Редакційна колегія

В. д. Сидоренко, директор ІПСМ, акад. НАМ України,канд. мистецтво знав., проф. (голова редколегії)о. о. роготченко, старш. наук. співроб. ІПСМ,

канд. мистецтвознав., старш. наук. співроб. (головний редактор)а. о. Пучков, заст. директора ІПСМ з наукових питань,

д-р мистецтвознав., старш. наук. співроб. (заступник голови редколегії)о. о. АврАменко, зав. лабораторії ІПСМ,

канд. мистецтвознав., старш. наук. співроб.о. я. БоднАр, чл.-кор. НАМ України, д-р мистецтвознав., проф.

о. В. БоСенко, зав. лаб. ІПСМ, канд. філос. наук, старш. наук. співроб.о. М. голуБець, д-р мистецтвознав., проф.

М. о. гринишинА, зав. відділу ІПСМ,д-р мистецтвознав., старш. наук. співроб.

М. М. дьомін, чл.-кор. НАМ України, д-р архіт., проф.Р. В. ЗАхАрчук-чугАй, д-р мистецтвознав., проф.

і. Б. ЗуБАвінА, пров. наук. співроб. ІПСМ,д-р мистецтвознав., старш. наук. співроб.

а. П. мАрдер, д-р архіт., проф.,З. В. мойСеєнко-чеПелик, д-р архіт., проф.

В. а. овСійчук, чл.-кор. НАМ України, д-р мистецтвознав., проф., П. а. ричков, д-р архіт., проф.

М. Р. СелівАчов, д-р мистецтвознав., проф.о. В. СіткАрьовА, вчений секретар ІПСМ, канд. архіт., старш. наук. співроб.

л. д. Соколюк, д-р мистецтво знав., проф.М. Є. СтАнкевич, чл.-кор. НАМ України, д-р мистецтвознав., проф.

г. г. СтельмАшук, д-р мис тецтвознав., проф.о. а. тАрАСенко, д-р мистецтвознав., проф.

Б. С. черкеС, д-р архіт., проф.Р. М. шмАгАло, д-р мистецтвознав., проф.

МІСТ#8

ІНСТИТУТ ПРОБЛЕМ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА

НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВ УКРАЇНИ

мистецтво історія сучасність теорія

Київ — ФЕНІКС — 2012

Збірник наукових працьз мистецтвознавства і культурології

5

МіСТ: Мистецтво, історія, сучасність, теорія: Зб. наук. пр. з мистецтвознав.

і культуро логії / Ін-т проблем сучас. мистец. Нац. акад. мистец. України; Редкол. :

В. Д. Сидоренко (голова), О. О. Роготченко (головний редактор), А. О. Пучков (заст.

голови) та ін. — К. : ФЕНІКС, 2012. — Вип. 8. — 400 с. : іл.

ББК 85.1(4УКР)

Збірник мистецтвознавчих студій «МІСТ», започаткований Інститутом проблем сучасно-го мистецтва НАМ України, є унікальним фаховим виданням, що охоплює практично усі сфери мистецького життя країни. «МІСТ» впевнено посів ту нішу у мистецтвознавчій науці держави, що сповідує толерантність до абсолютно різних, часом принципово протилежних поглядів, шкіл, те-чій та уподобань сучасного мистецтвознавства та культурології. «МІСТ» є виданням, що об’єднує фахівців усієї країни, надаючи можливість оприлюднення власного індивідуального бачення мис-тецьких проблем.

Видання розраховане на мистецтвознавців, культурологів, художників, а також на широ-кий загал небайдужих до мистецтва шанувальників.

Постановою ВАК України від 10.11.2010

збірник внесено до нового Переліку наукових видань України, у яких можуть публікуватися

результати дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора і кандидата наук

з мистецтвознавства та архітектури

(Бюлетень ВАК України. — 2010. — № 12. — С. 7)

Друкується за рішенням Вченої ради

Інституту проблем сучасного мистецтва НАМ України

від 15 листопада 2012 р., прот. № 8

Головний редактор — засл. діяч мистец. України,

канд. мистецтвознав., старш. наук. співроб. О. О. Роготченко

Віктор Сидоренко. Вступ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Оксана Бітаєва. Творчість Г. Семирадського в контекстіполіжанрового мистецтва польського живописудругої половини ХІХ століття . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Олег Боднар. Про архітектоніку античної культури: Новий кут зору(Рец. на: Пучков А. А. Поэтика античной архитектуры / ИПСИ АИУ. — К., 2008). . . . . . . 22

Юлія венц. Творчі засади формування мистецького образув скульптурі Василя Андрушка. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

Яким Горак. Виступи українських співаківу музично-критичній оцінці Володимира Домета-Садовського . . . . . . . 32

Леся даниленко. Своєрідні риси розвитку графічного дизайнуВеликої Британії 1950–1980-х. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44

Любов дрофань. Листи Михайла Коцюбинського крізь час і простір:Фантазія на тему літератури, архітектури, історії . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60

Любов дрофань. Текст як палімпсест: Літературознавчий аспект . . . . . . . . 75М. Г. дудник. Синтез как категория проектирования. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86Тетяна Зіненко. Експорт художніх керамічних виробів у 1960–1970-х:

Здобуття «світової слави» чи «викручування рук» традиційномупромислу (на прикладі Опішнянського заводу «Художній керамік») . . . 94

Олена ковальчук. Федір Нірод: Образні пошукив сценографії музичного театру. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112

Олена ковальчук. Французька складова в процесах розвитку сцениі сценографії останньої чверті ХІХ–ХХ століття . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135

Марина кондратьева. Фотографічні нотатки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156Марина кондратьева. Кохання по-кінематографічному . . . . . . . . . . . . . . . 161Валентина корпуСова. З архіву Віктора Петрова (Домонтовича):

До вивчення творів раннього періоду творчості . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164Віктор петров. В этой же форме написаны прекрасные гимны:

Про розвіток середньовічної поезії . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171

ЗМіСТ

М-65

© Автори статей, 2012© ІПСМ НАМ України, 2012© Видавництво «ФЕНІКС», 2012

ББК 85.1(4УКР)

УДК 7.036(477)«19»

М-65

7

Зміст

Миколай кочуБей. Живописні сонати Українихудожника Юхима Михайліва . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198

Оксана ламонова. Ілюстрації Галини Галинської до казки Ш. Перро«Попелюшка» в контексті української графіки 1970-х . . . . . . . . . . . . . . 206

Наталія ніколайчук. Роль композиційного мисленняв сприйнятті візуальної культури та мистецтва . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216

Богдана пінчевСька. Роль Краківської школи образотворчого мистецтвата Краківської Академії мистецтв у формуванні художньої освітив контексті становлення та розвитку єврейського мистецтвав Східній Галичині та Україні в період 1900–1939 рр. . . . . . . . . . . . . . . . . 224

Марина протаС. Стиль як стратегія еволюції культури . . . . . . . . . . . . . . . . 246Андрій пучков. «Добірний стиль, залізна колія…»:

Нова книжка поезій Івана Кулінського . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256Андрій пучков. Тектоническая многомерность культуры барокко:

Искусствоиспытательский ракурс. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260Оксана ременяка. Стилістичні особливості іконопису

польсько-українського пограниччя в аксіологічних вимірахкатолицько-православного протистояння XVI–XVIII ст. . . . . . . . . . . . 270

Олексій роГотченко. Пластична анатомія у контексті розвиткусучасної вітчизняної образотворчості . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279

Юлія романенкова. Науки про культурув сучасній системі освіти України . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307

Анатолій Солов’яненко. Йосип Лапицький і закладенняпрогресивних традицій у Донецькому академічному державномутеатрі опери та балету імені Анатолія Солов’яненка . . . . . . . . . . . . . . . . 312

Олена Суходолова. Кавказ мого батька:До дев’яносторіччя з дня народження . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322

Оксана чепелик. До проблеми МИТЕЦЬ — ВЛАДА:Діалог чи протистояння? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 337

Оксана чепелик. 58-й Міжнародний фестиваль короткометражнихфільмів в Оберхаузені: Провокуюча реальність . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349

Юлія Шиленко. Дещо про атрибуцію та дослідженняживописних полотен Т. Г. Шевченка. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 365

Марина Юр. Декоративізм як стилістична основабезпредметного живопису Олександри Екстер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 376

Марина Юр. Українські селянські декоративні розписияк одне з джерел розвитку авангарду 1910–1920-х. . . . . . . . . . . . . . . . . . 388

Олексій роГотченко. Післяслово. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397

Потужний рух мистецтвознавчих видань Інституту проблем су-часного мистецтва НАМ України щороку дарує мистецтвознавцям, культурологам, художникам, студентам і викладачам, шанувальни-кам образотворчого мистецтва, архітектури, театру цікаві професій-ні видання. Це «Сучасне мистецтво», «Художня культура. Актуальні проблеми», «Мистецтвознавство України», «Актуальні проблеми мистецької практики і мистецтвознавчої науки (Мистецькі обрії)», «Сучасні про блеми художньої освіти в Україні», «Сучасні пробле-ми дослід ження, реставрації та збереження культурної спадщини» і, звичайно, «МІСТ». Кількість оприлюднених мистецтвознавчих і культурологічних розвідок у наших виданнях сягає декількох сот, а наукові працівники інституту щорічно видають низку монографій, в такий спосіб, виводячи Інститут у лідери вітчизняного мистецтвоз-навства.

Загальний демократичний стиль інституції розширює гори-зонти наукового пошуку. Переважна частина наукових інститут-ських видань пройшла акредитацію і зареєстрована ВАКом як фа-хові. Тобто творчий доробок авторів, чиї твори опубліковані на сто-рінках наших видань, стає відомим не лише в Україні, але й у ціло-му світі. Це надзвичайно корисно, адже українське мистецтвознав-ство як і сучасне мистецтво країни є складовою світових культурних процесів. У переліку видань «МІСТ» міцно утримує унікальну нішу. На сторінках цього видання можна зустріти найрізноманітніші роз-відки і принципово різні погляди на проблеми. Саме це і вирізняє йо-го з ряду інших.

Заборона у минулих періодах вітчизняної культури друкувати погляди і версії мистецтвознавців на гострі проблеми сучасності при-звела до народження спеціальної езопової мови у культурі. Тре ба бу-ло вміти читати між рядків і домислювати, що саме хотів ска зати ав-тор. На щастя, ті часи минули і сьогодні авторам матеріа лів від криті

ВСТУП

9

Аналізуючи процес розвитку польського живопису другої по-ловини ХІХ століття, слід зазначити, що означений період харак-теризує захоплення польських митців ідеями академізму, а найви-датнішим представником цього стилю у 1870–1880-х стає Генрик Семирадський (1843–1902). Він народився під Харковом, в генераль-ській родині; в юності отримав ґрунтовну художню освіту — спочат-ку в Петербурзькій академії мистецтв, у майстерні К. Брюллова; зго-дом у Мюнхені. Протягом навчання художник виконав на конкурс-ні теми такі твори, як «Діоген розбиває кубок» (1869) та «Олек сандр Македонський з лікарем Філіпом» (1870 р.).

З часом Г. Семирадський очолив могутнє крило академічно-го мистецтва, що посідало важливе місце в польському історично-му живописі. Популярний й авторитетний майстер численних поло-тен, що принесли йому європейське визнання, Семирадський працю-вав у насичену мистецькими подіями епоху: поруч із історич ним жи-вописом, який формулював образні ідеї на зразках класичної худож-ньої культури, концентруючи увагу на античних мотивах, ус пішно розвивалися інші жанри; на очах змінювались стилістичні уподобан-ня публіки, а художню критику цікавили різноманітні образні сис-теми. У другій половині ХІХ ст., коли Семирадський успішно екс-понував на знакових європейських виставках свої полотна на анти-чні історичні теми, а також сакральні чи ідилічні жанрові компози-ції, у Франції, наприклад, творили такі різні за худож німи симпа-тіями живописці, як Г. Курбе, Е. Мане, К. Моне, Т. де Ку тюр, В. Ван Гог, П. Гоген, О. Ренуар, і, врешті, протагоніст модернізму П. Сезанн. У Росії, поруч з академістами К. Брюлловим, Ф. Бру ні, К. Маковським, Ф. Бронніковим працювали передвижники — І. Рєпін, О. Саврасов, І. Шишкін, І. Левітан та І. Айвазовський, а в Польщі — популярні за художньо-естетичними засадами О. Ге римський, Л. Вичулковський і непримиренний противник Семирадського — С. Віткевич.

Вступ

безмежні можливості у вивченні і оприлюдненні своїх ідей та бачень. На мій погляд, саме такий підхід і забезпечив таку велику кількість надзвичайно цікавих, потужних, гострих роз відок. Дякуючи обраній політиці у складанні кожного нового числа ре дак торами і упоряд-никами, «МІСТ» всебічно розширює коло шану вальників. На твори, опубліковані у «МОСТі», активно посилаються закор донні вчені.

У сенсі висвітлення нових, невідомих раніше фактів не стало ви-ключенням і нинішнє число. Читач ознайомиться з новими факта-ми життєвих і мистецьких колізій Г. Семирадського та В. Андрушка, В. Домета-Садовського та М. Коцюбинського, Ю. Михайліва та І. Ку-лінського. Як і завжди, часові і географічні простори об’єднані «мостовими» опорами. Від французької сценографії та Краківської академії мистецтв межі XIX та XX сторіч — до Науки про культуру в сучасній системі освіти України. Читачі дізнаються про нові факти з історії українських селянських авангардних розписів перших де-сятиліть XX сторіччя, про роль композиційного мислення в сприй-нятті візуальної культури та сучасного образотворчого мистецтва і про багато іншого. Читайте «МІСТ». Буде цікаво.

Академік Віктор Сидоренко,директор Інституту проблем сучасного мистецтва НАМ України

Оксана БІТАЄВАстарший викладач НАКККіМ,

канд. мистецтвознав.

ТВоРчіСТь г. СеМиРадСькогоВ конТекСТі ПоліжанРоВого МиСТецТВа

ПольСького жиВоПиСУдРУгої ПолоВини ХіХ СТоліТТя

10

Оксана БІТАЄВА

11

Творчість Г. Семирадського в контексті поліжанрового мистецтва…

ні традиції, а відкриття археологів збагачували нові мистецькі цін-ності. Не втратило своєї актуальності вчення зачарованого культу-рою античного Риму Йогана Йоахіма Вінкельмана (1717–1768), ко-трий стверджував, що головною метою художника є осягнення пре-красного. Настільною книгою всіх мистецьких академій тих часів залишалася фундаментальна праця Вінкельмана «Історія давньо-го мистецтва» (1764), в якій краса декларувалося в якості пріори-тету класичного мистецтва. Тому ідеї класицизму, сформульовані Вінкельманом, мали важливе значення для формування естетичних поглядів Семирадського.

Класицистичні настанови Петербурзької Академії мистецтв відповідали смакам молодого художника. В свою чергу, Рада ака-демії високо оцінила конкурсну працю Семирадського «Довір’я Олександра Маке донського до свого лікаря Філіпа», подану на Велику золоту медаль, що відкрила митцю шлях до закордонного пенсіонерства. В композиції цього твору фігури центральних персо-нажів моделювалися світлом, в той час як інші перебували у затінку.

У Мюнхені молодий художник розпочав монументальний твір «Римська оргія блискучих часів цезаризму», який, як і попере-дні роботи художника, — наприклад, «Різня діточок», або «Содом і Гомора» (1903), — свідчив про неабияке відчуття кольору і доско-налу техніку виконання.

Про значну колористичну та композиційну цінність цієї карти-ни свідчило блискуче збалансоване, майже драматургічне розташу-вання в інтер’єрі вілли численних вакхантів і вакханок, об’єднаних світлом і ритмом танцю. Через сто років після С. Левандовського ро-сійська дослідниця Д. Лебедєва видала книгу «Генрих Семирадский» (Москва, 2006), де зокрема зазначила, що сюжет цієї композиції побудовано на основі твору античного письменника Гая Петронія «Сатирикон», створеного в дусі меніппової сатири, — своєрідно-го жанру античної літератури. Дослідниця також звертає увагу на мюнхенське рішення колориту твору і використані тут компози-ційні засади театрального кону. Ця любов до театру, ймовірно, зго-дом втілилась у декораціях, котрі художник виконав на замовлення краківського та львівського театрів.

Захоплення молодого Семирадського античними сюжетами, розмаїтими ідилічними сценками з життя давніх пастухів, зображен-ня закоханих чи родин на тлі водограїв розвивалось паралельно йо-го роботі над реалістичними творами. І перші, і другі користу ва лись успіхом. Через рік після «Римської оргії», котра отримала позитивні

Творчість Г. Семирадського однаковою мірою важлива для іс-торії як польського, так і російського мистецтва. Поляк за похо-дженням і переконаннями, цей художник перш за все належить саме польській культурі. Не випадково одну з перших своїх знаменитих картин, — «Світочі християнства» (1876), удостоєну престижних нагород на виставках у Римі, Петербурзі та Парижі, Семирадський подарував місту Кракову, і саме вона започаткувала історію Краківського Національного музею. Проте водночас в якості вихо-ванця Петербурзької академії мистецтв та репрезентанта російсько-го живопису в європейському художньому контексті Семирадський зробив вагомий внесок у розвиток російської культури. Необхідно також пам’ятати, що першим вчителем Семирадського був вихова-нець К. Брюллова — український художник Д. Безперчий, який на-вчав у харківській гімназії майбутнього видатного живописця по-чаткам образотворчого мистецтва. Семирадський завжди з вдяч-ністю згадував свого першого вчителя, пам’ятаючи, що той свої-ми порадами та підтримкою ствердив його пристрасть до живопи-су. Харківська земля, її степові простори, мальовнича українська природа, золотисте південне сонце, блакитні небеса запам’яталися Семирадському на все життя з часів його дитинства і знайшли також відображення у художній спадщині талановитого митця.

Тож закономірно, що Семирадський зайняв заслужене місце також і в українській художній культурі, і цей зв’язок можна про-стежити на творчості деяких київських живописців, — зокрема тих, що працювали над монументальними розписами Володимирського собору.

Отже, Семирадський, як представник академічного салонного живопису, вже в перших масштабних композиціях, пов’язаних з пе-ріодом навчання — «Довір’я Олександра Македонського до сво-го лікаря Філіпа» (1870), «Римська оргія блискучих часів цеза-ризму» (1872), «Продавець амулетів» (1875), «Сократ застає сво-го учня Алківіада у гетери» (1875), тріумфальна і велична за розмі-рами (3,85 × 7,04) картина «Світочі християнства» (1876), — проде-монстрував значний талант художника академічного напряму, який торкався як тематики античного Риму, так і, паралельно з нею, чис-ленних євангельських сюжетів.

Рання творчість Семирадського позначена увагою до анти-чної цивілізації: у згаданий період археологічні відкриття, зробле-ні під час розкопок Помпей і Геркуланума, схвилювали інтелекту-альну та художню еліту всієї Європи. В той час відроджувалися дав-

12

Оксана БІТАЄВА

13

Творчість Г. Семирадського в контексті поліжанрового мистецтва…

Грюнвальдом» Я. Матейка, «Факели Нерона» Семирадського, чи «Четвірка коней біля дверей фільварку» Ю. Хелмонського.

Симпатії Семирадського визначилися в наступних картинах, що з’являлися одна за одною та свідчили про велику працелюб-ність майстра (ця якість наближала його до Я. Матейко): «Антоній та Клеопатра» (1877), «Продаж амулетів» (1877), «Ісаврійські піра-ти, які продають здобич» (1880), «За прикладом богів» (1889), «Перед купанням» (1889), «Свято Вакха» (1892), «Ідилія» (1895) та ін.

В європейській художній критиці творчість Семирадського, як правило, отримувала високі оцінки. Насамперед відзначали-ся технічна майстерність робіт, в яких використовувались яскра-ві світлові плями, та композиційна врівноваженість його картин. Судження російської критики різнились, починаючи від критичних зауважень В. Стасова, І. Крамського і закінчуючи пози тивними ре-цепціями П. Гнєдіча, В. Гаршина та представників широких кіл Пе-тербурзької академії мистецтв.

Монументальні полотна Г. Семирадського «Танець серед ме-чів», «Фріна на святі Посейдона», «Суд Паріса» об’єднує культ кра-си, втілений в образі ідеально прекрасної жінки, гармонійної у від-ношеннях «людина та середовище», цілісність якої складають важ-ливі елементи: зокрема, чарівний пейзаж або досконала архітек-тура, поєднання образу головної героїні (ідеальної моделі жінки) з відповідним оточенням, котре його супроводжує: патріції на ве-ранді, а з ними — танцівниці, музиканти, увесь тогочасний ідеалізо-ваний люд. В кожному творі майстерно окреслені перспективні пла-ни: на першому основна дія з головним героєм, на другому і більш віддалених у перспективному скороченні — палаци, елементи архі-тектури, простір води, а на межі горизонту висвітлені площини гір, які далі видно під куполом лагідних небес.

Усі твори Семирадського композиційно продумані, структур-но згармонійовані в деталях, симетричні у партіях світла і тіні, з ло-кально збалансованими кольорами, а також контрастами червоних, синіх, помаранчевих та жовто-зелених барв. Так, композиція одного з найбільш популярних його полотен, — «Фріна на святі Посейдона в Елевзині», досить масштабного за розмірами (390 × 763,5 см), включає значну кількість ідеально змодельованих фігур, згрупова-них довкола центрального образу — Фріни, яка доводить сучасни-кам своє право на неперевершену красу. Фактично усі постаті згру-повані і структурно відтінені в той спосіб, щоб у площині картин-ного поля виявити винуватицю незвичної святкової церемонії. Рух

відгуки мюнхенської критики, була виконана картина «Грішниця» (1873), відзначена на Всесвітній виставці у Відні. Ком позиція твору побудована на контрастах світла і тіні: світло несе Христос з апос-толами, а з тіні має вийти молода жінка — грішниця, а також свід-ки цієї сцени.

Праця у Мюнхені була для художника плідною, але, незважаю-чи на те, що тут шанували його живопис, і навіть на радість відчут-тя мюнхенського «музейного» колориту, Г. Семирадського вабив Рим, — з його величною історією, монументальними старожитнос-тями та мистецькими пам’ятками. Під впливом оповідань Светонія та хронік Тацита виник задум нового твору під назвою «Світочі християнства» (або «Факели Нерона»). Твір присвячувався страті чоловіків та жінок, за наказом імператора прив’язаних на високих палях. Спалення мучеників християнства відбувалося у присутності Нерона та наближених до його двору груп патриціїв, сенаторів, гла-діаторів і танцівниць. Тацит зберіг для нащадків історію про імпера-тора Нерона, за наказом якого був організовані пожежі у Римі, ви-ну за які звалили на християн, яких піддавали тортурам, спалюючи після заходу сонця таким чином, щоб їх тіла вночі слугували замість смолоскипів.

Композиція монументального твору, що включала понад сто персонажів, була майстерно розбита на дві частини: права група — з «золотим домом» Нерона та групою негрів, що несуть імперато-ра в лектиці, зі значною кількістю «глядачів»; і ліва група — в затін-ку, на тлі сірого понурого неба, темно-зелених кипарисів, паль і тіл на них, загорнутих у солому, котру мають підпалити за помахом червоної хустки уповноваженого після наказу Нерона. Художник виявив досконале знання історії, археології, побуту, давніх звича-їв, архітектури та дикої моралі неронівських часів. Він продемон-стрував велику майстерність, глибоке знання перспективи, доско-налість у передачі загальної атмосфери, настрою, різних почуттів учасників, які стали свідками трагедії. Відчутною в картині є бо-ротьба зла і добра, протиставлення світу катів і мучеників. По суті, це та сама «оргія» епохи Нерона, оргія з місією кари, вбивства, на-руги. Масштабне полотно «Факели Нерона» оцінювали сучасники, твердячи, що воно є видатною пам’яткою польської культури і мис-тецтва. Твір, вживаючи сучасних виразів, одразу став бестселером і довгі роки не сходив з уст шанувальників таланту митця. У того-часному художньому середовищі не припинялися дискусії, чий твір слід вважати найповажнішим у польському мистецтві: «Битву під

14

Оксана БІТАЄВА

15

Творчість Г. Семирадського в контексті поліжанрового мистецтва…

ному простору формату полотна, подбати про те, щоб у ньому був відповідним чином розгорнутий сюжетний зміст, свідчать числен-ні твори художника: зокрема, намальована перед «Фріною» кар-тина «Танець серед мечів» (1880). Тут усі персонажі, разом з цен-тральною фігурою, становлять цілісну формулу єднання середови-ща та розміщених у ньому предметів; твору властива гармонійність краєвиду з необхідними для перспективної масштабності скорочен-нями відстаней — близьких і віддалених у глибоких планах, а та-кож органічне поєднання ліній, плям і тональних відношень барв. Центральна фігура, що уособлює основний мотив твору, розміще-на в горизонтальній композиції в масштабі один до трьох стосовно просторового центру, де згруповані фігури музикантів. Але увага, очевидно, прикута не до них (хоча вони і не відіграють ролі стафа-жу), а до ідеально змодельованої постаті оголеної жінки, котра ви-конує ритуальний танець серед мечів. За постатями музик, розташо-ваними перед невеликим басейном з водограєм, примостився в аль-танці за столиком патрицій; за ним — розпорядник свята, а вже да-лі, у глибині тривимірної площини, з правого боку показано висвіт-лені південним сонцем стіни римської вілли, схованої у затінку де-рев. Другий і третій плани з затокою, смугами гір і небесами розта-шовані на площині картини у вигляді майстерно скомпонованої го-ризонталі.

У листах Плінія Молодшого (листи І–Х), переклад котрих був виданий у 1984 р. у Москві, можна відчути смак і пафос атмосфери, майстерно переданої талановитим художником. Описана картина світу виказує чимало суперечностей, але в цьому історичному що-деннику відчутна елітарність мислення Плінія, котру через тисячо-ліття зумів відчути і, можливо, підняти у своїх поглядах художник, який, без сумніву, був знайомий з давньоримською літературою, що відстоювала привілеї імператора, а не республіки. Художник цен-трує вісь композиції у правій третині, зміщуючи її відповідно центру площини. У такий спосіб він розгортає чуттєвий стрій зображен-ня, розташовуючи таким чином характеристики фігур й емоційний лад оточення. Звідси ця правдоподібність відтвореного середовища, елементи історизму у так званій культурі побуту, звичаєвий стрій, автентика артефактів, одягу, інструментів, тобто все те, що було першопричиною у формулах живописного історизму Я. Матейка і Ю. Брандта. Всі ці деталі існують для того, щоб підняти рівень сю-жетного змісту, — зображеної схеми танку. Зазначаючи високий рі-вень академічного історизму Семирадського, зокрема, живописні

нарос тає по діагоналі від нижнього правого кута до центру з обра-зом Фріни і далі динамізується у просторі, якому відведено майже половину композиційних структур. Це різні складові театралізова-ного видовища на тлі морської затоки: зокрема, група прислужниць героїні; міцно схоплена сцена розмаїтих за віком чоловіків, на об-личчях яких по-різному виявлені психологічні стани та вражен-ня; за ними — статуя Посейдона, поряд з якою розташовано гру-пи чоловіків та жінок у туніках з перспективно відточеними руха-ми; вдалині простір замикає величезний храм з фризом на фронтоні та стрункими дорійськими колонами.

Семирадський бездоганно передає довколишнє середовище з деревами, плесом затоки, горами на горизонті, бронзовою скуль-птурою Посейдона, рельєфами на постаменті монументу, перспек-тивним скороченням архітектурних форм святилища — уся ідеаль-но сформульована панорама глибинно масштабна, монументалізо-вана і сконцентрована у правій групі з образом Фріни, розміщеній у центрі на нижній терасі. Композиція масштабного твору живопис-но ідеально вирахувана з використанням усіх можливих засобів ко-льорової та лінійної перспективи. Ідеальний образ афінської гетери Фріни спонукає до ідеальних формул перспективи, і кожен елемент зображення в цьому структурному оркестрі, працюючи на розкрит-тя образу та систему вражень про ідеал краси, може служити етало-ном цього математично-емоційно запрограмованого монументаль-ного полотна.

Станіслав Левандовський — перший автор монографії про Семирадського, що писалася ще за життя художника і була видана через рік після його смерті, — наводить характеристики тогочасної критики про цей твір, як позитивні, так і негативні. Такі, як, напри-клад, відомі судження натураліста С. Віткевича, дуже суб’єктивні, які свідчать про те, що варшавський критик так само гостро не сприй-мав Я. Матейка та Ю. Брандта. Видаються слушними заключні аб-заци роздумів С. Левандовського про загальний характер творчості Семирадського, де йдеться про те, що вона є доповненням до гені-альної творчості Я. Матейка. Не випадково європейський мистець-кий світ позитивно сприйняв естетичні засади Семирадського, що доводить присвоєння художнику звання Почесного іноземного чле-на Паризької академії мистецтв у 1888 р. Це було через чотирнад-цять років після того, як таку ж високу відзнаку отримав Ян Матейко.

Про високу майстерність Семирадського, його вміння розбу-дувати простір у картині, дошукуватись відповідного композицій-

16

Оксана БІТАЄВА

17

Творчість Г. Семирадського в контексті поліжанрового мистецтва…

них настроїв — обрав модель історично прекрасного, достовірного у завищеній мелодиці історичної пам’яті. Ян Матейко шукав гармо-нію національного буття у достовірних документальних фактах іс-торії своєї, в той час поневоленої батьківщини, а Семирадський — у сформульованій тогочасною художньою культурою (в першу чер-гу естетикою, літературою та археологією) моделі ідеальної цивілі-зації. Її не доводилося шукати надто далеко: Семирадський разом з родиною більшу частину життя провів у Римі, і період його твор-чості якраз припав на капітальні відкриття класичних пам’яток ан-тичного мистецтва.

Картини «Суд Паріса» та «Християнська Дирцея в цирку Неро-на» створені в останній, прикінцевий період творчості художника. За настроєм і поставленими проблемами вони продовжують запо-чатковану Семирадським у творах «Римська оргія блискучих ча-сів цезаризму», «Сократ застає свого учня Алківіада у гетери», «Світочі християнства» та «Оргії часів Тіберія на острові Капрі», амбівалентну лінію зіставлень понять добра і зла, людської втіхи, гедонізму і насильства, жорстокості та влади. Друга тенденція осо-бливо увиразнилася в картинах, присвячених римській цивілізації доби раннього християнства.

Картина «Християнська Дирцея» висіла у римській майстер-ні художника поруч із тими творами, якими він особливо дорожив. В ній митець повертається до теми, яку за двадцять років до того ре-алізував у монументальній композиції «Світочі християнства», при-свяченій жорстокості правління імператора Нерона та його нару-зі над першими християнами, зокрема, над жінками, що змінюва-ли віру. До таких належала красуня Дирцея, безжально покарана імператором-деспотом. Історія залишила значну бібліографію, що в різний спосіб трактувала правління Нерона. Генрик Семирадський, коли йому дорікали за вторинність змісту картини, запевняв, що сю-жет побудовано на основі книги Е. Ренана «Антихрист», а не рома-ну Г. Сенкевича «Quo vadis».

Описаний багатьма авторами твір, присвячений смерті христи-янки, яка була прив’язана до тулуба тура і в такий спосіб мала зігра-ти драматичну сцену міфологічної Дирцеї, фактично підсумовував здобутки митця у розв’язанні теми про контрасти давнього Риму — безневинну смерть християнки-красуні і жорстоку мораль імпера-тора, зображеного разом із Попеєю в імператорській ложі.

Монументальна композиція (263 × 534 см) ніби загалом підсумо-вувала творчий шлях митця: позитивні сторони у побудові ком по зиції

вартості картини «Танці серед мечів», котра нині прикрашає екс-позицію Державної Третьяковської галереї, важливо підкреслити, як точно польський академічний митець гармонізував історичний живописний стрій у своїх полотнах загалом і в конкретному випад-ку зокрема. Це можна пояснити фактом ідентичності європейського колоризму у вимірах культури окремого стилю, а також контекстом взаємин, в котрих мистецька практика в конкретний історичний пе-ріод набувала загального характеру європейської мистецької шко-ли. У другій половині ХІХ ст. проблема кольору надзвичайно бага-то важила у визначенні технічних та образних якостей художньо-го полотна.

Пізнання та становлення колоризму відбувалося досить інтен-сивно, і питання про гармонію барв, їх зіставлення на полотні зага-лом виводилося на орбіту живописної детермінації.

Семирадський у своїх полотнах приділяв значну увагу контрас-ту світла і тіні, видобуваючи з глибини темних плям яскраві гармо-нійні співвідношення розбілених відтінків жовтого.

Починаючи з конкурсної композиції «Довір’я Олександра Македонського до лікаря Філіпа», котра закріпляла професійні мистецькі навички академічного живопису Петербурзької Академії мистецтв і була декларацією переконань про засади ідеального у мистецтві одного з претендентів навчального закладу на Велику золоту медаль, Семирадський упродовж свого динамічного творчо-го життя 1870–1890-х незмінно дотримувався естетики академічних норм і, не відступаючи від них ані на крок, залишався вірним і по-слідовним прибічником класичного академізму. Салонний академіч-ний тон в експозиційній європейській культурі брав гору (Т. Кутюр, В. Каульбах, П. Делярош, Т. Шасейро, Л. Альма-Тадема), тому кар-тини академічного класицистичного напряму на виставках в усіх столицях Європи користувалися значним успіхом, притягуючи ува-гу досконалістю трактування історичних тем.

Висока культура, набутий творчою повсякденною працею до-свід, професійне відчуття й переконливе розуміння доброго смаку в обраній композиції ніколи не зраджували Семирадському. Су-часні реалії йому не імпонували, і він, виходячи з літературних, мі-фологізованих життєвих джерел і фактів, саме в них знаходив сю-жети, що відповідали прийнятим для нього уявленням про прекрас-не та стверджували в живописі обраний художником стиль. Так са-мо, як Я. Матейко, Семирадський — а вони були майже ровесни-ками, представниками одного покоління та однакових патріотич-

18

Оксана БІТАЄВА

19

Творчість Г. Семирадського в контексті поліжанрового мистецтва…

в Малій Азії, а суть драми перевів в емоційну сцену продажу в раб-ство красивої невільниці та молодої пари — зв’язаних шнурами чо-ловіка та жінки. Дія відбувається в заповненій награбованими скар-бами (серед яких килими, парча, золоті кухлі, хутра та декоратив-ні вироби) печері, через отвір якої проривається світло з морським простором і галерою на воді.

У змісті постромантичної теми Семирадського можна відшукати паралелі з інтонаціями Байронівських поем та його листом, відправ-леним з Венеції до Джона Хобхауза, де поет пише про велич Риму в його добрих діяннях, а також злочинах. Байрон, який завершив свій земний шлях за десять років до народження Семирадського, був поборником краси і свободи і жив в інакших умовах, аніж художник; однак так само, як Семирадський, він був зачарований середземно-морською культурою. Як шільйонський в’язень Байрона не міг при-миритись з ув’язненням, так і невільники Семирадського, подібно до Франсуа Боннівара, охоплені відчаєм. Художній контраст віль-ної й підневільної долі, свободи і рабства він вибудовує на опозиції печери в скелі, яка асоціюється зі злом і рабством, — та морським простором, осяяним світлом. Проміння дня проймає тривогою піть-му печери, і на цих живописних дисонансах побудована драматична фабула твору, котру посилює темний, музейний колорит з мюнхен-ських часів, який можна було побачити також на картинах ровесни-ка Семирадського, мюнхенця Юзефа Брандта.

Від байронівського романтичного пафосу сюжетну лінію тво-ру Семирадського відрізняє певна театралізація дії. Оголена красу-ня намальована зі спини; її поза емоційно переконлива, але їй також властиві певні театральні нотки. Подібна ж театральна красивість спостерігається у постатях прив’язаних чоловіка та жінки у чов-ні, — цьому фрагменту відведено роль мізансцени. Однак безкінечна віра Семирадського в жіночу красу сповнена ідилічної притягальної сили, через що образ невільниці на другому плані, в затіненому кут-ку печери, фіксує ті нотки, що домінували в салонно-академічному мистецтві і були широко представлені на тогочасних виставках. Сила живопису Семирадського полягає в утвердженні ідеальної краси людини, яку, з його точки зору, покликаний уславляти справ-жній художник. Майже в усіх композиціях художника на античну або антично-побутову чи ідилічно-побутову теми присутня оголе-на ідеально досконала жіноча постать, яка виступає композиційним центром і декларує сенс сюжетної інтриги. Мотив оголеного жіно-чого тіла пройшов через сцену європейського живопису. У багатьох

та недоліки в ідеалізації теми, відсутність драматич ної розв’язки, показ досконалості жіночої краси на тлі трагічної ситуації. Дія від-бувалася в імператорському цирку з амфітеатром, а не на відкрито-му просторі, що, можливо, позначилося на характері колористично-го рішення твору.

Потужна тенденція ствердження гармонії довколишнього сві-ту, природи та євангельських сцен відчутна у мотивах, які у мис-тецькій практиці видатного живописця завжди посідали чільне міс-це. У таких з точки зору академізму бездоганно вирішених творах, як «Содом і Гоморра», «Христос у Марфи та Марії», «Христос та самаритянка» простежується амбівалентність важливих для ху-дожника понять, визначення ним долі месіанства в християнській релігії, а також усвідомлення власної відповідальності при виборі такого роду сюжетів.

Картина «Суд Париса» відтворює погляди митця на культ жі-ночої краси й унаочнює багату фантазію, котра споріднює людську красу з уявленнями про райське життя. Автор виносить основну дію на відкритий простір, заповнений значною кількістю людей — свід-ків і очевидців реального земного свята, котре уславляє жіночу вро-ду та цнотливість. Якщо в ранній праці, присвяченій сатурналії епо-хи цезаризму, гедоністичне свято відбувалося вночі, серед велич-ної архітектури, і було майстерно передане живописними світло-тіньовими переходами, з ритмічним динамізмом компонування фі-гур учасників вакхічної дії, то «Суд Паріса» віддає перевагу дії, що відбувається в гармонійному оточенні ідилічної природи. Пафос ба-гатьох критиків, зокрема таких сучасних російських дослідників, як Т. Карпова та Д. Лебедєва, свідчить про позитивне сприйняття класичної спадщини видатного представника польського академіч-ного живопису. Позитивні оцінки, так само, як і критичні, супрово-джували творчість митця упродовж багатьох років.

Публіка очікувала на кожне наступне полотно Семирадського, й значущі європейські виставки не відбувалися без участі його тво-рів. Чимало картин Семирадський з власної волі чи на прохання ша-нувальників своєї творчості повторював, виконуючи інколи декіль-ка реплік. До таких належить полотно «Ісаврійські пірати, які про-дають здобич» (1880) з Харківського художнього музею. Велике по-лотно (180 × 240 см) присвячене історії про те, як пірати захоплюють людей, яких работорговці перетворюють на рабів. В Монтенегро, в затоці Катор, є місто Піратс, де мешкали пірати, що полювали на людей. Г. Семирадський конкретизував іншу місцевість — Ісаврію

20

Оксана БІТАЄВА Творчість Г. Семирадського в контексті поліжанрового мистецтва…

3. Кучерюк Д. Ю. Культура слов’ян. Україна в контексті культурно-історичних доль слов’янства // Історія світової культури: Культурні регіо-ни. — К., 2000. — С. 430–516.

4. Левчук Л. Т. Західноєвропейська культура ХІХ століття // Історія сві тової культури. — К., 1999. — С. 326–366.

5. Мізіна Л. Б. Культурологічні аспекти естетичного дослідження істо-рико-художнього процесу // Актуальні філософські та культурологічні проблеми сучасності: Зб. наук. праць. — К., 2001. — С. 81–86.

6. Федорук О. К. Джерела культурних взаємин. Україна у творчості польських художників другої половини ХІХ — початку ХХ ст. — К., 1976.

анотація. Стаття Оксани Бітаєвої присвячена аналізу процесу розвитку академічного жи-

вопису Г. Семи радського в контексті жанрової поліфонії польського образотворчого мистецтва

другої половини ХІХ століття.

Ключові слова: академічне мистецтво, жанр, польський живопис, мистецька традиція.

аннотация. Статья Оксаны Битаевой посвящена анализу процесса развития академической

живописи Г. Семи радского в контексте жанровой полифонии польского изобразительного ис-

кусства второй половины ХІХ в.

Ключевые слова: академическое искусство, жанр, польская живопись, художественная тра-

диция.

Summary. The article is devoted the analysis of process of development of the academic painting

of G. Semiradsky in the context of genre polyphony of the Polish fine art of the second half of ХІХ age.

Keywords: academic art, genre, Polish painting, artistic tradition.

художників він був пов’язаний з античною традицією пластично-го трактування міфологічних богинь і взірцевим образом ідеальної жінки. Вона несла думки про найвищі моральні цноти і служила уо-собленням високих уявлень про красу. В усіх творах Семирадського цей культ був домінуючим і важливим для пояснення такого одвічно-го поняття, як людська, здебільшого жіноча краса — якість стабільна і духовно-небесна. Людська краса, за Семирадським, — це форму-ла високо го стилю, спрямована до ідеального. Тлумаченням вищого і духовного цього художника близькі концепції Ф. В. Й. Шеллінга, розвинуті у системах трансцендентального ідеалізму та у ставлен-ні мистецтва до природи. Семирадський не міг не сприймати вчен-ня філософії мистецтва Шеллінга, який достатньо вичерпно тлу-мачив суть оголеного тіла в класичних, зокрема античному, мисте-цтвах. Спираючись на дослідження Вінкельмана, Шеллінг говорив про становлення високого стилю, до якого він відносив твори Фідія та Поліклета.

Важливим стосовно салонного академізму Семирадського є вчення Шеллінга про категорії, завдяки яким переважно пізнається мистецтво, — зокрема такі, як істина, грація, краса. Образну суть ро-ду творчості Семирадського важко уявити без усвідомлення спорід-неності, а можливо, й спадковості доказів Вінкельмана та Шеллінга про ідеальні твори в античному мистецтві, про естетичну катего-рію грації. Адже вона була об’єктом всебічного дослідження («Про грацію в творах мистецтва» Вінкельмана, «Про грацію та гідність» Шеллінга) й в академічному живописі відігравала важливу роль. Численні рисунки, начерки, підготовчі матеріали, і, врешті, такі мо-нументальні композиції, як та, що присвячувалась Фріні, чи гетера з картини про Сократа, чи зображення красунь, які дивляться на су-веніри нубійця, або та, котру мають виміняти на вазу («Жінку або вазу» (1878), «Продавець амулетів» (1875)), та багато інших виявля-ють категорію грації у співвідношеннях рівноваги та спокою, гармо-нії простоти людської краси та краси оточуючого світу.

Семирадський, без сумніву, був однією з найповажніших та най-популярніших постатей в російському, польському та українському мистецтві кінця ХІХ — початку ХХ ст., що занотував у своїх записах М. Мурашко. Нині художні твори Генрика Семирадського є яскра-вим прикладом класичного академічного мистецтва.

1. Базен Ж. История истории искусства. — М., 1995.2. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. — М., 1979.

22 23

Про архітектоніку античної культури

У зв’язку з цим варто згадати про чималий ряд відомих у ХІХ та ХХ ст. досліджень архітектури давньогрецького періоду, серед яких імена А. Цейзінґа, Дж. Хембіджа, Е. Месселя, І. Жолтовського, О. Лосєва та багато інших. Але ці дослідники головного значення на-давали вивченню методологічного арсеналу древньогрецької школи архітектури і мистецтва, зокрема, дослідженням пропорцій, прин-ципів формотворення та художніх якостей об’єктів — скульптури і архітектури. Звичайно ж, не залишалися поза увагою і філософські аспекти проблеми і їх дослідження як призми сприйняття матеріаль-них об’єктів. Тут, безумовно, слід вказати насамперед на широту по-глядів О. Лосєва. Але лише А. Пучков вперше поставив в центр уваги завдання осмислення філософсько-культурного чинника як осно-воположної частини процесу творення античної архітектури, тобто як важливої і характерної для античного періоду передумови фор-мування творчих підходів зодчих.

Автор усвідомлює, що як сучасний науковець він належить до іншого ментального універсуму, ніж досліджувана ним епоха, і тому розуміє, що досягнути глибини проникнення в давньоісто-ричне явище можна лише за умов виконання дослідження макси-мально широким фронтом (подібно до О. Лосєва). Тому не здається парадоксальним те, що він «ускладнив собі життя» всеосяжним гу-манітарним підходом, немовби забувши про фахову приналежність студії. Та справа в іншому. Гадаю, далеко не кожному дослідникові, в тому числі і з числа вищезгаданих, під силу провести дослідження на подібну тему, осягаючи явища не лише архітектури, але й мисте-цтва, музики, літератури, театру водночас.

Для А. Пучкова не існує обмежень щодо методики досліджен-ня. Її вибір залежить від поставленої мети і предмета дослідження. Очевидно, свобода дій автора (в сенсі методики) забезпечена його надзвичайно широкою науковою ерудицією. Таким чином, масштаб-на за світовими мірками тема потрапила до рук гідного її дослідника.

Особистими якостями автора зумовлено також те, що складна і багатогранна тема, дослідження якої супроводиться колосальною кількістю фактологічного матеріалу, розкривається автором з лег-кістю без відчуття напруження, навіть навпаки — з відтінком опое-тизовування досліджуваних явищ. Разом з тим А. Пучков дотриму-ється наукової строгості при викладенні фактів і аргументації ко-ментарів, чим гарантує достовірність кінцевих результатів.

Поставивши у центр уваги питання про поетику архітекту-ри, а потім про поетику античної архітектури, автор формулює її

Система науки у процесі розвитку безперервно ускладнюєть-ся. Ця тенденція стосується як інформаційного, так і теоретико-методичного її аспектів, у ХХ ст. набрала тривожно високих темпів і вже не раз ставала предметом наукового обговорення. Вчені вва-жають, що наслідком нестримного зростання і розгалуження на-прямів, зорієнтованих на прагматичні цілі, неминуче стане пробле-ма внутрішнього взаємонерозуміння науки, насамперед — на рівні її вершинних досягнень.

Не бажаючи для науки долі Вавілонської вежі, вчені одностайні в думці про необхідність стимулювання уваги дослідників до між-дисциплінарних проблем і водночас — про важливість розвитку доцент рових досліджень, спрямованих в корінні засновки культури і науки. При цьому, як очевидна, розглядається потреба активіза-ції моральної і світоглядної свідомості науки і тому пріоритетного значення сьогодні набувають дослідження історичного минулого, зокрема, мотивовані бажанням розшифрувати філософський базис успішних історичних епох.

Оцінюючи під цим кутом зору книгу А. Пучкова, можна конста-тувати, що її тема цілком відповідна стратегічним настановам на-уки, які визріли у кризовій ситуації, примітній культом прагматиз-му та втратою морально-філософської складової, причому не лише в системі власне науки, але і у пов’язаних з нею сферах архітектурно-художньої та інженерно-технічної творчості.

Як архітектор і науковець, якому в силу наукових інтересів до-велося предметно знайомитися з історією античних часів, а з іншо-го боку, зважаючи на «шкалу пріоритетних напрямів», що склалася на сучасному етапі розвитку наукової проблематики, слід ствер-джувати, що автор вельми влучно визначився з головним вектором і предметом студії.

Олег БОДНАРчлен-кореспондент НАМ України,

д-р мистецтвознав., проф.

ПРо аРХіТекТонікУ анТичної кУльТУРиновий кут зору

Пучков А. А. Поэтика античной архитектуры / ИПСИ АИУ. —К.: Феникс, 2008. — 992 с.: XXXII л. ил.

24

Олег БОДНАР

25

Про архітектоніку античної культури

зований хаос буття. Зі змісту кожного розділу зроблено відповідні лаконічні висновки.

У кінцевому висновку А. Пучков адекватно формулює власну позицію й завдання, навіть, можливо, більш цілісно, ніж у вступних словах. «Дисертація присвячена, — пише Андрій Олександрович, — античній архітектурі у зв’язку з античною культурою й античній культурі в зв’язку з античною архітектурою, уможливлюючи су-часне мистецтвознавче прочитання одного крізь інше і спільну ре-конструкцію». Справді, у вітчизняному (не тільки українському, але і російському, і зарубіжному) мистецтвознавстві це перша пра-ця, в якій з такою чіткістю й граничною гостротою поставлена про-блема зв’язку архітектури й культури, потім цікаво й переконливо розв’язана на матеріалі античного світу, — і зроблені висновки про природу й сутність його архітектурних явищ. Крім цього, до тез безперечної новизни дослідження слід додати розробку автором ідіо-номографічного методу мистецтвознавчого дослідження і об-ґрунтування наукових взаємин між естетикою, поетикою й архітек-турознавством.

Взагалі, текст книги написаний на вищому рівні літературної майстерності. Складається враження, що іншої можливості автор і не допускає. Він, зокрема, пише: «Оскільки архітектурознавство в той чи інший спосіб оперує словом, а не будівельним матеріалом (власне, слово й слугує його будівельним матеріалом), це слово має

визна чення гранично лаконічно: «Поетика архітектури — архітек-турознавча дисципліна, що презентується умоглядною системою матеріальної організації зовнішнього світу, віддзеркаленої в архі-тектурній формі та тексті про цю форму».

Робота наповнена рядом вельми цікавих міркувань і спосте-режень. Наведу лише один. Автор ставить питання, чому рабська праця в Елладі (в Афінах) V ст. відтіснила на другий план і розкла-ла вільну працю, чому зростаючий обмін і велике рабовласництво переросли рамки малих міст-держав, чому поляризація багатства і бідності у нутрощах великих держав призвели до знищення поліс-ної демократії, викликавши відчуження держави від «широких на-родних мас»? І відповідає: «Це відбулося через те, що згодом серед рабів стало з’являтися більше талановитих, непосидючих людей, ніж серед вільних. Вільні, переживши свободу, перестали розуміти її духовно і почали розуміти по-гендлярськи. І от коли порушення рівноваги між духом і наживою, між музою і мамоною досягло кри-тичних показників, класична еллінська культура, потураючи «віль-ній» й матеріально орієнтованій більшості, поступилася місцем ел-ліністичній: культурна кількість зробилася цивілізаційною якістю. І розквіт мистецтв завершився». Цю констатацію можна вважати однією з культурологічних формул, на які багата ця груба книжка.

Взагалі, головною метою автор ставить розгляд античної архі-тектури з позицій з’ясування витоків та закономірностей її худож-ньої виразності, тобто з’ясування того, чим є для вітчизняного архі-тектурознавства феномен античної архітектури у його відмінності від наступного розвитку архітектурного процесу, і того, якими шля-хами ми можемо реконструювати його з максимальною мірою до-стовірності. Заради досягнення цієї широко сформульованої мети автором використовується аналітичний механізм з поетапною по-будовою необхідних когнітивних стадій (тобто розділів), що відпо-відає логіці розгортання авторської ідеї: перший розділ трактує про співвідносні дефініції і природу аналізованого явища; другий розділ має результатом формування принципу художньо-пластичної ті-лесності античної культури в архітектурознавчому контексті; третій розділ фіксує герменевтико-культурологічні основи античної архі-тектури; четвертий підводить нас до розуміння архітектурологічних основ античності, цей розділ має на меті відстежити певну смис-лову контамінацію буття архітектурної форми в античній культурі та сьогоденні. У п’ятому, «напівфілософському розділі» йдеться про архіт ек турну форму як онтологічну повсякденність й органі-

26

Олег БОДНАР Про архітектоніку античної культури

Отже, йдеться ще раз про виправдання вибору автором голов-ного вектора дослідження, яке спрямоване на фундаментальне яви-ще і виконується задля наукової пропаганди цього явища: поетики античної архітектури. У цьому виборі за великим рахунком — ідея рецепту для сучасного суспільства, з свідомості якого витіснений елемент поетики, тобто життєві проблеми якого зумовлені пробле-мами його філософської свідомості.

На завершення відзначу, що монографія є оригінальною мисте-цтвознавчою працею, належить до розряду основоположних у га-лузі культурології, в ній містяться переконливо обґрунтовані тео-ретичні результати й наукові положення, що відзначаються єдніс-тю змісту й свідчать про значний особистий внесок автора в укра-їнське мистецтвознавство. А. Пучков обґрунтував і розкрив приро-ду герменевтико-культурологічного напряму в мистецтвознавстві са-мому по собі й на античному матеріалі, що до нього не робив ніхто. Є підстави говорити про вагомість позиції автора у сучасній гумані-таристиці, його здатність поставити нові запитання до, здавалося б, уже відомого матеріалу, і тим самим відкрити простір для нових до-сліджень у царині теорії та історії архітектури, мистецтва, культури.

бути виразним і переконливим». Слід звернути увагу також на ілю-стративний ряд: автор супроводжує тексту графічними схемами і моделями, які дають змогу наочно уявити зміст його міркувань.

Незважаючи на те, що робота, здавалося б, синтезує та до пев-ної міри підсумовує вже існуючий величезний науково-теоретичний та художньо-інтер претаційний матеріал про античну культуру, вона, як зазначає автор, «не ставить крапки» у даній темі, а дає матеріал для її розвитку. Зокрема це стосується питання взаємодії мистецтв в античній архітектурі (скульптури, живопису, декоративного мис-тецтва), а також взаємовпливу скульптурних і архітектурних форм та світоглядно-естетичних засад різних видів мистецтва, що у більш ґрунтовному та конкретно-порівняльному викладі могло б суттєво доповнити та уточнити проблему.

На жаль, у роботі не знайшла місця цікава проблема переосмис-лення античності у ХХ ст. Гадаю, доречно було б з сучасних пози-цій дати оцінку досліджуваному явищу на тлі історичного процесу зміни світоглядних ідей, які в різні періоди домінували в філосо-фії творчості, тобто процесу, що починався від філософії гармонії космосу у давньогрецький період і завершується прагматичними концепціями епохи НТР. Власне, йдеться при вельми багатий і різ-номанітний процес, початок якого відзначений, взагалі то, ще дав-ньоєгипетськими та давньоіндійськими варіантами світоуявлень, а після античності, за середньовіччя — продовжений через ідеї чис-лового езотеризму, в епоху Ренесансу — через ідеологію антропо-центризму, у ХVІІ ст. — через нові світоуявлення, сформовані під впливом наукових відкриттів Коперніка та Кеплера. Врешті решт, показовим у цьому ланцюгу став період НТР, характерний явною прагматизацією фахових філософій. Згадаємо, наприклад, про ідеї функціоналізму та конструктивізму в архітектурі першої половини ХХ ст. або епоху індустріалізації, що призвела до масштабної кри-зи художньої якості масової архітектури у другій половині ХХ ст. Очевидно, подібний аналіз допоміг би простежити факт поступо-вого відособлення у розвитку світоглядної філософії і, власне, фі-лософії творчості і водночас — підтвердити фундаментальність ідеї їх взаємозв’язаності, що була дотримана в період античності і ви-явилася головною передумовою творчих досягнень цього періоду. Чи не цією ж причиною, тобто поєднанням світоглядного і раціо-нального начал у фаховому мисленні, а фактично — відродженням античного досвіду — слід пояснювати культуротворчі успіхи епохи Відродження?

28 29

Творчі засади формування мистецького образу в скульптурі Василя Андрушка

Скульптура є одним з найдавніших видів мистецтва та в якос-ті яскравого мистецького феномену присутня майже в кожній куль-турі. Тут не є винятком і культура українських земель, в контексті котрої з роками виникло безліч традицій, а також постатей, твор-чість котрих уособлювала її велич, міць та красу, що й донині жи-вуть у серцях творців прекрасного та незвіданого.

Василь Андрушко народився у 1953 р. у смт. Ланчині Надвір-нян ського району Івано-Франківської області, а нині живе у ма-льовничій Коломиї. У 1972 р. він закінчив Косівське училище при-кладного мистецтва, а через десять років — Львівський інститут та-кого ж профілю. Зараз скульптор входить до складу Національної спілки художників Ук раїни і відомий в якості автора ряду як мону-ментальних творів, так і проектів інтер’єру. Крім того, В. Андрушко є співзасновником Коломийської асоціації митців і учасником чис-ленних всеукраїнських та понад двадцяти міжнародних виставок, котрі відбулися у Франції, Польщі, Литві, Австрії, Італії [2].

Місце народження визначило найулюбленіший матеріал скуль-птора — дерево: адже всім здавна відомі своєю майстерністю гу-цульські різьбярі, які в своїх роботах величали рідний край. Пан Василь тішить глядачів самобутньою красою дерев’яних форм, вва-жаючи, що дерево саме диктує образ майбутньої скульптури, її де-кор та тематику. Дерево уособлює життя, породжує вогонь і ті-шить глядача красою і могутністю не лише в природних умовах, але і в мистецьких роботах. Часто-густо скульптор поєднує кілька матеріалів: дерево та скло («Великий метелик», 1998), дерево та ме-тал («Пробудження», 2010), дерево та шамот («Споглядальниці», 2012). Архаїчні та строгі геометричні форми притаманні ранній твор-чості художника («День і ніч», 1989). Такі роботи вирізняються чіткіс-тю та математичною точністю геометричних ліній; вони строгі та ком-позиційно довершені. Художник часто застосовує колір, аби виділи-ти чи підкреслити аспекти задуму, та використовує елементи кола-жу («Яблуко Єви», 1998). З часом задуми митця поступово змінюють-ся: його скульптури стають більш пластичними та філософськими, їм частіше притаманний ідейний зміст; інші ж оповиті цілими легендами. Часто тематикою його робіт є релігійні постаті, — адже Біблія є су-путницею життя В. Андрушка та щоденною наснагою його творчос-ті в усіх аспектах.

Важливим аспектом творчості художника є його невимовна лю-бов до рідного краю, до традицій та звичаїв українського народу, і це чітко прочитується в деталізації його скульптурних творів.

Сьогодення відзначається різнобарв’ям технік, матеріалів та різно-манітністю способів, у котрі всі вони переплетені між собою. Сучасні художники працюють у взаємодії з глобалізаційними процесами су-часного світу, їх культурною різноманітністю, технологічно просуну-тою та багатогранною. Працюючи в широкому діапазоні кількох ху-дожніх середовищ, сучасні митці часто відображають і коментують у своїх творах сутність сучасного суспільства. Художники можуть по-ставити під питання традиційні уявлення про те, як визначається мис-тецтво, що являє собою мистецький твір, а також способи його ство-рення. Під час діалогу між автором та глядачем художники, які пра-цювали у реалістичній манері, усе частіше відмовляються від реаліс-тичних уявлень і зображень на користь абстракцій. Іноді нам важко збагнути та пояснити їх творчість, але ми все ж милуємось та дивує-мось їх фантастичним витворам, створеним нині, але таким, що і досі несуть в собі подих минулого дня, місяця чи століття.

Чи легко підібрати слова, щоб охарактеризувати талант митця, котрий є і знаменитим скульптором, і живописцем, і графіком, і пре-красним поетом, і мислителем, і талановитим викладачем, і, звичай-но, людиною, сповненою наснаги до життя та творчості, до прекрас-ного, інтелектуально багатого та раціонально виваженого; чолові-ком, на котрого варто рівнятися, з котрого слід брати приклад, на-слідувати та насолоджуватися його творіннями, що є його тінню, його відгуком на оточуючий світ, сумом та радістю в його щоденно-му натхненні?

Творчість Василя Андрушка в мистецьких колах ото тожнюють насамперед з сучасною дерев’яною скульптурою. Його твор чість — приклад генетичного зв’язку української скульптури не тіль-ки з пракультурою давніх епох, а й з авангардним рухом етно на-ціональної скульптури ХХ ст., яку формували О. Архипенко, Г. Крук, С. Литвиненко [1].

Юлія ВеНцвикладач Коломийського педагогічного коледжу,

мистецтвознавець

ТВоРчі ЗаСадиФоРМУВання МиСТецького оБРаЗУ

В СкУльПТУРі ВаСиля андРУШка

30

Юлія ВЕНЦ Творчі засади формування мистецького образу в скульптурі Василя Андрушка

і, таким чином, зрозуміти всю напруженість задуму, відчути його мімі-ку, щоб, виходячи з розуміння цих факторів, зрозуміти все емоційне і смислове навантаження композиції, втіленої в скульптурі [3].

Сучасна скульптура не знає слова «ні»; через це сьогодні ху-дожникам відкриті всі шляхи для втілення в реальне життя своїх не-реальних віртуозних сюжетів, образами і прототипами котрих слу-жать незвичайні складні конфігурації задумів, без яких ми б ніколи не дізналися про нетрадиційне трактування звичних речей завдяки особливостям погляду сучасних митців. Матеріали та інструменти, техніки виконання, конструкції та композиція — все дивує, все при-ваблює погляди глядача. Всілякі методи застосовуються, аби здиву-вати його і водночас завоювати елемент новизни, щоб переконли-во заполонити свій стиль, вміння висловитись і бути почутим вдяч-ним спостерігачем. З цієї точки зору Василь Андрушко є чудовим художником, для якого сучасність і минуле переплетені настільки щільно, що лише його постійна праця над твором виказує в ньому митця значного потенціалу, котрий дійсно працює на майбутнє.

1. Андрушко В. Скульптура, живопис, левкас: Каталог. — Тернопіль, 2012.

2. Енциклопедія Коломийщини: Вік. — Коломия, 1996; Голубець О. Пластика Василя Андрушка // Образотворче мистецтво. — 1997. — № 3; Художники України: Енцикл. довідник / Упоряд. М. Лабінський. — К., 2006. — С. 28.

3. Coline Milliard. Side by Side. — L., 2012.

анотація. В статті Юлії Венц оглянуті принципи творчого методу відомого українського

скульптора Ва силя Андрушка (нар. у 1953 р.) у контексті магістральних напрямів становлення су-

часного українського мистец тва загалом і скульптури зокрема.

Ключові слова: Василь Андрушко, модерна українська скульптура.

аннотация. В статье Юлии Венц представлен обзор принципов творческого метода извест-

ного украинского скульптора Василия Андрушко (род. в 1953 г.) в контексте магистральных на-

правлений становления современного украинского искусства в целом и скульптурі в частности.

Ключевые слова: Василий Андрушко, современная украинская скульптура.

Summary. Provides an overview of the principles of the creative method eminent Ukrainian sculptor

Basil Andrushko (born 1953) in the context of the main directions of development of the modern art

of Ukraine.

Keywords: Basil Andrushko, modern Ukrainian sculpture.

Наразі митець експериментує з різноманітними матеріалами, часто застосовуючи, зокрема, шамот. Скульптури такого типу наді-лені ще й магічними якостями вогню, котрий іще за язичницьких ча-сів вважався божеством; відповідно, мистецтву, створеному вогнем, властива енергетика трансформованої містики та динаміки, котра в умілих руках набуває виняткового змісту та форми. В поєднанні з добре продуманим сюжетом вона ж спонукає до глибокого зану-рення у метафізичні настрої завдяки метаморфозам форм.

Сучасні скульптури автора не оминає тематика жінки-матері, жінки-спокусниці, жінки-божества. Такі твори виконано з особли-вою любов’ю та майстерністю. Пластичними засобами скульптор пе-редає цілу гаму переживань людини, і саме через це його творчість сприймається в якості прикладу гуманного, себто людяного сприй-няття реальності. Його герої — позитивні, добрі і ненав’язливо само-заглиблені персонажі, — певно, такі ж, як і сам автор. Делікатність, витонченість, поетичність і пластичність — центральні риси творчого світогляду Василя Андрушка, без яких не було б його скульптур. Це світ міфічний та ірреальний, це таємничо-хвилююче поєднання пое-тики матеріального втілення і духовності. Це образність, що розкри-ває нам очі на самих себе і на тих, хто поруч з нами, та змушує сприй-мати світ і життя з позицій естетики та чистоти людських взаємин.

Під час створення скульптурного образу необхідно врахову-вати матеріал і техніку виконання, освітлення, що підкреслювало б пластичні якості скульптури, а також ритмічну композицію твору, яка може бути і статичною, і динамічною. Скульптор зважає на всі ці умови досягнення художньої виразності та емоційної насиченос-ті свого творіння.

Скульптурний твір ґрунтовно, надзвичайно матеріальний. Ство-рюючи його, майстер витрачає величезну кількість сил і енергії; іно-ді це дійсно титанічна праця. Для того, щоб виготовити виріб з дере-ва чи каменю, необхідно витратити чимало фізичних зусиль. Інші на-прями мистецтва скоріше показують, яким має бути той чи інший твір, а скульптура відтворює весь задум у конкретному, тяжкому і непід-датливому, матеріалі. Одна з суттєвих відмінностей скульптурних тво-рів полягає в матеріальній можливості дотику до них, змоги відчути повноту всіх його форм і об’ємів. Для того, щоб зрозуміти скульпту-ру, глядачеві необхідно не лише побачити її, але й відчути її внутріш-ню сутність, відбиту в творі як у матеріальному явищі. Для того, щоб можна було цілковито зрозуміти скульптурний твір, необхідно ото-тожнитись з ним, ненадовго втілитись в того, кого або що зображено,

32 33

Виступи українських співаків у музично-критичній оцінці Домета-Садовського

ла і зазначення прізвища рецензента, хоча стосовно іншого цитат-ного матеріалу книжка містить дуже детальний і багатий науко-вий апарат. Схоже становище спостерігаємо у книзі про Модеста Менцинського, упорядкованій Михайлом Головащенком [13, с. 162–163]: передрук однієї із рецензій В. Домета-Садовського на виступ співака відредагований і наполовину вкорочений, а ім’я рецензента не згадано ні під статтею, ані в коментарях до неї.

«Список книжок музичної бібліотеки Володимира Домета Садо-в ського», укладений ним самим1, зафіксовує ряд видань праць, при-свячених методиці навчання співу, таких авторів, як Фр. Ламперті, Н. Афанасьєв, А. Пузиревський, С. Сонкі та ін. Чимало зафіксова-них у «Списку…» праць стосується історії та теорії хорового співу (особливо церковного), що й не дивно, з огляду на багаторічну заан-ґажованість мистця як диригента хорів (в т. ч. й церковних).

У рукописному архіві Й. Кишакевича, нещодавно переданому до відділення «Палац мистецтв» ЛНБ ім. В. Стефаника, знаходить-ся рукописний посібник В. Домета-Садовського «Елементарна тео-рія музики і сьпіву для ужитку шкіл народніх. Додаток до сьпівани-ків укладу Людкевича і Домета», в якому останні розділи порушу-ють питання про постановку тіла при співі, вимову слів і букв, про «віддих» (цезуру в співі і словах), про діапазон і назви хорових го-лосів, мутацію голосу.

В. Домет-Садовський мав власний вокальний досвід як вокаліст (тенор). З преси нам відомий його виступ в дуеті із С. Крушельницькою на концерті, який відбувся у Тернополі 8 (20) травня 1888, присвяче-ному 50-ій річниці з часу виходу «Русалки Дністрової» і річниці смер-ті Маркіяна Шашкевича. В опублікованій програмці концерту вка-зувалося четвертим номером програми: «З опери Лисенка “Різдвяна ніч” дует відспіває панна Кр. і п. С.» [15, с. 3]. Очевидно, до концерту співаки змінили твір, бо у дописі про той концерт дует з «Різдвяної ночі» не згадується, натомість фігурує солоспів М. Лисенка «Зацвіла у долині червона калина» (до слів Т. Шевченка), а також квартет «Хлопське весілля в Швеції» Задермана. «Загальну похва-лу зберегли собі панна Крушельницка і п. Садовський своїм відспі-ванєм “Зацвіла в долині червона калина” Лисенка. <…> Вкінці під-нести треба квартет “Хлопске весіля в Швеції” Задермана, відспіва-ний пп. Крушельницким [Йдеться, очевидно про С. Крушельницьку,

1 Цей список міститься в окремому зошиті, який зберігається в колекції Палацу мистецтв ЛНБ ім. В. Стефаника.

Донедавна діяльність та спадщина Володимира Домета-Садов-ського (1865–1940) була забутою і недослідженою. А тим часом во-на справді заслуговує на увагу дослідника: священик, хоровий ди-ригент, співак, громадський діяч, видавець, музичний критик — ці об’ємні поняття визначають багатогранність його діяльності, яка, безумовно, зайняла почесне місце в історії. Серед багатогранної ді-яльності Володимира Домета-Садовського спів займав центральне місце, а дотичні до нього проблеми завжди були у центрі його заці-кавлень.

Метою статті є з’ясування ставлення мистця до мистецтва спі-ву на основі розгляду його власного вокального досвіду, обізнанос-ті на тео рії та методиці навчання співу, музично-критичної оцінки висту пів українських співаків. Низка документів і фактів засвідчує чималу обізнаність діяча у основах і деталях вокального мистецтва як в сенсі книжкової освіти, так і практичного виконавського досвіду.

У музикознавчій літературі обраний ракурс дослідження не роз роблений. Причиною цього є, передовсім, недослідженість ді-яльності і спадщини В. Домета-Садовського: навіть у «Історії укра-їнської музики в шести томах», видання якої триває й донині, пріз-вище його згадане двічі, причому один раз без жодних ініціалів, як керівника хору — «шістнадцятки» (чому не «дванадцятки»? — Я. Г.) [11, с. 356], а вдруге — з помилковими ініціалами і фіксацією невідомих років життя [11, с. 456]. Лише нині спадщина галицького діяча починає приваблювати увагу музикознавців, та поки що інфор-мації про нього обмежуються скупою, далеко не повною довідкою у різних довідкових та популярних виданнях [наприклад, 12]. Дещо скрадають цей недолік існуючі видання про українських співаків, де рецензії В. Домета-Садовського передруковуються, але в оригі-нальний спосіб. У дослідженні І. Деркача «Героїчний тенор Модест Менцинський» [1, с. 44] їх цитовано без посилань на першоджере-

Яким ГОРАКдоцент Львівської національної

музичної академії ім. М. Лисенка,

канд. мистецтвознав., доц.

ВиСТУПи УкРаїнСькиХ СПіВакіВУ МУЗично-кРиТичній оцінці

ВолодиМиРа доМеТа-СадоВСького

34

Яким ГОРАК

35

Виступи українських співаків у музично-критичній оцінці Домета-Садовського

чім трію пані Крушельницка і Ясеницька і пан Волошин своїм відспі-ваням вдоволили хіба і самого Ювилята-композитора» [9, с. 2] — но-тує рецензент. А у концерті хору «Бандуриста» 1912 р., де за сло-вами рецензії В. Домета-Садовського, «на перший плян вибив ся силою своєї новости і артистичного рівня дебют п-ни Анни Крушельницької» [4, ч. 113, с. 1]. Свої сольні номери співачка ви-конувала під фортепіанний супровід відомого піаніста — Тараса Шухевича. Програму співачки склали арія Д. Верді з опери “Сила долі”, пісня Р. Штрауса, арія Д. Пуччіні з опери “Манон Лєско”, два солоспіви М. Лисенка і одна лисенківська обробка україн-ської пісні “Ой ти місяцю, зоре”».

Зі згаданим вище ювілейним концертом М. Лисенка у Львові 1903 р. пов’язана музично-критична оцінка В. Дометом-Садовським співу Філомени Лопатинської (1873–1940). На цьому концерті, окрім виконання сопранової партії в квартетному вокальному ансамблі солістів в кантатах «На вічну пам’ять Котляревському» та «Радуйся, ниво неполитая», Ф. Лопатинська в ансамблі з Михайлом Волошином виконувала дует з опери «Різдвяна ніч», а також виконала со-ло ще два солоспіви М. Лисенка до слів Г. Гайне — «Дівчинонько-рибалонько» та «Чи лиш тільки рожам цвісти». На жаль, у рецензії на концерт В. Садовський не дає розгорнутої характеристики всіх творів, виконаних співачкою, а лише афористично відзначає дует з опери «Різдвяна ніч» М. Лисенка: «Дует з опери: Різдвяна ніч, від-співаний панею Лопатинською і п-ном Волошином, дав нам пізна-ти цілу ніжність звуків любові, пливучих з серця Одарки [Очевидно, помилка. Йдеться про Оксану. — Я. Г.] і Вакули. В тягу пісні розви-нули они цілу силу і звучність і солодкість свого голосу до того, що на загальне бажання мусіли пісню повторити» [9, с. 2].

Шевченківський концерт 12 березня 1924 р. у львівському «На-род ному Домі», дав поштовх В. Садовському висловити вражен-ня від співу О. Любич-Парохняк. У програмі концерту були також задіяні: хори «Бояна» (з твором Й. Кишакевича «На сонця шлях» (сл. К. Малицької) та лисенковою кантатою «Радуйся, ниво») та «Бандуриста» (з виконанням твору С. Людкевича «Ой виострю то-вариша» до слів Т. Шевченка) і струнний квартет (з виконанням час-тини квартету П. Чайковського).

16 квітня 1924 р. у Львові, в залі «Народного Дому», відбув-ся концерт, дохід з якого призначався для українських воєн-них Ін валі дів. У рецензії на концерт В. Садовський лаконічно фік-сує враження від співу Клима Чічки-Андрієнка (1888–1967). Крім

оскільки жодний Крушельницький у концерті участі не брав. — Я. Г.], Садовским, Яросевичом і Кальбою; знаменито виконаний сей квартет належав до найкрасших продукцій вечерниць» [14, с. 2] — читаємо у дописі про концерт.

З 1889 р. В. Домет-Садовський був постійним учасником «артис-тичних прогульок співацьких» по Галичині, які від кількості учасни-ків отримали назву «дванадцяток». Зібрані кошти з їх концертів пе-рераховувалися у фонд будови окремого приміщення для україн-ського театру. Таких мандрівок відбулося три (1889, 1890, 1897 рр.) і як співак В. Домет-Садовський брав участь у перших двох мандрів-ках, а крім того був організатором-керівником другої. «Справді ван-дрівки ті перелітали через певний полос галицкої Руси мов ті яскра-во сьвітлі комети, що хоть перейшли мов той короткий сон, то милі спомини єго лишали ся довгим слідом в розбудженій уяві… Хто слї-див за нацийональним рухом того часу, той мусить много неожида-них появ серед житя-бутя русинів приписати тим двом вандрівкам, що ведені розважно, а умілою рукою, принесли при тім чи малий ґрейцар на фонд театральний»1 [2, с. 100] — згадував згодом у мему-арах В. Домет-Садовський.

Значний масив його рецензій про співаків можна поділити на три групи:

1. Матеріали, які стосуються хорового мистецтва: «Дещо з спо минів про перші артистичні прогульки співацькі в Галичині», «Мі шаний хор при храмі св. Варвари у Відни» (обидві 1904 р.), рецен-зія на концерт хору «Бандуриста» п. н. «Рефлєксії з приводу одно-го концерту» (1906 р.). Весь цей масив матеріалів потребує не одного окремого дослідження, якому тут не місце. Натомість предметом по-дальшого огляду стануть рецензійні матеріали наступних груп.

2. Рецензії на збірні концерти, де сольні вокальні номери ме-жували з хоровими і солістами в таких концертах виступали не раз визначні вокальні сили (такі, як Ф. Лопатинська, Г. Крушельницька, К. Чічка-Андрієнко, О. Любич-Парохняк).

Зокрема, Ганна Крушельницька на ювілейному концер-ті М. Лисенка 1903 року. Ганна Крушельницька брала участь в ан-самблі співаків-солістів (Олена Ясненицька (альт), Михайло Воло-шин (тенор) та В. Лозинський (баритон)) при виконанні кантати М. Лисенка «На вічну пам’ять Котляревському». «<…> В слідую-

1 Тут і далі при цитуванні статей та рецензій В. Домета-Садовського збе-рігаємо оригінальність лексики і правопису першопублікації.

