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Sesión 5 La dramaturgia del docente en el aula

Objetivo En esta sesión diferenciarás los diversos modelos dramáticos de actuación docente, así como los elementos de la dramaturgia del docente en el aula y su incidencia en el proceso de enseñanza aprendizaje.

En esta sesión

Ilustración 1. Contenido de la sesión

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Lección 5.1 Modelos dramáticos de actuación y docencia

Introducción Al ser el trabajo pedagógico un trabajo comunicativo y sobre todo expresivo, nos remite a la dramaturgia, a la acción dramática que se define como una acción que liga al sujeto –al yo interior– con el otro, que externa su subjetividad y la presenta al otro. Su ámbito, claro está, lo constituye el mundo íntimo o de la pasión, entendida como la fuerza personalísima que imprime ego-profesor en su trabajo en el aula, “el actor suscita en su público una determinada imagen, una determinada impresión de sí mismo al develar más o menos a propósito su propia subjetividad” (Habermas, 1995). En este sentido, el profesor deviene en un actor que interpreta un guión pedagógico desde su subjetividad.

• En el aula presencial, el acto pedagógico se logra a través de la expresión corporal y de la voz de ego-profesor y del carácter observador y testimonial del público-alumnos.

• En el aula virtual, la dramaturgia del profesor se traslada a los medios tecnológicos disponibles, creando un nuevo vínculo entre enseñante y aprendices que se convierten en un público difuso.

Modelo dramático

Entendemos que un modelo dramático es una manera más o menos ejemplar de presentar o representar un texto o un guión. Es decir, es una manera de interpretar un contenido, darle un significado y presentarlo/trasmitirlo a los demás, a un público.

Consciente o inconscientemente, cuando el profesor inicia su trabajo expresivo, una lección, una clase o una sesión, utiliza o apela a un modelo dramático, es decir, a un modelo interpretativo que le permite vincularse con su público-alumnos.

En este sentido, los modelos del arte teatral podrían servirnos para ejemplificar algunas dramaturgias paradigmáticas que podrían tener similitud con el trabajo docente. Veamos algunos ejemplos:

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5.1.1 Stanislavsky y el trabajo del actor sobre sí mismo

Veracidad Para K. Stanislavsky (Simo, 1989), el actor debe reproducir una experiencia verídica para vincularse auténticamente con su auditorio (público), evitando siempre, la artificialidad.

La veracidad en el teatro se logra cuando el guión-texto de una obra teatral es asumido por el actor como “propio”, lo cual implica convertir al texto en una experiencia personal: abordarlo de acuerdo a las creencias y motivaciones de ego-actor y luego trasmitirlo usando su voz (habla) y su cuerpo (gesto).

Con respecto al texto-guión (libreto), Stanislavsky propone que el actor establezca primero la “línea de pensamiento” del libreto y después realice una “toma de sentido”, es decir, le dé intencionalidad a lo que va a decir y hacer en el escenario. A ésto le llamó coherencia. Una vez lograda la coherencia, puede hacerse el montaje, la escenificación y la puesta en escena que implica una expresión corporal traducida plásticamente con limpieza y claridad, en un lugar y en un tiempo para un público.

Línea de pensamiento

En términos pedagógicos, el trabajo de ego-profesor tendrá que hacer explícita la línea de pensamiento de lo que va a decir, y luego, de acuerdo a sus creencias y motivaciones, tendrá que darle sentido a cada sesión en el aula (cada fragmento de contenido).

La línea de pensamiento es el guión pedagógico (ver sesión 4) que le permite al ego-profesor encontrar el énfasis y el ritmo en la trasmisión de contenidos. A esta línea de pensamiento es necesario otorgarle sentido, es decir, desde la experiencia del profesor-profesional o desde de sus vivencias como ser humano, poner los ejemplos que relatan o dan cuenta de ese contenido.

Ejemplo:

Ego-profesor tiene como primera sesión de clase presentar el programa y fijar las reglas del trabajo en el grupo.

