do que trata o documento? Quem fala a quem?

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Qual a competência do professor e do aluno para a leitura da linguagem

fílmica?

O que o aluno domina sobre o conteúdo do documento?

O que o documento representa no contexto didático?

Com base no sistema de avaliação em História apresentado no caderno da

Cinfop (c2006,p.71-85), os filmes analisados neste trabalho podem ser avaliados,

levando-se em conta os seguintes encaminhamentos:

Documento 1 – Cinejornal 1º de maio, realizado pelo DIP, em 1941

Construção de conceitos: Propaganda Política, Trabalho, Meios de

Comunicação de massa, Estado Novo.

Contextualização do período histórico e compreensão do processo histórico :

pode ser feito por meio de pesquisa, com fontes indicadas e selecionadas ,

anteriormente pelo professor. Neste trabalho foi feita uma análise sobre o

contexto histórico do Estado Novo, de exaltação do nacionalismo e valorização

do trabalho, que sabendo do poder da linguagem fílmica sobre a sociedade ,

utilizou-se do cinejornal como um dos instrumentos para a formação e

uniformização de idéias impostas pelo Estado e divulgação das mesmas.

Percepção do filme enquanto uma representação, criado pelo olhar do autor,

no caso o DIP, analisado neste trabalho.

Relação passado/presente, este cinejornal permite problematizar questões

como, a propaganda política, o trabalho, o papel do trabalhador, o papel do

cinema, a figura do presidente etc.

A significação do documento.

Compreensão das formas de legitimação de poder.

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O cine-jornal do Dia do Trabalho, de 1941, pode ser comparado e analisado

com outros documentos produzidos no período, de linguagem artística também,

algumas músicas demonstram a influência da ideologia estadonovista em suas

composições. As três letras abaixo foram retiradas do artigo de Sérgio Cabral, „Getúlio

Vargas e a música popular‟

a) O bonde de São Januário

Quem trabalha é quem tem razão

Eu digo e não tenho medo de errar

O bonde São Januário

Leva mais um operário

Sou eu que vou trabalhar

Antigamente eu não tinha juízo

Mas resolvi garantir meu futuro

Sou feliz, vivo muito bem

A boemia não dá camisa a ninguém

E digo bem.

( Wilson Batista, 1941)

A letra original deste samba foi censurada pelo DIP, ela dizia: “ O bonde de São

Januário/ leva mais um sócio otário/ sou eu que não vou mais trabalhar”. Nos

cinejornais do DIP, o “malandro”,assim como o comunista, era visto como inimigo do

Estado.

b) Eu trabalhei

Eu hoje tenho tudo, tudo que um homem quer

Tenho dinheiro, automóvel e uma mulher

Mas para chegar até o ponto que cheguei

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Eu trabalhei, trabalhei, trabalhei

Eu hoje sou feliz

E posso aconselhar

Quem faz o que eu já fiz

Só pode melhorar

E quem diz que o trabalho

Não dá camisa a ninguém

Não tem razão. Não tem. Não tem.

(Roberto Roberti e Jorge Faraj,1941.)

c) Trabalhar, eu não

Eu trabalho como um louco

Até fiz calo na mão

O meu patrão ficou rico

E eu pobre sem tostão

Foi por isso agora

Eu mudei de opinião

Trabalhar, eu não, eu não

Trabalhar, eu não, eu não.

(Almeidinha,1946.)

No contraponto, a letra da música, feita após a queda do Estado Novo, a

malandragem voltou a ser tema de composição.

A descrição pormenorizada documento estimula o professor e alunos ao

levantamento de problematizações e questionamentos acerca do documento e do que

nele é apresentado. Com relação ao cinejornal sobre o Dia do Trabalho, de 1941,

algumas questões podem ser levantadas, como:

1) As imagens apresentadas mostrando o trabalhador em perfeita comunhão com o

Estado e o presidente Getúlio Vargas, expressam a realidade vivida no período?

