15

Jan Kadłubiski

O niektórych właściwościach stylu fortepianowego Fryderyka Chopina

"Sztuka przy swoich ograniczonych środkach jest nieskończona; dlatego jej nauczanie musi

pozostawać w ramach ograniczeń tych samych środków po to, aby mogła stać się nieskończoną" Fryderyk Chopin

1

To zdumiewająco trafne określenie istoty sztuki, wyraŜone przez Chopina z przenikliwością i ostrością definicji jest wskazówką, swoistym laisser passer, dla tych wszystkich, którzy próbuj ą odtwarzać, analizować czy choćby tylko obserwować z bliska jego dzieło.

Jeśli bowiem świadomość nieskończoności - w odniesieniu do muzyki Chopina - stawia odtwórcę, jak i badacza wobec nie dającego się przeniknąć do końca absolutu, to druga część cytowanego zdania, przypominająca o ograniczonych środkach realizacji sztuki, wskazuje drogę, kierunek działania prowadzący do poznania prawdy artystycznej, zawartej w konkretnych utworach.

Na początku tych rozwaŜań autor chciałby podzielić się swoimi wątpliwościami dotyczącymi tak bardzo obiegowego określenia, jakim jest pojęcie stylu w sztuce.

Wilhelm Furtwängler, w swoich zapiskach z roku 1939 stawia w tej kwestii następujące pytania: „CóŜ to takiego - styl? Słowo magiczne słuŜące porozumieniu wtajemniczonych? Koncepcja sposobu pracy? Rodzaj kuli, o której porusza się ten, co nie jest w stanie chodzić sam? Metoda komponowania dla pozbawionych wyobraźni? śargon pozwalający na przekazywanie wyświechtanych, bezpiecznych emocji?” I dalej: „Styl moŜe stać się czynnikiem kreatywnym, składnikiem twórczości pod warunkiem, Ŝe będzie słuŜyć poetyckiej wizji dzieła”. W innym miejscu wielki dyrygent notuje: „Być moŜe, bardziej uŜytecznym, niŜ poznawanie róŜnic pomiędzy rozmaitymi stylami (co wydaje się podejściem powierzchownym), jest zgłębianie jednego stylu od strony jego wnętrza, to bowiem pozwala zrozumieć pozostałe2.

W podobnym duchu utrzymana jest - cytowana przeze mnie gdzie indziej - wymiana zdań pomiędzy Guido Agostim i Pablo Casalsem. Na stwierdzenie Casalsa: „Trzeba grać Bacha jak Chopina”, replika Agostiego brzmiała: „Pod warunkiem, Ŝe się gra Chopina jak Bacha”3.

1 Fryderyk Chopin, Esquisses pour une mèthode de piano (Jean Jacques Eigeldinger, Flamarion 1993). 2 Wilhelm Furtwängler, Quaderni 1924-1954, Campanotto Ed. Tłum. autora 3 Jan Kadłubiski, Między dziełem a odtwórcą, AMFC, Zeszyt Naukowy, Warszawa 1985.

16

A oto słowa ks. Marceliny Czartoryskiej, którymi ta najwybitniejsza spadkobierczyni sztuki pianistycznej Chopina próbowała określić styl wykonawczy jego dzieł: „Proces wewnętrzny zachodzący w kaŜdorazowym przyswajaniu sobie dzieła sztuki jest na wskroś indywidualny; dlatego teŜ moŜna tu wskazać jedynie na sprawy ogólne. Jeśli chodzi o sposób cieniowania, o rozłoŜenie akcentów - nie ma i nie moŜe być Ŝadnych reguł: trzeba się identyfikować z klimatem Chopina. Zdanie to jest, być moŜe, zbyt nieokreślone albo me dość jasne, a jednak nie znajduję innych słów... A zresztą, czy słowa są potrzebne? Potrzeba pracy i umiłowania: wtedy intuicja dokona reszty; potrzeba intuicji, a nie tradycji; potrzeba pracy, która niekiedy będzie w stanie obudzić tę intuicję. Doświadczyłam tego osobiście. Od lat juŜ doszłam do przekonania, Ŝe tradycja jest powielaniem; jeśli praca nie oŜywiła intuicji, tradycja na nic się nie przyda. Sama technika nie wystarczy, tym niemniej - jest to fundament, na którym lepiej moŜna wznieść swoją małą kapliczkę poświęcona Chopinowi 4 .

