Univerzita Palackého Filozofická fakulta

Katedra divadelních, filmových a mediálních studií

OBRAZ ŽENY VE FILMECH NOIR FRITZE LANGA

THE PORTRAYAL OF WOMAN IN THE FILM NOIRS OF FRITZ LANG

(Bakalářská diplomová práce)

JANA BÉBAROVÁ

(Teorie a dějiny dramatických umění, bakalářské studium)

Vedoucí práce: Mgr. Jan Křipač

Olomouc 2008

I

Děkuji Mgr. Janu Křipačovi za vedení práce, Martinu Herbemu, Martinu Mrhálkovi a Edovi Spáčilovi za pomoc při shánění pramenů a Milanu Hainovi za pomoc při shánění literatury, za sdílený entuziasmus a inspiraci, ale především za rady a podporu, bez níž by tato práce těžko vznikala. Prohlašuji, že jsem pracovala samostatně a použila jen uvedených pramenů. V Olomouci dne

II

Obsah:

1. Úvod 1

2. Základní typologizace žen ve filmu noir 3

3. Fritz Lang v Americe 4

3.1. Přes práh smrti 4

4. „Tetralogie potlačované touhy“ 9

4.1. Žena za výlohou vs. Scarlet Street 9

4.2. Secret Beyond the Door 14

4.3. House by the River 22

5. Noirová tvorba Fritze Langa v 50. letech 30

5.1. The Blue Gardenia 30

5.2. Velký zátah 35

5.3. Human Desire 40

6. Závěr 43

7. Anotace 45

8. Resumé 46

9. Přílohy 47

9.1. Literatura 47

9.2. Filmografie 50

9.3. Seznam ostatních citovaných filmů 54

- 1 -

1. Úvod

Téměř pro celou tvorbu Fritze Langa je příznačná přítomnost

silných ženských hrdinek a jejich představitelek. Ať už se jedná o

postavy, které v Langových německých filmech zosobnila Lil Dagover

(Pavouci, Unavená smrt, Doktor Mabuse, dobrodruh), Margarete Schön

(Nibelungové), Brigite Helm (Metropolis), Gerda Maurus (Vyzvědači, Žena

na měsíci), ve filmech natočených v Americe Sylvia Sidney (Byl jsem

lynčován, Ty a já, Přes práh smrti), Joan Bennett (Man Hunt, Žena za

výlohou, Scarlet Street, Secret Beyond the Door), Barbara Stanwyck (V

osidlech noci), Marlene Dietrich (Ranč zločinců), Gloria Grahame (Velký

zátah, Human Desire) a Anne Baxter (The Blue Gardenia), či postavy

Debry Paget z tzv. indické trilogie (Journey to the Lost City, Tygr

z Ešnapuru, Indický hrob).

Cílem této diplomové práce je postihnout zobrazení ženy ve

filmech noir Fritze Langa. Na základě narativní a stylové analýzy

jednotlivých filmů budu ženské postavy charakterizovat a vyzdvihnu

témata, která svým jednáním otevírají. Nejprve uvedu základní

typologizaci ženských postav v noirovém cyklu a jejich stručnou

charakteristiku, a poté ji budu aplikovat na jednotlivé filmy.

Tvorbu Fritze Langa považuji za velmi opomíjenou, zejména

snímky, které natočil po roce 1934 v USA po odchodu z Německa.

Během své kariéry v Hollywoodu, která trvala dlouhých dvaadvacet let,

natočil Lang dvaadvacet celovečerních filmů, z nichž se dvanáct řadí

mezi filmy noir. Ačkoli právem patří mezi nejlepší hollywoodské režiséry

klasického období, reflexe jeho díla je v porovnání například s Alfredem

Hitchcockem mizivá. V češtině neexistuje žádná rozsáhlá studie o jeho

americké tvorbě. Za základní knihu v anglickém jazyce, která byla

tvorbě Fritze Langa věnována, a ze které vycházím, považuji rozsáhlou

studii Toma Gunninga The Films Of Fritz Lang – Alegories of Vision and

Modernity. Obsahuje podrobné analýzy dvaceti Langových filmů, z nichž

jedenáct spadá do amerického období. V předmluvě své knihy Gunning

upozorňuje na „nepochopitelný kontrast mezi lavinou knih a článků o

- 2 -

Hitchcockovi a relativní opomíjení Langa a absenci důkladného rozboru

jeho díla.“1 Upozorňuje na skutečnost, že se tito dva filmaři v mnoha

ohledech navzájem ovlivňovali - Hitchcockův počátek filmové kariéry je

silně pod vlivem Fritze Langa a naopak Lang jej později ve svých

amerických filmech zřetelně napodoboval.

Další významnou publikací, ze které částečně vycházím, je kniha

Reynolda Humphriese Fritz Lang: Genre and Representation in His

American Films, v níž autor při rozboru jednotlivých filmů (kompletně

rozebírá jen tři – Ženu za výlohou, Secret Beyond the Door a House by

the River) uplatňuje psychoanalytický přístup. Za velice progresivní je

považována biografie Fritz Lang: The Nature of the Beast z pera Patricka

McGilligana.2 Důležitým zdrojem informací je rovněž kniha rozhovorů

s Fritzem Langem, kterou pod názvem Fritz Lang in America sepsal Peter

Bogdanovich. Analýzy jednotlivých Langových snímků se pak objevují

v různých sbornících a publikacích věnovaných fenoménu filmu noir.

Například uznávaná teoretička filmového feminismu E. Ann Kaplan

napsala studii „The Place of Woman in Fritz Lang‘s The Blue Gardenia“,

která je součástí sborníku Women in Film Noir, z jehož článků ve své

práci vycházím. Filmům noir Fritze Langa, konkrétně Secret Beyond the

Door a The Blue Gardenia, je věnována pozornost i ve sborníku Shades

of Noir editovaným Jean Copjec.

1 GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. xi. 2 Mj. je autorem i Hitchcockova životopisu Alfred Hitchcock: A Life in Darkness.

- 3 -

2. Základní typologizace žen ve filmu noir

Ve své práci vycházím ze základního rozdělení noirových hrdinek

na femme fatale (Janey Place ji označuje jako „spider woman“) a

femme attrapée (termín Jans B. Wager; Janey Place užívá termínu

„nurturing woman“, John Blaser „good woman“).

Femme fatale je chápána jako plně emancipovaná postava

pochybné minulosti, vzpírající se tradičnímu postavení ženy ve

společnosti a nadvládě mužů, odmítající roli matky a milující ženy.

V manželském vztahu (často s mnohem starším mužem, kterého si

vzala pouze pro peníze) se cítí uvězněna a v atmosféře chladného

rodinného života trpí absencí lásky a sexuální vášně, kterou hledá

v náručí mladého milence. Její protějšek femme attrapée je pasivní

postavou, která pokorně přijímá pozici, jež jí společnost přiděluje – je

věrnou manželkou a milující matkou starající se o chod domácnosti.

Zatímco atraktivní femme fatale muži manipuluje (za účelem osvobození

se z tísnivého rodinného života či vztahu s nesnesitelným mužem) a

přivádí je do záhuby, femme attrapée mužským hrdinům nabízí

alternativu klidného, ovšem stereotypního rodinného života. Femme

attrapée je zobrazována jako pečovatelka a zachránkyně a je spojována

s idylicky působícím prostředím, ze kterého vyzařuje klid a bezpečí

(např. přírodní scenérie). Evidentní rozdíly můžeme najít i ve snímání

jednotlivých typů – femme attrapée je často snímána statickou kamerou

a nasvětlena přirozeným světlem, zatímco dynamické záběry femme

fatale jsou nasvíceny světlem umělým a při jejich snímání je užíváno

výrazných rakurzů kamery.

Toto základní rozdělení ženských hrdinek ve filmu noir však nelze

obecně aplikovat na všechny filmy. Jednotlivé typy se navzájem prolínají

a přebírají své charakteristické znaky. Proto budu ženské postavy ve

filmech noir Fritze Langa pečlivě zkoumat a na základě stylistického a

narativního uspořádání se soustředit na jejich rozmanitost.

- 4 -

3. Fritz Lang v Americe

Po odchodu z Německa a následném krátkém pobytu ve Francii,

kde natočil romantickou fantasy Liliom (1934), přichází Fritz Lang v roce

1934 do Spojených států amerických s podepsanou smlouvou pro

MGM. Během následujících let strávených v Hollywoodu vystřídá

několik produkčních společností, s žádnou nemá kontrakt na více filmů

po sobě. Pro jeho první americké snímky je příznačný silný společenský

komentář. Filmy Byl jsem lynčován (1936), Přes práh smrti (1937) a Ty a

já (1938) bývají obecně označovány jako sociální trilogie (,social trilogy‘).

Lang v nich pracuje s motivy falešného obvinění, lynčování a zoufalé

snahy bývalého zločince o opětovné začlenění do společnosti. Nejen tato

témata, ale i představitelka hlavních ženských hrdinek, Sylvia Sidney,

výše uvedené filmy spojují.

Vzhledem k tomu, že klasické období filmu noir je vymezováno

léty 1941 až 1958, Langův v pořadí druhý americký snímek Přes práh

smrti (1937) bývá označován za tzv. proto-noir.3 Jelikož se jedná o velice

progresivní film z hlediska pojetí postav, krátce se u něj pozastavím.

3.1. Přes práh smrti

Joan Taylor (Sylvia Sidney) je dívka ze střední třídy, která věří

v hodnoty rodinného života. Je to obětavá a milující žena, která by pro

lásku udělala cokoli. Tři roky trpělivě a oddaně čekala na svého

snoubence Eddieho (Henry Fonda), který si ve vězení právě odpykal

další trest (tentokrát třetí v pořadí; vždy byl odsouzen za krádež) a je

propuštěn na svobodu. Přátelé jí její počínání rozmlouvají - sestra

Bonnie ji má za blázna, stejně tak právník Stephen Withney, u kterého

pracuje jako sekretářka, je přesvědčen, že s Eddiem ji nečeká nic

dobrého, ale vždy stojí při ní a podporuje ji. Už od začátku je zřejmé, že

Joan tajně miluje, a kromě ní všichni o existenci tohoto milostného citu

3 Takto jsou označovány filmy převážně ze 30. let, které noirovému cyklu předcházejí.

- 5 -

vědí. Joanina láska k Eddiemu je okolím chápána jako slepá – nikdo

nerozumí, co na něm vidí.4

Scénu, ve které se milenci poprvé po Eddieho propuštění z vězení

setkají, konstruuje Lang velmi rafinovaně. I když už je Eddie volný,

s Joan se objímají a líbají skrze mříže.

Lang tímto naznačuje, jak nelehká budoucnost milence čeká, což

se potvrzuje hned v následující sekvenci. Majitelům hotelu, kde mladí

novomanželé tráví líbánky, se nezamlouvá skutečnost, že Eddie je

bývalý trestanec. Je to Joan, která rozzlobeného Eddieho s úsměvem

uklidňuje. V jejich vztahu ztělesňuje ona tu harmonickou a klidnou

polovičku, jíž trpělivost nikdy nedochází.

V momentě, kdy se Eddie opět dostává do rozporu se zákonem a

chce utéct (poté, co byl propuštěn z práce, následuje slavná sekvence

s loupeží bankovního auta, jedna z Langových promyšlených her

s divákem, kdy nám záměrně neposkytuje informace důležité pro další

vývoj děje a předkládá nám falešné stopy, podle kterých

předpokládáme, že za loupeží stojí Eddie)5, jej Joan přemlouvá, aby se

vzdal. Natolik věří ve spravedlnost justice, že je přesvědčena o tom, že

4 Slepota obecně je jedním ze stěžejních témat, která filmy Frtize Langa prostupují. Slepý žebrák identifikuje vraha podle melodie, kterou si pískal ve filmu Vrah mezi námi, stejně tak slepá prodavačka květin v The Blue Gardenii pomáhá vytvořit profil hledané dívky. 5 Tato sekvence není pro zobrazení ženy ve filmu důležitá, tudíž odkazuji ke studii Reynolda Humphriese, kde je pečlivě záběr od záběru rozebrána. HUMPHRIES, Reynold. Fritz Lang - Genre and Representation in His American Films. London: The Johns Hopkins University Press, 1989. str. 28 – 36.

- 6 -

žádný zákon Eddieho nemůže odsoudit, jestliže je nevinný. „Její láska

k Taylorovi představuje intenzivní snahu přivést jeho jednání zpět do

mezí zákona.“6 Eddieho odsouzení k trestu smrti si posléze dává za

vinu.