36

Яким ГОРАК

37

Виступи українських співаків у музично-критичній оцінці Домета-Садовського

«За ду мою дума». Як бачимо, деякі твори були повторені співаком з концертної програми 1909 року. Концертмейстером на концерті, як і 1909 року, виступила Ольга Ціпановська. Вокальну частину до-повнювали оркестрові номери — увертюра Ф. Мендельсона і сюїта Л. Деліба.

При музично-критичній оцінці співаків важливою характерис-тикою для В. Садовського є, передовсім, сценічний дар, акторська майстерність співака. Підґрунтям для висновків в цьому напрямі є передовсім виконання співаками європейських оперних арій. У ре-цензії на віденський концерт О. Носалевича дописувач дає таку ха-рактеристику драматичній грі співака: «Дня 18 н. ст. лютого с. р. ви-ступав він яко Don Pedro в “Африканці”, Leporello в “Дон Жуані”, Figaro в “Весілю Фігаро” і яко Plumkert в “Марті”. [… ] У него слід-но великий талант, він віддає свої постати не механічно, без мислі, не співає як-би який фонограф без нюянсів; він вливає з своєї по-статі духа, житє, перешибає їх животворним своїм огнем, він своїм талантом творить зі своїх постатей не манекенів, а живі єства, про-нимаючи їх іскрою, котру вирвав Прометей з громів стріли Зевса… Тому-то его постаті чи то дaвнiйшиx клясичних композиторів, чи но-війших — се типи, се статі ковані в марморі, повні краси і совершен-них форм. Просто чаруючий був він яко Plumkert в Марті, де своєю грою зраджував руску, широку, жартобливу, заразом трохи рубаш-ну, но сердечну — козацьку вдачу. Одним словом: Ал. Носалевич є на найлучшій дорозі до скінченого артизму, до віртуозности, лиш би єму не забувати, що скінчені віртуози не родять ся, а виробляють ся, та що чоловікови вчитися — не до старости, а до смерти. Стільки да-лося би сказати щодо єго гри драматичної» [8, с. 1].

Значну увагу приділяє В. Садовський концертній програмі спі-вака. На думку критика, її складові повинні сприяти розкриттю ви-конавця. Тому рецензент постійно нотує емоційне ставлення спі-вака до виконуваного твору. О. Любич-Парохняк: «в компози ції п. дир. Барвінського до слів Шевченка: “Ой люлі, люлі” наша со-лістка показала своїм умілим виконанням високу драматичність но-вої пісні дир. В. Барвінського» [10, с. 3]. У виконанні пісні Р. Штра-уса Г. Крушельницька «зуміла сьпівачка виразити цілу глубінь тої Штравсової пісні. Мабуть того рода мелянхолії мусять найсильні-ше вражати чутливу душу артистки» [4, ч. 113,1]. Про виконання М. Менцинським солоспіву С. Людкевича «Черемоше, брате мій» В. Домет-Садовський пише: «<…> в мистецькім виконаню Мен цин-ського так пірвала та пісня слухачів, що артист був приневолений її

К. Чіч ки-Андрі єн ка на концерті виступили ще В. Барвінський з вико нан ням своїх фортепіан них творів, співачка Федичківська (про яку, на жаль, ближче нічого невідомо) з виконанням солоспі-вів О. Нижанківського («І молилася я»), Д. Січинського («Скільки дум переснилося») та М. Ли сенка («Якби мені черевички», декла-мація С. Федорцевої, два скрипкові номери Р. Перфецького, та твір М. Бруха «Гарна Елен» у виконанні хору «Бояна» (солісти «пані Чачковська», сопрано, та Орленко, баритон).

3. Рецензії на сольні виступи стосуються двох виступів ви-пускника Віденської консерваторії, соліста хору української церк-ви св. Варвари у Відні, учня В. Домета-Садовського Олександра Но салевича. Це, зокрема, виступи співака у ряді оперних вистав у Відні 1899 року, наприкінці його навчання у віденській консер-ваторії, і на концерті у Перемишлі 1913 року. Концертну програ-му черемиського концерту співака становило 9 творів: три твори М. Лисенка («Ой чого ти почорніло», «Реве та стогне Дніпр и широ-кий», «ой Дніпре мій Дніпре»), три пісні С. Монюшка, «Серенада» П. Чайковського, арія Далянда з «Летючого голландця» Р. Ваґнера та арія Бомбардона з опери І. Брулля «Золотий хрест», арія з опери «Дон Карлос» Д. Верді та пісня А. Ротолі. Концертмейстером співа-ка виступила піаністка Ольга Ціпановська — у той час директорка музичної школи при перемиському жіночому ліцеї.

Дві рецензії В. Домета-Садовського відобразили враження від двох виступів у Перемишлі Модеста Менцінського, перший з яких відбувся 1909, а другий — 1913 року. У програму першого з них уві-йшли три твори М. Лисенка («Гетьмани», «Чого мені тяжко», «За ду-мою дума» і на біс — «Мені однаково»), пісня М. Волошина «Ой гля-ну я подивлюся», солоспів С. Людкевича «Черемоше, брате мій», піс-ня Я. Сібеліуса «Чорні рожі», а також оперні арії — з опери Д. Верді «Отелло» та Р. Леонковалло «Паяци». Концертмейстером співа-ка виступила Ольга Ціпановська. Вокальні номери розмежовували-ся інструментальними творами — Р. Ваґнера «Feuerzauber» (у кон-цертній транскрипції Брассіна) у виконанні Евстахії Ціпановської та у виконанні оркестру 10 піхотного полку — увертюрою Р. Ваґнера до опери «Рієнці» і сюїтою П. Чайковського з балету «Лускунчик».

Згідно рецензії на виступ співака в 1913 році у програму концер-ту увійшли: Д. Січинський «Finale»; С. Людкевич «Черемоше, брате мій», дві пісні Яна Ґалля «O zejdż do gondoli» і «Gdybym był młodszy, dziwczyno»; Р. Ваґнер «Schmiedelied» з опери «Зиґфрід» і «Liebeslied» з опери «Валькирія»; М. Лисенко, «Гетьмани», «Минають дні»,

38

Яким ГОРАК

39

Виступи українських співаків у музично-критичній оцінці Домета-Садовського

било виконання солоспівів М. Лисенка: «Для того то відспіванє пі-сень: Ой чого ти почорніло; Ой Дніпре мій Дніпре і Реве та стогне Дніпр широкий через д. Носалевича у бас-баритоновій транспозиції надали тим пісням зовсім своєрідний, питомий, геройський харак-тер, а могуча експресия, так і до глубини зворушила слухача і пере-носила його духа у сьвіти сильних переживань психічних» [7, с. 6].

В. Садовський наголошує на бездоганності виконання лисенко-вих творів М. Менцинським. «Слухаючи пісні лисенківські у викона-ню Менцинського мимоволі переносиш ся духом в ту давню, славну, пишаючу ся своїми гетьманами та чубатими запорожцями минувши-ну та сердечно плачеш, розглядаючи ся по сумній, невідрадній тепе-рішности… А вже ж найкрасше і наймогучіше вийшла пісня “Менї однаково”» [5, с. 1] — захоплено нотує критик у рецензії на концерт М. Менцинського 1909 року. У рецензії на виступ співака 1912 року захват рецензента ще більший: «<…> коли ж він [М. Менцінський — Я. Г.] співає слова нашого Тараса у музичній інтерпретациї Лисенка то забуває він і себе і сьвіт і окруженє і своєю інтуїциєю пережи-ває кожде слово Кобзаря, кожду ноту, кождий зворот музичний мистця Лисенка. От тому то слухачі з піснию “Гетьмани” пережива-ли цілу славну минувшину козаччини, гетьманщини та з жалем мусі-ли з інтерпретатором собі сказати: “минулося”… І знов в “Минають дні” мимоволі кождий переходив своє житє чи не його-ж то торка-ють ся слова Кобзаря. “А ще гірше — спати, спати, — і спати на во-лі — і сліду не кинуть ніякого! Однаково, чи жив, чи загув”… А у тре-тій пісни “За думою дума” так і снували ся сумні гадки прибитого неволею Тараса. — Велика дяка Менцинському, що навчив ся спі-вати та зумів відчути цілу велич тої Лисенкової пісні і віддати по-слідній зворот пісні: “А ми будем сьміятись та плакать” так, як йо-го по Менцинськім ледве чи хто ще потрафить коли переповісти» [6, с. 1–2]. Слід віддати належне проникливості рецензента, адже справ-ді солоспіви М. Лисенка стали вершиною виконавської майстернос-ті М. Менцинського.

Цікавим видається звернення уваги рецензента на недоречність застосування італійської манери співу до виконання творів М. Ли-сенка у рецензії на виступ Г. Крушельницької. У цій деталі — натяк на певні міркування про національний стиль у вокальному виконан-ні, однак автор не розкрив його детальніше. В. Садовський вислов-лює сподівання стосовно Г. Крушельницької, що «артистка зверне свою пильну працю … і до своїх композиторів і народних пісень» [4, ч. 113, с. 1]. В. Садовський схвалює виконання соло співів М. Лисенка

повторити. Нам каже ся, що композитор може бути вдячний тако-му незрівнанному виконавцеви своєї прегарної композициї, а сьпі-вак композиторови за перлину, яку набув до свого репертуару укра-їнських пісень» [5, с. 1]. Але не лише доброго виконання творів ви-магає від співаків В. Садовський. На його думку, артистом має бу-ти продумане сприйняття публікою програми в цілому щодо послі-довності творів. Тому В. Садовський, наприклад, не схвалює послі-довності номерів у програмі концерту М. Менцинського 1909 року.

Принципова позиція критика стосовно концертних програм — виконання творів української музики, маніфестація свого націо-нального мистецтва, піднесення його вартості в світі. З неприхова-ною радістю, та водночас критично, прискіпливо і детально харак-теризує В. Домет-Садовський у рецензіях виконання різними спі-ваками українських музичних композицій. Твори Д. Січинського і С. Людкевича М. Менцинський співав на перемиському концер-ті 1912 року «з такою сердечною, повною життя, сили і правди ін-терпетациєю, що і найвибагливійшого могло вповні вдоволити. Менцинський зумів передати весь сум Finale з таким веризмом, що багатьом із слухачів зависли на очах сльози… “Черемошом” переніс він всіх у далекі наші гори Карпати, між відвічну сьвіжу зелень, могу-чу природу, де то і сьпіваєть ся і віддихаєть ся з повної груди при шу-мі филь Черемоша. Мені здаєть ся, що Людкевич не міг собі і виміря-ти докладнішого інтерпретатора “Черемоша”» [6, с. 1]. Про виконан-ня солоспівів В. Безкоровайного «На склоні гір» та Д. Січинського «І не питай мене» К. Чічкою-Андрієнком, В. Садовський пише: «Пісні ці, повні настрою, віддав соліст своїм повним, широким і ми-лозвучним голосом дуже гарно, а своїм артистичним викінченням концертових композицій записав себе цього вечера глибоко в па-мяті і серці публики. <…> І голос поширився і стужів і експресія пориваюча і зрозуміння для композиції глибоке і сам добір компо-зиції соліднійший.» [3, с. 4]. Як вказують цитовані рецензії, оцінка В. Садовським виконань творів української музики тісно пов’язана з акторськими даними співака, його технічною майстерністю. Такий синтез характеристик при оцінці вокальних виконань є характер-ною рисою рецензій галицького мистця.

Та «лакмусовим папірцем», за яким визначає критик підхід спі-вака до національного репертуару, є, безумовно, солоспіви Миколи Лисенка до слів Тараса Шевченка. Саме їм присвячує прискіпливу увагу і вимагає чути їх у концертних програмах всіх без винятку спі-ваків. Так, у концертах О. Носалевича найсильніше враження зро-

40

Яким ГОРАК

41

Виступи українських співаків у музично-критичній оцінці Домета-Садовського

хійну силу, що не знає і не зносить опору, для якої думка і переведе-нє її в діло то одно, одна нерозривна цілість. Але щоби все те відда-ти, треба мати силу і гнучкість голосу, бездоганність інтонациї, без-межний віддих, ідеальне вишколенє, а передовсім музичну інтеліґен-цію і широке образованє; — всіми тими прикметами наділила при-рода нашого земляка дуже щедро, а його власна безнастанна праця довершає діло і ставить його у перші ряди піонірів музичної культу-ри.» [6, с. 1].

Цитовані рядки про виконання арій Р. Ваґнера М. Менцинським переконують, що В. Садовський вважає техніку підсилюючим засо-бом у розкритті емоційного враження і точної передачі компози-торських вимог до виконання. При тому критик вимагає шанобли-вого виконання авторської волі поета і композитора, зокрема в со-лоспівах М. Лисенка до слів Т. Шевченка: коли в Перемиському кон-церті О. Носалевич дозволив собі самовільно зміняти шевченковий текст — В. Садовський критичним уступом засуджує таку зміну [7, с. 6], а співачці Федичківський, що поруч з К. Чічкою-Андрієнком ви-ступала на концерті 1924 р., робить такий прикметний закид: «…во-на сама заслухується у свої високі тони і залюбки пописується ними, хоч композитор цього зовсім не вимагає. Побажано було би з біль-шим пієтизмом відноситися (у концертових композиціях) до бажань композитора, а ще тої міри, що Лисенко» [3, с. 4].

Постійні принагідні нотатки про технічність виконання чисель-но зустрічаються у рецензіях В. Садовського. Так, А. Крушельницька у виконанні арії Д. Верді «давали зразок сили, звучности і гнучкос-ти її голосу» [4, ч. 113, с. 1], а в арії Д. Пуччіні з «Манон Лєско» «можна було любовати ся легкістю сьпіваня в ріжних позици-ях» [4, ч. 113,с.1]. Загалом же, критик дає ось яку характеристику сестрі славетної Соломії: «Зібравши відтак і відспівання Лисенкових пісень і зрівнавши з виконанням італійських треба вносити, що мо-лода артистка перебула дуже ріґорозну школу і в техніці сьпіван-ня поки що держить ся всіх приписів дуже точно. … Як небудь во-но буде, сьпівачка п. А. Крушельницька становить для нас уже й те-пер поважний, справді європейський добуток вокальної культури. Материял голосу все чарівно сьвіжий і мякий, хоч значно повній-ший і сильнійший, скаля широка і рівненька, емісия легенька, типо-во італійська, а інтонация просто ідеальна. Фразованє і відданє зра-джує високу інтеліґенцию; тільки брак йому драматичного огню і нерву — сего божого дару Сальомеї, — який однак сьпівачка через школу і сцену ще може собі присвоїти» [4, ч. 113, с. 1].

до слів Т. Шевченка «Ой одна я одна» та «Садок вишневий» у ви-конанні О. Любич-Парохняк на концерті 1924 року: «Сольова часть програми була достроєна до цілости концерту: п-ні О. Парахоняк-Козакова [Співачка була дружиною співака Володимира Козака. — Я. Г.] своїм гучним а при тім м’ягким голосом виконала артистично Шевченка-Лисенка: “Ой одна я одна”. <…> а приневолена невмов-каючими оплесками додала прекрасну й вічно свіжу композицію безсмертних наших Шевченка-Лисенка: “Садок вишневий коло ха-ти”» [10, с. 3]. У рецензії на концерт К. Чічки-Андрієнка висловлює побажання: «Хотілося би почути виконані ним композиції Лисенка-Шевченка» [3, с. 4].

Будучи обізнаним в деталях вокального мистецтва, В. Садов-ський є дуже прискіпливим щодо самої технічної сторони вокально-го виконання. «А що-до єго голосу, то у него хоть матеріял не над-звичайно поємний, но в цілій своїй поємности [скалі] як в низьких так і в високих тонах повний, рівний, чистий, звінкий а до того так гнучкий і теплий, що виправлений з галицьких примх [навіть годі ка-зати прикмет] співацких, вирівнаний і поставлений умілою працею д-ра Gensbacher а став — справдішнім даром божим» [8, с. 1] — ха-рактеризує голосові дані О. Носалевича В. Садовський у рецензії на виступ співака у Відні. Серед зауважень до перемиського концер-ту співака критик зазначає, що співак «видко під впливом верзиї про реакустичність великої салі Народного Дому, давав у всіх своїх піс-нях більше сили, як того було треба, через що слухачі не чули йо-го чудового пяна, голос його тратив на ніжнім тембрі а пісні не за-ходили в оригінальній динаміці» [7, с. 6]. До слова, спостереження В. Садовського щодо акустики не є принагідними: як засвідчує зга-дуваний вже «Список музичної бібліотеки…», питаннями акустики В. Садовський цікавився досить глибоко, оскільки серед його біблі-отеки знаходимо ряд фундаментальних німецьких праць (серед них роботи Г. Рімана) з цього питання.

Оперні арії Д. Верді та Леонкавалло, виконані М. Менцинським на концерті 1909 року, дали підставу критикові «сконстатувати, що і голосовий материял, і дикция, і фразованє, і експресия голосу та-кі, що молодому артистови при його незвичайно совісній праци і ста-ранности можна певно пожелати якнайкрасшої будучности» [5, с. 1]. Кульмінацією концерту співака 1912 року стало виконання арій з опер Р. Ваґнера «Зиґфрід» та «Валькірія». «Що і сам Менцинський даєть ся Ваґнерівській музиці захопити, се було слідно з титанічної пісні Зиґфріда; у цілій тій пісні чути було щось первісне, якусь сти-

42

Яким ГОРАК Виступи українських співаків у музично-критичній оцінці Домета-Садовського

11. Історія української музики в шести томах. — Т. 2: Друга половина ХІХ ст. / Редкол.: Т. Булат (відпов. ред) та ін. — К., 1989.

12. Медведик П. Діячі української музичної культури (Матеріали до біо-бібліографічного словника) // Записки Наукового товариства імені Шев ченка. — Т. CCXXVI: Праці музикознавчої комісії. — Львів, 1993. — С. 370–455.

13. Модест Менцинський. Спогади, матеріали, листування / Авт.-упоряд. М. Головащенко. — К., 1995.

14. Новинки: З Тернополя пишуть нам… // Діло. — 1888. — Ч. 104. — 10 трав. — С. 2.

15. Новинки: Програмка вечерка музикально-деклямаційного уряджено-го в день 8 (20) мая в Тернополи // Діло. — 1888. — Ч. 102. — 7 трав. — С. 3

аннотация. Деятельность и наследие священника, общественного деятеля, музыкального из-

дателя, хорового дирижера, певца и музыковеда Владимира Домета-Садовского только от не-

давнего времени привлекает внимание исследователей. В центре исследования данной статьи —

часть музыкально-публицистического наследия этого деятеля и его рукописные материалы, от-

носящиеся к искусству пения. На основе недавно отысканных рукописных архивных материалов

прослеживается ознакомленность деятеля с основами вокального искусства, научными робо-

тами по теории и методике обучения вокала. Факты указывают на его собственный вокальный

опыт. На материале его рецензий, опубликованных на протяжении 1898–1924 годов в Галицких

периодических изданиях, обобщены впечатления деятеля от концертных выступлений украинс-

ких певцов — Г. Крушельницкой, А. Носалевича, Ф. Лопатынской. М. Менцынского. О. Любыч-

Парохняк и К. Чички-Андриенко. При внимательном отношении, как к искусственной ценнос-

ти, содержания самого сочинения, так и до качества его исполнения, принципиальная позиция

В. Домета-Садовского — исполнение певцами сочинений украинской музыки, манифестация

своего национального искусства, преподнесение, возвышение его достоинства в мире.

Ключевые слова: Домет-Садовский, певцы, рецензия, Лысенко, популяризация украинской

музыкальной классики.

Summary. It is only now that the activity and the heritage of a priest, a public figure, a choir con-

ductor, singer and a music scientist Volodymyr Domet-Sadovskyj (1865–1940) is getting the attention of

music scientist. The target of the article is the investigation of the musical publicist heritage of the figure

and his manuscripts concersung the art of singing. On the basis of the several sources the author retraces

Domet-Sadovskyj deep knowledge of the vocal art basics, the works on theory and methods of vocal

teaching. There are certain facts of his own vocal experience. Basing on the materials of his reviews,

published during 1898–1924 in the periodic of Galicia, there is generalized the artist’s impression of

the concerts of some Ukrainian singers — H. Krushelnytska, O. Nosalevych, F. Lopatynska, K. Chichka-

Andrienko, M. Mentsynskyj and O. Liubych-Parokhnyak. Paying close attention as to the artistic value

and the contents of the work, so to the quality of the presentation, the critic’s principal position remains

the performance of Ukrainian music, the manifestation of own national art, raising its value in the world.

Отже, маючи досвід концертуючого вокаліста, гли боко цікавля-чись теоретично-методичною літературою з вокального мистецтва, В. Домет-Садовський приділяв значну увагу цій галузі музично-виконавського мистецтва. Він був свідком концертних виступів до-статньої кількості блискучих українських співаків, і його рецензії містять їхню музично-критичну оцінку. Не зважаючи на різноманіт-ність творчих постатей вокалістів, різножанровість виконаного ни-ми репертуару, у всіх рецензіях В. Садовського на їхні виступи ви-разно прослідковуються однакові, в основному, критерії його під-ходу до музично-критичної оцінки виконавського мистецтва: поси-лена увага до акторського дару співака і емоційне ставлення вико-навця до виконуваних творів, обов’язкова наявність у програмі тво-рів українських композиторів, а особливо солоспівів М. Лисенка до слів Т. Шевченка. Обізнаність на деталях виконавського мисте-цтва сприяє обізнаності критика в питаннях технічного сторони во-кального виконання, яка, на його думку, є, безумовно, важливою, однак не самоціллю, а повинна посилити здатність співака розкри-ти і точно передати композиторські вимоги до виконання того чи ін-шого твору.

1. Деркач І. Героїчний тенор Модест Менцинський. — Львів, 1969.2. Домет. Дещо з споминів про перші артистичні прогульки співац-

кі в Галичинї // Альманах музичний: Лїтературна часть першого ілюстро-ваного калєндаря музичного на рік 1904 / Зложив і впорядкував Ромуальд Зарицкий. — Львів, 1904. — С. 97–100.

3. Домет. З концертової салі // Діло. — 1924. — Ч. 89. — 22 квіт. — С. 4.4. Домет. Концерт «Бандуриста» (рецензийні і инші міркування з при-

воду львівського концерту «Бандуриста» // Діло. — 1912. — № 113. — 22 трав. — С. 1–3; № 114. — 23 трав. — С. 1–2.

5. Домет. Концерт Менцинського в Перемишлі // Перемиський віст-ник. — 1909. — Ч. 13. — 25 черв. — С. 1–2.

6. Домет. Концерт Модеста Менцинського // Діло. — 1912. — Ч. 125. — 6 черв. — С. 1–2.

7. Концерт Олександра Носалевича в Перемишли // Діло. — 1913. — Ч. 206. — 16 вер. — С. 5–6.

8. Домет. Письмa з Відня // Діло. — 1899. — Ч. 37. — 17 лют. — С. 1–2.9. Домет. Справозданє нашого фахового рецензента. І день. Академія

і концерт. // Діло. — 1903. — Ч. 266. — 25 листоп. — С. 2.10. Домет. Шевченківський концерт // Діло. — 1924. — Ч. 59. — 16 бер. —

С. 3–4.

44 45

Своєрідні риси розвитку графічного дизайну Великої Британії 1950–1980-х

му числі зовнішньому вигляду вироблених предметів. Саме на по-кращення вигляду промислових творінь і був спрямований індустрі-альний дизайн.

Активізації розвитку дизайну в британській культурі сприяла також інша провідна риса національного характеру британців, а са-ме тяжіння до комфорту. Англійців можна вважати дизайнерською нацією, оскільки своєрідність їх культури у значній мірі обумовле-на пильним інтересом до облаштування матеріального буття; на-дання життю комфортних форм, пов’язаних в тому числі з красою предметного світу. А що графічний дизайн суттєво сприяв досягнен-ню візуального комфорту життєвого середовища, то у Об’єднаному Королівстві йому присвячували значну увагу.

Друга світова війна значно загальмувала розвиток британ-ського дизайну, оскільки завдала значних збитків економіці краї-ни. Через лімітовану кількість продуктів слід було стримувати ви-моги споживачів, тому влада обмежувала видання друкованої про-дукції та реклами. У повоєнному номері британського посібника «Making a Poster» висловлювалась надія на те, що у 1945 р. «пла-кат буде у вжитку, збільшуючись не тільки в інтересах комерції, яка є його базовою підтримкою, але також і як засіб просвітниць-кої пропаганди держави — у пристосуванні до нового світу, яко-го ми прагнемо» [5, c. 155]. Тут зафіксовано повоєнні реалії краї-ни, в котрій у цей період найбільшими рекламодавцями були вла-да та громадські служби. Плакати, підписані такими дизайнерами, як Т. Екерслі, А. Геймс, Ф. Ейч, К. Генріон, Дж. Р. Морріс, Р. Маунт та Х. Шлегер, котрі «зробили ім’я» під час та опісля війни, з’явилися не тільки в лондонському метро та на нещодавно націоналізованих залізницях, але й на дерев’яних рекламних щитах довкола тих діля-нок міста, котрі зазнали бомбардувань.

Дизайн у повоєнній Британії став частиною програми економіч-ної та соціальної реконструкції. Рада Промислового Дизайну, за-снована у 1944 р., оприлюднила свої наміри у 1946 р., під час вистав-ки «Британія може це зробити». З метою демонстрації меж творчих можливостей у дизайні одного об’єкту на одному з дисплеїв демон-струвались більш ніж п’ятдесят різноманітних форм підставок для яєць [2]. Цей проект виконало Дослідницьке Дизайн-Об’єднання (Design Reasearh Unit, DRU), створене під час війни. Протягом пер-шого року існування DRU єдиним членом цього об’єднання був по-ет і мистецький критик Герберт Рід. Рід був одним з нечислен-них прихильників модерного і абстрактного мистецтва та автором

Друга половина ХХ століття в Об’єднаному Королівстві Вели-кої Британії стала періодом потужного розвитку графічного дизай-ну. Це обумовлювалось численними чинниками економічного ха-рактеру, а також масштабним розвитком технологій. В цей період Британія поступово відновлювала свій економічний потенціал, піді-рваний подіями Другої світової війни, і суспільство почало активно облаштовувати своє життя.

Дизайн у цьому процесі відіграв величезну роль. Він інтенсивно розвивався та урізноманітнювався, взаємодіючи з різними уявлен-нями людей про гідне життя. Це прискорення активізувало нові ор-ганізаційні форми, дотичні до професії графічного дизайнера у цій країні, а також охопило загальні процеси стилетворення, пов’язані в тому числі з графічним дизайном. Моделі, згідно яким відбував-ся розвиток графічного дизайну у розвиненій країні, дають цінний досвід для переосмислення аналогічних процесів у нових умовах ХХІ століття. Переосмислення такого досвіду є конче необхідним, зокрема, для українського графічного дизайну.

Для того, щоб глибше зрозуміти розвиток дизайну у Британії, варто звернутися до висновків щодо національного характеру бри-танців, головним чином англійців. Наукові дослідження їх характе-ру свідчать про те, що однією з найхарактерніших рис нації можна вважати бажання якомога більше нажитися на чомусь, що підходи-ло б для цієї мети [1]. Так, англійці здавна оволодівали чужими те-риторіями та використовувати працю аборигенів на свою користь. Не дарма ж Велика Британія мала найбільшу в світі кількість коло-ній. Одним з цілком приступних методів для досягнення цієї мети стали, серед іншого, винаходи усіляких пристроїв, апаратів та ма-шин.

Тож промислова революція у Європі розпочалася найперше са-ме з Великої Британії, що невдовзі завдало шкоди довкіллю, і в то-

Леся ДАНИЛеНКОмолодший науковий співробітник ІПСМ,

мистецтвознавець

СВоЄРідні РиСи РоЗВиТкУгРаФічного диЗайнУ Великої БРиТанії

1950–1980-х

46

Леся ДАНИЛЕНКО

47

Своєрідні риси розвитку графічного дизайну Великої Британії 1950–1980-х

книги, присвяченої дизайну, під назвою «Мистецтво та індустрія» («Art and Industry», дизайн-макет Герберта Баєра), виданої у 1937 р. Згодом до складу об’єднання увійшла група дизайнерів і архітекто-рів, серед котрих слід вказати Мілнера Грея та Мішу Блека (автора щойно згаданої презентації форм підставок для яєць) [Там само]. Діяльність Дослідницького Дизайн-об’єднання охоплювала як гра-фічний, так і промисловий дизайн.

Провідні британські дизайнери-графікиповоєнних десятиліть

Одним з найбільш визначних графічних дизайнерів середи-ни — другої половини ХХ століття вважається Том Екерслі, ху-дожник плакату, який, згідно визначенню журналу «Мистецтво та Промисловість» (січень 1957 р.), «умів обійтися без слів». Том, як і інші провідні британські дизайнери, — Абрам Геймс, Ред-жінальд Маунт, Леонард Кусден — створив власну репутацію гра-фічного дизайнера під час Другої світової війни, розробляю-чи плакати для державних установ і служб, таких, як, наприклад, Лондонський Транспорт, Міністерство інформації та Королівське Товариство Запобігання Нещасних Випадків (рис. 1–10). Подальша творчість Тома Екерслі включає співпрацю з такими замовниками, як Поштамт, Національний Банк Заощаджень, чи з об’єднанням «Британський Алюміній» (рис. 1, 7–10).

У 1948 р. Том Екерслі був нагороджений Орденом Британської імперії, — за «заслуги перед британським плакатом», а у 1990 р. отримав медаль від Товариства Дипломованих Дизайнерів. Про-тягом 1957–1976 рр. цей художник очолював відділ графічного ди-зайну в Лондонському Коледжі Друку.

Плакати британських дизайнерів одразу після війни широ-ко експонувалися як в Америці, так і на континенті. Тим часом у Британії 1950-х увійшли в моду виставки самостійних дизайнерів-фрілансерів. Це пояснювалось тим, що в цей період іще не були створені перші дизайн-студії та рекламні агенції. На таких вистав-ках дизайнери «рекламували» свою творчість. Типовим представни-ком покоління 1950-х був графік та дизайнер, фрілансер Іан Бредлі, а наступне покоління 1960-х представляв дизайнер Робін Фйор. Графічний дизайнер Бредбері, котрий товаришував з музиканта-ми, спеціалізувався на оформленні платівок, а також створенні сти-лю для журналу «Джазова Музика». Водночас він працював над ви-ставковими стендами досить відомих замовників, таких, як лікарсь кі

1

1. Том Екерслі. Тримай Британію Бри та нію в чистоті.

1962. 2. Абрам Геймс. Тримай Британію в чистоті. 1963.

3. Р. Маунт. Тримай Британію в чистоті. 1950. 4. Леонард

Касден. Безпека на дорозі. 1951. 5. Манфред Райс. Безпека

на дорозі. 1963. 6. Роланд Де віс. Безпека на дорозі. 1950.

7. Том Екерслі. Плакат Лондонського транспорту. 1968

2 3

4 5 6

7

48

Леся ДАНИЛЕНКО

49

Своєрідні риси розвитку графічного дизайну Великої Британії 1950–1980-х

компанії фармацевтичної мережі «Бутс» та «Центрального Інфор-маційного Офісу».

Фйор, який вивчився самотужки, проектував памфлетні обкла-динки та плакати. У 1960 р. він виступив в якості автора оновлено-го дизайну британського тижневика «Піс Ньюз» («Peace News»), де використав крупнішу версію шрифту «Сан Сериф Акциденз» у підкресленому варіанті, котрий нагадував американський шрифт «Рекорд Готік». Після тижневика «Піс Ньюз» дизайнер офор-мив італійський тижневик «Політекніко», котрий в той час очолю-вав Макс Хубер. В той же час Фйор створив дизайн реклами для ви-робників паперу і хімічних препаратів та фінансових фірм. У 1980-х один із студентів Фйора, Девід Хілмані, перепроектував лондонську газету «Гардіан».

В повоєнні роки дизайнери неохоче залишали Британію за-для праці за кордоном, проте дещо пізніше Бредбері перебрався в Австралію, а Фйор переїхав до Португалії, де оформлював газету та створив напрочуд влучні політичні плакати.

Розвиток графічного дизайну Великої Британії найяскравіше віддзеркалено в процесах стилетворення. Своєрідністю повоєнного британського дизайну була недовіра до модернізму, який вважав-ся «іноземним» явищем, що підтверджується відродженням британ-ських гарнітур шрифту дев’ятнадцятого сторіччя, інтересом до ти-пографічних орнаментів та гравіювання цього періоду, а також до знаків давніх майстерень (рис. 11). Недовіра до стилістики модер-нізму і занепокоєння стосовно стану національного дизайнерського спадку висловлювались, зокрема, на сторінках журналу «Огляд ар-хітектури» («Architectural Review»), що видавався з 1930-х (рис. 12).

Контрастне ставлення до стилістики модернізму унаочнював журнал «Алфавіт та зображення» («Alphabet and Image»), засно-ваний дизайнером Гербертом Спенсером у 1949 р. В цьому щоквар-тальному виданні друкувалися роботи сучасних дизайнерів, зокре-ма іноземних, таких, як Гріньяні та Хубер, та серії авторських тек-стів, написаних піонерами модернізму, — наприклад, Ель Лисицьким та Цвартом.

Але, незважаючи на недовіру до модернізму, цей стиль почав за-стосовуватися в комерційній рекламі; найяскравіше його пред ставляв дизайн, розроблений Ешлі Хавенденсом для компанії «Кроу фордц». Ешлі дотримувався точки зору, котра була прийнята до уваги зна-чно пізніше, і котра полягала в тому, що «дизайнери вважають себе людьми, які вирішують проблеми комунікації найбільш прийнятним

8. Том Екер с лі. Плакат Лондонського транспорту. 1963.

9. Том Екерслі. Плакат Лондонського транспорту. 1960.

10. Том Екерслі. Пла кат Пош тамту. 1968. 11. Джон

Пайпер. Обкла динка книги «Неспокійна моги ла». 1956.

12. Кен Гарланд. Об кладинка журналу «Архі тектурне ре-

вю». 1960-і

8

12

9 10

11

50

Леся ДАНИЛЕНКО

51

Своєрідні риси розвитку графічного дизайну Великої Британії 1950–1980-х

засобом» [5, с. 157]. Вони відчувають себе вільними, казав він, «ма-люючи за зразками класичної античності, баухаузівського функці-оналізму, симетрії вісімнадцятого сторіччя, ренесансного реалізму, експериментальності кубізму, вікторіанської вигадливості, сюрреа-лістичних уявних зображень, знімків прихованої камери, інженер-них синьодруків, площинного ділення абстрактного мистецтва та су-часної архітектури, типографії п’ятнадцятого століття, рентгенів-ських фотографій, дерев’яних гравюр, статистичних діаграм, нової типографіки Чихольда, фантастичних декоративних дисплейних лі-тер, і т. д., і т. д.» [Там само]. Наведений список охоплює весь словник міжнародного графічного дизайну та ідентифікує істотний еклекти-цизм дизайнера.

Власні творчі пошуки Ешлі Хавенденса були спрямовані на функціональний модернізм, що підтверджують, наприклад, роз-роблені ним етикетки для супу, виготовлені у 1946 р. для фірми «Маконочіз», або дизайн коробочок для цигарок «Гардс», створе-ний в рамках співпраці з Дослідницьким Дизайн-Об’єднаням (DRU) у 1958 р. (рис. 13).

Найбільш оригінально модернізм у рекламі представив Арпад Елфер своїми серіями рекламних компаній, спроектованих для лон-донського магазину одягу «Д. Ейч. Еванс» (D. H. Evans). Його просте рекламне гасло «Мудрий по-модному» та логотип, виконаний гарні-турою шрифту «Бодоні», вдалі поєднання зображень і рукописного шрифту, розміщених в кутах плакату разом з вирізаними фотогра-фіями, надрукованими червоним, чорним і зеленим, разом створю-вали одразу впізнаваний стиль (рис. 14).

Характерною ознакою мистецтва 1950-х був рукописний шрифт, котрий використовувався художником, як і у рекламі «Д. Ейч. Еванс», у розробці дизайну для бренду «Макфішеріз», — фірмового стилю мережі риботорговців. Логотип, створений для «Макфішеріз», поєднував чотирьох риб з шотландським хрестом Святого Ендрю, спроектованим Гансом Шлегером. У цьому фірмо-вому стилі Шлегер використав каліграфічне письмо, котре імітува-ло запис торговця рибою, зроблений за зразком щоденних повідо-млень про продаж риби (рис. 15–16). Подібний графічний прийом він використав у створенні знаку для імпортеру скандинавських ме-блів «Фішмар». Цей логотип був створений у шрифтовому рішен-ні, де поєднувались слова у тонкому, напівжирному та жирному на-кресленні. Знак нагадував ялинку, котра символізувала скандинав-ські меблі.

13. Ешлі Хавенденс. Дизайн коробочок

для цигарок «Гардс». 1958. 14. Арпад

Ел фер. Мудрий по-модному. 1950-і.

15. Ганс Шлегер. Макфішеріз. 1950-i.

16. Ганс Шлегер. Макфішеріз. 1960-і

13

14

14

1615

52

Леся ДАНИЛЕНКО

53

Своєрідні риси розвитку графічного дизайну Великої Британії 1950–1980-х

Роботи Шлегера часто були неортодоксальними. Для більш зручної демонстрації на прилавку він вставив авторучку «Уотермен» в цілісний прозорий пластик; спроектував тригранну пляшку для ві-скі «Грантс» і розробив для художніх сторінок видання «Практика дизайну» (The Practice of Design) (1946) дизайн тканинної обкла-динки з пластмасовим кріпленням. Для того, щоб образно відтво-рити вміст книги, в якій були як документальні фільми, так і мате-ріали виставок, Шлегер використав для початку глави старі гравю-ри, надруковані пастельно-синім, та асиметричну сітку, гідну Яна Чихольда [5].

На думку британського дизайнера Кінґа, з початку до серед-ини 1960-х у Лондоні, водночас із модернізмом, існували три чіт-ко визначені дизайнерські стилі: 1) англійський джентльменський

стиль реклами; 2) міжнародний типографічний стиль (у Лондоні, зокрема, особливо охоче наслідували дизайн-дисципліну Макса Білла і Мюллера-Брокмана); та 3) американський стиль. Серед аме-риканських графічних дизайнерів, які найбільше вплинули на бри-танських, слід назвати тих, кого запросили в лондонські рекламні агентства з США; це, зокрема, Браунджон, Боб Брукс, Лу Клейн, Боб Гілл (співзасновник широко відомої дизайн-студії «Флетчер. Форбс. Гілл» (Fletcher Forbes Gill), нині перейменованої у міжна-родну дизайн-студію «Пентаграм») (рис. 17).

Сам Кінґ, протягом 1965–1975 рр. працюючи у відомій британ-ській газеті «Сандей-Таймс», звузив спеціалізацію до політичного плакату (рис. 18).

Наступним стилем був народжений у Британії, а точніше, са-ме в Лондоні, стиль «панк», бунтівний і шокуючий вуличний стиль Лондона, з запозиченнями з субкультур, дотичних до наркоти-ків та поп-музики. «Панк» напрочуд швидко охопив всю Велику Британію, і саме він став однією з альтернативних відповідей на мо-дерністський підхід у британському графічному дизайні.

Англієць Колін Фулчер, який використовував в якості псевдо-німу ім’я Барні Баблз, був найоригінальнішим з-поміж найбільш та-лановитих графічних дизайнерів стилю «панк». Після праці в якості звичайного асистента дизайнера Баблз розробляв дизайн обклади-нок для платівок і рекламу в музичних журналах. Логотип, створе-ний ним у 1977 р. для групи «Блокхедс», був ідеограмою, котра чу-дово висловила агресивний музичний стиль цієї групи (рис. 19–20).

Баблз був обдарований унікальною здатністю точно відтворю-вати вербальні ідеї в образах. Його проекти не залежали від очевид-них естетичних ефектів і не запозичувались із образотворчого мис-тецтва, як це траплялось у дизайнерів-модерністів, — наприклад, таких, як графічний дизайнер Ренд. Створені ним зображення були сплетені зі словами; їх поєднання відтворювали ідею; їх співвідно-шення замикались виключно в самій дизайн-конструкції, без жод-ного зв’язку з широкою культурою.

Місце британських часописів у розвитку графічного дизайну1950–1980-х

Серед часописів яскравим представником стилю «панк» був журнал «Фензін», присвячений музичним фан-клубам. «Фензін» широко використовував «панківські» графічні техніки: порвані лі-тери і зображення, вирізані з популярних газет, а також друко вані

17. Браунджон. Титри для фільму «Гольдфінгер» («Джеймс Бонд»). 1960-і.

18. Девід Кінг. Політичні плакати. 1970-і. 19. Барні Баблз. Знак для рок-групи

«Блок хедс». 1977. 20. Барні Баблз. Обкладинка книги пісень Айан Дьюрі. 1979.

21. Террі Джонс. Не ще одна книга про Панк. 1977

17

18

19

21 20

54

Леся ДАНИЛЕНКО

55

Своєрідні риси розвитку графічного дизайну Великої Британії 1950–1980-х

та рукописні написи з уже готовими зображеннями. Все це зліплю-валось і компонувалось таким чином, щоб після відтворення літо-графією або ксерокопіюванням у друкованому вигляді створити враження оригінального стилю.

Яскравим прикладом британського графічного дизайну 1970-х можна вважати книгу Террі Джонса «Not Another Punk Book» («Не ще одна книга про панк») (рис. 21), котра вийшла друком у 1977 р. і представляла собою карикатуру на панківські графіч-ні техніки — вирвані шматочки з газет та вирізані готові зображен-ня, пластмасові написи, вироблені на маркувальних машинах, то-що. Потім Джонс поринув у роботу над випуском власного журна-лу «I-D», в котрому фіксував популярну культуру, вуличний стиль та вуличну моду 1980-х (рис. 22–24). Цей журнал, пройшовши шлях численних змін графічного оформлення, паперу та формату видан-ня, й донині виконує функцію посібника стилів. На обкладинках «I-D» завжди постають знакові фігури світу моди, кіно та музики, які, згідно з фірмовою ознакою журналу, заплющують одне око.

У 1970-х цей журнал був енергійніше, ніж усі інші, репрезенту-вав різного роду нові технології, які інтенсивно використовувались в процесі його створення. Це були: комп’ютерний монтаж; надзви-чайно збільшені фотокопії та ксерокопії, спотворені зміщенням па-перу; миттєві полароїдні фотографії, недотримані або перетрима-ні, подряпані або розмальовані; різноманітні ефекти друку, часто досягнуті внаслідок простої помилки. Террі Джонс казав, що гра-фічні дизайнери того часу ставились до комп’ютерів весело: лишень як до нового інструменту, котрий можна додати до арсеналу гра-фічних ефектів [3]. Віднайти позитивні якості в обмеженнях но-вих технологій — це був рішучий крок, цілковито відповідний сти-лю «панк».

Ще одним прогресивним часописом 1970-х, який використову-вав новітні технології свого часу (наприклад, технологію гото-вої камери), був лондонський тижневик «Тайм Аут» (Time Out) (рис. 25–26). Внутрішні сторінки цього журналу були лише більш «дис циплінованими» версіями журналів «Оз» (рис. 27) і «Френдз» (Frendz), де в якості арт-директора працював Пірс Мархбанк. Лого-тип «Френдз» унаочнював фото-механічний процес створення жур-налу. Обкладинки виконувалися за зразком повнокольорових тра-дицій, використаних американським журналом «Есквайр» (Esquire), що видавався під дизайн-керівництвом Джорджа Луїса, з вербаль-ними та візуальними каламбурами та заголовками, надрукованими

22. Обкладинка

журналу

«Ай-Ді». 1980.

23. Обкладинка

журналу

«Ай-Ді». 1986.

24. Обкладинка

журналу

«Ай-Ді». 1988

25–26. Обкладинки журналу «Тайм Аут». 1984

23

22

24

25 26

56

Леся ДАНИЛЕНКО

57

Своєрідні риси розвитку графічного дизайну Великої Британії 1950–1980-х

шрифтом «Франклін Готік». Особливістю американського «Еск-вай ра» було вкрай обмежене використання зображень, значущість та безальтернативність у всьому стилі видання. Його відмінною ри-сою було ніжно-кремове тло, яке тоді було поліграфічною пробле-мою, а зараз є візитівкою видання. Найважливіше ж полягало в то-му, що цей журнал був епатажним; викликаючи гостру суспільну ре-акцію, він змушував людей думати. І провідна роль в цьому проце-сі відводилась обкладинці (рис. 28–30). В той же час деякі британ-ські журнали оновлювали своє дизайн-оформлення, не залучаючи досягнення новітніх технологій, — як, наприклад, у щомісячному журналі «Менеджмент Тудей» (Management Today).

Відображенням стилю 1980-х став британський журнал «Фейс» (The Face), присвячений культурі, у створенні котрого використо-вувалась набірна функція комп’ютера, яка дозволяла розширюва-ти та стискати літери. Невілл Броуді, арт-директор «Фейс», вдало використовував стиль «панк» у графічних ідіомах 1980-х [10]. В той час, коли слова та образи видання «I-D» були представлені загаль-ною текстурою, журнал «Фейс» оживив традиційну схему спожив-чих журналів 1980-х, із їх заголовками, надрукованими дивними лі-терами, іноді створеними за допомогою комп’ютера чи структуро-ваними в якості геометричних форм, що нагадували запозичення з стилю ар-деко. Інноваційність графічного рішення видання під-тверджував навіть логотип журналу — квадрат, поділений діагонал-лю на два трикутники чорного і червоного кольорів (рис. 31–32).

Отже, зріст розвитку та подальше процвітання економіки по-жвавлювали притаманне британському менталітету бажання жити з комфортом. Чим швидше повоєнна Велика Британія відновлювала свій економічний потенціал, тим більше суспільство задовольняло свої вимоги стосовно естетичного комфорту. Величезну роль у цьо-му процесі відіграв дизайн. Він інтенсивно розвивався та урізнома-нітнювався, взаємодіючи з різними уявленнями різних верств сус-пільства стосовно «красивого життя».

Британський графічний дизайн протягом 1950–1980-х проде-монстрував свою яскраву своєрідність. Він був різноманітним, на-віть строкатим; спроможним динамічно змінюватись і розвиватися. Ці процеси не відбулися б, якби для них не було живильного ґрун-ту. Цим ґрунтом традиційно була розвинена промисловість Великої Британії, котра, в свою чергу, була наслідком однієї з базових рис національного характеру британців, а саме бажанні якомога більше заробити на речах та явищах, придатних для цієї мети.

27. Обкладинка журналу «Оз». Арт-дирек-

тор: Пірс Мерхбанк. 1970-і.

28–30. Обкладинка журналу «Есквайр». 1965.

31–32. Обкладинка журналу «Фейс». 1980-і

28 29

27

30

31

32

58

Леся ДАНИЛЕНКО Своєрідні риси розвитку графічного дизайну Великої Британії 1950–1980-х

12. Сайт лондонського музею транспорту [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://www.ltmuseumshop.co.uk.

13. Блог-архів обкладинок журналу «Тайм Аут» [Електронний ре-сурс]. — Режим доступу: http://timeoutcovers.blogspot.com.

14. Блог, присвячений видатним графічним дизайнерам [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://greatdesigners.wordpress.com.

анотація. У статті розглядаються особливості розвитку графічного дизайну у Великій Бри-

танії та висвітлюються основні риси британського графічного дизайну 1950–1980-х, виявлені

шляхом аналізу творчого доробку провідних дизайнерів-графіків.

Ключові слова: Велика Британія, графічний дизайн, англійський стиль, «панк», модернізм,

американський стиль.

аннотация. В статье рассматриваются особенности развития графического дизайна в Велико-

британии и освещаются основные черты британского графического дизайна 1950–1980-х, выяв-

ленные методом анализа творческого наследия ведущих дизайнеров-графиков.

Ключевые слова: Великобритания, графический дизайн, английский стиль, «панк», модер-

низм, американський стиль.

Summary. In this article the peculiarity of development of graphic design in Great Britain is looked

at. The basic lines of britan’s graphic design of 1950s-1980-s years is lighten up by the analysis of creative

legacy of leading designers-charts.

Keywords: Great Britain, graphic design, english style, punk, modernism, american style.

Після війни питаннями розвитку графічного дизайну система-тично опікувалась держава. Потягом 1950-х, 1960-х та 1970-х Рада Промислового Дизайну організовувала численні виставки, на яких демонструвались етапи становлення новітнього графічного дизай-ну Великої Британії. Недовіру до стилістики модернізму, котра дов-го сприймалась в якості «іноземної», було подолано: у 1960-х мо-дернізм посів своє місце у британській комерційній рекламі та в ін-ших жанрах дизайну. В 1960-х паралельно співіснували три стилі: англійський джентльменський стиль у роботах дизайнерів старшо-го покоління; стиль швейцарської школи у творах молодих дизай-нерів; а пізніше — американський стиль, котрий також охоче підхо-пила молодь.

У 1970-х в якості альтернативи модерністському підходу у бри-танському графічному дизайні у Лондоні виник стиль «панк». Він ду-же швидко поширився у Великій Британії і мав значний вплив на гра-фічний дизайн інших країн світу. З появою стилю «панк» у Лондоні виникло багато журналів про музику, культуру та стиль — журнали «Ай-Ді», «Фейс», «Фензін», тощо, котрі віддзеркалювали графічну мову цього стилю. У 1980-х, з появою комп’ютера та технології го-тової камери, британські дизайнери почали активно застосовувати нові технічні можливості. На екрані комп’ютера у процесі створен-ня дизайну можна було без обмежень маніпулювати новими або вже існуючими, організованими та реорганізованими формами, які ви-користовувались у попередніх методах друку, що значно розширю-вало можливості графічних дизайнерів.

1. Сухарев В. А., Сухарев В. Психология народов и наций. — Донецк, 1997.

2. Blake A. Milner Gray. — L., 1986.3. Blake A. Misha Black. — L., 1984.4. Carter S. Twentieth-Century Type Designers. — L., 1987.5. Dormer P. The Meanings of Modern Design: Towards the Twenty-First

Century. — L., 1990.6. Hollis R. Graphic design: A concise history. — L., 1994.7. Jones L. L., Aynsley J. Fifty Penguin Years. — Harmondsworth, 1985.8. King E. Robert Brownjohn Sex and Typography. — United Kingdom,

2005.9. Lambert F. (ed.) Graphic Design Britain 70. — L.; N. Y., 1970.10. Levey M. F. London Transport Posters. — Oxf., 1976.11. Wozencroft J. The Graphic Language of Neville Brody. — L., 1988.

60 61

Листи Михайла Коцюбинського крізь час і простір

Стрункі пірамідальні тополі, що палають осіннім вогнем, сумо-вито споглядав зі стін терапевтичної клініки і видатний письменник-імпресіоніст Михайло Коцюбинський, якого лікували тут у найтяж-чий, останній період його життя. Сповнений надій на одужання, він ліг сюди наприкінці жовтня 1912-го. Про це нагадує і меморіальна дошка, встановлена на будівлі у 1948 р.

«Погано мені, дорогий О[лексію] М[аксимовичу], нездужаю впер то, тривало і жорстоко: що найгірше — не можу працювати. За лишається спробувати героїчний засіб: лягти в лікарню на дов-гий час, для чого на днях їду до Києва», — звірявся він напередодні у листі до Горького (9. Х. 1912) [1]. А вже у листі від 26 жовтня пи-сав: «А мене перевезли, нарешті, в Київ і поклали в клініку, як «важ-кого сердечника». Проте я бачу, що іноді чудово так побалуватися! Які чудові люди відвідують мене щоденно, приносять мені все, що я люблю — квіти, книжки, самих себе. У вікно дивиться те саме сон-це, що і Вас гріє, — і від того здається ще теплішим і лагіднішим…».

Діагноз лікар В. Образцов поставив пацієнтові невтішний: «Поряд з ревматичним пороком двостулкового клапана серця важ-кий загальний розлад кровообігу, що призвело до значних застій-них змін у легенях, печінці і розвитку масивних набряків на ногах. Мучить задуха, безсоння і сильна спрага. Уживання систематично наркотиків на ніч, щоб дати хворому на кілька годин можливість за-снути і забутися. Вживав новий лікарський засіб — строфантин» [2].

Що відчував тоді Михайло Коцюбинський, якими думами бу-ло сповнене його існування? На ці питання можуть відповісти лис-ти, які стали живою ниткою, що з’єднували його зі світом, прорі-зуючи статичний простір палати. Спробуємо саме через епістоля-рій зупинити на мить швидкоплинне минуле, через одну буттєву де-таль відтворити його присутність. Препаруючи на окремі фраменти життя письменника, ми відділимо суб’єктивне від автобіографічно-го, не співвідносячи ці поняття в одній смисловій площині, — творя-чи своєрідну, за висловом Лесі Українки в одному з листів до Осипа Маковея, «літературну інквізицію», про котру згадувала також у своїй праці літературознавець Тамара Гундорова [3].

Вимушена лікарняна імміграція не стала тим вирішальним чин-ником, через котрий митець залишився у полоні власних фізич-них рефлексій. Думка почувалася вільною, хоча й дещо притлум-леною, зверненою в середину зболілого єства, як герой його нове-ли «Невідомий»: «буду низати, немов намисто, разки моїх думок, без слів, без чорнила, без паперу». Проговорюючи, творячи слова,

Ледь не всім киянам добре відома класичного стилю будівля з кількома під’їздами, розташована якраз біля червоного універси-тетського корпусу, навпроти Володимирського собору. Це клініка медичного факультету Київського університету, історія котрої налі-чує близько 130 років. Багато хто з киян саме звідси розпочав відлік свого земного існування, — адже ще донедавна в цих стінах розміщу-валося також і акушерське відділення. Народилася тут і моя рідна се-стра. А мені довелося пережити тут кілька складних операцій. Та мо-ва зовсім не про медичну статистику, з її радощами і стражданнями. Мова про літературу і… мистецтво.

З вікон довгого коридору лікарняного корпусу відкривається чудовий краєвид на бульвар Шевченка, привабливий будь-якої по-ри, а надто восени, коли золотавим сяйвом переливається ніби й са-ме п’янке повітря, настояне на сухоцвітті та прохолодних вогких но-чах. Старовинна алея, що мала назви Бульварна вулиця, Шо сейний і Університетський бульвар, спочатку насаджена липами і кашта-нами, а згодом тополями, пам’ятає багатьох відомих особистостей. З Бібіковським бульваром (саме так він називався у час, який ми за-раз реконструюємо) не розминулися у своєму житті Тарас Шевченко, Михайло Драгоманов, Олена Пчілка, Леся Українка, Микола Лисенко, Михайло Грушевський, Володимир Вернадський… Віктор Васнєцов поспішав ним до Володимирського собору, можливо, на-віть у товаристві польського митця-символіста, одного із засновни-ків Товариства київських художників Вільгельма Котарбінського, а Михайлові Врубелю уявився тут образ Демона; тут цокотіла під-борами гімназистка Анна Ахматова, заклопотано прямував вимоще-ною доріжкою студент медичного факультету, а згодом молодий лі-кар Михайло Булгаков. Жив у приміщенні Першої чоловічої гімна-зії, розташованої саме на цьому бульварі, й відомий хірург Микола Пирогов.

Любов ДРОФАНЬзавідувач відділу ІПСМ,

канд. філол. наук, старш. наук. співроб.

лиСТи МиХайла коцЮБинСькогокРіЗь чаС і ПРоСТіР

Фантазія на тему літератури, архітектури, історії

62

Любов ДРОФАНЬ

63

Листи Михайла Коцюбинського крізь час і простір

бе, чи то дружину: «зате читаю більше». Золотава осінь загляда-ла у вікна клініки, напівзгаслими променями торкаючись блідо-го обличчя хворого. Ночами його мучив кашель. Прискіпливо, ледь не щодня, йому вимірювали обсяг розпухлих ніг, визначаючи дина-міку хвороби.

Листи з лікарні до дружини пройняті і тривогою за свій стан, і ніжною трепетною любов’ю до неї, до жінки, яку він хоче повсякчас бачити, чути, шукає в ній для себе підтримку і розраду: «Не треба ні-чого, ні фруктів — тільки ти». З іншого листа до дружини від 14 груд-ня 1012 р.: «З клініки я задоволений, але з обідами погано. Ще коли живеш на однім супі та молоці, то нічого. А коли хочеш з’їсти щось інше, то тоді горе: не смачно, по-казьонному, або по-арештантському і нема ради: або їж, або будь голоден». А в іншому листі до тієї са-мої адресатки (від 13 грудня 1912 р.): «З їжею взагалі — біда. Про ді-єту ніхто не думає, про те, чого я хочу і не хочу — теж, як в казар-мі. Певно, трудно інакше». Та по кількох днях (від 24 грудня 1912 р.) трохи кращі відгуки про їжу: «Сьогодні все їв з апетитом. Випив 2 шкл[янки] молока, з’їв на сніданок тарілку макаронів, а на обід суп, курячу котлету з картоплею і компот — і все видалось смачним і всього було мені мало. Це перший день я чую смак і апетит, яко-го давно не мав». Відчувається якесь роздратування, — що не дивно,

герой не дається смерті, відгороджується від неї своєрідним щитом із фраз, які перетворюються на матеріальні об’єкти. Отож листами, зітканими із тисяч думок, втілених у слова, письменник витворював нову реальність, конструював зручний для себе, хоч і дуже хисткий, простір, у якому б було відносно затишно. Листи з витвореною ним новою реальністю нині сприймаються у сукупності як одна новела, котру письменник так і не встиг опублікувати. Помережані думками аркуші паперу замінили йому тоді літературні твори. Цими листа-ми він намагався врятувати себе від вимушеної бездіяльності, вирва-тися з лабет смерті, яка вже чітко прозирала, вичікуючи своєї ми-ті. Такі психологічні тонкощі уможливлюють розуміння походжен-ня, якщо можна так сказати, реплік, що ми їх читаємо у листах: «Дні проходять одноманітно, без вражінь, знаю тільки те, що пишуть в газетах»; «Лежу каменем, докучило»; «Вчора увечері Стражеско показував мене студентам і читав лекцію. З неї я зрозумів, що ме-ні ліпше тепер…»; «Вчора були у мене Грушевський і Леонтович»; «Не знаю, що сталося вдома, що вже три дні не дістаю хоч би коро-тенької звістки… Коли ж все благополучно і тільки через лінощі ме-ні не писали, то хай їм стидно буде так забувати про мене, хорого. Адже повен дім людей, які вміють писати». Це все з листів до дружи-ни Віри Іустимівни [4].

Читаючи надруковані у різних збірках листи, адресовані М. Коцю бин ському, та листи самого письменника, ми ніби відсуває-мо завісу часу і входимо до його палати; опинившись у певному сен-сі в потойбіччі, дозволяємо своїй фантазії зазирнути в нетрі душев-них переживань письменника, який увійшов у літературу як чудовий віртуоз слова й автор вишуканого імпресіоністичного письма. І чим більше ми занурюємося в його думки, тим більш відчутною стає тремтлива картина того часу, в якому він жив. Свідком його розпа-чу часто ставало сплакане холодними дощами вікно, і життя здава-лося тоді безглуздим. І не радували квіти, що, принесені друзями, сповнювали палату ніжними пахощами: «Стоїть уже на столі аж 10 хризантем ріжних кольорів і гладіолуси». Трохи пізніше виявляєть-ся і образа хворого. Читаємо в листі до дружини Віри Іустинівни: «До мене мало хто приходить, квіток вже не носять, докучив я. Але я не скучаю, читаю собі. Вчора була Андрієвська і принесла галуз-ку білого бузку. Леонтович у Києві, але вже 4 дні не був, занятий. Євг[ена] Харл[амповича] ще нема» (від 15 грудня 1912 р.). Відвідини порідшали — адже в кожного свій клопіт, свої жалі. «Мабуть, я вже всім надокучив», — пише з розпуки, але тут же заспокоює чи то се-

Терапевтична клініка Київського університету. Загальний вигляд та оздоблення

вестибюлю клініки

64

Любов ДРОФАНЬ

65

Листи Михайла Коцюбинського крізь час і простір

вался до невозможного. Хоть бы одним глазком увидеть тебя» [7]. Проте ця їхня зустріч уже ніколи не відбулася. Згодом Шурочка, як він її ніжно називав, зауважить у своїх спогадах про тонку і враз-ливу натуру письменника: «А тимчасом Михайло Михайлович був чутливим до вражень зовнішнього життя, якщо воно його цікавило, доказом чого є його листи з Києва, Капрі, Волині, з-за кордону. Але коли навколишнє життя було вбоге, одноманітне, намагався не по-мічати його і заглиблювався у свій внутрішній світ. Як людина враз-лива і нервова, Коцюбинський був дуже чутливим до зміни оточен-ня» [8].

Тож можна лише уявити, яким нелегким було перебування ці-єї людини в умовах клініки, у стінах якої промайнуло безліч люд-ських доль, переплелися деталі і дрібниці повсякденного і тілесного. Особливо тілесного. Адже світ тут відчувається крізь призму влас-ного фізичного болю. Найбільше терзала художника неможливість працювати. «Я тепер по целым дням читаю — вот и все мои развле-чения. Проглотил массу книг, а все же не удовлетворен, чувствую тоску по работе. Так хочется сесть за стол и взять перо в руки. Лежа я не могу работать, голова не свежа, и фантазия потеряла крылья», — з гіркотою зізнавався Аплаксіній у листі від 19 листопада 1912 р.

Збереглася копія фотографії, на якій зафіксовано письменника у лікарняній палаті. У строгому темному костюмі, на якому викладе-но зверху короткий світлий комір сорочки, під яким темна краватка; він сидить, обіпершись однією рукою на стіл, де нечітко прогляда-ються якісь предмети, папери і лампа. Позад нього невеличкий сто-лик, на якому лежить книжка з закладкою на якійсь сторінці. Збоку видно частину вікна з вазоном на підвіконні. Стомлений хворобою погляд письменника не звернений в об’єктив, а спрямований повз нас, на щось непідвладне нашому розумінню. Це про цього чоловіка де-що роздратовано писав не менш видатний майстер пера, Володимир Винниченко у листі до свого друга-мецената Євгена Чикаленка, на лі-тературних «понеділках» якого, в помешканні на Маріїнсько-Бла-говіщенській, 56 бував частим гостем і Коцюбинський [9]: «Який би поганенький критик не був, він вважає за свій обов’язок, за гарний тон вилаяти (підкреслення в тексті-оригіналі. — Л. Д.) мене (не ро-зібрати думку, образ, картину, а тільки вилаяти). А як у нас більше нікого нема, то тут уже удвоє похвалити Коцюбинського. Це ста-ло таким уже звичним і баналь ним, що я просто не можу чита ти

зважаючи на тяжкий стан письменника. Дихаючи з натугою, зазви-чай після безсонних ночей, прикутий до ліжка, він був, однак, радий кожному відвідувачеві. Та після надії і внутрішнього самозаспокоєн-ня Михайло Михайлович знову впадає у відчай, і тим, певно, мучить і друзів, і близьких. Але й у ці важкі миті думає і піклується про них, намагається хоч з відстані дати якісь слушні поради чи якось підтри-мати їх: «Аби вдома все було добре, щоб не слабували». Скрапують днини. І вже остання осінь проминула, але письменник все ще споді-вається на краще. І в останній день 12-го року просить дружину, май-же слізно, бути з ним на Різдво у клініці: «Я вірю, що тобі не хочеть-ся псувати собі свята, що ти хотіла б спочити і побути з дітьми, але, може, ти зробиш мені ще хоч раз ласку і приїдеш. Більше ж приєм-ностей у мене на свята не буде. Я вже і так скучаю, а що буду роби-ти на свята сам — не уявляю навіть» (від 31 грудня 1912 р.). Ці сло-ва: «може, ти зробиш мені ще хоч раз ласку і приїдеш» не можуть ли-шити байдужими нікого, навіть уже після стількох літ, коли вони бу-ли написані. Зворушливі і наступні рядки вже в іншому листі: «Чекаю тебе і виглядаю нетерпляче, ще цілих 4 дні! Коли б ти не приїхала, я б дуже сумував. Постараюся випросити для тебе на свята право бути зо мною хоч цілий день».

Звичайно, переживаючи разом з письменником його стан, пам’ятаєш і про його романтичні стосунки з іншою жінкою, якій він паралельно надсилав листи, — з Олександрою Аплаксіною, тією, ко-тра згодом на труну автора новели «Цвіт яблуні» покладе зрошений слізьми вінок з квітучих яблуневих гілок. Засуджувати чи ні кохан-ня, яке тривало фактично сім останніх років життя Коцюбинського? Цю вічну, як світ, дилему не вдалося розв’язати нікому, а тим більше неможливо дати їй оцінку чи тлумачити на власний розсуд. «Семь лет я люблю тебя, а мне кажется, что не прошло и семи часов, так мое чувство свежо и ново. Разве это не чудо, разве это не радость! <…> Может быть, это лежит в нас самих, может быть, это особый дар, но я благодарен судьбе за него», — читаємо у листі від 17 груд-ня 1911 р. [5]. У дбайливо збережених Аплаксіною аркушах паперу такі ніжні і ліричні почуття, які завжди лишаються свіжими і незни-щенними, як-от ті, що закарбувалися в останньому листі з Капрі від 27 березня 1912 р.: «Почувствовать вкус твого поцелуя, сжать тебя крепко и замереть, услышать любимый голос» [6]. А взагалі з остан-нього листа до неї, написаного напередодні виписки з клініки, від-чуваємо його непереборне бажання бачити і чути її якнайскоріше: «Дома надеюсь поправиться быстрее и увидеться с тобой. Я стоско-

66

Любов ДРОФАНЬ

67

Листи Михайла Коцюбинського крізь час і простір

кавими особистостями, серед котрих був також і Максим Горький — оповідання «про Капрі, природу, сонце, море, людей і трошки про себе…» — ділився М. Коцюбинський задумами про цей твір у листі до дружини.

Наукову й літературну діяльність М. Коцюбинського підтри-мував Василь Федорович Симиренко (1835–1915), який жив у Києві у власному маєтку на нині Десятинній, а тоді Трьохсвятительській1 вулиці, — той, що нині похований біля Аскольдової могили. До сло-ва, саме подружжя Симиренків більше ніж десяту частину від при-бутків віддавали на українську справу, підтримуючи видання часо-писів «Киевская старина», «Україна», «Літературно-науковий віс-ник», «Громадська думка», «Рада» та видавництво «Вік». Але, мож-ливо, надто пізньою була матеріальна допомога Товариства підмо-ги українській літературі, науці і штуці в Києві, яке лише у 1911 р. за ініціативи В. М. Леонтовича та завдяки значній фінансовій допомо зі (у розмірі 1000 руб.) В. Ф. Симиренка призначено довічну

1 Споруда архітектора В. М. Ніколаєва була заповідана Українському на-уковому товариству, а в роки німецької окупації тут містилася Спілка укра-їнських письменників на чолі з Оленою Телігою, яку саме тут, разом із 40 ін-шими письменниками, було заарештовано та розстріляно 21 лютого 1942 р. в Бабиному Яру. Нині в цій будівлі міститься посольство Великої Британії.

укр[аїнських] “критиків”»1. Про таку характеристику, сказану в яко-мусь з негативним присмаком контексті, Винниченко трохи вже за-пізніло розкаявся у листі до того самого адресата трохи менше ніж через рік: «Зогрішив я перед Коцюбинським, — думав, що він тільки так собі жаліється на здоров’я. А тут раптом фактично довів свої жа-лі. Сумно. За ким тепер черга? А хто йде на заміну? Нема щось нікого. І чи хутко будуть? Мусять бути і будуть обов’язково, але коли? І що треба робити, щоб прискорити їх прибуття, прибуття тих, які ста-нуть на спорожнілі місця?».

Коцюбинський залишив клініку на початку 1913 року і фактич-но поїхав помирати додому, до Чернігова, у місто, в якому ще зо-всім недавно часто бачили чепурну постать митця: «Улітку в ясно-кремовому у синю смужку костюмі, жовтих черевиках, у білій панамі з чорною стрічкою, з незмінним ціпком — гуцульським топірцем у ру-ках. З квіткою у петельці. Іноді з квітами в руках. На тлі чернігівської звичайної людності завжди здавався він мені елегантним європейцем, “європейським українцем”, а не “малоросійським українцем”» [10]. Та пройтися вулицями Чернігова письменникові вже не судилося.

У статичному просторі клініки змінюється лише час. Яскрава па-літра емоційних барв письменника потроху тьмяніє, набуває дедалі більших ознак втоми, знесилення, що унеможливлює подальшу афек-тацію. Михайло Грушевський, пишучи до М. Коцюбинського, з яко-юсь безнадією зронив: «Погана осінь, поганий рік», маючи на увазі й нещодавну смерть М. Лисенка [11]. Сили вичерпуються. Останні два твори написано у квітні-травні 1912 р. Це оповідання «Хвала життю» та «На острові». Назва першого нарису не просто симптоматична. Це гімн незнищенної волі до життя, життя, яке вже губилося за ви-днокраєм самого письменника, — серед руїн міста Мессіни після зем-летрусу художник знаходить паростки відродження сили людсько-го духу. Загалом оптимістичний настрій твору немовби віддзеркалює незламність письменника. Підсвідомість виявляє опір фізичній обо-лонці, хоч і підвладній законам матеріального існування, та все ж не-спроможній вважатися домінантною.

Друге оповідання, «На острові», змальовує мальовничу місце-вість острова, де кілька разів бував на лікуванні Коцюбинський, де він отримав безліч нових вражень, де відбулися чудові зустрічі з ці-

1 М. Коцюбинський же, у свою чергу, писав у 1909 р.: «Кого у нас чита-ють? Винниченка. Про кого скрізь йдуть розмови, як тільки річ торкається літератури? Винниченка. Кого купують? Знов Винниченка».

Меморіальна дошка, що свідчить

про перебування тут на лікуванні

М. Коцюбинського

Портрет і меморіальна дошка, вста-

новлена на честь відзначення століт-

тя від дня народження В. Образцова

68

Любов ДРОФАНЬ

69

Листи Михайла Коцюбинського крізь час і простір

імпресіоніста дещо пом’якшує реакцію на відомий лист Горького до Олекси Слісаренка щодо наміру останнього перекласти україн-ською його твір «Мати». «Мне кажется, что перевод этой повести на украинское наречие не нужен», — відповів тоді Максим Горький, чим викликав обурення в українському суспільстві. Зокрема, Володимир Винниченко опублікував у Парижі в «Українських ві-стях» відкритий лист до класика; виступав з цього приводу у пре-сі й Микола Хвильовий. М’який на вдачу Горький, очевидно, не спо-діваючись таку бурхливу реакцію, гаряче відмовлявся від сказаного й запевняв усіх, що ніякого листа узагалі не писав.

Але повернімося до клініки, де плекав свої останні надії Ми-хайло Коцюбинський. Яким було в той час приміщення цієї знаме-нитої лікарні? Чи звертав увагу письменник на приміщення, у яко-му перебував, чи міг при тому оцінити красу його архітектурного рішення та внутрішнього оздоблення, в котрому відчутний стиль українського модерну, де дещо еклектично переплелися різні архі-тектурні стилі, зокрема й неовізантійський?

Заходячи якось до пишно оздобленого мозаїкою, деревом і скульптурними погруддями видатних медиків М. Волковича, І. Іщенка, В. Караваєва, О. Кримова, Г. Матяша вестибюля, я звер-нула увагу на трохи стерту невмолимим часом підлогу, зокрема на розколоті теракотові неглазуровані плитки, на яких ще мож-на прочитати написи «Бергенгеймъ Харьковъ», «Товарищество Бергенгеймъ» й абревіатуру на клеймах: «ТБЭБ». Зацікавившись не-сподіваним знаком минулого, проваджу дослідження її «первинно-го походження», котрим, як і зазначено на плитках, є місто Харків. Саме там у 1876 р. барон Великого князівства Фінляндського, Еду-ард Едуардович Бергенгейм, заснував перший на півдні тодішньої Росії завод, де виготовлялась керамічна плитка та вогнетривка це-гла. Відповідно, абревіатура «ТБЭБ» може розшифровуватися як «Товарищество барона Эдуарда Бергенгейма».

Звертає на себе увагу манера накреслення цієї абревіатури, всі літери якої відокремлені від інших і розміщені у комірках своєрід-ного хреста, котрий означає чи то першу літеру слова «Харків», чи то два трикутники, котрі, в свою чергу, обрамлені колом. Чи не ма-сонський це знак? Це припустимо, тим більше, що на плитках, ви-готовлених на заводі Бергенгейма, зустрічається й інше клеймо: на-креслені навхрест молот і спис, — що, звичайно, є одним із знаків належності до масонської ложі. Адже до масонів зазвичай входили представники аристократичних кіл, до котрих, безперечно, належав

стипендію, щоб письменник міг не заробляти на прожиття нудною працею у статистичному бюро, але нарешті цілковито віддатися лі-тературній діяльності та серйозно лікуватися. Про цю радісну звіст-ку повідомив Коцюбинському Євген Чикаленко у листі від 28 трав-ня 1911 р.: «…з’явилася змога видавати Вам щороку по дві тисячі ру-блів… Тепер Ви зможете оселитись десь — чи в Криму, чи на Кавказі, чи й за кордоном, окріпнете на здоровлі і ввесь вільний час свій змо-жете віддавати письменству, то ще щось зробите» [12].

Ледь не вся українська громада з хвилюванням стежила за ста-ном здоров’я письменника. Навіть на сторінках газети «Рада» була надрукована замітка «Здоровля М. М. Коцюбинського», в якій за-значалося: «Здоровля М. М. Коцюбинського, котрий лежить тепер в університетській клініці проф. Образцова, потроху поправляєть-ся. Хво рий може спати (годин 3–4 на добу), підіймається з ліжка, чи-тає газети й книжки» [13]. Досить оптимістично звучить і датований цим самим днем лист самого письменника до дружини: «Зо мною ні-чого не станеться, бо мені все лучче і лучче, я поправляюся… До ме-не приходять гості, вчора були Русова, Чикаленко, Черняхівські, при несли квіток» [14]. Опікувалися письменником з медичного бо-ку Микола Стражеско разом зі своїм тестем Василем Образцовим, видатним ученим-клініцистом, новатором-діагностом, який разом з Ф. Яновським став основоположником вітчизняної терапевтич-ної школи. Сумно, що дійсний статський радник, дворянин, доктор медицини Василь Парменович сам важко завершував своє життя — у 1920 р., у розтерзаному і змученому Києві, сам-один, у холоді й го-лоді, в Георгіївській лікарні, розташованій неподалік від Софійського собору. Стражеско пізніше стане професором Київського медінсти-туту, а згодом, з 1936-го, очолить Український науково-дослідний інститут клінічної медицини. З 1952 р., вже після смерті вченого, Інститут носитиме його ім’я. Микола Дмитрович протягом 1913 р. кількаразово навідував Коцюбинського в Чернігові, усіляко намага-ючись підтримати важкохворого.