Nie próbując niczego od siebie dodawać do tych jakŜe miarodajnych opinii na temat trudno poddającego się definicji fenomenu (czy moŜe tylko wyobraŜenia?), jakim wciąŜ pozostaje pojęcie stylu, przytoczę jeszcze jedną wypowiedź Marceliny Czartoryskiej, uderzająco celną w swym ujęciu syntetycznym: „Forma zewnętrzna utworu muzycznego mającego jakąś wartość, to znaczy zawierającego autentyczne uczucie, jest wyrazem jedności z nim samym, tak jak słowo jest wyrazem myśli”5.

Uwielbienie pięknego śpiewu - dobrze znanego Chopinowi bel canta - dostrzeŜone takŜe przez dziewiętnastowiecznych biografów kompozytora uchodzi dziś powszechnie za charakterystyczny dla niego sposób odczuwania muzyki i stanowi zarazem klucz do odtwarzania jej. Stwierdzenie tego faktu nie wyczerpuje jednak w pełni tajemnicy Chopinowskiego stylu, o czym tak pisał Artur Rubinstein: „Skąd się wziął i jak się ukształtował - naleŜy do wielu jego tajemnic. (...) Udoskonalił swoją sztukę pracując stale w surowej dyscyplinie, zawsze pełen dyskrecji i skrytości co do źródła swoich natchnień i zamknął swoje dzieło niby krąg czarodziejski. Jeśli mnie pytają, jak otworzyć to zamknięte koło, jak grać Chopina, czy w duchu romantycznym, czy raczej ze skłonnością do szkoły „instrumentu perkusyjnego”, szukam odpowiedzi u samego Chopina. Jego pedantyczna precyzja i oszczędna kondensacja, a jednocześnie wzruszające ciepło i głęboka serdeczność łączą się w nierozerwalną całość. Jako organizacja twórcza był to kompozytor heroiczny, jako organizacja uczuciowa była to najdelikatniejsza czułość. Między tymi dwoma biegunami zamyka się jego świat wraz z nieprzeliczonym swoim bogactwem”6.

W tym punkcie mojego szkicu chciałbym raz jeszcze przedstawić opinię jednego z najświetniejszych wyrazicieli ducha muzyki niemieckiej, Wilhelma Furtwänglera, który w pamiętnym 1945 roku - nie tylko dla Niemców roku klęski - tak pisał o Chopinie: „Doskonałość i Ŝywotność wielkich dzieł Chopina łączy w sobie

4 Fryderyk Chopin, Esquisses, s. 131. 5 Fryderyk Chopin, ibidem, s. 132. 6 Kazimierz Wierzyński, śycie Chopina. A. Rubinstein, Przedmowa, Roy. New York 1953.

17

absolutne mistrzostwo techniki kompozytorskiej. Nikt inny mu w tym nie dorównuje. Pełnia wyrazu w kaŜdym szczególe, pewność w całości, te cechy jedynie Bach posiadał w tym stopniu, choć w innych rejonach muzyki”. W innym miejscu tychŜe zapisków czytamy: „Niektórzy artyści tworzą wychodząc ze swojego wnętrza - to lirycy. Inni czerpią inspirację z zewnątrz, przetwarzając ją - to epicy. Sprawiać, aby to, co wewnętrzne oddziaływało na to, co jest na zewnątrz i aby to. co zewnętrzne wpływało na to, co znajduje się wewnątrz - oto przeznaczenie mniejszości - tej złoŜonej z prawdziwych dramaturgów”7 .