Když jde Joan Eddieho navštívit do vězení, je mezi nimi (podobně

jako při setkání na začátku filmu) opět bariéra. Tentokrát je dělí železné

dveře s malým okýnkem. V této scéně, kdy se Joan svému muži s

pláčem znovu omlouvá, vyznává mu svou lásku a oddaně slibuje, že pro

něj udělá cokoli, načež s hrůzou v očích vyslechne jeho žádost, aby mu

přinesla zbraň, jsou gesta a mimika obličeje Sylvie Sidney naprosto

výmluvná.

Radost ve tváři, když konečně vidí

Eddieho,

následný plačtivý pohled, když se

omlouvá…

..hrůza v očích, když ji Eddie žádá, aby mu

přinesla zbraň…

…zoufalství a beznaděj, když Eddie

naštvaně odchází.

6 GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. 251.

- 7 -

V této chvíli se objevuje první náznak její proměny. Už chápe, že

se nemůže spoléhat na zákony a spravedlnost, v kterou tak pevně

věřila. Zoufale kráčí ulicí a zastavuje se u výlohy zastavárny. Právě když

se k ní z povzdálí line hlas prodavače novin, který vykřikuje zprávu, že

Eddieho zítra čeká smrt, její zrak ulpí na revolveru ve výloze.7 Záběr na

revolver se prolíná se záběrem na Joan jdoucí s otcem Dolanem

vězeňskou chodbou, akce je opět snímána skrze mříže, což indikuje

přítomnost něčeho nekalého. Poté, co oba projdou skrze detektor kovu,

spustí se alarm. Otci Dolanovi je ihned jasné, oč se Joan snaží.

Strážníkům zalže, že má v kapse nožík a odvádí ji do kaple, kde mu

Joan zbraň pro Eddieho odevzdává. Podobné snímání hrdinů skrze

mříže se později objevuje v Ženě za výlohou (1944). Když profesor

Wanley s Alicí plánují vraždu vyděrače, jejich chůze ulicí je snímána

skrze plot, který připomíná mříže.

Nečestné úmysly Joan v Přes práh smrti

jsou snímány skrze mříže,

podobně jako plánování vraždy vyděrače

v Ženě za výlohou.

Eddiemu se však útěk z vězení nakonec podaří. Pomocí

paralelního střihu sledujeme Eddieho jednání zároveň s jednáním Joan,

která je odhodlána v hodině Eddieho popravy spáchat sebevraždu.

Scény útěku jsou stříhány na záběry Joan, jež duchem nepřítomna

7 Výlohy jsou charakteristickým znakem Langových filmů, symbolizují touhy a přání hrdinů. Výloha jako symbol se objevuje již ve Vrah mezi námi a (nejen) pro filmy noir Fritze Langa je jejich existence příznačná. Tomuto tématu se budu podrobněji věnovat později.

- 8 -

sleduje čas na hodinách8 a chystá se vypít připravený jed. Její jednání

přeruší zvonící telefon - je to Eddie oznamující jí, že je venku. Joan je

najednou radostí bez sebe, přímo hysterická. Okamžitě se za ním

vydává.

Od chvíle, kdy je dvojice na útěku a skrývá se, kde se dá, je Joan

naprosto lhostejné, co Eddie udělal nebo neudělal. Důležité je pro ni, že

jsou spolu a už nikdy od něj nechce být odloučena.9 Ze všeho, co se

stalo, viní sama sebe. Dokonce i ze smrti otce Dolana. Od Bonnie, která

je vyslýchána, se dozvídáme, že její sestra čeká dítě. Ani to však dívku

nepřiměje, aby se vzdala. Krátce poté, co dítě porodí, setkává se

s Bonnie a Stephenem na smluveném místě v motelu. Přichází

s dítětem, bez Eddieho. Když se jí přátelé ptají, jaké jméno dali chlapci,

odpoví: „Říkáme mu prostě dítě.“ Znovu ji marně přemlouvají, ať s nimi

zůstane – ona jen kroutí hlavou s tím, že je nikdy nechytnou. Nechává

jim na starost chlapce a odchází. Na krátkou chvíli se zdá, že si svoje

rozhodnutí rozmyslela – zastavuje se, otáčí se zpět, ale nevrací se. Běží

za svým manželem. Eddiemu je natolik oddaná, že jej následuje

kamkoliv a vzdává se i svého vlastního syna. Krátce na to je dvojice

dopadena a zastřelena na útěku. Těsně před tím, než zemře, přiznává se

Joan Eddiemu, že nelituje toho, co udělala, a klidně by to udělala znovu

a ráda.

Dalo by se říct, že se vší svou oddaností, trpělivostí, věrností a

láskou spadá postava Joan do konceptu femme attrapée, avšak

skutečnost, že se nakonec obrátí proti svým přesvědčením o

spravedlnosti práva a postaví se na stranu zločince, zařazení do této

kategorie brání. Na příkladu tohoto filmu jsem demonstrovala, jak

nejednoznačné je rozdělení žen na dva přímočaré typy. Fakt, že se

navzájem prolínají, uvidíme i na dalších filmech noir Fritze Langa.

8 Téma času a časové tísně je dalším z charakteristických znaků Langovy poetiky. Záběry na hodiny se v jeho filmech objevují velmi často. Podobně i osudovost je jedním z hlavních témat Langových filmů - na poslední chvíli se objeví důkazy o Eddieho nevině a je vydán rozkaz o zrušení jeho trestu, tomu však Eddie nevěří. 9 Stejné téma milenců na útěku před zákonem zpracoval Nicholas Ray v noiru Žijí nocí (1948), kde jsou charakterové vlastnosti ženské hrdinky velmi podobné Joan.

- 9 -

4. „Tetralogie potlačované touhy“

Žena za výlohou (1944), Scarlet Street (1945) a Secret Beyond the

Door (1948) jsou filmy, kterým opět vévodí jedna herečka, Joan

Bennett.10 Gunning tyto filmy definuje jako „melodramata, která se

spíše než k problematice politiky vztahují k otázkám touhy, přestože

Langovo zaměření se na sexuální vášeň v těchto filmech ústí v hlubokou

společenskou analýzu,“ a označuje je jako „framed desire trilogy“.11

K těmto třem filmům bývá přiřazován i Langův opomíjený film noir

House by the River (1950), neboť na ně tématicky navazuje. Jelikož

ústředním tématem všech filmů je potlačovaná touha, dovolím si sérii

těchto filmů označit jako „tetralogii potlačované touhy“.

Lang v nich opět pracuje s motivem výloh (s výjimkou Secret

Beyond the Door). „Na rozdíl od sociální trilogie to však nejsou

snoubenci či novomanželé, kteří se dívají do výkladní skříně, ale muž

středního věku, jenž se právě dočasně stal starým mládencem.“12 Kromě

upřeného mužského pohledu na obraz ženy a jeho potěšení z dívání se

je pro všechny filmy tetralogie hlavním pojítkem především skutečnost,

že „akt vraždy a uměleckého tvoření mají sklon splývat.“13 Tyto snímky

rovněž sdílejí tendenci hollywoodských filmů 40. let zpracovávat téma

psychoanalýzy a freudismu.

4. 1. Žena za výlohou vs. Scarlet Street

Ženu za výlohou natočil Fritz Lang v roce 1944 podle románu J.

H. Wallise Once Off-Guard. O rok později režíroval tématicky příbuzný

10 S Langem spolupracovala již na snímku Man Hunt a Confirm or Deny (oba 1941). 11 Jelikož slovo „framed“ má více významů, doslovný překlad Gunningova výrazu „trilogie zarámované touhy“ nevystihuje jeho dvojznačnost, a proto jsem se rozhodla užívat poněkud odlišného termínu. GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. 286. 12 Tamtéž, str. 287. 13 Tamtéž, str. 379.

- 10 -

film podle scénáře Dudleyho Nicholse Scarlet Street.14 Námětem mu byl

román La Chienne Georgese De La Fouchardiera, který již v roce 1931

převedl do podoby stejnojmenné filmové adaptace Jean Renoir. Langův

snímek je přímým remakem Renoirova snímku.15

Oba filmy mají podobné postavy a stejné herecké protagonisty –

hlavní postavy mužů středního věku žijících v manželství s dominantní

ženou ztvárnil Edward G. Robinson. Joan Bennett ztělesňovala

atraktivní mladé ženy, které Robinsona svádí, a Dan Dureya záporné

postavy, jež jsou rovněž zásadními hybateli děje.16

Dějové linie obou filmů jsou si velmi podobné - profesor Wanley

v Ženě za výlohou/Chris Cross v Scarlet Street podléhá kráse a

smyslnosti neznámé, tajemné dívky (Alice Reed/Kitty), která přináší do

jeho dosavadního stereotypního života vzrušení a nepoznanou vášeň.

Díky ní se zaplétá do zločinu (v obou případech se jedná o vraždu) a

jeho předešlý klidný, byť nudný, život se mu postupně rozpadá a mění

se v hotovou noční můru. Finální rozuzlení filmů jsou však značně

rozdílná. Pointa Ženy za výlohou spočívá v tom, že vše bylo pouhým

snem profesora Wanleyho.17 Oproti tomu Scarlet Street ústí ve velmi

pesimistický závěr, kdy Chris Cross, jenž ztratil všechno – práci, domov,

rodinu, upadá do spárů šílenství. Stejně jako profesor Wanley se

(marně) pokouší o sebevraždu.18 Oba filmy končí opětovným pohledem

na obraz ženy ve výloze. V Ženě za výlohou tato situace končí komicky

(když se u něj zastaví neznámá žena a ptá se, zda jí nezapálí cigaretu,

14 Film byl natočen v produkci Langovy společnosti Diana Production, jejímž viceprezidentem byl manžel Joan Bennett Walter Wagner. 15 Lang zdůrazňoval, že ani on ani Dudley Nichols se na Renoirův film znovu nedívali, i přesto, že jej obdivovali od té doby, co jej viděli před deseti lety. Viz BOGDANOVICH, Peter. Fritz Lang in America. London: Studio Vista, 1967; citováno v: GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. 308. 16 Gunning označuje Scarlet Street jako „ponuré dvojče“ Ženy za výlohou. Viz GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. 287. 17 Toto závěrečné odhalení, které publikum nepřijalo příliš nadšeně, Lang přirovnával k zakončení Kabinetu Dr. Caligariho Roberta Wieneho (1920), kde veškeré dramatické události filmu jsou pouhou halucinací hlavního hrdiny. Viz BOGDANOVICH, Peter. Fritz Lang in America. London: Studio Vista, 1967; citováno v: GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. 293. 18 Tato sekvence je přímou paralelou k finální sekvenci Langova německého filmu Doktor Mabuse,dobrodruh (1922).

- 11 -

Wanley s leknutím utíká), ale scéna Crossova zoufalého pohledu na

obraz Kitty ve Scarlet Street je plna marnosti a beznaděje.

Dominantní manželky, utiskovaní manželé

Přítomnost a povaha manželek hlavních hrdinů je pro filmy velmi

určující. V Ženě za výlohou se postava Wanleyho manželky objeví pouze

v jedné z úvodních scén, kdy se s ní a se svými dětmi profesor loučí na

nádraží, když odjíždějí na víkend pryč z města. I když je její výstup ve

filmu krátký, rozhodně není zanedbatelný, neboť její jednání

s manželem zřetelně vypovídá o jejich vzájemném vztahu. „Manželka je

prezentována jako úzkostlivá, zacházející se svým manželem jako

s dítětem, které bude mít velký problém bez ní přežít.“19 Její pedantství

však není tolik vyhrocené jako ve Scarlet Street, je myšlené v dobrém

slova smyslu. Pro Wanleyho představuje spíše pečující a starostlivou

matku než manželku. V jejich manželství je zřejmě patrná absence

vášně a sexu, což dokazuje Wanleyho toužebný a zasněný pohled na

obraz ženy ve výloze, který zahlédne během cesty do klubu, kde má

večeřet s přáteli, a ke kterému se později téhož večera znovu vrací, aby

mohl obdivovat krásu neznámé ženy.

Ve Scarlet Street má postava manželky mnohem větší prostor. Je

představena jako dominantní a hašteřivá žena, která svým manželem

pohrdá, a naopak pokorně a s úctou vzhlíží ke svému bývalému

manželovi, (detektivovi, který zemřel jako hrdina při zachraňování topící

se ženy), jehož obraz visí na stěně obývacího pokoje. „Jeho obraz

v nadživotní velikosti visící na zdi ztělesňuje patriarchální mužskou

autoritu, jejíž pohled, zdá se, je orientovaný zejména na Chrise.“20 Adele

svého muže sleduje na každém kroku, doslova jej utiskuje. Jeho

postavení by se dalo srovnat s papouškem, kterého má jeho žena doma

19 HUMPHRIES, Reynold. Fritz Lang - Genre and Representation in His American Films. London: The Johns Hopkins University Press, 1989. str.102 – 103. 20 JENKINS, Stephen. Fritz Lang: The Image and the Look. London: BFI, 1981. s. 99 -100; citováno v GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. 316.