У спогадах Максима Горького про М. Коцюбинського, впер-ше надрукованих у газеті «Рада» у 1913 р., що їх класик російсь-кої літератури написав на прохання Олександра Олеся, читаємо: «Коцюбинський особливо ніжно любив свою Україну і часто відчу-вав запах чебрецю там, де його навіть не було. А якось, побачивши під білою стіною рибальського будинку блідо-рожеві мальви, — весь засяяв усмішкою й, скинувши капелюха, сказав до квітів: «Здорові були! Як живеться на чужині?…». Такий пієтет до українського

70

Любов ДРОФАНЬ

71

Листи Михайла Коцюбинського крізь час і простір

Описуючи вишукане оздоблення клініки, не можна омину-ти її історії та не згадати про відкриття медичного факультету Київського університету. Цей вищий навчальний заклад був відкри-тий у 1834 р. на малозаселеній тоді території старого Києва. Відоме сучасникам приміщення університету в стилі класицизму збудова-не за проектом професора архітектури Петербурзької академії мис-тецтв В. Беретті тільки через вісім років. Під час урочистостей з при-воду закладення майбутнього корпусу у землю було вкладено пла-тинову медаль із зображенням Миколи І та сяючий хрест з напи-сом «Во свете Твоем узрим свет!», а також камінець з фундамен-ту Десятинної церкви, монети і мідну дошку. Водночас за проектом Беретті поряд з університетом був запроектований Ботанічний сад.

Згодом, у 1853 р., неподалік, на вул. Фундуклеївській, те-пер — Богдана Хмельницького1, запрацював побудований за проек-том того ж архітектора один із кращих в Європі анатомічних теа-трів. Значною мірою це вдалося зробити завдяки енергійності та на-полегливості другого завідувача кафедри анатомії О. П. Вальтера та за підтримки професора М. І. Козлова — домашнього лікаря то-дішнього генерал-губернатора Д. Бібікова, ім’я котрого згодом отри-мав цей бульвар. Колекція препаратів цього анатомічного музею вва-жається унікальною і поділяється на три категорії. Першу її частину,

1 Ще зовсім недавно кияни вишукувалися у довжелезні черги, щоб по-трапити до цього музею, де вражали не тільки експонати, але й оригінально вмонтовані розсувні стіни, стелажі.

барон. Він народився у фінському місті Або в 1844 р.; його батько був архієпископом. Навчався у кадетському корпусі у Фрідріхсгамі та в Інженерній академії. Пізніше доля закинула його у Харків, але перед тим він вступив у товариство Курсько-Харково-Азовської залізниці. Добре вивчивши ґрунти Південної Росії, він вирішив на-лагодити в Харкові виробництво глиняних виробів, тож невдовзі за-працював завод, який існує і понині, вироби котрого успішно вико-ристовуються у будівництві споруд і підприємств як Харкова, так і багатьох інших міст. І нині розкидані по світу зразки метласької плитки та вогнестійкої, пічної та підглазурованої цегли для вимо-щування тротуарів. Взірці цієї продукції, наприклад, і тепер при-крашають підлоги Благовіщенського собору та Казанської церк-ви на Лисій Горі; вони ще де-не-де ще збереглися також на вулицях Харкова, надаючи бруківці урочистого й святкового вигляду. Точно такі ж плитки колись потрапили до київської клініки Образцова. Працюючи протягом 1887–1891 рр. голосним Харківської міської думи, Бергенгейм, звичайно ж, мав широкі зв’язки з багатьма офі-ційними установами. То ж не дивно, що його чудова продукція бу-ла добре відома й у Києві та використовувалась під час споруджен-ня цієї клініки. Професор Харківського університету Г. І. Лагерман, з яким Бергенгейм був добре знайомий, згадував, що барон у приват-ному житті був надзвичайно м’якою і толерантною людиною, проте в тому, що стосувалося питань честі та обов’язку, виявляв непохит-ну твердість. Робітники його заводів щиро поважали і любили ба-рона, а його працездатність викликала загальний подив. Бергенгейм помер 16 березня 1896 р. у Харкові, де і був похований.

На користь дотичності до масонства барона Бергенгейма свід-чить, зокрема, той факт, що в Україні впродовж ХІХ ст. найак-тивнішими масонськими ложами вважалися Харківська (майстер-ня релігійно-етичного напряму «Вмираючий сфінкс») і Полтавська (громадсько-політична «Любов до істини»). Згадаймо, що у Харкові найбільш відомими культурними діячами з числа масонів були за-сновник першого у східній Україні університету Василь Каразін, а також письменники Квітка-Основ’яненко та Гулак-Артемовський, а у Полтаві — автор «Енеїди», Іван Котляревський. Натомість Михайло Коцю бин ський, як відомо, входив до складу підпільної гро-мадської організації «Братство Тарасівців», організованої в 1891 р., завдяки чому можна занотувати своєрідний перегук між двома міс-тами — Харковом і Черніговом, та між двома особистостями — ба-роном Бергенгеймом та письменником Коцюбинським.

Плитка Бергенгейма на підлозі клініки

72

Любов ДРОФАНЬ

73

Листи Михайла Коцюбинського крізь час і простір

то імператор Олександр ІІІ, котрий виділив для цієї мети 200 тис. руб. Так за підтримки царської родини був реалізований проект ар-хітектора Михайла Степановича Іконнікова, і поблизу університе-ту були побудовані корпуси для хірургічної та терапевтичної ліка-рень (1885), а згодом, у 1888 р., з’явився будинок акушерської кліні-ки, будівництво котрої тривало з 1873 р. В Університетській клініці св. Володимира протягом 1880–1883 рр. тривало облаштування ко-штом барона і баронеси Штейнгейлів окремого відділення — імені барона Рудольфа Васильовича Штейнгейля.

Отже, коло замкнулося. Ми знову опиняємося у приміщен-ні клініки, яка має не лише багату історію, а й освячена видатни-ми постатями, долі яких дивовижним чином поєднали ці стіни. І цей зв’язок, у певній мірі навіть містичний, відлунюється у нашій пам’яті, оживляючи рівновіддалені й різновекторні помисли й вчинки для то-го, щоб ми могли вписати їх нині до сторінок історії нашої культури.

1. Горький М. М. М. Коцюбинський // Капрійські сюжети: «Італійська» проза Михайла Коцюбинського і Володимира Винниченка / Упоряд. В. Панченко. — К., 2003. — С. 180.

2. Про перебіг хвороби М. Коцюбинського зібрано і опубліковано чи-мало матеріалів. Крім повісті Л. Смілянського «Михайло Ко цю бинський» (1940 р.), значну художню і документальну цінність має книжка «Помнить о больном. Пособие по медицинской деонтологии» (К., 1978) Єфрема Ліхтенштейна, ерудита, представника київської терапевтичної школи, ко-трий створив художні інтерпритації історії хвороб Тургенєва, Моцарта, Коцюбинського та медичних тем у творчості Толстого, Флобера, Вересаєва.

3. Див.: Гундорова Т. ПроЯвлення Слова: Дискурсія раннього україн-ського модернізму. — К., 2009. — С. 220.

4. Див.: Коцюбинський М. «Я так поріднився з тобою»: листи до дружи-ни. — К., 2007.

5. Коцюбинський М. Листи до Олександри Аплаксіної // Михайло Ко цю -бинський / Вступ. М. Коцюбинської; Комент. С. За харкіна. — К., 2008. — С. 178.

6. «Твій Муся». Епістолярна повість // Капрійські сюжети… — С. 168.7. Лист від 21 січня 1913 р. // Там само. — С. 228.8. Аплаксіна О. Сторінки спогадів // Там само. — С. 266.9. Про це також див.: Чикаленко Є., Єфремов С. Листування. 1903–

1928 ро ки / Упоряд. та вс. ст. І. Старовойтенко. — К., 2010. — С. 313: «Йдеться про зібрання української інтелігенції (письменників, поетів, куль турних та театральних діячів) у київській оселі Є. Чикаленка на вул. Маріїнсько-Благовіщенській, 56. Такі літературні журфікси спочатку відбува лися

тоді єдину в Європі, було привезено з Віленської академії. Друга час-тина колекції — препарати з воску — початково була власністю про-фесора О. П. Вальтера. Третю музею подарував професор В. О. Бец: вона складалася з анатомічних і гістологічних препаратів мозку і на-передодні демонструвалася на петербурзьких і віденьских вистав-ках. Значних зусиль до справи відкриття медичного факультету до-клали перший ректор університету та викладач російської словес-ності, славетний збирач українських народних пісень, історик і гро-мадський діяч М. Максимович, а також відомий хірург М. Пирогов, завдяки котрому у власності Києва опинилося дещо з обладнання, навчального інвентаря та бібліотеки Віленської медико-хірургічної академії. До речі, саме Пирогов, в якості не тільки лікаря, але й офі-ційної особи — а саме попечителя Київського навчального окру-гу, — захищав свого часу Михайла Драгоманова-студента. Згодом, коли Микола Іванович пішов у відставку, вдячні студенти писали йо-му: «Дорогий учителю! Ми вдячні тобі за те, що ти навчив нас важкої і складної науки залишатися людиною серед людей».

У вересні 1841-го медичний факультет розпочав свою роботу, і перші лекції тут прочитали професори М. Пирогов та М. Козлов, а також В. Караваєв, ім’ям якого згодом було названо одну з вулиць, розташованих неподалік (нині вул. Льва Толстого). А ще через три роки запрацювали й університетські клініки, розташовані на першо-му поверсі навчального закладу, — терапевтична, хірургічна та аку-шерська.

Відступаючи ненадовго від основного сюжету, дозволю собі спогад. Навчаючись в університеті наприкінці 1970-х — на початку 1980-х, я ще застала ці приміщення в т. зв. червоному корпусі; в них нам читали лекції з медицини, адже тоді всі студенти мусили пройти підготовку на воєнній кафедрі. В ті часи мало хто з нас замислював-ся над тим, що саме в цих невеличких аудиторіях, вікна яких вгруза-ли в землю, колись викладали видатні медики, що тут вивчали фізи-ку, хімію, ботаніку, офтальмологію, анатомію, мінералогію та мето-дологію медицини. Ми не знади, що саме тут колись світила меди-цини оперували хворих, приймали пологи, здійснювали наукові від-криття, формували оригінальні медичні школи, зрештою, просто лі-кували. Та це лише невеличкий ліричний відступ. А тоді, наприкін-ці ХІХ ст., ці приміщення були затісними для здійснення широко-масштабних задумів. Тож незабаром постало питання про будівни-цтво нової клініки, а гроші асигнував уряд з нагоди 50-річчя відкрит-тя університету. Рішення про початок будівництва прийняв особис-

Любов ДРОФАНЬ

75

по субо тах, а згодом були перенесені на понеділки. На них обговорювали-ся новини літературно-культурного та театрального життя України, тво-ри українських письменників (В. Винниченка, М. Коцюбинського) та скла-далися їм оцінки, які обов’язково передавалися авторам. Серед найві-доміших учасників «понеділків» були П. Саксаганський, М. Садовський, М. Коцюбинський, А. Ніковський, В. Самійленко, М. Вороний та ін.». Є. Чи ка ленко, вважа ючи М. Коцюбинського «тонким і чутливим чолові-ком», все ж писав В. Вин ниченкові: «Щодо авторитету Ко цюбинського, то я його не признаю, бо вважаю його видатним художником, але та-ким, що занадто стежить за останнім “криком моди”» (Чикаленко Є., Єф-ремов С. Листування… — С. 74; лист від 20 березня 1908 р.).

10. Лазаревський Г. Чернігів за часів Михайла Коцюбинського // Ки-їв ська старовина: Статті, спогади, дослідження / Упоряд. І. М. Забіяка, О. О. Лазаревський. — К., 2007. — С. 551.

11. Листи до Михайла Коцюбинського. — Ніжин, 2002. — Т. ІІ. — С. 132.12. Див.: Чикаленко Є., Ніковський А. Листування: 1908–1921 роки

/ Упоряд.: Н. Миронець та ін. — К., 2010. — С. 87.13. Див.: Рада. 1912. — № 252. — 3 листоп. — С. 3.14. Коцюбинський М. «Я так поріднився з тобою…». — С. 331–332.

анотація. Ми часто не помічаємо явищ, подій та об’єктів, які незримою сюжетною нит-

кою пов’язані між собою, окреслюючи долі окремих, в тому числі відомих людей. Листи

М. Коцюбинсько го, написані напередодні смерті письменника, розсувають завісу над особливос-

тями його доби.

Ключові слова: університетська клініка професора Образцова, медицина, архітектура, еклек-

тика, література, реконструювання доби, Київ, листи, освіта, музеї, М. Коцюбинський.

аннотация. Мы часто не замечаем явлений, событий и объектов, связанных между собой еди-

ной сюжетной нитью, обозначающих судьбы конкретных, в том числе известных людей. Письма

М. Коцюбинского, написанные незадолго до смерти писателя, затрагивают ключевые особеннос-

ти его страны и эпохи.

Ключевые слова: университетская клиника профессора Образцова, медицина, архитектура,

литература, реконструкция эпохи, письма, Киев, образование, музеи, М. Коцюбинский.

Summary. Travelling through the history we often do not notice phenomena, personalities, events,

which are connected between themselves by the invisible links and define the destiny of the prominent

personality. We can raise a curtain of time borders and try to search starting points with the help of the let-

ters by Mykhailo Kotsyubynsky, written in the special momentum when the soul levitates above the body.

Keywords: university clinique of Professor Obraztsov, the construction of the classic style, up date

reconstruction, letters, architectural plate.

В уявленнях про твір як літературне явище відбуваються певні трансформації, пов’язані з нестримним розвитком таких дотичних до літературознавства дисциплін, як лінгвістики, антропології і на-самперед психоаналізу. У процес дослідження вводяться нові кате-горії, що так чи інакше зрушують саме поняття об’єкта. Йдеться на-самперед про такий об’єкт, як текст. Розглядаючи співвідношення автор/читач Ролан Барт, один із найвпливовіших літературних кри-тиків Франції, дав визначення поняття тексту у кількох вимірах [3]. Зокрема, він вказує на те, що твір є частиною книжкового про-стору, а текст — «поле методологічних змагань», він «відчуваєть-ся у процесі праці, виробництва». Текст, за Бартом, ламає узвичає-ні канони, не піддається класифікації. Інколи текст узагалі перебу-ває на межі нашого усвідомлення, осягнення. Така парадоксальність тексту спричинює його потойбічність, пограничність. Барт розгля-дав у цьому аспекті тексти Жоржа Батая. В українській літерату-рі ми можемо говорити про тексти Марії Матіос, Галини Пагутяк, Теодозії Зарівної, гадаючи — хто ці письменниці — містики чи фі-лософи, романісти чи історики.

Чому саме така назва статті?Зазначимо, що палімпсест — слово грецького походження і оз-

начає пергамент, з якого стерто первинний текст і написано новий.Коли в монастирях був папірусу брак, Ченці з рукопису старе

письмо змивали, Щоб написати знов тропар або кондак, І палімп-сестом той рукопис називали. Та диво! час минав — і з творів Іоанна виразно виступав знов твір Арістофана, — читаємо у Миколи Вороного [1].

У поета вже новітнього часу, поета трагічної долі Василя Стуса ціла збірка названа «Палімпсестами», вірші, які він написав за ґра-тами, будучи засланим у далекі мордовські табори за свої політичні переконання. У Стуса йдеться про символічність первинного смислу,

Любов ДРОФАНЬзавідувач відділу ІПСМ,

канд. філол. наук, старш. наук. співроб.

ТекСТ як ПаліМПСеСТлітературознавчий аспект

76

Любов ДРОФАНЬ

77

Текст як палімпсест

який намагалася брутально зчистити репресивна каральна радян-ська система, нав’язуючи свій сюжет. Але первинний текст просту-пає з вистражданого серця Поета.

Текст, особливо сучасний, ми можемо розглядати як багато-шарове утворення. Якщо ми сприймаємо твір як замкнену систему, то зводимо означення тексту до знака. І тоді шукаємо в тексті гли-бинне, потаємне, тобто інтерпретуємо його з погляду герменевти-ки. Текстам зазначених письменників, як нікому в українській літе-ратурі, притаманне нашарування змісту, багатозначність. Читач ні-би осягає множинність цих складників, мандрує просторовою ба-гатолінійністю, через певні деталі, натяки розгадує коди, закладе-ні у тексті.

Читаючи твори галини Пагутяк — найзагадковішої постаті у су-часній українській літературі, ми (за Р. Бартом) мандруємо текстом, наполовину впізнаємо випадкові деталі — голоси минулого, жести, порухи людей, відблиски і плями, — які відсилають нас до знайо-мих, але не повторюваних, кодів, а тому наше сприйняття унікаль-не, цитуючи Р. Барта, «застарілі і нові мови проходять крізь текст, створюючи могутню стереофонію». Текст «Слуги з Добромиля» множинний і демонічний. Ба більше — текст цей позбавлений ав-торства: автор тут радше виконує лише свою роль у грі, що зветься текстом. А це і є «задоволенням без почування відчуженості». Ми сприймаємо музично-кольорову картину, що її переживає скром-ний полковий лікар, якого партійні чини відправили завідувати лі-карнею для душевнохворих. Радянська ідеологія, яку йому втовкма-чували упродовж його життя, розбивається вщент перед життєвою правдою, особливо коли він стикається з повстанцями у глухих за-кутках Карпатських гір. У мить осяяння лікар вивищується над бу-денністю, яку сприймає вже на підсвідомому рівні: «Колискова була ніжно-рожева, а пісня смерті — кольору глини, жовто-коричнева. Але десь була й інша музика, до якої я тягнувся — тріумфуюча ме-лодія життя, що вміщувала усі барви світу» [c. 127–128]. І далі про неї: «А третя пісня ще мала прийти до мене. Вона мусила весели-ти серце. Я вірив, що така музика існує, як існують світло і темрява, жар і холод» [c. 135].

«Майже вся української письменниці Галини Пагутяк…, — за-значає Тетяна Бовсунівська, — може претендувати на статус “духо-вного” жанру» [3, с. 62]. І далі дає визначення «духовного роману» як такого, що «виразно тяжіє до сакральної поетики». Тоді зміню-ється і художня структура тексту, яка передбачає таке: «…психоло-

гічний портрет заступається духовним, стратегія письма — принци-пами біблійного паралелізму, оригінальність тропіки — усталеністю символотворення пробіблійного зразка, яка не має оригінальність та винахід за певну перевагу. Основна риса “духовного роману” — прагнення окреслити не соціальну, економічну чи психологічну роль персонажа, а його духовне покликання, до того ж із дотриман-ням традиційного (іудейського чи християнського — не настільки важливо) телеологічного спрямування» [3, с. 63]. Текст у Г. Пагутяк на рівні містичного осяяння, заглиблення у таїни незвіданого про-стору людської психіки, життєвих одкровень, де переплелися і са-можертовність і зрада, лицарська честь і ницість, відвага і відступ-ництво, щирість і лицемірство.

Свідомість релятивується в абсолютну відносність. Ірреальне і реальне настільки переплетене, що людський розум уже не здатний осягнути, де ж та межа, за якою починається вигадка. Світ, який до-сі вважався непізнаваним, стає відкритим до несподіванок, які що-разу дивують. Звіряча свідомість кадебіста виявляється закоріне-ною у минулому його предків, де переважали закони дикунства, жа-га вбивств, помсти і насилля. Потойбіччя бурхливим потоком врива-ється крізь привідчинене цвинтарне віко у сьогоднішній світ, і бага-тьом могильний подих стає і трунком, і освіжувачем пам’яті, і зако-лисуючою музикою.

У текстах письменниці проглядаються ознаки архаїчного єст-ва — як символічного і глибокозначущого, переплітаються космо-го нія, астрономічні і тотемні знаки. Текст роману «Захід сонця в Уро жі» [9] перетворюється на певне позасвідоме дійство, розра-ховане на сприйняття сакральних культів, таємних езотеричних док-трин. Стає очевидною магія з її давніми практиками. Увиразнюється форма контакту з потойбіччям: ми стаємо свідками того, як одно-го дня мертві рідні повертаються з небуття і займають свої звичні місця серед живих. Усе ніби принишкло в очікуванні, все має свій певний розподіл і порядок. На перше місце висувається архетип «чужий»/«інший». Повнота реалізації змісту стає за цих умов про-сто неможливою. Персонажі перетворюються на манекени у заданій фантасмагорії, набувши культовості та багатозначності. Автор ма-ніпулює дивним хаосом, коли народжується вже зовсім певна істота із знайомими до болю рисами. Вона набуває фізичної оболонки і по-чинає творення власного тотемного акту в потойбічній реальності.

Людина як особистість зникає, у зловісній карнавальній во-доверті звична реальність перетворюється на марево, натомість

78

Любов ДРОФАНЬ

79

Текст як палімпсест

У центрі роману — життя дивакуватої жінки Дарусі, яку мучить час од часу нестерпний головний біль. Навколо Дарусі розгортаєть-ся вся дія роману; незрима нитка розповіді обплутує всіх в єдину па-вутину, не даючи простору для думання. Читачеві ще не зрозуміло, чому Даруся — солодка, чому вона не говорить. Але потім ці пи-тання самі собою відходять на вторинний план, натомість вирина-ють важкі картини її життя, де вона так чи інакше відігравала свою роль. І лише наприкінці роману раптом все усвідомлюєш — траге-дію роду Дарусі, яка стала мимовільним призвідцем загибелі своїх батьків, по-дитячому наївно прихилившись до енкаведешника, який вміло випитав у дитини таємницю і за це дав їй цукерки. Твір, у яко-му безліч нашарувань, важко піддається логічному аналізу, чіткому структуруванню.

Над Дарусею все життя тяжіє прокляття матері, ускладнене внутрішньою конфліктністю. І це надає додаткого трагізму. Але ж чи винне дитя? Страшна правда про Дарусю лише посилює незво-ротність і трагізм ситуації, коли енкаведисти, як ті хорти, вже по ві-йні винищували по лісах українських повстанців. Сусідка попри на-мовляння місцевих пліткарок лишається щаблем високої моралі, людяності, щирості і мудрості. Знаючи про Дарусю, про те, чому во-на заніміла у своєму горі і проклятті, вона до останку оберігає її від недобрих людей, але безсила проти незворотності долі.

Тема боротьби нації за незалежність, тема геноциду — фізич-ного, духовного, мовного — провідні в сучасній українській літера-турі. Цих тем –надзвичайно складних, всеохопнихі для багатьох по-декуди дражливих — нині торкається багато письменників. Невинно убієнні, істинні патріоти оголошувалися ворогами народу, калічи-лися душі, а молодь виховувалася у сліпій вірі до комуністичної іде-ології, у зневірі до героїчного минулого — безликою сірою масою легше управляти.

Матіосзізнаваласяв одному з інтерв’ю: «Такі книжки, як «Даруся», чи «Нація», або «Життякоротке», не є робленими, вони пишуться у напівсвідомомустані. Тебе нема, тиміж землею й небом, і ти не думаєш про те, як цесприйматимуть, що про цескажуть, що-напишуть і чивзагалібудутьписати; воно тебе несе, як повінь, як не-селюдину вода, і вона абоврятується, абоні, вона вжесобі не підвлад-на, вона підвладнастихії. Такі книжки не вигадуються. Воносаме приходить. Якбиписатитількитакі книжки, як «Даруся», можна і «дахом» поїхати. А щоб такого не трапилося — я пишу радикально інше. Цетакийу мене релакс. Але і там, і там я справжня» [8].

з’являються маски, відчувається присутність «чужого» і водно-час «рідного», але вже з подихом цвілі, розкладу, а отже, забут-тя. Мертві, однак, вириваються з непам’ятства, стаючи присутніми, хоча й статичними і непорушними. Важлива лише їхня присутність у теперішньому, вони набувають ознак самостійної значеннєвос-ті. Особистість мертвих, щонавіки позбавлена свого «я», починає здаватися лише порожньою формою без ознак живильних імпуль-сів. Померлі перетворюються на об’єкти, які виконують відведену їм роль у театрі тіней з апокаліптичними барвами, така собі кроуліан-ська постановка.

Дивовижне поєднання християнства і самобутня міфотвор-чість з яскраво містичними акцентами, фрагментарний потік свідо-мості й монтаж тексту, неймовірна психологічна емотивність і гли-бинна ліричність пейзажів під акомпанемент витонченої музичнос-ті й поетичності — це характерні ознаки письменницького плетива. Читаємо, наприклад. такі роздуми у новелі «Спалене листя»: «Як оте осіннє листя швидко згоряє, такий же короткий час нашого іс-нування. Не встигаєш запросити когось змерзлого до свого багаття, як уже мусиш сам відходити у зимову ніч, шукаючи навмання тепла і світла. А там усе залежить від випадку — кого стрінеш: розбійни-ка, святого пустельника чи веселе гульбище картярів і розпусників. Вибирати не доводиться, справа лише в тому, скільки часу ти гріти-меш руки над чужим полум’ям» [9, c. 299].

Чітких вимірів бути не може. Читач хіба що намагається пізна-вати на інтуїтивному рівні, а тому результати таких його досліджень надто суб’єктивні, відносні і легко трансформуються. А тому уне-можливлюється однакове прочитання, подієвість втрачає сенс, роз-падається традиційно структурована парадигма.

Таким є бачення світу і у творах Марії Матіос, яка окремо стоїть на літературному Олімпі. Кожного нового твору читач че-кає з нетерпінням. І це щоразу якесь відкриття, нове бачення сві-ту. Авторка з успіхом виступає в різних жанрах: психологічна драма «Життя коротке», історичний роман «Нація», кулінарний «Фуршет від Марії Матіос», еротичний «Бульварний роман», поетичний збір-ник «Жіночий аркан»… «Щоденник страченої» — своєрідний жит-тєвий літопис жінки.

Роман «Солодка Даруся», за який письменниці 2005 р. було при своєно Шевченківську премію, за визначенням самої авторки «драма на три життя».

80

Любов ДРОФАНЬ

81

Текст як палімпсест

ленні орієнтирів суспільної думки. Складна поетична форма її тво-рів стає складником інтертекстуальності, визначальною і неповтор-ною внутрішньою силою. Зазвичай літературно-художня маса роз-чиняє індивідуальний твір. Проте еклектизм, який певною мірою притаманний, наприклад, творові «Майже ніколи не навпаки», на-дає текстам Матіос особливої структури.

Розглядаючи роман «Вербовая дощечка» Теодозії Зарівної, ми маємо справу з ексцентричністю письма, на яке вказував Зиг мунд Фройд. Психоаналітик, досліджуючи художню творчість че рез по-діл особи письменника на часткові «я», вирізняв з-поміж інших ма-нер письма ту, де головний герой не відіграє особливої ролі — «він ніби глядач спостерігає, як вчинки та страждання інших проходять повз нього» [2, с. 114]. Тобто «я» письменника ототожнюється з «я» головного героя і «задовольняється роллю глядача» [2, с. 114].

Оповідь ведеться від першої особи, і героїня, мовби сповідаю-чись, розкриває читачеві найпотаємніше, те, що заховане у глиби-нах пам’яті її та її роду. Отже, ми упродовж певного часу перебу-ваємо всюди з «немолодою жінкою, котра не надбала ані багатства, ні слави, займалася якоюсь несерйозною для інших справою» [4, с. 8]. А справа та — збирання для музею старовинних речей по дале-ких закутках України і потребує, звичайно ж, неабиякої саможер-товності, а подекуди й самовідваги. З неквапливої розповіді, наси-ченої мудрими спостереженнями і цікавими ремінісценціями, до-відуємося про складну долю трьох героїнь — Баби (як та скіфська культова скульптура без імені), дочки Катрусі і онуки Насті, а че-рез трансформацію цих доль — і про бої упівців у глухих лісах, і про криївки — зрештою про велику історію України, побачену і осмис-лену «низовими» людьми.

Знову ж таки — маємо справу з кількома пластами на перший погляд простого тексту: подієвий сюжет, історична панорама, пси-хологічна заглибленість. Такі різні нашарування дають змогу до-сліджувати окремі епізоди, деталі під різним кутом зору, доводя-чи щоразу безкінечність інтерпретацій, звертаючись ще й до фемі-ністичної критики, бо само собою напрошується питання про пись-мо, написане жінкою, але в жодному разі не йдеться про жіночий роман. Це письмо наївне і відверте, але героїня, оголюючи душу, ви-вищується над усіма зверхниками, показує взірець високої моралі. «Прекрасно усвідомлюю, що для створення книги може не вистачи-ти вміння. Але у нас, і це додає мені сміливості, стали романістами офіціантки і рекламні агенти, подруги олігархів і тюремні нагля дачі,

А віднедавна «Солодка Даруся» Марії Матіос — не лише книж-ка, яку можна читати й перечитувати, це ще й аудіокнижка, озвуче-на у виконанні Наталії Сумської…

Проза Матіос, до речі, як і її поезія, має характерне тяжіння до текстових конструкцій з пошуками інтертекстуального екстри-му. В анотації до збірки її поезій «Аркан у саду нетерпіння» зазна-чено: «Письменниця Марія Матіос вважає, що життя кожної жін-ки — безперервний випробувальний танець. Але традиційно жінки ніколи не танцюють “аркан” — ритуальний, суто чоловічий танець жителів гір. Проте Матіос стверджує, що її героїня «затесалася між аркани, і цей “аркан” — не стане “вальсом”» [7, с. 4]:

Або це пристрасть,Або це смерть.Або це кохання мстиве.Або це часу минуща дерть.Або це безсмертя привид.Або це просто астральний крикРозпластаних душ на вітрі.Або це Бога миттєвий лик,Що кожен сльозою витре [7, с. 266].

Отже, Матіос — поет великою мірою елітарний, її більше шану-ють як поета, аніж читають. Вона звертається до обраних, лише для вузького кола знавців, бо використовує ускладнений образний ряд, розгалужені метафори.

Але на відміну від поезії прозу пише з огляду на широко-го читача. Знакові у творчості письменниці романи останньо-го часу — «Майже ніколи не навпаки», «Мама Маріца — дружи-на Христофора Колумба» та «Москалиця». У Маріци загинув чо-ловік Кристофор в автокатастрофі («Мама Маріца — дружина Христофора Колумба»). Ховали в закритій труні, але місцевий лікар якось обмовився, що у загиблого стято голову. Невдовзі Маріца на-роджує сина, і що символічно, унаслідок пологової травми у дитини розвинулася хвороба голови, і ця голова видовжилася, мов огірок. Син як дві краплі води схожий на батька. Таким чином зміщують-ся часові відтинки і Маріца ніби доглядає не сина, а загиблого трав-мованого чоловіка. Все у письмі обумовлене, детерміноване — ніхто не зникає, а перетікає з одного стану в інший.

Тексти письменниці є дієвою інтертекстуально-творчою сфе-рою, що відіграє особливу роль у формуванні національної свідо-мості. Проте це ще не все. Матіос не вичерпується роллю у станов-

82

Любов ДРОФАНЬ

83

Текст як палімпсест

ла двері будь-якого дому. Але він вибрав боротьбу проти чужинець-кої ідеології, боротьбу смертельну, приречену на поразку, неславу, облиту брудом легенду на довгі часи комуністичного режиму. Роки в криївці не згноїли романтичного пориву, не зламали тверду кри-цю характеру, а лиш утвердили в правоті обраного шляху. Для інших це крайнощі, а «крайнощі — це межа, за якою завершується жит-тя» (Мілан Кундера. «Нестерпна легкість буття». У Кундери продо-вжується ця теза: крайнощі це також «пристрасть до екстремізму, в мистецтві і політиці, що є замаскованою жагою смерті».)

Жан Поль Сартр у своїй праці «Що таке література?» ставить-письменникові риторичні питання: який аспект світу він хоче ого-лити, що хоче змінити в світі через це оголення? Вибір Т. Зарівної стосується, здавалося б, простої речі — описати жіночу долю. Але це ні про що не свідчить. Тема надто складна, і її можна окреслити приблизно так: історія кількох поколінь без політичного контексту.

Отже, досліджуючи зазначені тексти українського письменства, ми можемо говорити про літературно-міфологічний універсум, про архетипні ремінісценції, про контекстуальну унікальність. Тобто ма-ємо справу із своєрідними палімпсестами, де творчийсвіт сповнений передчуття масштабних змін у звичних для нас явищах. Створюється і змінюється на очах текстуальний простір, ми приймаємо і усві-домлюємо різнорідність й різноманіття культури. Але радикально і безповоротно відбуваються зміни не лише в літературі, а й у музи-ці, у візуальних мистецтвах. Література дедалі більше втрачає тра-диційні ознаки, тоді як інші сфери людської діяльності набувають ознак літературності. Проте лишається інтертекстуальність, що аж ніяк не означає «смерть мистецтва». Критерії канонічності ґрунту-ються на високому естетизмі, які формують і окреслюють самі мит-ці — композитори, письменники, художники. Дивність, незвичність, новизна — це і є ті якості, що утворюють канон. Тобто будь-що ми-тець намагається у боротьбі з традицією вийти з тіні своїх попере-дників, чимось вирізнитися і завдяки могутній естетиці, новизні й оригінальності потрапити у канон. Про потужність письма, що дає можливість перемогти у жорстокій конкуренції за право залишити-ся у пам’яті поколінь, про свіжість і могутність враження писав аме-риканський критик, викладач Єльського університету (США), автор 24 книг Гаролд Блум [5] і вбачає своє основне призначення в житті — «вчити людей відчувати літературу і насолоджуватися текстом» [6]. Дослідник визнає, «що оригінальність, тобто дивність, незвичність, новизна, — це головні якості, що роблять твір канонічним».

старшокласники і ветерани, потроху видаючи барвисті покетбуки і роблячи моду. Мені не залежиться на моді для письменників, бо її визначає мафія, а мафія, як відомо, вічна. Я поза цеховими впли-вами, у моїх словах ніхто не зацікавлений, а це дає певну свободу, якою й розпоряджуся на власний розсуд», читаємо сповідь жінки, яка може слугувати взірцем вищої моралі [4, c. 9].

Сюжетна лінія доволі прозора. Неспішна оповідь розкриває пе-ред нами життя самотньої жінки — сини якої заробляють гроші десь у далекій Греції, і не мають намір повертатися. Як музейний праців-ник вона їздить усією Україною в пошуках етнографічних скарбів. В одній із таких подорожей вона несподівано зустріла свою долю — також покинутого родиною Арсентія, який виявився духовно бага-тим чоловіком, з нерозтраченою любов’ю у серці.

Настя жила з Бабою, яку вважала матір’ю, у звичайному селі зі своїми неписаними, але непорушними віками законами. Вивчилася на вчительку, вийшла заміж. Одного разу, невдовзі після весілля під час п’яного дебошу ревнивого чоловіка випадково дізналася від Баби про свою матір. Виховавши без батька двох синів, Настя через багато років розшукала матір, на її життєвій дорозі опинився ви-мріяний чоловік. Усе довкола сповнилося новими барвами, але дав-номинула родинна пам’ять обступила її з усіх боків, шукаючи вихо-ду із небуття. Напрошується думка, що гідність і честь для кожного представника роду — це і є найголовніші постулати, які й формують національну гідність, що дає змогу приймати власну історію як час-тинку загальної історії народу. І тут постає питання про самоіден-тифікацію як природну і доконечну потребу кожної особистості.

Поступово ми довідуємося про глибинний внутрішній світ геро-їні, про те, що її знання далеко вищі за знання вчених мужів. За роз-думами героїні — філософський континуум всього народу: «Це озна-чає, що приходить пора, коли треба шукати мужність, коли світ ста-виться до людини, як до відпрацьованого матеріалу, тобто, як до май-бутньої глини, котра ще надто гаряча, аби з неї ліпити щось нове, але вже достатньо стара для недавнього захоплення. Той же, хто має ревно любити і захищати кожного, однаково пильно сприяє і розбій-никові, і вигнанцеві. І в цьому велика несправедливість» [4, с. 10].

Мати її Катруся, батько Мирон, красень із заможної родини, ви-сокоосвічений, але для якого Україна виявилася важливішою за до-стойні посади і шану в ієрархічному світі. Здавалося, він, «полков-ник із віденським дипломом», мав все для щасливого буття — освіту, заможних батьків, що мешкали в місті, нарешті вроду, що відкрива-

84

Любов ДРОФАНЬ Текст як палімпсест

анотація. У статті досліджується текст як багаторівневе утворення. В уявленні про твір як лі-

тературне явище відбувається певна трансформація, що обумовлено розвитком дотичних до літе-

ратурознавства дисциплін, особливо лінгвістики, антропології та психоаналізу. У процес дослі-

дження вводяться нові категорії, що так чи інакше зрушують саме поняття об’єкта, у даному ра-

зі текст. Текст не є синонімом до твору, він порушує канон, не піддається класифікації. Тексти

сучасних українських письменників (Г. Пагутяк, М. Матіос, Т. Зарівна) сприймають як замкнену

систему, множинність складників, деталей, кодових знаків.

Ключові слова: палімпсест, знак, код, текст/твір, текст як об’єкт, багаторівневість деталей.

аннотация. В статье рассматривается текст как многоуровневое образование. В представле-

нии о произведении как литературном явлении происходит определенная трансформация, что

обусловлено развитием близких к литературоведению дисциплин, особенно психоанализа, лин-

гвистики, антропологии. В процессе исследования вводятся новые категории, что меняют само

понятие объекта, в данном случае текст. Текст не синонимичен произведению, он разрушает

канон, не поддается классификации. Тексты современных украинских писателей (Г. Пагутяк,

М. Матиос, Т. Заривна) воспринимаются как закрытая система, множественность составных час-

тей, деталей, кодовых знаков.

Ключевые слова: палимпсест, знак, код, текст/произведение, текст как объект, многослой-

ность деталей.

Summary. Text is considered as a multilevel object in this article. Certain transformations took

place in the notion of the literary text. These changes occurred due to the development of such close to

the literature disciplines as psycho-analyses, linguistics and anthropology. During the research process

new categories have been established that changed meaning of the object, in this particular case it is the

text. Text is not the synonymous to the storyline, it cannot be classified, but it destroys canon. Works

of the modern Ukrainian authors (G. Pagutyak, M. Matios, T. Zaruvna) are perceived such as a closed

system, plurality of different patterns, details and coded signs.

Keywords: palimpsest, sign, code, text/composition, text as an object, multilayer of details.

Нині ми бачимо злиття розрізнених елементів, збирання в єди-не ціле всіх видів мистецтва — балет, музика, цирк, живопис, кіно, література. Здавалося, ми опиняємося у справжньому хаосі, у див-ному представленні і змішуванні всіх стилів і жанрів — напівсмішний і напівбожевільний контекст. Але відчувається, що найрадикальні-ші спроби вийти за межі стилю все ж мають певну внутрішню логіку, що присутня у даній сфері мистецтв. Намагання поєднати все стає своєрідним шоу, науковими дослідами, певним ритуалом. Проте ви-ди сучасного мистецтва — чи то література, чи то музика, чи то ба-лет, чи то живопис — за своєю суттю є ортодоксальними, бо вже склалися і викристалізувалися як самостійні жанри. Літературний текст стає новим об’єктом літературно-критичного дослідження, письмо ж розглядається як сплетіння різних кодів у тексті. І про це сплетіння різних кодів автор може і не здогадуватися, оскільки вони втягнуті в текст цілком підсвідомо. І тоді ми вже говоримо про гли-бинний підтекст.

1. Йдеться про вірш Миколи Вороного «Палімпсест». Микола Воро-ний — український.

2. Барт Р. // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. — 2-ге вид., допов. — Львів, 2002.

3. Бовсунівська Т. Жанр «духовного роману» в сучасній літературі: «Євангеліє від Пілата» Еріка-Еммануеля Шмітта // Слово і час. — 2010. — № 5. — С. 62–73.

4. Зарівна Т. Вербовая дощечка. — К., 2008.5. Див.: Блум Г. Західний канон: Книги на тіл епох. — К., 2007.6. Дроздовський Д., Рулмен В. Його Величність Канон (Інтервю з Га рол-

дом Блумом) // Дзеркало тижня. — 2009. — № 20 (748). — 6–12 черв.7. Матіос М. Аркан у саду нетерпіння. — Львів, 2007.8. Марія Матіос: «Жодна книжка не допомогла жодному політикові»:

Інтерв’ю Яни Дубинянської з Марією Матіос // Дзеркало тижня. — 2006. — 25–31 бер. — № 11 (590).

9. Матіос М. Москалиця: Мама Маріца — дружина Кристофора Колумба. — Львів, 2008.

10. Пагутяк Г. Слуга з Добромиля: Роман. — К., 2006.11. Пагутяк Г. Захід сонця в Урожі: Романи, повісті, оповідання та но-

вели. — 2-е вид., перероб. і доп. — Львів, 2007.12. Фройд З. Поет і фантазування // Антологія світової літературно-

критичної думки ХХ ст. — 2-ге вид., допов. — Львів, 2002.

86 87

Синтез как категория проектирования

ти не только новые приемы, но и новые цели, выйти на новые рубе-жи. Традиционные методы были нацелены на изменения частного, локального характера, новые же методы, по-видимому, направле-ны на улучшение всей ситуации в целом — с одной стороны, вы-ходя за пределы, которые были доступны традиционным методам, а с другой — проникая в область личного опыта, внутреннего мира человека». Новые методы проектирования, по мысли Дж. К. Джонса, рассматриваются им «как грубые, но важные шаги к воссоединен-ному процессу метапроектирования, который, видимо, станет су-щественной отличительной чертой эволюции искусственной среды нашего века» [1, с. 8].

Материальный мир состоит не из отдельных, разрозненных и изолированных друг от друга фрагментов, а представляет собой живой организм, систему, в которой все эти фрагменты тесно вза-имосвязаны. В данном контексте имеет смысл взглянуть на проек-тирование, как неотъемлемую часть целостного процесса создания объекта. Изменяя характеристики одной составляющей этой систе-мы, меняется структура целого, и даже, согласно существующей те-ории, будущее может оказывать влияние на прошлое. На протяже-нии всей истории своего развития человечество неоднократно пред-принимало попытки синтеза различных направлений творческой деятельности. В частности, в Баухаузе большое внимание уделялось вопросу слияния искусств.

Основные составляющие дизайна — это красота и польза. В каждом объекте дизайна заложен синтез технического и эсте-тического начал, всегда непостоянных и исторически сменяемых. Эти два основных компонента можно разложить на составляющие: композицию и формообразование, функцию и конструкцию, техно-логию изготовления, эргономику, экономику. В процессе развития перед дизайном встают новые цели и задачи, и, как следствие, рож-даются новые средства для их решения а также новые возможности синтеза.

Наиболее простыми примерами синтеза в дизайне является со-единение в композиции математики и гармонии — «Золотое сече-ние». Развитием этой темы является соединение знаний эргономи-ки и композиции. Знаменитый тезис греческого софиста Протагора «Человек — мера всех вещей» — есть ни что иное, как эстетическая категория, в полной мере отражающая взаимоотношение человека и окружающего его мира. На протяжении многих столетий челове-чеством создавались различные способы и методы для претво рения

Неоспорим факт, и здесь мнения ученых едины, что одной из главных составляющих процесса выделения человека в отдельный вид, формирования его биологического типа, является язык, так как именно он стал средством общения между отдельными индивидуу-мами на стадии первобытного общества, средством передачи накоп-ленных знаний и опыта. Мы чувствуем себя беспомощными, нахо-дясь в другой стране, не зная языка. Испытывая большие трудности в общении, мы на ходу изобретаем символические образы для того, чтобы понимать и быть понятыми. Подобным образом чувствуют себя и специалисты различных сфер деятельности, не зная профес-сионального языка друг друга и изъясняясь языком символов. Это связующее звено для общения дизайнера и потребителя являет-ся на сегодняшний день актуальной проблемой для исследования. Изобретение профессионального универсального языка общения открыло бы путь для свободного общения между дизайнером и пот-ребителем, разрушило бы языковые барьеры, различия в методо-логических подходах, что, несомненно, оказало бы положительное влияние на качественную сторону развития мирового дизайна.

«Общественный прогресс в наши дни — это сложный диалекти-ческий процесс взаимодействия целей, используемых средств и до-стигаемых результатов» [1, с. 5]. Проектирование изначально есть синтетический процесс создания, где основной категорией является множественность составляющих.

Несмотря на многообразие методов проектирования, основан-ных на том или ином подходе к процессу, вопрос синтеза в проек-тировании, в данном случае, может быть рассмотрен с точки зрения «учебной дисциплины, синтезирующей искусство и науку и, воз-можно, идущей дальше, чем то и другое порознь» [1, с. 7].

«Появление новых методов свидетельствует о том, — пишет в своем исследовании Дж. К. Джонс, — что все мы стремимся най-

М. Г. ДуДНИКстарший преподаватель

Запорожского национального

технического университета

СинТеЗкак каТегоРия ПРоекТиРоВания

88

М. Г. ДУДНИК

89

Синтез как категория проектирования

образование, он углубляет понимание синтеза и, по сути дела, пе-реходит к каркасам, использующим формы записи музыкальной оркестровки, а затем — к геометрическим методам, свойственным архитектурной композиции. На основе этих двух супертехнологий были созданы как инструментарий, так и алгоритмы перевода му-зыки в пространственные конфигурации. К моменту начала работы над проектом павильона «Филипс» у Я. Ксенакиса уже была свое-образная авторская гипотеза претворения музыки в пространство и форму, что-то вроде музыкальной формулы творческого синтеза. В журнале «Курьер Юнеско» (май 1986 года) приводится интервью с Я. Ксенакисом, в котором на вопрос: «Почему, по вашему мнению, так связаны эти области творческой деятельности — музыка и архи-тектура? — он отвечает следующее: «Архитектура охватывает трех-мерное пространство, в котором мы живем. Выпуклые и вогнутые поверхности имеют большое значение, как для звуковой, так и для визуальной сферы. Главное здесь — соблюдение пропорций. В иде-але архитектура должна заботиться не об украшательстве, а только о пропорциях и объемах. Архитектура — это каркас (компьютерщи-ки это называют «фреймами».) Она связана с визуальной сферой, в которой есть компоненты рационального, а эта область составляет и часть музыки. Возможно, именно демонстрация ассоциаций меж-ду архитектурой и музыкой могла побудить Ле Корбюзье доверить Я. Ксенакису самостоятельную работу по проектированию павиль-она “Филипс”». Ле Корбюзье писал об этом так: «Синтетическое событие свершилось. Некий новый инструмент открыл дверь вооб-ражению… Цвет, ритм, звук, изображение, соединяющиеся синте-тически, в радиопередаче способны в любом месте, по нашему жела-нию воспроизводиться безотказно». Кроме того, внутри помещения использована идея так называемых политопов — архитектуры внут-ри архитектуры. «Политоп» — это слово, которого нет в словарях, происходит от греческих «поли» — многочисленный и «топос» — место, угол, территория. В совокупности это идея пространственно зонированной множественности, в которой подразумевается гене-ральная объединяющая функция (как в архитектуре). Впервые идеи политопа у Ксенакиса находят свое выражение в Монреале, в ин-терьере павильона Франции. В политопах, в дополнение к предшес-твующим линиям, точкам, поверхностям, пропагандируется новая техника миражей, которые резонируют и сливаются с музыкальной темой, как это происходит в природе. Этот переливающийся, как перламутр, радужный туман следует за состоянием возбужденной

этого тезиса в жизнь. Так скажем, эксперименты в проектирова-нии — Модулор Ле Корбюзье сводились к соединению в своем твор-честве математики, «Золотого сечения» и антропометрии, то есть эргономики. С помощью модуллора были спроектированы и вопло-щены в жизнь различные его архитектурные проекты. Другой при-мер — система АСМОС, созданная советским ученым В. Пахомовым.

Приведенные примеры, однако, не включают в себя такую важ-ную составляющую, как знания психофизиологии человека, и в ос-новном опираются на материальную природу построений. А ведь одной из слагаемых психологических характеристик при проекти-ровании является психология цвета. Цвет, как известно, может быть функцией, влияющей на восприятие и искажение пространства, цве-та стимулируют биологические и психические процессы, выступают носителями многих оптических иллюзий. Теория цвета, созданная В. Кандинским и Иттеном [7], применима в методике цветотерапии в медицине, ее основы служат предметом для пристального изучения и тем, на что следует обратить особое внимание при проектирова-нии. Здесь уместно подчеркнуть, что в соответствии с те орией о воз-действии цвета на человека, различают три вида воздействия: физи-ческое, оптическое и эмоциональное. При проектировании все пере-численные области должны быть проанализированы и учтены [7].

Незримая прочная связь существует между архитектурой и му-зыкой, живописью и поэзией, скульптурой и хореографией. Имея в своей основе единую базу — эстетическую составляющую чело-веческого бытия, различные формы творчества пребывают в тес-ном взаимодействии, дополняя и обогащая друг друга, наполняя существование человека богатством красок, форм, звуков. История полна примерами на практике установления связи между реакция-ми на цвет и музыку через известный в психологии механизм сине-стезии. Примером нестандартного подхода к решению данной про-блемы могут служить эксперименты композитора А. Скрябина, ко-торый, одновременно, в музыкальной и цветовой интерпретациях, написал «Поэму огня» и «Поэму экстаза». Здесь можно вспомнить и спроектированное на основе синтеза музыки и архитектуры зда-ние павильона фирмы «Филипс» на всемирной выставке в Брюсселе ЭКСПО-58 работы архитектора Яниса Ксенакиса «Архитектура — это застывшая музыка» — эти слова, сказанные И. В. Гете, в полной мере нашли свое реальное воплощение в этом проекте. Как и Скря-бин, Ксенакис пользуется динамическими понятиями массы и тя-жести, но, имея одновременно и архитектурное, и композиторское

90

М. Г. ДУДНИК

91

Синтез как категория проектирования

изящный, оригинальный шкаф и др. В производстве пользуются ин-женерным языком, который включает в себя геометрическую фор-му изделий, их размеры, материал, его свойства и др. Чтобы реа-лизовать в продукции требования потребителей с помощью форм, размеров, материалов, был создан потребительско-инженерный словарь, в котором содержится перевод слов, которыми пользуется потребитель в геометрические формы, символы, цветовые характе-ристики, используемые при проектировании.

«Наши слова представляют собой условные символы. Слова че-ловеческого языка представляют собой самый распространенный, но не единственный пример условных символов» [3, с. 59]. Каждая словесная форма имеет свое цвето-символьное воплощение — глав-ная идея создания потребительско-инженерного словаря.

Символ представляет собой внешний объект, который обозна-чает наши внутренние состояния, чувства и мысли. Такое понима-ние символа свойственно многим ученым. В частности, Эрик Фромм и Гарольд Бейли считали, что язык символов — это язык, с помощью которого внутренние чувства и переживания обретают визуальную форму, при этом подчеркивается бессознательный характер этого процесса [5, с. 283]. На уровне же сознания человек утратил спо-собность мыслить в образах, по выражению индийского философа Ананды Кумарасвами [6, с. 608].

Эстетика религиозной философии приписывает символам еще более универсальные функции, когда сам мир представляет собой некий символический объект, который просвечивает и мерцает сквозь символы [3, с. 59].

В подтверждение мысли о целостности человеческого мировос-приятия можно привести следующий довод: люди разных культур и народов, принадлежащие к разным временным срезам, имеют не-что общее — их мифы и сны написаны на одном языке — языке сим-волов [3, с. 58]. Потребность в универсальных символах проявля-ется как в мифах примитивных культур, так и высокоразвитых ци-вилизациях. Сходство символик, которые использует человечество на различных этапах своего развития, свидетельствует о сходстве человеческого мировосприятия, выражаемого в эмоциях, чувствах, ощущениях, которым подвержен человек независимо от географи-ческого положения, временных границ, вероисповедания или при-надлежности к той или иной национальности [3, с. 60]. Существуют различные группы символов. Наиболее интересна группа универ-сальных символов, отличающаяся наличием внутренней связи между

среды и является символом ее единства. В этом смысл живописи, которая воплощается в немузыкальном отображении политопов. Опираясь на специалиста по акустике из фирмы «Филипс» господи-на Гака, Э. Варез воспроизвел объемную музыку, рождающую ощу-щение движения в звуковом пространстве. Он просуществовал всего лишь 2,5 года после открытия ЭКСПО-58. И хотя с тех пор прошло уже почти полвека, этот драгоценный опыт синтеза, объединяющего вдохновение и эксперимент, науку и искусство, музыкальные и ар-хитектурные мотивы, становится все более актуальным [2]. В 1970-е обратные операции по переходу от графических образов к музыке нашли свое выражение в виде компьютерной системы «УПИК».

Все перечисленное выше ярко свидетельствует о целесообраз-ности нового синтетического подхода к проектированию. В частнос-ти, одной из составляющих такого подхода может стать концепция синтеза цветовой и символьной информации, сконцентрированной в потребительско-инженерном словаре, своего рода, инструменте для индивидуального проектирования.

Если перефразировать известную всем библейскую истину, можно сказать: «В начале дизайна тоже было слово». Нечто подоб-ное мы можем наблюдать в уникальном явлении, которое можно условно назвать «языком новорожденных». Поразительно, но но-ворожденные, независимо от рас, национальности, места рождения говорят одним языком: «есть», «пить», «спать», чувства радости, раздражения, неудовольствия и т. д. они выражают одними и те-ми же звуками. Лишь со временем, в процессе постижения языка взрослых, их начинают разделять языковые барьеры. Нет сомнения, что давно назрела необходимость универсального языка общения дизайнер-потребитель, который оказал бы неоценимую помощь на начальном этапе любого дизайн-проекта, где понимание друг друга немыслимо без словесно-логических форм: анализа пробле-мы, формирования проектного задания. «Постепенно и незаметно вербальный язык переходит в визуальный. Для успешного ведения проектного процесса необходимо четкое формулирование требо-ваний, которые будут создавать базовый банк слов для участников проектного процесса. И чем богаче и полнее будет этот набор слов, тем больше будет возможностей для реализации визуального воп-лощения» [4, с. 296].

Как правило, требование потребителя к продукции состоит из слов, которые непосредственно не реализуются в производстве. Например, удобный, комфортный, мягкий стул; вместительный,

92

М. Г. ДУДНИК Синтез как категория проектирования

сить застойный характер — это живой, постоянно развивающийся процесс, где немаловажную роль играют, а, следовательно, и оказы-вают непосредственное влияние менталитет, психология, тенденции времени.

Возвращаясь к вопросу о целостности человеческого мировос-приятия, можно сказать, что основной целью при создании подоб-ного словаря есть попытка синтезировать, а также провести анало-гию между эстетическими понятиями и цвето-символьной инфор-мацией для создания проектных форм. В данном случае продукт синтеза — словарь — может представлять собой связующее звено в системе базовых координат, что в полной мере отвечает современ-ным тенденциям развития мирового дизайна: от общего к частно-му — от стереотипа к индивидуальности.

1. Джонс Дж. К. Методы проектирования. — М., 1986. — С. 5–8.2. Дернов А. Композитор архитектурных форм http://www.forma.spb.

ru/magazine/articles/d_008/main.shtml.3. Орел В. Е. Культура, символы и животный мир. — Х., 2008.4. Даниленко В. Я. Дизайн. — Х., 2003.5. Фромм Э. Забытый язык // Фромм Э. Душа человека. — М., 1998. —

С. 283–407.6. Керлот Х. Э. Словарь символов. — М., 1994.7. Платонова М. Воздействие цвета на человека и его психику. http://

www.sdteam.com/

символом и тем объектом, который он обозначает. При этом данная связь воспринимается всеми людьми одинаково, что отличает дан-ную группу символов от группы случайных и условных. В основе этой связи, по мнению Э. Фромма, лежат свойства нашего тела, ощу-щений и разума, характерные для каждого человека и обусловлен-ные некой генетической предопределенностью [5, с. 285]. Интересна и важна в данном случае мысль К. Юнга об архетипах как символах, представляющих собой некую промежуточную область между ин-дивидуальностью психики и разнообразием внешнего мира.

«С психологической точки зрения, символ целиком существует в душе человека и лишь потом проецируется вовне на окружающий мир, превращая его и бытие в персонифицированных персонажей. Однако представители экзотеризма рассматривают символ в бо-лее широком плане, в контексте вектора “микрокосмос — макро-космос”. С их точки зрения, символизм связывает между собой все уровни реальности, присоединяя их один к другому… Показательно в этом отношении утверждение известного американского учено-го в области религиоведения Мирчи Элиаде, который приписыва-ет символу миссию выхода за ограниченные рамки той системы, которой является Человек (или любая из его проблем), и включе-ние его в системы более высокого порядка: общество, культуру, Вселенную» [3, с. 61].

Словарь, используя ограниченное число базовых терминов, яв-ляется конструктором для материализации общих эстетических по-нятий, которые соответствуют в своем материальном воплощении некоторым символам, цвету, начертаниям, а затем и формообразо-ванию, дает возможности создания всевозможных дизайн-форм. Эти общие понятия представляют собой некий конструктор (сна-чала вербальных эстетических понятий, а затем, перерастая в визу-альное воплощение), состоящий из линий различного начертания, совокупности характеристик цвета и символов, что в конечном ито-ге носит характер стереотипного мышления. Как и в конструкторе, который, кстати, можно проиллюстрировать картинками детского калейдоскопа (где вероятность повторения ничтожно мала), пред-лагаемый словарь, при различных комбинаторных сочетаниях, уже носит характер индивидуального проектирования. Подобно тому, как сочетание семи нот в музыке рождает бесчисленное множест-во мелодий, словарь дизайн-терминов и понятий предполагает воз-можность создания бесконечно разнообразного ряда дизайн-форм. Систематизация понятий и терминов ни в коем случае не должна но-

94 95

Експорт художніх керамічних виробів у 60–70 рр. ХХ ст.

Питанням, присвяченим діяльності керамічних виробництв, як осередків, у яких зосереджувалося художнє життя промислів в часи розквіту радянської планової системи в різний час займали-ся: В. Щербак, Б. Бутник-Сіверський, А. Жук, В. Бабій, Ю. Бе лічко, В. Дмитренко, Є. Дмітрієва, Г. Головко, Л. Логвиненко, О. Ти щен ко та ін. Праці цих дослідників представляють погляд сучасників опи-суваних подій, тож у їх роботах достатньо заангажованих ідеоло-гічних стереотипів «тотального соцреалізму». До цієї ж групи від-носяться і художники: П. Ганжа, Т. Демченко, Н. Ки се льова, А. Ко-шеленко. Наступну, нечисленну групу дослідників опішнян ської кераміки очолює мистецтвознавець О. Клименко. Ха рак те ристиці окремих аспектів діяльності керамічного виробництва Опішні при-святили свої матеріали Л. Сморж, О. Пошивайло, С. По шивайло, Л. Омеляненко, Л. Метка, Т. Зіненко, О. Щербань. Водночас комп-лексні дослідження творчого життя даного регіону наприкін-ці ХХ ст. практично відсутні, а саме через призму вивчення певної галузі творчості конкретного регіону можливе суттєве збагачення знань про нову історію культури України.

Завдяки економічним реформам 1960-х планувалося впровади-ти принципи твердого планування, збільшення заготівельних цін, до-плат за надплановий продаж, підвищення матеріальної зацікавленос-ті працівників. У той же час була майже узаконеною система подвій-них стандартів, розкрадання, приписок, прищеплювалася зневага до збереження створеної продукції. Загалом досліджуваний період є часом своєрідного випробування радянської політекономії соціаліз-му в мирних умовах: без воєн, революцій і відбудов. На словах декла-рувалося, що в процесі реформи господарських зв’язків основу гос-подарської діяльності підприємств складатимуть обсяг реалізованої продукції, одержання прибутку та виконання завдань щодо поста-вок. Тож варто коротко оглянути суть реформ, що впливали і на ви-робництво, і на збут промислової продукції:

– централізація галузевої системи управління виробництвом з одного боку (фактичні галузеві монополії всесоюзного і всеукра-їнського масштабів), а з іншого — спроби розширення господар-ської самостійності підприємств, аж до запровадження госпрозра-хунку;

– впровадження методів стимулювання виробництва (матері-ального заохочення, оновлення системи преміювання, збільшення капіталовкладень у житлове і культурно-побутове будівництво, за-провадження нових технологій, нового обладнання).

Сучасній людині, яка звикла жити в світі економіки, заснова-ної на принципах «раціо» та «логосу», важко осягнути систему «виробництва заради виробництва» в умовах керівництва всевлад-ної централізованої машини, що зі скрупульозною деталізацією ви-значає, що, де, коли і як виробляти; що, де, куди і коли реалізовува-ти, не переймаючись зазвичай особливостями самого виробництва. Економічні реформи 1960-х мали на меті налагодити залежність ви-робництва від реалізації, але швидке згортання реформ і посилення адміністративно-командного чинника у виробництві вже на почат-ку 1970-х звели нанівець попередні досягнення. Опішнянський завод керамічних виробів «Художній керамік», що з початку 1960-х набув статусу промислового підприємства, не міг існувати в ізоляції від за-гальних політичних та економічних умов, спричинених тогочасними спробами реформування радянської економічної системи.

Стаття має на меті окреслити вплив цих реформ на керамічне виробництво в Опішні, визначити особливості експорту художніх виробів у 1960–1970-х та прослідкувати вплив цього процесу на до-лю народного промислу. Досліджуваний період охоплює як станов-лення реформ (друга половина 1960-х), так і їх згортання (1970-і). В процесі дослідження планів виробництва та реалізації, асорти-менту і якості продукції, а також під час аналізу експортних замов-лень постає питання про роль самого заводу в збуті своєї продукції в умовах планової економіки «застійного» соціалізму. Особливим відображенням цієї системи господарювання є установка на те, що нікого не хвилювала доля створеного виробу. Досліджуючи систему експортних замовлень, постає та ж проблема: тоді ніхто не вивчав і не враховував специфіку виробництва, його технічні можливості. Сам той факт, що плануванням експорту керамічних виробів у все-союзному масштабі займалася контора електропобутових приладів і посуду, говорить сам за себе.

Тетяна ЗІНеНКОстарший викладач Полтавського національного

педагогічного університету ім. В. Г. Короленка

екСПоРТ ХУдожніХ кеРаМічниХ ВиРоБіВУ 1960–1970-х: ЗдоБУТТя «СВіТоВої СлаВи»

чи «ВикРУчУВання РУк»ТРадиційноМУ ПРоМиСлУ

на прикладі опішнянського заводу «Художній керамік»

96

Тетяна ЗІНЕНКО

97

Експорт художніх керамічних виробів у 60–70 рр. ХХ ст.

Ця система передбачала принцип, згідно з котрим виробництво продукції залежало безпосередньо від її реалізації. В якості екс-перименту застосовувалася система прямих договорів між підпри-ємствами та торговельними організаціями чи крамницями; запро-ваджувалися елементи госпрозрахунку, змінювалася система пла-нування, поліпшувалися матеріальні стимули, було апробовано но-ву систему преміювання персоналу. Нові ціни, твердий план здачі продукції, надбавки за надплановий продаж певний час стимулю-вали розширення виробництва. В основу оцінки господарської ді-яльності підприємства закладалися насамперед показники обсягу реалізованої продукції, одержаного прибутку й виконання завдань щодо поставок найважливіших видів продукції. Було запропоно-вано нову систему оцінки діяльності підприємства: за реалізаці-єю продукції, рівнем рентабельності, виконанням плану поставок. Планувалося розширення прав підприємства, його самостійність на грунті повного госпрозрахунку. Але впровадження цієї концеп-ції в економічну практику здійснювалось вкрай повільно і непослі-довно. Потужною перепоною на шляху змін став бюрократичний апарат і планова система економіки. Замість того, щоб регулюва-ти виробничі пропорції потребами споживання, тобто ринком, со-ціалістична система запровадила плановість із її невідомо ким вста-новленими показниками.

Під час т. зв. періоду застою система радянської планової еко-номіки сполучалась з системою місцевої промисловості таким чи-ном, що плани виробництва складалися і постійно зростали, і так само постійно виконувалися і перевиконувалися. Недостовірна ін-формація звітів повсюдно стала звичним явищем. Виконання «на-креслених» партійними з’їздами планів за будь-яку ціну, низь-ка якість продукції, надзвичайно високий (до 70 %) відсоток бра-ку стали причиною того, що підприємство стрімко наближалося до кризи.

Керівництву не вдалося поставити заохочувальні стимули у залежність від результатів праці. Таким чином, розбіжності між інтересами трудівників, підприємства і суспільства, нежиттєздат-ність виробничих відносин обумовили крах економічних новацій. Згортання економічної реформи означало придушення господар-ської ініціативи, ледь помітної самостійності підприємства, но-вих економічних методів управління виробництвом, повернення командно-адміністративної системи до звичних директивних засо-бів керівництва. Панівним залишився екстенсивний шлях розвит ку

Однак період реформування (1966–1970) все ж виявився одним з найбільш результативних. Зросло виробництво промислової про-дукції, збільшилася продуктивність праці. Згодом темпи економіч-ного зростання пішли на спад.

Незважаючи на суперечливий і непослідовний характер еконо-мічної реформи 1965 р., вона деякий час справляла певний позитив-ний вплив на економіку. У другій половині 1960-х забезпечували-ся порівняно високі темпи розвитку промисловості. Підприємства одержали відносну самостійність; працівники почали відчувати зв’язок між якістю своєї праці та зарплатою; освоювалось виробни-цтво численних зразків нових видів продукції.

Але вже на початку 1970-х унаочнилися труднощі в реалізації задекларованої програми економічних реформ. Елементи госпроз-рахунку зводились нанівець жорсткою плановою економікою. Чим кращі показники роботи підприємство мало в поточному році, тим вищими визначались для нього планові показники на майбутній. При цьому зростання продуктивності праці та обсягів виробництва не завжди супроводжувалося відповідним підвищенням її оплати. Економіка розвивалась екстенсивним шляхом, за рахунок залучен-ня нових джерел сировини та робочої сили. Інтенсивні шляхи роз-витку, зниження матеріало- та енергомісткості виробництва, підви-щення якості продукції, посилення її конкурентоспроможності вва-жалися другорядними питаннями. В результаті на світовому рин-ку вітчизняні товари були неконкурентоспроможними, та й в самій країні люди віддавали перевагу імпортним виробам.

1970–1980-і відзначалися подальшим наступом «центру» на на-ціональні інтереси. Союзні відомства та експортні контори на свій розсуд використовували багатства і трудові ресурси України. Лише вони монопольно вирішували, що в Україні виробляти та куди на-правляти; їх головним аргументом була економічна доцільність, хо-ча за цим приховувалась глибинна політика збереження радянської імперії.

Промисловість, що займалася виробництвом товарів народного споживання, а серед них і підприємства художньої промисловості, розвивалися повільно. Незадовільною була і якість вітчизняних то-варів, багато з яких до того ж були дефіцитними.

Опішнянський завод художніх виробів «Художній керамік» був переведений на так звану «нову систему планування і економіч-ного стимулювання на початку 1970-х. Це стало основною умовою зростання виробництва, реалізації продукції і прибутку» [9, арк. 4].

98

Тетяна ЗІНЕНКО

99

Експорт художніх керамічних виробів у 60–70 рр. ХХ ст.

Кінець 1960-х — початок 1970-х ознаменувалися цілим рядом масштабних всесоюзних ювілейних заходів: 50-річчя Жовтневої ре-волюції (1967), 100-річчя В. І. Леніна (1970), 50-річчя утворення СРСР (1972). До цих дат бралися додаткові соціалістичні зобов’язання (у додатках представлені зразки інформаційно-агітаційних мате-ріалів тих часів — авт.), які належало виконувати і перевиконува-ти. Так, у 1970 р. колектив заводу заробив на понадплановій про-дукції 59 тис. крб. За досягнуті успіхи завод посів друге місце серед підприємств художніх промислів України. Розгорталася і так зва-на «ювілейна торгівля». Так, наприклад, у 1972 р. саме з цією метою завод поставляв різним торговельним організаціям свою продукцію на суму, що перевищувала 202 тис. крб. [9, арк. 43].

Аналіз виготовленої товарної продукції (табл. 2) за роки 9-ї п’ятирічки (1976–1980 рр.) свідчить про зростання обсягу виробленої художньої продукції та про зменшення питомої ваги іграшки і госпо-дарського посуду. Щоправда, достовірний аналіз утруднюється тим, що як обсяги випуску товарної продукції, так і масштаби їх реаліза-ції подавалися у грошовому еквіваленті (у тис. крб.), а не у штучно-му. Виходячи з того, що гончарні вироби коштували копійки (так са-мо, як і іграшка), то й їх виготовлення перетворювалось на економіч-но невигідне, принаймні в умовах постійного зростання планів вироб-ництва продукції.

Таблиця 2

Випуск товарної продукції у натуральному виразі (тис. крб.)з 1976 до 1980 рр.

Рік

асортимент1962 1972 1976 1977 1978 1979 1980

іграшка 2.4 50,2 30 30 28 28 25

Художня кераміка

102Дані

відсутні947 970 982 1032 1340

гончарні вироби

45Дані

відсутні63 50 45 40 35

керамічна плитка

7,6Дані

відсутніДані

відсутніДані

відсутніДані

відсутніДані

відсутніДані

відсутні

Всього 157,0 769,0 1040,0 1050,0 1055,0 1100,0 1400,0

виробництва, тобто зростання обсягів досягалося за рахунок: за-лучення додаткової робочої сили; будівництва нових підприємств та нових цехів на старих підприємствах, на їх старій технічній основі; нарощування капіталовкладень тощо.

Але ще на початку 1960-х, коли Опішнянський «Художній кера-мік» змінив свій статус з «артілі» на «завод», почався процес актив-ної зміни сутності самого виробництва. Аналіз архівних матеріалів і періодики того часу дає підстави стверджувати, що начебто неви-нна зміна назви спричинила поступальні невідворотні процеси «про-мисловізації» гончарного керамічного виробництва в Опішні, що, врешті-решт, призвело до його кризи та занепаду в середині 1990-х.

Завод отримував щорічний план експортних поставок, що затверджувався на урядовому рівні: «В соответствии с Поста-новлением Совета Министров УССР от 30.12.1961 № 1770-112 … для вашего предприятия утвержден на 1962 год план поставок то-варов для экспорта в сумме 20 000 руб. … обеспечить их высокое ху-дожественное и технологическое качество, а также упаковку» [1, арк. 1]. Загальний план випуску продукції, представлений у табл. 1., у 1962 р. складав 157 000 крб. [2, арк. 4,5]. Серед асортименту осо-бливою популярністю користувалися леви, барани (місткістю 0,5 та 1 л), барильця, куманці, вазочки, іграшка та мініатюрні аналоги гончарного посуду — «монетки». Умови поставок були досить жор-сткі: «предупреждаем, что отступление от спецификации в каком либо отношении повлекут за собой отказ заграничного покупателя от изделий и ответственность за невыполнение правительственного экспортного задания» [3, арк. 8]. В самому «Разноэкспорте» питан-нями керамічних виробів заводу опікувалася контора по експорту електропобутових приладів і посуду.

Таблиця 1

Розрахунок перспективного плану випуску керамічних виробівзаводом «Художній керамік» на 1962 р.

Гончарний посуд художній 102000 крб.Гончарний посуд звичайний 45000 крб.Керамічна плитка 7600 крб.Іграшка, «монетка» 2400 крб.Всього 157000 крб.

100

Тетяна ЗІНЕНКО

101

Експорт художніх керамічних виробів у 60–70 рр. ХХ ст.

чим ТУ, застосовуючи визначені методи випробувань якості. У ви-падку невідповідності якості виробів діючим ТУ вся партія кераміч-них виробів підлягала пересортуванню в при сутності представни-ків заводу-виробника. Виготовлені кераміч ні вироби сортували ся, перевірялися на відповідність технічним умовам, порядок відправ-лення замовнику готової продукції регламентувався договорами. Виготовлені керамічні вироби пакувалися соломою, стружкою і па-пером. На усі вироби (окрім дрібної скульптури, іграшки та «мо-нетки») наносилася виробнича марка — зареєстрований комітетом у справах винаходів та відкриттів при Раді Міністрів СРСР товарний знак № 22997. Належність сортності наносилася штампом: на гото-вій продукції клеймом, а на полив’яних виробах — паперовою ети-кеткою. Авторство ніде не зазначалося. Транспортування кераміч-них виробів здійснювалося автотранспортом, в ящиках, а також контейнерами в залізничних вагонах.

Керамічні вироби Опішнянського заводу «Художній кера-мік», не зважаючи на недостатнє пакування, що спричиняло ве-ликі втрати, попри значне водопоглинання (до 17 %) та невисоку якість черепка, користувалися значним попитом і на зовнішньому ринку. Нам видається, що головною причиною цього були надзви-чайно високі художні якості творів, їх рукотворність та низька ці-на. У 1970-і ця продукція за посередництвом всесоюзних експорт-них організацій поставлялася в 28 країн світу. Підприємство ви-ступало постійним учасником міжнародних виставок і ярмарків. Так, на виставці «Експо-67» було реалізовано 28 тис. од. кераміч-них виробів, а на виставці «Експо-70» — 5 тис. од. [9, арк. 5].

Адміністрація заводу перебувала у перманентному стані загро-зи зриву експортних поставок. У Державному архіві Полтавської області зберігаються документи, що підтверджують відгрузку кера-мічних творів майстрів заводу за межі СРСР: це 18 справ «Заказы-наряды и переписка по поставкам гончарной продукции на экспорт и выставки» та більше від 100 замовлень на різну кількість виробів (додаток 1). Схема була такою: завод відправляв до Москви зразки виробів (1–3 комплекти), а потім виносилася відповідна специфіка-ція згідно з певними замовленнями.

Проаналізуємо кілька таких «Замовлень-нарядів». Протягом 1960–1970-х відбувалися великі зміни в експортній реалізації заво-дом керамічних виробів, але асортимент і напрямки збуту залиша-лися сталими (табл. 4). Найактивнішими постійними замовниками опішнянських керамічних виробів були традиційно Канада і США,

Обсяг реалізації точно відповідав обсягу виготовленої товарної продукції (табл. 3):

Таблиця 3

обсяг реалізації керамічних виробів у 1976–1980 рр. (тис. крб.)

Рік 1976 1977 1978 1979 1980об’єм реалізації 1040 1050 1055 1100 1400

Виходячи з цих даних, продукція заводу не затримувалася на складах, а негайно і цілковито реалізувалася, що навряд чи могло відповідати дійсності, — і це було явищем, характерним для кінця 1970-х і обумовленим приписками, поданням недостовірної інфор-мації тощо. Цей період також звично відрізняла ситуація, в котрій вироблені товари «перекладалися» зі складу підприємства на ба-зи і склади торговельних організацій. Так план реалізації продукції був виконаний у 1971 р. на 107 %, а план випуску та реалізації про-дукції за 1972 р. був достроково виконаний до 16 грудня того ж ро-ку.

В залежності від зовнішнього вигляду, технічних показників, характеру та кількості дефектів, якості декорування і випалу, гон-чарні художні вироби так само поділялися на 3 сорти і повинні бу-ли відповідати певним вимогам. Слід сказати, що в ТУ 1968 р. вимо-ги до І сорту виробів стали жорсткішими, а до ІІ сорту — навпа-ки, лібералізувалися. Так, з 22 позицій контролю сортності у виро-бах І сорту були неприпустимі порушення 16 позицій; і тільки по-рушення чотирьох показників якості не допускали виріб до ІІ сор-ту. Всі інші допускалися «з умовами». У ІІІ сорті відповідно не до-пускалася тільки одна позиція — відшарування ангобу і поливи. В примітках зазначалося, що підтьоки поливи і фарб під час випа-лу не є дефектом, що загальна кількість дефектів для І сорту на од-ному і тому ж виробі не повинна перевищувати трьох, а для ІІ сор-ту — шести дефектів. Новим у ТУ-68 було й те, що згідно з прей-скурантом визначалася комплектність наборів і окремих виробів. Поставка торговельним організаціям виробів у неукомплектовано-му вигляді не допускалася. Розмір партії визначався угодою сто-рін. Підприємство-виробник гарантувало відповідність і супрово-джувало партію продукції документом встановленої форми, що підтверджував якість. Замовник мав право здійснювати контроль-ну перевірку відповідності якості партії керамічних виробів дію-

102

Тетяна ЗІНЕНКО

103

Експорт художніх керамічних виробів у 60–70 рр. ХХ ст.