Primero ubicará la línea de pensamiento haciendo énfasis en lo abstracto (presentar los objetivos, temas, actividades y formas de evaluación del curso, etc.); después otorgará sentido utilizando una anécdota personal o vivencial y mostrará cómo las preguntas ¿de dónde vengo? y ¿a dónde voy? sirven como parábola de un programa escolar (qué enseñar implica responder las dos preguntas de una persona que quiere aprender). Lograda la coherencia, se tendrá que realizar un trabajo físico/corporal, esto es, hablar y hacer o en términos educativos: enseñar y mostrar. Este trabajo físico se refiere a un montaje, a una escenificación que implica movimientos plásticos (coordinados, armónicos) entre lo que dice y hace el cuerpo, entre la palabra y el gesto.

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Ánimo natural Por otra parte, Stanislavsky descubrió que el estado de ánimo del actor afecta y puede impedir que la escenificación sea plástica y coherente. El estado de ánimo natural del actor es el de un hombre que tiene que demostrar exteriormente lo que no siente interiormente. Mientras su cuerpo es utilizado para expresar esos sentimientos, su mente está ocupada en problemas personales. En el escenario escolar, ego-profesor es una persona concreta, que llega al aula con la obligación de dar una clase y exponer un tema, aunque no siempre esté conectado su ánimo natural, es decir, no siente lo que tiene qué trasmitir, aunque está obligado a hacerlo.

Ánimo creador Para romper con ese estado de ánimo natural que entorpece y hace artificial la dramaturgia, Stanislavsky buscó una condición distinta en la mente y en el cuerpo del actor para cuando éste se halle en el escenario, condición a la que llamó estado de ánimo creador. El ánimo creador consiste en que el espíritu y el cuerpo del actor deben concentrarse en lo que el personaje representado está sintiendo. De esta manera, dice Stanislavsky, el actor podrá transformar los textos de ficticios y falsos en reales y verdaderos, es decir, los hará creíbles. La credibilidad del actor se logra cuando se funde el estado de ánimo natural con lo que se está expresando físicamente, y la única forma de lograrlo es haciendo real el libreto; esto es, que el actor lo sienta como suyo (el mágico sí, le llamó), por lo que debe ejercitarse y motivarse, es decir, disciplinarse en su plasticidad. En la acción pedagógica, ego-profesor debe sentir los contenidos y hacerlos suyos incorporando sus vivencias/experiencias profesionales, laborales o cotidianas a lo que se tiene que decir (los contenidos). El estado de ánimo creativo significa que el profesor utiliza su imaginación para unir sentimiento y expresión corporal (voz-gesto), esto es, que cuando hable del proceso de ventas de automóviles, pueda referirlo a lo que pasó cuando compró su auto; si habla del animal productivo y su ambiente, puede ofrecer una experiencia veterinaria propia, comenzando con algo como: “trabajando en las grandes extensiones del norte de México me sucedió…”

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Clasificación de los actores

Stanislavsky identifica tres categorías de actores:

• Creadores: son coherentes y tienen un ánimo creador.

• Imitadores: pueden actuar, pero no se apoderan de todo su papel.

• Farsantes: son cursis y melodramáticos.

En el aula sucede lo mismo y se aplican las tres categorías:

• El profesor creativo ha convertido su programa en algo único e irrepetible.

• El profesor imitador sólo reproduce el guión pedagógico y alcanza los objetivos del temario.

• El profesor farsante convierte el aula en un artificio, dice que sabe cuando en realidad no sabe, es incoherente y no tiene ánimo creativo.

La propuesta de Stanislavsky radica en convertir al actor en un protagonista creativo, coherente y verdadero, cuya acción dramática consiste en hacer “propio” el texto-libreto de la obra para conmover al público, que es un espectador asombrado.

Lo podemos resumir en el siguiente esquema:

Ilustración 2. El trabajo del actor sobre sí mismo

StanislavskyEl trabajo del actor sobre sí mismo

Del á nimo natural

Actor

Al ánimo creativo

Coherencia

Plasticidad

Hacer propio lo que digo con lo

que siento

L í nea de pensamiento intencional

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5.1.2 Artaud y la metafísica de la palabra

El teatro Artaud (1976) concibe al teatro como una ceremonia/ritual trascendental: un espacio para la revelación donde el actor es un ser iluminado, una especie de médium entre lo sagrado y lo profano. También decía que el teatro tiene por objeto despertar la sensibilidad profunda del espectador, poniendo al público en la máxima disponibilidad para tomar conciencia profunda de lo que sucede en la realidad. Desde esta perspectiva, el actor es un instrumento de la comprensión (de la toma de conciencia del mundo), a partir de conmover e iluminar al público.