- 12 -

v kleci. Chris navíc přebírá její pozici v domácnosti – v manželčině

zástěře působí velmi zženštilým dojmem.

Chris žije ve stínu manželčina bývalého

manžela, jehož obraz dominuje obývacímu

pokoji..

..a se zástěrou ztělesňuje „ženu

v domácnosti“, která vaří, myje nádobí a

uklízí.

V jejich vztahu je absence vášně mnohem vyhrocenější než ve

vztahu mezi Wanleym a jeho ženou. Místo lásky jej manželka zahrnuje

nadávkami a neustálými výčitkami. Zesměšňuje jeho zálibu v malování

a dokonce mu vyhrožuje, že jeho kresby vyhodí. V této tísnivě atmosféře

domova, kdy Adele svého muže jen peskuje, působí ironicky z rádia se

linoucí rozhlasové drama „Happy Household“ (šťastný domov), které

slyšíme na pozadí.

Femme fatale Joan Bennett

Postavy Joan Bennett (Alice Reed v Ženě za výlohou, Kitty ve

Scarlet Street) zosobňují potlačované erotické touhy a fantazie Wanleyho

a Chrise. Obě ženy svůj objekt zájmu svádějí, ale jen Kitty jeho lásky

plně zneužívá k manipulaci a jako pravá femme fatale na konci filmu

umírá. Alice je spíše než viníkem obětí své vlastní atraktivity. Vražda

jejího žárlivého milence, který nečekaně vtrhne do bytu, není předem

naplánovaná a promyšlená, ale jedná se spíše (jak je pro Langa typické)

o akt osudu. Pero, které poté Wanleymu bez jeho vědomí bere z náprsní

kapsy, si schovává spíše jako jistotu, že nemůže obvinit z vraždy ji, než

- 13 -

jako nástroj eventuálního vydírání. I když její flirtování s Wanleym dává

celé zápletce impuls21, je to Wanley, kdo přebírá veškerou iniciativu při

zbavování se těla zavražděného, všech důkazů a následně i vyděrače

(Dan Dureya).22

Obraz ženy, kterým je Wanley fascinován a

tvář ženy, která stála obrazu modelem,

odrážející se ve výloze. (Žena za výlohou)

Obraz Kitty, který Chris namaloval, a na

který se na konci filmu zoufale dívá ve

výloze. (Scarlet Street)

Oproti Alici je Kitty mnohem více manipulativní a zrádná. Ona

sama je však zároveň manipulována svým milencem Johnnym (Dan

Dureya). Je to on, kdo Kitty ponouká, aby Chrise využila. On před

odborníky označí Kitty za autorku obrazů a ukradne tak Chrisovi jeho

identitu malíře, kterou tímto přebírá Kitty. Ona je tedy pouhou

figurkou, kterou Johnny ovládá podle potřeby. Natolik jej miluje, že je

ochotna podvolit se všemu, co jí přikáže. Fakt, že je Kitty ovlivňována

Johnnym, dokazuje, že není plně dominantní a emancipovaná, jak by se

od femme fatale dalo čekat. Je schopna milostného citu, ale je

dostatečně zkažená na to, aby do konceptu femme fatale mohla spadat.

Láká ji vidina bohatství a úspěchu, kterých jako slavná malířka může

dosáhnout. Zkušeně si Chrise „omotává kolem prstu“ a on jí oddaně

21 Scéna jejího svádění Wanleyho v baru, kdy ho zve k sobě do bytu, by se dala přirovnat k biblickému motivu svádění Adama Evou – v baru, kde sedí, visí na stěně dekorace, na kterých je vyobrazena Eva nabízející Adamovi jablko. 22 Sekvence, ve které Alice a Wanley na chodbě úřadu plánují vraždu vyděrače a snaží se být nenápadní, silně připomíná sekvenci z Pojistky smrti (1944), kde Phyllis a Walter plánují vraždu pod záminkou nakupování.

- 14 -

slouží podobně jako své manželce. Kitty plní vše, co jí na očích vidí,

z lásky, své manželce z povinnosti.

Kitty vášnivě miluje Johnnyho, který ji

ovládá..

..a Chris vášnivě miluje Kitty, která pro

změnu ovládá jeho.

Když se Chris dozví o jejím poměru s Johnnym a o celém

podvodu, je zoufalý. Ovšem je Kitty natolik posedlý, že jí vše téměř

okamžitě promíjí a opětovně ji žádá o ruku. Když se od ní dočká

opovržlivého výsměchu, v záchvatu vzteku ji zabije. I po své smrti jej

však bude tato osudová žena pronásledovat, neboť její hlas jej bude

provázet téměř na každém kroku, z čehož Chris nakonec zešílí.

4. 2. Secret Beyond the Door

V roce 1948 natočil Fritz Lang další snímek pod záštitou své

produkční společnosti Diana Productions, jenž se dočkal přímo

katastrofálního diváckého přijetí.23 V porovnání s předchozími filmy noir

s Joan Bennett přichází Secret Beyond the Door se zásadní změnou.

Žena se stává hlavní hrdinkou-vypravěčkou a její role je zvýrazněna

voice-overem.24 „Kromě toho v tomto filmu je to žena, která vyšetřuje

muže, čímž obrací strukturu předchozích dvou filmů a naznačuje, že

23 Diana Productions poté zkrachovala. Gunning zmiňuje jako jeden z hlavních důvodů neúspěchu filmu především triumf televize. Viz GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. 341. 24 Secret Beyond the Door je jediný film Fritze Langa, ve kterém je užito voice-overu.

- 15 -

Celia je v narativní pozici, kterou dříve zastávaly postavy E. G.

Robinsona.“25

Film noir nebo gotická romance?

Secret Beyond the Door bývá často spojován s termíny „ženský“ a

„gotický film“. Například Tom Gunning tvrdí, že scenáristka Sylvia

Richards „film přibližuje k nedávné módě ženských melodramat, která

skrze filtr freudismu otevírají gotická témata šílenství.“26 Série těchto

filmů se rozvíjela v Hollywoodu 40. let, obzvláště po úspěchu

Hitchcockova filmu Mrtvá a živá (1940). Bývají sem řazeny filmy jako

Plynové lampy (1944), Dark Waters (1944), Dragonwyck (1946),

Undercurrent (1946), Spi, má lásko (1948) nebo Caught (1949). Mary

Ann Doane tyto filmy označuje jako „paranoidní ženské filmy 27, Diane

Waldman jako gotické romance. „Mladá, nezkušená žena potká

pohledného staršího muže, kterým je střídavě přitahována a

odpuzována. Po krátké známosti se za něj provdá. Po návratu do sídla

předků jednoho z páru hrdinka prožívá sérii bizarních a zvláštních

příhod, otevřených k různým interpretacím, které se točí kolem otázky,

zda ji gotický muž opravdu miluje.“28

Scénář29 Secret Beyond the Door obsahuje spoustu gotických

prvků, zároveň však přináší nové, které jej posouvají mnohem dál. Celia

je totiž na rozdíl od hrdinek gotických románů starší, zkušenější a

mnohem sebevědomější. Na první pohled je i patrná Langova inspirace

filmy Alfreda Hitchcocka. Podobnost s Podezřením (1941), Rozdvojenou

25 COWIE, Elizabeth. Film noir and women. In COPJEC, Jean. Shades of Noir. New York: Verso, 1993. str. 145. 26 GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. 343. 27 Viz DOANE, Marry Ann. The Desire to Desire: The Woman’s Film of the 1940’s. Bloomington: Indiana University Press, 1987; citováno v GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. 345. 28 WALDMAN, Diane. Female Point of View and Subjectivity in the Gothic Romance Film of the 1940s‘. In Cinema Journal, vol. 23, no. 2Winter 1983; citováno v GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. 345. 29 Scenáristka Sylvia Richards napsala scénář i k ženskému filmu noir Possessed (1947) či k Langovu westernu s Marlene Dietrich Ranč zločinců (1952).

- 16 -

duší (1945), ale především s Mrtvou a živou (1940), k jejímuž odkazu se

Lang otevřeně hlásil, je evidentní.

Modrovous a sedmá komnata

Film Secret Beyond the Door by se dal interpretovat jako paralela

k příběhu o Modrovousovi. Mark má podivný koníček – v jednom

z křídel svého rozsáhlého domu buduje přesné kopie pokojů, ve kterých

se odehrály slavné vraždy. Jeden z nich, pokoj číslo sedm, je uzamčený

a klíč od něj má pouze Mark. Podobně jako Modrovous, i on zakázal své

manželce vstup do zapovězené komnaty. „Modrovous byl buď hrozně

mizerný, nebo naprosto geniální psycholog, protože jeho nová manželka

nemyslí od té chvíle na nic jiného než na to, co by se asi tak mohlo

skrývat za těmi dveřmi.“30 Zatímco Modrovous v tajné komnatě ukrývá

těla svých předchozích žen, které zavraždil, za dveřmi zamčeného pokoje

v Secret Beyond the Door se nachází přesná kopie pokoje hlavní hrdinky.

Stejně jako manželku Modrovouse motivuje Celiino jednání zvědavost, a

proto si opatří kopii klíče. Když do pokoje vstoupí, nejprve si myslí, že se

jedná o pokoj Eleanor (Markovy bývalé manželky) a usuzuje, že ji Mark

zabil. Po podrobnějším prohledání si však uvědomí, že pokoj ještě není

dodělaný. Jeho nekompletnost si vysvětluje tím, že Mark si smrt své

ženy pravděpodobně vyčítá a tato jeho bláznivá domněnka ji uklidňuje.

Vtom si však všimne svíček u nočního stolku - jedna z nich je kratší,

přesně jako v jejím pokoji (do vosku, který z ní uřezala, si otiskla klíč).

S hrůzou si uvědomí, že se nachází v kopii SVÉHO pokoje.31

V tomto pokoji se odehrává i závěrečná scéna. Celia si je vědoma,

že se ji Mark chystá zabít, a rozhodne se jednat. Čeká zde na něj, a když

uprostřed noci přichází, nutí jej vzpomenout si na trauma z dětství,

které způsobuje jeho nutkání zabíjet, a pomáhá mu jej překonat

(podobně jako doktorka Constance v Rozdvojené duši pomáhá překonat

30 VONNEGUT, Kurt. Modrovous. Praha: Slovanský dům, 2000. str. 78. 31 Gunning Celiino náhlé přesvědčení, že Mark Eleanor nezabil, považuje za slabinu ve scénáři a přiznává, že úplně nechápe, proč si Celia myslí, že se chystá zabít ji. Viz GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. 356.

- 17 -

trauma svému pacientovi). Tom Gunning tento akt komentuje

následovně: „Lang rozvíjí pohádkový příběh, ve kterém se Mark

z vražedného Modrovouse nakonec proměňuje v mužskou Šípkovou

Růženku očekávající, že jej jeho žena probudí z noční můry.“32

Zkrácená svíčka, při pohledu na níž si Celia

se zděšením uvědomí …

…že pokoj č. 7. je kopií její ložnice.

Jeden muž mezi třemi ženami

Celia

Celia je prezentována jako lehkomyslná žena, která si po

extrémně krátkodobé známosti bere za manžela podivínského a

tajemného cizince. Hrdinčino lehkovážné chování je zřejmě důsledkem

absence rodičovské ochrany jejího nedávno zesnulého staršího bratra

Ricka. Velice blízký vztah sourozenců, který Reynold Humphries

označuje jako incestní33, je naznačen v krátkém úvodním flashbacku.

Nelze si nevšimnout láskyplných pohledů a vřelých obětí sourozenců.

32 GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. 354. 33 Viz HUMPHRIES, Reynold. Fritz Lang - Genre and Representation in His American Films. London: The Johns Hopkins University Press, 1989. str. 137.

- 18 -

Láskyplné objímání sourozenců (na Rickově

pracovním stole vidíme Celiinu fotografii) ..

.. a jejich provinilá reakce, když jsou

nečekaně vyrušeni.

Po jeho smrti se Celia cítí velice osamělá. V průběhu děje na něj

vzpomíná. V momentě, kdy pochybuje o lásce svého manžela,

povzdychne si: „Kdyby jen byl Rick naživu, mohla bych se vrátit k němu

domů.“ I přes svou nezodpovědnost je však zobrazena jako starostlivá

žena. Zastává se svého nevlastního syna Davida, mezi nímž a jeho

otcem panuje očividná nenávist. Je ohleduplná ke slečně Robey, když

objeví pravdu o (ne)existenci její jizvy, a toto tajemství si nechává pro

sebe. Stará se o Ricka a pomáhá mu zdolat jeho trauma, ačkoli by od

něj mohla jednoduše odejít.