Epika i liryka w dziele Chopina - źródła jego koncepcji epickich, heroicznych i koncepcji lirycznych - wydają się niełatwe do uchwycenia, a jeszcze trudniejsze do rozdzielenia w tworzywie muzycznym zawierającym najpełniejszą gamę ludzkich uczuć. Oto dwa przykłady, wybrane spośród wielu, w których na przestrzeni kilku zaledwie taktów występuje „zderzenie" krańcowo odmiennych nastrojów: Przykład 1. Mazurek op. 7 nr 3

Przykład 2. Mazurek op. 50 nr 3

W pierwszym przykładzie (Mazurek op.7) zwięzłemu, dwutaktowemu, wybitnie heroicznemu motywowi wznoszącemu „odpowiada” - w obrębie tej samej frazy - dwutaktowy motyw zstępujący, wygaszający napięcie, o wyraźnym zabarwieniu lirycznym. W drugim przykładzie (Mazurek op. 50) nieoczekiwany wybuch energii tanecznej o wymowie zawadiacko-heroicznej, trwający osiem taktów, ustępuje – równie nieoczekiwanie śpiewnemu, łagodnemu, pełnemu tkliwości motywowi, przenoszącemu nas w biegunowo odmienny klimat uczuciowy.

7 Wilhelm Furtwängler, ibid.s. 59.

18

To prawda, Ŝe tematy wielkich rozmiarami, jak i tych zaliczanych do miniatur, dzieł Chopina łatwo, na ogół, dają się „wyśpiewać" nawet przez osoby zupełnie pozbawione profesjonalnych umiejętności wokalnych. Dla porównania - warto spróbować zaśpiewać jakąś dowolną melodię pochodzącą z utworu instrumentalnego Franciszka Schuberta – tego arcymistrza pieśni, nie wspominając juŜ o motywach instrumentalnych któregokolwiek z klasyków wiedeńskich, aby przekonać się o ich stosunkowo małej wokalności8.

Skłonny byłbym uwaŜać, iŜ jedną z oryginalnych cech muzyki chopinowskiej jest autonomiczność melodii tematycznych. Ich wyrazistość, ich wewnętrzna siła rozwojowa wydaje się być niezaleŜna od współdziałania czynnika harmonicznego, który u innych wielkich kompozytorów w znacznie większym stopniu determinuje przebieg linii melodycznej. Być moŜe to właśnie samoistność melodii chopinowskich sprawia, ze posiadają one ową niepowtarzalną „osobowość” czy moŜe raczej „podmiotowość”, dzięki której są tak łatwo rozpoznawalne.

Wielki polski badacz, przeciwstawiając się wciąŜ na nowo odradzającym się a wywodzącym się z obszaru dziewiętnastowiecznej muzykologii niemieckiej, tendencjom „wyjaśniania" warsztatu kompozytorskiego Chopina przy pomocy róŜnego rodzaju analogi, czy tzw. interpretacji literackich pisał: „Choć Chopin był świetnym improwizatorem, czynnik improwizacyjny bardzo słabo zaznacza się w jego twórczości. śeby to zrozumieć, naleŜy zdać sobie sprawę, co on oznacza w utworze muzycznym, jaki jest jego wpływ na dobór środków i sposób ich umiejscowienia w przebiegu formy. Najwymowniejszym znakiem działania czynnika improwizacyjnego jest przede wszystkim obecność środków o mniejszym cięŜarze gatunkowym. W tym znaczeniu czynnik improwizacyjny nigdy nie miał miejsca w twórczości Chopina, a w jego preludiach zanika zupełnie. Preludia Chopina są wyrazem nadzwyczaj oszczędnej kondensacji środków i formy, co nie dopuszczało nawet do stosowania środków drugoplanowych9.