El actor usa la voz como un instrumento seductor que permite revelar verdades bajo un ritual (la palabra como metafísica) que media entre el conocimiento (sagrado) y el individuo (profano), es decir, es un soporte/transporte de la verdad (lo que se comparte y se cree).

Profesor- chaman

En el ámbito pedagógico, el profesor es un chaman que revela los conocimientos a los alumnos, que conmueve y hace comprensible el conocimiento (transporta la verdad) y explica lo complejo desde lo sencillo. Es un guía que nos conduce de lo conocido a lo desconocido y que armoniza lo abstracto con lo concreto, convirtiendo la clase en un ritual que media con lo trascendente (el conocimiento).

En este sentido, los profesores-chamanes tienen el don y representan una clase reducida, tal es el caso del maestro Claude Levi-Strauss, quien en La Sorbonne de París, dictaba su clase como un monólogo que era pausado y perfecto en su estructura, de modo que no faltaba quien decía: “no habla Levi-Strauss sino la Antropología”. El ego-profesor es una encarnación del saber, es su vicario.

Para Artaud, el actor es un mediador (médium) entre lo trascendente/sagrado y lo intrascendente/profano. La acción dramática transporta lo trascendente a través de la palabra (metafísica) que ilumina/revela al público asistente a la ceremonia:

Ilustración 3. Metafísica de la palabra

ArtaudMetafísica de la palabra

Sagrado (conocimiento)

Actor mediador

Transporta “la verdad” y la

revela

Profano espectador (sujeto)

El profesor encarna el saber, es un vicario que revela

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5.1.3 Grotowski y el activador de la memoria

El teatro Grotowski (1981) considera que el teatro es lo que ocurre entre un actor y un espectador. El actor organiza su cuerpo para transportar un concepto, para ello hace legibles tanto su expresión gestual y oral como sus intenciones, lo que quiere decir. El espectador realiza un acto perceptivo de lo inédito (lo no conocido) y lo no presentado (lo que ha estado ausente y se hace presente).

Este trabajo del actor consiste en confrontarse con el texto, no recitar para el público sino recitarse a sí mismo para establecer un vínculo testimonial con el público, quien es visto como un espectador activo, un testigo que se aleja de la pasividad y del estar inconsciente (lo no conocido y lo ausente) para activarse, ser consciente y observar aquello que ocurre y considerarlo en la memoria. Esto es no sólo pasar de lo conocido a lo desconocido, sino asumir lo nuevo y aprehenderlo.

En la dimensión pedagógica, los conceptos de Grotowski se aplican de la siguiente manera:

Ego-profesor no debe leer los contenidos a sus alumnos, sino confrontarse con su temario. Luego, debe hacer legible lo que dice, es decir, el propósito de lo que enseña, de modo que no sea entendible sólo gestualmente. Por su parte, los alumnos deben activarse y ser testigos de lo dicho, observando la recitación del profesor y conservándola en la memoria. El propósito es que los alumnos no olviden sino que incorporen las novedades a sus saberes para hacer, ser y convivir. Finalmente eso es aprender.

El actor de Grotowski es un organizador de la legibilidad que activa la memoria de un público-testigo que toma conciencia de las cosas:

Ilustración 4. Activador de la memoria

GrotowskyActivador de la memoria

Confronta el contenido

Actor

Lo transporta en un concepto gestual y oral

Público/testigo de lo inédito

Activador de la memoria

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Lección 5.2 La presencia física: plasticidad en el aula

Introducción Las dramaturgias anteriormente descritas implican el uso de técnicas expresivas que están basadas en la gestualidad y en la oralidad. La plasticidad se refiere al uso coherente y armónico del cuerpo y el habla, esto es, un actuar claro y limpio.

Plasticidad Para lograr la plasticidad, Stanislavsky propone que el actor se concentre y se relaje. La concentración se refiere a la capacidad de escuchar y ver la acción escénica, mientras que la relajación se refiere a la libertad mental y física para hacer surgir al personaje:

• Concentrarse es despojarse de lo otro para entrar en el papel, e implica centrar la atención en lo que voy a decir-hacer para mentalmente activar mi voluntad. En el acto pedagógico, el profesor debe darse un tiempo para concentrarse, “aislarse” y contarse lo que va ha hacer; ya sea utilizando al grupo; comentando algo trivial o revisando sus apuntes y materiales en solitario.