Díky voice-overu prezentujícímu Celiino vědomí víme přesně, o

čem právě přemýšlí. Neustále o něčem pochybuje a hledá odpovědi na

své otázky. „Ustavičně osciluje mezi obviňováním a podezíráním na

straně jedné a euforií a usmířením na straně druhé. Všechnu vinu a

zodpovědnost odsouvá směrem k Markovi, který nikdy nemá šanci se

hájit.“34 Když se dozvídá, že Mark byl již jednou ženatý a má syna, je

zklamaná a vyčítá mu, že jí neřekl o své minulosti. I ona však jednala

nečestně, neboť se mu o svém předchozím životě rovněž nezmínila. Když

před ním při líbánkách v Mexiku nepochopitelně zamkne dveře, aktivuje

jeho trauma ze zavřených dveří (matka jej jednou v dětství zamkla

v pokoji) a jeho chování k ní se rázem změní. Podobně odtažitě se Mark

projevuje i ve scéně na nádraží, kde jej jeho žena vítá – Celia má na

34 Tamtéž, str. 144.

- 19 -

blůze připnutý květ šeříku, z kterého má Mark panickou hrůzu (jeho

matka šeříky milovala a od té doby, co jej zamkla v pokoji, ji a všechno,

co mu ji připomíná, nenávidí). Poté, co Celia objeví tajemství skrývající

se za dveřmi zapovězeného pokoje, spojí si všechny tyto indicie

dohromady a pochopí předchozí jednání svého muže. Je rozhodnuta mu

pomoci a z lásky k němu obětavě podstupuje riziko smrti.

Postava Celie má sice velice blízko k charakteru femme attrapée,

která je milující, chápavá a umí odpouštět. Jejímu přímému zařazení do

tohoto konceptu ale brání její pochybný vztah k bratrovi a výrazná

sexuální přitažlivost a atraktivita, kterou oplývá. Typ femme attrapée

spíše zosobňuje Markova sestra Caroline (Anne Revere).

Caroline

Markova starší sestra je starostlivou a pečující ženou, která řídí

chod celé domácnosti. Ovládá život svého bratra, ovšem spíše

v pozitivním slova smyslu. Má k němu téměř až mateřský vztah.

Neuvědomuje si ale, jak tím její bratr trpí. V jedné scéně si Mark

stěžuje: „Celý svůj život jsem byl ovládán ženami – matkou, sestrou,

manželkou. Nikdy jsem nežil tak, jak jsem chtěl já.“

Je to ona, kdo Celii vítá na nádraží a přivádí do rodinného sídla,

kde ji seznamuje se všemi okolnostmi a rodinnými vztahy. Od ní se

Celia dozvídá, že Mark byl už jednou ženatý a má syna. Prozrazuje jí, že

Marka v dětství z legrace zamknula v pokoji. O bratrově traumatu, které

ho od té doby na základě mylného úsudku doprovází, s největší

pravděpodobností nemá ani tušení. Caroline má Celii ráda a snaží se,

aby se její švagrová v novém domově cítila lépe. Vynahrazuje jí

společnost Marka, který se své ženě příliš nevěnuje. Brzy se z nich

stanou přítelkyně. Když pochopí, že bratr potřebuje více svobody a

volnosti, a smíří se s tím, že její místo v Markově životě teď přebírá

Celia, stahuje se do ústraní. Společně se svým synovcem Davidem

odjíždí do New Yorku a ponechává tak novomanželům soukromí.

Caroline je často snímána na místech jako je kuchyně či zahrada. Její

- 20 -

nevýraznost podtrhují nudné staropanenské šaty. Je typickou femme

attrapée, která je „vizuálně pasivní a statická.“35

Propastný rozdíl ve vzhledu atraktivní Celie

a staropanenském vzezření Caroline.

Caroline řídí celou domácnost a ovládá

život svého bratra.

Slečna Robey

Markova sekretářka, slečna Robey (Barbara O’Neil), je velmi

nejednoznačnou postavou, která je ostatními nahlížena z různých úhlů.

Je záhadnou figurou, jež sice nemá příliš velkou roli, ale rozhodně není

nevýznamná. Představuje bizarní osobu velice labilní povahy. Zároveň

zosobňuje zhrzenou ženu, která tajně miluje Marka. Kvůli němu

podstoupila během dovolené plastickou operaci, při níž si nechala

odstranit jizvu z tváře, ke které přišla během požáru, když hrdinsky

zachraňovala Markova syna Davida. Chtěla pro něj být přitažlivá, jenže

on teď z dovolené nečekaně přijíždí s novou manželkou. Stejně jako

nová tvář tak zůstává i její láska nadále skryta. Až do doby, kdy ji Celia

zahlédne bez šátku a slečna Robey se jí se vším svěřuje. Celia slibuje

mlčenlivost. Když Mark slečně Robey později dává výpověď, je

přesvědčena, že je to kvůli tomu, že Celia její tajemství vyzradila.

Nicméně pravým důvodem je skutečnost, že slečna Robey minulé noci

35 PLACE, Janey. Women in Film Noir. In KAPLAN, E. Ann: Women in Film Noir. London: British Film Institute, 1999. str. 60.

- 21 -

pomáhala jeho ženě v útěku a Mark se cítí zrazen. To už se slečna

Robey nedozví, neboť v hysterickém rozčilení opouští dům.

Slečnu Robey vnímáme spíše jako nesympatickou tajemnou ženu.

Ve filmu se poprvé objevuje, když v okně za poodhrnutou záclonou

sleduje s netečným výrazem ve tváři Celiin příjezd do rodinného sídla

Lampherových. Celia vycítí, že ji někdo pozoruje, a když se jejich

pohledy setkají, slečna Robey se okamžitě schovává. O chvíli později,

když se obě ženy náhodou potkávají v jednom z pokojů, je silueta slečny

Robey zahalena do stínu. Když z něj vyjde na světlo, vidíme šátek, který

zakrývá polovinu její tváře. Působí lehce odpudivým dojmem a její

způsob chůze a vyjadřování téměř vyvolává strach.

Nejednoznačnost její postavy spočívá v tom, že jako diváci nevíme,

co ji skutečně vedlo k tomu, aby na konci zapálila dům. Pravděpodobně

se chce pomstít Celii, o které nyní smýšlí jako o zrádkyni. Z předchozího

telefonátu ví, že je Celia sama doma a když zakládá požár, netuší, že se

Mark vrátil. Tom Gunning nabízí tři alternativy důvodů jejího jednání.

Prvním z nich je již výše zmíněná pomsta motivovaná chybným

obviněním Celie z podrazu. Jako druhou uvádí možnost, že založila

požár proto, aby Celii mohla následně zachránit, podobně jako Davida,

a získat tak svou práci zpět. Třetí, úsměvná varianta spočívá v tom, že

- 22 -

slečna Robey viděla Hitchcockův film Mrtvá a živá tolikrát, že prostě

napodobuje jednání paní Danversové.36

Stejně jako Celia je i slečna Robey často snímána ve stínu.

Reynold Humphries tvrdí, že obě ženy jsou spojené stejným rámováním

a svícením.37 Obě jsou například zachyceny ve stejné situaci - při

špehování za oknem. Slečna Robey na začátku filmu za oknem sleduje

přijíždějící Celii, která později stejným způsobem pozoruje svého muže.

Kameraman Stanley Cortez se vyžívá zejména v nočních scénách plných

světelných kontrastů – vrcholem je sekvence Celiiny cesty skrze dlouhé

chodby domu, její objevování zapovězeného pokoje a následné bloudění

v mlze zahalenou zahradou. Tuto tísnivou atmosféru pak dokresluje

hudební doprovod Miklose Rozsy.

Celiina silueta zahalená ve tmě.. ..a její bloudění mlhou.

4. 3. House by the River

Po bankrotu své produkční společnosti realizoval Fritz Lang

následující snímek House by the River (1950) u společnosti Republic

Pictures, která byla pověstná nízkorozpočtovými produkcemi. Opět se

jedná o adaptaci, tentokrát románu spisovatele A. P. Herberta, kterou

36 Viz GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. 361. 37 Viz HUMPHRIES, Reynold. Fritz Lang - Genre and Representation in His American Films. London: The Johns Hopkins University Press, 1989. str.147.

- 23 -

do podoby scénáře převedl Mel Dinelli.38 Díky levným nákladům tak

bývá tento film noir řazen do kategorie „B-filmů“. Toto zařazení je však

neoprávněné, neboť výprava filmu je i přes omezený počet scén

propracovaná do nejmenšího detailu. Skličující atmosféru přesně

navozuje ponurá kamera a svícení Edwarda Cronjagera. „Nikdy,

dokonce ani při Cortezově nasvícení panského sídla v Skvělých

Ambersonech Orsona Wellese, nebyla polo-záhadnost plynového

osvětlení tak dobře vyjádřena jako zde díky Cronjagerově nejtemnější

organizaci ‚low-key‘ svícení.“39

I přes jeho podceňování, kdy se Lang samotný k tomuto snímku

odmítal vyjadřovat40, by House by the River neměl být opomíjen.

Konstrukce celého filmu je důkladně promyšlená a nese výrazné stopy

režisérova rukopisu. Lang zde opět rozpracovává obvyklá témata

osudovosti a návratu mrtvých a podobně jako v předchozích filmech

tetralogie pracuje s motivem skryté vášně, touhy a voyeurismu.

Žena jako oběť

Stejně jako Chris Cross a Mark Lamphere je hlavní hrdina tohoto

filmu, Stephen Byrne (Louis Hayward), umělec. Neúspěšný spisovatel,

autor brakové literatury, který se teprve po zmizení mladé služebné

Emily (Dorothy Patrick), jež pracovala u něj v domě, stává slavným a

žádoucím. Kromě jeho bratra Johna, který mu pomáhal zbavit se těla,

nikdo netuší, že Stephen Emily zavraždil.

Služka Emily pro Stephena představuje předmět jeho touhy.

Poprvé se ve filmu objeví, když Stephen na zahradě hovoří se

sousedkou. Přináší mu poštu, vrácený rukopis – Lang takto poprvé

naznačuje motiv opakovaného návratu. Když sousedka Stephenovi radí,

38 Jeho jméno figuruje u scénářů k filmům noir jako Točité schodiště Roberta Siodmaka (1945), The Window Teda Tetzlaffa (1949), The Reckless Moment Maxe Ophülse (1949), Beware, My Lovely Harryho Hornera (1952) či Jeopardy Johna Sturgese (1953). 39 GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. 370. 40 Považoval jej za dílo, které zkrátka musel udělat, protože již rok a půl neměl žádnou práci. Viz tamtéž, str. 369.

- 24 -

aby své romány něčím „okořenil“, sledujeme záběr na Emily, jejíž

vyzývavý vzhled připomíná atraktivní krásky z Ženy za výlohou a Scarlet

Street. Emily Stephenovi oznamuje, že koupelna služebnictva je stále

mimo provoz, on jí dovoluje použít koupelnu své ženy (Stephenova

manželka Marjorie zrovna není doma). Když Emily odchází do domu,

provází ji dlouhým toužebným pohledem. Následuje proslulá scéna

koupání, která je prezentována skrze hledisko hlavního hrdiny. Stephen

sedí v zahradním altánu a houpe se v křesle. Jeho zamyšlený pohled je

stříhán nejprve na záběr domu, poté na detail okna koupelny, kde se

svítí. Následuje záběr Emily před zrcadlem, opět záběr zasněného

Stephena a jeho odchod do domu. Když vchází na terasu, sledujeme

krátký prostřih na vypouštějící se vanu, načež se Stephen zastaví u

potrubí, ve kterém je slyšet stékající voda, vzhlédne směrem k oknu

koupelny a na jeho tváři vidíme zlomyslný úsměv.

Emily se tak stává další ženou v této sérii Langových filmů, která

je objektem mužské touhy. „Emily není filmována pouze

z voyeuristického hlediska, objevuje se zde jako odrážející se obraz

rámovaný v zrcadle. Podobně jako ve Scarlet Street proces rámování

ženy jako obrazu vyvolává počínání vedoucí k jejímu zavraždění.“41

Stephen vstupuje do domu, rozsvěcuje svíčku a před zrcadlem si

nalévá (pravděpodobně pro povzbuzení) sklenku tvrdého alkoholu. Vtom

se ozve vrzání dveří – Emily vychází z koupelny. Stephen rychle zhasíná

svíčku a ukrytý ve tmě pozoruje nejprve její stín na zdi a poté její chůzi

po schodech. Svou přítomností Emily samozřejmě vyleká. Vstupuje jí do

41 GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. 372-373.

- 25 -

cesty a svádí ji. Když se dívka začne bránit a křičet, Stephen ji ve

strachu, že ji uslyší sousedka na zahradě, uškrtí.