W świetle tych uwag nietrudno zauwaŜyć posuniętą do ostatecznych granic zwięzłość tematów melodycznych tego zbioru.

I tak Preludium nr 2 z op. 28, którego budowa, harmonika, a nawet przynaleŜność tonalna pozostają wciąŜ nierozwiązanym problemem muzykologicznym, powtarza w całym swoim dwudziestotrzytaktowym przebiegu motyw złoŜony z trzech zaledwie dźwięków, prowadzący pozostałe elementy tego zagadkowego utworu ku swemu ostatecznemu celowi - trójdźwiękowi a-moll10.

Motyw przewodni Preludium C-dur, nie wykracza poza odległość sekundy, podobnie jak w Preludium e-moll, gdzie motyw składający się z dwu zaledwie dźwięków zdaje się trwać nieruchomo w mroku rozświetlanym nikłymi refleksami opalizującej harmonii.

8 W tym kontekście do intrygujących paradoksów moŜna zaliczyć dość popularną wśród śpiewaków opinię o „niewokalności” pieśni Chopina. 9 Józef M. Chomiński, Preludia Chopina, PWM 1950, s. 12. 10 Ibidem.

19

Nawet twór o tak potęŜnym ładunku emocji, jak Preludium fis-moll - jeśli pominąć jego kunsztownie rozedrgane ostinatowe figuracje - to jeszcze jeden przykład wędrówki motywu sekundowego.

Wspomniane wyŜej charakterystyczne tematy - motywy przewodnie, niezaleŜnie od roli jaką spełniają w zintegrowanej strukturze całego cyklu Preludiów, maja jeszcze jedną wspólną cechę: dają się łatwo odtworzyć przy pomocy głosu ludzkiego, nawet zupełnie niewykształconego. A zatem, ich rodowód wokalny - przynajmniej w tak zupełnie prosty sposób - moŜna by uznać za udowodniony.

Wydaje się oczywistym, Ŝe znaczna większość tematów u Chopina posiada tę właściwość dobrze, jeśli nie idealnie, napisanej melodii spełniającej wymagania naturalnej emisji głosu ludzkiego. Niektóre z tych „wielkich tematów” rozbrzmiewając na przestrzeni kilkudziesięciu taktów ulegają pewnego rodzaju „spiętrzeniom”, co jednak me zmienia w sposób zasadniczy ich rysunku o bliskich i łatwych - z punktu widzenia wokalnego - odległościach interwałowych.

Jakie wnioski mogą, a moŜe powinni, stad wyciągnąć odtwórcy muzyki Chopina? Artur Rubinstein, powszechnie uznany arcymistrz chopinowskiej kantyleny tak o tym pisał: „Fortepian miał juŜ przed Chopinem wspaniałą historię napisaną przez Beethovena, Schuberta i Webera, niemniej dopiero Chopin odnalazł własną jego duszę i uformował własną jego poezję... Był to Prospero fortepianu, zaczarował go i odmienił, a przez dotkniecie klawiszów dawnego instrumentu perkusyjnego zaczął wywoływać cuda. Jak to się stało? W tym jest właśnie sekret chopinowski. Przede wszystkim kazał fortepianowi śpiewać.”11

11 K. Wierzyński, ibidem

20

Przykład 3. Scherzo b-moll op. 31.

Przykład 4. Sonata h-moll op. 58, Allegro maestoso

Powstaje kolejne pytanie: czy warunek - conditio sine qua non - umiejętnego i artystycznie pięknego prowadzenia kantyleny w grze na współczesnym fortepianie jest. a moŜe tylko bywa, spełniany w odniesieniu do muzyki „Prospera fortepianu"? Ograniczone ramy niniejszego szkicu nie pozwalają mi na bardziej wyczerpujące