Таблиця 4

кількість та напрямки збуту експортованих керамічних виробів опішнянським заводом «Художній керамік» у 1962–1976 рр.

Рік кількість творів (од.) Приорітетні напрямки експорту1962 1201963 4380 Канада, Франція1964 3071 США, Франція1965 11421 Данія, Канада1966 19380 Данія, Нідерланди1967 27748 Канада, Данія1968 9647 Бельгія, США1969 10142 Японія, Данія1970 10193 Данія1971 4862 Данія1972 17890 Данія1973 33582 ЧССР. Данія1974 23195 ЧССР, Данія1975 48280 Канада, ЧССР, Данія1976 15618 Данія

Географія експорту була дуже широкою. В історії заводу, на-писаній Т. Н. Демченком, є свідчення про експорт виробів у 28 кра-їн світу [10]. Мабуть, ці дані взяті з листа заступника голови пре-зидії Українського товариства дружби і культурних зв’язків із за-рубіжними країнами А. Кисіля від 6 листопада 1969 р. В цьому лис-ті говориться про те, що вироби Опішнянського заводу постій-но включаються до складу закордонних виставок, і наводяться да-ні про експорт цих творів до 28 країн, а саме: НРБ, ДРВ, КНДР, НДР, ПНР, СФРЮ, Аргентину, Австралію, Нову Зеландію, Сомалі, США, Уругвай, Фінляндію, Чилі, Швейцарію, Японію, Колумбію, Кубу, Венесуелу, Синегал, Кіпр. Під даються верифікації дані про відвантаження керамічної продукції в 16 країн: США (Чікаго, 100 одиниць у 1963 р., згідно замовлення 32/30060); Францію; Данію (для участі у радянській торгово-промисловій виставці в 1965 р. в Коппенгагені); Нідерланди (для участі у Міжнародному ярмарку в м. Утрехт у 1966 р.); Японію; Канаду (для участі у Всесвітній ви-ставці в Монреалі в 1967 р.); Бельгію (для участі в Міжнародному ярмарку в Брюсселі в квітні 1967 р.); НДР (для участі в Міжнародній

де їх реалізація здійснювалася серед численної національно свідо-мої української діаспори. Досить несподівано масовим замовником стала столиця Данії, місто Копенгаген. У 1965 р. завод відправив туди зразки асортименту керамічних виробів для участі у радян-ській торгово-промисловій виставці [5, арк. 5–6]. А вже в наступ-ні роки ця північноєвропейська країна стала безумовним лідером із замовлень опішнянської кераміки. Особлива увага приділяла-ся керамічній іграшці — її замовляли по 1000 одиниць кожного ви-ду, до того ж майже щомісячно. У 1973–1974 рр. великі замовлення на поставку опішнянської кераміки здійснювала Чехословаччина. Однак аналіз архівних матеріалів свідчить про те, що ці замовни-ки ставилися до опішнянської кераміки як до продукції фарфоро-фаянсової промисловості. Завод часто не міг взяти на себе вико-нання експортних замовлень, бо не був, власне, заводом. Так, згід-но замовлення № 32/3401 «Разноэкспорту», завод мав поставити в Канаду в 1963 р. 3060 одиниць продукції, а поставив тільки 2440. Директор заводу, І. П. Леженін, неодноразово звертався з листами до Укрхудожпрому і до керівництва експортних організацій з про-ханням про відстрочку (недостатньо часу, перебої з паливом, від-сутність свинцевого гльоду тощо). Однак керівництво на них не зва-жало і відповідало лише так: «…возлагаем на вас ответственность за высокое качество изделий и поставку и требуем исчерпывающей информации» [4, арк. 3]. Загалом питання експортних поставок і планувалися, і контролювалися на всесоюзному урядовому рівні. В 1960 р. була прийнята Постанова Ради Міністрів СРСР № 32 від 14. 01. 1960 «Про умови поставок товарів для експорту». Ця поста-нова діяла зі змінами та доповненнями аж до кінця 1980-х. У ній між іншим зазначалося, що поставка товарів для експорту здійснюєть-ся в першочерговому порядку, незалежно від рівня виконання пла-нів виробництва відповідних видів продукції та поставки її іншим (читай — вітчизняним) споживачам. І що невиконання замовлень-нарядів є грубим порушенням державної дисципліни і тягне за со-бою майнову відповідальність підприємств і особисту відповідаль-ність керівників. Постановою також передбачалися штрафні санк-ції: за невчасне виконання; за порушення специфікації; за неякіс-ну тару тощо. Керівництво Укрхудожпрому, виконуючи цю поста-нову, вимагало від Опішнянського заводу «Художній керамік» «… проследить, чтобы не было никаких отступлений от специфика-ции — ни в асортименте, ни по цвету изделий, ни по размеру» [3, арк. 12].

104

Тетяна ЗІНЕНКО

105

Експорт художніх керамічних виробів у 60–70 рр. ХХ ст.

«Новоекспорт» за № 1194 від 2. 11. 1972 говориться про повернен-ня «Замовлення-наряду» 22/4067-2 від 20 грудня 1971 р. про постав-ку керамічних виробів (дитячої іграшки) в Данію в кількості 30 тис. од. за 1972 р. «…завод фактично не в змозі поставляти вищевказану кіль-кість іграшки. Зможемо прийняти на поставку на 1972 р. не більше 10 тис. од. рівномірно поквартально» [8, арк. 82]. Ситуація ускладню-валася адміністративно-ідеологічними факторами. На початку 1970-х вийшла Постанова ЦК КП України і Ради Міністрів УРСР № 199-4 від 20. 04. 1973 «Про посилення контролю за виконанням планів по-ставок товарів на експорт», відповідно до якої звіти про об’єми ре-алізації товарів на експорт поквартально подавалися до виконкому Полтавської обласної ради з грифом «таємно». Приводимо приклад такого звіту від 20. 05. 1973 (табл. 3). Самостійна зміна плану випуску чи асортименту не допускалася: «обласний фінвідділ повідомляє, що план випуску товарної продукції та її собівартість доведені рішенням облвиконкому… Зменшувати план випуску, або збільшувати її собі-вартість облфінвідділ не знаходить підстав» [2, арк. 6].

Таблиця 5

Показники виконання плану поставок товарів на експорт

1972 р. 1973 р. (І кв.) Борг1971 р.

1 Об’єм реалізованої продукції на експорт

тис. крб 11,3 4,9 –

2 В розрізі номентклатури (керамічні вироби)

од. 17900 9,350 –

Що стосується асортименту, то він не змінювався: стилізова-ні фігурки тварин, іграшка, «монетка», куманці, барильця, бакла-ги. Відповідно до Постанови Ради міністрів СРСР № 239-р від 1. 11. 1970, впроваджувалося 3 % відрахування для преміювання праців-ників, що виготовляють продукцію для експортних замовлень [14, арк. 103]. Роздрібні ціни на вироби затверджував Полтавський об-лвиконком, згідно подання дирекції заводу і листа комітету цін при Держплані УРСР [14, арк. 103]. З приводу деяких виробів адміні-страція заводу давала рекомендації, і не радила відправляти на екс-порт, наприклад, вазочки, виходячи з їх технічних характеристик: «водопоглинання нашої кераміки до 17 %» [15, арк. 52].

виставці-ярмарку в Лейпцігу восени 1967 р.), а також в Італію, Ру-мунію, Фінляндію, Велику Британію, Польщу, Швецію, Норвегію, Малайзію. Географія поширення у світі опішнянської кераміки ви-дається цікавою. Всі перелічені країни мають глибокі традиції кера-мічного виробництва.

Різні експортні організації постійно підганяли завод з виконан-ням замовлень, виконати котрі було дуже складно, часто — через фізичну неможливість виготовлення величезної кількості однако-вих виробів вручну. Іноді ця проблема поглиблювалася додаткови-ми вимогами. Так, на велике замовлення з Монреалю треба було на-нести кліше «Made in USSR» під поливу. Ця вимога постала тоді, ко-ли більша частина виробів була вже готова. В той же час працівни-ки заводу отримували грошову надбавку до зарплати «за експортне виконання». У середині 1960-х керівництво «Разноэкспорту» наді-слало нову вимогу: «… немедленно обсудите свои производственные мощности и сообщите в Москву… сколько изделий и по какому наря-ду и в какие сроки вы сможете отгрузить» [7, арк. 8]. А вже з 1965 р. експортом «кустарно-художніх виробів» керувала всесоюзна конто-ра «Новоэкспорт». Саме ця організація неодноразово звертала увагу на втрати при транспортуванні виробів Опішнянського заводу: «…во-ни погано упаковані, переміщуються всередині ящика, що спричиняє бій виробів» [7, арк. 37]. Неодноразово надсилалися листи-претензії про погане маркування виробів, про зміни у специфікації, про не-відповідність кольору і декору. У 1969 р. перша партія кераміки, що прибула в Японію, мала надзвичайно великий відсоток бою в якос-ті наслідку браку внутрішньої упаковки [13, арк. 30]. Керівництво Укрхудожпрому, аналізуючи роботу підприємства, неодноразово звертало увагу на порушення термінів поставок продукції, її недопо-ставки, на неякісну упаковку та маркування виробів. У листі голов-ного інженера Укрхудожпрому вказано на необхідність «… звернути особливу увагу на організацію виготовлення виробів на експорт, ви-ділити для цього кращих майстрів, завчасно доводити завдання цехам і дільницям, встановити строгий контроль за якістю виробів, відгруз-ку здійснювати в строгій відповідності до замовлень-нарядів» [12, арк. 66]. Хоча й без того на експорт відбирали тільки високоякісні зразки, часом у співвідношенні 1 з 10. Цікавий факт — на експорт-них виробах проставлялася назва, артикул, марка «Сделано в СССР», але ні назва заводу-виробника, ні ціна не проставлялися. Ніде не вка-зувався автор. Часто завод змушений був відмовлятися від експорт-них замовлень. Так, у листі директора заводу І. П. Леженіна до ВО

106

Тетяна ЗІНЕНКО

107

Експорт художніх керамічних виробів у 60–70 рр. ХХ ст.

були важливі урядові замовлення, невиконання котрих загрожу-вало значними санкціями. Тож експортні замовлення виконува-лися у першу чергу, з найкращої сировини і тільки кращими май-страми. Ці вироби були художньо довершеними, технологічно кра-щими від інших і мали більш якісну упаковку. Керамічну продукцію на експорт завод або виготовляв спеціально, або відбирав зі ство-рених на заводі виробів. Загалом, другу половину 1960-х — першу половину 1970-х можна з упевненістю вважати періодом найпотуж-нішого експортного збуту опішнянської кераміки: в ці роки за кор-дон було експортовано близько 240 тис. од. Безумовним лідером се-ред замовників стала Данія — у цю країну протягом досліджува-ного періоду було відправлено 92 560 керамічних виробів опішнян-ських майстрів. Визначним аспектом популяризації українського мистецтва стала участь опішнянської кераміки у світових виставках: у Копенгагені в 1965 та 1972 рр.; в Утрехті (Нідерланди) в 1965 р.; в Монреалі (Канада) та в Брюсселі (Бельгія) в 1967 р.; в Лейпцігу (НДР) в 1967, 1968 та 1973 рр.; в Будапешті та в Поз нані в 1968 р.; в Осаці (Японія) в 1969 та 1970 рр.; у Сток гольмі, в 1970 р.; в Мілані (Італія) та в Амстердамі, в 1972 р.; в Рейк’явіку, Парижі та Ганновері (ФРН) у 1973 р.

Зрозуміло, що командно-адміністративна система господарю-вання не залишала можливості підприємству самостійно розпоря-джатися здобутками своєї праці. Адміністративний диктат, надзви-чайно деталізовані плани, нереальні за своєю кількістю замовлення-наряди, розраховані на можливості фарфорово-фаянсового про-мислового виробництва, завищені норми виробітку, нівелюван-ня ролі гончара-творця — все це створювало нездорову психоло-гічну обстановку на підприємстві, чим підривало засади творчості. Ситуація поглиблювалася тим, що експортні замовлення контролю-валися на урядовому рівні, і їх невиконання додавало неприємнос-тей як підприємству в цілому, так і кожному робітнику особисто.

Елементи господарської самостійності підприємства, хоча й бу-ли декларовані реформами середини 1960-х, зводилися нанівець планами, «накресленими згори». Роль заводу у процесі збуту своєї власної продукції була обмеженою.

Незначну частину виробів завод міг реалізовувати самостійно під час ярмарків і виставок-продажів, але виключно в межах СРСР. Переважну частину продукції реалізовували вітчизняні та експорт-ні торговельні організації. Залишається нез’ясованим питання різ-ниці ціни твору «на виході» з підприємства та роздрібних цін для

Деякі замовлення-наряди завод не міг виконати в зазначений тер мін з огляду на наявні виробничі потужності. Так, замовлення № 22/ 441238 про поставку в Данію керамічної іграшки завод вико-нував двома траншами — по 5 000 од. у 1974–1975 рр. [14, арк. 136–137]. По суті виготовлялося і відвантажувалося по 5 000 од. іграш-ки в квартал.

Всесоюзні експортні організації мало переймалися мистецьки-ми характеристиками художніх виробів — аналіз архівних докумен-тів свідчить про те, що вони навіть не зважали на рукотворність ви-робництва. Для них всі іграшки, і «леви», і «барани», були звичайним товаром, що користувався попитом (особливо у країнах Північної Європи), і задовольняти цей попит було прямим обов’язком заво-ду. Про байдужість керівництва експортних організацій до специфі-ки виробництва свідчить і той факт, що вироби заводу ототожнюва-лися з виробами фарфорово-фаянсових підприємств. Про це гово-рять і об’єми замовлень, і те, що, наприклад, торговельна організація Чехословацька кераміка замовила (№ 22/44323) у 1974 р. 72 500 од. продукції! У вимозі прямо написано «фарфорові вироби вашого за-воду» [14, арк. 66]. Ніде не зазначалося авторство, більше того, на ба-гатьох виробах навіть не вказувався завод-виробник. Все обмежу-валося маркуванням — «Зроблено в СРСР». Але в той же час мате-ріальне стимулювання праці над експортними замовленнями суттє-во поліпшувало добробут працівників заводу. Так, якщо в 1974 р. се-редньомісячна заробітна плата робітника заводу становила 131 крб., то премія за виконання експортних замовлень піднімала цю зарплату для деяких категорій робітників до 400 крб. [17, арк. 11].

Висновки. Проведене дослідження доводить, що, з одного бо-ку, виконання замовлень експортних організацій забезпечувало ви-робам Опішнянського заводу керамічних виробів «Художній кера-мік» і прибуток, і світову славу. А з іншого боку, левова частка при-бутку залишалася у цих же експортних організаціях, які не зважали ні на технічні можливості виробництва, ні на його специфіку.

Таким чином, збут керамічних виробів Опішнянського заво-ду «Художній керамік» у 1960–1970-х здійснювався у двох на-прямках: на зовнішньому ринку, за посередництвом всесоюзних експортно-імпортних структур, і на внутрішньому, загальносоюз-ному рівні, за посередництвом вітчизняних торговельних органі-зацій. Реалії тогочасного життя були такими, що виробництво то-варів на експорт було не просто більш пріорітетним шляхом — це

108

Тетяна ЗІНЕНКО

109

Експорт художніх керамічних виробів у 60–70 рр. ХХ ст.

Парижі і Лондоні. Однак, з іншого боку, ці безперечно позитивні моменти не переважають негативних наслідків: промислові масшта-би тотально пригнічували рукотворне керамічне виробництво, вихо-лощуючи дух і сутність справді народного мистецтва.

Додаток А

графік зміни кількості експортованих керамічних виробів опішнянським заводом «Художній керамік» у 1962–1976 рр.

закордонного споживача. При тому, що роздрібні ціни на кераміч-ну продукцію для внутрішнього ринку встановлювалися місцевими та республіканськими галузевими відомствами без врахування за-трат на рукотворний характер виробництва. Низька ціна виробів, орієнтація на масовість виробництва, занижені вимоги до техноло-гічних характеристик, затверджених ТУ-68 спричиняли відсутність цікавості виробників до якості продукції, що в результаті не могло не позначитися на збуті. Культивувалося в цілому «виробництво за-ради виробництва».

Отже, коли на початку 1960-х замість артілі «Художній ке-рамік» було створено Опішнянський завод художніх виробів «Художній керамік», підпорядкований Управлінню художніх про-мислів Укрраднаргоспу, а пізніше Укрхудожпрому, пожвавився процес переведення кустарного керамічного виробництва на рейки промисловості. Для Опішні розпочався «промисловий переворот»: мануфактура перетворилася на фабрику. Так і сталося — на словах і на папері. А насправді виробництво так і залишилося здебільшо-го ручним. Просто роль механізмів була відведена людям, — мит-цям, які опинилися в лещатах плану, норми і постійного страху зри-ву «важливих експортних урядових замовлень».

Питання збуту керамічних виробів в умовах планової економі-ки соціалізму свідчить про те, що «плановою» ця економіка була ли-ше на папері. А насправді нікого не хвилювали питання кінцевої ре-алізації продукції. Тобто, наприклад, завод здійснив виробництво певної кількості виробів, при цьому виконавши і перевиконавши план. Згідно плану, він відвантажив цю певну кількість торговель-ним організаціям. Торговельні організації відрапортували про вико-нання і перевиконання плану своїх продаж у грошовому еквівален-ті. Про те, скільки і яких саме виробів було реалізовано насправді, ніхто вже ніколи не дізнається. Проблема ускладнювалася й тим, що плани виробництва також накреслювалися у грошовому еквівален-ті, а при непропорційно заниженій вартості керамічних творів вико-нання планів було можливим лише за умови створення більш доро-гих виробів. Це спричинило зменшення виробництва і навіть зняття з виробництва деяких традиційних видів продукції.

З одного боку, таке планове виробництво забезпечувало прак-тично стовідсоткову реалізацію, і кераміка не затримувалася на складах підприємств. На краще було й те, що твори опішнянських майстрів завдяки масштабному експорту побачили світ і нині жи-вуть своїм життям в Монреалі і Стокгольмі, Копенгагені і Йокогамі,

110

Тетяна ЗІНЕНКО Експорт художніх керамічних виробів у 60–70 рр. ХХ ст.

17. Годовой статистический отчет за 1974 год. — ДАПО, Ф. 9042, оп. 1, спр. 160, 53 арк.

анотація. У статті на основі архівних матеріалів розглянуто особливості збуту художніх ви-

робів Опішнянським заводом «Художній керамік» у 1960–1970-х. Досліджуються зміни в асор-

тименті художніх виробів, аналізуються напрямки збуту та їх об’єми, при цьому особлива ува-

га приділяється експорту виробів. Наведено також приклади впливу радянської ідеологічно-

пропагандистської системи на якість і кількість створених керамічних виробів, зміни в психології

гончарів і малювальниць, які отримали статус промислових робітників. Подано детальну інфор-

мацію, обгрунтовану архівними джерелами, про об’єми і напрямки експорту, зроблено висно-

вки щодо ролі та значення експорту керамічних виробів в умовах розквіту радянської командно-

адміністративної системи господарювання.

Ключові слова: керамічне виробництво, декоративно-ужиткове мистецтво, творча лаборато-

рія, історія української культури.

аннотация. В статье на основе архивных материалов рассмотрены особенности сбыта худо-

жественных изделий Опошнянского завода «Художественный керамик» в 1960–1970-х. Здесь

исследуются изменения в ассортименте художественных изделий, анализируются направления

сбыта и их объемы, при этом особое внимание уделяется экспорту изделий. В статье также ука-

заны примеры влияния советской идеологически-пропагандистской системы на качество и ко-

личество созданных керамических изделий, изменения в психологии гончаров и рисовальщиц,

которые получили статус промышленных рабочих. Текст располагает подробной информацией,

основанной на архивных источниках, об объемах и направлениях экспорта, и выводами о роли

и значении экспорта керамических изделий в условиях расцвета советской командно-админист-

ративной системы хозяйствования.

Ключевые слова: керамическое производство, декоративно-прикладное искусство, творчес-

кая лаборатория, история украинской культуры.

Summary. This article discusses the features of factual material sale of art products Opishnya’s fac-

tory «Art Ceramics» in 1960–1970 years of the twentieth century. Investigate changes in the range of

art products, analuzuyutsya directions and volumes of sales, with particular emphasis on export prod-

ucts. Presented as examples of the Soviet ideological propahand system for the quality and number of

new ceramic products, changes in psychology potters and painter potters, who were transferred in the

quality of industrial workers. Detailed information, a baset on archival sources, the volume and direc-

tion of exports, conclusions about the role and value of exports of ceramic products in a heyday of the

Soviet administrative-command system of management.

Keywords: ceramic industry, arts and crafts, creative laboratorіya, history of Ukrainian culture.

1. Заказы-наряды и переписка на поставку готовой продукции на экс-порт и выставки 16 февраля — 2 октября 1962 года. — Державний архів Пол тавської області (ДАПО), Ф. 9042, оп. 1, спр. 15, 9 арк.

2. Материалы по приемке Опошнянского райпромкомбината в ведение Опошнянского завода «Художній керамік»: приказы, акты, рассчеты. — ДАПО, Ф. 9042, оп. 1, спр. 17, 26 арк.

3. Заказы-наряды и переписка на поставку готовых изделий на экспорт и выставки 11. 02. 1963–21. 12. 1963. — ДАПО, Ф. 9042, оп. 1, спр. 23, 30 арк.

4. Заказы-наряды и переписка на поставку готовых изделий на экспорт и выставки 3 января 1964–16 июня 1964 г.». — ДАПО, Ф. 9042, оп. 1, спр. 31 25 арк.

5. Заказы-наряды и переписка на поставку готовых изделий на экспорт и выставки 9. 02. 1965–20. 11. 1965 г. — ДАПО, Ф. 9042, оп. 1, спр. 40, арк. 1–39.

6. Заказы-наряды и переписка на поставку готовых изделий на экспорт и выставки 12. 11. 1965–20. 12. 1966 г. — ДАПО, Ф. 9042, оп. 1, спр. 50. 50 арк.

7. Заказы-наряды и переписка на поставку готовых изделий на экспорт и выставки 15. 10 1971–31. 12. 1972 г. — ДАПО, Ф. 9042, оп. 1, спр. 129, арк. 1–82.

8. Справка-характеристика, технико-экономические показатели и дру-гие материалы социалистического соревнования в честь 50-летия образо-вания Союза ССР. Материалы вручения юбилейной грамоты за 1972 г. — ДАПО, Ф. 9042, оп. 1, спр. 133, арк. 1–62.

9. Технические условия для художественных керамических изделий, «Сувениры», детскую игрушку, художественные облицовочные плитки» — Приватний архів автора (ПАА).

10. Історія Опішнянського заводу «Художній керамік». — ПАА.11. Заказы-наряды и переписка на поставку готовых изделий на экспорт

и выставки 9 февраля 1974–13 марта 1975 г. — ДАПО, Ф. 9042, оп. 1, спр. 157, арк. 1–146.

12. Заказы-наряды и переписка на поставку готовых изделий на экспорт и выставки 1969–1970 г. — ДАПО, Ф. 9042, оп. 1, спр. 90, 127 арк.

13. Заказы-наряды и переписка на поставку готовых изделий на экспорт и выставки 3. 01. 1973–30. 12. 1973. — ДАПО, Ф. 9042, оп. 1, спр. 145, 223 арк.

14. Заказы-наряды и переписка на поставку готовых изделий на экспорт и выставки 9. 02. 1974–13. 03. 1975. — ДАПО, Ф. 9042, оп. 1, спр. 157, 146 арк.

15. Заказы-наряды и переписка на поставку готовых изделий на экспорт и выставки 22. 11. 1975–19. 11. 1975. — ДАПО, Ф. 9042, оп. 1, спр. 173, 81 арк.

16. Заказы-наряды и переписка на поставку готовых изделий на экспорт и выставки 6. 02. 1976–30. 12. 1976. — ДАПО, Ф. 9042, оп. 1, спр. 186, 67 арк.

112 113

Ф. Нірод. Образні пошуки в сценографії музичного театру

Не по-радянському шляхетна, інтелігентна і витончена людина, ми-тець із величезним життєвим досвідом, культурним і творчим над-банням, він читав усе, що я писала, і ніколи не критикував і не засу-джував моїх текстів: він радив, допомагав, якщо це було необхідно, і постійно звертався до власних спогадів. Мені тепер здається, що він і сам захопився незвичною для себе грою «вирощування» май-бутнього мистецтвознавця.

Ця стаття побудована почасти на власних спогадах авторки, а почасти на спогадах Ф. Нірода, виданих на початку 2000-х. У своїй дипломній роботі я описала творчий шлях митця, але в той час мені не вистачало знань і досвіду для того, щоб побачити в ньому загаль-ну картину розвитку радянської сценографії, відчути всі складнос-ті її існування, її проблеми, втрати і здобутки, які, звичайно ж, по-значилися на творчості Ф. Нірода. Він був людиною свого часу, і ра-зом з тим — яскравою творчою особистістю з глибокою генетичною пам’яттю та аристократизмом, обумовленими його петербурзьким дворянським дитинством; і все це завжди відбивалося в його ескізах.

Майбутній художник народився у шляхетній дворянській ро-дині, в Санкт-Петербурзі; в його свідомості, спогадах та особли-во вишуканій творчій манері назавжди залишилась неймовірна за-коханість у красу цього міста. Наприкінці життя Ф. Нірод напише: «Санкт-Петербург! <…> Санкт-Петербург! Що може бути вищим і дорожчим за це поняття! Мало в світі святих міст, але він є одним з небагатьох, притому зовсім особливий і ні з чим не зрівняний» [9, с. 14].

Велика квартира батьків у центрі міста, — затишне домашнє се-редовище, з великим смаком прикрашене творами, зробленими влас-норуч. У родині панувала аматорська любов до мистецтва: ма ти за-хоплювалася живописом, батько — різьбленням по дереву. «Квар-тира, звісно, була велика, багатокімнатна, я пам’ятаю великі две рі й високі стелі. З темного передпокою двері відчинялися в невеликий салон; це була дуже світла кімната з центральним ампірним вікном, прикрашеним золотисто-сонячними гардинами. <…> Всі двері в цьо-му великому приміщенні були перетворені батьком на витвори мис-тецтва, він оздобив їх різьбленим дерев’яним декором: ампірні він-ки, геральдика (позолочене різьблення). Йдемо наліво, перша в ан-філаді — це велика вітальня; пам’ятаю тільки ампірні меблі, зробле-ні з карельської берези. За нею була мала вітальня (інтимна), і тут я пам’ятаю два портрети <…> і меблі часів Дирек торії. По тім слі-дує кабінет батька, туди нас майже не пускали, коли батька не було

Творчість народного художника СРСР Федора Нірода є не-від’ємною частиною кількох етапів становлення і розвитку ра-дянського театрально-декораційного мистецтва. Він вийшов з ті-єї когорти митців, яка на початку 1930-х прийшла на службу теа-трові й склала другу генерацію майстрів українського радянсько-го театрально-декораційного мистецтва. Художник працював з ба-гатьма провідними театрами України, серед яких — Львівський укра-їнський драматичний театр ім. М. Заньковецької, Львівський акаде-мічний театр опери та балету ім. І. Франка, Київський академічний театр опери та балету ім. Т. Шевченка. Його творчість є візитівкою українського театрально-декораційного мистецтва ХХ століття.

Авторці статті свого часу дуже пощастило — навчаючись на від-діленні історії та теорії образотворчого мистецтва Київського ху-дожнього інституту, вона обрала темою своєї дипломної робо-ти творчість Ф. Нірода. Знайомство з художником відбулося у теа-тральній майстерні оперного театру. Головний художник Київського оперного театру, людина дуже зайнята, Федір Федорович не відмо-вився від співпраці, як не відмовляв він і сценографічній молоді, май-бутнім художникам театру, які приходила навчатися до його май-стерні. Вислови щирої подяки художнику можна зустріти в інтерв’ю нині вже відомих діячів театральної декорації: М. Левитської, А. Александровича-Дочевського та ін.

Ф. Нірод був керівником моєї дипломної роботи, не маючи від цього жодного матеріального зиску. Йому просто було цікаво зга-дувати, розповідати і спостерігати, що з цього вийде. Коли, попе-редньо домовившись, дипломниця приходила до нього з безліч-чю запитань, він завжди заздалегідь готувався до зустрічі. В кім-наті на столі були розкладені ескізи, спеціально підібрані фотома-теріали. Художник із задоволенням пригадував призабуті вже по-дробиці минулих проектів і розповідав, розповідав, розповідав…

Олена КОВАЛЬЧуКстарший науковий співробітник ІПСМ,

канд. мистецтвознав., доц.

ФедіР ніРодобразні пошуки в сценографії музичного театру

114

Олена КОВАЛЬЧУК

115

Ф. Нірод. Образні пошуки в сценографії музичного театру

Протягом 1924–1926 р. Ф. Нірод навчався професійному малю-ванню у Київській художньо-індустріальній профшколі, що слави-лася своїм сильним викладацьким складом. Основи образотворчої освіти (живопис і малюнок) викладав Михайло Козик — учень відо-мого живописця і театрального художника К. Коровіна. Композицію викладав Костянтин Єлева, митець, якого, за спогадами Нірода, обо-жнювали всі. «<…> Це був вулкан красномовства, яскравих прикла-дів і найцікавіших розмов про класичних майстрів та народні примі-тиви. Як він вмів захоплювати і будити прагнення працювати і бажа-ти результатів! Надзвичайна якість для викладача» [9, с. 31]. Саме цей художник зумів прищепити зацікавлення композицією, навчив ду-мати, творчо використовувати класичну і народну мистецьку спад-щину, відчувати логіку розвитку мистецьких форм і не боятися екс-периментів. Надзвичайне захоплення — так можна охарактеризу-вати психологічний стан Федора Нірода під час навчання у профш-колі. Поступово сформувалися перші мистецькі уподобання, симпа-тії та антипатії художника; його приваблювала творчість постімп-ресіоністів, зокрема колористичні та об’ємно-просторові побудо-ви П. Сезанна. Ф. Нірод жартував, що завдяки цьому прогресивному захопленню його твори на студентських виставках користувалися незмінним успіхом. Окрім обов’язкового контролю виконання всіх навчальних завдань зі спеціальних предметів, учителі пильно стежи-ли за тим, щоб учні відвідували художні музеї, мистець кі ви ставки,

вдома. Пам’ятаю великий письмовий стіл, на якому стояв го динник. <…> Меблі з темно-червоного дерева, килим, великий куто вий ди-ван у вельветово-оксамитову опуклу смужку, на стінах над дива ном у всю довжину — гравюри <…>. Ясна річ, мене було важко від них відірвати. В кабінеті мені запам’яталися маленькі двері, через які по сходах можна було потрапити до батькової окремої туалетної кімнати — там затишно, скромно, свічки, бритва і особливий аро-мат чоловічих парфумів, ботфорти, форма парадна і повсякденна; словом, свята святих. Там ми, діти, бували украй рідко. В їдальні я пам’ятаю одне: уздовж всіх стін підіймалося до стелі великою сму-гою дерев’яне панно, що охоплювало все приміщення. Це — різьбле-не барельєфне зображення лицарського кінного ходу, очолювано-го Жанною Д’Арк, — лицарі, коні, прапори, стяги. Все це — роботи мого батька. Він любив різати по дереву <…>» [9, с. 18]. Це був той маленький світ, який міцно вкладеться у пам’ять маленької люди-ни та назавжди сформує перші мистецькі враження і смаки майбут-нього митця. Потім ця спокійна врівноваженість об’ємів, відчуття справжньої текстури і фактурності предметів, необхідність введен-ня органічного освітлення в інтер’єрний простір і вишуканий смак іще не раз виявляться у виставах художника.

Перші мистецькі враження — уроки танців, на які хлопчика при-возили з приміської дачі (дія відбувалася влітку). Ці уроки відбува-лися в одному з шляхетних будинків Санкт-Петербурга під керівни-цтвом балерини Тамари Карсавіноі. Трохи пізніше, вже в Києві, він вчитиметься грати на скрипці, й тільки потім зацікавиться малюван-ням, яке зрештою й перемогло всі інші мистецтва. Музичні інтереси дитинства назавжди залишаться з художником і вповні виявляться в зрілому віці, в його декораціях до балетних і оперних вистав.

Федору Ніроду пощастило з учителями. «В нашому будинку на Круглоуні верситетській жила добра людина — художник Леонід Семенович Поволоцький, який чомусь мною зацікавився, постійно брав з собою, дуже цікаво розповідав про живопис, малювання, ху-дожників, давав книги. <…> Ось чому переміг живопис» [9, с. 29]. Перші ескізи, вивчення законів композиції та поєднання кольорів, відпрацьовування вміння зосереджуватися на головному, не розмі-нюючись на дрібнички, виховання художнього смаку. Поволоцький переглядав усі його твори, аналізував недоліки, вказував на прора-хунки, але не нав’язував власних уподобань, терпляче спостерігаю-чи за тим, як поступово зростає мистецька індивідуальність молодо-го художника.

116

Олена КОВАЛЬЧУК

117

Ф. Нірод. Образні пошуки в сценографії музичного театру

ко відчувати особливості колористики, вмінню «витягувати» з од-ного кольору максимум художньої виразності. Згадував безкомп-ромісність і категоричність В. Пальмова на завданнях з живопису, чітку визначеність завдань на заняттях з рисунка у Ф. Кричевського.

В інституті панувала свобода стосунків, і тогочасні виклада-чі нерідко товаришували із учнями. Поза стінами установи це бу-ли просто старші товариші, колеги, з якими можна було разом гу-ляти на природі чи бувати на виставках і філармонічних концертах. Бурхливий розвиток мистецтва 1920-х — початку 1930-х давав під-стави для роздумів, пошуків й експериментів. В. Пальмов влаштову-вав своїм студентам приватну зустріч із В. Маяковським, коли той приїздив до Києва і зупинявся у «Континенталі», а ввечері студенти слухали виступ поета в цирку. Ф. Нірод згадував про візит до Києва театру Вс. Мейєрхольда, виступ якого відбувся у філармонії. «Ми, молодь, заповнили галерку. І звідтіля спостерігали, як весь перший ряд партеру зайняли «франківці» на чолі з Гнатом Юрою. Зал дуже тепло прийняв Мейєрхольда і не раз його виступ переривали апло-дисменти. Але раптом сталося неочікуване — розповідаючи про різ-ні театри країни, він особливо підкреслив, що в Україні, в Харкові є один визначний театр «Березіль», яким керує Лесь Курбас. Після ці-єї фрази весь перший ряд демонстративно підвівся і мовчки вийшов із зали. Мейєрхольд зробив паузу, <…> провів поглядом шеренгу, що йшла з зали, і з багатозначною посмішкою і також багатознач-но сказав: Як видно, я не помилявся. <…> Ясна річ, зала відповідно зреагувала» [9, с. 36].

Іноді випадала можливість поїхати в Москву і Петербург, відві-дати музеї та театри. Під час чергової студентської практики Нірод працював в Ермітажі, де копіював картини Тіціана. У студентські роки художник захоплювався театром. Вступаючи на живописний факультет художнього інституту, він мріяв через 2–3 роки перейти на театральний факультет. Живописець-станковіст Нірод технічний бік театральної майстерності опановував по ходу дії: з великим заці-кавленням відвідував майстерні теа-кінофакультету, де вивчав тех-ніку макетування. Навчаючись в інституті наприкінці 1920-х, Нірод не підозрював, до якої міри доля наблизила його до здійснення цієї мрії. Закінчити навчання не вдалося: з інституту Ф. Нірод буде від-рахований за приховування свого справжнього соціального статусу і приналежність до дворянського стану. А працювати в театрі почне ще в 1930-і, протягом трьох років поступово дозріваючи до посади художника-постановника Першого державного польського театру

філармонічні концерти, вистави київських театрів та гастрольні спектаклі МХАТу й театру Мейєрхольда. За спогадами художника, велике зацікавлення викликали вистави курбасівського «Березоля».

Після закінчення навчання в індустріальній профшколі, Ф. Нірод у 1926 р. вступив на живописний факультет Київського художнього інституту. Зірковий склад викладачів: М. Бойчук, Ф. Кричевський, В. Татлін, В. Пальмов, О. Богомазов — класики мистецтва, іме-на яких донині уособлюють золотий фонд української культурної спад щини. Це були яскраві особистості, нерідко з протилежними поглядами на цілі та завдання мистецтва. Візантинізм монументаль-ного живопису М. Бойчука, кольорове життєстверджуюче мисте-цтво з народними парафразами — живопис Ф. Кричевського, аван-гардні експерименти В. Татліна, спектарлізм В. Пальмова, кубофу-туризм О. Богомазова, — і диспути, диспути, диспути… Ця різнома-нітність художніх платформ — від суворої школи реалістичного жи-вопису чи осягнення надбань народного мистецтва до авангардних проектів — розкривали перед студентами величезні можливості для розвитку власних мистецьких уподобань. «<…> Відпрацьовувалася самостійність мислення, виникала особиста платформа кожно-го. Словом, було цікаво та несамовито <…>», — підсумує пізніше Ф. Нірод [9, с. 35]. З великою вдячністю Федір Федорович згадувати-ме настанови педагога з курсу «формально-технічного живопису» Л. Чуп’ятова (учня К. Петрова-Водкіна), який навчав студентів тон-

Ф. Нірод. Фото. Київ. Бл. 1930 р.

Ф. Нірод. Малюнок Д. Боровського

118

Олена КОВАЛЬЧУК

119

Ф. Нірод. Образні пошуки в сценографії музичного театру

Кожен з театрів мав свою неповторну творчу позицію, свій по-гляд на світ і мистецькі завдання. Режисер, художник та актор бу-ли єдиним творчим монолітом. Режисери шукали «своїх» худож-ників і надавали їм право цілковито вільної самореалізації у пошу-ках конструктивних візуальних рішень тривимірного простору сце-ни. «Цілковито різні за своїми принциповими поглядами молоді те-атри Москви того часу захопили мене своїми пошуками, і, звичай-но, я саме їм віддавав перевагу перед Малим театром, натуралістич-ний реалізм якого здавався мені тоді легко вкритим павутиною часу. Звичайно, я сприймав все інтуїтивно, і саме інтуїція підштовхувала мене ставити Таїровський естетизм вище Мейєрхольдівського усві-домленого конструктивізму. Навіть МХАТ здавався мені тоді трохи застарілим» [9, с. 45]. Із творчих відряджень до Москві Ф. Нірод ви-ніс переконання, що художник у театрі — не пасивна людина, не ви-конувач режисерського задуму, а активна творча особистість, тво-рець пластичного образу вистави.

У 1920-х — на початку 1930-х театр переживав піднесення. Молодь захоплювалася театральними експериментами В. Мейєр-хольда, О. Таїрова, Леся Курбаса. Для того, щоб подивитися виста-ви перших двох, Нірод із великими пригодами добирався до Москви, і через багато років з великим задоволенням розповідав про них. Піднесення стосувалось також і сценографії. Відбувалися дискусії щодо ролі живопису у виставі, а на сценах провідних театрів пану-вали вигадливий, вільний, азартний конструктивізм Попової та бра-тів Стенбергів, а в Україні — А. Петрицького, В. Меллера, О. Хво-стенка-Хвостова та ін. Художники виступали як новатори та напо-легливі реформатори сцени. Новаторство розпочалося відпрацюван-ням принципово нового підходу до організації сценічного простору. Категорично відкидалися живописні полотна, розкривався фактур-но неприхований простір тривимірної сцени, активно використову-валась конструкція. Застосовувались чіткі ритми індустріального ча-су, стриманість кольорів, відверта фактурність сценічних конструк-цій та предметів. Відбувались експерименти з обертовими сценами; активним діючим компонентом вистави стало освітлення. На певний час художники припинили живописати, реалізовуючи свої здібності архітекторів та інженерів простору. На сценічних майданчиках голо-вував конструктивізм і панували композиції, в яких змішувались різ-номанітні майданчики, сходи, пандуси, пропелери тощо, що перетво-рювало театральні новобудови на активний, діючий елемент вистави. Художник вибудовував не абстрактну конструктивну композицію:

в м. Києві. В театр його рекомендував Мориць Уманський, і це вря-тувало молодого художника. Його прийняли на посаду художника-макетника та виконавця декоративних робіт, і на початковому ета-пі саме Уманський вводив Нірода у курс справи. Перший державний польський театр розташовувався на вулиці Прорізній, 19, в будинку колишнього офіцерського зібрання, і проіснував до початку 1930-х. У 1931 р. в театрі змінилося керівництво: з Москви приїхав но-вий головний режисер — Олександр Броніславович Скібневський. Невідомо, як би склалася доля початківця, коли б Скібневський не помітив твори молодого художника, якого і залучив до виконан-ня декорацій через хворобу М. Уманського. Перш ніж почати робо-ту, Нірод наполіг на розмові з Уманським, і тільки після одержання його благословення взявся до справи. «Іспит виявився серйозним, але до чого цікавим! Важко словами описати, що я переживав в той час. <…> Прем’єра! І в театрі! В повному сенсі цього слова прем’єра. <…> Зустрічі з поважним режисером. З тобою розмовляє як із рів-нею. Ідеї захльостували! Перепон багато: у театра нема грошей, сце-на маленька, технічно не пристосована. <…> Дні пролітали, як се-кунди! І от вже твої думки в об’ємних формах втілюються на сцені, і все це тобою виношене, вже реально починає жити. Починається диво!» [9, с. 43].

Режисер театру, Олександр Скібневський, у 1925 р. закін-чив режисерську студію; він проходив режисерську практику в Московському камерному театрі та був відомим прихильником режисерської школи О. Таїрова, з яким тривалий час товаришував. До приїзду в Київ О. Скібневський працював режисером туркмен-ського театру в Ашхабаді. В режисерських уподобаннях був при-хильником лаконічної, гострої форми, здатної сконденсовано, рит-мічно вивірено й візуально виразно донести до глядача загальну думку вистави [14, с. 130]. Естетична платформа Польського театру формувалася на засадах конструктивізму.

Для підвищення професійного рівня та для ознайомлен-ня з основними напрямами розвитку прогресивного театру режи-сер нерідко відправляв Ф. Нірода до Москви: набиратися худож-нього досвіду. «Це виливалося у захоплюючу подорож по москов-ським театрам того часу: Мейєрхольд і Таїров, Вахтангов і МХАТ, Малий (який я тоді зневажав!). Я не тільки передивився всі виста-ви, але й ознайомився з “кухнею” сцени, її свята святих. Це були мої університети в повному сенсі цього слова. Ніякий інститут не дав би мені ніколи таких безцінних знань», — згадував художник [9, с. 44].

120

Олена КОВАЛЬЧУК

121

Ф. Нірод. Образні пошуки в сценографії музичного театру

Дуже швидко, у 1930-х, насильницьким чином припиниться, не вичерпавши своїх образних можливостей, авангардна фаза ра-дянського мистецтва, і Нірод на тривалий час забуде про своє за-хоплення творчістю О. Таїрова, В. Мейєрхольда і Леся Курбаса. Життя реалізує його творчу особистість зовсім навпаки, в керун-ку мистецьких традицій художників-живописців Великого театру та МХАТу.

До вершини своєї кар’єри — художника-живписця музично-го театру — Федір Нірод пройде довгий шлях. 10 років він пропра-цює у Запорізькому театрі ім. М. Заньковецької. Це був побутовий за своєю художньою програмою театр, який мав приміщення, цехи, велику і хорошу сцену. Для Ф. Нірода це «перш за все була прак-тична школа освоєння сценічного простору, а це означало навчити-ся створювати в ньому те образне середовище, яке ти замислив для тої чи іншої сценічної дії. А це немало. Я опанував мистецтва відбо-ру аксесуарів, які працюють на образ, навчився ліпити за допомо-гою театрального костюма зовнішній образ персонажів, вивчав суто технічні питання механіки та освітлювальної апаратури, щоб в сво-єму задумі не бути в полоні їхніх капризів. Словом, 10 років наполе-гливого осягнення цих “хитромудростей” зобов’язані були принести свої наслідки» [9, с. 47]. Потім буде тривала робота у Львівському українсь кому драматичному театрі ім. М. Заньковецької (1934–1945) і знайомство із режисером В. Скляренком.

він працював у тісному контакті з режисером та акторами, які муси-ли вільно почуватися в запропонованому просторі: бігати, стрибати, здійснювати кульбіти, злітати над поверхнею сценічного майданчика тощо. Співпраця режисера та сценографа мала бути настільки ціліс-ною і технічно відпрацьованою, щоб діючий у створеному ними про-сторі актор міг активно виявити свої мистецько-пластичні здібності заради головної ідеї вистави.

Молодий художник театру, Ф. Нірод одержує на все жит-тя надзвичайно яскравий творчий досвід і ледь-ледь встигає про-тягом нетривалого часу попрацювати у конструктивістській мане-рі. Його ескізи декорацій та костюмів до вистав «Вільгельм Телль» Ф. Шиллера, «Вулиця радості» М. Зархі, «Рабан» В. Вандурського, котрі зберігаються в театральних музеях Києва, Москви та Санкт-Петербурга, свідчать про вміння художника опановувати тривимір-ний простір сцени не лише за допомогою конструкцій, але й завдя-ки обмеженій кольоровій гамі, умовності та лаконізму стилю. В ес-кізах костюмів персонажів, що нерідко виходять за межі технічного малюнка, Нірод постає психологом, сатириком і художником, який активно перевтілюється, грає в кожного конкретного героя, ство-рюючи гострі портретні характеристики персонажів. «Ряд таких ес-кізів — це справжня галерея персонажів, побачених художником у сценічній дії, у мізансценах, в єдності зі створюваним ним сценіч-ним середовищем» [11, с. 10].

Пластичне рішення вистави «Рабан» В. Вандурського (1933 р.) було «<…> лаконічне, загострене і сприяло сценічному перетворен-ню соціального змісту п’єси <…>» [6, с. 15]. Художник за допомогою композиції з ширм, сходів, зігнутих площин активно освоює простір сцени, а насичено-червоні кольори надають їй напруженої, драма-тичної атмосфери. Невеликий розмір сцени, відсутність значних ко-штів на оформлення активізували творчі здібності митця. Верхню частину сцени формували софіти, які під час дії рухалися у темпі вальсу, що супроводжував дію вистави. Простір сцени заповнюва-ли конструкції та предмети реквізиту, які давали можливість майже миттєво (в темпі вальсу) змінювати картини 23 епізодів дії [14, с. 139].

Коли Уманський пішов з театру, Нірод зайняв посаду голов-ного художника, а після служби в армії повернувся в театр, якого вже фактично не було. Нірода звільнили без будь-яких пояснень. «Підсумовуючи досвід моїй роботі в Польському театрі, треба ска-зати, що цей період був для мене, ще зовсім “зеленого”, вельми зна-чним», — зауважить художник [9, с. 45].

«Рабан» В. Вандурського. Ескіз декорацій. 1932

122

Олена КОВАЛЬЧУК

123

Ф. Нірод. Образні пошуки в сценографії музичного театру

сусально-красиві палаці, ідилічно-романтичні пейзажі, позбавле-ні глибокої художньої правди. Але в творчості провідних митців — А. Петрицького, О. Хвостенко-Хвостова (1950–1960-і), а пізніше й А. Волненка, Ф. Нірода та інших, — виявлялися високий профе-сіоналізм і мистецька образність. Музична класика, з якою працю-вали художники, давала їм змогу опановувати цікавий історичний матеріал, поринати в народну культуру, в мистецтво та філософію. Працюючи над драматургією оперних і балетних вистав, провідні українські митці завжди використовували величезний інтелектуаль-ний досвід, виявляли неповторні живописні таланти та образні зна-хідки. Провідні майстри театрального оформлення цього періоду відтворювали найтиповіші риси, що характеризують епоху, прагнучи до глибокої образної виразності. Декорації Нірода до «Далі бора» Б. Сметани (1950), «Хованщини» М. Мусоргського (1963, редакція 1986), «Пікової дами» П. Чайковського (1969), «Ромео і Джульєтти» С. Прокоф’єва (1971), «Гугенотів» Д. Мейєрбера (1974) тощо, ста-нуть класикою не лише українського, а й радянського театрально-декораційного мистецтва. За оформлення опери «Абесалом і Етері» З. Паліашвілі (1972) художник одержав звання лауреата Державної премії Грузинської РСР ім. З. Паліашвілі.

У 1960–1980-х театрально-декораційне мистецтво переживало період змін образної мови. Сценографія драматичного театру на-бувала дієвості; художники створювали глибокі, багатозначні сце-нічні світи з філософськими контекстами, що впливали на режисер-ський задум та акторську гру. На сценах панував аскетизм, актив-но використовувалася справжня фактурність, впливаючи на свідо-мість і підсвідомість глядача; здавалося, зі сцени надовго вигнали великі живописні задники і мальовані декорації. Апелюючи до по-шуків вітчизняного авангарду 1920-х, «нова предметність» актив-но завойовувала тривимірні сценічні майданчики. Значно посили-лися вимоги до самого сценографа (термін «художник театрально-декораційного мистецтва» художні критики майже не використову-вали). В дискусіях, які активно розгорталися на сторінках загаль-носоюзної та національної преси, жваво обговорювалися нові тен-денції у сценографії драми. У них брали участь і самі сценографи. Так, художник А. Васильєв зазначав, що «<…> художник у теа-трі — це творча індивідуальність зі своєю точкою зору на світ і жит-тя. Це — людина, яка любить колір, фактуру, вміє перетворюва-ти простір. Він володіє своїм творчим потенціалом, художнім сма-ком. <…> Він здатний на перетворення — це феномен сце нічного

Саме він у 1945 р. запропонував Ніроду оформити «Севільського цирульника» Дж. Россіні на сцені Львівського опери і балету. І саме тут художник уперше зіткнувся з зовсім іншими масштабами сценіч-ного простору, іншими «правилами гри». Великий оркестр, велика сцена, багато артистів, робітників, майстрів, майстерень, костюме-рів, техніків. У 1948 р. на сцені цього ж театру він працюватиме над оформленням балету «Есмеральда» Ц. Пуні. Єдине, що він тоді зро-зумів, — що балету потрібна вільна сцена, яка не заважає пластиці танцюриста. «Інші тонкощі — образотворче рішення з урахуванням ритміки, притаманної умовній мові хореографії — прийдуть пізні-ше, з досвідом роботи та настроювання мислення» [9, с. 69]. Вистава вийшла. «І музичний театр заволодів мною цілком. З’явився такий трепет, який важко з будь-чим порівняти; можливо, що з палкою за-коханістю» [9, с. 70]. Поступово Нірод вийшов на шлях пізнання так званої музичної драматургії.

Подальша творча доля художника пов’язана з провідними му-зичними колективами країни: Львівським академічним театром опе-ри та балету ім. І. Франка (1950–1960) та Київським академічним те-атром опери та балету ім. Т. Шевченка (1961–1990-і), головним ху-дожником якого він був тривалий час.

Сцени провідних музичних театрів 1950–1970-х прикраша-ли монументальні живописні полотна. В декораціях музичних ви-став цих років було багато кліше: на сценах нерідко з’являлися

«Єще паньська не згінела» О. Скибневського. Ескіз костюмів. 1933 р.

124

Олена КОВАЛЬЧУК

125

Ф. Нірод. Образні пошуки в сценографії музичного театру

ред художником опери» [4, с. 97]. Це не означає, що художник вті-лює у своїй роботі тільки музику, а не зміст, виражений у діях і сло-вах; він працює над втіленням музично-драматичного змісту в ціло-му. «<…> Суть справи не в тому, що “більше” знаходить своє втілен-ня у роботі художника — музична чи літературно-драматична осно-ва опери; а в тому, що в будь-якому випадку вираження музики для оперного художника є обов’язковим. Поза цим праця втрачає спе-цифіку, необхідну саме для музичного театру, а отже, відривається від вистави в цілому, випадає з нього» [4, с. 58–59].

Подібні погляди поділяли не всі. Представник молодого поко-ління сценографів, В. Серебровський, навпаки, категорично ствер-джував, що «<…> художник не повинен ілюструвати ані музику, ані, тим більше, драматургію. Ані музика, ані драматургія, ані режисура, ані декораційне оформлення не є головним. Головною є театральна дія». Далі художник пише, що, на його думку, «<…> прагнення ви-разити одне через інше (в даному випадку музику через живопис — О. К.), один вид мистецтва через інший — дилетантизм. <…> Музика виражає тільки музику, а живопис тільки живопис, і в цьому їх си-ла як видів мистецтва. А в театрі, в синтетичній формі мистецтва, всі компоненти не виражають один одного, а співіснують, як в готично-му соборі співіснують архітектура, живопис і скульптура <…>» [10, с. 53]. І ще: «<…> якщо ми хочемо робити театральну дію, питан-ня “хто головний?” відпадає. На думку багатьох, у музичному театрі головною вважають музику. Ця хибна думка заважає опері та бале-ту стати власне театром. Потрапляючи на театральну сцену, музи-ка має перестати бути лише музикою, вона мусить стати лише одним із компонентів <…>» [10, с. 53]. Художник не повинен ілюструвати музику; але найчастіше сценограф створює органічне оформлення, саме відштовхуючись від неї. Музика в цьому випадку — основа, ба-зис сценічної дії. Художник повинен спиратися на партитуру: в ній закладено музичну драматургію, весь зміст музичної дії.

В. Ванслов вважав, що уявлення «<…> про масивність, важкість чи легкість, легкість звукових поєднань, про лінійність мелодійного руху <…>, про щільність і прозорість фактури, про жорсткість чи м’якість акордів <…> — усі подібні уявлення, основані на асоціації слухових і глядацьких вражень, створюють передумови виражен-ня музики через живопис. Це вираження становить сукупність їхніх формальних засобів при спільності змісту» [4, с. 55]. Крім того, всі компоненти можуть бути об’єднані на сцені «<…> за умови спільно-го емоційного тону, збігу їх предметних значень, єдності їх ідей ного

мистец тва, коли з творчої пам’яті обираються ті думки, почуття і об-рази, які в даній роботі стають образом, що розкриває у зримих об-разах ідею драматурга. <…> Постійні зустрічі під час роботи ху-дожника з новими темами, новими ідеями, новими країнами, соці-альними верствами суспільства, звичаями, архітектурними стиля-ми вимагають від нього глибокої освіченості та внутрішньої культу-ри» [5, с. 7]. Сценографам драматичного театру докоряли за певну втрату кольорового бачення, а з ним і втрату цікавості до живопису на сцені. І, навпаки, значна роль на сцені відводилася фактурі. Вона, «<…> завдяки своєму фізіологічному впливу, розширює середови-ще сприйняття декорації в цілому, тобто апелює не тільки до нашої уяви та здатності до логічного мислення, але й проникає у глиби-ни чуттєвого досвіду» [12, с. 156]. Фактура предметів, які заповню-ють сцену, діє не тільки на глядацьке сприйняття, але й на чуттєві уявлення про образ, впливаючи своєю сутністю, змістом і кольором.

На сторінках преси у 1960–1970-х нерідко проходили дискусії на теми стану розвитку музичного театру. У дискусії брали участь художники, режисери, хореографи, актори, театрознавці. Яким має бути сучасна театральна декорація музичного театру? Чи має вона йти шляхами театру драматичного, звільняти простір, насичувати його речами, грати з фактурами? Художник музичного театру має залишатися живописцем, тому що «<…> опера вимагає від худож-ника найвищого ступеня емоційної схвильованості», як вважав ре-жисер Великого театру Б. Покровський [4, с. 58].

Головним завданням художника, якщо він працює в музично-му театрі, є відтворення у художньому оформленні постановки його музично-драматичної основи. «Музичний театр тим і відрізняєть-ся від драматичного, що музика в ньому не просто супроводжує чи “розфарбовує” дію, а органічно вводить у неї: вона несе в собі голо-вний зміст дії» [4, с. 11]. Ф. Нірод вважав, що художник музичного театру має розуміти музичну форму, відчувати матеріал. Без ретель-ного вивчення музики не може бути успіху. Тому робота живопис-ця в музичному театрі вимагає його особливої спеціалізації. Уміння відчувати музику, розуміти її образи та настрої — обов’язкова ви-мога і передумова успішності цієї праці. Підтримуючи цю думку, ві-домий художник музичного театру Ф. Феодоровський говорив про необхідність «<…> створювати таку симфонію в кольорах, яка зву-чить в музиці» [4, с. 58]. Класик радянської сценографії В. Риндін писав, що «<…> почути музику, відчути її глибину, її стиль і вті-лити думку автора в своїх декораціях — завдання, яке постає пе-

126

Олена КОВАЛЬЧУК

127

Ф. Нірод. Образні пошуки в сценографії музичного театру

ступні сценічні події, забути про дійсність і поринути в класичні сю-жети. В даному випадку художник і композитор, музика і живопис діють у єдиному пориві, і, зосереджуючи увагу глядачів, повідомля-ють перші правила майбутньої театральної гри. Якщо ці правила за-вдані вірно, то декорація, нерозривно пов’язана з дією, органічно входить у свідомість глядача. Він нібито забуває про неї, свідомо чи підсвідомо помічаючи ті світлові та кольорові ефекти, за допомогою яких художник емоційно посилює або коригує дію.

У балеті умовна не лише декорація, але й костюми. Це перш за все уніформа, котра не повинна заважати акторові танцювати. «Балет — не анатомія. Він — пластика. Він не терпить приблизнос-ті. Це тільки на перший погляд здається, що можна вдягнути три-ко красивого кольору, хвилясту пачку, і балетний костюм вже го-товий. Нічого подібного. В балеті костюм виконує підкреслено об-разну функцію. Це видимий звук; він є виразом характеру і до-би» [13, с. 225]. Тут на образ працює не лише крій, а й колір костюма. Оформлення одягу кордебалету найчастіше вирішують у єдиній ко-льоровій гамі, що допомагає створювати єдність сценічної дії та від-окремлювати головних персонажів.

У творчості Ф. Нірода кольорове вирішення костюмів завжди психологічне. Колір костюма, його крій є камертоном даного об-разу, миттєвим виразом найхарактерніших рис даного персона-жа. Образ Тібальда в «Ромео і Джульєтти» найчастіше асоціюєть-ся з поняттям «кривавий», психологічно нестримний, різкий в діях, і відтінки червоний кольору обов’язково присутні в більшості кос-тюмних розробок цього персонажа.

В оформленні оперної вистави художник керується дещо іншим ракурсом. З усіх видів музичних мистецтв саме цей, на думку Нірода, є найближчим до драматичного театру. За висловом Ф. Нірода, ху-дожник має наситити себе звуками музики, і на її основі створюва-ти видимі образи вистави. Простір сцени найчастіше не буває віль-ним. Створюючи декорацію, митець враховує не тільки вирішен-ня майбутніх мізансцен, а й умови розташування на кону значної кількості людей. Колориту в оперній виставі завжди відведено про-відну роль. Як вважає художниця С. Юнович, «Важко уявити со-бі “Царську наречену” в блакитних тонах, — така там мідь в орке-стрі. <…> Моцарта не можна подавати в громіздких рішеннях, як, наприклад “Аїду”» [13, с. 225]. Живописна гама музичної вистави складається з двох тісно взаємопов’язаних компонентів — декора-ції та костюмів.

завдання» [4, с. 14]. І нарешті, головний компонент — це сценічна дія, бо тільки в ній «<…> музика і живопис постають як сторони ба-гатогранного художнього цілого; вони підпорядковані цьому ціло-му і взаємодіють не самі по собі, а лише на його основі» [4, с. 14–15].

Працюючи над «Піковою дамою» П. Чайковського, Ф. Нірод не раз себе запитував: якщо драматург і композитор є рівними, хто мусить більше впливати на загальний образ сценографії? Він вва-жав, що, якщо існують два першоджерела, то музиці відведена більш значна роль, аніж драматургії: тобто йдеться про оформлення му-зичної вистави. Взагалі використовувати літературне першоджере-ло слід обережно. Так, на думку Ф. Нірода, в «Ромео і Джульєтті» Прокоф’єв загострив шекспірівську форму, і завдання сценографа полягає у тому, щоб «договорити» в тій же тональності. Зовсім інша справа — Пушкін і Чайковський. Композитор застосовує інакшу ідею та форму щодо драматургії. Тому, спираючись на початкових етапах на прозу відомого класика, художник зазнавав поразки. Нірод вва-жав, що треба мати на увазі драматичну основу, але відштовхуватися при створенні сценічного образу безпосередньо від музики.

Працюючи художником, Ф. Нірод нерідко ставив собі запитан-ня щодо проблем сценічного простору, наприклад, у балеті. Сцена може бути порожньою та вільною для танцю. Формуючи простір по-дібним чином, необхідно враховувати, що повне оголення великої балетної сцени, при якому все образотворче вирішення зосередже-но на задньому плані, призводить до того, що сценічний простір ча-сом стає невиразним, нерозчленованим; а крім того, оголення сце-ни може заважати танцю, бо воно створює неясність планів, котра псує малюнок хореографічної композиції. Художники намагаються уникнути цієї неясності. Частіше за все, залишаючи вільною сцену, вони ритмічно членують її зверху, таким чином досягаючи визначе-ної впорядкованості. Разом з тим балетна сцена не виключає також і складного планування нижньої частини сцени, з розгортанням дії на різних сценічних майданчиках. Тоді хореограф отримує змо-гу використовувати різні сценічні майданчики, вибудовуючи на них пластичні мізансцени. Простір вимагає водночас великої узагальне-ності й умовності. Художник, відтворюючи ту чи іншу добу, відби-рає визначену кількість образів і предметів, у котрих максимально сконцентровано уявлення про той час. У балеті все має бути межово лаконічним. Глядач вдивляється в декорації у їх «чистому вигляді» протягом певного, дуже обмеженого часу. Звучить музична увертю-ра, і декорація разом із музикою допомагає налаштуватися на на-

128

Олена КОВАЛЬЧУК

129

Ф. Нірод. Образні пошуки в сценографії музичного театру

Художники-декоратори нерідко представляли шекспірівську трагедію в архітектурному оточенні італійського Відродження: безхмарна блакить неба, відкриті простори, гармонійні лінії ре-несансних споруд. У радянські часи головним прикладом для на-слідування були постановки Л. Лавровського та П. Вільямса в Ленінградському театрі опери та балету ім. С. Кірова та у Великому театрі в Москві. Задум постановки П. Вільямса полягав у тому, щоб у безсмертному коханні Ромео і Джульєтти показати перемогу від-родження над темними силами Середньовіччя. Художник створює перед глядачами величну панораму Ренесансу, використовуючи при цьому великі живописні панно. Ескіз «Площа у Вероні» — архітек-турній пейзаж італійського міста періоду Високого Відродження: не стільки реальність, скільки ідеальне втілення тих архітектурних утопій, які розвивали гуманісти у своїх теоретичних трактатах ХV–ХVІ ст. Пречудові купольні будівлі, що оточують центральну пло-щу сцени, прикрашені скульптурою та розписами, створюючи від-чуття розмаху і величі людського духу. Це камертон до всієї виста-ви, але декорації художника вступають у протиріччя з сюжетом: важко поєднати архітектурну велич із кривавими подіями, що роз-гортаються довкола. Відомий й відгук самого С. Прокоф’єва на де-корації П. Вільямса: «Я не згоден з високою оцінкою Лавровського (часто поставлено всупереч музиці) і Вільямса (причесаний та аку-ратний художник)» [3, с. 104]. Але для свого часу балет «Ромео і Джульєтта» був унікальним театральним явищем як за масштаб-ністю рішення, так і за оригінальністю задуму. Він став вершиною, своєрідним еталоном окремого етапу розвитку радянського музич-ного театру, але в 1960-і ця еталонність вже не відповідала вимогам часу.

У 1965 р. Ф. Нірод їздив у туристичну подорож Італією: Мілан — Венеція — Ассізі — Рим — Неаполь — Помпеї. У Вероні він поба-чив «Двір Капулетті» з усією його середньовічною суворістю. Вже тоді Нірод відчував, наскільки це не збігається з ренесансним ото-ченням героїв у постановці Вільямса. «Відвідав двір Капулетті. Це похмурий кам’яний колодязь, буро-коричневий, з клаптиком бла-китного неба десь дуже високо-високо, і там же дуже високо прилі-пився, як ластівчине гніздо, балкончик Джульєтти» [9, с. 90].

Одержані під час подорожі враження увійшли в основу образу вистави, над якою Нірод працював в кінці 1960 — на початку 1970-х. Художник вважав С. Прокоф’єва «своїм» митцем: його музика да-вала багате підґрунтя для роздумів. Робота ще тільки-но почалася,

Не можна не враховувати і функції сценічного освітлення. «Образотворча функція світла (зміна дня і ночі, схід сонця, місяць, зірки і таке інше) не завжди може виразити ідейно-емоційний зміст твору. Художник має використовувати для цього виразну функ-цію світла. Світло може бути трагічним чи ліричним, воно може бу-ти веселим, іронічним. Світлом можна виявити архітектуру, а мож-на її знищити. Можна виявити і звеличити героя. <…> Воно мусить надавати всій виставі необхідні ритм, динаміку, емоційну напру-гу. Художник театру повинен мати на озброєнні цей найсильніший за своїми виразними можливостями компонент вистави» [8, с. 160].

В арсеналі сучасного художника багато виражальних засо-бів — колір, світло, технічне обладнання. Основне — вміння створю-вати яскравий художній образ. Головне — творча індивідуальність. «Сценограф має працювати з матеріалом різної художньої якості. Але театр — це завжди гра, завжди фантазія, вигадка. Про це слід пам’ятати. І в будь-якому матеріалі треба “грати”, використовуючи будь-який привід, будь-яку зачіпку. Грати з радістю, з вірою у театр, з вірою у магічну силу сценічної дії» [1, с. 157].

Музичним виставам Нірода притаманний чіткий малюнок. Художник свідомо приділяв йому найбільшу увагу, стримуючи се-бе як колориста. Лише після початку роботи у Львівському театрі опери і балету (де виразно змінюються його манера і підхід до спра-ви) він розвивається як видатний колорист. «Специфіка музичного театру, де людські емоції передаються за допомогою музики, тан-цю, співу вплинули на живопис Ф. Нірода», — напише про худож-ника театрознавець А. Драк [7, с. 25]. Постановки художника відріз-няє м’якість, витонченість, ліризм. Творчості Нірода притаманні ри-си, властиві сучасному художникові мистецтву: лаконізм, узагаль-неність побудови зорового образу вистави. В живописних розроб-ках Нірода присутнє глибоке проникнення у своєрідність музики, її ритміку і мелодійну основу. В своїх виставах сценограф використо-вує задник як музичний камертон загальної дії вистави.

«<…> Знайдений головний художній прийом не стає у виставі самоціллю, а перетворюється на провідний лейтмотив сценографії; в працях останнього десятиліття він стає головним з принципових елементів у пошуках образного рішення» [6, с. 10].

Все вищезазначене переглянемо на прикладі оформлення ху-дожником балету «Ромео і Джульєтта» С. Прокоф’єва. Над цією те-мою митець почав працювати наприкінці 1960-х, а прем’єра вистави відбулася у 1971 р.

130

Олена КОВАЛЬЧУК

131

Ф. Нірод. Образні пошуки в сценографії музичного театру

і ще не було ескізів, але, вслухаючись у музичний матеріал, сцено-граф бачив майбутні форми вистави. В основу образної інтерпрета-ції цієї вистави були закладені дві протилежні теми. Лейтмотив об-разної теми вистави — веронські спогади: «<…> опинившись в по-хмурому дворі середньовічного замку, в колодязі, я одразу від-чув всю жорстокість, викладену грубим бурим каменем; опинив-шись на його дні, я відчув жорстокість доби феодалізму. Побачив ворогуючих Монтеккі і Капулетті. І в цьому середовищі — як паро-стки майбутнього ренесансу — юні постаті, які кохають один одно-го, Ромео і Джульєтта <…>. Для мене все стало ясно. Рішення є — до Ренесансу ще далеко!» [9, с. 105].

Макет на худраді не прийняли. Занадто глибоко у свідомос-ті контролерів засіли класичні декорації з розвинутим Ренесансом. Нірод наполягав на своєму рішенні. Він стверджував, що «В музи-ці Прокоф’єва немає ніякої сентиментальності, музика така гостра, а іноді й жорстока! <…> Мені здавалося неймовірним (неможливим) вирішувати виставу в обстановці розквіту розкішного Ренесансу, як це було у Вільямса. <…> А критика зводилась переважно до то-го, що замало “блакитного неба” в романських арках, які супрово-джують всю виставу при різному освітленні і положенні, створюючи лабіринти середньовічних вулиць, і що в замку на балу у Капулетті не вистачає оксамитових портьєр. <…> Всупереч традиції, я вирі-шив створити колодязь-лабіринт» [9, с. 102, 105]. Художник вирішив нічого не змінювати і здав макет у виробництво.

Завіса просценіуму (пролог) — як вступ до балету. На велико-му полотні художник розміщує окремі живописні фрагменти, де змальовано основні події відомого твору. Всі фрагменти вставлені у «раму» проторенесансної архітектури. Романські арки, склепін-ня, видовжені вікна немов заковують живописні фрагменти, позбав-ляючи їх життя. Це кам’яне середовище складалося століттями, і са-ме воно породило усі криваві події. На такому тлі гостріше сприйма-ються постаті закоханих, які домінують у композиції.

В декораціях Нірода героїв оточують сіруваті, дуже масивні ар-хітектурні форми. Кам’яні вежі закривають небо, нависають над про-стором, створюють атмосферу безвиході. Сценограф свідомо ото-чує героїв Шекспіра кам’яними громадами. Головний образ — посу-нуті зі своїх місць, тісно притиснуті одне до одних склепіння, які на-висають і тиснуть, будучи втіленням зла та ворожнечі. Дія відбува-ється у Вероні, проте в декорації Нірода місце майже не визначене. Оформлення не зосереджується на питанні «де відбува ється дія?»,

«Ромео і Джульєтта»

С. Прокоф’єва. 1971.

Ескізи декорацій і костюмів.

Інтермедійна завіса

132

Олена КОВАЛЬЧУК

133

Ф. Нірод. Образні пошуки в сценографії музичного театру

личезним сувоєм, що опускають поверх заднього плану, немов забо-роняючи зло. Кульмінацією акту є фінал другої дії. Гине Меркуціо, що вимагає від Ромео відповідних вчинків. Символічно сприймаєть-ся кривава рука Тібальда на білому костюмі Ромео. Естафету смер-ті передано. І якщо в постановці Великого театру загибель голо-вних героїв — остання жертва жорстокого Середньовіччя, то у ви-ставі Київського оперного театру герої так і залишаються наодинці з суворим невблаганним суспільством, яке унаочнюється сценогра-фією Нірода. Спираючись на музику С. Прокоф’єва і драматургію В. Шекспіра, художник виступає в якості режисера дії, створюючи власний образний еквівалент сюжету, що утворює мистецьку глиби-ну та емоційну насиченість київської вистави.

Справжній художник завжди відповідає вимогам свого ча-су. У 1930-і, на початку творчого шляху, пошуки Нірода збігалися з творчими знахідками художників-конструктивістів, сценографів Камерного театру О. Таїрова та ін. Оцінюючи цей етап становлення художника, мистецтвознавець І. Вериківська вважала, що в роботах Нірода 1930-х втілені риси, притаманні київській школі сценогра-фії: конструктивність, чіткість, графічність, колористична стрима-ність. [11, с. 7]. Але найповніше мистецька індивідуальність худож-ника розкрилася у 1950–1980-х, коли робота в музичних театрах України виявила його майстерність в об’ємно-живописній декора-ції, вивільнила палітру, побудовану на тонких нюансах між декора-ціями та костюмами, і розкрила режисерські здібності художника. В кожній своїй виставі Ф. Нірод грав, відкриваючи глибини власної індивідуальності, й намагався знайти такі образи, які виводять без-смертні класичні твори у площину сучасності. Саме це ставило його в один ряд із провідними художниками театру ХХ століття.

1. Альшиц Л. Решение всегда рядом // Сов. художники театра и кино. — М., 1979.

2. Василенко В. Балеты С. Прокофьева. — М., 1963.3. Ванслов В. С. Вирсаладзе. — М., 1969.4. Ванслов В. Изобразительное искусство и музыкальный театр. — М.,

1963.5. Васильев А. Без названия // Художник, сцена, экран. — М., 1980.6. Габелко В. Видатний майстер сучасної сценографії // Образотв. мис-

тец. — 1977. — № 5.7. Драк А. Українське театрально-декораційне мистецтво. Короткий на-

рис. — К., 1961.

бо художник намагається відповісти на запитання «що ж саме від-бувається?». Перед нами не місто, а кам’яний мішок, яма, на дні якої розквітає ворожнеча, скупчилися нечистоти зла, насилля і ненави-сті. Декорації Нірода активними вольовими ритмами об’єднують лі-ричну лінію балету з трагічною напругою пристрастей.

Це середовище — неоднозначне, і воно по-різному виявляєть-ся протягом вистави. Перша картина сповнена ясними, чистими зву-ками раннього ранку. «Музика цієї сцени “Ранок прокидається” ча-рує світлим колоритом: усе тут дихає внутрішньою свіжістю, осяя-не радісною посмішкою сходу сонця. З непідробним гумором зву-чить підкреслено незграбна мелодія, наділена неочікуваними акцен-тами. Затяте повторення одного обороту, “гугнявий” тембр фаго-та, а також ритмічна рівномірність, що порушується у кінці, поси-лює гумористичний ефект» [2, с. 10]. Ясність ранку порушує поява слуг Монтеккі й Капулетті. Між ними зав’язується бійка, і сцена на-повнюється першими кривавого кольору плямами, котрі посиляться з появою Тібальда та його друзів. Червоні відблиски впадуть на тих, хто не за власним бажанням втягується у криваву бійку. Насичені червоним кольором деталі з’являться на костюмі Ромео після того, як він вб’є Тібальда.

У сцені балу вияви зла набирають справжньої монументаль-ності. Простір сцени організують склепіння з влаштованими на них запаленими свічками. Музика набуває надзвичайної емоційності. Загрозливі акорди танцю Монтеккі й Капулетті звучать як апофеоз ненависті й ворожнечі. Замикаючи простір, Нірод створює особли-ву замкнену атмосферу, використовуючи локальні поєднання чер-воного, синього, білого та чорного. Дію організує танок, в котро-му постійно повторюється один жест: права рука, що різко підні-мається догори на знак клятви. Виникає враження єдиної спаяної сили. Сукня Джульєтти в цій сцені не білого, а рожевого кольору. Рожевий, потрапляючи до цього середовища, є пом’якшеним чер-воним, і героїня має підкоритися його законам. Сцена сприйма-ється дуже гостро завдяки порівнянню з попередньою, бо кімна-ту Джульєтти відрізняє цілковита гармонія. В ній велика біла завіса з птахами і квітами перекриває простір; це світлий поетичний світ, в котрому героїня немов відгороджена від зовнішнього зла.