• Relajarse es entrar en un espacio de libertad que me permite obrar naturalmente. Esto se logra cuando canalizamos nuestra energía hacia el mensaje que voy a ofrecer en la sesión o lección. Distraerse, respirar y tensionar los músculos puede contribuir a relajarse. Es importante combatir la presión y el nerviosismo manifestados como preocupaciones concentradas que se reflejan en el cuerpo y en el habla del actor, volviéndolo ataráxico (sin expresión) y haciéndole perder autonomía, esto es, que las palabras no fluyen y el cuerpo se desajusta del habla.

Por su parte, Grotowski plantea que la plasticidad es el resultado de una disciplina y de un entrenamiento físico y mental que el actor tiene que adquirir a través de ejercicios precisos y lógicos. Este trabajo implica un entrenamiento, un traninig constante que hace del actor un performer (el que hace su parte) que realiza un performance.

Para el profesor/performer, el aula es el gimnasio donde entrena para hacer su parte (dar la lección y ejecutar un performance escolar). Este entrenamiento implica por una parte, reconocer su cuerpo y aceptarlo como tal, y por otra, reconocer su voz y entrenarla para ser adecuadamente escuchada. Grotowski exige lógica y claridad en las ejecuciones teatrales, por eso en las ejecuciones pedagógicas se exige lo mismo.

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Lección 5.3 Las dramaturgias pertinentes del profesor en la enseñanza virtual

La precisión de la palabra, la mesura, la claridad y el buen desempeño frente a una cámara, serán las características en la enseñanza sincrónica. Las habilidades dramáticas de ego-profesor serán las mismas que las planteadas en los modelos dramatúrgicos descritos anteriormente, incluso tendrán que ser aprendidas con mayor rigor.

“No se espera que el docente abrace la profesión de actor, pero sí debe esperarse que hable claramente y domine los tonos, volúmenes y ritmos, que sepa crear centros de interés, que comprenda las leyes de la comunicación, que tenga concentración y atención desarrolladas para ser un buen escucha, que conozca los principios de la acción dramática para producir conflictos cognitivos, crear interés y ritmos, y que se haya preparado para la actividad mentalista de ponerse en el lugar de otro”. (Rozzil, 2006).

La excepción estaría en la comunicación escrita, donde el profesor utiliza el correo electrónico, el chat o algún foro de discusión que convierte su actuación en la de un amanuense epistolar que estructura diálogos o conversaciones, por lo que más que ser un performer a lo Grotowski, el profesor es un escritor/escribano. De todas maneras, ego-profesor necesitará darle coherencia a su texto-parlamento y vincularlo creíblemente a un público.

Por otra parte, en la enseñanza virtual, ego-profesor tendrá que ejecutar acciones dramatúrgicas con gran precisión y claridad.

Veamos algunas acciones dramáticas del profesor on line, desde la perspectiva teatral:

• Lo que digo: se expresa con mayores recursos: por escrito, a través de un video, por la grabación de un audio, por la inclusión de una fotografía, o bien, por la mezcla de todos o algunos de esos soportes.

• Revelar la verdad: se construye entre todos a través del aprendizaje colaborativo. La ceremonia del saber sigue vigente, pero ahora el médium no es sólo un actor sino todos los miembros de la comunidad del aprendizaje.

• La iluminación no proviene de una fuente sino de diversas fuentes, esto es, que los alumnos protagonizan la ceremonia del saber.

• Hacer legible el contenido implica que ego-profesor organice la legibilidad haciendo que la interpretación del texto sea accesible a todos.

• El testigo activo (público-alumnos) toma conciencia sin observar, ahora es un performer al igual que ego-profesor.

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Bibliografía consultada • Artaud, A. (1985). El teatro y su doble. Madrid: De bolsillo.

• Grotowski, J. (1981). Hacia un teatro pobre. México: Siglo XXI.

• Habermas, J. (1995). Conciencia moral y acción comunicativa. Madrid: Taurus

• Rozzi de Bergel, Ana María (2006). El rol del docente en entornos virtuales como modelo de excelencia en la educación superior. Consultado en junio 11, 2008 en http://www.umsa.edu.ar/downloads/cdr/4jp_04.doc

• Simo i Vinyes, R. (1989). Stanislavsky, la tècnica de l'actor Barcelona: Institut del Teatre.