Tato scéna se poté opakuje, když Stephen, který se právě zbavil

mrtvoly, přichází později téhož večera do domu. Stejně jako v předchozí

scéně stojí před zrcadlem, když se nahoře ozve vrzání otevírajících se

dveří a na stěně se objeví identický stín. Následuje stejný záběr na nohy

ženy scházející po schodech. Stephen v záchvatu paniky mylně usuzuje,

že se jedná o Emily. Je to však jeho žena Marjorie (Jane Wyatt).42

Ačkoli Emily umírá hned v úvodu filmu, její postava prostupuje

celým filmem, neboť se stává objektem Stephenových halucinací. Při

hrůzné představě, že její tělo, které s bratrem hodili do řeky, někdo 42 Stephenovo počínání ve filmu postupně přerůstá v jednání šílence. David Cairns shledává v Langově filmu velkou podobnost s Objížďkou (1945) E. G. Ulmera. Podle něj jsou oba filmy plny podlého násilí, v obou se objevuje náhodné uškrcení nevhodné ženy. Cairns rovněž vyzdvihuje fakt, že představitel Stephena, Louis Hayward, hrál ve spoustě Ulmerových filmů. Viz CAIRNS, David. Felicitous Rooms: Fritz Lang's House by the River. Senses of Cinema [online]. 2005 [cit. 2008-02-01]. Dostupný z WWW: <http://www.sensesofcinema.com/contents/cteq/05/37/house_by_the_river.html>.

- 26 -

objeví, tráví Stephen celé noci jeho hledáním. Nakonec v důsledku jedné

ze svých panických představ umírá. Mezitím se však jeho druhou obětí

stává Marjorie.

Jedna žena mezi dvěma muži

Marjorie zpočátku o Stephenových činech nemá vůbec ponětí.

Manželovo místy agresivní jednání ji udivuje, zejména jeho extrémní

opatrnost, se kterou si střeží svůj nový rozepsaný román (píše o

zavraždění Emily). Stephen se jí nevěnuje, spoustu času tráví psaním,

po nocích je pryč a nechává ji o samotě. Většinu svého volného času tak

Marjorie tráví se svým švagrem Johnem, který ji tajně miluje. Jejich

přátelský vztah se postupně prohlubuje, až se nakonec mění

v otevřenou, leč nenaplněnou lásku.

Láska mezi Stephenem a Marjorie.. ..postupně přerůstá v nenávist.

Zatímco z přátelství Marjorie s Johnem.. ..se stává láska. Zatím však nenaplněná.

- 27 -

Poté, co policie objevila tělo zavražděné a případ byl pro

nedostatek důkazů uzavřen, Stephen nadále tráví noci mimo domov.

Marjorie si je jistá, že je jí nevěrný. On však obviňuje ji – neoprávněně ji

podezírá, že ho podvádí s bratrem. A tak poté, co se zbaví Johna (myslí

si, že jej zavraždil, jenže ho pouze zranil), rozhodne se zabít Marjorie, jež

si právě přečetla jeho nový rukopis a tak už ví, že Emily zavraždil on.

Právě když svou ženu škrtí (podobně jako předtím Emily), objeví se ve

dveřích John (opět návrat mrtvého). Stephen v hysterickém záchvatu

utíká z pokoje. V průvanu se však na chodbě otevřou dveře od

koupelny, ve kterých vlaje závěs – Stephen v halucinaci vidí místo něj

mrtvou Emily. V leknutí se o závěs zachytí - omotá se mu kolem krku a

škrtí ho, načež Stephen padá ze schodů. Umírá tak způsobem, jakým

usmrtil svou oběť (uškrcením) a zároveň jakým před Johnem původně

předstíral, že zemřela (pádem ze schodů).43

Marjorie je tedy zachráněna - jako femme attrapée totiž přežít

musí. Je oddanou a milující manželkou, trpělivou ženou, která umí

odpouštět. I přesto, že ví o manželově nevěře, sama mu nadále zůstává

věrnou, ačkoli by jej mohla opustit a žít s Johnem, kterého miluje.

Emily tak zůstává jedinou obětí Stephenova šílenství. Svým vzezřením i

chováním, kdy Stephena na začátku provokuje svůdnými pohledy, by

mohla být femme fatale, jejíž smrt je vlastně potrestáním. Skutečnost,

že v koupelně použije parfém své paní, by však mohla být

43 Mark ze Secret Beyond the Door je tak jediný ze skupiny umělců, který přežije.

- 28 -

interpretována spíše z pohledu, že se chce na chvíli vymanit z pozice

služky a být paní domu, než jako akt svádění Stephena.

Vedlejší ženské postavy

Nemohu opomenout dvě vedlejší ženské postavy, které ovlivňují

vývoj děje. První z nich je sousedka Byrneů, paní Ambrose. V úvodní

sekvenci, když si při zahradničení všimne plovoucí mrtvoly skotu v řece,

prohlašuje zásadní větu: „Nenávidím tuhle řeku!“ Později se tato scéna

s prohlášením opakuje, když paní Ambrose zahlédne v řece další

plovoucí objekt, o kterém je Stephen přesvědčen, že je tělo Emily. Paní

Ambrose je postarší dáma, která žije sama. Je milá a přívětivá, zároveň

ale zosobňuje zvědavou sousedku, které nic neunikne. Právě z ní má

Stephen strach - když svádí Emily a ona křičí, bojí se, že je sousedka

uslyší, a tak Emily v záchvatu paniky uškrtí. Paní Ambrose však nemá

ponětí o Stephenových skutcích – u soudu jej i Johna zarputile brání.

Zároveň je to ona, kdo osvětlí chování Johnovy služky, slečny Bantam,

jako jednání uražené staré panny.

Slečna Bantam je úzkostlivou služebnou, která svého pána tajně

miluje. Poté, co je Emily zavražděna, trápí Johna svědomí a má (na

rozdíl od svého bratra) výčitky, tudíž téměř vůbec nejí. Starosti, které si

o něj slečna Bantam dělá, se stupňují v pocit, že její práce je zbytečná a

v hysterickém rozrušení dává výpověď. Je na Johna rozzlobená, že její

služby, respektive láskyplnou starostlivost, odmítá. Proto u soudu

svědčí proti němu a zmiňuje jeho podivné chování po zmizení Emily. Její

svědectví je nakonec stejně zbytečné, neboť případ je pro nedostatek

důkazů uzavřen.

- 29 -

Paní Ambrose při zahradničení s nechutí

sleduje plovoucí mrtvolu v řece.

Služebná slečna Bantam se o Johna oddaně

stará. Brzy s ním však ztratí trpělivost.

- 30 -

5. Noirová tvorba Fritze Langa v 50. letech

V 50. letech Fritz Lang nadále pokračuje v režii snímků

spadajících do cyklu filmu noir. Roku 1952 natočil ženský

melodramatický noir V osidlech noci s Barbarou Stanwyck v hlavní roli.

O rok později dal vzniknout dvěma velmi progresivním snímkům, které

pro noirový cyklus představují důležité mezníky. První z nich The Blue

Gardenia (1953) značně zpochybňuje hledisko mužských hrdinů ve

filmu noir. Velký zátah (1953) pak ohromuje zejména zobrazením

brutálního násilí, jehož oběťmi se stávají především ženy. V roce 1954

Lang režíruje podle předlohy Emila Zoly Human Desire. Svůj příspěvek

do rozsáhlé skupiny filmů noir zakončuje v roce 1956 režií dvou snímků

z novinářského prostředí s Danou Andrewsem v hlavní roli – While the

City Sleeps a Beyond a Reasonable Doubt. V rozmezí pěti let tedy Lang

natočil celkem šest filmů noir. Vzhledem k rozsahu své práce se budu

podrobně věnovat pouze třem výše uvedeným snímkům, a to The Blue

Gardenia, Velký zátah a Human Desire.

5.1. The Blue Gardenia

The Blue Gardenia je další Langův snímek, který bývá řazen do

skupiny levných „béčkových“ filmů. Námětem se mu stala povídka ve

své době populární spisovatelky a úspěšné scenáristky Very Caspary.44

Tento film je považován za velice progresivní a se stal jedním z milníků

cyklu filmu noir, kterému byly věnovány spousty studií, neboť zásadním

způsobem obrací noirové konvence. Podobně jako v Secret Beyond the

Door je totiž tradiční pojetí filmu noir z pohledu mužského hrdiny-

vyšetřovatele, se kterým se identifikujeme, nahrazeno hlediskem ženy.

E. Ann Kaplan tvrdí, že „The Blue Gardenia představuje zásadní rozpor

mezi dominantním mužským pohledem na svět a podřízeným světem

44 Podle její předlohy byl například natočen i slavný film noir Otty Premingera Laura. Podobnost mezi těmito filmy je velice nápadná – v obou filmech jde o vyšetřování vraždy a centrem pozornosti je žena, do které se vyšetřující zamiluje.

- 31 -

žen v patriarchátu.“45 Film prezentuje podstatné proměny v mužském

hledisku a zároveň jej v určitých ohledech přímo zpochybňuje. Hlavní

hrdinka Norah (Anne Baxter) totiž ví mnohem více než mužský

vyšetřovatel. A tak místo toho, abychom se identifikovali s ním a

spoléhali na něj, identifikujeme se s Norah, o které jako diváci celou

dobu předpokládáme, že je vražedkyně.

Norah pracuje jako operátorka v telefonní společnosti, stejně jako

její dvě spolubydlící – vyzývavá a koketující Crystal a duchem věčně

nepřítomná Sally, vášnivá čtenářka brakových detektivek. Norah je

vyobrazena jako věrná a oddaná žena trpělivě čekající na svého přítele

George, který bojuje v Koreji. Její dosavadní poklidný život se hroutí

poté, co se z dopisu od něj dozvídá, že si našel jinou ženu, s níž se chce

oženit. V rozhořčení přijímá pozvání na večeři od notorického

sukničkáře, malíře Prebbleho. Ve snaze zapomenout na bolestivý

rozchod zapíjí Norah svůj žal alkoholem, který se jí stane (podobně jako

Wanleymu v Ženě za výlohou či Stephenovi v House by the River)

osudným. Bouřlivý večer pokračuje v Prebbleho bytě, kde se doslova

zvrhne v noční můru a končí vraždou. Podle toho, co jsme v této

sekvenci viděli, usuzujeme, že Norah Prebbleho v sebeobraně zabila,

avšak náš úsudek je podobně jako v Přes práh smrti mylný.

Následujícího rána se Norah probouzí s příšernou kocovinou a

značnou část předešlého večera si nepamatuje. Včetně jí samotné tedy

nikdo neví, co se v Prebbleho bytě skutečně stalo. Nejasné vzpomínky

podněcují její úzkostlivost a paranoidní chování. Zatímco ji hledá

policie, snaží se zahlazovat stopy, které by mohly svědčit proti ní. Stejně

jako profesor Wanley z Ženy za výlohou je při ničení důkazů vyrušována

policisty a má pocit, že muže zákona potkává na každém kroku. Je

podezíravá vůči svým kamarádkám a trpí utkvělou představou, že ji

špehují.

45 KAPLAN, E. Ann. The Place of Women in Fritz Lang’s The Blue Gardenia. In Women in film noir. London: British Film Institute, 1999. str. 87.

- 32 -

Zatím šťastná Norah oslavuje své

narozeniny o samotě s Georgeovou

fotografií.

Schovaná pod pokrývkou poslouchá

uprostřed noci v rádiu informace o hledané

dívce.

V hlubokém zoufalství se Norah obrací na novináře Caseyho

Maya, jenž v tisku rozpoutal kampaň, jejíž cílem je najít dívku, která

zavraždila Prebbleho. V „Dopise neznámé vražedkyni“46 na ni apeluje,

aby jej kontaktovala, protože jí chce pomoci. Je však jasné, že Mayovo

jednání je pouze projevem jeho novinářské dravosti, a dívku nakonec

vydá policii. On i vyšetřovatelé se domnívají, že dívka, kterou hledají,

není slušná (soudí, že se pravděpodobně jedná o prostitutku). The Blue

Gardenia tak ukazuje mužský úsudek o ženách jako nesprávný.

Zatímco muži se ji snaží definovat jako femme fatale, ona je spíše obětí.