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2) Qual a verdadeira intenção contida na exaltação do trabalho e do trabalhador, tanto

no cine-jornal quanto letras das músicas citadas, efetuada no período?

3) O cine-jornal retrata uma sociedade sem contradições, com ausência de luta de

classes. Qual a intencionalidade nesta afirmação?

4) Reflexão sobre meios de comunicação de massa e legitimação do poder.

Documento 2 – Cine-jornal “Jacarezinho a cidade rainha do norte do Paraná”-

1947

Construção de conceitos: Cinema de Cavação; Propaganda Política e

Comercial; Economia Cafeeira.

Contextualização do período histórico do denominado norte velho paranaense,

na década de 40, e sua gradativa perda de importância econômica para o norte

novo.

Contextualização da história do cinema brasileiro, do DIP, do cinema de

cavação como forma de sobrevivência do cinema nacional.

Percepção das representações contidas no filme, como dos trabalhadores, da

mulher, das camadas dominantes, dos representantes do poder.

Relação passado/presente com relação ao tipo de propaganda política e

comercial, das representações do trabalhador, das classes média e alta, da

mulher, da família, da educação escolar entre outras possíveis abordadas no

filme.

Perceber as permanências e mudanças das questões citadas no tópico anterior.

Significados implícitos e explícitos contidos no documento imagético, percebido

pelo tom da narração e de seu conteúdo, ausência de diálogo, música e sua

intensidade, imagens selecionadas, duração de tempo das fimagens: alguns

estabelecimentos comerciais, casas, famílias, fazendas e até o gado gozam de

maior tempo de filmagem e outros, como os trabalhadores passam

rapidamente, quando filmados.

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O cine-jornal “ Jacarezinho, a cidade rainha do norte do Paraná, produzido em

1947 é um típico filme de cavação, de promoção das autoridades vigentes , de

comerciantes, profissionais liberais, fazendeiros que, segundo pesquisa, pagaram pela

sua feitura.

A revista Noite Ilustrada, do Rio de Janeiro, publica reportagem sobre uma

Conferência sobre o problema de transporte entre o norte paranaense e das estradas

paulistas, ocorrida em Jacarezinho, em maio de 1947, o enfoque da linguagem da

matéria não são diferentes dos utilizados no filme. Ambos excedem em adjetivos, com

a clara intenção de promover pessoas, instituições e estabelecimentos. No artigo, da

revista semanal, o norte do Paraná é citado como “atualmente a mais rica região

agrícola brasileira” e Jacarezinho como uma cidade “notável, com todos os requisitos

para ser palco de importante conferência onde se discutiriam relevantes problemas

que interessavam não apenas aos dois Estados, mas a grande parte do país”.

No mesmo número, A Noite Ilustrada traz reportagem sobre a cidade de

Jacarezinho, a qual denomina “a Princesa do norte do Paraná”. A quantidade de

referências e fotos do prefeito Levy Taborda faz lembrar uma matéria de encomenda.

Algumas questões podem ser levantadas a partir do cine-jornal sobre

Jacarezinho, como:

1) Por que produzir um filme como esse? É possível perceber as intenções deste cine-

jornal?

2) Quais são os sujeitos mais explorados no filme? Como são apresentados?

3) Problematize como a mulher, os trabalhadores, a família e a educação escolar são

representados no filme.

3) De que forma um filme como “Jacarezinho, a cidade rainha do norte do Paraná

serve para análise de uma época?

4) Quais as possíveis relações entre o filme de Jacarezinho e os cine-jornais

produzidos pelo DIP?

5) Por que utilizar o cinema como meio de legitimação e convencimento?

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Trabalhar com documentos, em específico, a linguagem fílmica em sala de aula é um

exercício tanto para o professor quanto para o aluno, de estar atento e transformar-se

num espectador crítico desta linguagem. Saber que argumentos são construídos e

forjados de acordo com os interesses dos grupos que o produzem. Fazer leituras

críticas sobre qualquer tipo de representação, é tornar-se autônomo intelectualmente e

se enxergar como sujeito na relação com o conhecimento.

33

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