В сцені побачення масивний кам’яний балкон Джульєтти обви-вають білі квіти. Промінь світла висвітлює білі кольори костюмів — своєрідний виклик суспільству. Герої втягуються у криваву колотне-чу. Її на деякий час зупиняє наказ герцога, який Нірод ілюстрував ве-

Олена КОВАЛЬЧУК

135

У ХХ столітті, сповненому глобальними протиріччями і техніч-ним прогресом, сценографія, як частина загальнокультурного про-цесу, переживала свої кардинально-незворотні пластичні револю-ції. Все відбувалося у нерозривному зв’язку із багатьма явищами ху-дожньої культури нового часового відрізку. Заявляв про себе не об-межений потяг митців до новаторства, підкріплений авангардними пошуками в образотворчому мистецтві, літературі, кінематографі. У на межі ХІХ–ХХ ст. народилася нова сценічна професія — режи-сура та нова драма. Твори Г. Ібсена, Г. Гауптмана, М. Метерлінка, А. Чехова активно стимулювали та багато в чому диктували сутність і напрями багатьох новаторських процесів. Щодо режисури, то те-атральне мистецтво цього періоду «…являє собою потужну творчу лабораторію, демонструючи інтенсивне експериментування у най-різноманітніших напрямах. Саме у площині театральної культу-ри кінця ХІХ — початку ХХ століття формується принципово но-вий тип режисера, ідеї якого спрямовані не тільки на відозміни теа-тральної естетики, а, насамперед — на пошуки оригінальних підхо-дів у розбудові власної естетико-художньої моделі театру» [5, с. 5].

У театрально-декораційному оформленні європейський театр останньої чверті ХІХ — початку ХХ ст. намагався реформувати не лише застарілі канони театральної мальованої образотворчості і натуралістичну статичність сценічних павільйонів, а й трансфор-мувати архітектуру простору сцени, наповнити його новою пласти-кою й новими фактурами, а також, згадавши традиції, прилаштува-ти для театральних експериментів будь-який простір поза межами театральних будівель.

Кардинальні зміни в рішенні сцени і сценічного простору по-чалися в експериментах видатних західноєвропейських режисерів і художників першої половини ХХ століття — А. Аппіа, Г. Крега, Г. Фукса, Вс. Мейєрхольда, Е. Піскатора, Б. Брехта. На відміну

8. Лушина А. Заметки о работе театрального художника //Советские художники театра и кино ’76. — М., 1976.

9. Нірод Ф. Спогади художника, або записки щасливої людини / Упоряд. Н. Михайлова, В. Томазов; вступ ст. В. Томазова. — К., 2004.

10. Серебровский В. Главное — дейстие // Художник, сцена, экран. — М., 1975.

11. Федір Нірод. Альбом. / Авт. вступ. ст. та упоряд. І. Вериківська. — К., 1988.

12. Хидекель Р. Триеннале сценографии в Вильнюсе // Сов. художники театра и кино ’77/78. — М., 1980.

13. Юнович С. О профессии // Сов. художники театра и кино. — М., 1983.

14. Horbatowski P. W szponach polityki: Polskie życie teatralne w Kijove 1919–1938. — Warszawa, 1999.

анотація. У статті О. Ковальчук розглядається творчість одного з найвідоміших представни-

ків українського театру — Федора Нірода. Аналіз психології та творчої діяльності майстра вклю-

чає огляд протиріч розвитку радянського музичного театру ХХ століття і включає порівняння

творчості Ф. Нірода з творчими пошуками інших майстрів музично-драматичної сценографії.

Ключові слова: музичний театр України, сценографія українського радянського музичного

театру другої половини ХХ століття, Ф. Нірод, оформлення балетних вистав, Київський націо-

нальний театр опери та балету ім. Т. Шевченка, С. Прокоф’єв.

аннотация. В статье Е. Ковальчук рассматривается творчество одного из выдающихся пред-

ставителей украинской сценографии музыкального театра — Федора Нирода. Анализ психоло-

гии и творческой деятельности мастера включает анализ противоречий в развитии советского

музыкального театра ХХ в. и сопоставляется с творческими поисками других сценографов-сов-

ременников художника.

Ключевые слова: музыкальный театр, сценография советского музыкального театра, Ф. Ни-

род, оформление балетних спектаклей, Киевский национальный театр оперы и балета им. Т. Шев-

ченко.

Summary. The article deals with the artistic work of Fedir Nirod, one of the most famous repre-

sentatives of Ukrainian theatre. The analysis of master’s psychology and creativity is carried out in the

context of contradictory problems in the development of soviet music theater of XX century and with the

comparative insight to the creative pursuits of other artists in the area of music and drama stage design.

Keywords: music theatre of Ukraine, stage design of Ukraininan soviet music theatre in the second

half of XX century, F. Nirod, stage design for ballet performances, Taras Shevchenko National Opera

and Ballet Theatre, S. Prokofiev.

Олена КОВАЛЬЧуКстарший науковий співробітник ІПСМ,

канд. мистецтвознав., доц.

ФРанцУЗька СкладоВа В ПРоцеСаХРоЗВиТкУ Сцени і СценогРаФії

оСТанньої чВеРТі ХіХ–ХХ СТоліТТя

136

Олена КОВАЛЬЧУК

137

Французька складова в процесах развитку сцени і сценографії…

ках «Общественного блага» и «Вольтера» в 1876–1880 рр. Автор стверджував, что драма має представляти образи світу і суспіль-ства («кусок життя») у неприкрашеному вигляді, в усій їх життєвої складності і в усіх аспектах людського буття. Театр мав позбути-ся страхів і небажання доторкнутися до проблем реального життя, до того, про що до цих пір на публиці не говорилося. Золя критич-но відгукнувся про застарілу манеру акторської игри і категорично вимагав перегляду функцій оформлення у виставі. На думку автора, головна роль декорацій має полягати в тому, щоб найповніше, прак-тично з документальною точністю виявити і змалювати навколиш-нє середовище, якомога реальніше презентувати соціальні, моральні та релігійні аспекти життя героя. Золя підкреслював, що «…сучасні постаті, індивидуалізовані, які діють під владою оточуючих впливів, живуть нашим життям, були б смішними при декораціях ХVІІ сто-ліття. Вони сідають, і їм потрібні крісла; вони пишуть, і їм потріб-ні столы; вони лягають, вдягаються, їдят, зігріваются, і ім потрібна повна обстановка». [6, с. 62].У спектаклі обов’язково має бути тіс-ний зв’язок реалістичного природного оточення з діями, що відбу-ваються на сцені і оформлення при цьому має бути підпорядковане драмі: «…точні декорації необхідні, оскільки вони розширюють час-тину драми, вводячи в театр саму природу та її вплив на людину». В цьому просторі, наголошував Е. Золя «…людина — найголовніше, до неї має приводити загальний підсумок; реальні декорації служать для того, щоб зробити людину реальнішою, щоб поставити її перед глядачем у властиве їй средовище…». [6, с. 63]. Разом з тим письмен-ник застерігав від спрощено-примітивного підходу до театрально-го оформлення: «…Було б безглуздям думати, що можливо перено-сити справжню природу на кон, ставити справжні дерева, справжні будинки, освітлені справжнім сонцем». [6, с. 62].

Особо суворо Золя викривав небезсторонність критики і пу-бліки до непомірної розкоші костюмів акторів, модні фасони яких, нерідко, не мають ніякого стосунку до дії, що відбувається на сце-ні: «На другій день після вистави преса стільки ж займається кос-тюмами, скільки і самою п’єсою. Це призводить до того, що почи-нають майструвати п’єси заради влаштування виставки костюмів. Паризькі театри насилують істину, вдягають жінок провінційних буржуа, як герцогинь, або ж вводять у п’єсу кокотку з єдиною ме-тою — розважити публіку шерхотом шовку і оксамиту». [6, с. 63]. Розвиваючи думку, автор запитує: «…Як наважитися поставити п’єсу, дія якої відбувається у середовищі дрібної буржуазії, або,

традицій ного театрально-декораційного методу живописних де-корацій попереднього періоду, з їхнім побутовизмом і оповідаль-ністю, реформатори сцени пропонували кардинально нове осмис-лення можливостей сцени і функцій трьомірності простору, вводи-ли на сцену конструкції та екрани, розкривали дієву пластичну об-разність костюма, переглядали художні функції і можливості світ-ла. Тим самим було відкрито арсенал способів більш пристосованих до відтворення концепції людини ХХ століття і її трагічних взаємо-відносин з навколишнім світом. Особливе місце в цьому процесі від-ведено цілій плеяді французьких режисерів і художників, чиї роз-роблення йшли в руслі загальноєвропейських театральних пошуків, а іноді випереджали свій час, значно впливаючи на нього.

Для багатьох цінувальників мистецтва і театральної критики другої половини ХІХ століття французький театр втратив свої ко-лишні лідерські позиції, применшив соціальні й моральні функції, став джерелом розваги і сльозливої сентиментальності. В першому театрі країни — Комеді Франсез наступає застій, що презентує не-стабільність театральної ситуації в країні в цілому. Потурання сма-кам буржуазної публіки, страх перед новими ідеями гальмують по-ступальний розвиток, а павільйонні декорації на сцені нерідко пе-ретворюється в демонстрацію модних меблів. На сценічному май-данчику продовжувалося панування мальованої декорації, хо-ча «…провідні театральні художники періоду 1852–1900 рр. — це не Дега, Мане, Сезанн чи Бенуар, це педантичні та чесні декоратори-ремісники. Вони кроять і розфарбовують бічні лаштунки та задники у відповідності із законами театрального декораційного мистецтва, які не мають вже нічого спільного зі своїм італійським прототипом, хоча скрупульозним декораторам і здається, що вони це мистецтво вдосконалюють. Ці «декоратори» малюють на полотні перспективи вулиць, площ і навіть цілі села» [8, с. ХХІ]. Драматургія і театр без-надійно відставали від активних процесів і пошуків, що відбувалися в реалістичній літературі або в образотворчому мистецтві, яке впев-нено розвивалося від реалізму до імпресіонізму і постімпресіонізму. Тому не дивно, що одним з перших, хто наполягав на необхіднос-ті кардинальної реформи французької сцени був письменник Еміль Золя, а серед «групи підтримки» майбутніх реформаторів сцени не-рідко зустрічаємо імена провідних художників.

Свої раздуми про гостре відставання театральної драматургії та театру від розвитку сучасної їй французької літератури, Е. Золя обнародував у серії теоретичних статей, опублікованих на сторін-

138

Олена КОВАЛЬЧУК

139

Французька складова в процесах развитку сцени і сценографії…

Бої, вже виграні в сфері роману натуралістами, а в живописі — імп-ресіоністами, в музиці — вагнеристами, повинні були розігратися і в театрі», — запишет А. Антуан в своей книзі [1, с. 4–5].

Він жадно вбирав усе, що відбувалося довкола: «Час від ча-су двері Школы образотворчих мистецтв відчинялись перед відвід-увачами влаштованих там виставок, виставки картин Мане, нещо-давно померлого, ретроспективні выставки Анрі Реньйо… або кон-курсні виставки на Римську премію… Бої, що розігралися довкола “Олимпии”, привели мене до Золя, котрий був її невтомним захис-ником. Анрі Реньйо вселив у мене пристрасний інтерес до Сходу… Нарешті, невелика зала, де були картини колишніх лауреатів, удо-стоєних Римскої премії, своіми класичними сюжетами наполегли-во кидали виклик конкуруючим художникам, привела мене к мифо-логії, до історії Греції та Риму; цей же період був часом пристраст-ного вивчення Лувра, Люксембурга, всіх паризьких музеїв. І, наре-шті, випадково було дано мені в руки керівну нитку, необхідну, щоб розібратися в усьому цьому хаосі: потрапивши якось на лекцію Тена по історії мистецтв і вже не пропускав жодної його доповіді. Потім прийшла черга библиотек…» [1, с. 8–9].

Організаторська та артистична діяльність режисера розпо-чалася із знайомства з аматорським театральним гуртком. Один з товарищів Антуана по службі брав участь у любительському об’єднанні «Галльского гуртка», яке щомісяця давало невеликі ви-стави. Галльский гурток здав Антуану в аренду своє приміщення. Режисер починає працювати із групою артистів-аматорів, які зби-ралися по суботам увечорі «…на вулици Равіньян, у майстерні Жана Норо, учня Г. Курбе. Приміщення — дерев’яна будівля, дуже схожа на сибірську хату» [1, с. 16]. Після перших зустрічей стає зрозумі-лим, що непристосоване для репетицій приміщення, доведеться по-міняти: «Коли я був зовсім у відчаї, я відкопав на вулиці де з’Аббес поблизу проїзду Елізе де Боз’Ар, у погрібці виноторговця малень-ку залу з більярдом у глибині проходу, яку власник погодився ве-чорами, з восьми з половиною до півночи, освітлювати скромним газовим ріжком, щоб ми могли репетирувати. …В цьому відношен-ні все було б цілком благополучно, як би величезний більярд не за-ймав центр нашого репетиційного приміщення. Найдивніший намір займатися побудуванням мізансцен (якщо те, що ми робимо можна назвати цим словом) у вузкому проході, що залишився між стінами і довгими сторонами більярда, котрий справді є найбільшим більяр-дом, котрий я коли небудь бачив…» [1, с. 18, 19–20].

в середовищі дрібних торговців, або в гущі народній, коли публі-ка що б то не стало вимагає туалетів вартістю в п’ять — шість ти-сяч франків…» [6, с. 78]. Згодом, нова драма на деякий час витіснить зі сцени поверхову сюжетність і пов’язану з ними фальшиву розкіш. Реалізм привнесе на сценічні майданчики Франції жорсткі проблеми життя та реальний побут найбідніших верств суспільства, не цураю-чись злиднів і спідньої білизни. Згодом, з’явиться людина, яка напи-ше: «Найбільшою радістю мого життя є те, що я виявився спромож-ним служити ідеям Золя як добрий солдат.» [6, с. 84]. Андре Антуан зуміє суттєво похитнути неприступну стіну театральної зашкару-блості, майже на десяток років випередивши пошуки Московського Художнього театру. Він «…з такою силою ударив по театральній рутині, що відгуки цього удару прокотилися по всьому світу» [10, с. 10].

Вільний театр Андре Антуана відкрився 30 березня 1887 р. Його засновники проголошували відмову від традиційних стереотипів те-атру Комеді Франсез і численних комерційних вистав театрів па-ризьких бульварів. Програмні засади — новизна репертуару і сце-нічного оформлення. Театр пропагував правдивість у відтворен-ні реального життя на сцені і реальність того середовища, в якому існують люди: «Співробітники Вільного театру мріяли побудува-ти мистецтво театру на досвіді й спостереженні, спираючись на ви-вчення “людських документів”. Вони розвінчували уявлення про те-атр, як про “таємницю”, яка відкривається тільки для “посвячених”, вони не приймали салонну красивість і нудно-солодку вихолоще-ність бульварних театрів…» [6, с. 79].

Організатор театру — Андре Антуан, переїхавши до Парижа, працював у книжковій крамниці, пізніше — у газовому товаристві, проходив військову службу в Африці. Шукаючи змоги відвідува-ти театр, стає «клакером», потім статистом. Людина, пристраст-но закохана в театр, на той момент — службовець газової компа-нії и за сумісництвом актер-любитель. Він уважно вивчав гру акто-рів Комеді Франсез, але провалює вступні іспити до Консерваторії. Відвідуючи після работи театри, Антуан гостро відчував необхід-ність театрального оновления, наближення театру до життя з йо-го реальними проблемами: «Театральний світ, директори, знамениті актери тримались за минуле, перевірене успіхами і вигодами. Таким чином, ніколи ще не було більш цікавої ситуации: попередне поко-ління, яке выдихалося, але ще сильне круговою порукою, і віч на віч з ним — молодь, неозброєна, але яка нетерпляче рваласяся у бій.

140

Олена КОВАЛЬЧУК

141

Французька складова в процесах развитку сцени і сценографії…

гався зберегти позицію режисера-новатора, який займає нейтраль-ну позицію по відношенню до існуючих противоборчих течій і разом з тим, відкритим до того нового, що у майбутньому з’являтиметься у творчості молодих.

Антуан продовжує працювати із «документальною» п’єсою. Він відтворює на сцені «фрагменти життя», «людський документ» з ретельним відбором і вивченням середовища. Спочатку в театрі ставили невеличкі п’єси, а великі трьохактні п’єси розділяли на се-рію розрізнених картин. У подальшому розвитку Вільного теа-тру початкове вимальовування зовнішніх факторів і детальне за-глиблення у характеристику побуту поступляться місцем погли-бленому психологічному аналізові характерів. В цьому відношен-ні особливий резонанс і величезний успіх мала постановка п’єси Л. Толстого «Влада темряви» (10 лютого 1888 р.). Одразу після прем’єри, довкола театру почалася активна театральна і критич-на дискусія. Критики відзначали природність вистави, вітали від-сутність прикрас і фальші, які нерідко були притаманні французь-ким театрам. Преса констатувала, що у виставі вперше на фран-цузькій сцені можна побачити декорації та костюми, які запози-чені з повсякденного російського побуту. «Влада темряви» йшла з меблюванням і реквізитами, які доставляли йому російські емі-гранти з власних осель [6, с. 82–83].

Як би там не було, 30 березня 1887 р. в темному маленькому те-атрі, розрахованому не більш як на 400 глядачів, у пасажі Ели зе де Боз’Ар на Монмартрі відбулася прем’єра. Великий вплив на Антуана мав гурток письменників, який об’єднувався довкола Е. Золя, А. Доде та ін, але спочатку режисер свідомо шукає для постановки або п’єси молодих авторів, яких ніде не ставили, або твори відомих драматур-гів, відхилені іншими театрами. На першій виставі було представлено чотири одноактні п’єси, згодом у Вільному театрі поставлять «Владу темряви» Л. Толстого, «Нахлібника» І. Тургенєва, «Привідів», «Дику качку» Г. Ібсена, «Фрекен Юлію» Ю. А. Стриндберга, «Ткачів» Г. Гауптмана тощо.

В театрі Антуана ставили п’єсы не тільки натуралістів. Сам ре-жисер наполягав, що його театр відчиняє двері для авторів усіх шкіл і напрямів. «Протягом першого сезону Антуан залучає до співро-бітництва поетів-«парнасців» і «неоромантиків», ставить віршо-вані п’єсы Теодора де Банвіля («Поцілунок»), Катюля Мендеса («Дружина Табарена», «Королева Фіаметта») і Еміля Бержера («Бергамська ніч»). Допускає на сцену віршовані п’єсы, занурюючи глядача в сферу казки і фантастики. Траплялися і п’єси з релігійною тематикою — містерія у віршах Рудолфа Дарзанса «Кохана Христа» (1888). Подібні п’єси знаменували перехід французької інтелігенції від знань до віри і містики» [6, с. 88–89]. Таким чином Антуан нама-

Е. Мане. Портрет Е. Золя. 1868

«Земля» Е. Золя. Театр Антуанап. 1900 А. Антуан

«Ткачі» Г. Гауптмана. Вільний театр А. Антуана. 1896

142

Олена КОВАЛЬЧУК

143

Французька складова в процесах развитку сцени і сценографії…

На початку театральної діяльності А. Антуана випадки поді-бних залучань були непоодинокими. У своєму щоденнику 27 бе-резня 1887 р. режисер запишет: «Сьогодні вранці я був украй за-смучений, що не маю змоги взяти напрокат необхідні для спекта-кля мебелі та аксесуари. Моя мати, якій я розповів все це, дозво-ляе мені скористатися меблями її їдальні — стільцями і обідним сто-лом — для зображення приміщення м’ясника в Жаке Дамур; близь-ко п’яти годин дня закінчивши работу в конторі, … я беру напрокат ручний візок і сам везу наші меблі вздовж бульвара Рошешуар, від вулици Дельта до проїзду Элизэ де Боз’Ар» [1, с. 22]. Оточуюче се-редовище на сценічному майданчику Вільного театру не завжди бу-ла нейтрально-побутовим. У деяких виставах Антуан, намагаючись досягти максимального впливу на глядачів, удається до грубих на-туралістичних деталей. Для характеристики середовища м’ясників у постановці п’єсы «М’ясники» він розвішує на сцені справжні м’ясн і туші, що одразу викликало чимало розмов і жвавих дискусій.

У наступних постановках Антуан утвердив і удосконалив но-вий підхід до режисури, акторської гри, театрального оформлення. Мальовані декорації, на думку режисера, були несумісними із при-родністю, тому в театрі Антуана культививувалася сцена-коробка — кімнату зі стінами и стелею. Повторюючи думку Золя, він стверджує, что декорація — це те сам же, що описання в романі. «Хіба в сучасних творах, спрямованих до правди і до натурализму, в якому теория «се-редовища» і впливу зовнішніх обставин посіли настільки широке міс-це, декорації не є невід’ємним доповненням твору? …Хіба вони не є своєрідною экспозицією сюжету? В новий театр, призначений для реалістичних п’єс, слід не боятись вводити асиметричні декоративні картини, різноманітні, що відповідають приміщенням, у яких ми на-справді живемо. Треба геть знищити куліси і все штучне обрамлення, яке порущує правдоподібні картини в тих сценах, дія яких розігру-ється під відкритим небом. Декорації нового театру, виконані худож-никами, які працюють іншими методами, ніж попередні декораторы, створювали би враження життя, природи і надзвичайної свіжості» [6, с. 95–96]. Антуан хотів що б його сцена була реальністю настільки, наскільки це можливо з міцними трьохмірними меблями, він нама-гався, щоб у глядача в ході вистави виникало відчуття сопричаснос-ті дії. При фронтальному положенні павільйону глядачі спостерігали за людьми, які жили своїм життям, ніби крізь скло. У випадках, коли сцена являла собою дві стіни в кутку кімнати, у глядача створювалась враження того, що він стежить за дією з її іншого кутка.

Вводячи на контрастах освітлення сценічного простору, Антуан гасить світло рампи. У виставі «Смерть герцога Ангієнського» вій-ськова рада засідає у залі Венеційського замку при неясному світ-лі чотиьох ліхтарів, що стоять на довгому столі. «Цей ефект був настільки новим і настільки несподіваним, що всі про нього гово-рять», — записує Антуан у свій щоденник після вистави [6, с. 99]. Зал занурений у темряву і сцена освітлена слабким світлом ліхта-рів — контрасти, що посилюють тривожні настрої у третьому ак-ті «Ткачів». Критики визначають наявність ефектів імпресіонізму. Сцена засідання суду в п’єсі «Дівиця Еліза» (по роману Гонкура) так само відбувається вночі. «В глубині сцени видно судів у черво-них мантіях, і оскільки лампи поставлені перед ними, то світло па-дає назад, на ці червоні мантії, і яскраво освітлює їх. Дванадцать присяжних справа, лавки захисту зліва і натовп адвокатів у чорних мантіях, які теснилися за барєром, залишилися у півтемряві, і цей контрастній ефект дуже цікавий своїм живописом» [6, с. 99]. У про-цесі своєї творчої еволюції, Антуан відмовляється від спрощеного ефекту відтворення побутової реальності і розробляє світлові ефек-ти імпресіо нізму.

І хоча пізніш театральний гурток, що іменував себе Вільним те-атром переїхав у нове приміщення на триста п’ятдесят глядацьких місць у кварталі Монпарнас, режисер мріяв про власне приміщен-ня, де б можна було б продемонструвати давно назрілі театральні реформи. На думку режисера паризькі театральні зали вкрай не-зручні, тому разом із архітектором Гранп’єром, Антуан створює проект театру і плани театральної зали. Перша умова — цей те-атр мав бути загальнодоступним. Для художнього театру, має бу-ти споруджене новий будинок, в якому будуть ліквідовані балкони, бокові месця, ложи и бенуари. Категоричне ставлення до остан-ніх виходило із точного розрахунку: з 1200 глядачів, які перебува-ють в театрі, тільки 600 можуть побачити гру актерів, а приблиз-но до 400 людей взагалі нічого нечують. Головний простір — ам-фітеатр на 800–1000 человік. Двері автоматично закривають одра-зу ж після початку спектакля, тож ті, що запізнилися не будут за-важати глядачам і актерам. Плани театру Антуана було складе-но і вони одержали схвалення з боку будівельника Єйфелевой ве-жі — инженера Єйфеля. Нажаль, проект не було здійснено, але ви-ставлені Антуаном умови містять ті вимоги, над якими в подаль-шому працюватимуть наступні покоління театральних реформато-рів [1, с. 145].

144

Олена КОВАЛЬЧУК

145

Французька складова в процесах развитку сцени і сценографії…

Антуан керував Вільним театром 7 сезонів з 1887 по 1895 р. Потім передав театр Ларошелю, допоки з 1896 р. діяльність театру не зупинилась остаточно. Вплив Вільного театру був настільки вели-кий, що у 1896 р. Антуан став одним з режисерів національного теа-тру Одеон. В 1900 р. він був удостоєний ордена Почесного Легіону. Театр гастролював по Франції, Бельгії, Італії, Англії. У 1894 р. те-атр був у Німеччині, де на зразок Вільного театру виник Вільний те-атр Отто Брама в Берліне (1889), незалежний театр у Лондоні (1891), в работі якого брав участь Бернард Шоу. У 1897 р. Антуан здійснив велику гастрольну поїздку с группой актеров Європою, відвідавши Петербург, Москву, Київ, Одесу.

Він відкрив естетику натуралістичного театру з його голо-вним принципом — сцена цілком адекватна і в житті, і в декораці-ях. В спектаклях Антуана в деталях відтворено побут повсякден-ного життя, застосовували інтер’єрні декорації павільйонного типу. Аксесуари, обстановка, костюми, привносили на сцену безпосеред-ньо з життя. Освітлення максимально наближено до того, яким воно було в реальності. В перші роки роботи Вільного театру режиссер відмовлявся від допомоги художника, віддаючи перевагу керуван-ню процесом самостійно. Для того щоб показати фрагмент з жит-тя, розмістити в просторі сценічного майданчика меблі, побудувати пластичні мізансцени, вивести на сцену акторів, вдягнених у побу-тові костюми, художник взагалі був не потрібен. Присутність живо-писних декорацій на сцені, а інших на той час просто не існувало, лише псувало загальну картину. Режисер вистави, в даному випадку органічно виконував, окрім своїх функцій, ще й завдання створення павільйонно-побутової вибудови на сценічному майданчику.

Для свого часу ця матеріальність і натуралістична правдивість були новиною, проривом. «Роль Антуана і його вплив на розвиток світового театру колосальні. Він розірвав вузькі тематичні рамки салонного репертуару, нагадавши, що існує життя за межами віта-лень і спалень. Він привніс на французьку сцену дихання сучасності, драматургію Л. Тостого, Г. Ібсена, Й. А. Стриндберга, Б. Бйорнсона, Г. Гауптмана. Антуан виконав важливє художнє завдання — зруйну-вав условні театральні канони, порушив питання про правильне сце-нічне самопочуття актора, про виразність мізансцени, про атмосфе-ру спектакля. Але в самоій Франції Антуану не вдалося викликати до життя велику драматургію і зробити рух масовим. Антуанівський реалізм, сильно замешанний на натуралістичних дріжжях, відштов-хнув режисерів наступних призовів» [10, с. 11].

Театральный діяч-початківець Люньє-По був актором, який здобув спеціальну освіту. В 1888 р. він поступив у Консерваторію одночасно став грати у вільному театрі Антуана. В 1890 гроці він об’єднався с з поетом Полем Фором, щоб разом повстати і проти ко-мерціалізації, що заполонила сцени французького театру, і проти сценічного натурализму, звинив його у великій матеріальності, від-сутності високого идеалу великій залежності від поодинокого фак-ту. У відповідь символісти представили «ідеалістичний театр» — зра-зок поетичних символів, зникаючої трепетної мрії та одухотворено уяви. Віднині зі сцени забирали не тільки грубу побутову реальність, з усім відомими побутовими інтер’єрами і екстер’єрами, з речами, доставленимиз особистих віталень, але й взагалі все, що могло вес-ти до життєвої правдоподібності. Черпаючи натхнення у поетичній символіці музики, в натхненній одухотвореності поезії, французькі символисти запропонували наповнити реальную коробку сценічного простору дивно-химерними декораціями. Вони прагнули за допомо-гою сукон і світла дематеріалізувати сценічний простір. Художники створювали декорації-панно, покликані вести глядачів у світ мрії, пробудити в глядачів відчуття поетичного образу. З небувалым досі ентузіазмом діячі символічного театру ліпили нематеріальність об-разної форми, гранічно використовуючи можливості світла та ко-льору. «Поети і художники, закохані в театр, але далекі від нього, кидали на сцену море фарб, віршів, фантазії…» [10, с. 13].

М. Метерлинк довірил Люнье-По світову прем’єру своєї нової п’єси «Пелеас и Мелісанда» і навіть запропонував кольорове рішен-ня костюмів. Показ п’єси намічали на 17 травня 1893 р. в Бюфф-дю-Нор у Парижі. «Постановка викликала великій інтерес — персонажі велично і повільно, ніби уві сні, рухались серед прекрасних стилізо-ваних декорацій» [7, с. 358]. При постановці «Пелеаса та Мелісанди» від акторів вимагали, щоб їхні жести і пози відповідали релігійному живопису Середньовіччя, картині П. Мемлінга «Рака св. Урсули». Одночасно Метерлінк наполягав, щоб костюми, створені за зразком фламандських «примітивів» гармонічно поєднувалися із декорація-ми (худ. Поль Фоглер). Запропонована стилізація костюмів і деко-рацій, поз і жестів акторів знімала будь-який натяк на конкретну ре-альність і переносила глядачів у царство мрії та поетичних сновидінь.

Після цього 5 жовтня 1893 р. було відкрито «храм символіст-ської драми — Театр Евр. Найгучнішою постановкою нового колек-тиву стала п’єса «Король Убю» Альфреда Жаррі (грудень 1986 р.). Артур Саймондс — захісник символизму в Британії написав про

146

Олена КОВАЛЬЧУК

147

Французька складова в процесах развитку сцени і сценографії…

оформлення сценічного майданчика: «Декорації зображували умовно, по-дитячому, одночасно приміщення і те, що було за його стінами, одразу й тропінки, і середню смугу, і арктичну зону… Зліва було намальоване ліжко, а поряд з ним — голе дерево і падаючий сніг. Справа були пальмы» [7, с. 359]. Передня завіса була відсутня, камін, який стояв у глибині сцени, міг раптово розкривався та пере-творювався на двері, через які входили актори, таким чином, деко-рації зазнавали певних трансформацій у виставі, що підкреслювало гротескний задум постановки.

Люньє-По активно залучав у свій театр провідних художни-ків кінця ХІХ — початку ХХ ст. Переважно це були художникі-імпресіоністи, постімпресіоністи та символісти. Моріс Дені пише де-корації для «Там всередині» Метерлінка, прерафаеліт Берн Джонс створює ескізи костюмів для фієрія «Спляча красуня, Тулуз-Лотрек працює над оформленням для «Глиняной коляски» Калі даси, а нор-вежці Ф. Таулоу та Едвард Мунк запрошуються на постановку «Пера Гюнта» Ібсена.

Французька критика, особливо Леон Муссінак, автор кни-ги з питань театрально-декораційного мистецтва на рубежі ХІХ–ХХ ст., вказував на те, що у Франції були знайдені й застосовані ті принципи умовного декораційного оформлення, які пізніше ство-рили величезний успіх «руських сезонів» у Парижі (1909–1910). «Спрощені декорації, відбір пластичних елементів, необхідних у кожній сцені для створення атмосфери, стилізація та повна гар-монія декорації та костюмів, відмова від ілюзорної сцени — ці прин-ципи вибудови вистави, — на думку критика, — були знайдені в ма-леньких експериментальних театрах Парижа 90-х років» [6, с. 119].

Наступним етапом мали бути зміни архітектури сцени та ви-роблення принципу єдиної сценичної установки. За рік до по-чатку Першої Світової війни в Парижі виникає Театр «Старого голуб’ятника». Організував його Жан Копо, тісно зв’язаний із гру-пою журналу «Ля нувелль ревю франсез». У маніфесті театру Копо говорить: «Нестримна індустріалізація, яка з кожним днем все ци-нічніше знижує французький театр та відвертає від нього культур-ну частину глядачів; …всюди трухлявість, безлад, не дисциплінова-ність, невігластво і глупство, зневага до справді творчого художни-ка, ненависть до краси; продукція все більш бездушна і безглузда критика, все більш співчутлива їй, смаки публіки, все більш збитої зі шляху, — все це обурює нас і водночас надає нам сили для бороть-би» [6, с. 126–127].

Л. Жуве перед макетом сценічної установки теат ру

«Старий голуб’ятник» у Нью-Йорку. 1918.

Театр «Старий голуб’ятник». Аксонометричне крес-

лення сцени та залу (зверху) та проект реконструкції

сцени Жака Копо та Луї Жуве (праворуч). 1919–1924

Ж. Вілар та М. Казарес. «Макбет»

В. Шекспіра. Ж. Вілар. «Річард ІІ»

В. Шекспіра

148

Олена КОВАЛЬЧУК

149

Французька складова в процесах развитку сцени і сценографії…

У 1950-і у Франції відбулися суттєві зміни, спрямовані до онов-лення сценічної мови. Сталося це завдяки, з одного боку Ж. Вілару та його художнику Л. Жискіа, а з іншого, під впливом Берлінер Ансамблю, якій гастролював у Парижі в середині 1950-х [4, с. 100]. Слідом за Копо і Рейнгардтом французький актор і режисер Жан Вілар переніс готовий спектакль за межі театрального приміщен-ня, прив’язуючи сценічне рішення до архітектурно-історичної пам’ятки. Сценічною площадкою у цьому випадку став Парадний двір Папського палацу у Авиньйоні, історична атмосфера і фактур-ність якого були головною домінантою образного оточення.

Феодальний замок на території Авінйона був побудований у 1334–1352 рр. Це одна з наймогутніших споруд свого часу, яка бу-ла одночасно фортецею, палацом і церквою. Загальна площа будів-лі — 15 тисяч квадратних метрів. До нашого часу збереглися не тіль-ки елементи архітектурного ансамблю, але і фрагменти фресок іта-лійських і французьких художників ХІV століття. Голі стіни пала-цу буквально очаровують, вони немов випромінюють строгість і ве-личність, що є чудовим фоном для театральної дії, свого роду «жи-вими декораціями».

Авіньйон неодноразово привертав до себе увагу художників і по-етів. В 1947 р. поет Рене Шар організовує в папському палаці вистав-ку робіт відомих французьких живописцев: А. Матісса, П. Пікассо, Г. Міро, М. Ернста та ін. Живописець Жорж Брак, який любив і тонко відчував історичну атмосферу Авіньйона, вважав, що якщо повішена на його стіни картина не загубиться, то вона витримає випробування часом. Брак згадував, як він приходив сюди з Пікассо і «…закінчивши роботу вони бродили навколо наполовину покинутого палацу, захо-плювалися кам’яними стінами і прагнули уявити собі, як виглядали б на цих стінах їх картини, уявляли тут свої майбутні виставки і незмін-но сміялися над грандіозністю своїх планів» [12, с. 13].

Ситуація змінюється у 1950-х. Заперечуючи інтелектуальну за-розумілість французького театру Ж. Вілар мріяв повернути на сце-ну нестримну енергію дії, справжність відчуття життя, плоть і кров реальності, захоплюючий дух пристрасті, героя — безумця, прагну-чого пізнати світ, не боячись болі та страждань. «Для цього, — гово-рив Ж. Вілар у своєму інтерв’ю журналу “Ревю інтернасіональ де те-атр”, — нам, акторам і постановникам, було необхідно повернутися до початкових умов гри, до помостів, повітря, неба, каменя, і до то-го, щоб запропонувати це видовище публіці, яка складається з пред-ставників всіх класів, всіх соціальних горизонтів» [9, с. 29].

У 1913 р. на паризьких вулицях з’явилися перші афіші Театру «Старого голуб’ятника», режисер якого Жак Копо починає з то-го, що відмовляється від декорацій взагалі й переходить до умовно-го позначення конкретних місць дії за допомогою мінімуму засобів світлом, кольоровими завісами багатьма, тільки найнеобхіднішими (перш за все функціонально) предметами [3, с. 149].

Світова війна обриває діяльність Театру «Старого голуб’ятника» і театр зачиняється. Французький уряд посилає трупу в Америку і в 1917–1919 рр., де Копо грає у Нью-Йорку. Наступний крок він зробить на початку 1920-х. Повернувшись у Париж, режисер вибу-довує для своїх вистав театральну залу, в який простір сцени про-ектують у формі єдиної установки (автор архітектурного проек-ту — Л. Жуве). На ньому вибудовують трьохвимірну архітектурну споруду, яка позволяє ставити різні вистави шляхом часткової змі-ни архітектурних частин сцени. Основний ігровий майданчик — ве-личезний, висунутий у глядачевій зал просцениум. Використовуючи його режисер прагнув повністю знищіти бар’єр між сценою і гляда-чем. Звичайно, подібний простір не був розрахований на звичні ма-льовані або павільйонні декорації. Замість них — Л. Жуве запропо-нував прості засоби для кріплення занавісів або легких рам, що до-зволяло, швидко і, не перериваючи дію виставі, змінювати образні враження. В глибині сцени розташовувалася арка з площадкою на-горі й сходами, що вели на другий поверх. Завдяки цьому дія мо-гла відбуватися нарізних рівнях. В цілому виникав образ спокійної, врівноваженої архітектурної вибудови, яка невимушено могла змі-нювати нюанси власної конструкції протягом вистави. Архітектура сцени, трансформована або доповнена тими чи іншими елемента-ми, могла виконувати різні «ролі».У ній відчувалася образна прозо-рість і відкритість для трансформацій у часі. Критики одразу ж по-мітили, що архітектура сцени, віддалено нагадувала античну і, ра-зом з тим, асоціювалась з пошуками конструктивістів ХХ століття. За аркою розташовано придумані Жуве прожектори, що обертали-ся і автоматично змінювали світло. Окремі сценічні предмети — ре-шітка, балкон, занавіс, вікно, дерево давали змогу без детального відтворення реалий легко спрямувати фантазію глядача. Так, у по-становці Ж. Копо «Смерть Спарти» Ж. Шленберже (1921), задопо-магою архітектури сценічної вибудови «Л. Жуве акцентував мо-нументальність об’ємних форм, важкість низьких склепінь, глуху чорноту промів, повільність ритмів підйомів-спусків на сходах» [3, с. 394].

150

Олена КОВАЛЬЧУК

151

Французька складова в процесах развитку сцени і сценографії…

Реалізуючи свою ідею, головним художником Авіньйонських фестивалів Вілар обрирає Леона Жискіа. Вибір був не випадковим. Митці разом працювали над деякими виставами ще у 1940-х і режи-сер знав, що Жискіа був не тільки чудовим живописцем, але і профе-сійно розбирався в історії образотворчого мистецтва, написав мо-нографію про французьких примитивістів і, крім того художник мав свої чіткі історичні уподобання, захоплюючись живописом пізньо-го середньовіччя і романським стилем, що в реаліях Авіньйона бу-ло визначальним. В свою чергу, «…для такого художник як Жискіа, Авіньйон виявився чудовою можливістю розробити нові принци-пи співвідношення колірного і архітектурного рішення спектаклю в природних декораціях Папського палацу» [19, с. 32]. Художник отримав можливість відтворити світ шекспірівських персонажів в середовищі, наближеному до того, в якому вони могли існува-ти, відпрацьовуючи прийоми умовного лаконічно-фрагментарного оформлення.

В оточуючих акторів просторі однією своєю присутність грала жорстка енергетична та образна сила історичної будівлі. Сцена, по-будована саперним батальйоном, обладнана нескінченним перепле-тенням балок, бочок та дротів, мала дивний вигляд. Покриті рого-жею, ці елементи, як і дерев’яна підлога, видавалися у вечірньому освітленні більш природними ніж справжня фактурність архітекту-ри, що оточувала цей простір. Нерівна поверхня стін, виступаюче гостре каміння, пошкодження та фрагментарні руйнування — все це патина, яку час та історія накладають на «обличчя» історичної споруди.

Режисер намагався уникнути відчуття гри в живі ілюстрації на тлі історичних стін. Повністю відкритий сценічний простір, від-сутні завіса, рампа, суфлерська будка. Обладнаний для гри вели-чезний кін (14 × 2 м) дозволяв зберігати певну відстань між глядачем та актором, підкреслюючи, разом з тим, виразну скульптурність мі-зансцен, даючи простір для різноманіття пластичних рішень. Не під-німалася завіса, але поступово згасало освітлення майже до повної темряви, тому кожного вечора вистава не просто розпочиналась, а немов народжувалась, як народжувався новий світ.

Нетрадиційна просторова ситуація вимагала відмови від звичних театральних аксесуарів, від декорацій взагалі. На кін допуска лися лише ті предмети, які на вступали в протиріччя з оточуючим просто-ром. Предмети, які потравляли в це середовище проходили жорсткий відбір. Учасники і організатори вистав вдень бігали по антик варних

Авинйьон.

Розташування

глядацьких місць.

1947–1951

Сцена з вистави «Річард ІІ»

В. Шекспира. Авиньйон. 1953

Сцена з вистави та сценіч-

ного помост. «Дон Жуан»

Ж.-Б. Мольєра. Авиньйон

152

Олена КОВАЛЬЧУК

153

Французька складова в процесах развитку сцени і сценографії…

голосом, світлом, музикою» [9, с. 50]. Освітлення та колір взаємодія-ли між собою у повній відповідності. З темряви, немов з вічності ви-ступали персонажі, у темряву вони відступали наприкінці дії, освіт-лення лише фрагментами освітлювало оточуючи персонажів істо-ричні стіни, чия важка кам’яна присутність все одно відчувалась.

Стиль авиньйонських постановок Вілара — лаконічність і екс-пресивність водночас, точність у деталях, які можна було легко впіз-нати і які, разом з тим не втрачали елементів символічності. Згодом режисер, працюючи в стаціонарних приміщеннях наново перегля-не питання архітектури театральних споруд і по-новому вирішував проблемы взаємовідносин «сцена–зал».

Наприкінці 1950–1960-х, під час «відлиги», театральна трупа Ж. Вілара приїздила на гастролі в Радянський союз. Паралельно з пошуками Б. Брехта, П. Брука, театр Ж. Вілара проповідував ес-тетику порожнього пространству, театральної умовності. Чорний оксамит або чорні сукна, що заповнювали сцену, виводили глядача на роздуми, пов’язані не тільки з темою п’єсы, а й на більш глобаль-ні узагальнення. Серед глядачів, які бачили ці вистави були й ті, ко-трі опираючись на досвід попередників, шукали свої шляхи оновлен-ня сцени і сценічної образності. В спектаклях Давида Боровського:

крамничках, шукаючи хреста, свічника, алебарди. В одному з куточ-ків палацу знайшлося дуже старе крісло, його трошки від реставру-вали, ретельно зберігаючи історичність речі і перетворили у виставі на трон Ричарда ІІ. Вілар згадував: «Ми навчилися, Жискіа та я і на-ші співробітники, відмовлятися від декорацій, створювати місце дії за допомогою інших засобів і автором, який допоміг нам не створи-ти занадто багато помилок, був Шекспір. При постановці «Ричарда І», тих картин, дія яких пришвидшується, ми переглянули не питан-ня архітектури театральної будівля, а питання, що пов’язані із вза-ємодією «сцена-зал». Тобто ми починали з нуля… З першого ж дня ми відмовились від «дрібничок та мережива», щоб досягти головно-го і відшукати зв’язуючи ідею» [9, с. 47].

Майже віртуозно розробляється світлова партитура вистави. Персонажі спектаклю виступали з повної темряви немов з мороку часу. Світло замінувало декорації і, не імітуючи місце дії, створюва-ло поетичні ілюзії: світлове кільце оточувало ув’язненого Ричарда і втекти з цього кола, як і з в’язниці було не можливим. За допомо-гою світлових променів могли створювати образи стовбурів дерев, які обступали героїв у п’єсах Шекспіра і глядачі включалися в умов-ність театральної гри.

На великому сценічному майданчику саме освітлення допомага-ло стежити за найменшими нюансами акторської гри, робило майже скульптурною пластичність їхніх тіл, підсилювало яскраву кольоро-вість костюмів. Не зациклюючись на історичних дрібницях, худож-ник вирішує костюмні характеристики за рахунок історично пізна-ваної форми і кольорових співвідношень. Їхня кольорова палітра, в даному випадку, вирішує декілька проблем одночасно: одяг акто-рів, виступаючи контрастом яскраво-білому освітленню, створює го-ловну кольорову палітру вистави, надає додаткові характеристики психологічним образам персонажів, кольорова насиченість тримає на себе увагу глядача, коли персонаж довгий час знаходиться на ко-ну. Художником продумувалися найменші дрібниці, коли до актор-ської трупи приєднався Жерар Філіп, Жискіа не підганяв під ньо-го старий одяг, а створив новий, відповідний до психофізичних осо-бливостей актора. «На кону форма і колір, які представляють персо-наж, знаходяться в русі. Вони переміщуються в трьовимірному про-сторі, вони підпорядковані чітко перевіреному ритму, який повинен володіти чіткістю та єдністю ритму музичного. Таким чином костюм перестає бути простим перевдяганням, одежею рядженого. Він стає провідним елементом драматичної гри на рівних правах із жестом,

Папський палац у Авіньйоні. 2009

154

Олена КОВАЛЬЧУК Французька складова в процесах развитку сцени і сценографії…

7. Иллюстрированная история мирового театра / Под ред. Дж. Р. Брауна; Пер. с англ. — М., 1999.

8. Комеди Франсез: Сб. ст. — Л., 1980.9. Проскурникова Т. Авиньон Жана Вилара: Традиции народного театра

во Франции. — М., 1989.10. Финкельштейн Е. Жак Копо и театр Старой голубятни. — Л., 1971.11. Жемье Ф. Театр. — М., 1958.

анотація. Автор аналізує творчість французьких режисерів і сценографів, які мали великий

вплив на розвиток архітектури сцени і театрального оформлення останньої третини ХІХ–ХХ ст.

В статті досліджено сценічно-сценографічну проблему в творчості А. Антуана, Люньє-По, Жака

Копо та ін. Розглянуто тему Авіньйонських театральних фестивалів Жана Вілара та їхній вплив

на оновлення сценографіі радянського театру 1960-х.

Ключові слова: французька сценографія ХХ ст., А. Антуан, Жак Копо, Авіньйонські теа-

тральні фестивалі, Жан Вілар, українська сценографія 1960-х, Д. Боровський, Д. Лідер.

аннотация. Автор анализирует творчество французских режиссеров и сценографов, ока-

завших заметное влияние на развитие архитектуры сцены и театрального оформления послед-

ней трети ХІХ–ХХ вв. В статье исследуются подход к сценично-сценографическим проблемам

в творчестве А. Антуана, Люнье-По, Жака Копо. Рассматривается тема авиньонских театральных

фестивалей Жана Вилара и их влияние на обновление сценографии советского театра 1960-х.

Ключевые слова: французская сценография ХХ в., А. Антуан, Жак Копо, Авиньонские

театральные фестивали, Жан Вилар, украинская сценография 1960-х, Д. Боровский, Д. Лидер.

Summary. The author analyses the works of French theatre directors and stage designers which

had a tremendous impact on the development of stage architecture and design in the last third of XIX

and XX centuries. The article deals with the analysis of the issue of stage design in the artistic work

of А. Antoine, Lugné-Poe, Jacques Copeau and others. The article examines the subject of Avignon

Theatre Festivals created by Jean Vilar and their influence on the revitalization of soviet stage design

in the 1960s.

Keywords: French stage design in XX century, французька сценографія ХХ ст., А. Antoine,

Lugné-Poe, Jacques Copeau, Avignon Theatre Festival, Jean Vilar, Ukrainian stage design in 1960s,

D. Borovskyi.

«Брехня на довгих ногах» Э. Де Філіппо, «Київський зошит» В. Собка, «На дні» М. Горького, «Безприданница» М. Островського (Київський театра російськой драми ім. Лесі Українки) і Данила Лідера: «Сторінка щоденника» О. Конейчука, «Коли мертві ожива-ють» І. Рачади, «Ярослав Мудрий» І. Кочерги (Київський театр ім. И. Франка) відкривалась образна естетика порожнього простору, загострена впливовість живої дієвості фактур, поетичність образ-ного символу і театральної умовності.

У своїх спогадах Д. Боровський неодноразово згадував, як у ча-сі хрущовської «відлиги», ненадовго була відкрита залізна заві-са і в Москві відбувалися гастролі провідних зарубіжних театраль-них колективів. Його назавжди вразила, як емоційно-жорстко «гра-ла» у виставі цегляна оголеність сценічного майданчика, який в су-часній для нього театральній декорації завжди ретельно прихову-вався живописними або павільйонними проектами. Він на все жит-тя запам’ятає свої відчуття від справжньої неприкрашеної красоти речі в руках актора, відчує імпульси режисерських посилань, зро-зуміє, що впливає на глядача ХХ століття саме ця справжність залі-за, дерева, тканини. Для нього стане істиною, що грати в сучасному театрі треба по-справжньому, жорстко. Після цих вистав, він не ви-знаватиме бутафорію і театри, з якими він працював будуть скупо-вувати старі речі, «із біографією». Потім, компануючи їх у виста-вах, Боровський все життя буде шукати ту правду, яку відчув ко-лись на виставах провідних режисерів і художників ХХ століття, се-ред яких був і театр Жана Вілара, який переніс в умови закритого театрального приміщення «живий подих» Авиньйону.

Образні пошуки вітчизняних сценографів у вищезазначеному напряму призведуть до виникнення сценографії «високого стилю» 1970–1980-х, глибока образність якого і виведе вітчизняних худож-ників театру на европейский рівень.

1. Антуан А. Дневники директора театра: 1887–1906. — М.; Л., 1939.3. Березкин В. Искусство сценографии мирового театра: От истоков

до середины ХХ века. — М., 1977.4. Березкин В. Искусство сценографии мирового театра. Вторая полови-

на ХХ века. В зеркале Пражских Квадриеннале: 1967–1999. — М., 2001.5. Владимирова Н. Західноєвропейський театр у динаміці культуротвор-

чого процесу межі ХІХ–ХХ століть. — К., 2008.6. Гвоздев А. Западноевропейский театр на рубеже Х1Х и ХХ столе-

тий. — Л., 1939

156 157

Фотографічні нотатки

кількості світла у приміщені чи на вулиці), у ті часи виконували… коти. Розширені зіниці кішки вказували на нестачу світла та, відпо-відно, на потребу подовженого процесу фіксації зображення, і на-впаки: звужені зіниці дозволяли працювати без додаткового світла.

Великі, кремезні чоловіки з бородами, в широких оксамитових сорочках із жабо викликали у перших відвідувачів фотоательє по-вагу і певний острах. До речі, перші фотопортрети коштували неде-шево (іноді дорожче від намальованого родинного портрету). Роль сімейних світлин у вітальнях у ті часи відводилась картинам, напи-саним олійними фарбами, і саме вони прикрашали садиби найвідо-міших і найбільш заможних городян.

Поняття «фотопортрет» поширилось тільки наприкінці 1860-х: адже саме в цей час фотографи зуміли довести експозицію світлини до незначної тривалості в кілька хвилин. До цього періоду створен-ня фотографії могло тривати кілька годин поспіль, а просидіти аб-солютно нерухомо на одному місці, до того ж не моргаючи, могла далеко не кожна модель.

Згодом диво чорно–білої фотографії поступово віддавало пальму першості кольоровим світлинам. Перша кольорова фотогра-фія була зроблена у 1861 р. англійським фізиком Максвелом. А вже за кілька років першою кольоровою фотографію на теренах тодіш-ньої Російської Імперії став портрет письменника Льва Толстого. Погодьтесь, достойний вибір.

За тогочасними фотографами ходили асистенти: одні носили сам фотоапарат, інші — тільки касету, в котру заправлялись два-надцять аркушів із фотопапером. Прабабуся сучасної фотоплівки важила 15 кілограмів. Почасти й з цієї причини фотографи часто потрапляли у кумедні ситуації. Так, найзаможніший з київських фотографів, Франц де Мазер, власник найбільшого фотоательє у Києві, одного разу потрапив до поліцейського відділку: його само-го та його помічника, що носив за фотографом фотоапарат, при-йняли за шпигунів в той час, коли Мазер обирав найкращу точку для зйомки краєвиду пейзажу Андріївського узвозу.

Де Мазер нині також відомий в якості «порнографа»: так йо-го називав О. Купрін, звинувачуючи у розповсюджені фотографій порнографічного змісту. Власне, сам письменник привів до ательє де Мазера повію і попросив фотографа зробити кілька його фо-топортретів в товаристві з «дівчиною неважкої поведінки». Таким чином, Купрін сподівався скомпрометувати фотографа, але все ви-йшло навпаки: ательє де Мазера набуло ще більшої популярності.

Як народжувалась фотографія? Довго, у муках. Ще Леонардо да Вінчі вказував у своїх роботах, що від світла у темних кімнатах залишається відбиток. У різних історичних документах ми знаходи-мо свідчення про «дивні картинки». Так, у 1816 р. продавець оптич-них приладів на прізвище Шевальє раптом побачив у своєму закла-ді дивного відвідувача. Бідний парубок показав продавцю… фото-графії. Він розповів власнику крамниці, що винайшов розчин, який дозволяє робити зображення реально існуючих предметів на щіль-них поверхнях. Юнак сказав, що в нього немає грошей на подаль-ші досліди, і попросив Шевальє зберегти його винахід — «чарівний розчин». Шевальє зберіг флакон із темною рідиною (що, згідно йо-го спогадам, нагадувала йод), але загадковий парубок так більше і не з’явився.

Свої враження від дивного відвідувача Шевальє записав за де-сять років до того, як колишній солдат армії Наполеона, винахідник Жозеф Нієпс зробив першу офіційно зареєстровану фотографію — відбиток дахів паризьких будівель, який він зробив на першому в іс-торії людства фотопапері на основі асфальту. Експозиція цієї фо-тографії тривала вісім годин! Нієпс витратив всі свої гроші на фото-графічні досліди і помер банкрутом у віці 64 років. Проте його спра-ву продовжив Дагер, Фогель, де Мазер та Висоцький.

Перші фотографи були як в прямому, так і в переносному сенсі слова люди важкі; важкими були також і їх фотоапарати. Фотографією захоплювались люди різного віку та різних професій: хіміки, фізики, художники, астрономи та журналісти. Зазвичай це були кремезні чоловіки, життя яких нагадувало чорно–білу фото-графію, позаяк мало і білі, і чорні сторони. Саме піонерам фотогра-фії доводилось вигадувати заміну приладам, що з’являться згодом, як, наприклад, експонометру. Функції цього пристрою, що і сьогод-ні використовується для обрахунків тривалості експозиції (тобто

Марина КОНДРАТЬЄВАнауковий співробітник ІПСМ,

кінорежисер, мистецтвознавець

ФоТогРаФічні ноТаТки

158

Марина КОНДРАТЬЕВА

159

Фотографічні нотатки

узвіз, — в середині дев’ятнадцятого століття. Не дивно, що ці крає-види відрізняє незначна кількість будинків, зелені пагорби та церк-ви, і звичайно ж, візники, котрих де Мазер особливо поважав і до-сить часто фотографував.

Першу фотографію Києва зробив англієць Джон Борн на про-хання свого друга, також англійця, інженера де Віньойля, котрий створив підвісний міст у Києві, що поєднав два береги Дніпра. Борн сфотографував його одним із перших в історії людства фотоапара-том для того, щоб зберегти цей шедевр архітектури для нащадків. Київ в той час був відомим європейським центром культури, саме тому серед перших українських фотографів були поляки, німці та англійці. Сам де Мазер навчався мистецтву фотографії в Австрії, а, наприклад, відомий піонер фотографії, німець Герман Фогель, по-дорожуючи Європою зі своєю фотокамерою, відвідував також і ки-ївські пагорби.

Основна ж особливість перших фотографій, на мою думку, по-лягає в тому, що поняття «побутова фотографія» було взагалі від-сутнє в середині ХІХ — на початку ХХ ст. Кожна фотографія ство-рювалась в якості мистецького твору. Це пояснювалось тим, що, по–перше, фотографії коштували дорого, і це дозволяло ставитись до світлин так само, як і до картин. По–друге, кожна фотографія по-требувала значної кількості часу: так, перша в історії людства спро-ба зробити статичне зображення зримим тривала 14 годин; проте, на відміну від наступної восьмигодинної зйомки, того разу Нієпса

В цьому ательє дійсно проводились зйомки у стилі «ню»; ціна пачки таких фотокарток (три карбованці) дорівнювала ціні корови. Проте в порівнянні з тим, що ми сьогодні бачимо на екранах телевізо-рів, в Інтернеті чи в деяких ілюстрованих журналах, «нелегальна» творчість Мазера здається невинною і навіть естетично доверше-ною. Мазер фотографував жінок на тлі намальованих ваз із квітами та морських краєвидів, дозволяв своїм моделям закривати очі чор-ною стрічкою, щоб їх обличчя неможливо було впізнати.

Так, Мазер дійсно любив гроші та вважав фотомистецтво біз-несом. Більше того: він став першим фотографом, котрий зрозумів важливість реклами, і власноруч друкував рекламні фотографії сво-го ательє для заохочення відвідувачів.

Фотоательє тих часів були чимось на зразок суміші елітного клубу, перукарні та фотолабораторії. Пані мали можливість зро-бити собі зачіску чи підібрати для фотографування парасольку чи рукавички під колір сукні. Їх кавалери часто заходили в ательє, щоб почути останні міські новини, почитати пресу або випити чашку чаю.

Між власниками фотоательє відбувались «професійні зма-гання», котрі полягали, наприклад, у колекціонуванні мальованих фонів, на тлі котрих зазвичай робили перші фотокартки. Це були намальовані історичні будівлі (наприклад, Ейфелева вежа), пейзажі (переважно морський берег чи пляжі з пальмами), натюрморти (на-приклад, вази з квітами), і т. п. Багато хто з художників отримував від фотографів постійні замовлення на виконання подібних компо-зицій, і саме вони вважались серед них не останньою можливістю заробітку.

Особиста доля перших фотографів теж складалась непросто. Як і більшість першопрохідців, вони витрачали всі свої гроші на екс-перименти та дослідження, часто помираючи у бідності та забутті. Саме так скінчилось життя Нісефора Нієпса — автора першої фо-тографії в історії людства, якого я вже згадувала на початку статті. Франц де Мазер помер у 1922 р. від інфаркту. Його серце не витри-мало більшовицьких обшуків: адже солдати Червоної армії чомусь вважали все, що було пов’язано з фотографією, суто буржуазним мистецтвом і знищували все, з фотоапаратами включно. Завдяки їх зусиллям майже всі світлини де Мазера було знищено. Лише у бі-бліотеці ім. В. І. Вернадського якимось дивом зберігся альбом його київських світлин, котрі нині є документальним свідченням того, як виглядали київські вулиці, — скажімо, Хрещатик чи Андріївський

Ф. де Мазер. Оголена дама. 1896 р.

Марина КОНДРАТЬЕВА

161

очікувала поразка. Час цінувався, і цінувалась сама робота фотогра-фа. Або, наприклад, фотографія Й. Штрауса: слухаючи його музику, можна по–доброму позаздрити його вусам — теж в певному сенсі мистецькому твору. А ось фотографія А. Чехова: у цього письменни-ка були дуже добрі очі. Поважний чоловік у військовій формі, — це сам пан В. К. Рентген, винахідник рентгенівських променів.

Саме фотографія зробила життя відомих людей публічним: так, нині, скажімо, фотокартки Миколи ІІ чи Вільгельма І — це історич-ні документи, завдяки яким ми можемо робити висновки про ту чи іншу епоху.

Фотографія народжувалась у муках і потім довго чекала свого часу. Та саме завдяки фотографії народився кінематограф, постійно вдосконалювався живопис, а головне, — наші прабабусі та прадідусі назавжди залишились молодими і красивими, вразливими і чуттєви-ми, мужніми і іноді смішними. Адже фотографія — не тільки дзерка-ло часу і людської сутності; в певному сенсі вона сама і є життям.

анотація. В статті досліджується феномен появи мистецтва фотографії. Сьогодні фотографія

є невід’ємною частиною нашого життя: без фотокартки не можливо ані поїхати за кордон, ні вла-

штуватися на роботу. Автор статті зробила науково–теоретичне дослідження маловідомих фак-

тів з історії фотомистецтва.

аннотация. Статья посвящена исследованию в области истории искусства фотографии.

Сегодня фотография является важной частью нашей жизни: без фотокарточки невозможно

ни отправиться за границу, ни устроиться на работу. Данная статья представляет собой научно–

теоретическое исследование малоизвестных фактов из истории фотоискусства.

Summary. The basis of the article is research in area of art of picture. Today a photo is important

part of our life: without a snapshot it is not possible to depart for a border or settle down on work. The

author of the article probes not popular facts from history of photographic art.

Кохання — найпрекрасніше почуття, що виникає раптово і назавжди і залишається таємницею. Звідки береться любов? Чи то стріляє Амур, чи то хімічні процеси, чи винна у всьому заздале-гідь запрограмована доля? Письменники, вчені, кожна людина дає свою відповідь. Кохання — одна із головних тем будь-якого мисте-цтва і кінематограф тут не виняток. Про кохання писав Гёте, ста-вив вистави Шекспір, писав картини Ренуар, саме кохання надиха-ло до написання музичних шедеврів Бетховена. Кохання було і є здатним підвести людину до найвищої точки творчості і зламати життя вщент… Та створити на основі вже сотні раз використаної теми щось нове, не схоже на тисячі інших творів — це справжній талант. Стрічка «Закохані» режисера Улу Гросбарда (за сценарієм Майкла Крістофера) — це саме той випадок, коли авторам фільму вдалось сказати по-новому на вічну тему кохання. В основі філь-му — історія знайомства і кохання двох звичайних людей, що що-дня їдуть однією і тією ж електричкою до міста, мешкають поруч і навіть купують різдвяні подарунки в одному і тому ж універмазі: вони постійно поруч та не помічають один одного. Поки одного ра-зу доля не зводить їх у комічній ситуації прямо посеред книжково-го магазину: головна героїня фільму Маргарет ненавмисно чіпляє руку головного героя Френка і купа пакетів із подарунками падає на підлогу… Вона купила книгу для чоловіка, а він книгу для дру-жини. В товчії та хаосі вони плутають пакунки. Дружина Френка отримує книгу з історії мореплавства, а чоловік Маргарет бачить яскравий альбом про вирощування квітів. Франк і Маргарет — щасливі, чи принаймні так здається люди: вони мають родини, за-ймаються улюбленою справую, мають друзів. Та кохання врива-ється в їх життя як ураган, як сила йти супротив якої не має сен-су… Вони зустрічаються в електричці, ідуть разом обідати. Френк розпо відає про синів, а Маргарет про втрату новонародженої

Марина КОНДРАТЬЄВАнауковий співробітник ІПСМ,

кінорежисер, мистецтвознавець

коХання По-кінеМаТогРаФічноМУ

162

Марина КОНДРАТЬЕВА Кохання по кінематографічному

Окремо хочу сказати про монологи головних героїв — чітко, кожне слово — влучно. Драматургічна основа фільму — це літера-тура високої якості, твір в якому є головне, що має бути у фільмі — розвиток характерів головних героїв. Кожна сюжетна лінія — це дзеркало життя, в якому я впевнена і сьогодні багато глядачів ба-чать віддзеркалення власної долі.

Нажаль зараз такі фільми не знімають. Чомусь вважається, що наш глядач — це тупий абориген, якому потрібно розжовувати будь-яке поняття, кожну дію героїв у кадрі. Зникли кудись полу-тона, інтелектуальні метафори, всі ті компоненти які примушували глядача не тільки дивитись, але і думати, відчувати.

Стрічка Гросбарда це крупні плани в яких говорять очі, а не сло-ва. Це погода яка створює атмосферу, люди які існують як тло для двох закоханих, бо насправді їм ніхто не потрібен, але вони виму-шені існувати в соціумі. «Закохані» — це стрічка в якій ідеально поєднані довгі і короткі плани кожної мізансцени із точно скомпо-нованою музичною партитурою і дуже влучним кольоровим малюн-ком. Зараз так не знімають, зараз так не люблять. Та якщо б люди частіше дивились такі фільми як «Закохані» — можливо світ би був зовсім іншим…

анотація. Існують стрічки, які живуть на екранах багатьох країн десятиріччями. Саме до та-

ких фільмів відноситься стрічка американського режисера Улу Гросбарда «Закохані». Автор до-

сліджує фільм «Закохані» з точки зору кінокритика і просто глядача.

аннотация. Существуют фильмы, которые живут на экранах многих стран десятилетия ми.

Именно к таким фильмам относится фильм американского режиссера Улу Гросбарда «Влюб-

ленные». Автор исследует фильм «Влюбленные» с точки зрения кинокритика и просто зрителя.

Summary. There are films which live on the screens of many countries by decades. Exactly to such

films a ribbon behaves the American producer Ulu Grosbarda «Falling in love». The author research

probems a film «Falling in love» from point of film critic and simply spectator.

доньки: звичайні людські розмови, можливість бути такими як во-ни є збли жує двох раптових пасажирів міського транспорту. Вони відчувають взаємне тяжіння один до одного, бажання приторкну-тись до руки чи поцілувати… Але ще довго ці дві дорослі людини будуть як підлітки червоніти і дивитись у підлогу… Бо вони одру-жені, бо в кожного є своє життя, бо такі питання (що в сучасні мо-ралі здаються неактуальними) як не можливість зрадити своїх рід-них, відповідальність перед своїми родинами, страх якихось кар-динальних змін тримають їх залізними ланцюгами. Френк навіть приводить Маргарет на квартиру до свого друга — але в останній момент вона каже, — «Я не можу». І він її розуміє. Двоє закоханих вирішують розлучитися бо «і разом ніяк, і окремо — не можливо». Френк вирішує переїхати з родиною до іншого міста, він відверто зізнається дружині у почуттях до іншої жінки. А Маргарет хворіє: чи то через раптову смерть батька, чи то через кохання… Перед від’їздом Френк телефонує Маргарет і благає її повернутись, зу-стрітись з ним хоча б на декілька хвилин та все проти двох закоха-них: і погода, і машина яка не хоче заводитись, і навіть шлагбаум на залізничному переїзді.

Головні ролі у фільмі виконали Меріл Стріп і Роберто де Ніро. Вони прожили життя своїх героїв. Я дивилась на екран і бачила не двох зірок Голлівуду, а звичайних людей, що стали жертвами найкращого і найстрашнішого почуття у світі — кохання. Сам фільм був знятий у 1970-х. Я спіймала себе на думці: наскільки схожими були громадяни Радянського союзу і Америки: хутрові шапки, при-краса на сукні продавця універмагу у вигляді калинової гілки, без-формні жіночі піджаки. І в тій, і в тій країні люди читали книжки, їздили на метро на роботу і намагались врятуватися від безкінечної рутини. Та головна відмінність цього фільму від інших стрічок про любов — у фільмі не має жодної сцени сексу. 90 хвилин на екрані чоловік і жінка, які кохають один одного, але не має пошлості, іс-нують думки і поступки які кричать глядачам: кохати можна і на від-стані, навіть не бачачи і не чуючи кохану людину — можна відчувати неймовірне щастя у грудях. Кохання головних героїв — це зімкнені пальці рук, це раптові погляди, це біг через платформу до жаданого потягу, це гра в автомати і чергування біля лікарні. Це турбота і ба-жання жити не заради себе, а заради когось іншого…

Через рік вони зустрінуться знов у потязі. Тепер і він, і вона бу-дуть вільні. Бо не змогли жити не з коханими людьми, бо не шукаю-чи зустрічі один з одним так і не змогли відвернути власну долю.

164 165

З архіву Віктора Петрова (Домонтовича)

дагування відбувалося тільки під час написання чернетки й перевір-ки правильності перекладу. Для творчості вченого характерно на-писання двох чи більше варіантів одного твору, але їх не знайдено, принаймні в київських архівах. Якщо до деяких тем, студіювання ко-трих було почато в перший період творчості, на кшталт теми з фі-лософії: мислення первісного суспільства, автор згодом повертав-ся неодноразово [2], то вивчення теми церковної латинської серед-ньовічної поезії він припинив остаточно. Час змінився, за нових сус-пільно — політичних змін за життя В. Петрова (Домонтовича) тема поезії християнського світосприйняття, тема духовного світу серед-ньовічної людини, стала не тільки не актуальною, але й забороне-ною, навіть небезпечною для життя, як і тема розвитку середньовіч-ної української гімнографії. Але наразі ця тема знов на вістрі часу.

Рукопис, про якій йдеться, можна вважати таким, який зветь-ся «кухнею» вченого, зазирнути в яку само по собі вже цікаво. Такі факти, як невиправлені орфографічні помилки, повторення деяких слів, свідчать, що думка автора випереджала його руку, йшла попе-реду їх написання на папері, проте, це не умаляє значення рукопису. Головне — ідея, думка, яку спершу треба було письмово зафіксу-вати. Напрям думок автора цілком очевидний, тому, незважаючи на вказані вище недоліки рукопису, його значення дуже важливе як для характеристики особи молодого Віктора Петрова, так і для історії літератури та духовної культури України. Залишаємо літе-ратурознавцям вирішувати, чи є рукопис тільки фактом історіо-графії, чи чимось більшим. Для упорядника, археолога за фахом, яка працювала у 1960-і разом з Віктором Платоновичем в одному Інституті та була близько з ним знайома, цікавим є біографічний ас-пект значення твору. Рукопис надає конкретні уявлення про особу В. Петрова як перекладача з французької мови та латини, про кон-кретний рівень його освітньої підготовки, наукову зацікавленість, зміст наукових досліджень в період ранньої творчості, ставлення до християнства, зокрема, його оцінку впливу Церкви на розвиток культури України.

Вибір теми дослідження: церковна середньовічна латинська поезія ІІІ–ХІІ ст. — не був випадковим. Він був обумовлений фак-том самої біографії молодого дослідника — сина вченого, канди-дата богослов’я, православного віросповідання Платона Петрова, згодом архімандрита, ректора Київської духовної семінарії, згодом митрополита, єпископа Уманського. Дитинство Віктора Петрова пройшло, за його згадкою, серед молитов й духівництва. Закінчивши

Віктор Петров (1894–1969) — видатний оригінальний україн-ський мислитель, письменник (псевдонім В. Домонтович), учений: літературознавець, лінгвіст, фольклорист, етнограф, археолог, іс-торик, філософ (псевдонім Віктор Бер), культуролог; організатор науки, педагог, доктор філологічних наук, професор. Початок його наукової творчості був пов’язаний з новоствореною УАН. В її сис-темі він працював все життя за виключенням періоду Другої світової війни й повоєнних років (1942–1956). Його інтелектуальна спадщина повертається до України й вивчається, як і біографія цієї видатної людини. Багато рукописів неопублікованих праць В. Петрова збері-гаються в архівах різних країн, зокрема в Україні.

Рукопис праці, що пропонується читачеві, належить до першо-го, досі зовсім недослідженого періоду його творчості [1]. Рукопис має умовну архівну назву «В этой же форме написаны прекрасные гимны (Про розвиток середньовічної поезії)», позаяк першої час-тини рукопису з авторською назвою немає в архівному документі, як і деяких інших сторінок. Також в ньому не позначена дата на-писання твору, але, виходячи з вживання в рукописі старої орфо-графії, його можна віднести до періоду навчання в Київським уні-верситеті св. Володимира (нині Київський національний університет ім. Тараса Шевченка), тобто до року не пізніше 1918. Твір готував-ся, вочевидь, як доповідь на семінарі, або як одна з двох лекцій для студентів, обов’язкових для професорського стипендіата, яким був В. Петров по закінченню університету. Автор мав подальші наміри доопрацювати й опублікувати розвідку, про що можна здогадатися з факту ретельного позначення номерів сторінок праці французь-кою мовою Ремі де Гурмона — антології латинської церковної се-редньовічної поезії. Її уривки В. Петров переписує, надає власний переклад, цитує вірші латиною. Автор не закінчив роботи над руко-писом, який залишився першим варіантом чернетки. Авторське ре-

Валентина КОРПуСОВАканд. істор. наук, старш. наук. співроб.

З аРХіВУ ВікТоРа ПеТРоВа (доМонТоВича)до вивчення творів раннього періоду творчості

166

Валентина КОРПУСОВА

167

З архіву Віктора Петрова (Домонтовича)

Як зауважив автор, на початку ХХ ст. питання про вплив цер-ковної християнської середньовічної латинської поезії на розвиток української поезії було тільки накреслено, але зовсім не поруше-не й, зрозуміло, не розв’язане. Вивчаючи історіографію питання, В. Петров підкреслював, що антична римська поезія була предме-том ретельного дослідження, тоді як навіть в узагальнюючих курсах з літератури середньовічна церковна латинська поезія замовчува-лася як західно-європейськими авторами (Буссе, Карр’єр (Мориц), Дауден), так і російськими. Тогочасні російські літературознавці Корш та Кірпічніков цій поезії приділили всього декілька сторінок, на яких стисло висвітлено не найкраще з церковної латинської по-езії, що видно з конспекту, зробленому В. Петровим.

Рукопис свідчить також, що молодий дослідник наслідував принцип кращих вчених ХІХ ст.: спиратися саме на першоджерела в наукових розробках. Ця засада стала credo Віктора Петрова на все життя. Першоджерела — церковна латинська поезія ІІІ–ХІІ ст., бу-ла зібрана й опублікована в антології французьким вченим Ремі де Гурмоном, проте на той час вона не була перекладена російською мовою, за виключенням одного автора — Амвросiя Медiоланського (В. Перетц) й не введена в науковий обіг в Росії.

Підкреслимо, що праця В. Петрова не є звичайним перекладом антології Р. де Гурмона. Молодий вчений перекладає лише те, що має значення для вирішення порушених ним питань, зокрема, студі-юванню розвитку церковної поезії. У його стислому огляді В. Петров цитує уривки латинських текстів, іноді надає їх переклад, стислі ко-ментарі щодо біографій поетів. Він критично ставиться до висно-вків французького вченого й помічає те, що пройшло повз уваги Р. де Гурмона. В. Петров бачить грецьке (візантійське) походження секвенцій, вказує на грецьке походження рефрену Kyrie eleison лі-таній, бачить відгуки канону Андрія Критського в одах Амвросія Медіоланського. Тут дається взнаки його походження з спадкової родини священнослужителів, знання з дитинства богослужбової поезії грецькою мовою.

Спільність культури й релігії за часів середньовіччя відобрази-лася в структурі тексту праці Віктора Петрова. Форми віршування, зміст текстів церковної латинської поезії (літанії, секвенції, оди, гімни та ін.) він розглядає в зв’язку з їх функцією у відправі літургій та інших форм богослужіння.