Podle E. Ann Kaplan ukazuje Langovo zacházení s hlavní hrdinkou

mužské předpoklady o ženách ve filmech noir.47 Norah tedy bezmocně

čelí svému zatčení a podobně jako hrdinové Langových filmů Byl jsem

lynčován a Přes práh smrti nespravedlivému odsouzení. V závěru filmu,

kdy je odhalena skutečná pachatelka, se záběr dojaté Norah pomalu

prolíná se záběrem na kruhový emblém „Hall of Justice“, který kolem

hrdinčiny hlavy vizuálně vytváří oprátku.48

46 Tom Gunning hovoří o ironickém odkazu k Ophülsově filmu Letter from an Unknown Woman. Viz GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. 404. 47 Viz KAPLAN, E. Ann. The Place of Women in Fritz Lang’s The Blue Gardenia. In Women in film noir. London: British Film Institute, 1999. str. 81. 48 Viz BERGSTROM, Janet. The Mystery of The Blue Gardenia. In COPJEC, Jean. Shades of Noir. New York: Verso, 1993. str. 107.

- 33 -

Motiv záměny a zrcadlení

Jedním ze stěžejních témat filmu je motiv tělesné podobnosti a

záměny identity. Všechny čtyři ženské hrdinky – Norah, Crystal, Sally a

Rose – jsou si nápadně podobné. Mají stejnou postavu, stejnou barvu

vlasů, stejný účes. Hned v úvodu si sukničkář Prebble v telefonu splete

Crystal s Norah (pozvání na večeři bylo původně určeno Crystal). Když

však do baru přijde jiná dívka, než kterou čekal, záletnickému malíři

tato skutečnost zjevně nevadí. K další záměně dochází v případě

identifikování vražedkyně. Jako diváci jsme celou dobu přesvědčeni, že

za Prebbleho smrt je zodpovědná Norah, pak ale dochází k podstatnému

dějovému zvratu (pro tvorbu Very Caspary zcela příznačnému prvku).

Novinář Casey Mayo odhalí pravého viníka, kterým je jedna z Prebbleho

zhrzených milenek, Rose. Ve filmu se objevuje pouze v krátké scéně

v úvodu, kdy po telefonu Prebblemu vyčítá, že ji opustil. „Během této

krátké chvíle na plátně je Rose redukována na klišé hysterických žen.“49

Fyzická podobnost mezi ní a Norah je nesporná. Obě ženy se rovněž

ocitají i ve stejné situaci, kdy je opustí jejich milovaný muž. Kamerou

jsou snímány ve stejném oblečení – během noci, kdy je Prebble

zavražděn, mají obě černé šaty a v závěrečné scéně Roseina přiznání

jsou oděny do nevýrazné uniformy (vězeňské/nemocniční). Proti

Prebblemu použijí stejnou zbraň – pohrabáč. Janet Bergstrom ve své

49 Tamtéž, str. 105.

- 34 -

studii konstatuje, že Rose ve filmu funguje jako dvojnice Norah.50

Podobný princip zrcadlení funguje i mezi hlavními mužskými postavami

– Prebble a Mayo jsou si charakterově velmi blízcí, oba jsou svobodnými

mládenci se záletnickými sklony.

The Blue Gardenia jako kvintesence Langovy americké tvorby

Jak už jsem dříve poznamenala, Fritz Lang ve svých filmech často

pracuje s motivem hodin a časovou tísní. Dalším nepostradatelným

atributem jeho filmů jsou telefony. Telefonní rozhovory hrají v The Blue

Gardenii (a stejně tak i ve Velkém zátahu) důležitou roli, představují

podstatnou část komunikace mezi jednotlivými postavami. Co je na

tomto snímku pozoruhodné, je skutečnost, že identita žen je zde

redukována na pouhé telefonní číslo. Když malíř Prebble v úvodu filmu

kreslí podobiznu Crystal, místo jména si na kresbu poznačí její telefonní

číslo. Krátce nato se chlubí, že má více čísel než telefonní společnost.

Novinář Mayo se zase pyšní svým černým deníčkem, ve kterém má

zapsány tucty telefonních kontaktů na různé ženy. Jejich postoj

k ženám zdůrazňuje silnou dominanci mužů v tomto filmu.

The Blue Gardenia je plná promyšlených odkazů k Langovým

předešlým filmům noir. Nabízí se srovnání s Ženou za výlohou a House

by the River - ve všech třech filmech se alkoholem opojení hrdinové

stávají aktéry vraždy, snaží se zakrýt stopy vedoucí k jejich odhalení a

nakonec se stávají oběťmi svých paranoidních představ. „V některých

směrech připomíná The Blue Gardenia antologii Langových předešlých

filmů. Je místem, v němž oživil techniky ze svých ranějších filmů a dal

jim novou šanci.“51 The Blue Gardenia v mnohém napodobuje především

Ženu za výlohou. Tak jako Wanley i Norah vchází v pozdních nočních

hodinách do bytu člověka, jehož zná teprve krátce. Scéna, ve které se

Prebble pořeže při otvírání lahve šampaňského, evokuje vzpomínku na

identickou scénu v Ženě za výlohou. Na první pohled je patrná

50 Viz tamtéž, str. 107. 51 GROST, Michael E. The Films of Fritz Lang. [online]. [cit. 2008-02-01]. Dostupný z WWW:<http://members.aol.com/MG4273/lang.html>

- 35 -

podobnost architektury luxusních bytů Alice a Prebbleho. Naopak byt,

který Norah obývá společně se svými kamarádkami, silně připomíná byt

ze Scarlet Street, jež je útočištěm Kitty a její spolubydlící.

Nápadné zrcadlo nad krbem v Prebbleho

bytě.. (Blue Gardenia)

..připomíná zrcadlovou stěnu u krbu

v obývacím pokoji Alice. (Žena za výlohou)

5.2. Velký zátah

Námětem tohoto Langova snímku, jenž se stal předchůdcem tzv.

policejního filmu, byla stejnojmenná předloha Williama P. McGiverna.52

Velký zátah zobrazuje společnost zmítanou korupcí a násilím a policejní

úřad jako instituci, která se z respektované změnila v ovládanou

podsvětím. Představuje demoralizovaný svět, v němž není místo pro

pravé rodinné hodnoty, ale naopak oplývá všudypřítomným

pokrytectvím a přetvářkou. Těžko bychom zde hledali čistě kladného

hrdinu, neboť téměř všechny ústřední postavy filmu jsou koncipovány

značně ambivalentně, počínaje hlavním hrdinou, detektivem

Bannionem (Glenn Ford), jenž motivován osobní mstou bere zákon do

svých rukou. Dvojakost postav je ve Velkém zátahu silně vizualizována.

Ženské postavy zde představují paletu různorodých charakterů.

Bannionova manželka Katie (Jocelyn Brando) je typickým příkladem

52 Z jeho dalšího románu vychází i noirový snímek Rogue Cop Roye Rowlanda (1954). V obou případech byl autorem scénáře Sydney Boehm.

- 36 -

femme attrapée. Je cudnou ženou v domácnosti, příkladnou milující

manželkou a matkou, nabízející hrdinovi bezpečné útočiště. V Langově

filmu zastupuje jediný charakter nepostižený zkažeností okolního světa,

a právě proto musí zemřít. Naopak vdova Bertha Duncan (Jeanette

Nolan) je od počátku prezentována jako chladnokrevná a vypočítavá

„potvora“. Chvíli předtím, než ji Bannion vyslýchá, je snímána ve své

ložnici a její postava se odráží v trojčlenném zrcadle, což naznačuje

existenci jejích několika tváří. Zhroucená žena truchlící nad smrtí svého

muže je pouze produktem její přetvářky. „Paní Duncan od začátku

projevuje chamtivost a ambice typické pro femme fatale, i když její

sexualita není zdůrazňována.“53 Výraznou atraktivitou a sexuální

přitažlivostí, která je u postavy Berty potlačována, oplývá Debby (Gloria

Grahame), přítelkyně jednoho z gangsterů. Svým krásným zevnějškem

je natolik posedlá, že není schopna projít kolem jediného zrcadla, aniž

by se v něm s narcistickým obdivem neprohlédla. Debby je zkažená a

nudu zahání nadměrnou konzumací alkoholu. Vince o ní prohlašuje:

„Šest dní v týdnu nakupuje, sedmého dne odpočívá.“ Její sarkastické

komentáře trefně vystihují situace a jednání postav ve filmu. I přes svou

amorálnost pomáhá Bannionovi v jeho cestě za pomstou. Dualita její

postavy je v průběhu filmu dotažena do extrému – poté, co ji Vince

zohaví obličej, má jednu polovinu tváře skrytou pod obvazem. Přestože

není nevinnou dívkou, stává se obětí. Muži ji pouze využívají, pro Vince

představuje hračku reprezentativního vzhledu a pro Banniona cestu

k vrahovi své ženy. Když za ním Debby přijde do hotelu poté, co na ni

Vince zaútočil, nemá pro ni slova útěchy, neboť je sobecky hnán za

pomstou. Obětí se stává i Lucy Chapman, Duncanova bývalá milenka,

která je smrtí potrestána za to, že na začátku detektiva varovala.

Princip duality funguje nejen v rámci jednotlivých postav, ale i

mezi nimi navzájem, konkrétně mezi Berthou a Debby. Kromě toho, že

každá z nich představuje polovinu femme fatale (Berta svou chamtivostí

a ambiciózností, Debby svou sexualitou) a navzájem se doplňují, jsou

53 WAGER, Jans B. Percolating Paranoia: Fritz Lang's The Big Heat. Bright Lights Film Journal [online]. 2000 [cit. 2007-12-29]. Dostupný z WWW: <http://www.brightlightsfilm.com/27/bigheat1.html>.

- 37 -

tyto ženy koncipovány jako dvojnice. Ve scéně, kdy se setkávají, mají na

sobě obě norkový kožich, který je obecně chápan jako atribut

vydržované ženy. V momentě, kdy k sobě stojí tváří v tvář, dochází

k jejich vzájemnému zrcadlení.

Trojčlenné zrcadlo, před kterým si Berta

„aranžuje“ smutný obličej chvíli před

výslechem.

Téměř identické norkové kožichy, které

mají ženy na sobě, vyvolávají zrcadlový

efekt.

Fascinace násilím

Filmům noir 50. let dominují postavy psychopatických jedinců.

„Hrdina se, jak poznamenává Schrader, zbláznil. Projevuje se

násilnicky, často u něj můžeme rozpoznat poruchu osobnosti a

sebevražedné tendence. Nejčastěji je představován Jamesem Cagneym,

Richardem Widmarkem nebo Lee Marvinem.“54 Právě postava Lee

Marvina, Vince, projevuje ve Velkém zátahu silné sklony k násilí,

konkrétně na ženách. V baru jedné z dívek típne o ruku cigaretu, načež

později téhož večera v žárlivé scéně chrstne své přítelkyni Debby do

tváře vařící kávu. Obětí hrubého násilí se stává i manželka detektiva

Banniona, Katie, která umírá při výbuchu auta (past, která byla

nalíčena na jejího manžela). Ve všech případech tak dochází k „pálení

ženského masa“. Toto brutální násilí však není ukazováno explicitně,

odehrává se mimo záběr. Auto s Katie exploduje ve chvíli, kdy detektiv

54 HAIN, Milan. Vývoj filmu noir. 25fps [online]. 2008, roč. 1, č. 10 [cit. 2008-01-25]. Dostupný z WWW: <http://25fps.cz/archiv/2_Vyvoj_filmu_noir.pdf>.

- 38 -

Banion v dětském pokoji vypráví své dceři pohádku na dobrou noc.

Skrze okno na ulici vidíme záři z plamenů a doléhá k nám zvuk

detonace. Ve scéně v baru nevidíme dívčinu ruku, která je zraňována,

ale pouze její tvář zkřivenou bolestivou grimasou. Podobně je

komponována i scéna, ve které Vince mučí Debby – nejprve sledujeme

záběr na ni, jak si před zrcadlem rtěnkou maluje rty, za ní stojí Vince.

Následuje střih na konvici s vařící se kávou, Vinceovu ruku, která se po

ní natahuje, poté vidíme jen prázdný vařič a slyšíme křik týrané ženy.

V následujících scénách se Debby objevuje s obvazy, které skrývají jizvy

po popáleninách. Zjizvená část tváře, která zůstává skryta, tak vizuálně

podtrhuje její ambivalentní charakter.

Rodinný život jako faleš

V tradičním noirovém světě není místo pro skutečné rodinné

hodnoty. Jako funkční je rodinný život zobrazován pouze v rámci

- 39 -

přetvářky. Navíc „matky a otcové jsou zřídka představováni jako

sexuální partneři.“55 Již první záběry Velkého zátahu tuto konvenci

dodržují – pan Duncan právě spáchal sebevraždu a jeho manželka se

projevuje jako milující žena, kterou smrt jejího manžela hluboce

zasáhla, pouze před policisty. Šéf podsvětí Lagana fungující rodinné

vztahy rovněž pouze předstírá – hovoří o svém láskyplném vztahu

k dceři, který však nikdy není vizualizován. Obraz Laganovy zemřelé

matky, jež dominuje jeho pracovně a k němuž s úctou vzhlíží, pak

reprezentuje jeho silný oidipovský komplex.