21

omówienie tego kapitalnego zagadnienia, którego pomyślne pod względem artystycznym rozwiązanie zaleŜy od wielu czynników. Na pierwszym miejscu postawiłbym tutaj instynktowne wyczucie ducha muzyki chopinowskiej, jej „klimatu” (o czym przed z górą stu laty pisała Marcelina Czartoryska), a co wydaje się być atrybutem prawdziwego talentu muzycznego. Jednak nieodzownym wsparciem dla największego nawet talentu, a tym bardziej - dla kaŜdego wraŜliwego i inteligentnego muzyka - jest umiejętność osiągania w grze na fortepianie złudzeń akustycznych przypominających brzmienie fraz wokalnych z ich charakterystycznym, płynnym przechodzeniem od fazy rozpoczęcia, poprzez kulminację, aŜ do wygasania dźwięku. Umiejętność ta (nie tylko w odniesieniu do muzyki Chopina) uwaŜana jest za szczytowe osiągnięcie techniki pianistycznej i jako taka, staje się udziałem znikomej liczby osób uprawiających pianistykę12

„Chopin stworzył autentyczną muzykę fortepianową. Jego kompozycje są urodzone z fortepianu i przeznaczone na fortepian. Wszelkie próby przerobienia ich na inne instrument kończą się fiaskiem i wychodzą jak zwyrodniałość”13.

Słuszność tego stwierdzenia Artura Rubinsteina wydaje się dzisiaj bezdyskusyjna. Czy wolno nam jednak dopatrywać się w zapisie fortepianowym Chopina takich formuł muzycznych, które wskazywałyby na odmienny od czysto wokalnego sposób kształtowania linii melodycznej?

Na marginesie tak postawionego pytania warto zauwaŜyć, Ŝe gdyby dotyczyło ono muzyki fortepianowej Beethovena albo Schuberta, odpowiedź byłaby niejako wpisana w obrazie graficznym zapisu nutowego, którego poszczególne wątki dają się w wielu wypadkach odczytać jako głosy instrumentalne partytury orkiestrowej. Dlatego teŜ tzw. orkiestracja faktury fortepianowej, dokonywana przez pianistów w utworach klasyków wiedeńskich jest zabiegiem nie tylko interesującym i podnoszącym walory artystyczne wykonania, ale takŜe często wypływającym z ducha tej muzyki. Jednak próby tego rodzaju zastosowane do muzyki Chopina nie wydają się ani usprawiedliwione, ani konieczne. Z jednym wszakŜe wyjątkiem: chodzi oczywiście o wiolonczelę, którą Chopin darzył szczególnym afektem, powierzając jej waŜną rolę w swoich utworach kameralnych. Co waŜniejsze, szczególny rodzaj brzmienia frazy wiolonczelowej, tak miłego Chopinowi, odcisnął w całej jego twórczości znacznie bardziej wyraźne piętno, niŜby na to mogła wskazywać skromna ilościowo spuścizna kameralna kompozytora. Świadczą o tym licznie rozsiane przykłady wzbogacania faktury fortepianowej, w jej rejestrze „wiolonczelowym”, o ten niezwykle wymowny czynnik ekspresji. W całym niemal dziele Chopina, w róŜnych okresach twórczości i niezaleŜnie od charakteru utworów, odnajdujemy w niskim, nasyconym alikwotami rejestrze fortepianu charakterystyczne dla wiolonczeli zwroty motywiczne bądź to kontrapunktujące głos sopranowy, bądź rozsnuwające samoistną, niekiedy pierwszoplanową myśl

12 Zainteresowanych tych problemem techniki pianistycznej odsyłam do ksiąŜki: G. Sandor, On Piano Playing, Macmillan, New York 1981, tytuł tłumaczenia polskiego: O grze na fortepianie, PWN 1994. 13 K. Wierzyński, ibidem.