В. Петров визначає значення досліджуваної церковної поезії для розвитку української. Термінологічні труднощі, що виникали

класичну гімназію в Холмі, він увійшов в західноєвропейську куль-туру, нерозривно пов’язану з християнством. Для нього важливим є християнство в цілому, без розподілу на конфесії та традиції. В пра-ці, про яку йдеться, Віктор Петров, говорячи про церковну латин-ську поезію, жодного разу не називає її католицькою, як і візантій-ську богослужбову поезію не називає православною. Для нього іс-нує лише церковна богослужбова поезія латиною та грецькою мо-вою. Мабуть, справа тут не в тому, що церковна латинська поезія, яку він досліджував, була написана ще до формального розподілу християнської Церкви на католицьку та православну. Для світогля-ду Віктора Петрова, як віруючої людини й філософа, існувала єди-на християнська Церква, без розподілу на конфесії, про що свідчать його пізніші історіософські праці 1940-х: Християнство і сучасність; Сучасний образ світу: криза клясичної фізики; Історіософічні етю-ди та ін. [3]. Він високо цінував релігійну творчість Середньовіччя, яка, на його думку, була «вища за релігійну творчість Нового часу» (Наш час, як він є), що також є важливим для розуміння, чому була вибрана саме така тема дослідження. В цьому аспекті цілком зако-номірною є тема середньовічного світогляду в його творі з красного письменства «Святий Франціск із Ассізі» [4].

Другим чинником вибору даної теми, вірогідно, був вплив на мо-лодого дослідника його вчителя, викладача Київського університету акад. В. Перетца, який розпочав досліджувати теорію українського, за тогочасною термінологією південно-руського, віршування ХVІ–ХVІІ ст. й увів до російського наукового обігу одного середньовіч-ного церковного поета.

Говорячи про текст рукопису В. Петрова, треба підкреслити, що в ньому йдеться саме про українське віршування, хоча вживається термін «русская поэзия». Це було обумовлено тогочасними реалі-ями: автор, який закінчив кафедру російської мови та літератури слов’яно-російського відділення історико-філологічного факуль-тету Київського університету Св. Володимира, котрий на той час був російським університетом, і залишений там як професорський стипендіат, мав вживати термін «русская поэзия». Але, перевіряю-чи адекватність своїх думок, слідом за акад. В. Перетцем, В. Петров уточнив, що пише про «южно-русскую поэзию», тобто українську.

У своєму дослідженні молодий вчений Віктор Петров порушив питання про значення середньовічної церковної богослужбової ла-тинської і візантійської поезії для розвитку української гімногра-фії. Це і стало метою його дослідження.

168

Валентина КОРПУСОВА

169

З архіву Віктора Петрова (Домонтовича)

гляді ця мета зімкнулася з завданням сучасних нам художників — де-конструктивістів. Згодом філософії мистецтва, естетичним доктри-нам В. Петров присвятив багато творів, серед яких найважливіші та-кі: Естетична доктрина Шевченка (до поставлення проблеми); Засади поетики: Від «Ars poetica» Є. Маланюка до доби розкладеного ато-ма; Екскурси в мистецтво. Часова відстань між середньовічними митцями й сучасними не є безоднею. На думку В. Петрова, мислен-ня первісної людини не було відмінним від мислення сучасної люди-ни [5]. За світоглядом В. Петрова — Віктора Бера — В. Домонтовича, як зазначив Ю. Шевельов (Шерех), «людина не підлягає змінам. Міняється оточення людини (яке вона сама і творить), але не міня-ється сама людина. Вона така сама в печерну добу й тепер, в хрес-тових походах і в комуністичних революціях. Спроби змінити лю-дину приречені на поразку <…> Людина може змінити своє оточен-ня — і це вона робить, — але не себе» [6]. «Сучасна людина «антро-пологічно» перебуває десь на межі палеоліту і неоліту. Не техніч-но, не в галузі машинобудівництва і не в галузі математичних знань, а з погляду етики, естетики, т. зв. формальної логики» [7].

Слід також додати, що публікація навіть стислого тексту се-редньовічних поетів Одона де Клюні, Ансельма Кентерберійського, Марабода, які сприймали жінку як зло, є першоджерелом також для дослідження ще одної проблеми — гендерної, яку згодом В. Домонтович розв’язував в художніх творах (Дівчинка з ведмеди-ком, Без ґрунту).

Праця Віктора Петрова зберігається в Центральному держав-ному архіві–музеї літератури й мистецтва України [8]. Авторська нумерація сторінок (61 с.) написана чорним олівцем на середині верхнього поля аркуша. В архівному документі немає за авторською нумерацією сторінок 1–12 та 15–23. Текст — автограф, написаний чорним чорнилом зі старою орфографією, має авторські правки та-ким самим чорнилом та чорним олівцем. В тексті є орфографічні по-милки, описки, деякі з них виправлені, також слова, що вставлені над/під рядками, скорочення, закреслені слова. Мова рукопису ро-сійська. Текст автентичний, публікується вперше з цілковитим до-держанням правопису оригіналу. Вважаємо, що перша публікація рукопису максимально наближеного до факсиміле не тільки відпо-відає академічним вимогам друку архівних матеріалів, але й надає широкому колу читачів аромат часу створення саме цього тексту, зримо дистанціює час створення й друку тексту, відстань між якими сягає майже сторіччя.

на початку ХХ ст. при дослідженні української поезії кінця ХVІ — початку ХVІІ ст., були, як зауважив В. Петров, наслідком недо-статнього вивчення розвитку форм середньовічних віршів. Деякі з них за типом важко віднести до того чи іншого виду творчості: ода — гімн — правильна секвенція. Вчений ставить собі завдання на майбутнє — виявити паралелі української гімнографії і серед-ньовічної церковної латинської поезії, спираючись на першоджере-ла, тим самим порушити питання про співвідношення української поезії та церковної латинської ІІІ–ХІІІ ст. Вже в розпочатому до-слідженні він визначає схеми тем, які розроблялися поетами серед-ньовіччя й які перейшли у нашу сучасність. З них він виокремлює три основних мотиви, до яких увесь час поверталися середньовічні поети: Dies irae, Leata Maria Virgo и Христос, зауважує, що для по-етів середньовіччя Біблія та Євангеліє стають джерелами. Такі теми, як культ Богоматері, вічної історії про блудного сина з часів серед-ньовіччя у зміненому вигляді перейшли до поезії доби Відродження, а звідки в сучасну поезію. Характеризуючи середньовічну поезію, В. Петров вважав, що поезія середньовіччя різнилася більш насиче-ним еротизмом ніж сучасна.

Високий щабель культури молодого вченого, його інтегрова-ність в європейську культуру надали йому підстави вважати, що вплив християнської середньовічної церковної поезії на розвиток української гімнографії ХVІ–ХVІІІ ст. був більш вагомим, ніж вплив тогочасної латино-польської поезії, яка, в свою чергу в осно-ві сходила знов-таки до тієї ж середньовічній поезії. Не принижу-ючи давньоримську поезію та вказуючи, що Вергілія та Овідія надто високо цінували деякі середньовічні поети, Віктор Петров, порів-нюючи вплив античної и середньовічної поезії на сучасну, вважав, що сучасна поезія за змістом і темами значно ближче до церков-ної латинської середньовічної поезії V–ХІІІ ст., ніж до античної римської. Така його оцінка значущості середньовічної церковної латинської поезії, оцінка її впливу на розвиток української гімно-графії дещо відрізнялися від уподобань київських неокласиків, які найбільш цінували античну поезію.

Зазначимо, що розвідка В. Петрова має широке значення, в ній існує також інформація до питання з філософії мистецтва. Через ві-ки в сучасність перейшли засади, за якими творили незоровий образ людини, а саме жінки, середньовічні поети Одон де Клюні й Ансельм Кентерберійський. Як визначив В. Петров, вони ставили за мету роз-класти плоть людини й виявити її в останній наготі. У зміненому ви-

Валентина КОРПУСОВА

171

«Въ этой же формћ написалъ прекрасные гимни св. Амвросій, авторъ неудобопереносимыхъ проповћдей, «скучающій Цицеронъ христiанства», какъ сказалъ о немъ des Esseintes» (с. 35) «Его поэ-тическiй языкъ, оригинальный и пламенный изобилуетъ совершенно новыми метаќорами, перекрещивающiяся его риќмы плћни тельны»: (ib)

Veni redemptor gentium.Ostende partum virginis:Miretur omne saeculum,Talis decet partus Deum.

Амвросiй Медiоланский1 въ числћ немногихъ2 западныхъ поэтовъ перваго тысячелћтiя введенъ ак. В. Н. Перетцомъ въ его курсъ лекцiй по древней русской литературы*3.

М. Каррьеръ въ своемъ извћстномъ труде: «Исскусство въ связи съ общимъ развитіемъ культуры» посвятилъ св. Амвросію главу, гдћ говорилъ о зачаткахъ церковной музыки*4.

Дякуємо дирекції ЦДАМЛМ України за надану можливістьопублікувати рукопис.

1. У науковий обіг введено лише один твір раннього періоду творчості В. Петрова (Домонтовича): Виктор Петров (Домонтович). Человек, ко-торого мучила бесконечность. О мудрости Тургеневской // Слово і час. — 2006. — № 5. — С. 68–72. Про твір: Корпусова Валентина. З архіву Віктора Петрова (Домонтовича) // Там само. — С. 73–76.

2. В. Петров у різні роки неодноразово повертався до вивчення те-ми: Мислення родового суспільства. Див.: Корпусова В. Від упорядника. // В. Петров (Домонтович). Основні проблеми фольклору й ідеології пер-віснообщинного періоду. Мислення родового суспільства (на підставі архе-ологічних і етнографічних джерел. — К., 2006. — С. 7–16.

3. Бібліографію з історіософських праць В. Петрова див.: Бібліографіч-ний покажчик праць В. Петрова з проблем літературознавства, фолькло-ру та історіософії. Історіософія / Уклала В. Корпусова // Слово і час. — 2006. — № 5. — С. 96.

4. Святий Франціск із Ассізі (1182–1226). — Домонтович В. Дівчина з ведмедиком. Роман. Болотяна Лукроза. Оповідання та нариси. — К., 2000. — С. 370–376.

5. Бер В. Засади поетики (Від «Ars poetica» Є. Маланюка до «Ars poetica» доби розкладеного атома) // Студії мистецтвознавчі. — К., 2005. — Ч. 1 (9).— С. 83.

6. Шевелев Ю. (Юрій Шерех). Я — мене — мені … (і довкруги). — Харків; Нью-Йорк, 2001. — Т. 2. — С. 160.

7. Бер В. Наш час, як він є (З приводу статті Нормана Казнса «Несучас-ність сучасної людини.» The Saturday Review of Literature. New York, 1946 // Рідне слово. — Мюнхен; Фрайман. — 1946. — Ч. 8. — С. 28–40.

8. Петров В. П. В этой же форме написаны прекрасные гимны (Про роз-виток середньовічної поезії). Автограф, рус. яз., 42 стр. — Ф. 243, Оп. 1, Од. зб. 61.

Віктор ПеТРОВ (ДОМОНТОВИЧ)

В ЭТой же ФоРМе наПиСанЫПРекРаСнЫе гиМнЫ

(Про розвіток середньовічної поезії)

1 Тут і далі в примітках слова В. Корпусової виділено курсивом. Написано олівцем: й над закресленими: ихъ.

2 Слово написано над рядком.3 Позначені * примітки В. Петрова. Проф. В. Н. Перетцъ: «Изъ лекцiй

по исторiи др.-рус. л-ры» ч. І, 1914. гл. Гимнографiя. c. 18 читаемъ: «Гимны Амвросiя составлены съ соблюденiемъ мћры и такъ какъ они пћты были въ церкви, то и пћнiе въ церкви стало ритмично со временъ Амвросiя».

Срв. Д — ръ Карлъ Буссе. Исторiя мiровой литературы. т. 1, с. 219.4 М. Каррьеръ. о. с. т. III. Средніе вћка. М., 1874. «Пћніе при Амвросіи

было еще метрическомъ, то есть зависћло отъ долготы и краткости слоговъ; при этомъ для отдћльныхъ стиховъ существовали основныя и главныя мело-діи, и здћсь господствовалъ естественный законъ симметрическаго расчле-ненья на начало, середину и конецъ, такъ что основной (начальный) тонъ

172

Віктор ПЕТРОВ (ДОМОНТОВИЧ)

173

В этой же форме написаны прекрасные гимны

«Св. Амвросію (не менће, чћмъ Августину и другимъ) принад-лежитъ «Te Deum»: этотъ псаломъ славы, — чистћйшая библейская поэзія» (с. 39).

Амвросія Медіоланскаго слћдуетъ считать однимъ изъ наиболће типичныхъ представителей латинской церковной поэзии:5 «Сохраняемыя при всћхъ измћненіяхъ антифонарія, оды св. Амвросія выдћляются между самыми изысканными цвћтами сада литургіи и вполнћ понятно привћтст віе, съ которымъ обратился къ нему одинъ старый шведскій монахъ:

Sálve sáncti6 vаs Amoris,Vas coelestis plenum roris (с. 38)7.……

О греческомъ происхожденіи говоритъ рефренъ: Kyrie eleison:Kurie, fons bonitatis, Pater ingenite, a quo bona cuncta procedunt, eleisonChriste coelitus, adsis nostris precibus, quas pro viribus, ore corde, actuque psallimus, eleison. (112)

Здћсь слышатся отзвуки канона Андрея Критскаго. Какъ ни странно, Реми де Гурмонъ ничего не говоритъ о столь явно намћчающемся византійскомъ происхожденіи секвенцій. «Вотъ по-лная8 Секвенція9 Ноткера, очень простая и очень тяжелая (dense): De nativitate Domini

Natus ante saecula Dei filius, invisibilis, interminusPer quem fit machina coeli et terrae, maris etin his degentium:Per quem dies et horae labant et se iterum reciprocant.Quem angeli in arce poli consona semper canunt.Hic corpus asumpserat fragile, sine labe originalisсriminis, de carne Mariae Virginis, quo primiрarentis calpam Evaeque lasciviam tergeret… с. 114.

сперва возвышался въ квинту, а конецъ потомъ успокоительно приводилъ къ нему же опять» с. 70.

5 Олівцем закреслено: 4-стопн. ямбическаго стиха, снабженнаго иногда риќмой, иногда съ тремя иктами…

6 Позначку наголосу поставлено олівцем.7 Далі немає с. 14–23 за авторською нумерацією.8 Слово написано над рядком.9 Літеру: н написано над словом.

«Онъ не знаетъ совершенно по гречески, но онъ его любитъ, онъ его почитаетъ и, собравъ въ своихъ произведеніяхъ нћсколько словъ на этомъ мистеріальномъ тогда языкћ: Soter, pantocrator, homoousion, онъ придаетъ ихъ Троичному во Единомъ — похвальный даръ. Вотъ весьма удивительный стихъ о Троицћ, полный10 наивнаго пантеизма … Для него Богъ есть все, Богъ есть» (с. 117–118).

Agnus, ovis, vitulus, serpens, aries, leo, vermis,Os, verbum, splendor, sol, gloria, lux et imago,Panis, flos, vitis, mons, janua, petra lapisque

Перечисленіе, которое уже испробовано ЕннодіемъFons, via, dextra, lapis, vitulus, leo, lucifer, agnus,Janua, spes, virtus11, verbum, sapientia, vates,Hostia, virgultum, pastor, mons, rete, columba,Flamma, gigas, aquila, sponsus, patientia, vermisFilius excelsus, dominus deus, omnia Christus (118).

Сравнимъ їкосы въ Акаќистћ Iисусу Сладчайшему:Икосъ 8: «Iисусе, свћтлосте душевная: Iисусе быстрото умная.

Iисусе, радосте совћстная: іисусе, надеждо извћстная. Iисусе, памя-те предвћчная: іисусе, похвало высокая» и т. д.

Икосъ 10: «Iисусе, пище крћпкая: Іисусе, питіе неисчерпаемое»Икосъ 13: «Iисусе, цвћте благовонный», «Iисусе теплото люби-

мая» «Iисусе, храме предвћчный», «Iисусе, камене драгій» «Iисусе, солнце правды».

«Перечисленія, которыя предпринялъ позже Пьеръ де Кор-бейль въ одной изъ секвенцій, восходятъ12 къ циклу ноктерьенско-му… Это по формћ послћдовательность тройныхъ звуковъ, непре-рывная13 троичность внутреннихъ риќмъ, внћшне связанныхъ однимъ ассонансомъ соединеннымъ богатыми риќмами (с. 118).

TrinitatisTrinitatis, deitus, unitas aeterna.Majestas, potestas, pietas superna.Sol, lumen u nomen, cacumen, semita,Lapis, mons, petra, fons, flumens, pons et vita.Tu sator, creator, amator, redemptor, salvator luxque perpetua.

10 Далі дві літери нового слова закреслено.11 В слові після: і закреслено: t; після: r вставлено: t.12 Написано: тъ над закресленими: щей.13 Написано: ая над закресленими: ость.

174

Віктор ПЕТРОВ (ДОМОНТОВИЧ)

175

В этой же форме написаны прекрасные гимны

Tu tutor et decor, tu candor, tu splendor, et odor quo vivunt mortua.Tu vertex et apex, regum rex, legum lex et vindex, tu lux angelica…

Стихъ строится не на послћдовательности долгихъ и краткихъ гласных14, т. е. на количествћ, а на звуковой окраскћ15 согласныхъ и гласныхъ слова, т. е. на качествћ. Звуковая инструментовка пріобрћтаетъ абсолютное значеніе, слово цћнится само по себћ.

Звукъ пріобрћтаетъ такое огромное значеніе, какого не имћлъ ни до того времени, но и не пріобрћтаетъ16 когда либо послћ. Царствуетъ неограниченный филологизмъ!

Таковъ монахъ Ekkehard le Palatin, «умершiй въ 990 г., который забавлялся, наивный киновитъ, сочиняя похвалы святымъ, загадочныя секвенціи, въ которыхъ всћ слова безъ исключенія начи-наются той же буквой: св. Петру досталась буква Р. Досугъ зимы въ трудолюбивомъ уединеніи Sенъ — Галлена!17» (120 «Уже, одинъ изъ поэтовъ карловингской эпохи девятаго столћтія, Гукбальдъ, пћлъ въ ста тридцати пяти стихахъ однообразно образованныхъ изъ словъ съ инитіаломъ С бренность славы, которую онъ раздћлилъ, по его словамъ, съ имп. Карломъ Лысымъ: Carmina, clarisonae, calvis cantate, camoenae. — Comere condigno conabor carmine, calvos; — Contra, cirrosi crines confundere colli …

И Алквинъ ухищрялся повторять 17 разъ въ 34 стихахъ слово Cuculus; и Милонъ, монахъ de Saint–Amant18, воспћвая славу то-го же coucou, въ своемъ короткомъ Carmen de Conflictu Hiemis et Veris, употребляетъ около 20 разъ это слово, м. б. магическое:

Omnes hic cuculo laudes cantare pare bant …His certamen erat cuculi de carmine grande … (123)

Любопытно, что въ этихъ секвенціяхъ, подобныхъ нашимъ ритмамъ, соединяется19 музыка съ словами. «Ноткеръ былъ музы-кантомъ20, сочинялъ вмћстћ фразы вербальныя и фразы вокальныя: также безъ всякаго сомнћнія, Buno и почти всћ авторы секвенцій.

Въ Victimae, видъ, то же что ритмъ, измћняется въ каждомъ стихћ» (с. 129).

14 Слово написано над рядком над закресленим: звуковъ.15 Далі закреслено: звуковъ.16 Далі закреслено дві літери.17 Написано: S.18 Далі закреслено: chantant la gloire.19 Частина слова: соединя написана над закресленою: слива.20 Далі закреслено: компо.

Седьмая и восьмая21 глава труда Р. де Гурмона изучаютъ секвен-ціи 10–11 вћковъ, въ девятой говорится о литаніяхъ, этихъ «наиболће древнихъ формахъ молитвы» (с. 143).

Форма литаній подсказана ихъ содержаніемъ: «Манера молитвы очень естественна; это — безконечное повтореніе одного моленія также яснаго и такъ же простого, какъ «Я тебя прошу, я тебя про-шу» или «Внемли! внемли!» или «Милости! милости!»22 Къ этому ћлементарному23 крику присоединяется перечисленіе атрибутовъ лицъ Троицы, добродћтелей святого, котораго призываютъ; для Дћвы это перечисленіе прелестей женщины, символовъ, которыми рисуется твореніе единой сущности» (с. 143).

«Литаній огромное число. Примитивныя облечены въ сти-хотворную форму и всћ хранятъ … заботу о ритмћ, объ аллитера-ціи, объ ассонансћ, которые24 дћлаютъ ихъ настоящими секвенці я-ми» (с. 144)25. Вотъ напр. литанія, которую вслћдствіе словъ гре ко-латинскихъ и солецизмовъ26 Р. де Гурмонъ относитъ къ Сенъ-Гал-ленской школћ:

Agios veris ros, Mai flos, audi nos: nam teTrinitas quid-quid petis exaudit.O Theos ischyros, vitae dos, salva nos, tibi proquibus Antonius applaudit.Da Tempus poenitentiae, averte morbos validos et epidemiae.Tuos misericordiae converte in nos oculos, o fili Mariae (145)

Или вотъ св. Бернарда:O beata.MiserataPreces nostras suscipe,Et de malisUniversisNos clementer eripe.Pastor boneA leoneTuas oves libera …

21 Далі закреслено: гр.22 Далі закреслено: Въ эту эле.23 Написано: ому над закресленими: ую.24 Далі олівцем закреслено: изъ нихъ.25 Далі закреслено: лю.26 Далі закреслено: кому.

176

Віктор ПЕТРОВ (ДОМОНТОВИЧ)

177

В этой же форме написаны прекрасные гимны

«Въ то время какъ монахи Сенъ-Галлена созидали въ поэту27 эту форму безусловно новую28, неправильную секвенцію, гимнъ подвергался внутреннимъ модификаціямъ, которые медленно его измћняли. Менће по незнанію метрики чћмъ по причинћ музыкальной утонченности, поэты начали не измћрять, но считать силлабы: нћтъ болће длинныхъ или краткихъ по природћ, остались только длинные и краткіе по положенію; причемъ качество опредћляется не морфо-логіей силлабы, но29 требованіями ритма.

Ave maris stella одинъ изъ самыхъ30 древнихъ гимновъ, напи-санныхъ по этой системћ: онъ долженъ быть отнесенъ къ десятому столћтію; а можетъ быть и еще болће древнему времени; Точнће: каждый слогъ нечетный д. б. долгимъ, каждый четный — краткимъ; поэтъ освобождался отъ заботъ, полагая, что для ритма достаточно отмћчать сильные и слабые: нужно при пћніи гимна усиливать голосъ на слогахъ первомъ, третьемъ, пятомъ, — ослабляя на второмъ, четвертомъ, шестомъ, обрывая почти мгновенно дыханіе, заставляя умирать звукъ в неожиданной синкопћ» (с. 163–164).

Ave, maris stella,Dei mater almaAtque semper virgoFelix coeli porta.Sumens illud AveGabrielis ore,Funda nos in pace,Mutans nomen Evae.Salve vincla reis,Profer lumen caecis,Mala nostra pelle,Lona cuncta posce …Virgo singularisInter omnes31 mitis.Nos calpis solutosMites fac et castos.

27 Над рядком закреслено: въ і написано: въ поэту.28 Далі закреслено: въ.29 Далі закреслено дві літери.30 Слово написано над рядком над закресленим: наиболће.31 Слово написано над рядком.

«Эта ода не гимнъ; отсутствіе традиціонной метрики должно было заставить оду32 принять имя прозы или правильной секвенціи; но, литургически, она остается гимномъ, сохраняя названіе прозы за тропарями33, которые поются за мессою передъ евангеліемъ» (с. 164).

Итакъ, мы здћсь встрћтились съ тћми же затрудненіями34 тер-минологическаго обозначенія того или другого вида творчества, которыя знакомы каждому знакомому съ исторіей русской поэзіи въ концћ 16-го и началћ 17 го вћковъ35.

Въ 10–11-мъ вћкћ развитіе формъ латинскаго стиха христі-анской36 эры завершается! Отъ правильнаго метрическаго стихъ37 эволюціонируетъ къ ритмамъ византійскимъ секвенцій и, наконецъ, принимаетъ опредћленный видъ силлабической риќмованной поэзіи Эти три типа слћдуетъ считать наиболће характерными для стихотворной рћчи средневћковья. Поэты 12–13-го вћковъ пишутъ стихи, пользуясь, обычно, всћми тремя формами. О Петрћ Абелярћ Р. де Гурмонъ сообщаетъ: «Поэтъ, онъ сохраняетъ, какъ и всћ со-временники, культъ древнихъ метриковъ, сочиняя, какъ Ансельмъ Канторберійскій или Матќей Вендомскій, правильные стихи со-гласно38 Овидію, но питая любовь и къ риќмћ и къ силлабическо-му стиху

Впрочемъ, онъ заботился, чтобы предпослћдній слогъ былъ всег-да краткій, даже въ формахъ стиха такъ радикально новыхъ какъ эти десятисложные (гдћ онъ сравниваетъ св. Павла съ носорогомъ, который, впряженный въ телћгу, вспахиваетъ39 немногими усиліями пашню Господа)» (с. 251).

Акад. В. Н. Перетцъ въ своих «Литературныхъ Изслћдованіяхъ» начинаетъ изученіе виршей и пћсенъ съ обслћдованія «теорій сти-хосложеній», поэтикъ, какъ бы тћмъ самымъ возводя къ этимъ грамматичнымъ нормамъ первые опыты стихотворнаго творчества

32 Слово написано над закресленим: назвать.33 Вставлено олівцем: ря в слово над рядком.34 Далі наступні два слова написано над рядком.35 Далі на нижньому полі аркуша навскіс олівцем великими літерами на-

писано слово: тропарь.36 Далі закреслено: фо.37 Написано: ъ на: а.38 Слово написано над рядком над закресленим: подражая.39 Далі закреслено: въ.

178

Віктор ПЕТРОВ (ДОМОНТОВИЧ)

179

В этой же форме написаны прекрасные гимны

южно-русскихъ40 [виділення моє. — В. К.] поэтовъ 17–18-го вћковъ… Намъ кажется, что источниковъ для данных поэтовъ, кромћ тћхъ, на которые указалъ ак. Перетцъ, слћдуетъ искать въ той области, которой посвящена книга Р. де Гурмона …

Къ сожалћнію, вопросъ о вліяніи41 этой латинской христіанс кой поэзіи 5–13 вв. и византійской богослужебной42 поэзіи, a prio ri можно сказать, болће значительномъ, чћмъ вліяніе современности латино-польской, восходящей въ своемъ основномъ43 опять-таки къ назван-ной епохћ,44 этотъ вопросъ затрагиваемъ былъ столь мимоходомъ въ нашей научной45 литературћ, что его можно46 считать только зарож-дающимся, намћчаемымъ, но еще вовсе не поставленнымъ, а тћмъ болће неразрћшеннымъ.

Если47 мы обратимся къ содержанію, къ темамъ, затрагиваемымъ поэтами V–13-го вв., то увидимъ гораздо большую близость меж-ду нашей современностью и этой поэзіей, чћмъ между нами и анти-чностью римской, хотя послћдняя является предметомъ тщательна-го изученія, тогда какъ церковная латынь обходится совершеннымъ молчаніемъ… даже въ общихъ курсахъ: нельзя же считаться съ тћми незначительными замћчаніями о поэтахъ данной эпохи, которыя мы находимъ въ курсахъ по западно-европейской литературћ у Буссе, Кар[р]ьера (Морица), Даудена, или во «Всеобщ.48 исторіи литературы» изданной подъ ред. В. Ќ. Корша и А. [И.] Кирпичникова, гдћ этой поэзіи удћляется нћсколько страничекъ49 безъ какого-либо обзора темъ…

Намъ слћдовало бы пользуясь книгой Р. де Гурмона и, приводя латинскіе тексты, указывать на параллели изъ русской гимнографіи … Къ50 разработкћ даннаго положенія я надћюсь приступить позже

40 Дописано в рядку маленькими літерами: южно.41 Далі закреслено: можно сказать a priori, бо о.42 Слово написано над рядком.43 Далі закреслено: къ; над рядком написано: опять-таки къ.44 Далі закреслено: зат.45 Перед словом закреслено: историко — . Написано: ћ над закресленим:

номъ.46 Далі закреслено: назвать.47 Далі закреслено: мы.48 Далі закреслено: л.49 Далі закреслено літеру.50 Далі закреслено: этой.

и въ данномъ случаћ ограничиваю себя изъясненіемъ схемы темъ51 въ ихъ основномъ, разрабатывавшихся поэтами средневћковья, по-скольку послћдніе представлены въ хрестоматіи (антологіи), собран-ной Реми де Гурмономъ.

Мы не останавливаемся на Коммодіанћ изъ Газы, авторћ апокалип-тическаго сказанія о концћ міра, подобнаго Откровенію Iо ан на52. Этотъ стихъ апокриќическій по своему содержанію и вне сенный в индексъ папы Геласія 496 г. знаменуетъ собою одинъ наи бо лће, можетъ быть, значительный отдћлъ поэзіи средневћковья, по священный изображе-нью «послћдняго дня», завершающійся ве ли чественнымъ гимномъ, вдохновлявшемъ музыкантовъ и поэт омъ, «Dies irae, dies illa». «Dies irae», «Leata Maria Virgo» и Христосъ вотъ три основных мотива, къ которымъ непрестанно возвращались поэты того времени. Библія и Евангеліе вмћстћ съ Виргиліемъ и Овидіемъ становятся источниками…

Четвертому вћку принадлежатъ поэмы Тертулліана, Кипріана, Лактанція «символическія53 поэмы о воскресеніи». De Phoenice. «Это странная смћсь язычества и христіанства, восточныхъ миќовъ и алек-сандрійской философіи. Фениксъ здћсь является сказочной птицей, священнымъ Геліосомъ, который предлагаетъ, на восходћ солнца, двћ­надцать очистительныхъ54 жертвъ когда наступаетъ часъ его пред-виденной смерти, онъ устраиваетъ душистый костеръ, гдћ сгораетъ въ собственномъ огнћ:

Tunc inter varios animan commendat odores,Depositi tanti nec timet illa fidem (с. 38).

Фениксъ — это Христосъ умирающій, чтобы воскреснуть вновь.Христосъ, въ которомъ сосредоточивается все … Мысли поэта

и вся природа. Личное воплощеніе неосознаннаго пантеизма.Negant camoenis, nec patent ApolliniDicata Christo pectora…Hic veritatis55 est, vitae via,Vis, mens, manus, virtus Patris,Sol aequitatis, fons bonorum, flos Dei,Natus Deo, mundi sator,Mortalitatis vita nostrae, et mors nescis (с. 34).

51 Далі закреслено: кому.52 Далі закреслено: имъ н.53 Написано: м на: в.54 Слово написано над рядком.55 Написано обидві: t на: s.

180

Віктор ПЕТРОВ (ДОМОНТОВИЧ)

181

В этой же форме написаны прекрасные гимны

«Вћрующій, но съ душой язычника и культурой классической, Авзоній убћждаетъ своего ученика не презирать свћтскихъ наукъ, но Павлинъ отвћчаетъ» (с. 34):

«Сердца, преданные Христу, отказываются отъ Музъ и закрыты для Аполлона. … Сей есть56 путь истины и жизни, сила, мудрость, крћпость Отца57, — солнце равенства, цвћт Бога, источникъ добра, сынъ Бога, создатель міра, жизнь нашей смерти и смерть смерти»58.

«Авзоній умеръ и Павлинъ былъ послћднимъ словомъ противъ закоснћлыхъ виргиліанцевъ» (34).

Вся жизнь Христа, жизнь истиннаго Человћка, сделалась пред-метомъ описаній.

Вотъ, напр., гимнъ Амвросія Медіоланскаго, который59 по ма-нерћ изложенія напоминаетъ знаменитую поэму В. Брюсова «Habet illa in alvo» («она понесла во чревћ.).

Veni redemptor gentium,Ostende partum virginis.Miretur omne saeculum,Talis decet partus Deum.Non ex virili semine,Sed mystico spiramine,Verbum Dei, factum est caroFructusque ventris floruit.Alvus60 tumescit Virginis,Claustrum virtum61 micant62,Versatur in templo Deus63.

56 Далі закреслено: истины.57 Слова: крћпость отца написано над закресленими: источникъ добра.58 У [закреслено: авзо — В. К.] Павлина были предшественники в средћ

греч. гимнографовъ III в. Климентъ заканчиваетъ свой «Педагогъ» гим-ном Пастырю, первый стихъ котораго читается «Неукротимыхъ онагровъ укротитель», весь состоящій изъ длиннаго ряда наименованій для Христа: «крыло птенцовъ, царь, слово, податель мудрости, Спаситель, дћлатель, кормило, узда, ловецъ рыб» [Далі слова не читаються. — В. К.] …

59 Слово написано над рядком.60 Виправлено: і на u.61 Між: u та m закреслено: te.62 Написано: е на: я.63 Написано: s над закресленим: m.

Procedit e thalamo suo,Pudoris aula regia,Geminae gigas subtantiae,Alacris ut currat viam … (с. 36)

«Гряди Искупитель народовъ, укажи дћвушку, которая долж-на родить: дивятся всћ вћка, такъ подобало родиться Богу. Безъ человћческаго сћмени64, мистическимъ дуновеніемъ, Слово Бога об-лекается плотью и плодъ чрева процвћлъ. Чрево дћвы округлилось, … знамена добродћтели сверкаютъ: Богъ находится въ храмћ. Выходитъ изъ брачнаго чертога, царскій65 дворецъ стыдливости, онъ — гигантъ двойной субстанціи, готовый совершить путь жизни».

«Много разъ въ подобныхъ образахъ, онъ (Амвросій)66 изображаетъ чудесное рожденіе, такъ напр. въ гимнћ Conditor alme siderum:» (36).

Vergente mundi vespereUti sponsus de thalamoEgressus honestissimaVirginis matris clausula (с. 36–37).

«Наступившему вечеру міра, какъ супругъ изъ брачнаго чертога выходитъ онъ изъ честнћйшаго чрева матери — дћвы».

«Он (Амвросій)67 находитъ, чтобы украсить хоры дћвъ, прекрас-ное цвћтеніе словъ:» (37)

Iesu corona virginum: …Qui puscis inter liliaSeptus choreis virginum …Quocumque pergis, virginesSequuntur68, atque laudibusPost te canentes carsitantHymnosque dulces personant (c. 37).

Iисусъ, вћнецъ дћвъ, … грядетъ по пашнћ между лиліями, окруженный хоромъ дћвушекъ … Гдћ бы ты ни шелъ, дћвушки за то-бой слћдуютъ, бћгутъ, воспћвая хвалы, звенятъ сладкіе гимны».

Культъ Богоматери, культъ женщины ставшей божествен ной, храмомъ Бога, созданный поэтами средневћковья въ видоизмћнен номъ

64 Слово написано над закресленим: дуновенія.65 Написано: й на: я.66 Слово написано над рядком маленькими літерами.67 Слово написано над рядком маленькими літерами.68 Написано: n на закресленій: u, над рядком написано: u.

182

Віктор ПЕТРОВ (ДОМОНТОВИЧ)

183

В этой же форме написаны прекрасные гимны

видћ перешелъ въ поэзію эпохи Возрожденія, откуда, наконецъ, и въ поэзію современности.

Презрћніе къ міру и ко всему, что въ мирћ родило отвращеніе къ тћлу и, въ особенности къ женскому. Монахъ, поэтъ — епископъ обнажаетъ женщину не только отъ платья, но даже отъ самой пло-ти. Разложить плоть и выявить ее въ ея послћдней наготћ, — вотъ задача поэта.

Одонъ де Клюни говорилъ: «Въ самомъ дћлћ, еслибъ видћли люди то, что подъ кожей…, видъ женщины возбудилъ отвраще-ніе. Ея красота заключается въ гнусности, крови, влагћ и жел-чи. Еслибы кто нибудь представилъ себћ скрытое во внутреннос-ти, горлћ, чревћ, онъ нашелъ всюду мерзость. … И мы, которые чувствуемъ отвращеніе прикоснуться концомъ пальца къ блевотинћ или навозу, какъ же мы можемъ обнимать мћшокъ наполненный экскрементами» (с. 12).

О томъ же говорилъ Ансельмъ Кантерберійскій(De Contemptu mundi):Clara69 facie satis est et forma venustaEt tibi non minimum lactea tota placet.Viscera si pateant occulta et caeteras carnisCarnes quas sordes contegat alba cutis!.. (c. 12).

Презрћніе къ тћлу родило желаніе уничтожить его: отсюда му-ченичество.

«“Лапидарный”70 Дамасій, папа и святой, въ своихъ гимнахъ, какъ и въ своихъ эпитафіяхъ, чистый, свћтлый немного сухой» (с. 39) писалъ о мученіяхъ св. Агаты

Fortior haec trucibusque virisExposuit sua membra flagris,Pectore quam fuerit validoForta mamilla docet patulo (с. 39).

«Болће сильная, чћмъ ея мучители, она отдала свое тћло на би-чеваніе, какъ крћпко ея сердце, показывая мучимыя груди открыто» «Virginei tumuere sinus… сказалъ въ нћсколькихъ мћстахъ Дамасій: груди дћвушекъ наполнены молокомъ, но также и кровью. Кровь была не менће необходимо: il est baptisal et symbolique» (с. 41).

Поэзія средневћковья, безспорно, отличалась болће насы щен-нымъ эротизмомъ, чћмъ современность. Тћмъ болће, что не только

69 Написано: l на: л.70 Далі закреслено: папа.

воспћвалі поэты одно желаніе, но эротизмъ во всемъ его жизненномъ объемћ, во всей71 его значительности72: отъ зачатія и до гибели.

На Седуліи, поэтћ V в. Р. де Гурмонъ останавливается на одно мгновеніе, заинтересованный такой ремаркой: «зачала Дћва — мать благостью (par la grâce) которая проникла въ ея утробу, какъ ду-новеніе, дћвушка не знала своего состоянія, носила въ чревћ тайну, о которой не имћла человћческаго знанія; такова, кажется, интерп-ретація этой короткой строфы, представляющей переложеніе мћста изъ протоевангелія73 Иакова» (с. 61)

Castae parentis visceraCoelestis intrat gratia,Ventre puella bajulatSecreta quae non noverat.

Въ двухъ фрагментахъ этотъ гимнъ A solis ortus cardine сохра-няется въ Антифонаріяхъ. Его (Седулія)74 Opus paschale, парафразъ Новаго Завћта, въ гекзаметрахъ довольно величественныхъ пользу-ется еще большой репутаціей въ учрежденіяхъ религіознаго75 воспи-танія» (с. 61).

Остановимся на Павлинћ, ученикћ Авзонія. «Дрожащій» Евхаристиконъ былъ сложенъ Павлиномъ Раскаявшимся изъ Пеллы въ Македоніи въ возрастћ 90 лћтъ» (с. 61). «Его дурныя приключе-нія, его упорная грусть76, его печали, не менће чћмъ забавы, совер-шенно языческія его юности, разсказаны въ этой поемћ медленной и блћдной, но полной замћчательными подробностями нравовъ, въ особенности когда онъ говоритъ о времени своей безпоря-дочной жизни, per lubrica tempora77 vitae. Онъ ћздилъ на лошади, разговаривалъ съ конюшими, пускалъ стрћлы и ястребовъ, кормилъ собакъ, игралъ золотыми шарами въ мячъ, одћвалъ надушенныя всћми ароматами Аравіи платья, ћздилъ на быстрой78 колесницћ, наконецъ разорился; и онъ разсказываетъ все это съ холодной ме-ланхоліей» (с. 62). Одна изъ вћчныхъ исторій о блудномъ сынћ…

71 На: мъ написано: й.72 Далі закреслено: въ его.73 Написано олівцем: я над закресленими: іемъ.74 Слово написано маленькими літерами над рядком.75 Далі закреслено: учре.76 Написано: р на: л.77 Після: a закреслено: е.78 Написано: ой над закресленими: ыхъ.

184

Віктор ПЕТРОВ (ДОМОНТОВИЧ)

185

В этой же форме написаны прекрасные гимны

«О Сидоніи Аполлинерћ, въ посланіи къ Петрейусу:Orator, dialecticus, poeta,Tractator, geometra musicusque …Psalmorum hic modulator et phonascus,Аnte altaria, fratre gratulante,Instructas docuit sonare classes. …

Ораторъ, философъ, поэтъ, комментаторъ, музыкантъ, пћвчій и старшій пћвчій. Дћло идетъ Клавдіанћ Мамертћ, который кажет ся вмћстћ съ Пруденціемъ самый замћчательный умъ пятаго вћка» (с. 73). «Ему приписывали вћликолћпную пћснь торжества Cruce Domini или Pange lingua, изъ котораго св. Ќома Аквинатъ заимствовалъ первыя слова четвертаго евхаристическаго гимна» (с. 73–74).

«Былъ-ли Клавдіана Мамерта или Фортуната — это шедевръ поэзіи теологической:

Pange, lingua, gloriosi praelium certaminisEt super crucis tropha eo dic triumphum nobilemQualiter Redemptor ortis immolatus vicerit.De parentis protoplasti fraude factor condolensQuando pomi noxialis morsu in mortem covuit.Ipse lignum tunc notavit, damna ligni ut solveretHoc opus nostrae salutis ordo depoposceratMultiformis proditоris79 ars ut artem falleretEt medelam80 ferret inde, hostis unde laeseratеtc (с. 74).Пой, языкъ, битву славнуюИ разскажи о благородномъ триумфћ креста и добычћКакъ Спаситель міра, принесенный въ жертву, побћдилъ.Богъ, жалћя о нашемъ праотцћ, первой жертвћ обмана,когда тотъ вкусивъ отъ брачнаго яблока,ввергнулся въ смерть, самъ тогда указалъ дерево, которое освободитъ отъ осужденія.Повелћніе опредћляетъ дћло нашего спасеніяХитрость многообразнаго лукаваго побћждается хитростью,Откуда исходитъ отрава, оттуда же и противоядіеКогда же исполнились81 времена82 и сроки

79 Виправлено: to на: ra.80 Виправлено: a на: e.81 Виправлено після л: и на: о.82 Виправлено: ен на: м поверх: ям.

Былъ посланъ съ высотъИ воплотившись онъ вышелъ изъ чрева дћвы.и т. д.

«Фортунатъ не былъ человћкомъ создавшимъ только одну пье-су. Поэтъ разнообразный и ловкій, онъ является несомнћннымъ83 авторомъ внушительнаго свертка стиховъ большихъ и малыхъ, литургическихъ и трогательныхъ, грандіозныхъ и интимныхъ: его фрагментъ напечатанъ съ незначительнымъ подновленіемъ въ Petit Office de la Vierge: (c. 76–77)

O gloriosa dominaExcelsa super sideraQui te creavit providèLactasti sacro ubere.Quod Eva tristis abstulitTu reddis almo germine.Intrent ut astra frebiles84,Coeli fenestra85 facta es.Tu regis alti januaEt porta86 lucis fulgida:Vitam datam per VirginemGentes redemptae plaudite (с. 77).

«О преславная госпожа, сидящая превыше звћздъ, ты поила тебя создавшаго молокомъ твоей святой груди. То, что печальная Ева разрушила, то возстановила ты рожденнымъ отъ тебя: чрезъ тебя87, ставшую окномъ неба, проходятъ къ звћздамъ угнетенные. Ты — врата высотъ царя и — дверь сверкающаго свћта: славословь-те, народы освобожденные, жизнь данную Дћвой»

«Ему же принадлежитъ Salve, festa dies, пћвшееся нћкогда на Пасхћ:» (77)

Salve, festa dies, toto venerabilis aevoQua Deus infernum vicit et astra tenet.Ecce renascentis testatur gratia mundiOmnia cum Domino dona redisse suo.Tempora florigero rutilant distincto sereno

83 Написано: м на: й.84 Написано: r над закресленим: l.85 Виправлено після f: e на a.86 Написано: a на is.87 Далі закреслено: восхо окно.

186

Віктор ПЕТРОВ (ДОМОНТОВИЧ)

187

В этой же форме написаны прекрасные гимны

Et maiore poli lumine porta patet … (c. 78).Привћтъ, день праздника, день вћчнаго возрожденія,когда Богъ побћдилъ адъ и завоевалъ звћзды.Вотъ возвћщается88 милость Господа возрожденному міруСъ которымъ возвратились всћдары.Время блистаетъ цвћтами ясными и разнообразнымиИ открывается дверь неба потокамъ свћта …

«Этотъ превосходный Фортунатъ с воображеніемъ совершенно аллогичнымъ и безпорядочнымъ, неспособный слћдовать метаќорћ, давая просторъ одной идећ, чтобы задержать другую, которая89 проходитъ, менће счастливъ въ своей большой поэмћ о св. Мартинћ, чћмъ въ своей короткихъ одахъ съ чистымъ лиризмомъ.» (78–79

«Изъ поэтовъ Карловингской эпохи два поэта англичанинъ Алкуинъ и испанецъ Теодульфъ наиболће были мучимы подража-тельностью, такъ развитой въ нћкоторыя литературныя эпохи.» «Они не находили ни одного метра достойнаго ихъ самихъ, кромћ ме-тра Виргилія90 и Овидія.» «Въ вћчность передаетъ Алкуинъ91 дистихъ «Fastes» какъ видъ новости, также это восьмистишіе на освященіе церкви св. Маврикія: (89.)

Victor ab hoste redit divino munere clarusDum legione sacra victor ab hoste redit.Praelia pace Dei Mauricius ardua vicitExsuperans mundi praelia pace Dei.Haec domus ecce suo titulata est nomine sancta92,Fulgeat et meritis haec domus ecce suis:Cujus honore sacrum et micat hoc altare dicatumLaudeat93 et populus cuius honore sacro.

«Побћдитель, сіяющій божественной милостью, идетъ отъ вра-га, пока съ легіономъ священныхъ отъ врага побћдитель идетъ. Мав-рикій побћдилъ съ помощью Бога въ славной битвћ, празднуя въ мірћ битву, съ помощью Бога одержанную. Этотъ святой домъ названъ его именемъ, и славится его заслугами сей домъ святой. Въ его честь священный блистаетъ алтарь и народъ радуется въ честь его».

88 Виправлено: щ на: с.89 Написано: ая над закресленими: ую.90 Виправлено: л на: я.91 Слово написано над рядком, далі в рядку закреслено: въ вћчность.92 Написано: n над рядком.93 Виправлено: L на: C.

«Болће оригинально построеніе и содержаніе драгоцћнных стиховъ94, съ блестками грубыхъ и монотонныхъ драгоцћнныхъ кам-ней, неловко вышитыхъ, но оправленныхъ искусствомъ нюансиров-ки, стиховъ95 … Адгельма, аббата Мальмесбюри96, затћмъ епископа въ Стирборнћ, въ Англіи. Этотъ прелатъ пћлъ неутомимо дћвство, удивляясь какъ можетъ изъ плотской гнили нћчто произойти и даже разцвћсть, какъ цвћтокъ, изысканно и мягко. Чтобы быть понятнымъ, онъ97 обращается къ метафорическимъ изъясненіям» (92).

Auri materiam fulvi obryrumque metallumGlarea de gremio producit sordida terraeSic casta integritas, auri flaventis imago,Gignitur e spurca terreni carne parentis …Pallida purpureas ut gignit glarea gemmasPulverulenta tegit quas spurci glebula ruris,Sic sacra virginitas caelorum grata colonisCorporeo de spurco sumit primordia vitae (с. 92).

«Желтое золото и благородные металлы происходитъ изъ скверной руды, что въ нћдрахъ земли. Такъ цћломудренная нетро-нутость, — образъ желтаго золота, рождается изъ гнусной плоти земныхъ родителей» …

«Истощивъ всћ98 земли и всћ камни, онъ обращается, чтобы по-хвалиться превосходствомъ дћвства, къ самымъ смћлымъ метаќорамъ. Дћвство превыше всего, какъ виноградника значительнће99 хозяинъ его, срывающій кисти, какъ солнце въ сравненіи съ звћздами, затмћвающее ихъ» (с. 93).

Отъ карловингской эпохи переходимъ къ поэзій секвенцій (тропъ), литаній.

Вотъ напр. одна изъ тропъ съ припћвомъ Kyrie eleisonIunctipotens genitor, Deus100 omnicreator, eleison K. e.Fons et origo boni, pie luxque perennis, eleison K. e.Salvificiet pietas tua nos bone rector, eleison K. e.

94 Слово написано над рядком.95 Далі закреслено дві літери.96 Після: ь виправлено: м на: с.97 Далі закреслено: пу.98 Далі закреслено: мета.99 Далі закреслено: виноградникъ.100 Написано: eus над закресленими: omni.

188

Віктор ПЕТРОВ (ДОМОНТОВИЧ)

189

В этой же форме написаны прекрасные гимны

Christe, Dei splendor, virtus Patrisque101 sophia, eleison Christe e.Plasmatis102 humani103 factor lapsi reparator, e. C. e.Ne tua damnetur, Jesu, factura, benigne, e. C. e.Amborum sacrum spiramen, xus104 amorque e. K. e.Procedens fomes, vitae fons, purificans vis, e. K. e.c. 111«Всемогущій родитель, Богъ всесоздавшіи, помилуй«Источникъ и начало добра, вћчный и благостный свћтъ е.«Жалость твоя да спасетъ насъ, о добрый Господь«Христосъ, сіяніе Божества, сила и мудрость Отцовъ«Создатель человћческихъ формъ, возстановитель падшаго.«Не осуди, Iисусъ, тобой созданное.«Двухъ сущностей (vпостасей105) дыханіе, ихъ добро и любовь.«106сущность, жизни источникъ, очищающая сила помилуй

«Прорицанія новаго цикла, совершенно независимаго107 отъ ла-тинской оды, секвенціи Ноткера имћютъ, въ самихъ себя, цћнность поэмъ всегда оригинальныхъ, но сжатыхъ и темныхъ, холодныхъ, рћдко лирическихъ»… (с. 113)

«Въ пасхальной прозћ такъ («подобно глухимъ нотамъ Псалтыря») звучитъ первый стихъ могучихъ ассонансовъ, которые усиливаетъ еще108 гордый варваризмъ:»

Laudantes triumphantum Christum pangamus hymnum.Для праздника Вознесенія:Summi triumphum regis prosequamur109 laudeQui coeli, qui terrae regit sceptra, inferni jure domito…Или съ сердечнымъ энтузіазмомъ»: (с. 113)Excultet omnis aetas, sexus uterque, virgines, soro,resplaudite, viduae, jugatae, psallitae…«Въ другой разъ, напротивъ, вкрадчивое началоCriste, Domine, laetifica sponsam tuam ecclesiam …

101 Виправлено: r на t.102 Після: ma закреслено: n.103 Після: n закреслено: t.104 Закреслено: ne перед: x.105 Перша літера в слові незрозуміла, можливо це: і.106 Закреслено перше слово в рядку: Произ.107 Написано: аго над закресленим: ыя.108 Виправлено: го на ще.109 Далі слово закреслено.

Или же (Octave de Pâques):Láсta mente canamus110 Deo nostroQui defectam peccatis semper novat ecclesiamEt eam pallidulam de radio veri solis illuminat … (c. 114)«Радостно поемъ Богу нашему, который всегда готовъукрћпить свою Церковь ослабћвшую вслћдствiе грћховъи ее поблћднћвшую озарить лучомъ истиннаго солнца.

О литанiяхъ мы говорили въ первой части: приводимъ здћсь од-ну изъ нихъ, находящуюся въ «Часахъ» францисканцевъ:

Anima Christi, santifica me. освятиCorpus Christi, salva me. спасиSanguis Christi, inebria me. опьяни111 Aqua lateris Christi, lave me. омойPassio Christi, conforta me. укрћпиO bone Jesu, exaudi me. услышиIntra vulnera tua absconde me. спрячьNe permittas me separari a teAb hoste maligno defende me.In hora mortis meae voca meEt jube me venire ad te,Ut cum sanctis tuis laudem teIn saecula saeculorum. Amen (146).

Любопытенъ Physiologus Hildebert’a de Lavardin’a съ его сим-волизмомъ птицы-сирены, человћка112 осла, дракона, левiаќана, еди-норога.

Его «Физiологъ» представляетъ собою «опытъ описанія симво-лическаго животныхъ также страннаго и не менће курьезнаго, чемъ, напр., физiологъ св. Гильдегарда. Сирена здћсь является въ неожи-данной формћ:

Ex ompilico113 constat pulcherrima virgo,Quodque facit monstrum volucres inde deorsum.

«Выше пупка это прекрасная дћвушка, внизу чудовище явля-ется птицей», то что называется химерой (с. 181). «Центавръ Гиль-деберта, homo centaurus, различествуетъ съ представленiями клас-сическими: (183)

110 В словах: mente canamus закреслено позначки наголосу.111 На початку рядка закреслено: о.112 Після: человћка закреслено кому.113 Виправлено: b на p.

190

Віктор ПЕТРОВ (ДОМОНТОВИЧ)

191

В этой же форме написаны прекрасные гимны

Est homo centaurus itidem natura bi formisIn quibus est asinus in humano corpore mixtus.

Изъ поэтовъ, трудившихся въ «саду символовъ» слћдуетъ упо-мянуть объ Alanus’ћ de Insulis.

«Очень умный ученый, аббатъ, затћмъ епископъ въ Auxerre, онъ умеръ въ платьћ простого монаха въ Cîteaux. Это былъ великiй мистическiй писатель,114 любопытствовавшiй открывать скрытыя аналогiи въ глубинћ вещей, болће чћмъ всякiй другой съ уклономъ къ невидимому» (187).

Таковы напр. «Шесть крыльевъ херувима» съ мистическимъ тол-кованiемъ каждаго или его же «Liber de planctu Naturae». Эта Natu-ra съ контрастомъ золотыхъ волосъ и бћлизны кожи, съ яблоками грацiозными грудей, обличающими зрћлую юность

Mamillarum pomula gratiose suventutis maturitatem spondebant (189),съ короной, въ которой 7 камнейсимволъLapis superior Adamas115 Saturne«secundus Achates Jupiter«tertius Astroites Marsquartus Carbunculus Le soleil116

quintus Sapphirus Mercuresextus Hyacinthus VénusUltima lapis Margarita, qui a Carbunculo luminis mendicabat suffragia Symbole: La lune (189).

Съ такимъ же содержанiемъ мы находимъ книгу у Марабода: «Книга драгоцћнныхъ камней». «Марабодъ (+1125)117 — поэтъ, для котораго все есть символъ, аналогiя и совпаденiе. Онъ знаетъ, что ес-ли изумрудъ есть антидотъ бури, онъ усмиряетъ жажду сластолюбiя, самую сильную бурю, вызываемую демонами въ душћ человћка. Онъ знаетъ почему проституцiя такъ жадна и разрушительна; это особое животное, о которомъ онъ превосходно освћдомленъ118:» (c. 197)

De meretrice119: «Многочисленные нити, которыя намъ чрезъ горы и долины протягиваетъ прегнусный врагъ, та отъ которой ник-

114 Далі закреслено літеру.115 Виправлено: д на d.116 Виправлено: i на e.117 Написано над рядком.118 Слово написано над закресленим: знаетъ.119 Слова написанi над рядком.

то никто не можетъ убћжать — это женщина, — печальная вћтвь, ху-дой корень, порочный отростокъ120, рождающая по всему мiру многiя безобразiя». «Женщина, сл121адкое зло, равно медъ и ядъ,122 медомъ смазывающая мечъ, который пронзаетъ и серце мудраго. Кто первый убћждалъ человћка отвћдать отъ плода запрещеннаго? Женщина. Кто убћждалъ отца растлить своихъ дћтей123? Женщина. Кто отнялъ силу, остригши волосы? Женщина. Кто отрубилъ мечемъ главу пра-веднаго? Женщина, которая свою вину смћшала съ виной матери, преступное кровосмћшение обозначивъ еще болће124 преступнымъ убійствомъ… … Химерћ справедливо, какъ говорятъ, придаютъ фор-му трехвидную: первая часть, вћдь, ото льва, вторая — дракона и въ третьей нћтъ ничего кромћ горячаго огня. Этотъ образъ подходитъ къ образу проституцiи: что бы похитить добычу она являетъ ликъ льва, притворно имћя видъ благородный: подъ этимъ видомъ захвативъ плћнниковъ она сжигаетъ ихъ въ пламени любви (с. 198).

Стихъ «Femina, dulce malúm, paritér favus atque venenum, напоми-наетъ Р. де Гурмону такія125 выраженiя одной анонимной дiатрибы:

Mulier est confusus hominis, bestia insanabilis …fetens rosa, tristis paradisus, dulce venenum … poenadelectabilis, dulcor amarus» (c. 199)

«Женщина — смущеніе человћка, зловредное животное … смрад-ная роза, печальный рай, сладкiй ядъ… пріятное наказанiе, горь кая сладость».

Мы оставляемъ рядъ параллелей, приводимыхъ Р. де Гурмономъ къ символикћ камней, находящейся въ сочиненiи Марабода и обра-щаемся къ самой книгћ:

«Марабодъ въ своей «Livre des gemmes» является столь же суевћрнымъ, сколь и мистичнымъ, также легковћрнымъ, какъ и сим-воличнымъ, однако онъ Онъ написалъ комментарiй къ стихамъ 19 и 20 двадцатой главы Апокалипсиса — «рифмованную прозу», трактатъ христiанской герменевтики о камняхъ» (с. 212126).

120 Слово написано над закресленим: побегъ.121 Виправлено: о на л.122 Далі закреслено слово.123 Слово написано над закресленим: сыновей.124 Далі закреслено слово: тяж.125 Слово написано над рядком.126 Після: 1 написано: 1 та виправлено на: 2, нижче маленькими літера-

ми знов написано: 212.

192

Віктор ПЕТРОВ (ДОМОНТОВИЧ)

193

В этой же форме написаны прекрасные гимны

«Дћло идетъ, согласно св. Iоанну о новомъ Iерусалимћ, который подъ новыми небесами, на обновившейся землћ долженъ явить-ся, украшенный какъ невћста.» «Основанiя стћнъ города украшены всћми драгоцћнными камнями, всћхъ основанiй двћнадцать. Пер-вое — яшма, II-ое — сапфиръ, 3-ье халцидонъ; 4-ое — изумрудъ, 5-ое — сардоникъ; 6-ое — сардъ; 7-ое — хризолитъ; 8 — берилъ; 9 — топазъ; 10 — хризопразъ; 11 — гiацинтъ; 12 — аметистъ.» (с. 212 Для образца приведемъ только первую строфу (ихъ всћхъ, какъ понят-но, двћнадцать.)

Jaspis colore viridiPraefert virorum fidei,Quae in perfectis omnibusNunquam mercessit penitus,Cujus forti praesidioResistitur diabolo (с. 212).

Яшма зеленаго цвћта обозначаетъ вћрность мужей, которая въ своихъ свершеніяхъ никогда не исчезаетъ цћликомъ, и подъ сильной охраной яшмы сопротивляется дiаволу. Сапфиръ своимъ видомъ подобенъ небесному трону: онъ обозначаетъ простое сердце, которые питаютъ надежды и которыхъ жизнь сверкаетъ нравствен-ностью и добродћтелями».

Послћднiя главы посвящены такимъ двумъ127 поэтамъ какъ св. Бернардъ и Адамъ де сенъ Викторъ. и такимъ двумъ произведенiямъ, какъ Dies irae и Stabat Mater.

«Великiй словомъ, ораторъ, поэтъ, писавшiй по латыни и фран-цузски», «настоящiй папа Запада во время десяти номинальныхъ папствъ, теологъ и наставитель душъ, св. Бернардъ, аббатъ Клер-восскiй, — памятная фигура 12-го в.» (c. 223).

«Его настроенiе во внћшнемъ не отличается отъ того, которое царствуетъ всегда128 въ монастыряхъ» (223).

«Онъ презираетъ плоть: «Carmen paraenelicum ad Rainaldum».«Quisquis amat Christum, mundum non diligitistum:sed quasi fetores spernit illius amores,Aestimat obscoenum quod mundos credit amoenumEt sibi vilescit totum quod in orbe nitescit … (224).Кто любитъ Христа, тотъ не связываетъ себя съ миромъИ какъ нћкую гнусность презираетъ любовь земли.

127 Слово написано над рядком.128 Слово написано над рядком.

Онъ считаетъ срамнымъ то, что миръ признаетъ приятнымъ.Онъ ненавидитъ то, что въ мiрћ блистаетъ. …Не радуйся ибо завтра, ты будешь, м. б. мертвъ?Почему радуется плоть, эта пажить уготованная червямъ?

Къ другому стихотворному произведенiю св. Бернарда «Le Rythme sur le mépris du monde», развивающему ту же мысль, что и только что приведенное, Р. де Гурмонъ возводитъ три знаменитыя баллады Фр. Виллона, «великого поэта, въ которомъ агонизировалъ умъ средневћковья» (c. 226).

И св. Бернардъ, и Фр. Виллонъ «оба равно синтезировали вели-колћпную поэзiю своихъ вћковъ.» (15 и 12)129 (с. 227) «Оба знали, что «смерть похищаетъ безъ исключенія: богатыхъ и бћдныхъ» (227).

O sors gravis! o sors dura!O lex dura, quam naturaPromulgavit miseris!Homo, nascens cum moerore,Vitam ducis cum laboreEt cum metu, moriris (227).

«Человћкъ, рождающiйся130 въ скорбяхъ, жизнь проводящiй въ трудахъ и умирающiй въ страхћ».

Радость люди средневћковья связывали съ праздникомъ Рож-денiя и Воскресенiя Христова и съ именемъ Марiи Дћвы, единствен-ной дамы, которую пристойно было христiанину обожать.

«Дћву пћлъ св. Бернардъ въ розовомъ саду гимновъ, въ поэзiи чистой, въ ритмћ совершенно особомъ. Вотъ, варiацiи на Пћсню Пћсней: (с. 230)

Tu praeclarus Fons signatusEs thesaurus Non turbatusOmnium charismatum, Lestiarum pedibus,Sane plenus Non confususEt amoenus Sed conclususHortus es aromatum. Divinis virtutibus … (c. 230–231)

«Ты — пресвћтлое сокровище всћхъ милостей, прiятный и полный ароматовъ садъ. Источникъ обозначенный, не помутненный нога-ми животныхъ, не смущенный, но опредћленный божественными добродћтелями. Изысканными жемчужинами украшено ожерелье, но твои достоинства отличаются большей прелестью. Твоя слава

129 В дужках написано нижче рядку.130 Написано: д над рядком.

194

Віктор ПЕТРОВ (ДОМОНТОВИЧ)

195

В этой же форме написаны прекрасные гимны

болће пахуча, чћмъ ќимiамъ и бальзамъ, ибо своимъ благоуханiемъ она питаемъ души и освобождаетъ отъ смерти».

«Въ кантикћ св. Бернарда Devotum Carmen cantandum in laude Jesu Christi имћются два стиха, въ которыхъ заключается вся мисти-ческая жизнь аббата Клервосскаго: De nato Jesu cane dulciter,

De passo Jesu dol graviter» (c. 239).Изъ поэтовъ 12-го вћка выдћляетъ еще Адама де сенъ Виктора,

«вели каго творца правильныхъ секвенцiй. «Поэтъ не только по прос тому желанію, но и, въ дћйствительности, превосходный вер сификаторъ, не сравнимый музыкантъ, ему немного недоста-вало, чтобы быть, по ис тинћ, самымъ великимъ лирическимъ131 поэ томъ: ему недостовало для его132 артистическаго генiя немного безумiя любви, немного полета мистицизмъ; ему также недоста вало реальной оригинальности мысли…» «Он питалъ довольно ребя-ческiй вкусъ къ игрћ словами, въ которой извнћ есть прiятное искус-ство; вотъ о Дћвћ»: (264)

A dilecto praeelectaAb electo npaedilecta.о воскресенiи: Fons illimisMunde nimis,Ab immundoMunda mаndoCor mundanі populi… (c. 264).

Вотъ, напр., De Assuptione, которое Р. де Гурмонъ считаетъ «уди вительнымъ.»

Salve Mater Salvatoris,Vas electum, vas honoris,Vas coelestis gratiae:Ab aeterno vas provisum,Vas insigne, vas excisumManu Sapientiae (c. 266).

«Привћтъ о Мать Спасителя, сосудъ избранный, сосудъ почет-ный, сосудъ небесной милости, Отъ вћчности предвидћнный, со-судъ133 замћчательный, созданный рукою Премудраго.»

«Адамъ «бћдный и презираемый Адамъ, теперь славный, имћлъ ученика Ќому Аквината» (с. 272). Ќома Аквинать столь-же извћстенъ

131 Слово написано над рядком.132 Далі закреслено: ге.133 Далі закреслено слово.

своей «Системой богословiя», сколько и стихами134.Мы обходимъ стихи папы Иннокентiя III, «нћжной любовнос-

тью напоминающiя стихи Франциска Ассизскаго», св. Бонавентуры «поэта мистическix слезъ», оставляемъ въ сторонћ135, основанныя на филологическомъ методћ, двћ главы, изучающiя источники и исторiю текста «Dies irae» и «Stabat mater».

_______________________

Для краткаго очерка развитiя средневћковой поэзiи, для син-тетическаго обозрћнiя послћдней книга Р. де Гурмона не можетъ не служить лучшимъ пособiемъ. Отправляясь отъ котораго, можно приступить къ изученiю этой поэзiи въ первоисточникахъ, чтобы затћмъ имћть возможность поставить вопросъ: въ какомъ отношенiи находится русская поэзiя 16–17 вв. къ даннымъ латинскимъ поэтамъ III–XIII вв.

Всеобщая исторiя литературы,подъ редъ В. Ќ. Корша и А. И. Кирпичникова,т. II. И. сред. л. СПБ. 1885

V в.136 эпич. поэмы: христiанскiй эпосъ неуступающiй по худо-жественности формы языческому эпосу: Metrum im Genesin, при-писываемое Гиларiю: подъ влiянiемъ «Метаморфозъ» Овидiя, изло-женiе книги Бытiя.

Марiй Викторъ, марсельскiй риторъ, относится къ Библiи болће свободно, чћмъ язычникъ къ миќу: Послћ изгнанiя, прародители бродятъ, страдая отъ голода, является змћя, они начинаютъ бро-сать въ нее камнями, камень ударяетъ о кремень, искра зажгла лћсъ. Люди съ удивленiемъ смотрятъ на огонь. Пожаромъ удобренная земля дала богатую жатву.

Седулій: Пасхальная поэма. Онъ очень любитъ отыскивать нео-жиданныя сопоставленiя въ числахъ и давать мистическiя толкованiя евангельскимъ событiямъ: 4 — апостола 4 времени года. 3 дня пребы-

ванiя въ гробћ — 3 часа помрачившагося солнца. Элегiя изъ 55 дву-стишiй съ эпаналепсисомъ:

134 Далі закреслено: , во.135 Це остання сторінка за авторською нумерацією: 60 закреслено, по-

руч написано: 61.136 Далі закреслено слово: двћ.

196

Віктор ПЕТРОВ (ДОМОНТОВИЧ) В этой же форме написаны прекрасные гимны

Чрезъ одну жену вошла въ мiръ смертьжизнь вернулась чрезъ одну жену.алфавитный гимнъ ХристуЭмилiй Драконтій — африканскiй аристократъ. За то, что

не воспћвалъ своего государя былъ посаженъ въ тюрьму. De Deo въ 3 кн. I-ая nexaemeron: радостное удивленiе прародителей не ожидавшихъ второго восхода солнца. Онъ — крайнiй песси-мистъ: человћкъ — величайшее зло, нарушитель закона, дерзкiй изобрћтатель преступленiй и злодћйствъ, врагъ всћмъ и самому себћ.

Павлинъ изъ Пеллы сынъ префекта въ Иллирiи, жилъ въ Карфагенћ затћмъ въ Бордо у Авсонiя. 20 лћтъ женился, 30 лћтъ ра-зорился.

Сальвіанъ (1/2 v) De gubernatione Dei — противъ отчаявшихся въ благости Божiей: страдаютъ ли добрые христiанъ? Для добрыхъ они источникъ блаженства; злые не заслуживаютъ иного.

Кай Соллій Сидоній Аполлинарій: р. въ Лiонћ въ 430–487137. 26 лћтъ сочинилъ стихи имп. Авиту и римляне воздвигли ему ста-тую на Траяновой пл. Возставъ противъ имп. Майорiана, онъ стиха-ми добился прощенiя. Къ Юпитеру является дряхлый Римъ, умоляя о новомъ Траянiе Ю. обћщаетъ, что избавитель явится изъ Оверни и предсказываетъ подвиги Авита.

Эннодій 473–521 р. въ Арлћ, дiаконъ въ Миланћ, епископъ въ Павiи. 151 эпиграмма. Dictionum рћчи на темы изъ рим. исто рiи и миќо логiи. Parenesis didascalica, поэма138 гдћ являются Стыд ли-вость, Вћрность и Цћломудрiе.

Ідея публікації, підготовка тексту,примітки та коментар Валентини корпуСової

анотація. Праця В. Петрова (Домонтовича) належить до найбільш раннього недослідженого

університетського періоду його творчості, друкується вперше. В. Петров, вивчаючи розвиток цер-

ковної латинської поезії ІІІ–ХІІ ст. за першоджерелами, першим порушив питання про вплив ці-

єї поезії на розвиток української поезії ХVІ–ХVІІ ст. Вважав, що її вплив на теми і зміст сучас-

ної поезії значно більший, ніж античної римської.

Ключові слова: середньовічний; латинський; церковний; поезія; секвенція; літанія; гімн; ода;

антологія; першоджерело; південно-руська поезія.

137 Знак: — перекреслено: !.138 Слово написано над рядком.

аннотация. Работа В. Петрова (Домонтовича) относится к наиболее раннему неизученному

университетскому периоду его творчества, публикуется впервые. В. Петров, рассматривая разви-

тие церковной латинской поэзии ІІІ–ХІІ вв. по первоисточникам, первым поставил вопрос о вли-

янии этой поэзии на развитие украинской ХVІ–ХVІІ вв. Считал, что ее влияние на темы и содер-

жание современной более значительное, чем влияние античной римской поэзии.

Ключевые слова: средневековый; латинский; церковный; поэзия; секвенция; литания; гимн;

ода; антология; первоисточник; южно-русская поэзия.

Summary. This survey of V. Petrov (Domontovych), outstanding scientist, humanist, writer, teach-

er and science manager is a part of the earlier, quite unexplored period of his work during the Kyiv

University period. Original of this survey is kept in his archive in Kyiv. This work has not been published

before. It has not been finished by author. In this work author briefly observed development of eccle-

siastical ІІІ–ХІІІ century Latin poetry, by using original source from French anthology by Remy de

Gourmont. Viktor Petrov was the firs who bring a question about ecclesiastical Latin poetry effect on

the development of Ukrainian poetry in ХVІ–ХVІІ century that was more significant than influence of

Latin-Polish poetry based on the same medieval sources. By author’s opinion, influence of ecclesiastical

ІІІ–ХІІІ century’s Latin poetry on theme and contents of modern poetry were more significantly than

effect of antique roman poetry.

Keywords: medieval, Latin, ecclesiastical, poetry, sequence, litany, anthem, ode, anthology, origi-

nal source, South-Rus poetry.

198 199

Живописні сонати України художника Юхима Михайліва

України на зорі століття поєднала свою долю з культурами багатьох європейських народів.

Графік, живописець, поет, художник-символіст, громадський діяч, відомий художник Юхим Михайлів уособлював у собі нині вже унікальний тип художника-символіста, який присутній у всіх його мистецьких творах. Він створює власний світ, його роботи наскрізь пронизані метафорикою, нероздільно поєднаною із символікою, символізмом, та мають виразні національні симпатії. Ніжна поетич-на душа митця прагнула вгамувати суперечності між тим жорсто-ким, що є насправді, й омріяністю нездійсненних надій. Він присвя-тив своє мистецтво служінню українському народові та культурі.

Нелегкий життєвий шлях відвела доля цьому непересічному художнику. Все своє творче життя Юхим Михайлів працював на-тхненно і плідно. Він був національним художником, свою твор-чість пов’язував з першо основами культури народу, з якого вийшов. Яскраво втіливши дух часу свого народу, творчо використовуючи тільки йому притаманну мову образів і символів, художник залишив нам цікаві самобутні твори, збагативши розвиток українського і сві-тового мистецтва.

Народився Юхим Спиридонович Михайлів 15 (за новим сти-лем 27) жовтня 1885 року на Херсонщині, у повітовому містеч-ку Олешки, на мальовничому узбережжі Дніпра. Саме там, у гирлі Дніпра, колись була Олешківська Січ, і Ю. Михайлів вважав себе на-щадком вільного козацького роду. З ранніх дитячих років фантазія майбутнього художника збагачувалась близькістю до природи цьо-го дивовиж ного степового краю, який має давні корені, що сягають глибини ві ків. Прийде час, і враження дитинства знайдуть своє відо-браження у творах уже зрілого майстра.

Роки навчання проявили художні здібності у Юхима. Фор му-вання його як художника розпочалося під час навчання в Строга нов-ському художньо-промисловому училищі. Далі вчився під керівни-цтвом ви датних російських імпресіоністів Валентина Сєрова та Сергія Коровіна у Московському училищі живопису, скульптури, архітек-тури. За картину «До богині Лади» по закінченні учили ща він отри-мав звання класного художника першого ступеня. Від чувається вплив на митця мо гутнього духовного руху, котрий вмістив у собі поезію і прозу О. Блока, А. Бєлого, К. Бальмонта, музи ку Скрябіна, живопис М. Реріха, В. Борисова-Мусатова, М. Чур льо ніса. Складний, перелам-ний період початку ХХ століття, період різко го загострення соціаль-ної та ідейної боротьби, викликав до життя мистецтво Ю. Михайліва.

Мою палітру опоївБлакитний колір України,Що від Дніпрових берегівДо рук шовкових — плине, плине…

Ю. Михайлів

Натхненна творчість видатного українського художника Юхи-ма Михайліва (1885–1935) — самобутнє явище у образотворчо-му мистецтві початку ХХ ст., що має глибокі корені та спирається на високу культуру традицій.

Метою даної статті є дослідити невідомі та малодосліджені сторінки життя і творчості видатного художника, поета, мис тецтво-знавця, збирача та охоронця старожитностей — Юхима Михайліва.

На сьогодні лише поодинокі праці висвітлюють дану пробле-матику. Так, безперечно значним здобутком є виданий у Нью-Йорку 1962 року каталог виставки повного списку творів Юхима Михайліва [1] та збірка матеріалів міжнародної наукової кон-ференції (у рамках проекту «Повернуті імена»), присвяченої пам’яті Юхима Михайліва, яка відбулася у 1997 р. у місті Олешки Херсонської області [2].

Творчість художника є духовною потребою життя. Композиції художника проникнуті глибинними роздумами про людину, її зем-ні дороги, про безмежність Всесвіту, краси землі, єднання людини і природи. Його твори сповнені символікою, метафоричними об-разами, близькими до пісенного фольклору. Художник звертаєть-ся до героїчного епосу українських народних дум, весь свій бага-тогранний талант скеровує до загальнолюдських почуттів і пережи-вань, які були притаманні творчим ідеям і пошукам інших народів. За період його творчості Харків, Київ, Полтава та інші культурні цен-три репрезентували ідеї ренесансовості та європейськості. Культура

Миколай КОЧуБейзаслужений художник України

жиВоПиСні СонаТи УкРаїниХУдожника ЮХиМа МиХайліВа

200

Миколай КОЧУБЕЙ

201

Живописні сонати України художника Юхима Михайліва

Серед тем, які хвилювали митця, можна назвати тему плин-ності часу в світі природи, пам’яті, що складає духовну силу наро-ду. Найголовніша тема творчості висвітлена художником у карти-нах — Укра їна, її історія, народ, його герої, минуле й суще, що міц-но переплітаються між собою. Образи картин Ю. Михайліва мерех-тять всіма барвами веселки. У них стиха звучать фарби-звуки, див-ні і незрозумілі, що приваблюють, зачаровують, кличуть у далекі сві-ти звуків та кольорів, сповнюють глядача любов’ю і радістю, світлим смутком і надією.