Velký zátah však zároveň představuje podstatný posun

v zobrazení rodiny, neboť přichází s výjimkou, kterou je spokojená

rodina detektiva Banniona. Se svou manželkou a malou dcerkou

prožívá chvíle štěstí a jejich domov je plný lásky a vzájemné pozornosti.

Destrukce křehkého rodinného vztahu je naznačena ve scéně, kdy

detektiv pomáhá své dceři stavět domeček z dřevěných kvádrů a

nechtěně jej rozbíjí, když na vrchol stavby nešikovně pokládá jedno z

dřívek. Krátce nato jeho žena umírá při výbuchu auta.

Plnohodnotný rodinný život a láskyplné

vztahy, jaké udržují Banionovi, jsou ve

filmu noir raritou.

Pro Fritze Langa příznačné užití prázdného

prostoru, zde vyjadřující osamělost a

opuštěnost detektiva po smrti ženy.

55 HARVEY, Sylvia. Woman’s Place: The Absent Family of Film Noir. In KAPLAN, E. Ann. Women in film noir. London: British Film Institute, 1999. str. 37.

- 40 -

5.3. Human Desire

Jak už jsem uvedla výše, Human Desire je adaptací slavného

francouzského naturalistického románu Člověk bestie Emila Zoly. Tuto

látku již dříve (v roce 1938) zpracoval pod stejnojmenným názvem Jean

Renoir s Jeanem Gabinem a Simone Simon v hlavních rolích. V případě

Langova snímku scenárista Alfred Hayes, jenž je autorem scénáře i pro

film noir V osidlech noci, některé detaily poupravil či změnil, ve výsledku

však téma a poselství filmu zůstává stejné: krásná zrádná žena se

zaplete do zločinu, poté se svým milencem plánuje vraždu svého

manžela, kterou společně nikdy neuskuteční, a ji čeká zkáza.

Přestože bývá snímek Human Desire obecně považován za jeden

z Langových velkých neúspěchů, čemuž odpovídá minimální existence

textů jemu věnovaná, je pozoruhodný přinejmenším ve dvou aspektech.

Prvním je skutečnost, že byl natáčen v reálných exteriérech, což je

v Langově americké filmografii výjimkou. Film se odehrává v železničním

prostředí (hlavní hrdina Jeff je strojní inženýr, Carl rovněž pracuje pro

dráhy a společně s Vicki bydlí v domě, z kterého je výhled na nádraží).

Vlaky se pak pro film samotný stávají důležitým symbolem. Pro hrdiny

mohou znamenat prostředek úniku, ale také se snadno mohou stát

vězením.56 Druhým zajímavým aspektem, kterému se v této kapitole

budu věnovat, je pojetí hlavní ženské představitelky, která se vzpírá

tradičnímu označení femme fatale.

Femme fatale nebo žena oběť?

Vicki (Gloria Grahame) je již od prvního záběru, ve kterém se

objeví, definována jako svůdná femme fatale. Centrem subjektivního

pohledu mužského hrdiny, pro nějž je objektem jeho sexuální touhy, se

stávají (podobně jako v Murder, My Sweet (1944) Edwarda Dmytryka či

56 HIRSCH, Foster. The Dark Side of the Screen: Film Noir. New York: Da Capo Press, 2001. str. 72

- 41 -

Garnettově filmu Pošťák zvoní vždy dvakrát (1946)) hrdinčiny krásné

dlouhé nohy.

První záběr Vicki ve filmu – centrem

pozornosti se stávají její nohy.

Poté sledujeme záběr na její krásný obličej

a jak si smyslně vkládá do úst část pokrmu.

Záběr, ve kterém se pak Vicki objevuje po boku svého manžela Carla,

dává jasně najevo hluboký věkový rozdíl partnerů a je zřejmé, že Vicky

se v manželství s mnohem starším mužem nudí. Její status femme

fatale je však hned na počátku oslabován právě Carlem, který svou

ženu ovládá a manipuluje jí. Využívá její atraktivity za účelem

znovuzískání své práce (žádá po ní, aby se přimluvila u jeho

nadřízeného Owense, který je jejím starým známým). Poté, co Vicki jeho

požadavek splní, stává se objektem jeho podezíravé žárlivosti. Carl je

zobrazen jako cholerický násilník, který svou ženu krutě týrá.

V záchvatu vzteku ji donutí napsat Owensovi dopis, ve kterém si s ním

domlouvá schůzku. Jedná se pouze o promyšlenou lest – Carl totiž

Owense na určeném místě (v kupé vlaku) za přítomnosti vyděšené Vicki

zabije, a posléze ji dopisem napsaným její rukou vydírá. Vicki se tak

z dominantní femme fatale náhle stává ženou-obětí, která je nucena

čelit Carlovým výhrůžkám.

Vicki se svého muže bojí, ale zároveň jím opovrhuje. Utíká tedy do

náruče mladšího a přitažlivějšího Jeffa (Glenn Ford), ve které nachází

opravdovou lásku a především pochopení. Stává se součástí milostného

trojúhelníku, ženou mezi dvěma muži. Její uvěznění v komplikovaném

vztahu s manželem, který ji vydírá, a nemožnost opustit jej a odejít pryč

s Jeffem, je několikrát vyjádřeno pomocí vizuální stránky filmu. Ve

- 42 -

scénách, kdy se všichni tři setkávají, je Vicki snímána mezi oběma

muži. Její zoufalou pozici naznačuje i přítomnost ptáka v kleci, který je

stejně jako v Scarlet Street „členem rodiny“.

Vizuální převaha Carla v záběru podtrhuje

jeho dominanci ve vztahu s Vicki.

Hrůza v očích a zkřížené ruce bránící obličej

- gesto typické pro ženu-oběť.

Vicky vizuálně uvězněná mezi dvěma muži,

zády otočená ke Carlovi, kterým pohrdá…

…a čelem k Jeffovi, jenž pro ni představuje

možnost úniku z manželství.

Polohu Vicky jako femme fatale silně narušují i některé atributy

femme attrapée, které v průběhu filmu přejímá. Vidíme ji v obyčejném,

nudném, ale především cudném oblečení, do kterého by femme fatale

své svůdné tělo nikdy nezahalila. Jako oddaná manželka čeká na svého

muže s připravenou večeří a je snímána v kuchyni při mytí nádobí,

domácí práci, ke které by se femme fatale nikdy nesnížila. Jeffovi sice

zatajovala některá fakta (především ohledně Owensovy vraždy), lhala

mu do očí a zrádně ho nabádala k manželově vraždě, ale na rozdíl od

většiny ostatních osudových žen svého milence skutečně miluje a není

pro ni pouze zaslepenou figurkou, kterou manipuluje a využívá

k získání nezávislosti a svobodného života. Vickiina postava je tedy

- 43 -

koncipována značně ambivalentně. Vzpírá se konkrétnímu zařazení do

určité skupiny noirových žen, nicméně když přihlédneme k faktu, že

femme fatale je definována především skrze svou sexualitu a na konci

filmu bývá za své nečestné jednání potrestána smrtí, nezbývá nám nic

jiného, než ji jako femme fatale označit. V závěru se Jeffem opuštěná a

zatracená Vicky marně snaží uniknout ze spárů surového manžela. Na

cestě ve vlaku ji totiž šílený Carl, poté co se mu sarkasticky vysměje do

očí, nemilosrdně zabíjí.

6. Závěr

Na osmi z dvanácti noirů Fritze Langa jsem dokázala, jak

nejednoznačné a především nedostačující je rozdělení žen ve filmu noir

na dva typy. Pouze v jednom z nich, Scarlet Street, bychom našli

skutečnou femme fatale. Typ femme fatale se totiž vyskytuje pouze

v několika filmech poměrně rozsáhlého noirového cyklu. V Ženě za

výlohou není ženská postava, kterou jsem označila tímto termínem, tolik

proradná a chamtivá, aby mohla být plnohodnotnou femme fatale. Ve

Velkém zátahu má postava Debby k tomuto konceptu velice blízko, její

charakteristika vlastnostem femme fatale odpovídá – její minulost je

pochybná, je mravně zkažená, sexuálně vyzývavá a atraktivní, má ráda

peníze a luxusní život, ale v závěru se přiklání na stranu dobra a

spravedlnosti. Ač je její jednání značně motivováno osobní pomstou, a i

když na konci umírá, stále zůstává spíše ženou-obětí, než zrádnou

femme fatale. Podobně je na tom Vicki z Human Desire. Její uvěznění

v manželství se starším mužem a vztah s milencem, se kterým plánuje

manželovu vraždu, je příznačným poznávacím znamením femme fatale.

Avšak na vývoji její postavy jsem dokázala, že je (na rozdíl od opravdové

femme fatale) schopna skutečného milostného citu, a především je obětí

tyranského chování svého manžela. Postavy Glorie Grahame, Debby a

Vicki, tedy představují nejvíce ambivalentní a mnohovrstevnaté

charaktery, které stojí na vrcholu noirové tvorby Fritze Langa. Právě

- 44 -

tyto dvě ženy se nejvíce vzpírají jakémukoliv zařazení do určité skupiny

ženských postav.

K ženám, které jsem zařadila mezi femme attrapée, zcela

nepochybně patří Caroline ze Secret Beyond the Door. Katie z Velkého

zátahu a Marjorie z House by the River jsou rovněž zástupkyněmi tohoto

typu, ovšem obě se v průběhu filmu stávají ženami-oběťmi. Jako žena-

oběť je definována i Norah z noiru The Blue Gardenia. Lang ji ovšem

výjimečně nezobrazuje jako oběť hrubého mužského násilí (jak je u něj

zvykem), jako například Katie, Marjorie či Debby a Vicki. Norah se podle

vzoru mužských hrdinů z Langovy ‚sociální trilogie‘ stává obětí

justičního omylu a zároveň reprezentuje odcizení žen ve světě, jemuž

dominují muži.

Na pomezí femme fatale a femme attrapée stojí postava Celie ze

Secret Beyond the Door. Je objektem sexuální touhy hlavního hrdiny a

představuje pro něj osudovou ženu, nicméně konceptu femme fatale se

vymyká svými kladnými charakterovými vlastnostmi jako je obětavost,

péče, starostlivost o své bližní a především láskyplnost. Celia

reprezentuje typ noirové ženy-pomocnice. V tomto snímku Fritz Lang

změnil pojetí předchozích hrdinek Joan Bennett z Ženy za výlohou a

Scarlet Street jakožto ďábelských svůdnic na ženu andělsky krásnou se

spasitelskými sklony. Vyhrocenou verzi ženy-pomocnice pak zosobňuje

postava Joan z Přes práh smrti. Pro mužského hrdinu, svého manžela

Joea, představuje velkou oporu, pomáhá mu při útěku z vězení a kvůli

němu se nenávratně vzdává svobodného života, když společně s ním

utíká před zákonem. Z lásky k němu je ochotna udělat cokoli, i zemřít.

Dva základní typy žen ve filmu noir jsem tedy rozšířila o další dvě

kategorie. Mezi protipóly femme fatale a femme atrapée stojí žena-oběť a

žena-pomocnice. Stále však dochází k jejich vzájemnému prolínání a

přebírání charakterových vlastností, což prokazuje celkovou

rafinovanost filmů noir, zde konkrétně filmů noir Fritze Langa. Jeho

snímky právem patří mezi to nejlepší, co noirový cyklus nabízí. Jsou

důkladně promyšlené nejen z hlediska narace, ale i stylu.

- 45 -

7. Anotace

Příjmení a jméno autora: Bébarová Jana

Název katedry a fakulty: Katedra divadelních, filmových a mediálních

studií, Filozofická fakulta

Název diplomové práce: Obraz ženy ve filmech noir Fritze Langa / The

Portrayal of Woman in the Film Noirs of Fritz Lang

Vedoucí diplomové práce: Mgr. Jan Křipač

Počet stran: 58

Počet příloh: 3

Počet titulů použité literatury: 22

Klíčová slova: hraný film, klasický Hollywood, film noir, Fritz Lang,

žena, femme fatale

Diplomová práce se zaměřuje na obraz ženy ve filmech noir Fritze

Langa. V první části autorka představuje základní typologizaci žen ve

filmu noir. Na základě narativní a stylové analýzy osmi filmů noir Fritze

Langa (Přes práh smrti, Žena za výlohou, Scarlet Street, Secret Beyond

the Door, House by the River, The Blue Gardenia, Velký zátah a Human

Desire) ženské postavy charakterizuje, přiřazuje do jednotlivých skupin

a zabývá se tématy, která ženské postavy ve filmu otevírají. Autorka

vytyčuje čtyři typy ženských noirových postav - femme fatale, femme

attrapée, ženu-oběť a ženu-pomocnici, přičemž upozorňuje na jejich

vzájemné prolínání a přebírání charakterových vlastností.