22

muzyczna. Do najbardziej wymownych przykładów (wybranych spośród wielu), w których linia melodyczna najniŜszego głosu faktury fortepianowej pomyślana jest w duchu i na podobieństwo dźwięku wiolonczeli naleŜą: Etiuda cis-moll op. 25 nr 7 oraz Preludium h-moll op. 28 nr 6. W tym ostatnim utworze temat w głosie basowym zdaje się wyrastać z ducha Preludium z II Suity na wiolonczelę solo Jana Sebastiana Bacha. Przykład 5. Etiuda cis-moll op. 25 nr 7.

Przykład 6. Preludium h-moll op. 28 nr 6.

Przykład 7. J. S. Bach Preludium z II Suity na wiolonczelę solo

Zapis fortepianowy Chopina stawia odtwórcy wiele wymagań, od których spełnienia zaleŜy wartość artystyczna wykonania. Dla realizacji zapisu kompozytorskiego w całej pełni jego obrazu dźwiękowego ogromnie waŜne jest dowartościowanie występujących w nim wątków kontrapunktycznych, poprzez nadanie im odpowiedniego wyrazu. UwaŜna obserwacja tekstu, poparta znajomością literatury kameralnej i wiolonczelowej moŜe okazać się tu bardzo inspirująca. Wykonanie podobnych wątków ,,w duchu wiolonczeli” będzie polegać na takim technicznym sposobie wydobycia dźwięku, dzięki któremu słuchacz uzyska złudzenie gry na instrumencie smyczkowym. Złudzenie to okaŜe się tym silniejsze,

23

im bardziej potrafimy nasycić ciemna barwą dźwięku cały przebieg frazy - od jej rozpoczęcia aŜ do wygaśnięcia. Oto kilka przykładów, w których linia melodyczna głosu basowego do złudzenia przypomina zapis wiolonczelowy:

Przykład 8. Ballada g-moll op. 23

Przykład 9. Ballada As-dur op. 47

Przykład 10. Polonez c-moll op. 40 nr 2, t. 97 – 100.

Przykład 11. Polonez c-moll op. 40 nr 2, t. 71 – 74.

24

Przykład 12. Sonata b-moll op. 35, Scherzo, Più lento

Przykład 13. Mazurek f-moll op. 7 nr 3.

Przykład 14. Walc a-moll op. 34 nr 2.

Przykład 15. Walc a-moll op. 34 nr 2, t. 169 – 174.

Od przeszło półtora wieku muzyka Fryderyka Chopina nie przestaje skupiać na

sobie uwagi kulturalnego świata. Ukazują się wciąŜ nowe ujęcia biograficzne, analizowane są najprzeróŜniejsze aspekty Ŝycia i twórczości genialnego kompozytora.

Kreśląc niniejsze uwagi autor miał pełną świadomość ogromu problematyki, jaka wiąŜe się z wyobraŜeniem stylu fortepianowego tego, który „bez jednego słowa, nie przez wykład jakiejś teorii, lecz przez swoje dzieła obalił scholastykę pianistyczną

25

dawnych szkół, według których techniczną biegłość zapewniał tylko taki a nie inny układ ręki, palców, łokcia itp.”14

Obcując z muzyka Chopina stajemy wobec tajemnicy kryjącej w swoim nieskończonym wymiarze tak wiele czynników oddziaływujących na naszą wraŜliwość, na nasz wrodzony albo ukształtowany zmysł piękna. Piszący te słowa usiłował ogarnąć myślą przynajmniej dwa z wymiarów tej sztuki, upatrując w nich takŜe istotnych wartości stylistycznych.

W wymiarze oddziaływania emocjonalnego muzyka ta zawiera w sobie najpełniejszą prawdę dramatu osoby ludzkiej. W wymiarze materialnym tej sztuki - w dźwiękowej realizacji zapisanej wizji kompozytora - słyszymy współdziałające ze sobą w nieustannym przeciwieństwie: najpiękniejszy z głosów sopranowych i najprawdziwszy dźwięk wiolonczeli.

14 K. Wierzyński, ibidem.