Ю. Михайлів творив під безпосереднім впливом М. Чурльоніса і не стільки своїми космічно-загадковими творами, а більшою мірою своїм патріотизмом, любов’ю до рідної України. Захоплення пое-тичною фантазією, символікою, прагнення до народних фольклор-них джерел, пряме привнесення музичності в живописну структу-ру — все знайшло відображення у мистецтві українського майстра.

По-своєму побачив і відобразив митець символи України у сво-їх картинах. Асоціативна мова цих картин залишає глядачеві широ-кий простір для суто особистого, суб’єктивного сприйняття, викли-кає найрізноманітніші роздуми, співставлення та відчуття.

Тематикою його символічних картин, натхненних українським легендарним минулим, є історія і сьогодення митця, національний ренесанс. Найвизначнішими серед музичних робіт цієї теми є трип-тих «Соната України», що складається з картин «Старий цвин-тар» — адажіо, «Зруйнований спокій» — алегро та «Блукаючий дух» — скерцо. Роботи створені у техніці пастелі (1916). Про те, що Україна, її природа — невичерпне джерело натхнення для Ю. Михайліва, свідчать слова художника: «Треба знати Україну, її небо, повітря, травичку. Ви думаєте, що кожний це знає? Хіба ма-ло таких людей на світі, що проходять мимо квіток, не зупиняють-ся, щоб поглянути на чудовий захід сонця, на простір краєвиду?! Художники, поети і письменники на те й потрібні світу — людям, щоб серед їхнього галасу і турбот, котрі не дають їм глянути на кра-су, якої так шукають і не знаходять, сказати: “Стійте й схаменіться! Ось краса, яку ви хочете бачити”» [3].

Триптих «Соната України» (1916) — це чи не найвизначніший твір Ю. Михайліва. Вже сама назва містить чинник музичної дії. Червоною ниткою через ці три картини проходить ідея Козацького Гетьмана, який встає з могили минулого для засуд ження сьогоден-ня. Митець передає тремтіння шовкових росяних трав, вагу врослих у землю козацьких могильних хрестів. Розкута, емо ційна, насичена

Вже на початку своєї діяльності Ю. Михайлів відчув всю глиби-ну взаємозв’язків різних сфер художньої творчості. Його звернен-ня до живопису розширили можливості створення у картинах симво-лів, сформованих у свідомості образів. У його ранніх творах відкри-вається вплив майстрів, які так чи інакше мали відношення до симво-лізму або були його предтечами. Це А. Беклін, М. Клінгер, О. Редон, П. Боннар, М. Чурльоніс. Художника приваблює їхнє намагання пе-редавати у реальних предметах нерозкриті таємниці світу, прагнення до музичності і багатозначності образів. Ю. Михайліва захоплює жи-вопис, який тяжіє до виходу за межі безпосередньо зображуваного.

Ю. Михайлів належить до тієї плеяди талановитих українських митців, з якою цілком справедливо пов’язують стрімкий злет укра-їнського мистецтва у 1920–1930-х. Він належав до покоління лю-дей, які пережили лихоліття війни, досить рано пізнали життя і йо-го справжні цінності. Він із художників, котрі увійшли у мистецтво з визначеним світосприйняттям і активною творчою позицією.

То були часи формування української національної свідомості митця, що не могло не позначатися на його захопленнях і настроях. Художник прагнув висловити тривогу і внутрішнє напруження сво-єї епохи, адже дух революцій та воєн, трагедій та зламів був у пові-трі. Мабуть, цей дух втілюється художником у його картинах мовою метафор, символів, алегоріях руйнівних сил, що затаїлись у приро-ді і сус пільстві, самому єстві людини. Він писав кольором свої пое-тичні сонати, його пейзажі наповнені німою музикою, яку потрібно слухати всіма почуттями.

Твори Ю. Михайліва вражають простотою і лаконізмом. І то в усьому — колориті, композиції, лініях, техніці виконання. Але пе редусім вабить їхня музичність, тонкий ліризм. Художник ство-рює свій світ, використовуючи як традиційні, так і нові філософські поняття та символи. Його картини сповнені тривожними передчут-тями, попередженями, пересторогами, пов’язаними з тогочасним життям, духовною пам’яттю народу, морально-етичними проблема-ми буття.

Художник створює власний світ за законами гармонії, дослуха-ючись до «музики сфер» та віднаходячи у ній виняткове багатство інтонаційних відтінків. Впевнено, у всеозброєнні професійної май-стерності працює художник і у пастелі, і в акварелі.

Світ образів Ю. Михайліва звучить то могутньо і виразно, то ніжно і замріяно. Цей світ, пройнятий трепетною синівською любов’ю до рідної землі, починається для митця з батькової хати.

202

Миколай КОЧУБЕЙ

203

Живописні сонати України художника Юхима Михайліва

Один з шедеврів Ю. Михайліва, що народився в творчій уяві художника і посів значне місце у його доробку — «Чайка» (1920). Компози ція має особливу виразність, надає образу драматизму і смислової багатозначності.

«Чайка» — символ волі, незалежності України. Майстерно уріз номанітнюючи техніку пастелі, поєднуючи загальні широ-кі експресивні плани із детальною проробкою основних акцентів картини, митець пе редає відчуття прозорості осяяної сонцем річ-ки, безмежності простору, у якому особливо чітко виступає силу-ет чайки у польоті.

Чайка неподільно панує у просторі картини. Вона стає її фізич-ним і змістовним центром. Хмари над річкою зображені у формі верш-ників. Це орди завойовників, що в усі часи знущались над Укра їною.

За концепцією чайка символізує Україну, так само, як і річка — то шлях історії, всесвітній символ часу. За визначенням самого ху-дожника «Чайка — Україна лине у часі». Впевненість конкретного, об’єднаного з безмежною метафоричністю, надавала можливість Ю. Михайліву передавати у своїх творах живе відчуття рідної укра-їнської природи. Саме ця особливість і дає підстави стверджувати, що мистецтво майстра є глибоко національним.

Художник йшов до осягнення світу шляхом чуттєво-емоційного сприйняття і логічних висновків. Він бачить світ у романтичній бо-ротьбі за все прекрасне, піднесене, вільне. Картина Ю. Михайліва «Кам’яні баби» (1919) — наче задумлива пісня про улюблене мину-ле. Згадаймо про козацький звичай позначати межі своїх земель-них володінь саме цими камінним постатями. Художник пропо-нує нам вслухатись у музику гармонії ко льорів і ліній. Вони несуть у собі значну духовну та художню енергію. Картини митця орієн-товані на спокійне споглядання, на поступове відкриття глядачеві фантасмагоричності цілого світу, у якому звучить музика Космосу. Символічна узагальненість у творах митця поєднується із психоло-гічною поглибленістю.

Дійсно, космічне відчуття життя, світу — одна із визначних рис мистецтва Ю. Михайліва (згадаймо твори «Музика водоспадів» (1916), «Музика зір» (1919). Ця якість диктує художникові необхід-ність трансформувати різні спостереження, комбінувати різнома-нітні враження, створювати незвичні композиційні будови. Майстер так писав про одну зі своїх визначних робіт: «Я виконав синестезич-ну річ, “Музику зір” (1919), пастеллю, збудовану на принципах му-зики, до речі, улюблену річ Нарбута» [5].

у кольорі картина світу несе у собі широкий діапазон символів, рис, образів національної культури. Дійство прохо дить на фоні нічного неба: у першій частині ним пливе молодий місяць, у другій — трем-тить сузір’я Великого Воза і, нарешті, зависла глибочінь ночі з сяю-чою зіркою, світло від якої переплітається з вібруючими химерни-ми стежками, що ними пройшов дух. Це середовище дихає вічністю. Художник створює свою космогонію, в якій звучать хорали царства живих і царства мертвих, початку і кінця, що дає відчуття єдності Космосу та людського буття.

Ще гостріша за драматизмом — картина «Загублена слава» (1920). Коли ти дивишся на цей твір, пригадуються пророчі слова Т. Г. Шевченка: «Ожи вуть гетьмани в золотім жупані…, а в степах України — о Боже мій милий! — блисне булава».

Композиційним і змістовним центром картини стає зображен-ня гетьманської булави, на якій сяє дорогоцінне каміння. Булава сприймається символом влади і міцності, але вона лежить забута в траві на схилі козацької могили в українському степу. Трагічний пафос або сумна поезія твору створюють епічну картину світу, не-мов побаченого художником на відстані віків. У картині видно про-тиставляння мальовничої квітучої природи і загубленого припо-рошеного символу минувщини, розквіт і занепад, який трактуєть-ся як безперерв ність. Минуле відчувається не як те, що вже пішло від нас, а як таке, що існує сьогодні. Композиційна спрощеність кар-тини тільки гранично загострює сприйняття задуму. Тематично пе-регукується з «Бу лавою» картина «Золоті ворота» (1920). Сюжет та пластичні характеристики твору немов би символізують Україну, її історію, дух народу, які знаходяться на дні політичного занепаду, у добі великої руїни своїх мрій і своєї величі.

Просторове середовище картини вирішене досить умовно. Воно має послідовний перспективний розвиток у глибину: реалістичний краєвид із пагорбами, вкритими зеленню, яскраво освітлені хмари, насичена кольором трава з детально виписаними квітами й колоска-ми. На передньому плані знаходиться загублена булава, яка немов убирає в себе і тишу краєвиду, і сумну тремтливість квітів. Від цен-трального образу зруйнованого храму погляд переходить до зобра-ження, яке подається на третьому плані біля лінії обрію. Внаслідок цього тло сприймається не як кон кретний пейзаж, а як символ ши-рокого світу, як образ України. Зустрічається минуле з його спря-мованістю до кращого, справедливого світу, і майбутнє, із якого ра-зом з нами дивиться на цей образ художник [4].

204

Миколай КОЧУБЕЙ Живописні сонати України художника Юхима Михайліва

ня до цього часу. Його твори мають широку популярність не тільки в Україні, а й за її межами. Їхня поетичність і «дивна» відвертість викликають відгук у серцях багатьох глядачів, незалежно від наці-ональності.

Чарівність картин Ю. Михайліва жива і сьогодні. Вони пробу-джують фантазію, допитливу думку, змушують збагачуватися ба-жанням до пізнання таїн світобудови. Чи не це, врешті-решт, одне з головних завдань справжнього мистецтва!

1. Юхим Михайлів. 1885–1935: Каталог виставки; повний список творів / Укр. Вільна Академія наук у США; Мистецька кураторія. — Нью-Йорк, 1962.

2. Юхим Михайлів: Матеріали міжнародної конференції / Нац. комісія з питань повернення в Україну культурних цінностей при Кабінеті Міністрів України. — К.,1997.

3. Відділ рукописних фондів Інституту літератури ім. Т. Шевченка НАН України. — Ф. 46.787. — Лист від 17.10.1915.

4. Кочубей М. Символи-образи України в творчості художника Юхима Михайліва // Богдан Хмельницький як історична постать і літературний персонаж: Матеріали міжвуз. наук. конф., присвяченої 400-річчю від дня народження Б. Хмельницького. — К., 1995. — С. 52.

5. Світлицький В. Юхим Михайлів / Юхим Михайлів. Життя і творчість. 1885–1935 / Ред. Ю. Чапленко. — Нью-Йорк; Лондон; Париж; Торонто. — С. 56.

анотація. У статті висвітлюється образ Юхима Михайліва, українського художника, носія

національного духу. Творчість митця виховує почуття патріотизму і посідає належне місце у об-

разотворчому мистецтві України.

Ключові слова: живопис, образ, символ, композиція, простір, час, соната.

Summary. The present article describes the image of Yuhim Mykhailiv, Ukrainian artist and carrier

of national spirit. The activities of this artist develop the feeling of patriotism and have the proper place

in the art of Ukraine.

Keywords: art, image, symbol, composition, space, time, sonata.

Блакитний колір для митця — символ піднесення, розквіту Духу, пронизана сонцем синь небесна — безмежний Космос для творчого горіння.

Мелодія, перевтілена у мові живописно-графічних ритмів — один із найважливіших виразних засобів Ю. Михайліва. Вміння рит-мічно організовувати живописну поверхню, образно втілити свій задум забезпечують його творам велику силу впливу. Музика жи-вопису Ю. Михайліва, його душевний і духовний склад об’єднані у художньо-пластичні рішення його малярського таланту. Звідси — особливе звучання «блакитного кольору України», «осонцена бла-кить». Блакитний колір для митця — це символ піднесення і розкві-ту Духу, пронизана Сонцем синь небесна — безмежний космос для творчого горіння.

Пензлю Ю. Михайліва підвладні лірична тиша, жар почуттів, спалах традиції, дух предметів, вічний антагонізм добра і зла, жит-тя і смерті. Він — носій прекрасних художніх традицій, і на сьогодні залишається для нас зіркою на життєвому шляху.

Охопити творчість художника стислою характеристикою до-сить важко, надто багатий і розмаїтий його доробок. Цілісно і вра-жаюче сприймається зроблене ним. Воно вимальовується кілько-ма паралель ними напрямками, що так чи інакше пов’язані та міцно переплетені. Простежуючи протягом всієї історії шлях і долю сво-го народу, ху дожник відчуває сутність самого народу, його важкої і водночас славної долі. Отже, доля України, доля рідної землі по-стала твор чим кредом Ю. Михайліва.

Художник думав про майбутнє, до нас звернені його слова: Так от, коханий друже, я в ім’я нашої матері — України беру на себе важку місію надати нашому мистецтву національне обличчя, поста-вити його на певний шлях до загальнолюдського ідеалу.

Творчість Юхима недостатньо відома, але світ його образів ли-не до глядача могутніми імпульсами, створює могутні хорали і лі-ричні сонати.

Він щедро, із глибокою відповідальністю художника-грома-дянина віддав свій талант улюбленій справі, людям. Він помер на за-сланні у м. Котласі Архангельскої області 15 липня 1935 року. Проти тиранів сил йому не стало. Його яскравий, стрімкий, наче па-діння зірки, творчий шлях, залишив немеркнучий слід у мистецтві.

Ю. Михайлів належить до когорти визначних українських художників-графіків, чиї твори відіграли значну роль у розвитку української художньої культури і зберегли своє естетичне значен-

206 207

Ілюстрації Галини Галинської до казки Ш. Перро «Попелюшка»…

тецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського НАН України.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Г. Галинська є одним з провідних українських графіків генерації 1970-х. Але, як це не па-радоксально, література про неї майже обмежується згадками у від-повідному томі нової «Історії українського мистецтва»1, а також не-великими статтями у виданнях довідникового характеру2. Авторові статті належать публікації про творчість Г. Галинської, де розгляда-ються також й ілюстрації до «Попелюшки»3.

Формування цілей статті. Проаналізувати цикл ілюстрацій Г. Галинської до казки Ш. Перро «Попелюшка» в контексті змін, що відбулися в українській книжковій графіці протягом 1970-х.

Результати досліджень. У більшості праць, присвячених укра-їнській графіці кінця 1950-х — початку 1970-х, так чи інакше три-ває обговорення проблеми, яка неодноразово виникала в радян-ській мистецтвознавчій літературі — проблеми книжкового син-тезу. Робота О. Сидорова «Мистецтво книги»4, яка вийшла друком у 1922 р., ще містить думки про необхідність загальної гармонізації книжкового ансамблю. Ставлення до книги у радянському мистецтві 1930–1950-х демонструють робота Л. Гессена «Архітектура книги»5, фундаментальна праця «Основи оформлення радянської книги»6, двотомник В. Пахомова «Книжкове мистецтво»7. Книжкова гра фіка

1 Історія українського мистецтва / НАН України; ІМФЕ ім. М. Т. Риль-ського; гол. ред. Г. Скрипник, наук. ред. Т. Кара-Васильєва. — Т. 5: Мис-тецтво ХХ століття. — К., 2007. — С. 555, 577.

2 Наприклад: Митці України: Енциклопедичний довідник / за ред. А. В. Куд рицького. — К., 1992. — С. 147; Мистецтво України: Біографічний до-відник / За ред. А. В. Кудрицького. — К., 1997. — С. 139; Художники Украї-ни.: Енцикл. довідник / Авт.-упоряд. М. Г. Лабінський. — К., 2006. — С. 147; Енциклопедія сучасної України. — К., 2006. — Т. 5. — С. 326.

3 Ламонова О. Летящая душа в… графике // День. — 2011. — 27–28 мая; Ламонова О. Гармонія світла та світло гармонії: про графіку Га лини Галинської // Наука і суспільство. — 2011. — № 7/8. — С. 75–81; Ла мо-нова О. Крони, наповнені світлом // Київ. — 2011. — № 11/12. — С. 190–191.

4 Сидоров А. Искусство книги. — М., 1922.5 Гессен Л. Архитектура книги. — М., Л., 1931.6 Основы оформления советской книги. — М., 1956.7 Пахомов В. Книжное искусство. — Т. 1. — М., 1961.; Пахомов В. Книж-

ное искусство. — Т. 2. — М., 1962.

Постановка проблеми. Кінець 1950-х — початок 1970-х став пе ріодом оновлення, розквіту та справжнього тріумфу українсь-кої графіки. Достатньо згадати імена Г. Якутовича, С. Адамовича, О. Дан ченка, О. Губарєва, А. Базилевича, Н. Лопухової — і їхні твори (перш за все книги) цього часу. Але на початку 1970-х відкривається новий етап української графіки, який характеризується перш за все увагою до офорта та його різновидів (нерідко це унікальні «автор-ські техніки»), а також популярністю великих станкових серій.

Від митців попереднього періоду (і своїх учителів в букваль-ному значенні цього слова) художники 1970-х перейняли розумін-ня графіки як абсолютно самостійного і самоцінного мистецтва, яке не потребує живописних «підпорок» і здатне втілити ту чи ін-шу думку суто власними засобами й методами. Крім того, худож-ники 1970-х, попри захоплення станковими серіями, зберегли ін-терес до мистецтва книги. Однак, на відміну від своїх учителів, во-ни не стільки відроджували й підтримували традиції українського книгодрукування, скільки вдавалися до сміливого експеримента-торства. Таким чином, українська графіка кінця 1950-х — початку 1970-х отримала своє логічне, але своєрідне продовження в діяль-ності митців наступного покоління. Тут перш за все треба назвати такі імена, як В. Чебаник, В. Ульянова, М. Компанець, В. Руденко, В. Перевальський, В. Лопата, Р. Масаутов, М. Грох, Б. Тулін, О. Івах-ненко, С. Якутович1. До провідних художників-графіків генера-ції 1970-х належить і Галина Іванівна Галинська. Цикл її ілюстра-цій до казки Ш. Перро «Попелюшка» виник у 1976 р. і є надзвичай-но характерним для свого часу. Робота виконана в Інституті мис-

1 Надзвичайно цікаво, що саме у 1970-их відбувся розквіт творчості відо-мого книжкового ілюстратора В. Голозубова, який хронологічно належав до попереднього покоління «шестидесятників».

Оксана ЛАМОНОВАнауковий співробітник

ІМФЕ ім. М. Т. Рильського,

канд. мистецтвознав.

ілЮСТРації галини галинСькоїдо каЗки Ш. ПеРРо «ПоПелЮШка»

В конТекСТі УкРаїнСької гРаФіки 1970-х

208

Оксана ЛАМОНОВА

209

Ілюстрації Галини Галинської до казки Ш. Перро «Попелюшка»…

було бачити тонові малюнки різних художників, виконані для кни-жок, що належать до різних жанрів, епох і стилів, які, проте, здава-лися цілком однаковими. Вони більш чи менш нагадували фотогра-фію сцени, розіграної акторами за даним літературним текстом…»1. Книги попереднього періоду (1930-х — першої половини 1950-х) ав-тори статті іронічно називають «альбомами ілюстрацій із супрово-джуючим текстом». «Станковізму» В. Ляхов протиставляє роботи групи московських графіків2, позицію яких він відстоює рішуче й за-хоплено: «…в середині 50-х рр. в області тонової ілюстрації, яка все ще займала в книжковій графіці домінуюче місце, виявилися симп-томи, які примусили критично поглянути на її методичні основи й шляхи розвитку. Не менш очевидним фактом стала тоді ж поява (а іноді — відродження) нових художніх тенденцій, які містили в со-бі чимало цікавих ідей, які обіцяли у своєму розвитку надати радян-ській книзі багато цінних якостей. Наявність двох вказаних обста-вин зіграла вирішальну роль у наступних подіях… До цього потріб-но додати й надзвичайно бурхливий, небачений до цього часу при-плив молоді в книжкову графіку»3.

У середині 1950-х боротьба за нові принципи книжкого мисте-цтва розпочалася в Україні. Палким захисником і невтомним пропа-гандистом художників нової генерації став Л. Владич.

Серед досліджень, присвячених книгам, що вийшли протягом 1970–1980-х, необхідно звернути увагу перш за все на роботи О. По-до бєдової4 та Ю. Герчука5. Але одночасно з 1970-х в історії радян-ської (і української) книжкової графіки розпочинається новий етап. Напруженість сперечань навколо тих чи інших нових творів книж-кового мистецтва стала помітно спадати6. До того ж розгорта ється

1 Гончаров Л., Ляхов В. Искусство книги. — С. 43.2 До цієї групи входили Д. Бісті, А. Васін, Н. Гришин, М. Клячко, Б. Мар-

кевич, М. Мічурін, В. Носков, А. Таран та інші, роботи яких з’явилися на VI виставці московських художників книги (1957 р.).

3 Ляхов В. Искусство книги. — С. 82.4 Подобедова О. О природе книжной иллюстрации. — М., 1973.5 Герчук Ю. Об искусстве книги. — М., 1977; Герчук Ю. Художественная

структура книги. — М., 1984; Герчук Ю. Художественные миры книги. — М., 1989.

6 Спробу відкрити нову «велику» дискусію на тему книжкової графі-ки в журналі «Детская литература» (1971 р.) можна вважати невдалою. Питання, поставлені в статті В. Ракітіна, яка мала підкреслено дискусійну

цього часу максимально наближається до реалістичного станко-вого живопису, про що свідчать створені в 1930–1950-х великі ілю-стративні цикли — Є. Кибрика, Д. Шмаринова1, Кукриніксів, пізні-ше — Д. Дубинського, а в Україні — І. Їжакевича. З’являються серії картин-ілюстрацій, репродукції яких друкуються в книгах. Такий шлях обирають А. Пластов, С. Герасимов2, в Україні — М. Дерегус. Все це свідчить про майже остаточну втрату поняття про книжко-вий синтез. Численні теоретичні праці В. Фаворського, присвячені цій проблемі, були, на жаль, скоріше винятком для свого часу і за-лишалися мало відомими широкому колу художників.

Але поступово ситуація починає змінюватися. У Росії з’яв ля-ються численні роботи В. Ляхова3. Його перу належать як за гально-теоретичні праці щодо феномену книги, так і майже публіцистич-ні за пристрасністю статті, в яких розбираються найгостріші про-блеми книжкового мистецтва. Уже в одній із ранніх статей, написа-ній у співавторстві з Л. Гончаровим4, В. Ляхов рішуче виступає про-ти тогочасної системи книжкового мистецтва: «В книжковій графіці з’явився так званий «станковізм» — бажання художників створити ілюстрації, незалежні від книжкового організму, як самостійні ар-куші, пов’язані з твором лише темою і сюжетом… Нещодавно можна

1 Надзвичайно цікавим є те, що в своїх мемуарах, у цілому дуже стрима-них, «закритих» і майже позбавлених емоцій, Д. Шмаринов не приховує об-рази на «презирливе прізвисько “станковіста-тональника”», отримане ним від «деяких критиків» у 1960-х (Шмаринов Д. Годы жизни и работы. — М., 1989. — С. 266–267).

2 Про ілюстративні серії А. Пластова і С. Герасимова захоплено пише у своїй порівняно невеликій за об’ємом, але досить повній роботі Н. Шанти-ко (Шантыко Н. Творчество советских иллюстраторов. — М., 1962).

3 Ляхов В. Оформление советской книги. — М., 1966; Ляхов В. Очерки теории искусства книги. — М., 1971; Ляхов В. О художественном конструи-ровании книги. — М., 1975; Ляхов В. Искусство книги. — М., 1978.

4 Гончаров Л., Ляхов В. Искусство книги // Искусство. — 1957. — № 5. — С. 42–47. Характерно, що ця стаття з’явилася в журналі з обережливою по-значкою «Друкується в порядку обговорення». Безпосереднім приводом до її написання послужила славнозвісна VI виставка московських художни-ків книги. Нагадаємо, що саме у 1957 р. в Україні відбулася Республіканська ювілейна художня виставка, на якій вперше експонувалися лінорити Г. Яку-товича до повісті М. Коцюбинського «Fata morgana», а також серія лінори-тів І. Селіванова «Арсенальці».

210

Оксана ЛАМОНОВА

211

Ілюстрації Галини Галинської до казки Ш. Перро «Попелюшка»…

цяти років» (а Ромео, судячи з усього, хіба що ці «чотирнадцять» і є). В силу своєї юності герої беззахисні — не в значенні «слабкі», а в значенні «неозброєні»; з тієї ж причини вони абсолютно без-страшні. Надія на «хеппі енд» зникає з самого початку — врятувати цих дітей, що кинулися у битву без будь-яких обладунків, може ли-ше чудо, і чудо це не відбувається. Тобто воно, власне кажучи, від-бувається, але в зовсім іншій історії та із зовсім іншими героями. Ось тут і виникає «Попелюшка». Ілюстрації Г. Галинської до казки Шарля Перро були створені у 1976-му, а книга вийшла у київському видавництві «Веселка» наступного року.

Цикл до «Попелюшки» є свого роду компромісом, містком між українською графікою 1960-х і 1970-х. Від попередників у ньому — увага до книги як до синтетичного явища, цілісного, гармонійного організму. Але шлях, який обирає Г. Галинська, нагадує скоріше про М. Кузьміна1 і московських «шестидесятників» — йдеться про лег-кий, прозорий «начерк на полях», асоціативний малюнок-коментар, зв’язки якого безпосередньо з текстом є складнішими, але й тонкі-шими, ніж у традиційної ілюстрації2. Втім, надзвичайно виразним є той факт, що ілюстрації до «Попелюшки» існують у двох версі-ях, які відрізняються лише технікою виконання. У видавництві мали справу з малюнками тушшю, але художниця створила також і ана-логічні офорти. Що ж до «ілюмінування», то у ньому брали участь не лише акварель, але й інші «підручні» матеріали, до побутової синьки та медичної зеленки включно.

Г. Галинська не «стилізує» свій цикл до «Попелюшки» — перш за все вона ілюструє чудову казку, мабуть, найвідомішу та най-чарівнішу казку у світі. Але, звичайно, її герої і героїні мешкають не в умовній «просто красивій епосі» (В. Борисов-Мусатов) — і не в, наприклад, казковому Середньовіччі3. Герої «Попелюшки» одягнені

1 Зразком для М. Кузьміна було, як відомо, поєднання тексту и малюнків-асоціацій у рукописах О. Пушкіна.

2 Цікаво, що серед українських графіків-шестидесятників «начеркова» система ілюстрування мала небагато прихильників (Ю. Шейніс, ранні ро-боти Г. Гавриленка).

3 Харківська художниця Т. Зеленченко, ілюструючи казки Ш. Перро та його послідовників (Лерітьє де Віллодон, Лепренс де Бомон і славетна Марі-Катрін д’Онуа), відштовхнулася саме від готичної мініатюри — і отри-мала досить симпатичний і переконливий результат (Сказки французьких писателей. — Х., 1994).

процес, який В. Ляхов визначив як «розкнижування» книжкової гра-фіки. Рішення, що їх пропонували молоді художники книги, все час-тіше полягали у відмові від завойованого такою дорогою ціною син-тезу. Графіки 1970-х, яких Ю. Герчук не без іронії назвав «неслух-няними нащадками», поверталися до станкової серії, що мала з тек-стом, який ілюструвала, більш тонкі й складні зв’язки. Характерною стала і відмова від улюблених технік 1960-х — технік, які, як вважа-лося, забезпечують найбільш гармонійне співіснування ілюстрацій із друкованим текстом — малюнок пером у російських (московських) митців, лінорит і дереворит — у графіків українських. Ілюстратори генерації 1970-х надають перевагу офорту, охоче звертаються до лі-тографії — техніки, популярної у 1930–1950-х.

Процес «розкнижування» відбувався не лише в російській, а й в ук раїнській графіці. Його появу на теренах України можна від-нести до середини 1970-х. Розпочинається діяльність нового поко-ління графіків, до якого належить і Г. Галинська.

Галина Іванівна Галинська народилася у Києві у 1947 р. У 1960–1965 рр. навчалася в Республіканській художній школі (у О. Г. Пав-ловської). 1966–1972 рр. — на графічному факультеті Київського художнього інституту (у В. І. Касіяна і В. Я. Чебаника), від 1972 р. — викладає в цьому ж інституті (зараз — Національна Академія обра-зотворчого мистецтва і архітектури). Член Національної Спілки ху-дожників України (1977), Заслужений діяч мистецтв України (1990), професор (1995).

«Попелюшка» не була першим ілюстративним циклом худож-ниці — у 1972 р. Г. Галинська створила цикл літографій до трагедії В. Шекспіра «Ромео і Джульєтта». Але це був саме автономний гра-фічний цикл, в якому не ставилися будь-які завдання книжкового синтезу. В цьому відношенні «Ромео і Джульєтта» нагадує скоріше графіку 1950-х, ніж твори Г. Якутовича та С. Адамовича. Показовим є і вибір техніки — літографії, занадто «живописної» для 1960-х, коли перевагу віддавали «суворим» лінориту й деревориту. Цикл до «Ромео і Джульєтти» є дуже інтимним, майже суб’єктивним у сво-їй відвертості, і щемно-ліричним. Надзвичайна юність, майже дитя-чість героїв складає важливу та найпронизливішу частину історії їх-нього кохання та загибелі. Г. Галинська рішуче відмовилася «ста-рити» свою Джульєтту, якій у неї і насправді «немає ще чотирнад-

назву «Розквіт чи застій?», вже втратили на той час свою актуальність (Ра-ки тин В. Расцвет или застой? // Дет. л-ра. — 1971. — № 1. — С. 31–34).

212

Оксана ЛАМОНОВА

213

Ілюстрації Галини Галинської до казки Ш. Перро «Попелюшка»…

ні, декоративні деталі інтер’єру, навіть ваза з яблуками та виногра-дом — усе це працює на загальний образ надмірної пишності і ме-тушні. Постать головної героїні ніби-то й не акцентується (адже во-на бере участь у тому, що відбувається, і допомагає сестрам, даю-чи «мудрі поради»), але є самим світлим, спокійним і гармонійним «куточком» усієї композиції. Оборочна ілюстрація другої полови-ни розвороту — це, звичайно, дамські дрібнички — віяла, рукавич-ки, капелюшок тощо.

«Попелюшка і Фея». Цю ілюстрацію сама Г. Галинська називає ще «Чарівна ніч». Тут панує атмосфера навіть не «кануна», а без-посередньо «миті дива». Цьому сприяє і акварельне ілюмінування темно-синіх та ніжно-бузкових відтінків, що створює враження гли-бокої, але затишної темряви, посеред якої «розгорається» сліпу-че біло світло чудесних перетворень. За колоритом це одна з най-красивіших ілюстрацій усього циклу. Висока постать пишно одягне-ної Феї, немов хмара, «огортає» маленьку фігурку головної герої-ні, яка стає вже не просто захопленим свідком, а таким собі «епіцен-тром» дива. Хоча оборочна ілюстрація попередньої сторінки зо-бражує ящірок, мишей, пацюка і гарбуз, які ще не встигли ні на що перетворитися, складається враження, що відбувається вже остан-нє з чудес — і «благенька сукня» Попелюшки якраз зараз перетво-рюється на «пишні шати, гаптовані золотом і сріблом, оздоблені самоцвітами».

«Попелюшка сідає до карети». Незважаючи на досить «спо-кійну», врівноважену композицію, настрій цієї ілюстрації — «рух за межі». Попелюшка сідає (так і хочеться сказати — «впурхує») до карети — і через мить вся ця чарівна конструкція, з конями, лаке-ями і кучером, зірветься з місця. Невипадково будинок і постать Феї на попередній сторінці — вже зовсім маленькі, хоча подорож до па-лацу ще нібито й не розпочалася. Цікавим є й те, що добре «прочиту-ються» на ілюстрації лише постать головної героїні і частково каре-та. Усе інше ніби «розтинається» у «темряві» (правда, різнокольо-ровій) — як і належить тому, що змінило свій природний вигляд ли-ше на певний час.

Хоча попереду ще чимало цікавих подій, ілюстрація «По пе-люшка на балу» сприймається як своєрідний апофеоз героїні. Пиш-ність тут межує з урочистістю — і єдиний раз в усьому циклі вини-кає асоціація безпосередньо з епохою Шарля Перро, зі «стилем Людовіка Великого». Втім, ніжність прозорого рожевого та блакит-ного акварельного ілюмінування вдало пом’якшує цю холоднувату

за модою, безумовно, XVII ст., хоча загальний настрій легких, гра-ційних і елегантних ілюстрацій Г. Галинської — це скоріше рококо, ніж «стиль Людовіка Великого». І ще. В ілюстраціях Г. Галинської немає й тіні тої елегантної іронії, що присутня навіть у самого Перро (а він, як відомо, завершив свою казку навіть двома «повчан-нями» про користь фей-хрещених). Все, що дозволяє собі художни-ця, — це трохи гумору по відношенню до «злих сестер».

Книга складається фактично з шести розворотів, кожен з яких включає в себе велику сторінкову ілюстрацію (офорт, ілюміно-ваний аквареллю) і кілька значно менших композицій на сторін-ці з текстом (офорт без ілюмінування). Їхні розміри можуть сильно вар’юватися — від майже півсторінкових до зовсім невеликих «обо-рочних». Крім того, є ілюстрація на першій сторінці, кінцівка (зви-чайно, це кришталевий черевичок) — на останній, дві ілюстрації на форзацах (обидві зображують Добру фею). Обкладинка частко-во повторює одну з «великих» ілюстрацій (втеча Попелюшки з балу), а зображення королівського палацу остаточно завершує всю казку1.

Проаналізуємо ілюстрації Г. Галинської трохи детальніше.Якщо не рахувати обкладинки і форзацу, казка розпочинається

невеликою ілюстрацією «Попелюшка на кухні». Це єдиний офорт циклу, в якому «працює» чорний колір — нижня частина компози-ції, що вкрита щільним штрихуванням, виглядає темною і важкою (тим більше що зображено тут такі прозаїчні речі, як кухонний по-суд, мітла, кошик з овочами, мішок з вуглем тощо) — це той самий «попіл», від якого героїня казки отримала своє прізвисько. В ото-ченні цієї маси «найбруднішої роботи» Попелюшка стає схожою на світлу тендітну квітку — і, звичайно, виглядає «багато вродливі-шою за сестер, дарма що ті ходили в пишних шатах».

Цім «пишним шатам» присвячена велика ілюстрація першо-го розвороту — «Збирання на бал». Її складний, примхливий ритм створює враження такої собі мереживної «піни», яку «збили» на-вколо себе радісно схвильовані сестри Попелюшки. Зачіски, сук-

1 Зазначимо, що авторський макет був складнішим і включав також фут-ляр, на якому Попелюшка тікала з палацу ще у бальній сукні, а годинник по-казував п’ять хвилин до півночі — таким чином, коли книгу виймали з футля-ру, дія продовжувалася, північ наступала, чари розсіювалися, а героїня знов опинялася у своїй «благенькій сукні». «Попелюшка» Галини Га линської отримала чимало відзнак, серед яких назвемо Диплом Академії мистецтв СРСР (1976) і Почесну грамоту Міністерства культури і мистецтв України.

214

Оксана ЛАМОНОВА Ілюстрації Галини Галинської до казки Ш. Перро «Попелюшка»…

Висновки. Цикл ілюстрацій Г. Галинської до казки Ш. Перро «Попелюшка» виразно демонструє зміни, які відбулися в україн-ській графіці 1970-х у порівнянні з попереднім (кінець 1950 — поча-ток 1970-х) її періодом1.

анотація. У статті аналізуються зміни, які відбулися в українській книжковій графіці протя-

гом 1970-х. Розглядається цикл ілюстрацій Галини Галинської до казки Ш. Перро «Попелюшка»

як характерний приклад результату цих змін.

Ключові слова: Г. Галинська, українська книжкова графіка 1960-х, українська книжкова гра-

фіка 1970-х.

аннотация. В статье анализуруются перемены, произошедшие в украинской книжной графике

в 1970-х. Иллюстрации Галины Галинской, известной киевской художницы, к сказке Ш. Перро

«Золушка» рассматриваются как характерный пример результата этих перемен.

Ключевые слова: Г. Галинская, украинская книжная графика 1960-х, украинская книжная

графика 1970-х.

Summary. Galyna Galynska is outstanding graphic artist 1970–2000s. Cycle of Illustrations to

faire-tale «Cinderella» by Perrault (1976) is early work of this master and typical example of Ukrainian

graphic art 1970s. This Illustrations are bein analysed.

Keywords: G. Galynska, Ukrainian book graphics 1960s, Ukrainian book graphics 1970s.

1 Спогади про «Попелюшку» Г. Галинскої відчуваються у багатьох пізні-ших українських графічних ілюстративних циклах казково-романтичного спрямування, наприклад у «Червоних вітрилах» Катерини Штанко (Грин А. Алые паруса. — К., 1981) і особливо в «Русалочці» Іветти Пінігіної (Андерсен Г. К. Русалочка. — К., 1990).

розкіш. Крім того, бездоганно прекрасні Попелюшка і Принц опиня-ються в оточенні трохи гротескових персонажів, які демонструють різні ступені здивованості, зацікавленості та роздратованості. На по-передній сторінці розвороту розігрується ціла сценка, композиційно «відділена» вертикаллю великого канделябру, — сестри Попелюшки обговорюють загадкову появу на балу невідомої красуні.

«Попелюшка тікає з балу» — це, мабуть, найвдаліша з усіх ілюстрацій Г. Галинської до казки Ш. Перро, і на обкладинці кни-ги вона опинилася не випадково. Сама сцена є дуже виразною і лег-ко упізнаваною1. Художниця створила легку, прозору, майже «ба-летну» за своєю граційністю композицію, де стрімкий біг героїні, ажурна огорожа та монументальний силует королівського пала-цу з пишним фасадом і високими баштами утворюють надзвичай-но елегантний візерунок. Його доповнює і колористичне вирішення ілюстрації, в якому домінують насичені сині й зелені відтінки — ко-льори глибокої ночі, неспокою та суму. Велика світла пляма повно-го місяця римується з крихітною зірочкою кришталевого черевич-ка — єдиного, що залишилося у Попелюшки від чудес Чарівної ночі. Попередня сторінка розвороту знову містить цілу сценку — закоха-ний Принц знаходить кришталевий черевичок, але висока вертикаль годинника відділяє його від Попелюшки.

Остання ілюстрація — «Попелюшка вдягає кришталевий чере-вичок» — за композицією трохи нагадує першу («Збирання на бал»). І справа не лише в тому, що дія відбувається, йморівно, в тому само-му інтер’єрі. Знов виникає той самий настрій схвильованості, навіть деякої метушні, радісної для одних героїв і не зовсім приємної — для інших. Втім, усе відбувається так швидко, що учасники сцени (за ви-нятком, можливо, Попелюшки) навіть не встигають як слід здиву-ватися. Жести сестер головної героїні демонструють головним чи-ном повну розгубленість. Але світло та ніжне рожеве ілюмінування, які переповнюють останню велику ілюстрацію до казки, обіцяють виключно щасливий кінець для усіх («А Попелюшка, така ж добра, як і вродлива, взяла сестер у палац і віддала їх заміж за двох моло-дих придворних»). Тим більше що попередню сторінку цього розво-роту прикрашають такі кумедні оборочні ілюстрації — численні че-ревички і маленький пухнастий песик!

1 Навіть обгортку шоколаду «Попелюшка» прикрашала колись саме ця сцена в різних варіантах.

216 217

Роль композиційного мислення в сприйнятті візуальної культури та мистецтва

но трансформувати негативні, руйнівні тенденції розвитку суспіль-ства в позитивні, життєдайні гуманістичні традиції доброго і вічно-го порядку.

Активна динаміка, негативність, агресивність, руйнація: чо-го тільки не може створювати людина через ненависть, ревнощі, за-здрощі. Бажання помсти, відчуття зверхності, гординя викликають енергію зла і страху. Пориви душі, викиди емоцій нагадують проту-беранці на сонці, але світло сонця дає тепло, воно зігріває нашу душу.

Розуміння та усвідомлення потреби у вселенському порядку як основної гармонійної форми, що формує і організує некерова-ний руйнівний хаос, дасть нам нові уявлення про вічне повернення новації в традиції і традиції в новації, на цьому вічному русі ґрунту-ється творчий процес.

Творчість — це постійний пошук нового, незвіданого, тому пов’язана з постійним розвитком особистості талановитих людей, які прагнуть розвивати свій талант, навчатись традиціям і створю-вати новації.

«Природа человека, его так называемая душа, как это можно заметить невооружённым глазом, есть вместилищем как сози да-тельных, так и разрушительных сил» [2, с. 7].

Нові відкриття ХХ століття суттєво змінили нашу уяву про іс-торію і культуру давнього світу. ХХ століття поставило перед люд-ством більше запитань, ніж дало відповідей на попередні.

«Наше сознание, наша память — монтажны, все зависит от кон-текста. Побежденные объявляют себя победителями, а свидетели — активними участниками событий. Объективного описания всемир-ной или собственной истории не бывает».

Образотворче мистецтво виступає не тільки художнім відобра-женням життя, воно має важливе значення у формуванні всебічно розвиненої талановитої особистості, здатної до нового сприйняття дійсності і активної участі в усіх сферах людської діяльності.

Засіб, у який образотворче і візуальне мистецтво розвиває осо-бистість полягає у тому, що воно розвиває візуальний і сенсорний до-свід, розкриває і поглиблює знання, інтенсифікує емоційно-чуттєву сферу, оперуючи при цьому законами і правилами, засобами вираз-ності із зоровим сприйняттям та композиційним мисленням.

Сучасні мистецтвознавці відносять до групи «візуальних» мис-тецтв ті, що будуються на відтворенні конкретних явищ життя у ви-димому предметному образі. Традиційно образотворче мистецтво розподіляється на такі основні види: живопис, графіка, скульптура,

Постановка проблеми. Метою данного матеріалу є аналіз про-цесу взаємовідносин індивідуума і групи, громадянина і держави, батьків і дітей, чоловіка і жінки та виникнення нових відносин, котрі базуються на особливих національних традиціях та сучасних погля-дах на права і обов’язки, відповідальність і обов’язки людини, її від-чуття свободи, незалежності від (влади) і рівноправ’я. Відмінності людей в мові, історії, а головне, в релігії і культурі, мають важли-ве значення для подальшого розвитку й формування творчої осо-бистості.

Мета роботи. Всебічно проаналізувати та оприлюднити мало вивчені практики сфери людських стосунків у царині мистецьких процесів. Поглянувши в історію ХХ століття, ми можемо відчути біль від пережитих двох світових війн: такі великі втрати людських ресурсів не можуть пройти без генетичних наслідків та виявлення агресивних традицій у вирішенні будь-яких проблем у житті, куль-турі та мистецтві. Так, спочатку дитина, потім доросла людина стає спадкоємцем агресивних традицій у історії та культурі, вона форму-ється на прикладах агресивної інформації, динамічних протистоянь суспільства і боротьби за особистий достаток.

Саме слово «достаток» пов’язане з почуттям міри, (біблійне: «яким ми будемо міряти — таким і нам відміряють»), а що ми знає-мо про цю міру, який достаток стане достатнім? Внутрішнє і зовніш-нє вимірювання можуть відрізнятись одне від одного, тому людина постійно вчиться гармонії, врівноваженому поєднанню частин і ці-лого, створенню їхніх гармонійних співвідношень.

Традиції культури, релігії і мистецтва залишили нам заповіді і правила, за якими людство повинне досягати злагоди, єднання, лю-бові до ближнього, нести у світ добро, мати віру і надію.

Єднання людей через пізнання світової культури і образотвор-чого мистецтва, розвиток композиційного мислення може позитив-

Наталія НІКОЛАйЧуКдекан факультету образотворчого мистецтва

Київської дитячої академії мистецтв,

нар. художник України

Роль коМПоЗиційного МиСлення

В СПРийняТТі ВіЗУальної кУльТУРи Та МиСТецТВа

218

Наталія НІКОЛАЙЧУК

219

Роль композиційного мислення в сприйнятті візуальної культури та мистецтва

рактерні засоби виразності, за допомогою яких художник втілює свої творчі задуми.

Водночас художник народжує образ конструктивної ідеї, формо-думки, формо-змісту. Пластична ідея визначається в прак-тичному аспекті. Композиційне мислення — це гармонійне, багато-планове, багатовимірне мислення, що нерозривно пов’язане з обра-зом, формою, простором, кольором, пластичною манерою втілення.

Пластична манера, стилістика мистецької мови щільно пов’я-зана з суб’єктивним та об’єктивним сприйняттям навколишнього світу, внутрішнього світу особистості, її потягом до прекрасного або потворного.

Естетичне є провідною рисою образотворчого мистецтва, яка про являється у його здатності приносити естетичну насолоду та роз вивати естетичні потреби, смаки, емоційну чутливість, есте-тичну культуру творчої особистості тощо.

Естетична культура виступає складовою загальної культу-ри особистості і характеризує здатність і вміння людини емоційно сприймати, відтворювати та оцінювати явища життя і мистецтва, пе-ревтілювати природу навколишнього світу за законами гармонійно-го поєднання частин і цілого.

Проблема розвитку творчої особистості через усвідомлення не-обхідності розвивати в собі композиційне мислення. Воно полягає в розумінні неподільності всіх форм і засобів виразності образот-ворчої мови, визначення їх доцільності в тому або іншому випадку, виявлення домінуючої акцентуації головного і другорядного.

Результати дослідження. Культурний розвиток творчої осо-бистості, його цілісність і унікальність неможливо здійснити без знайомства з різними видами мистецтва, такими, як театр, кіно, лі-тература, візуальне та образотворче мистецтво.

Особливе місце займає художньо-естетичний розвиток підрос-таючого покоління. Поєднання поколінь, налагодження поступово-го безперервного процесу отримання необхідних класичних знань, базової образотворчої грамоти, створює єдиний знаменник для по-дальшого розквіту особистої творчості.

Для розвитку творчої особистості необхідні:• Послідовне формування естетичної культури;• Розвиток чуттєво-емоційного сприйняття;• Виховання цілісного сприйняття картини світу природи і подій;• Сприйняття і розуміння філософії мистецтв;• Стимулювання пізнавальної діяльності та творчої активності;

декоративно-прикладне мистецтво. Із часом до перерахованих ви-дів мистецтва було включено архітектуру, дизайн, художню фото-графію, комп’ютерну графіку та інші.

Традиційно основою образотворчого мистецтва в класичних формах зображення є художнє відображення дійсності у наочних образах, що відтворюють об’єктивно існуючі властивості реально-го світу. За цього підходу характерною особливістю методу є види-ма схожість, подібність образу і реальності. Сприйняття відбуваєть-ся на тонкому тілі внутрішнього відчуття гармонії і кореневої тра-диції естетичного розвитку людини. Завдяки знанням законів побу-дови композиції і правилам пропорційної супідлеглості ми можемо єднати фізичне з духовним всередині нас.

Тайна творчості знаходиться в нашому серці, в наших духовних сферах, таких, як віра, надія, любов і совість, а дехто думає, що раці-ональне розуміння та логічна свідомість визначають вагомість і цін-ність значення твору.

Сприйняття простору з усвідомленням його багатовимірнос-ті і краси як естетичної категорії дозволяє отримувати особливу на-солоду, бажання творити. Відчуття творчого натхнення є мотиваці-єю до розвитку композиційного мислення, особливого порядку гар-монійних поєднань, в результаті яких з’являється візуальний образ, який містить в собі творчу основу і звільняє художній задум від хаосу.

На думку Р. Арнхейма, виразність може передаватись не тільки за допомогою геометричної і конструктивної якості об’єкта, на ньо-го може впливати особиста емоційна система візуального сприйнят-тя суб’єкта. Рух або статика, незалежно від того, що відбувається в реальності (танок, актор) або статична поза (скульптура, карти-на) — у всьому ми відчуваємо спрямовану динаміку — її силу та орі-єнтацію в просторі та середовищі. Вони відтворюються зоровими моделями, що усвідомлюються як виразність [1].

Людина отримує достатньо творчих імпульсів від життя і має велике бажання займатись образотворчою діяльністю, але одного лише бажання не вистачає для хорошого результату. Зайва емоцій-ність, бажання швидко втілювати свої творчі задуми може перейти в хаотичні дії, тривожність та невпевненість. Вміння організовувати візуальний порядок, практичний досвід в композиційній режисурі потребує відповідних практичних навичок і теоретичних знань про основи композиційної побудови мистецького твору.

Види образотворчого мистецтва, такі, як: живопис, рисунок, графіка, скульптура, декоративно-прикладне мистецтво, мають ха-

220

Наталія НІКОЛАЙЧУК

221

Роль композиційного мислення в сприйнятті візуальної культури та мистецтва

Творча особистість створює мистецтво образів і конструктив-них, пластичних, колористичних ідей, але в той самий час зростає її творчий потенціал.

Постійний рух особистості до творчості, до створення ново-го незнаного та усвідомлення результатів своєї творчої діяльності пролягає через оприлюднення творів.

Вічне обертання, вічне повернення на круги своя, складає по-стійний процес творчого зростання особистості. Композиційне мис-лення охоплює і процес створення від задуму до втілення, і момент усвідомлення результату через оприлюднення мистецького тво-ру. Процес пізнання відбувається через постійний рух від простого до складного, від складного до спрощеного. Відбуваються процеси узагальнення, типізації, стилізації, а потім загострення ідентифіка-ції, унікальності особистості.

Художній задум відбувається в тиші глибинного пізнання власної сутності через сприйняття культури і мистецтва, а відтворення вима-гають активної концентрації внутрішніх резервів творчого потенціалу.

У системі художньо-естетичного розвитку особистості ваго-ме значення має предмет «композиція», вона взаємопов’язує усі види мистецтва: живопис, графіку, скульптуру, архітектуру, деко-ративно-прикладне мистецтво. Композиція вводить глядача у світ емоційних переживань та романтичних роздумів.

Композиційне мислення творчої особистості пов’язане з компо-зиційною діяльністю, а через неї виявляються особисті досягнення-знання, уміння, творчий поступ. Все це надає можливість особис-тості розвиватися в культурному напрямку індивідуально.

Навчитися образотворчій гармонії та академічному рисунку, от ри мавши кваліфікаційний рівень «бакалавр» або «магістр» не оз-на чає, що ви готові самостійно займатись творчою діяльністю.

За недостатньої розвиненості фантазії, імпровізації, компози-ційного мислення, відсутності досвіду виставкової або практичної діяльності творча особистість не завжди може знайти себе у твор-чій виразності, відчути себе незалежною індивідуальністю. Сьогодні художня культура, освіта розширилась інформаційним проектом, кожен бажаючий може опанувати секрети старих майстрів, вчитись, захоплюватись різними техніками та технологіями.

Висновки. Світ візуальної культури розширив можливості кож-ного демонструвати свої здібності. Кількість творів збільшує поле впливу на глядача, але бажання глядачів сприймати творчість в та-кій кількості обмежене.

• Розуміння мови мистецтва, форми міжособистісного спілку-вання.

Академічні знання лежать в основі професійної освіти в обра-зотворчому мистецтві. Шлях до здобуття необхідних знань та вмінь повинен проходити кожний, хто обрав свій шлях в образотворчому та візуальному мистецтві.

Практичний досвід повинен набуватися у відповідній атмос-фері: мистецькому середовищі. У сучасних умовах розвитку но-вих форм мистецької освіти працює унікальний експерименталь-ний інноваційний навчальний заклад — Київська дитяча Академія мистецтв, яка протягом 18 років розвиває творчу особистість. Ідея створення КДАМ належала Михайлу Івановичу Чембержі, одному із провідних українських композиторів сьогодення, видатному пе-дагогу, науковцю та громадському діячу, згідно з задумом якого академія повинна була взяти на себе відповідальність за послідов-не і повне формування фахових митців, — аж до видачі диплому про вищу освіту. Прийнявши на навчання шестирічну дитину — випусти-ти досконалого фахівця. «Адже весь хід розвитку художньої куль-тури у ХХ столітті пройшов під знаком якщо не синтезу, то актив-ної взаємодії та взаємозбагачення різних видів мистецтва» [3, с. 11]. Колективна співпраця, що націлена на вдосконалення прийомів і на-вичок, допомагає швидкому навчанню та формуванню цілеспрямо-ваного характеру для досягнення кращого результату. Конкурентні та доброзичливі стосунки між юними художниками позитивно впли-вають на процес розвитку композиційного мислення. Логіка послі-довності виконання творчих завдань або авторських композицій до-помагає зростанню пошукової, варіативної роботи, що в свою чергу свідчить про зростання майстерності. Усвідомлення конструктивної ідеї як невід’ємної частини ху дож ньо-образного задуму та її плас-тичне втілення.

Триумвират і неподільність всіх чинників, таких, як:• художньо-естетичний задум• образ• конструктивна побудоваТриєдність об’єднання всіх форм і методів втілення художньо-

го задуму, пізнання її тотожності і відмінності, їх гармонійне поєд-нання лежить в основі розуміння, що є «композиційне мислення».

Термін «композиційне мислення» послуговується нам для то-го, щоб підкреслити нерозривність творчого процесу і рівня творчо-го потенціалу автора.

222

Наталія НІКОЛАЙЧУК Роль композиційного мислення в сприйнятті візуальної культури та мистецтва

1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. — М., 1974.2. Вайнтруб И. В. Священные лики цивилизаций. — К., 2001.3. Чембержі М. І. Ранкові роздуми про вічне. — К., 2010.4. Яковлєв М. І. Композиція+геометрія. — К., 2007.

анотація. Усі напрямки образотворчого мистецтва — живопис, графіка, скульптура, ри-

сунок — належать до зображальних видів образотворчості. У свою чергу об’єкт створення ху-

дожнього продукту — творча особистість — по-своєму сприймає світ, має свій темперамент,

свою психічну складову, унікальне своєрідне мислення. Особливе, неповторне, індивідуаль-

не сприйняття визначає його творче обличчя, створює своєрідні образи і характери в мистецтві.

Дослідження процесів індивідуального сприйняття є метою даної роботи.

Ключові слова: образотворче мистецтво, творча особистість, темперамент, композиційне

мис лення, композиційна режисура, формотворення, візуальна комунікація.

аннотация. Все направления изобразительного искусства — живопись, графика, скульптура,

рисунок — принадлежат к изобразительным видам искусства. В свою очередь объект создания

художественного продукта — творческая личность — по-своему воспринимает мир, имеет свой

темперамент, свою психическую составляющую, уникальное мышление. Особенное, неповтори-

мое индивидуальное восприятие определяет его творческое лицо, создает своеобразные образы

и характеры в искусстве. Изучению процессов индивидуального восприятия посвящена эта ра-

бота.

Ключевые слова: изобразительное искусство, творческая индивидуальность, темперамент,

композиционное мышление, композиционная режиссура, формообразование, визуальная ком-

муникация.

Summary. All areas of art — painting, drawing, sculpture, drawing — all belong to the visual arts.

In turn, the object of creating an artistic product — a creative person — in his own views the world,

has its own temperament, his mental component, a unique way of thinking. Special, unique individual

perception determines its creative person creates a unique image and character in art. The study of pro-

cesses of individual perception of the subject of this work.

Keywords: art, creative personality, temperament, compositional thinking, compositional direction,

shape, visual communication.

Композиційне мислення необхідно розвивати не тільки твор-чій особистості художника, його необхідно впроваджувати як спо-сіб сприймання і розуміння форм класичного та сучасного мисте-цтва глядачами.

Композиційне мислення поєднує взаємовідношення компози-ційних трансформацій та структурних, геометричних аспектів ху-дожнього формотворення. Розширення інформаційного поля в умо-вах сучасних комунікацій, проникнення візуальної культури у всі сфери життєдіяльності соціального та особистого життя не могли не вплинути на творчу особистість, на її сприйняття і відтворення.

Формування візуальної культури неможливо уявити без розви-тку візуальної комунікації, а це вимагає залучення талановитої мо-лоді до творчого процесу формотворення, конструктивного мис-лення для досягнення гармонійної композиційно-художньої узго-дженості між різними за функціями формами та самою людиною. «Гармонізацію складного світу предметних форм відносять до роз-ряду завдань соціальних, оскільки в кінцевому результаті проблема набуває морально-виховного значення, а її вирішення сприяє фор-муванню рівня культури суспільства» [4, с. 5].

Обмін емоційними враженнями, контактами, прояви зацікавле-ності, повідомлення цінностей авторського мистецтва потрібні для розвитку творчої особистості, яка змінює світ наших уявлень, ста-вить перед нами нові запитання, при цьому не очікуючи на відповіді.

Впровадження знань про композицію, форму, колір, простір, перспективу та велику геометрію дозволяє сформувати нові світо-глядні ідеї про світ образотворчого мистецтва, візуальну культуру.

Візуальна культура впливає на візуальне середовище, потреба в розвиненій творчій особистості відчувається у всьому. Вплив осо-бистості, яка володіє композиційним мисленням, дозволяє змінюва-ти середовище, перетворювати його на гармонійний візуальний про-стір, в якому люди будуть почуватись добре та щасливо.

Подальші дослідження. Описаний матеріал є лише частиною розробок і вивчення проблеми, яка досліджується у лабораторіях і классах Дитячої академії мистецтв.

Описаний матеріал буде викладено у тексті кандидатської ди-сер тації, над якою автор працює як здобувач у ІПСМ НАМ України.

224 225

Роль Краківської школи образотворчого мистецтва у формуванні художньої освіти

краківські художні навчальні закладита їх значення для єврейського студентства Східної галичини

першої третини ХХ ст.У Кракові, окрім знаменитого Ягеллонського Університету, з пер-

шої чверті ХІХ століття працювала Школа Образотворчого Мис -тецтва (далі КШОМ), згодом, у 1900 р., перейменована у Кра ківську Академію Мистецтв (далі КАМ). Її діяльності вистачило ні багато, ні мало, — для того, щоб за кілька десятків років виховати кілька по-колінь єврейських митців, принаймні половина котрих залишала сті-ни Академії не тільки з набутою майстерністю, але з твердими переко-наннями щодо того, чим є національне мистецтво і чим саме відрізня-ється єврейське мистецтво від польського чи, скажімо, українського.

Офіційним початком існування Краківської Академії Мистецтв (КАМ) вважається 1818 р. Тоді ця освітня установа складалась ли-ше з двох факультетів, рисунку та живопису, і початково була при-єднана до філософсько-літературного факультету, разом з котрим входила до складу Ягеллонського Університету. У 1819 р. до них був долучений факультет скульптури [2]. Починаючи з 1873 р., майбут-ня Академія була зареєстрована в якості самостійного навчально-го закладу, котрий носив назву Краківської Школи Образотворчого Мистецтва. Офіційний статус Академії, тобто вищого навчального закладу, КАМ отримала лише у 1900 р. [3].

Відсутність обмежень в питанні віросповідання студентів до-зволяла всту пати до КШОМ представникам численних національ-них меншин Австро-Угорщини. Згідно польському історику єврей-ського мис тецтва Кракова, Наташі Стирній, «євреї з’явились серед студентів краківського навчального закладу ледь не від початку її існування. Перший єврейський студент, Самуель Вольф, розпочав навчання в Академії у 1819 р.» [4].

Читаючи наукові праці польських дослідників, котрі починаю-чи з 1870-х детально і плідно опрацьовують різні аспекти теми єв-рейського мистецтва у Східній Європі, помічаєш, як інтенсивно та швидко польські історики та мистецтвознавці відреагували на по-яву єврейського мистецтва. Перші зауваження критиків, публіцис-тів та журналістів відділів культури, котрі стосувались виокремлен-ня єврейського мистецтва в якості осібного напрямку у мистецтві, пролунали приблизно в той час, коли було відкрито чудовий живо-писний талант кращого з студентів директора КШОМ Яна Матейко, Мауріціо Готтліба (1856, Дрогобич — 1879, Краків).

ВступАктивна художня діяльність досить рідко інтенсивно розви-

вається в провінції. Здебільшого діяльність художніх спілок, кра-щої художньої преси, систематичне проведення виставок, тощо є невід’ємними властивостями значних культурних центрів, роль ко-трих у Галичині була відведена Львову та Кракову. Позаяк художнє життя Кракова досить детально описано польськими мистецтвоз-навцями, відомості щодо краківського артистичного середовища наведені у цій статті лише в допоміжному контексті, котрий дозво-ляє краще пояснити особливості формування і розвитку єврейсько-го мистецтва у Львові, котрий і нині вважається столицею Східної Галичини.

Художнім контекстом будь-якого регіону вважається сукуп-ність централізованих осередків мистецької діяльності культурної еліти. Це перш за все навчальні заклади, де художники та теорети-ки отримували художню освіту; творчі об’єднання, в котрих бра-ли участь митці; нарешті, послідовне відтворення художнього про-цесу на сторінках преси. В цій статті йтиметься про навчальні за-клади Галичини, зокрема тих, якість освіти та офіційний статус ко-трих дорівнювали вимогам вищих навчальних закладів і були дотич-ні до процесу становлення та розвитку світського єврейського мис-тецтва протягом 1900–1939 рр.

Детальне відтворення важливих виявів художнього життя Галичини загалом і Львова та Кракова зокрема — тема для осібної кандидатської дисертації [1]. Дана стаття, ймовірно, дасть можли-вість краще зрозуміти особливості розвитку світського єврейського мистецтва Східної Галичини, а також певні деталі системи вищої ху-дожньої освіти в цьому регіоні у період 1900–1939 рр.

Богдана ПІНЧеВСЬКАпровідний редактор ІПСМ,

мистец твознавець

Роль кРакіВСької Школи оБРаЗоТВоРчого МиСТецТВа Та кРакіВСької акадеМії

МиСТецТВ У ФоРМУВанні ХУдожньої оСВіТи В конТекСТі СТаноВлення Та РоЗВиТкУ

ЄВРейСького МиСТецТВа В СХідній галичині Та УкРаїні В ПеРіод 1900–1939 рр.

226

Богдана ПІНЧЕВСЬКА

227

Роль Краківської школи образотворчого мистецтва у формуванні художньої освіти

ідентичності (адже відтворення певних, в даному випадку історичних подій у візуальних образах, власне, і є одним із історично перевіре-них методів впливу художника на свідомість глядачів), — у виконан-ні Мауріціо Готтліба перетворилась на суттєву творчу мотивацію для кількох наступних поколінь єврейських митців, — спершу саме для галичан, котрі навчались в КАМ, а згодом і для всіх інших художни-ків, котрі мали можливість познайомитись з його творчістю.

Тут слід також зазначити, що протягом кількох наступних по-колінь серед єврейських студентів КШОМ-КАМ ніхто з художників з такою ж самовідданістю не ілюстрував єврейську історію, зокре-ма, в християнському контексті. Ймовірно, почасти й тому ні факти, ні легенди не лишили відомостей про інших улюбленців Я. Матейко, котрі походили б з єврейських родин, — попри те, що єврейських студентів у КАМ навчалось не так мало.

Детальний перелік імен єврейських студентів КШОМ-КАМ, які походили з міст та містечок Східної Галичини, налічує кілька

В певному сенсі Мауріціо Готтліб (творчості котрого присвяче-но найбільшу кількість публікацій серед усіх єврейських художників Галичини, — як прижиттєвих, так і посмертних [5]) був кращим сту-дентом Яна Матейко не тільки у стандартній системі засвоєння жи-вописних знань. Молодий художник вже досить багато знав і вмів, адже до зустрічі з видатним польським художником він кілька ро-ків навчався в інших художніх інституціях, зокрема західноєвропей-ських. Успадкування творчого надбання вчителя в даному випадку відбувалось у дещо іншій площині, а саме в сенсі концептуального переосмислення основ становлення будь-якого національного мис-тецтва. Згідно свідченню Є. Маліновського, Мауріціо Готтліб впер-ше побачив твори Яна Матейко у 1873 р., під час навчання у Відні, оглядаючи цісарську колекцію у віденському Бельведері. Вступ мо-лодого художника до КШОМ датовано другим семестром 1873/1874 навчального року, коли Ян Матейко очолив КШОМ, — навчальний заклад, котрий згодом відіграв вирішальну роль у формуванні світ-ського єврейського мистецтва Галичини [6].

Особливість інтелектуального контакту в даному випадку поля-гала в тому, що Ян Матейко до моменту знайомства з новим студен-том з Дрогобича послідовно описав у своїх творах більшість видат-них історичних подій польської історії, і, таким чином, недвознач-но ствердив власне розуміння національного мистецтва в найбільш складний, але і, згідно з християнською методологією розповсю-дження знань серед мас за допомогою детальних зображень про-відних історичних подій, також і у краще за все перевірений спосіб. Мауріціо Готтліб, творчість котрого недарма вважається чільною у питанні формування світського єврейського мистецтва не тільки Галичини, але й всієї Східної Європи, в свою чергу, прямував марш-рутом свого вчителя, зображаючи (серед інших, цілком відстороне-них сюжетно творів) також і ті композиції, котрі можна вважати ар-хетиповими для історії єврейської культури. Окрім численних пор-третів сучасників, — переважно представників єврейської інтеліген-ції, релігійної чи фінансової еліти, — Мауріціо Готтліб систематич-но зображав історичні сцени, котрі так чи інакше змушували гляда-ча аналізувати, скажімо, особливості іудео-християнського діало-гу, найбільш важливі пункти єврейської історії та інші подібні пи-тання, безпосередньо пов’язані з становленням національної само-тотожності.

Використана в єврейському контексті методологія відтворення ключових моментів історії і, таким чином, формування національної

Будівля Академії мистецтв у Кракові. Світлина Т. Кнауса. 1876 р.

З видання: Materiały do dziejów Akademii Sztuk Pięknych d Krakowie. 1816–1895.

Wrocław, 1959. S. 3.

228

Богдана ПІНЧЕВСЬКА

229

Роль Краківської школи образотворчого мистецтва у формуванні художньої освіти

ний заклад, котрий мав статус Академії. Крім того, факультет архі-тектури Львівської Політехніки надавав студентам, окрім суто спе-ціальних знань, досить суттєву підготовку в галузі рисунку. Про все це слід розповісти докладніше.

Викладачі та вимоги деяких навчальних установ Львова робили все, що від них залежало, для того, щоб середня з формальної точки зору художня освіта за якістю була не гірша від вищої. Так, вивчен-ня професійного рисунку значилось серед обов’язкових предме-тів ряду шкіл Східної Галичини; мережа приватних студій, а також приватних та державних інституцій, в котрих отримували худож-ню освіту майбутні митці, в тому числі і вихідці з єврейських родин, у більшості випадків давала ґрунтовну підготовку для продовжен-ня навчання у Краківській чи Варшавській Академії Мистецтв, ко-трі, в свою чергу, були для деяких митців проміжним етапом для на-вчання у приватних студіях чи академіях художніх центрів Західної Європи. Перелік художніх навчальних закладів Львова цієї доби, проте, містить не так мало найменувань, і серед них з певного мо-менту значиться щонайменше один художній навчальний заклад, котрий на початку ХХ ст. уже мав статус Інституту.

Одна з перших згадок щодо викладання образотворчого мис-тецтва у Львові у ХІХ ст. вказує ім’я першого викладача живопису Мауріціо Готтліба, — вчителя художника, котрий згодом, завдя-ки працям польських мистецтвознавців, увійшов в історію в якос-ті «автора» світського єврейського мистецтва. У перший, львів-ський період своєї творчості М. Готтліб три роки (1869–1871) на-вчався в майстерні львівського портретиста та пейзажиста Міхала Годлєвського. Ймовірно, Годлєвський був не єдиним викладачем живопису у Львові, проте імена інших його колег, — скажімо, викла-дача образотворчого мистецтва в німецькій гімназії Львова, котрий цілком міг давати приватні уроки, — не збереглися. Проте з праці львівського мистецтвознавця Р. Шмагало відомо, що вже наприкінці ХІХ ст. у Галичині діяли як курси по підготовці вчителів малювання, так і малювання в якості самостійної дисципліни у середніх школах:

«На 1892–1893 навчальний рік «наука зручності» була запро-вад жена у 202 школах. У середніх школах було введено викладан-ня рисун ку (від двох до шести годин на тиждень), який поділяли на «геомет ричний» і «фаховий». Підготовка вчителів рисунку для шкіл здійснювалася на спеціальних дво- та п’ятимісячних курсах, що ді-яли у Кракові та Львові. Окрім «науки зручності» та рисун ку, го-ловними дис циплінами в школах були польська та українсь ка мови,

сотень імен. Стосовно особливостей їх навчання у кращому вищо-му художньому навчальному закладі Галичини слід зауважити на-ступне. Представники першого покоління художників, котре піс-ля «епохи Мауріціо Готтліба» склали цілісну, — якщо не стиліс-тично, то ідейно, — групу, навчалися у КАМ наприкінці ХІХ сто-ліття; це були художники, котрі свідомо і цілеспрямовано впрова-джували в своїх творах ідеї сіонізму та пов’язаного з ним оновлен-ня власного народу. До числа художників-сіоністів, котрі приїхали до Кракова зі Львова, належать живописець і рисувальник Вільгельм Вахтель (Львів, 1875 — США, 1942), блискучий графік Ефраїм Моше Лілієн (Дрогобич, 1874–1925, Брауншвейг), львівський художник Леон Вейн (варіант написання імені: Л. Вайн. Львів, 1865 — Львів, 1920) [7], тощо.

Наступні покоління єврейських митців, котрі отримували осві-ту в КАМ, об’єднувались радше за стилістичними, аніж за ідейними ознаками, і не надто часто виступали в якості нараторів національ-них ідей в мистецтві. Досить часто траплялось так, що їх об’єднували в групу, марковану за національною ознакою, найперше художні критики, і, — зрідка, — маніфести їх власних художніх об’єднань, де, серед іншого, обумовлювались також питання віросповідання та національної приналежності [8]. Проте для того, щоб об’єктивно оцінити роль КШОМ та КАМ в становленні та розвитку вищої ху-дожньої освіти в Галичині, слід детальніше розглянути можливості отримання вищої художньої освіти у вказаний період у Львові.

освітні установи львова 1900–1939 рр.в галузі образотворчого мистецтва

Згідно категоричному ствердженню польського мистецтвоз-навства, у Львові, попри те, що місто вважалось столицею Східної Галичини, ні у ХІХ ст., ні протягом 1900–1939 рр. вищих худож-ніх навчальних закладів не існувало [9]. Дещо уривчаста інформа-ція з різноманітних першоджерел, — найперше зі спогадів сучас-ників, — а потім з поодиноких публікацій дослідників ХХ–ХХІ ст., свідчить, тим не менше, про те, що львівські художні навчальні за-клади надавали молодим художникам далеко не одну можливість отримати початкову та середню художню освіту. Попри те, що вва-жається, що статус ВНЗ єдина зі львівських інституцій отримала ли-ше напередодні ІІ Світової війни, слід зазначити, що принаймні один художній інститут виник у Львові майже одразу після І Світової ві-йни, і що приблизно в той же час у Львові було засновано навчаль-

230

Богдана ПІНЧЕВСЬКА

231

Роль Краківської школи образотворчого мистецтва у формуванні художньої освіти

Найстаршим з львівських художніх навчальних закладів вважа-лась згадана в книзі Р. Шмагало Державна Промислова Школа [15] (далі ДПШ). Згідно свідченням сучасника [16], ця школа працювала у східній столиці Галичини з австрійських часів, точніше — з 1876 р. Початково її будівля розміщувалась на околиці міста, в Софіївці. За ХІХ–ХХІ ст. цей навчальний заклад змінив сім назв: Промислова школа рисунку та моделювання; Школа артистичного промислу (1882); Державна промислова школа (1890); Школа художніх про-мислів та декоративного мистецтва; Державна технічна школа; Державний Інститут образотворчого мистецтва (1939); Львівське державне ху дожньо-промислове училище ім. І. Труша; Коледж ім. І. Труша [17].

У першій третині ХХ ст. у цьому навчальному закладі до перелі-ку обов’язкових предметів входили малюнок, скульптура та просто-рове моделювання. Ужитковий характер навчального закладу від-водив «високим мистецтвам» підпорядковану роль: тут не виклав-ся живопис, і майбутні художники, котрі прагнули чогось більшого, ніж здобуття художнього ремесла, були змушені шукати інші мож-ливості для навчання. Проте після І Світової Війни ДПШ була ре-формована; в ній почали викладати К. Сіхульський, Т. Рибковський, С. Рейхан, Я. Нальборчик та Я. Долінський. Викла дацька діяль-ність щонайменше однієї особи з цього переліку, а саме Казиміра Сіхульского, не тільки неодноразово згадувалась в контексті твор-чості єврейських митців Галичини, але й залишила суттєвий слід у їх власних спогадах.

Вища художня освіта у львовіміжвоєнного періоду

Отже, у Львові протягом ХІХ — першої третини ХХ ст. працю-вала значна кількість приватних майстерень, в котрих професійні митці, які зазвичай отримували художню освіту у Західній Європі, викладали львівському зокрема та галичанському загалом студент-ству, зокрема і єврейському, початкові засади художньої освіти. Згодом студенти мали змогу вступити до одного з кількох навчаль-них закладів, два з котрих одразу після І Світової війни мали статус Інституту та Академії.

Так, згідно спогадам сучасника, Маріяна Тировича, архівіс та, бра та видатного львівського графіка Людвіка Тировича, у 1913 р. у Льво ві був організований Інститут ужиткового мистецтва (далі ІУМ). Цей заклад включав факультети монументального

промисло ва стилістика, лічба та бухгалтерія» [10]. Мистецтвозна-вець зазначає, що на початку ХХ ст. ситуація змінилась на краще за-вдяки появі єдиної Вищої Промислової Школи [11]. Тим не менше, це вказує на чудові умови для виховання найперше ремісників і майстрів деко ративно-ужиткового мистецтва. Бажання, амбіції та наміри з приводу вищої освіти за фахом, наприклад, живописця або скуль-птора абітурієнти, незалежно від віросповідання, мусили реалізову-вати за межами Львова; більшість з них обирала КАМ. Уточнюючи особливості освітньої ситуації у цій галузі, Р. Шмагало пише:

«Питання про наявність вищого навчального закладу з обра-зотворчого мистецтва звучало у Львові від початку ХХ ст. <…> Паризька виставка 1925 р. стала каталізатором теоретичних уза-гальнень в мистецтвознавстві щодо стосунків «красних» та «декора-ційних» мистецтв. <…> Первинним джерелом самобутнього профе-сійного мистецтва могла стати національна академія мистецтв. Ідея її створення виникла у львівському середовищі вже в перших роках ХХ ст. за активної участі мистецького критика Василя Пачовського. За його словами, висунута у 1900 р. ідея зустріла переважно іронічну реакцію. Та вже у 1903 р. мистецька критика називає потребу в укра-їнській академії «гострою» та «пекучою». Але впродовж першого десятиліття ХХ ст. українська громадськість Галичини зосереджу-вала свою увагу на фаховій художньо-промисловій освіті» [12].