- 46 -

8. Resumé

In my thesis I have focused on the portrayal of women in the film noirs

of Fritz Lang, particularly You Only Live Once (1937), The Woman in the

Window (1944), Scarlet Street (1945), Secret Beoynd the Door (1948),

House by the River (1950), The Blue Gardenia (1953), The Big Heat

(1953) and Human Desire (1954). I try to challenge the prevailing (and in

my opinion limiting) categorization of female noir characters into femme

fatale and femme attrapée or woman as redeemer (when necessary I

extend this conception by two additional character types – woman as a

victim and woman as a helper). I examine their position in the narrative,

their stylistic organization and the themes they open up through their

actions and try to highlight their richness and diversity.

- 47 -

9. Přílohy

9.1. Literatura

Knihy:

COPJEC, Jean, ed. Shades of Film Noir. 1st edition. New York : Verso,

1993. ISBN 0-86091-625-1.

EISNER, Lotte. Fritz Lang. Chicago: Da Capo, 1988. ISBN 978-

0306802713.

GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute,

2000. ISBN 0-85170-742-4.

HANÁKOVÁ, Petra. Pandořina skříňka: Co feministky provedly filmu.

Praha: Academia, 2007. ISBN 978-80-200-1551-8.

HIRSCH, Foster. The Dark Side of the Screen: Film Noir. New York: Da

Capo Press, 2001. ISBN 978-0-306-81039-8.

HUMPHRIES, Reynold. Fritz Lang - Genre and Representation in His

American Films. London: The Johns Hopkins University Press, 1989.

ISBN 0-8018-3699-9.

KAPLAN, E. Ann, ed. Women in Film Noir. London: British Film Institute,

2005. ISBN 0-85170-666-5.

SILVER, Alain, WARD, Elizabeth, eds. Film Noir: An Encyclopedic

Reference to the American Style. New York: The Overlook Press, 1992.

ISBN 978-0-87951-479-2.

- 48 -

SILVER, Alain, ed. Film Noir Reader. New York: Limelight Editions,

1996. ISBN 978-0-879-10197-8.

SILVER, Alain, URSINI, James, DUNCAN, Paul, ed. Film Noir. Köln:

TASCHEN, 2004. ISBN 978-3-8228-2261-6.

VONNEGUT, Kurt. Modrovous. Praha: Slovanský dům, 2000. ISBN 80-

86421-12-0.

Články, studie

BÉBAROVÁ, Jana, HAIN, Milan. Žena ve filmu noir. 25fps. 2008, roč. 1,

č. 10.

BLASER, John. No Place for a Woman: The Family in Film Noir [online].

2002. Dostupný z WWW:

<http://www.lib.berkeley.edu/MRC/noir/np01intr.html>.

BURGER, Rosa. Film Costume - Women in Film Noir. [online]. 1997.

Dostupný z WWW: < http://www.fashion.at/film/cost5ae.htm>

CAIRNS, David. Felicitous Rooms: Fritz Lang's House by the River.

Senses of Cinema [online]. 2005. Dostupný z WWW:

<http://www.sensesofcinema.com/contents/cteq/05/37/house_by_the

_river.html>.

GROST, Michael E. The Films of Fritz Lang. [online]. Dostupný z WWW:

http://members.aol.com/MG4273/lang.html>

HAIN, Milan. Vývoj filmu noir. 25fps [online]. 2008, roč. 1, č. 10.

Dostupný z WWW:

<http://25fps.cz/archiv/2_Vyvoj_filmu_noir.pdf>.

- 49 -

ISHII-GONZALES, Sam. The Blue Gardenia. Senses of Cinema [online].

2001. Dostupný z WWW:

<http://www.sensesofcinema.com/contents/cteq/01/14/blue_gardenia

.html>

KUČERA, Jakub. Film noir – záblesky černé. Cinepur, č. 19 (únor 2002).

Dostupný z WWW: <http://cinepur.cz/article.php?article=29>.

SHAMBU, Girish. The Woman in the Window. Senses of Cinema

[online]. 2002. Dostupný z WWW:

<http://www.sensesofcinema.com/contents/cteq/02/21/woman_wind

ow.html>

SHAW, Daniel. Fritz Lang. Senses of Cinema [online]. 2002. Dostupný z

WWW:

<http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/02/lang.html>.

WAGER, Jans B. Percolating Paranoia : Fritz Lang's The Big Heat.

Bright Lights Film Journal [online]. 2000. Dostupný z WWW:

<http://www.brightlightsfilm.com/27/bigheat1.html>.

- 50 -

9.2. Filmografie

The Blue Gardenia (1953)

V hlavních rolích: Anne Baxter (Norah Larkin), Richard Conte (Casey

Mayo), Ann Sothern (Crystal Carpenter), Raymond Burr (Harry Prebble),

Jeff Donnell (Sally Ellis)

Scénář: Charles Hoffman, podle povídky Very Caspary

Kamera: Nicholas Musuraca

Výprava: Daniel Hall

Střih: Edward Mann

Hudba: Raoul Kraushaar

Produkce: Alex Gottlieb (Warner Brother a Blue Gardenia Productions)

House by the River (1950)

V hlavních rolích: Louis Hayward (Stephen Byrne), Jane Wyatt (Marjorie

Byrne), Lee Bowman (John Byrne), Dorothy Patrick (Emily Gaunt), Ann

Shoemaker (paní Ambrose), Jody Gilbert (slečna Bantam)

Scénář: Mel Dinelli, podle stejnojmenného románu A. P. Herberta

Kamera: Edward Cronjager

Výprava: Boris Leven

Střih: Arthur Hilton

Hudba: Georgie Antheil

Produkce: Howard Selech (Republic Pictures)

Human Desire (1954)

V hlavních rolích: Glenn Ford (Jeff Warren), Gloria Grahame (Vicki

Buckley), Broderick Crawford (Carl Buckley)

Scénář: Alfred Gates, podle románu Člověk bestie Emila Zoly

Kamera: Burnett Guffey

Výprava: Robert Peterson

- 51 -

Střih: Aaron Stell

Hudba: Daniele Amfitheatrof

Produkce: Lewis J. Rachmil (Columbia)

Přes práh smrti (You Only Live Once, 1937)

V hlavních rolích: Sylvia Sydney (Joan Graham Taylor), Henry Fonda

(Eddie Taylor), Barton MacLane (Stephen Whitney), Jean Dixon (Bonnie

Graham), William Gargan (Fater Dolan)

Scénář: Graham Baker a Gene Towne

Kamera: Leon Shamroy

Výprava: Alexander Toluboff

Střih: Daniel Mandell

Hudba: Alfred Newman

Produkce: Walter Wagner (United Artist)

Scarlet Street (1945)

V hlavních rolích: Edward G. Robinson (Christopher Cross), Joan

Bennett (Katharine ‚Kitty‘ March), Dan Dureya (Johnny Prince),

Margaret Lindsay (Millie Ray), Rosalind Ivan (Adele Cross)

Scénář: Dudley Nichols, podle románu La Chienne Georgese de La

Fouchardièra

Kamera: Milton R. Krasner

Výprava: Alexander Golitzen a John Goodman

Střih: Arthur Hilton

Obrazy: John Decker

Hudba: Hans Salter

Produkce: Fritz Lang a Walter Wagner (Diana Productions)

- 52 -

Secret Beyond the Door (1948)

V hlavních rolích: Joan Bennett (Celia Lamphere), Michael Redgrave

(Mark Lamphere), Anne Revere (Caroline Lamphere), Barbara O’Neil

(slečna Robey), Mark Dennis (David)

Scénář: Silvia Richards, podle povídky Museum Piece No. 13 Rufuse

Kinga

Kamera: Stanley Cortez

Dekorace: Max Parker

Střih: Arthur Hilton

Hudba: Miklós Rózsa

Produkce: Fritz Lang a Walter Wagner (Diana Production)

Velký zátah (The Big Heat, 1953)

V hlavních rolích: Glenn Ford (detektiv Dave Bannion), Gloria Grahame

(Debby Marsh), Jocelyn Brando (Katie Bannion), Alexander Scourby

(Mike Lagana), Lee Marvin (Vince Stone), Jeanette Nolan (Bertha

Duncan)

Scénář: Sydney Boehm podle stejnojmenného románu Williama P.

McGiverna

Kamera: Charles Lang

Výprava: Robert Peterson

Střih: Charles Nelson

Hudba: Daniele Amfitheatrof

Produkce: Robert Arthur (Columbia)

Žena za výlohou (The Woman in the Window, 1944)

V hlavních rolích: Edward G. Robinson (Profesor Richard Wanley), Joan

Bennett (Alice Reed), Dan Dureya (Heidt / Tim), Raymond Massey

(státní žalobce Frank Lalor), Edmund Breon (Dr. Michael Barkstane)

Scénář: Nunnally Johnson, podle románu Once off Gard J. H. Wallise

Kamera: Milton R. Krasner

- 53 -

Výprava: Duncan Cramer

Střih: Marjorie Fowler a Gene Fowler, ml.

Hudba: Arthur Lange

Produkce: Nunally Johnson (International Pictures)

- 54 -

9.3. Seznam ostatních citovaných filmů

Beware, My Lovely (1952)

režie: Harry Horner

Beyond a Reasonable Doubt (1956)

režie: Fritz Lang

Byl jsem lynčován (Fury, 1936)

režie: Fritz Lang

Caught (1949)

režie: Max Ophüls

Confirm or Deny (1941)

režie: Fritz Lang, Archie Mayo

Člověk bestie (La Bête humaine, 1938)

režie: Jean Renoir

Dark Waters (1944)

režie: André De Toth

Doktor Mabuse, dobrodruh (Dr. Mabuse, der Spieler, 1922)

režie: Fritz Lang

Dragonwyck (1946)

režie: Joseph L. Mankiewicz

Indický hrob (Das Indische Grabmal, 1959)

režie: Fritz Lang

- 55 -

Jeopardy (1953)

režie: John Sturges

Journey to the Lost City (1959)

režie: Fritz Lang

Kabinet Dr. Caligariho (Das Kabinett des Doktor Caligari, 1920)

režie: Robert Wiene

La Chienne (1931)

režie: Jean Renoir

Laura (1944)

režie: Otto Preminger

Letter from an Unknown Woman (1948)

režie: Max Ophüls

Liliom (1934)

režie: Fritz Lang

Man Hunt (1941)

režie: Fritz Lang

Metropolis (1927)

režie: Fritz Lang

Mrtvá a živá (Rebecca, 1940)

režie: Alfred Hitchcock

Murder, My Sweet (1944)

režie: Edward Dmytryk

- 56 -

Nibelungové (Die Nibelungen, 1924)

režie: Fritz Lang

Objížďka (Detour, 1945)

režie: Edgar G. Ulmer

Pavouci (Die Spinnen, 1919)

režie: Fritz Lang

Plynové lampy (Gaslight, 1944)

režie: George Cukor

Pojistka smrti (Double Indemnity, 1944)

režie: Billy Wilder

Podezření (Suspicion, 1941)

režie: Alfred Hitchcock

Possessed (1947)

režie: Curtis Bernhardt

Pošťák zvoní vždy dvakrát (The Postman Always Rings Twice, 1946)

režie: Tay Garnett

Ranč zločinců (Rancho Notorious, 1952)

režie: Fritz Lang

The Reckless Moment (1949)

režie: Max Ophüls

Rogue Cop (1954)

režie: Roy Rowland

- 57 -

Rozdvojená duše (Spellbound, 1945)

režie: Alfred Hitchcock

Skvělí Ambersonové (The Magnificent Ambersons, 1942)

režie: Robert Wise, Orson Welles

Spi, má lásko (Slep, My Love, 1948)

režie: Douglas Sirk

Točité schodiště (The Spiral Staircase, 1946)

režie: Robert Siodmak

Ty a já (You and Me, 1938)

režie: Fritz Lang

Tygr z Ešnapuru (Der Tiger von Eschnapur, 1959)

režie: Fritz Lang

Unavená smrt (Der Müde Tod, 1921)

režie: Fritz Lang

Undercurrent (1946)

režie: Vincente Minnelli

Vrah mezi námi (M, 1931)

režie: Fritz Lang

Vyzvědači (Spione, 1928)

režie: Fritz Lang

While the City Sleeps (1956)

režie: Fritz Lang

- 58 -

The Window (1949)

režie: Ted Tetzlaff

Žena na měsíci (Frau im Mond, 1929)

režie: Fritz Lang

Žijí nocí (They Live by Night, 1948)

režie: Nicholas Ray