Почасти завдяки згаданим вище курсам, почасти завдяки то-му, що випускники КШОМ, а згодом КАМ, а також деяких інших вищих художніх навчальних закладів зрідка зали шалися працювати у Львові, тут існувала певна кількість можливостей для «альтерна-тивної» художньої освіти. Це були приватні школи образо творчого мистецтва, до деяких з котрих охоче вступали також і єв рейські студенти. Так, відомо, що з початку століття до 1912 р. у Льво ві іс-нував ряд живописних шкіл, серед котрих у літературі зафіксова-но в якості найстаршої в місті Живописну Школу з викладанням ри-сунку та пейзажу [13]. Її заснували три випускники мюнхенської Академії Мистецтв, — Станіслав Батовський, Роман Брат ковський та Станіслав Островський. Будівля Школи містилась на вул. св. Софії. Один із засновників школи, Роман Братковський, мав славу людини з цілеспрямованим, зарозумілим і авторитарним характером [14], ко-трий, тим не менше, не завадив йому згодом придбати корчму у Зимній Воді, — передмісті Львова, — і заснувати у ній разом з І. Трушем живописну школу для жінок, котра перестала діяти у 1914 р., коли Р. Братковський на початку І Світової Війни втік до Відня.

232

Богдана ПІНЧЕВСЬКА

233

Роль Краківської школи образотворчого мистецтва у формуванні художньої освіти

пензля, епігони академічного реалізму чи новіших імпресіоністично-декораційних традицій Молодої Польщі» [26].

Як зазначалось вище, у знаменитій Львівській Політехніці діяв факультет архітектури, «заснований ще під час здобуття Галичиною автономії» [27], котрий також слід долучити до пере-ліку закладів, де студенти могли отримати вищу художню освіту. Абітурєнти-архітектори протягом перших років навчання вивчали ті ж дисципліни, що і живописці та графіки, а також, зокрема, за-вдяки особистим вимогам викладача цього факультету, професора Яна Сас-Зубрицького, мусили «вільно володіти рисунком, а також технікою акварелі» [28]. Значна частина в майбутньому відомих ху-дожників, і серед них, наприклад, Бруно Шульц, отримували освіту з образотворчого мистецтва саме тут.

Художня освіта 1900–1939 рр.у єврейському середовищі львова

У єврейському художньому середовищі Львова першої третини ХХ століття існувало принаймні дві організації, де викладали осно-вні засади, необхідні для початкової художньої освіти. Це Курси живопису та графіки при Колі прихильників єврейського мисте-цтва [29], котрі мали два рівні складності, — перший, скерований на початківців, а також так звані «вищі курси». Хто викладав на цих курсах, невідомо, — хіба, посилаючись на книгу Є. Маліновського, можна припустити, що це був один з представників Ради КПЄМ:

«… Влітку 1919 р. Коло прихильників єврейського мистецтва по-новило свою діяльність. 15 серпня в майстерні по вул. Романовича, 13, під час загальних зборів було обране нове керівництво; директор — Йоахім Кахане; «основний відділ»: художниця Францішка Цітрон-Мілштайнова, архітектори та графіки Артур Стахль та Шимон Зельнік, а також доктор Адольф Розфельд; натомість до складу Керівної Комісії увійшли Максиміліан Гольдштейн та відомий пізні-ше живописець Генрик Стренг (Марек Влодарський)» [30].

Стосовно учнів та випускників Секції живопису при Єврейсько-му Художньо-Літературному Товаристві у Львові [31] відомо не-багато, — зафіксовані тільки точні дані стосовно часу заснування Секції, її розташування та імен викладачів. Ініціатором створення цих курсів виступили художники Мечислав Бух (Львів, 1910 — Львів, дата смерті невідома) та Еміль Кунке (Львів, 1896 — Львів, 1943). Посилаючись на арт-критику львівської газети «Chwila», деякі но-мери котрої, на жаль, не збереглися навіть в наукових бібліотеках

та станково го живопису, скульптури, проектування інтер’єрів, тка-цтва та вишивки. З 1913 до 1918 рр. тут викладав скульптуру Ян Нальборчик, а живопис — Казимір Сіхульський [18]. Майже всі викладачі ІУМ одночасно викладали в іншому львівському ВНЗ, у Вільній Академії мистецтв. Пізніше, починаючи з 1930-го, ужитко-ву графіку [19] тут викладав Людвік Тирович, блискучий художник, випускник Варшавської академії мистецтв, котрий в цей час також плідно працював у складі художнього об’єднання «Артес».

Отже, львівські студенти мали можливість отримати художню освіту саме у львівському Інституті. На жаль, за відносно незначний проміжок часу ІУМ отримав репутацію закладу, викладачі котрого гостро заперечували новітні напрямки у мистецтві. Маріан Тирович, свідок епохи, з цього приводу писав: «Інститут впроваджував, пе-реважно завдяки К. Сіхульському, анти-експресіоністську, анти-авангардну політику» [20]. Тому студенти, щиро заангажовані у процеси пошуку нової мови в мистецтві, досить швидко залиша-ли стіни цього ВНЗ.

Ще одним навчальним закладом, назва котрого неодноразово згадується митцями і дослідниками їх творчості, була організована у перші післявоєнні роки; це була Вільна Академія Мистецтв [21], ініціатором створення котрої був Леонард Подгорецький. Будівля школи містилась на вул. Пісковій, 11, неподалік від Кайзервальду. З вікон школи відкривався чудовий вид на Знесення, котре нео-дноразово зображалось як художниками, так і фотографами пер-шої третини століття. Рівень викладання в цьому навчальному за-кладі, згідно М. Тировичу, відповідав характеру директора, «мит-ця, котрий вже не працював творчо, та був, проте, енергійним орга-нізатором» [22]. Окрім ряду викладачів, котрі водночас працювали у Державній Промисловій Школі, тут викладали запрошені дирек-тором закладу художники Фелікс Вигживальський, Едвард Пієтч, Вєслав Гжимальський, Казимір Ольпінський і Валеріан Крицінський.

Здебільшого у приватних мистецьких школах викладали ху-дожники, імена котрих наведено вище. У книзі Пйотра Лукашевича, польського дослідника творчості художників львівської гру-пи «АРТЕС» [23], зазначено, що приватні уроки у Львові між-воєнного періоду давали Станіслав Качур-Батовський, Валеріан Крициньський, Софія Альбіновська, Олекса Новаківський [24] та Роман Братковський [25]. Рівень освіти, котрий надавали їх май-стерні, і рівень освіченості власне викладачів вроцлавський мисте-цтвознавець визначає так: це були «популярні львівські майстри

234

Богдана ПІНЧЕВСЬКА

235

Роль Краківської школи образотворчого мистецтва у формуванні художньої освіти

сунку у реальній школі у Тарнуві, куди вільно приймали також дітей з єврейських родин.

Качор Станіслав Батовский (Stanisław Batowski Kaczor) [34] на ро дився у 21 січня 1866 р. у Львові. Він навчався у КШОМ протягом 1883–1885 рр.; відомо, що у березні 1885 р. художник отримав першу нагороду, в тому числі грошову, за постановочний академічний ма-люнок; згодом навчався малюванню у Відні та Мюнхені. Протягом 1894–1914 рр. у Львові діяла живописна школа Батовського, котру неодноразово згадували у мемуарах як художники, так і історики культури.

Живописець Альфред Беер-Корнашевский (Alfred Beer-Kor-naszewski) [35] народився 28 листопада 1866 р. у Чернівцях. Нав-чав ся у КШОМ у 1885–1890 рр., згодом у Відні та Мюнхені. Після нав чання прибув до Східної Галичини, де працював викладачем образо творчого мистецтва у Коломиї, Львові та Тарнові, а також у Кротошині та Познані.

Як і поряд з прізвищами більшості студентів КШОМ ХІХ ст., бі-ля анкетного питання про віровизнання скульптора Тадеуша Блот-ницького (Tadeusz Błotnicki) [36] поставлено знак питання. Він наро-дився у 1858 р. у Львові, навчався у КШОМ протягом 1874–1875 рр.; у березні 1875 був винагороджений за малюнок з античних зліпків; згодом навчався у Відні. Повернувшись додому, протягом трьох ро-ків, у 1907–1910 рр., працював професором художнього моделюван-ня у Львівській Політехніці.

Живописець Станіслав Леопольд Максиміліан Дачиньский (Stanisław Leopold Maksymilian Daczyński) [37] народився 4 люто-го 1856 р. у місті Вишниць (Wiśnicz). Він навчався у КШОМ протя-гом п’яти років, у 1873–1878 рр. Через деякий час, з 1887 р., працю-вав вчителем у Школі кераміки в Коломиї.

Юліан Гавель (Julian Hawel) [38] народився у Коломиї. Він на-вчався у КШОМ протягом 1881–1884 рр. У липні 1882 р. отримав нагороду від Товариства прихильників образотворчого мистецтва за побудову перспективи. З 1907 р. працював професором образот-ворчого мистецтва у II реальній школі Львова.

Марцелі Гарасімович (Marceli Harasimowicz) [39] народив-ся у Варшаві, у 1859 р.; навчався у КШОМ протягом 1873–1879 рр. Згодом вчився у Відні та Мюнхені. Як і Батовський, був засновником осібної школи образотворчого мистецтва у Львові. Його школа по-чатково носила назву школи малюнку для жінок, а у 1891 р. перетво-рилась на загальну школу живопису та скульптури.

Львова, Є. Маліновський свідчить: «У 1935 р. Бух і Кунке організува-ли Секцію Образотворчого Мистецтва при ЄЛХТ, де Мечислав Бух викладав живопис у майстерні за адресою вул. Ба торія, 12» [32].

Слід додати, що у львівських зокрема і галичанських загалом вищих навчальних закладах був відсутній один з типових виявів ан-тисемітизму на державному рівні, — а саме так звана «процентна норма», правило, згідно котрому отримати вищу освіту могло тіль-ки вкрай обмежене число студентів з єврейським віросповіданням. Добре знайома єврейським художникам Російської Імперії, ця при-низлива спроба силоміць асимілювати молодь, надаючи соціальні і, в тому числі, освітні переваги так званим «вихрестам» [33], не спа-дала на думку галичанським функціонерам від освіти ні наприкінці ХІХ, ні у першій третині ХХ століття. Ймовірно, почасти тому кіль-кість напрямків у єврейському мистецтві в цьому регіоні була до та-кої міри різноманітною, а її розвиток — до такої міри плідним.

Попри все це, студенти, котрі цілеспрямовано бажали отри-мати професійну освіту живописця, скульптора чи графіка, протя-гом кількох десятиліть мусили залишати Львів. Одиниці виїжджали навчатись у Варшаву, до Варшавської школи образотворчого мис-тецтва, згодом перейменованої у Варшавську Академію мистецтв. Проте більшість студентів успішно вступала до КАМ, що згодом до-зволило стверджувати виняткову значущість ролі КАМ у формуван-ні світського єврейського мистецтва Східної Галичини. Власне, ця тема заслуговує на осібне дослідження, частково проведене в межах згаданої вище кандидатської дисертації авторки даної статті.

Випускники кШоМ-каМ — викладачіобразотворчого мистецтва у Східній галичині

Вихованці КШОМ, а згодом КАМ зі Східної Галичини згодом повертались додому, де викладали ту чи іншу мистецьку дисциплі-ну, — частіше у Львові, рідше у невеликих галичанських містах, шко-ли та гімназії котрих також потребували викладачів образотворчо-го мистецтва. Національність та віросповідання викладачів в дано-му розділі не мають жодного значення: тут на перший план виступає соціальний статус, наданий їм кращою в регіоні художньою осві-тою, а також наслідки їх діяльності, — виховання кількох поколінь митців, чия творчість утвердила неповторні риси художнього про-цесу регіону.

Так, Адольф Арендт (Adolf Arendt) народився у сім’ї євангеліс-тів у першій половині 1880-х. У 1907 р. він працював професором ри-

236

Богдана ПІНЧЕВСЬКА

237

Роль Краківської школи образотворчого мистецтва у формуванні художньої освіти

тягом 1882–1884 рр. продовжив освіту у Відні, Берліні та Флоренції. З 1892 р. викладав у Львівській Політехніці.

Константи Нємчикєвич (Konstanty Niemczykiewicz) [46] на-родився у 1850 р. у Кракові; отримав освіту у КШОМ, — початко-во у 1865–1875 рр., згодом на факультеті композиції у 1877–1878 рр. Працював професором рисунку у V-й львівській гімназії.

Живописець Ян Беднарський (Jan Bednarski) [47] народився 19 травня 1891 р. у Львові, в реальній школі котрого отримав почат-кову освіту. Він вступив до КАМ у 1911 і навчався протягом трьох років, до 1914 р., у майстерні Войцеха Вейса. Художник в процесі навчання отримував різноманітні відзнаки: за малюнок оголеної на-тури та за побудову перспективи. Наприкінці навчання він отримав бронзову медаль та грошову винагороду. У 1919 р. працював вчите-лем малювання в одній з гімназій Львова, згодом, з 1923 р., викладав в Самборі. Художник пережив Другу світову війну і помер у 1956 р.

Значний внесок у формування нових напрямків в образотворчо-му мистецтві Галичини вніс Фредерік Паутч (Fryderyk Pautsch) [48]. Він народився у 1877 р. у містечку Делятин. Після закінчення гім-назії протягом 1899–1906 рр. навчався у КАМ, в майстерні Леона Вичулковського. Його професійна кар’єра склалась дуже вдало: протягом тривалого часу, з 1925 р., він працював викладачем живо-пису в КАМ, а у перші роки ІІ Світової війни був її ректором.

Живописець Станіслав Шейбал (Stanisław Sheybal) [49] на-родився 9 лютого 1891 р. в польській родині у місті Самбор; закін-чив гімназію в Тарнуві, вступив в КАМ у 1912 р., де навчався у май-стернях Теодора Акцентовича та Леона Вичулковського до 1918 р. Згодом паралельно вивчав математику в Ягеллонському універси-теті, а потім продовжив вивчати живопис у Празі. Після навчання Станіслав Шейбал був відомий також в якості публіциста, і трива-лий час працював викладачем малюнку у Ліцеї в Кременці.

Казимір Сіхульський (Sichulski) [50] народився у 1879 р. у Львові, в одній з гімназій котрого отримав атестат зрілості; по-тім протягом двох років вивчав право у Львівському Університеті. Він навчався у КАМ протягом 1900–1908 рр., у майстернях Іосифа Мехоффера та Леона Вичулковського. Про успішність його навчан-ня свідчить, зокрема, стипендія ім. А. Голуховського, котру Казимір Сіхульський отримував протягом 1906/1907 навчального року.

З 1918 р. художник оселився у Львові, де з 1920 р. викладав ака-демічний малюнок з натури, декоративний живопис, проектування, технічну обробку матеріалів, техніку фрески і навіть почасти ткацтво.

Живописець та кераміст Валері Криціньський (Walery Kryciń­ski) [40] народився у галичанському містечку Карлін, котре мало надзвичайно цікаву єврейську історію (тут мешкало кілька поко-лінь духовних лідерів єврейської громади, цадиків) 14 квітня 1852 р. Цей учень також не захотів вказувати віровизнання своєї родини у анкетах КШОМ, де він навчався протягом 1872–1875 рр. У липні 1874 р. Криціньський отримав першу відзнаку на конкурсі за бездо-ганну побудову перспективи. Згодом навчався в Академії Мистецтв та Школі художнього промислу у Відні. Протягом 1882–1889 рр. ви-конував обов’язки професора у Школі Кераміки в Коломиї.

Скульптор Тадеуш Вишневецький (Tadeusz Wiśniowiecki) [41] народився у західній столиці Галичини, у Кракові. Навчався на фа-культеті скульптури КШОМ у 1869–1870 рр., згодом, як більшість його колег, продовжив навчання у Мюнхені та Відні. З 1881 р. пра-цював професором декоративної скульптури у Школі художнього промислу у Львові.

Зигмунд Розвадовський (Zygmunt Rozwadowski) [42] народив-ся 25 січня 1870 р. у Львові, в родині гімназійного вчителя. Навчався у КШОМ цілих сім років, від 1883 до 1890, і потім ще два — на фа-культеті композиції (1890–1892). Протягом навчання, у зв’язку з свідченням вбогості родини (його мати утримувала п’ятеро дітей), отримав у 1887–1888 р. стипендію С. Гловінського. Згодом навчався у Мюнхені. Закінчив навчання в якості живописця-баталіста та май-стра жанрових сцен; користувався псевдонімом «Йордан» (Jordan). У 1910–1920 рр. працював професором Промислової школи у Львові.

Архітектор Теодор Таловський (Teodor Talowski) [43] також не захотів вказувати віровизнання в анкеті КШОМ, де навчався в якості «надзвичайного учня» протягом 1881–1882 рр. Він народив-ся 23 березня 1857 р. у містечку Сассов (Zassów), вже в ті роки — ві-домому в Галичині центрі виробництва єврейських мережив. Після навчання у КШОМ навчався у Львові, згодом у Відні. Потому ви-кладав у Школі художнього промислу у Львові, а з 1901 до смерті у травні 1919 був професором у Львівській Політехніці.

Тадеуш Рибковський (Tadeusz Rybkowski) [44] народився в ро-дині живописця на ім’я Ян 30 березня 1848 р. у місті Кєльце (Kielce). Про тягом двох років, у 1873–1875 рр., навчався у КШОМ, потім у Від ні. Потім з 1893 р. працював професором Школи Художнього промислу у Львові, де помер у вересні 1926 р.

Скульптор за освітою, Антоній Попель (Antoni Popiel) [45] на-родився у 1865 р. у містечку Щакові. Після навчання у КШОМ про-

238

Богдана ПІНЧЕВСЬКА

239

Роль Краківської школи образотворчого мистецтва у формуванні художньої освіти

образотворчого мистецтва у Познані. Інша особистість, Людомир Коехлер (Кохлер) (Koehler (Kohler) Ludomir) [54], народився у містечку Людин (Польща); він навчався у КШОМ у 1879–1880 рр. та трохи згодом, в якості «надзвичайного учня» (щось на зра-зок вільного слухача), протягом 1883–1887 рр. Професійна діяль-ність Людомира Коехлера з часом, після кількох «допоміжних» ро-біт, більше схожих на стажування, складалась з досить рідкісної як на той час спеціалізації. Спочатку у 1882 р. він працював у скуль-птурному закладі в якості гравера, а також фахівця з написів у мар-мурі, де отримав якнайкращі рекомендації власника закладу. У то-му ж році художник працював на фабриці аптекарського начиння, де спеціалізувався на літографії, — малював орнаменти, вигравіру-вані у камені, і також заслужив чудові відгуки працедавця. Протягом 1890–1893 рр. в якості художника брав участь в у краківських ви-ставках. Величезний професійний досвід Людомира Коехлера до-зволив йому згодом відкрити власний заклад професійної фотогра-фії у Львові і увійти в історію в якості одного з перших професійних фотографів Східної Галичини.

Єврейські художникиз-поза меж галичини у кШоМ та каМ

Оскільки тема єврейських студентів КШОМ-КАМ занадто мас-ш табна для оглядової статті, — адже кількість єврейських студен-тів КШОМ-КАМ налічує кілька сотень творчих біографій, — в цій статті варто згадати осібну групу учнів цього навчального закла-ду, котрі прибували до столиці західної Галичини з більш віддале-них регіонів України. Стверджувати, що згодом ці художники ство-рили осібний напрямок в єврейському мистецтві власних регіонів, складно; проте тут варто згадати їх імена, — принаймні для того, щоб відтворити певні, досі невідомі нюанси становлення та розви-тку єврейського мистецтва в Україні за межами Львова та Києва, — найбільш виразних осередків єврейського мистецтва країни першої третини ХХ ст.

Давидович Миколай (Dawidowicz Mikolaj). Народився у м. Ус-тимівка (Ustymówka). Віровизнання: не вказано. КШОМ 1884–1888 рр. У 1886 р. отримав винагороду 20 зл. за малюнок з натури, а також Першу нагороду за моделювання голови у скульптурі.

Герштейн Ело (Gerstein Elo). Народився 27 липня 1910 р. у Бер дичеві. Родичі: Гошай та Хая. Вчився у КАМ у 1936–1937 рр. в якості надзвичайного студента майстерні Владислава Яроцького.

Протягом 1930–1939 рр. виконував обов’язки професора у КАМ, де викладав живопис та скульптуру. Помер у 1942 р. у Львові.

Живописець Роман Турин (Roman Turyn) [51] народився у 1900 р. Протягом 1921–1926 рр. навчався у КАМ, в майстерні Пан-кевича; у 1929–1930 рр. — у майстерні Теодора Акцен товича. Після закінчення навчання очолив школу пластичних мистецтв для дорос-лих у Львові.

Трагічний злам долі живописця та графіка Йонаша Штерна (Jonasz Stern) [52] випав на роки ІІ Світової війни. Він народився 4 липня 1904 р. в єврейській родині у місті Калуш. Закінчив гімназію та Промислову школу у Львові, згодом протягом 1929–1935 рр. на-вчався у КАМ, в школі Владислава Яроцького, Фредерика Паутча, Теодора Акцентовича та Станіслава Камоцького. Протягом нав-чання отримував офіційні відзнаки викладачів, зокрема, у 1930–1931 рр. — за малюнок з натури. Мав також певні неприємності за ко муністичні переконання, аж до ув’язнення, тому що з 1926 р. належав до Комуністичної партії Польщі та до Кола Комуністичної молоді. Під час навчання Йонаш Штерн входив до складу так званої Краківської групи. Після навчання повернувся додому, де під час ві-йни разом з більшістю інших євреїв свого міста опинився у калусь-кому гетто. Художнику вдалося втекти з ув’язнення та повернутись до Кракова. З 1954 р. він працював професором живопису у КАМ, а згодом тривалий час виконував обов’язки проректора Академії.

Дотичним до художньої освіти, і, відповідно, до формування художніх процесів в інших українських містах за межами Галичини, був інший випускник Краківської Академії мистецтв, польський жи-вописець та графік Тадеуш Марчевський (Tadeusz Marczewski) [53], котрий протягом кількох років викладав образотворче мистецтво у Києві. Він народився 28 жовтня 1879 р. в містечку Луковіци, закін-чив Торговельну школу в Варшаві. Навчався в КАМ протягом 1903–1905 рр. навчальних років, у майстернях Флоріана Цинка та Теодора Акцентовича. Згодом вчився у Парижі та Мюнхені. Протягом 1914–1919 рр. виконував обов’язки професора у Школі образотворчо-го мистецтва у Києві, але згодом залишив Україну і з 1919 р. викла-дав образотворче мистецтво у власній приватній школі у Вільнюсі, а у 1945–1947 рр. — у місті Сосновець.

До наведеного переліку можна додати кілька імен, за дещо ін-ших умов пов’язаних з художнім процесом свого часу. Так, напри-клад, львів’янин за народженням Ян Антоній Машковський (Jan Antoni Maszkowski) після навчання у КШОМ з часом очолив Школу

240

Богдана ПІНЧЕВСЬКА

241

Роль Краківської школи образотворчого мистецтва у формуванні художньої освіти

без винятку художників заданого періоду; і тільки потім роль, котра, згідно відповідним, в тому числі законодавчим, обмеженням випада-ла у загальній ситуації єврейським митцям. Полінаціональні регіо-ни, до числа котрих протягом 1900–1939 рр. відносилась Галичина, багато в чому не дотримувались сурових обмежень, заданих моно-національними державами, — як це відбувалось, наприклад, в Росії.

В даному випадку внаслідок відсутності обмежень на отриман-ня вищої художньої освіти для представників єврейської діаспори та завдяки активній освітній діяльності КШОМ, а згодом КАМ, — єдиної інституції, котра надавала повноцінну вищу художню освіту в регіоні майже протягом століття — в Галичині утворився осібний мистецький напрямок, котрий мистецтвознавці визначають в якості єврейського мистецтва. Одним з недосліджених наразі питань зали-шається кількість професійних художників, випускників КАМ, ко-трі згодом працювали викладачами образотворчого мистецтва у різ-них регіонах України.

1. Стаття переосмислює одну з тез, наведених у тексті кандидатській дисертації «Творчість єврейських художників в художньому контексті Галичини 1900–1939 років», написаної авторкою статті в межах навчання в аспірантурі відділу образотворчого мистецтва Інституту мистецтвознав-ства, етнології та фольклористики ім. М. Рильського НАН України (2007–2011 рр.)

2. Jeleniewska-Ślesińska Jadwiga. Organizacja, urządzenie, wyposażenie // Materiały do dziejów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie 1816–1895. — Red. J. Dutkiewicz. — Wrocław, 1959. — S. 33.

3. Дата присвоєння Краківській Школі образотворчого мистецтва ста-тусу Академії, серед іншого, пояснює точку відліку у хронології, взятій за основу у даній роботі.

4. Natasza Styrna. Żydowscy studenci krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych // Polskie szkolnictwo artystyczne. Dzieje-Teoria-Praktyka. Materiały LIII ogólnopolskiej sesji naukowej Stowarzyszenia Historyków Sztuki. — 14–16 października 2004. — Red. M. Poprzęcka. — Warszawa, 2005. — C. 134.

5. Зокрема: монографія Jerzy Malinowski. Maurycy Gottlieb. Warszawa, 1997; детальний огляд біографії митця та аналіз творів митця у книгах кра-ківської дослідниці Наташі Стирної «Zrzeszenie Żydowskich Artystów Malarzy i Rzeźbiarzy w Krakowie (1931–1939)» (Warszawa, 2009), де він згадуєть-ся близько 40-ка разів, та каталогу виставки «Artyści Żydowscy w Krakowie 1873–1939» (Kraków, 2008), вступ до котрого у виконанні авторки виставки наполовину складається з життєпису митця, тощо. Загальна бібліо графія

Гершенович Еліаш (Herzenowicz Eliasz). Народився у 1886 р. у Хар кові. Закінчив Школу Рисунку у Варшаві; згодом навчав-ся у КАМ протягом 1905–1908 рр., у майстерні Іосифа Панкевича. У 1906 р. отримав нагороду за малюнок з натури та бронзову ме-даль. У 1907 р. — нагороду за малюнок з натури.

Гертц Генрик (Hertz Henryk). Карикатурист. Народився у 1877 р. у Варшаві. Закінчив 7 класів гімназії у Києві. Підписувався «Vel Herc».

Кислер Францішек (Kiesler Franciszek). Народився близько 1897 р. у Чернівцях. Закінчив АМ у Відні. Вчився у КАМ протягом 1913–1914 рр., у майстерні Яцека Мальчевського.

Лінкевич Едвард (Linkiewicz Edward). Народився у 1868 р. в Керз-Енікале (Kerez-Enikale), закінчив реальну школу в Одесі, зго-дом навчався у КАМ протягом 1896–1898 рр., в майстерні Йосифа Унєжиського, до 1897 р. — в якості вільного слухача, згодом в якос-ті звичайного студента.

Менцель Павел Фелікс (Menzel (Mentzel) Paweł Feliks). Наро-дився у 1886 р. у Житомирі. Закінчив АМ у Берліні. Вчився у КАМ у 1910–1913 рр., в майстерні Іосифа Панкевича.

Шигель Станіслав (Szygell (Szygiel) Stanisław). Живописець. Народився у 1879 (1881?) році у Білій Церкві. Закінчив 6 класів гімна-зії у Києві, навчався у КАМ протягом 1902–1909 рр. Згодом продо-вжив художню освіту в Кракові та Парижі. Під час навчання отри-мав безліч відзнак: у 1906 р. — спочатку звичайну винагороду, по-тім грошову винагороду та бронзову медаль за зображення краєви-ду; у 1907 р. — винагороду за побудову композиції та срібну медаль. Навчався у майстернях Флоріана Цинка, Леона Вичулковського та Яна Станіславського.

Вейнбаум Абрахам (Weinbaum Abracham). Народився у 1890 р. в Кам’янець-Подільському, отримав домашню освіту; навчався у КАМ протягом 1906–1914 рр., початково в якості вільного слуха-ча. Був студентом майстерні Войцеха Вейса та Іосифа Панкевича; у 1907 р. отримав схвальний відгук за малюнок з натури; у 1911 р. — бронзову медаль.

ВисновкиВивчення теорії єврейського мистецтва діаспори будь-якої кра-

їни включає дві неподільні складові: спершу опис існуючої ситуації в заданому контексті, тобто можливості отримання художньої осві-ти, особливості виставкової діяльності, тощо, котрі стосувались всіх

242

Богдана ПІНЧЕВСЬКА

243

Роль Краківської школи образотворчого мистецтва у формуванні художньої освіти

13. Мовою оригіналу: Szkoła Malarska z głównym kształceniem w rysunku i pejzażu. — В кн.: Marian Tyrowicz. Spotkania ze sztuką Lwowską // «Pod Lwowskim niebem». — Lublin, 1988. — С. 158.

14. Там само. — С. 159.15. Мовою оригіналу: Państwowa Szkoła Przemysłowa.16. Marian Tyrowicz. Spotkania ze sztuką Lwowską // «Pod Lwowskim nie-

bem»… — С. 163.17. Найбільш докладну інформацію про цей навчальний заклад систе-

матизувала у своїй статті «Плекаючи традицію: 1876–1938. Історія закла-ду на тлі розвитку художньої освіти у Львові (середина ХІХ ст. — 1938 р. // «Галицька Брама». — № 20. — Львів, жовтень 1996. — С. 2–5 Львівська дослідниця єврейського мистецтва Галина Глембоцька.

18. Marian Tyrowicz. Spotkania ze sztuką Lwowską. — С. 16419. Цікаво, що ужиткова графіка, дисципліна, котра згодом отримала ви-

значення «дизайн», була неймовірно популярною серед художнього сту-дентства Львова міжвоєнного періоду, про що свідчать, зокрема, відчутна зміна особливостей графічного рішення преси тієї доби за досить короткий відтинок часу.

20. «Instytut prowadził, zwłaszcza przez K. Sichulskiego, anty-ekspresjo nist-ka, anty-awangardowa polityką». — Там само.

21. Мовою оригіналу: Wolna Akademia Sztuk Pięknych.22. Marian Tyrowicz. Spotkania ze sztuką Lwowską. — С. 163.23. Piotr Łukaszewicz. Zrzeszenie artystów plastyków ARTES: 1929–1935. —

Wrocaw, 1975.24. Художній традиції, започаткованій у Львові цим художником, при-

свячено окремий тематичний номер львівського часопису: Галицька Брама. Олекса Новаківський та його школа. — № 7 (31). — 1997.

25. Piotr Łukaszewicz. Zrzeszenie artystów plastyków ARTES: 1929–1935. — Wrocaw, 1975. — C. 33.

26. Там само.27. M. Tyrowicz. Wspomnienia o życiu kulturalnym i obyczajowym Lwowa.

1918–1939. — Wrocław, 1991. — S. 158.28. Там само.29. Мовою оригіналу: Kursy Malarskie i Rysunków przy Kole Miłośników

Sztuki Żydowskiej we Lwowie.30. Jerzy Malinowski. Malarstwo i rzeźba Żydow Polskich w XIX i XX

wieku. — Warszawa, 2000. — С. 316.31. Мовою оригіналу: Studio Malarskie przy Żydowskim Towarzystwie

Literacko-Artystycznym we Lwowie.32. «Chwila». — 1935. — № 5777. — 23. 04. — С. 9; Jerzy Malinowski. Ma-

публікацій, як статей, так і окремих видань, присвячених творчості цього ху-дожника, від кінця ХІХ до ХХІ століття налічує близько 200 позицій.

6. Jerzy Malinowski. Maurycy Gottlieb. Warszawa, 1997. — С. 11.7. Короткі біографічні відомості про єврейських митців вперше на по-

чатку ХХІ століття були опубліковані українською мовою у виданні: Г. Глембоцька, В. Сусак. Образи зниклого світу: євреї східної Галичини (се-редина ХІХ — перша третина ХХ століття). — Каталог виставки. — Львів, 2003. — С. 93, 98.

8. Н. Стирна щодо цієї теми зазначає: «Частина художників, котрі на-вчались у КАМ в двох останніх декадах ХІХ ст., знаходились під впли-вом сіоністської ідеології і популяризували її. Самуель Гіршенберг нама-гався створити єврейський національний стиль у мистецтві. Ефраїм Моше Лілієн, активний сіоністський діяч, співавтор Демократичної Фракції, ор-ганізованої у 1901 р. під час П’ятого Сіоністського Конгресу в Базелі, ра-зом з Мартіном Бубером наголошував на відкритті під час Конгресу пер-шої виставки, котра демонструвала доробок виключно єврейських худож-ників. Сіоністом був також Вільгельм Вахтель, автор палестинських пей-зажів і відомого циклу «Прощання з Вигнанням». Єврейська самототож-ність художників, пов’я заних з КАМ, не завжди виражалась до такої мі-ри яскраво. У 1890-х роках, окрім художників, згаданих вище, в КАМ та-кож навчались митці, котрі рідко звертались до єврейської тематики, або не звертались до неї взагалі, і не цікавились політикою, але, тим не менше, брали участь у починаннях єврейських художніх організацій, а також екс-понували свої твори на виставках, ініційованих єврейськими художниками, протягом міжвоєнного періоду». В кн.: Natasza Styrna. Żydowscy studenci krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych… — С. 139–140.

9. Jerzy Malinowski. Maurycy Gottlieb. Warszawa, 1997. — С. 10; Jerzy Malinowski. Malarstwo i rzeźba Żydów Polskich w XIX i XX wieku. Warszawa, 2000. — С. 318, — де дослідник згадує цей пункт у розділі, присвяченому мистецькому середовищу Львова.

10. Р. Шмагало. Художньо-промислове шкільництво в Галичині. В кн.: Шмагало Р. Т. Мистецька освіта в Україні середини ХІХ — середини ХХ ст. Структурування, методологія, художні позиції. Л., 2005. — С. 50

11. Так, Р. Шмагало пише: «До початку Першої Світової Війни в Галичині діяло 53 фахові промислові школи різного рангу: 34 з них та одна Вища про-мислова школа — у Західній Галичині, 19 і одна Вища промислова школа — у Східній Галичині». — Там само. С. 52.

12. Р. Шмагало. Художньо-промислове шкільництво в Галичині. В кн.: Шмагало Р. Т. Мистецька освіта в Україні середини ХІХ — середини ХХ ст. Структурування, методологія, художні позиції. Л., 2005. — С. 54.

244

Богдана ПІНЧЕВСЬКА Роль Краківської школи образотворчого мистецтва у формуванні художньої освіти

анотація. Статтю Б. М. Пінчевської «Роль Краківської школи образотворчого мистецтва

та Краківської Академії мистецтв у формуванні художньої освіти в контексті становлення та роз-

витку єврейського мистецтва України 1900–1939 рр.» присвячено особливостям отримання ху-

дожньої освіти у Західній та Східній Галичині представниками відмінних віровизнань, завдяки

чому у вказаному регіоні в заданий період сформувався напрямок, котрий отримав у вітчизня-

ному мистецтвознавстві визначення «єврейське мистецтво». В статті також наведено імена ви-

пускників КАМ, котрі згодом працювали викладачами образотворчого мистецтва на території

України.

Ключові слова: Краківська школа образотворчого мистецтва, Краківська Академія мистецтв,

вища художня освіта, Галичина, 1900–1939 рр., єврейське мистецтво

аннотация. Статтья Б. М. Пинчевской «Роль Краковской школы изобразительного искус-

ства и Краковской Академии художеств в формировании процессов получения художествен-

ного образования в контексте становления и развития еврейского искусства в Украине периода

1900–1939 гг.» посвящена особенностям получения художественного образования в Западной

и Восточной Галиции представителями национальных меньшинств, благодаря чему в указанном

регионе в заданный период сформировалось художественное течение, которое определяется

в отечественном искусствоведении в качестве «еврейского искусства».

В статье также указаны имена выпускников КАМ, которые впоследствии преподавали изоб-

разительное искусство на территории Украины.

Ключевые слова: Краковская школа изобразительного искусства, Краковская Академия ис-

кусств, высшее художественное образование, Галиция, 1900–1939 гг., еврейское искусство.

Summary. Article of art-critic B. Pinchevskaja «The role of the Cracow School of Art (CSA)

and the Crakow Academy of Fine Arts (CAFA) in the formation processes of art education in

the con text of the formation and development of Jewish art in Ukraine in 1900–1939 years»

is de di cated, in particular, to question obtaining of the highest art education in Western and

Eastern Galicia for representatives of national minorities, thanks to which in this region in a giv-

en period formed an artistic trend, which is defined in the art history as «national Jewish art».

The article also contains the names of graduates CAFA, who later taught art in Ukraine.

Keywords: Cracow School of Art (CSA), Crakow Academy of Fine Arts (CAFA), the highest arts

education, Galicia, 1900–1939, Jewish art.

larstwo i rzeźba Żydow Polskich w XIX i XX wieku. — Warszawa, 2000. — C. 344.33. Дещо зневажливе визначення осіб, котрі переходили з юдаїзму

у хрис тиянство. Асиміляційні процеси, стимульовані на державному рів-ні, наприклад, у Російській Імперії збільшувались за рахунок людей, котрі не мали інших варіантів для елементарної соціальної адаптації: отриман-ня освіти, працевлаштування, тощо, — окрім як прийняття «державного» віросповідання. Відсутність аналогічного тиску в Австро-Угорській Імперії була причиною того, що чисельність «вихрестів» в Галичині була значно меншою.

34. Materiały do dziejów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie (1816–1895). — Pod redakcja Józefa Dutkiewicza. // Żródła do dziejów sztuki Polskiej. Pod red. A. Ryszkiewicza. — T. X. — Wrocław, 1959. — С. 213.

35. Там само.36. Там само. — С. 215,37. Materiały do dziejów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie (1816–

1895)… — С. 252.38. Там само. — С. 229.39. Там само. — С. 229.40. Там само. — С. 239.41. Там само. — С. 279.42. Там само. — С. 261.43. Materiały do dziejów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie (1816–

1895)… — С. 261.44. Там само. — С. 262.45. Там само. — С. 258.46. Там само. — С. 252.47. Materiały do dziejów Akademii sztuk Pięknych w Krakowie: 1895–

1939. — Tom II. — Opr.: J. Dutkiewicz, J. Jeleniewska-Ślesińska, W. Ślesinski. Wrocław, Ossolineum, 1969. — С. 231.

48. Materiały do dziejów Akademii sztuk Pięknych w Krakowie: 1895–1939… — С. 193, 362.

49. Там само. — С. 390.50. Там само. — С. 197, 390.51. Там само. — С. 419.52. Materiały do dziejów Akademii sztuk Pięknych w Krakowie: 1895–

1939… — С. 399.53. Materiały do dziejów Akademii sztuk Pięknych w Krakowie: 1895–

1939… — С. 339.54. Там само. — С. 252.

246 247

Стиль як стратегія еволюції культури

го знаменника» самопізнання культури, на гострий дефіцит осмис-лених стратегій розвитку, незважаючи на велику кількість векто-рів сучасних мистецьких практик та теоретико-критичних погля-дів на них. До того ж, мистецтвознавство й критика явно відстають від розгалуженої методологічної тактики візуальних форм мисте-цтва, і, здебільшого, кон’юнктурно фіксуючи пасивно-споглядальну позицію щодо культурних продуктів, залишаючи осторонь мірку-вання про феноменологію стиля. Поміж тим С. Б. Кримський зазна-чує: кореляція методу і стилю мислення утворює необхідну «мето-дологічну свідомість», тобто програмну чіткість творчої та будь-якої іншої діяльності [2, с. 609]. Трапляється, що методологічна сві-домість теорії і практики, добре працюючи на індивідуальному рів-ні творчості, у колективному плані має гальмуючі чинники, які сус-пільству слід опрацьовувати. Адже метод є способом (знаряддям) дій зі знаходження культуротворчої мети та істини, а стиль — про-грамою і шляхом реалізації мети, у формальних контурах яких від-биваються швидкоплинні змістовні трансформації пізнання карти-ни світу. Прискорення еволюції художньої свідомості прискорює швидкоплинні зміни стилів, моделей художнього мислення, і по-вернення до єдиного панівного стилю доби стає об’єктивно немож-ливим: системні метаморфози тривають на всіх рівнях культури і в кожному її елементі, немов доводячи істинність теорій Х. Еверета, Б. Мандельброта стосовно еволюції (лат. — розгортання), розгалу-ження культури. Для неї важливість стилю мислення (як історико-епістемологічного коду, а не ностальгії за «великим стилем», що ма-ла місце ще на початку ХХ ст.) очевидна: від рівня і якостей такого мислення залежать евристичні можливості, розвиток (або інволю-ція, колапсація) культури і мистецтва (чи йде мова про певний ху-дожній твір, теоретичний проект а чи про фундаментальні науко-ві парадигми). Сьогодні, як правило, ми маємо велику кількість ме-тодів, що навпомацки намагаються знайти парадигму культури, її істину, без ясної програми пошуків і бачення траєкторій найбільш імовірнісних шляхів розвитку. Тоді як розуміння закономірностей стильо вого ресайклингу дарує сво боду, звільняю чи від безвідпові-дальності самовираження, дозволяючи знаходити адекватні часу методи втілення задумів. Звідси випливає головне завдання методо-логічної свідомості нашого часу: синтезування бачення форми з іко-нологією сенсу, а за індивідуальним стайлінгом вміння прозрівати стратегії культурної епохи, її «художньої волі» (А. Рігль), винної у народженні і занепаді стилів.

Надія існує відтепер тільки в абсолютному відчаї.Франсуа ФЮРе. «Минуле однієї ілюзії»

Історія повинна слугувати нам незрівнянним засобом освіти і перевірки, та в історії ми хочемо бути удо-ма, як у нашому світі, на нашій батьківщині, де ми запалюємо наш ентузіазм і відкидаємо великі омани.

Карл ЯспеРс «Всесвітня історія філософії»

Історія осмислення стилю є широкою сферою наукових дослі-джень, тлумачень самого поняття в соціокультурних аспектах роз-галуженої епістемології: досліджуються стилі епох, мислення, стиль життя, мови, поколінь, стилістичні напрями регіональних ху дожніх шкіл, провідних брендів виробників, індивідуальни стилі мистця з ви-значенням ранньої та пізньої манери. Але чим більше, детальніше і багатогранніше вивчається предмет, тим невловимішою стає його істина. Ще 1964 року Ганс Зедльмайр помітив, що історія стилю — найскладніша і оманлива сфера знань, не вільна від аберацій в піз-нанні сучасних епох, оскільки у власному підмурі вона спирається на естетичні поняття й універсалії [1, с. 448]. Саме така специ фіка сьогодні формально обмежує можливість комплексного розгля-ду законів, тенденцій історико-культурного розвитку, а за часів то-талітаризму (1920–1930) — була причиною виключення з науково-профільних програм академічних установ означених теоретич них досліджень разом зі секціями соціології мистецтва. Проте тепер но-ва генерація дослідників розуміє: вивчати проблему стилю в йо го різ-них аспектах необхідно, зокрема враховуючи важли вість куль тур ної самоідентифікації у сучасному мультикультурному світі.

Перша очевидна трудність, з якою стикається дослідник цьо-го ємкого предмету, — «розмитість» методологічного апарату уна-слідок великої кількості культурно-часових дискурсів, підходів. Ситуація опосередковано указує на запізнювання «підсумково-

Марина ПРОТАСпровідний науковий співробітник ІПСМ,

канд. мистецтвознав., старш. наук. співроб.

СТиль як СТРаТегія еВолЮції кУльТУРи

248

Марина ПРОТАС

249

Стиль як стратегія еволюції культури

тєвого образу», раціонального концепту, котрий, якщо і претендує на метафізику, все ж залишається поза трансцендентним. Історично так склалося, що більше 70 років, замість того, щоб усвідомлювати уроки культурної революції початку ХХ ст., тоталітарна держава творила єдиний метод, еманації якого не відпускають художню сві-домість до цього дня в найбільш, здавалося б, просунутих проектах.

Фактично полістилізм зламу ХХ–ХХІ ст. є множиною творчих методів, декларацій «стилістичних масок» (до речі, з постійним го-лосінням різних мистців, буцімто більше нема чого відкривати в мис-тецтві, тільки реплікувати –досить очікуваний творчий сплін в умо-вах відсутності трансцендентних інтенцій). Відтак концепція поліс-тилізму призвела, кажучи словами Зедльмайра, до «зведення ху-дожньо прекрасного в ранг абсолютної цінності», де «відношен-ня до Єдиного, Істинного і Благого втрачається» [1, с. 451]. На під-міну стилістичної свідомості конструктивним мисленням указу-вав і К. Ясперс, помічаючи втрату з початком ХХ ст. трансцендент-ного як мети і сенсу мистецтва, культури; але при розширенні «то-талізуючих поглядів» на історію «у всі кінці часів» він не запере-чує професійної дисципліни вченого і навіть пропонує власний ва-ріант «образу цілого» [3, с. 242–243]. Тим часом абсолютизація «ар-тизму», поставленого на службу культуріндустрії, торговцям і по-літиці, веде до катастрофи культури суспільства, руйнуючи стиліс-тичне мислення, перетворюючи музеї, виставки, театри на культо-ві об’єкти ерзац-релігії, де паломники шанують епатажні (і не дуже) твори, не замислюючись про високі сенси дійсного мистецтва. Щоб не заглиблюватися в одкровення «булшіт» останнього дослідження Гарі Франкфурта, наведемо вислів Марата Гельмана, якій справед-ливо відзначав 2002 року герметичну клубність сучасного мистецтва і його споживачів: «мистецтво — дуже зручний інструмент страти-фікації суспільства, свого роду фільтр для просіювання еліти. <…> Галерея грає роль клубу, де зустрічаються люди, які в інших обста-винах зустрітися просто не можуть» [4]. Російський критик Марина Магидовіч також достатньо прозоро коментує неминучість зрощен-ня новітніх напрямів мистецтва з капіталом, доводить: «У міру то-го, як новий напрям стає загальним надбанням, він девальвується, втрачає цінність в елітарних кругах. Останні підтримують свій статус тим, що постійно звертаються до [все більш] нових художніх ціннос-тей», і претендуючи на аристократичну висоту справжньої еліти, во-ни тим самим «можуть відокремлювати себе від нуворишів не менш надійно, чим сторіччя тому за допомогою дворянського титулу» [4].

Інша дослідницька трудність вивчення феномену стилю зв’язана з першою: концептуально не узгоджена в цілісній теорії мозаїчність окремих тлумачень (своєрідних пазлів) онтології стилю, стилістико-парадигмальної залежності художньої творчості від стратифікацій-них категорій соціуму. На сьогодні, в умовах ринкових відносин ін-формаційного суспільства, є застарілою диференціація мистецтва на сакральне і секулярне (така модель зазвичай працює стосовно епох «великих стилів»); або — народну, професійну художню творчість та творчість так званої «третьої міської культури», що використову-вали науковці радянських часів, однак тепер жодна модель не пояс-нює усіх складнощів культурно-мистецького буття сучасного соціуму із міксованими стратами. Хоча одним з важливих чинників була і за-лишається специфіка та рівень духовно-культурного досвіду людини, її стиль життя і свідомості, котрі не піддаються монетарному виміру ні для реципієнта і художника, ні для мецената і замовника або ко-лекціонера та критика, внутрішні мотиваційні установки яких (навіть в самих викривлених кічем ракурсах) обов’язково позначаються на за-гальних стратегіях стилістичного мислення культури. Тут не місце за-глиблюватися в соціологію, тим паче, що після невдалої спроби радян-ських ідеологів, що штучно складали в 1970-х концепцію та стратегію культури «нової єдиної спільноти радянський народ», на пострадян-ському просторі дослідження взаємозалежності між стратами сус-пільства і типами стильових інтенцій не ведуться. Проте досліднику феноменена стилю так чи інакше потрібно враховувати соціокультур-ні аспекти проблеми, надто часто низький рівень внутрішньої культу-ри замовника ініціює кічеві, непрофесійні витвори, а власне мистці, за-сліпленні щедрою гонорарною винагородою, навіть коли мають уяву про об’єктивно-необхідну якість творчого продукту, погоджуються виконувати забаганки спонсорів сумнівних проектів.

В цілому, теорія стилю, ґенеза якої завдячує моменту виникнен-ня стилістичної критики кінця ХІХ ст., вважається за молоду сфе-ру знання, адже ґрунтовний досвід Рігля, Вельфліна, Шміта та інших мислителів того часу отримав гідний розвиток лише від другої поло-вини ХХ ст. Зіставлення стильових стратегій історії мистецтва і знань про мистецтво відкриває не тільки принадні перспективи комплек-сного бачення їх еволюції, але і ряд суперечностей. Наприклад, Ніцше, що вимірював «науковість» мистецтвознавства якістю засто-сованого методу, бачив розвиток мистецтв цілісним процесом ви-ключно в трансцендентному історико-культурному контексті; сьо-годні ж осмислення художніх просторів стоїть на фундаменті «бут-

250

Марина ПРОТАС

251

Стиль як стратегія еволюції культури

надто поринули в очищуючі екстази руйнування наслідків тоталіта-ризму. Непомітно свобода самовираження затьмарила розуміння то-го, що мистецтво є формою «самосвідомості культури», культурним кодом, усередині якого, подібно до земного ядра, провертається про-блема стилю, в її просторово-часовій динаміці зовнішньої і внутріш-ньої структури; у співвідношенні з фундаментальними парадигмами епох стилістичної свідомості мистецтва і стилю мислення культури. Але в чому причини частої підміни стилю в період хаосу творчим ме-тодом: що це — пошук нових стратегій розвитку культури? Але чо-му тоді розмивається полістилістична її цілісність, утруднюючи зво-ротній процес зведення множинності дискурсів до єдиної культурно-мистецької світосистеми? Намацуючи відповідь, дослідник неминуче натрапляє на чергову недосліджену глибу історії питання.

Адже скинувши ще в епоху «перебудови» з чергового «пароплава сучасності» теоретичні розробки в сфері стилю таких талановитих ра-дянських учених, що продуктивно застосовували системно-історичний метод, як: М. Каган, Е. Устюгова, Т. Знамеровськая, — ми не запро-понували нічого натомість. Проте наскільки актуальними сприйма-ються сьогодні слова Кагана: «Розуміння мистецтва як “кода” куль-тури по-новому повертає проблему стилю… Стиль є типом організа-ції художньої форми, обумовлений її змістом», «стиль несе інформа-цію не про об’єктивну дійсність, яку мистецтво відображає, а про міру і характер її віддзеркалення мистецтвом, про спосіб її образного пере-творення», залежний від «тієї культури, до якої дане мистецтво нале-жить, — культури часу, якщо мова йде про стилі епохи, культури тієї або іншої соціальної групи, якщо мова йде про стилі національні» [5, с. 260]. Виходить, що здавши цінні ідеї в запасники музею думки з по-значкою «інтелектуальні руїни», ми залишилися без необхідної тео-рії, зміцнюючої фундамент культурної самосвідомості й самоіденти-фікації сучасного мистецтва. Та головне: пострадянські учені, критики і художники не можуть запозичувати цілющий досвід ззовні, оскільки нізвідки його почерпнути. Відтак, не чекаючи допомоги з боку, нам на-лежить працювати в цій сфері самим, критично оцінюючи свої помил-ки. У 2000 році проф. Стенфордського університету Роберт Конквест, відомий в Україні як автор книги про голодомор «Жнива скорботи», в іншій не менш шокуючої книзі «Роздуми над сплюндрованим сторіч-чям», присвяченій ХХ ст., наголовшував: ідеї, на які покладали гранді-озні надії, виявилися обманом, що спустошує розуми, рухи і цілі краї-ни, повергаючи людство у варварство, хоча виглядали таки ідеї варти-ми довіри у світовому масштабі. Західна «плюралістична» куль тура,

Як бачимо, стильоутворювальна проблема трансцендентного в мис тецтві знята суспільством в самому підмурі, як немодна і некорис-на з практичної точки зору. Наївно виглядає на цьому фоні твердження Зедльмайра в роботі «Смерть світла» всього 50 років тому: «Наскільки мало може бути застосоване поняття витвору мистецтва до радикаль-но “абстрактної” продукції, також мало поняття “стиль” може додава-тися до художніх і естетичних рухів нашого часу» [1, с. 565].

Однак методологічний «світо-системний погляд», який запро-понував Президент міжнародної асоціації соціологів І. Валлерстайн на зламі ХХ–ХХІ ст., виступаючи також в Харківському університе-ті, вселяє надію на відродження комплексного погляду мистецтвоз-навства, повноцінного стилістичного мислення культури, вільних від комерціалізації. По суті, справа не в «розколі мистецтва» на види, що прагнуть здолати маргінали; корінь неодмінного наближення коллап-сації актуальних творчих методів, поширених у добу перехідного пе-ріоду, в закритості їх мислення від трансцендентних рівнів творчості. Таке «усікновення голови» творчості через недогляд стильової свідо-мості культури породжує на початку третього тисячоліття в мисте-цтві і мистецтвознавстві ту сміливість, перший проблиск якої промай-нув за декілька років по Другій світовій, поки світ, перебуваючи в ста-ні тихого ідеалізму, ще не почав холодну війну. Тоді Зедльмайр писав: «Тільки в наші дні наука знов виявила гезамткунстверк в його первин-ній життєвій повноті, й історико-мистецьке споглядання тепер здатне … надати історії мистецтва її власний предмет розгляду, який має бу-ти не історією окремих мистецтв або абстрактного стилю, але історі-єю гезамткунстверков, історією їх виникнення, розпаду і секуляриза-ції продуктів розпаду» [1, с. 106].

Така позиція не застаріла для тверезомислячих критиків мистец-тва і в третьому тисячолітті, вони закликають суспільство навчати-ся розрізняти дійсний стиль від неістинного, стилістичні маски від стиліс тичного хаосу. І якщо сьогодні єдина фундаментальна парадиг-ма неможлива через швидку і складну стратифікацію соціуму, де ко-жен страт сповідує свій гезамткунстверк, то науковці повинні, не не-хтуючи істиною, створити географію багатофокусних ландшафтів, своєрідну карту «над-гезамткунстверка». Адже за «гамбурзьким ра-хунком» нині суспільство все ще перебуває в зоні впливу наслідків пе-рехідного періоду, що почався від середини 1980-х, а, згідно з так зва-ними «Кондратьєвськими циклами» соціології, часове коло кожного складає 25–50 років. За цей період не було створено осмисленої стра-тегії розвитку культури, оскільки усі суб’єкти пострадянського буття

252

Марина ПРОТАС

253

Стиль як стратегія еволюції культури

сті, він вступив до Істеблішменту й “помарширував” по його інституці-ях. Напівавтономні комітети й корпорації, боячись, аби про них не по-думали як про відсталих або (просто жах) як про міщан, ідуть із ним попідручки… Отож ми знову повернулися до тієї духовно-соціальної проблеми» [6, с. 257].

Відтак, щоб запобігти катастрофам коллапсуючої культури, по-трібно вивчати базову проблему стилістичних трансформацій сві-домості. Добрий заділ тут був створений Ю. Лотманом, що дослідив культуру та все різноманіття реально даних культурних текстів як єди-ну, структурно організовану систему [7]. Адже культура розвиваєть-ся через системний взаємозв’язок її елементів і структур, причому ці-лісність бачення її феноменів (стильових зокрема) підсилює здатність самосвідомості і діахронного відтворення культури, з поступовим духовно-ментальним ускладненням всіх її рівнів. Зусилля для кванти-фікації циклових переходів кожного разу потрібні все більш могутні, і осмислення культурою самої себе також вимагає більш досконалих методів дослідження, зв’язаних з еволюцією свідомості.

Сьогодні усвідомлення тонкощів взаємин мультикультурного співтовариства в умовах євроінтеграції і процесів світової глобалі-зації робить нас толерантними до різних форм геокультури ХХІ ст. Але толерантність не звільняє від розуміння кожним суб’єктом істо-рії того, що відбувається в культурі, тим більше в кризовий період, від пошуків шляху, котрим можна рухатися далі. Тому в 1990-х міняєть-ся стиль мислення суспільства. Воно позбавляється прогресистських моделей лінійного розвитку; принизливої оцінки традиційних куль-тур як нібито примітивно-дитячих. Однак у кожну епоху культура має своє уявлення про час. Більше того: мистецтво залежить від часу, про що дуже тонко писав ще на початку ХХ століття В. Кандінський, але воно і вільне від часу, при тому, що історію ні за якої культур-ної чи мистецької революції розпочати з абсолютного нуля нікому не вдавалося [8, с. 192–193].

Кант бачив час формою внутрішнього відчуття, яке обій має про-стір як форму відчуття зовнішнього (можна порівняти з Кандінським: «зовнішнє, що не є народженим внутрішнім, є мертвонароджене» [8, с. 28]). Спрощуючи абстрактно цю тезу, можемо додати: метод є спо-рідненим ыз культурно-мистецьким простором, тоді як стиль — ча-сом; обидва вони є невід’ємними елементами цілісності, уособленням чого може слугувати стрічка Мебіуса, котра транс формує зовнішнє у внутрішнє та навпаки. Звідси — нерозривність буття різно векторних інтенцій у культурі і мистецтві, а також і різниця ваго вих ка те го рій

з його точки зору, жодною мірою не претендує на досконалість, зна-ходячись у фазі притирання, дискусій, а частіше — в нерішучості, не-розумінні. Для мистецтва така розмитість обернулася концептуаль-ним відходом в «могутню порожнечу», де влада і гроші привертають цілий пласт «офіціалізованих художників», демонструючи драму зро-щення політики і капіталу з мистецтвом [6, с. 49, 252–257]. Позиція Конквеста вельми не самотня, маючи своїх носіїв у різних геокультур-них регіонах світу. В Україні також чимало критиків і мистців, котрі вважають, що після висловів критиків, буцімто мистецтвом може бу-ти що завгодно, мистецтво втратило сенс. І хоча таке псевдомистецтво широко популяризують здебільшого як актуальне, «усе це — демон-стративна й безвідповідальна омана або ж самоомана. … Вже мину-ло кілько років, як Тейт дала Тернерівську премію розрізаним гори-зонтально півкорові з півтелям у скляному ящику. … І все це відсто-ював лорд Палумбо, типовий безголовий екс-фінансист і виконувач обов’язків, на тій підставі, що й Тернера, мовляв, відкидали свого часу. … Пізніше Тернерівські премії — декотрі з них не такі “трансгресив-ні”, як інші, — засвідчують подібний смак: остання робота-лауреатка була виконана слонячим лайном. Цей мистецький напівавтономно-комітетський істеблішментаризм дійшов кризового стану влітку 1998 року, коли вся драматично-дорадча комісія Ради мистецтв піш-ла у відставку…» [6, с. 255]. Ситуація досить прозоро натякає україн-ському глядачеві на стосунки ПінчукАртцентру зі скандально відо-мим Д. Хьорстом, що готується до нової більш радикальної експози-ції в Києві. Та як би і нам не прийшлось повторювати за Р. Конквестом, який звинувачував британських меценатів у тому, що вони «поєдну-ють культуру з чимось іще», демонструючи в Королівськый академії «різні нутрощі, закривавлени бюсти» тільки зо страху не бути звину-вачуваними у пуританстві: «Така драматична конфронтація була ви-кликана спробою “модернізувати” галузь під керівництвом нового ше-фа з політико-економічним досвідом роботи, але без досвіду мистець-кого» [6, с. 256]. Але ж культурно-мистецька модернізація може мати і шкідливі наслідки, не дивлячись на те, що і держава, й фінансові ін-ституції переповнені прибічниками моди», до яких прилаштовуються офіціалізовані «бундючні теперішні митці», немов виправдовуючи те-зу Артура Кестлера про людину як помилку природи у «сліпучій тем-ряві»: «Цей ретро-дадаїстський активізм накладається на інтеліген-цію в дусі Кестлерового зауваження про тисячі “художників, письмен-ників, лікарів, адвокатів і дебютантів”, що вивергали розріджену вер-сію сталінської лінії в 1930-х. У цей час, принаймні в такому контек-

254

Марина ПРОТАС Стиль як стратегія еволюції культури

1. Зедльмайр Х. Утрата середины / Пер. с нем. — М., 2008.2. Кримський С. Стиль мислення // Філософський енциклопедичний

словник — К., 2002.3. Ясперс К. Всемирная история филоссофии: Введение / Пер. с нем. —

СПб., 2000.4. http://magazines.russ.ru/authors/m/magidovich (Магидович М. Поле

искусства как предмет исследования)5. Каган М. Искусство в системе культуры (К постановке проблемы)

// Сов. искусствознание’78. — М., 1979. — Вып. 2. — С. 239–273.6. Конквест Р. Роздуми над сплюндрованим сторіччям / Пер. з англ. —

К., 2003.7. Лотман Ю. М. Статьи по семиотике культуры и искусства / Сост.

Р. Г. Григорьева. — СПб., 2002.; Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров: Человек — текст — семиосфера — история. — М., 1996.

8. Кандинский В. Точка и линия на плоскости — СПб., 2006.9. Хабермас Ю. Модерн — незавершенный проект // Хабермас Ю.

Политические работы / Пер. с нем. — М., 2005. — С. 7–31.10. Ле Гофф Ж. В поддержку долгого средневековья // Ле Гофф Ж.

Средневековый мир воображаемого. — М., 2001. — С. 31–38.11. Козеллек Р. Часові пласти: Дослідження з теорії історії / Пер.

з нім. — К., 2006.12. Валлерстайн И. Миросистемный анализ: Введение / Пер. с англ. —

М., 2006.13. Бахтин М. Искусство и ответственность // Вопр. л-ры. — 1977. —

№ 6. — С. 307–308.

анотація. Стаття присвячується історико-культурологічному розгляду специфіки стиля

як феномена парадигмальних стратегій еволюції мистецтва і наук про мистецтво.

Ключові слова: стиль, стратегії розвитку, еволюція культури.

аннотация. Статья посвящена историко-культурологическому рассмотрению специфики

стиля как феномена пардигмальных стратегий эволюции искусства и наук об искусстве.

Ключевые слова: стиль, стратегии развития, эволюция культуры.

Summary. The article is devoted to the consideration of the historical-cultural specifics of the style

as a phenomenon pardigmalnyh strategies evolution of art and science of art.

Keywords: style, strategy development, the evolution of culture.

актуального (просторового мистецтва перехідного пе рі оду) і «тра-диційного» (позачасово-вічного мистецтва, що існує допоки жива людина); звідси і необхідність подолання позитивізму сучасних ме-тодів мистецтвознавства. Час набагато ширший і місткіший, ніж про-стір, він розповсюджується і на закони еволюції свідомості, творчої зокрема. Із розвитком техніки, швидкості і прискоренням істо рії ви-никав модернізм, який спочатку прагнув до свободи натхненного по-шуку внутрішнього «впочування» (В. Воррингер) у нову красу та іс-тину. Але в решті-решт авангард оперував просторовою мета форою часу (орнітоптери Татліна, просторові конструкції Екстер, Бур люка, Малєвіча, Кандінського, Ермілова). Попри те, у розривах історії аван-гардисти побачили сучасність минулого, зокрема архаїки. У 1960-х досвід авангарду знову відроджується, так що Ю. Хабермас наполягає на концепції «незавершеного проекту» модерну [9], а Жак Ле Гофф висуває концепцію Довгого середньовіччя, доводячи спадкоємність більш багаторівневу [10]. У 1990-х Б. Гройс і Р. Козеллек констатують зникнення межі в розумінні старовини та сучасності: сучасний поліс-тилізм скрізь сповнений еманаціями історичних стилів, єдине, що не-обхідно уміти — розрізняти дійсний ресайклинг від стильового мас-караду і хаосу [11]. Запропонована світосистемна ЧасоПросторова концепція І. Валлерстайна дозволяє зрозуміти очевидність того фак-ту, що формальні відсилання до полістилізму сучасних форм висло-ву (фактично, до суми суб’єктивних творчих методів) не пояснюють суті множинності стратегій і цілей, які во ни переслідують або нама-цують [12]. Але про велику відповідальність мистецтва перед життям казав ще 1919 року молодий випускник Петербургського університе-ту М. М. Бахтін: «Поет повинен пам’ятати, що у вульгарній прозі жит-тя винна його поезія, а людина життя хай знає, що в безплідності мис-тецтва винна її невимогливість і несерйозність її життєвих питань. Особа повинна стати суцільно відповідальною: всі її моменти повинні не тільки укладатися поряд в тимчасовому ряду її життя, але проника-ти один в одного в єдності провини і відповідальності. І не слід шукати виправдання, у безвідповідальності посилаючись на «натхнення» [13]. Ось чому так необхідно витратити потужні духовно-ментальні зусил-ля, щоб повернути іконологічну (замість «іконографічної») глиби-ну полістильового мислення в мистецтво і культуру, впустивши в них трансцендентне. Тільки в цьому випадку культурний Час стилістичної свідомості ХХІ ст. знайде еволюційну прозорість і ємкість, самоіден-тифікуючись мірою (одиницею оцінки) високовідповідальної самосві-домості культури.

256 257

«Добірний стиль, залізна колія…»

ка Вітґенштайна з його приголомшливим: «Що сонце завтра зійде є гіпотезою, а це означає: ми не знаємо, чи справді воно зійде». Ос-кільки Кулінський поет, він знає про «когось» не гіпотетично.

Кулінський прагне окреслити слово як чарунку смислу. Звідси — ваговита неквапність віршів, які спонукають читача крис-талізувати у свідомості необачні значення. Відмітна риса поетики Кулінського — густота і щільність висловлювання.

Систематична пристрасть до надсхемних наголосів, готовність перейти з бігу на крок і навспак створюються пропусками метрич-них акцентів — у логаедах (трапляється ферекратівський, гліконів-ський вірш, і навіть алкеєвський) і поліметричних творах, де відсо-ток наголошених складів і без того є замалим. Тут автора рятує тя-жіння до спондеїв (чотиридольних стоп з двома довгими складами).

Іван Кулінський — виконавець і господар вірша, навіть цер-бер його. Кричати сти́ха, розмовляти упівголоса — не для ньо-го. Тому поет відмовляється від традиційного заповнення відсут-ніх за розміром складів «словами-заставками»: галасливими віньєт-ками, бароковістю й рокайлем. Зсуви, перебої темпу і ритму, вклю-чення паузи як ритмічної складової, кавітації ритмів на переправах строфоїдів, відхилення від метру канонічних розмірів є й насліду-ванням традицій ХХ ст., і їхнім одночасним подоланням на почат-ку ХХІ. Інтонаційна установка уречевлюється в смисловому орга-нізмі вірша, провокуючи миттєву зміну ритмо-виражальної будови. Подвійне підданство кулінських образів паспортується у країні ре-альності і в країні вигадки: він лише показує автобіографічний ар-куш у цератяній палітурці.

У віршах Кулінського, попри певну фольклорність рустикаль-них мотивів, чітко відбито міську тему: асфальтно-угарну, що жи-виться ґрунтово-яблучною; її мед не лише у стільниках. Аби створи-ти біографію ліричного героя, автор відпускає її за вітром, сповіду-ється морським хвилям, підбираючи романтичний засіб для безкар-ного письма.

Кулінський поєднав літературний вірш з ритмом повсякденно-го мовлення, дозвіллєвої міської балачки, уникнувши дактилічних форм народної словесності. Цураючись інфінітивних форм, він при-мушує дієслово працювати і на дію, і на слово, а не просто засвідчу-вати рух і час. Тому його вірш — пошук нових форм союзу між мов-ленням і версифікацією. Це Чумацький Шлях на тлі genus irritabile vatum (дратівливого племені поетів), у його поезії співіснують тра-диції української (Свідзінський і Йогансен, Плужник і Кисельов,

Рукописну спадщину сучасних словесників, напевно, неможли-во буде віднайти у майбутніх архівах: вони, ноутбукові й стільнико-ві, рукописів не лишають — лише готові книжки. Текстологічному пошуку майбутніх літературознавців не сягнути вершин Бонді та То машевського1.

Утім, теперішня книжка Івана Кулінського2 — саме рукопис, рукопис автобіографії. Він створений не на вимогу відділу кадрів: це саможиттєпис, позбавлений млявих рис автонекрологу. За спряму-ванням творчої перспективи вірші у цій книзі — піднятий шлагбаум. Вони чисті, немов воїни Кромвеля, і через те сильні.

Наскільки виклад оpera et dies є послідовним (якщо поетичний крок вважати за мить свідомої ходи від однієї віхи до іншої)? Таке запитання до змісту четвертої книги Кулінського зайве: поет іде до-вгим тире, прагне зазирнути за видноколо, дивиться радше на небо, ніж під ноги (хоча й «на гомін пристані, лиманів синє плесо»), кар-буючи літери у лад і спосіб, заповідані Господом.

Версифікаційні апофегми, що приваблюють шанобливих інте-лек туалів, зведені в «Автобіографії» нанівець так само, як і інші пас торальні лігатури. Спостереження «сонце щодня сідає, — / зна-чить, хтось поступається йому / місцем» видає в авторі прихильни-

1 Втім, Анна Ахматова казала Лідії Гінзбург 1929 року: «Я иногда с ужа-сом смотрю напечатанные черновики поэтов. Напрасно думают, что это для всех годится. Черновики полностью выдерживает один Пушкин» (Гинзбург Л. Я. Из старых записей // Гинзбург Л. Я. О старом и новом: Статьи и очерки. — Л., 1982. — С. 396).

2 «Автобіографія» (К.: Електрокнига, 2012). Попередні збірки поезій та короткої прози І. Кулінського: «Ми народилися сьогодні» (К.: б/в, 2004), «Наступна станція Нове Життя» (К.: б/в, 2007) та «Ненаповнювачі» (К.: Маузер, 2010).

Андрій ПуЧКОВзаступник директора ІПСМ з наукових питань,

д-р мистецтвознав., старш. наук. співроб.

«доБіРний СТиль, ЗаліЗна колія…»нова книжка поезій івана кулінського

258

Андрій ПУЧКОВ «Добірний стиль, залізна колія…»

Бачачи, Кулінський забуває галюцинувати, і це дозволяє уни-кати площинності карбування часу — вади, якою «живиться» будь-яка фантазія (як-от у «Видиві», де автор одержує перемогу над ілю-зіями). Автор позбавляє предмет природного вигляду і надає йому того змісту, що створює конгруентний читацький настрій для розу-міння єства пропонованого образу.

Напевно, тепер, із книжкою Івана Кулінського, і казенні авто-біографії мають закінчуватися приблизно так: «пам’ять, як і не-пам’ять, лічать лише до ста. / навіть курна дорога зрештою зарос-та. / ти випиваєш кріпленого і дожидаєш, коли загребе./ лише ти сам по-справжньому поминаєш себе. / згортаєшся у клубочок, за-синаючи на самоті. / на незапитане добираєш відповіді прості. / со-ромишся тремтіння голосу і руки, / читаючи і надписуючи книжки, / розпорюючи білі тіла листів. / затинаєшся, говорячи “я не хотів”. / “не збреши” перш за все означає — не кайся. / не намагайся».

Андрухович і Жадан) та європейської (Гарді, Фрост, Волкотт, Бродський, Буковскі, Монтале, Ян Твардовський) лірики, які взає-модіють на іншій, композиторській партитурі. Виробивши власний голос, особливу тональність (можливо, за допомогою ввібраних го-лосів інших поетів), Кулінський віртуозно і владно привласнює речі, які належать і всім, і нікому. Можливо, деякі з них для того й ство-рені, аби їх помітив саме цей поет. Адже він знає, що бокс — це на-укова бійка навкулачки, і чітко розуміє: хоч би скільки було входів, «найкращий вихід — завжди наскрізь» (Фрост).

Кулінський є зоровим поетом внутрішньої дійсності і зовніш-ньої реальності. Він перетлумачує повторюваність форм, неточ-ні подробиці буття та побуту, викликані цими формами, і чітко ви-являє деталь («сумлінні пси відгавкують вечерю»). Це конструкти-візм, споруда без архітектурних надмірностей. І хоча усієї будів-лі не видно, матеріал для того, аби в уяві читача виріс окремий бу-динок так званого «художнього впливу», зібраний і розкладений по будмайданчиках: він чекає на реконструктора, який створив би велику форму.

Автор стверджує, що йому вдається «жити в цих віршах» — чи-тачам здається, що у нього багато сусідів. Віршові реалії не дема-теріалізовано і не загнано у кодові значення, із читачем вони пра-цюють «словом як таким» (Шкловський), немов каменяр із каменем, або кішка з мишкою. «Найдужче можна висловити почуття лише формулою», — якщо Кулінський не математик, то, певно, геометр, який щомиті тікає з уроку креслення.

260 261

Тектоническая многомерность культуры барокко

считать жанр проповеди, обставленный по всем правилам классичес-кой риторики, барочным явлением только потому, что произнесе-нию подлежало загодя написанное витиеватое слово? Еще сложнее: насколько «опыты» Монтеня были бы возможны в эпоху высокой схоластики? Первое это онтологический вопрос, второе — гносеоло-гический, третье — футурологический «наоборот». В каждом чувс-твуется напряжение, всякий раз отсылающее к дразнящей простоте: о чем, собственно, рассуждение? Насколько изучаемый материал подвластен изучающему, не кроется ли за формой содержание, при-рода которого на протяжении веков сохраняла однозначность тол-кования и была константной? Что случается с художественной фор-мой, когда новая интерпретация посягает на ее прежнее облачение?

В архитектуре русского барокко принято наблюдать стадию «голицынского» и «нарышкинского», объединяемую в сложной коннотации «русского узорочья», итальянское барокко XVII в. и ре-гионализм немецкого тоже на виду и вполне различимы, украинское барокко вожделеет о собственно «украинском барокко» и европей-ском барокко, скажем, венском, на территории Украины (вещи по-нятийно разные). В литературе несколько сложнее, поскольку под-вижнее самый материал. Когда немец Г. Векерлин издал две книги «Од и песен» (1618, 1619 гг.), его нарицают именем представителя раннего барокко, а когда выпустил сборник «Духовных и светских стихотворений» (1641 г.), сделался представителем среднего. Когда прозаик Ф. де Кеведо-и-Вильегас или поэт-маринист Дж.-Б. Марино сочиняли каждый своё, подозревали ли, что трудятся в формаль-но замысловатую эпоху? В Голландии сочинял И. ван де Вондел, в Германии — Д. К. Лоэнштейн, К. Г. Гофмансвальдау, драматург и поэт А. Грифиус. Для них это был поиск новых для XVII в. литера-турных форм, для нас они представители голландского и немецкого барокко. «Для нас» — значит, для современного искусствоведческо-го исследования, опирающегося на имеющийся фактический мате-риал и действующего методами культурно-исторического синтеза.

В таком искусствоведческом тексте всегда чувствуется военная выправка и боязнь неверной ссылки на оригинал. Готика, скажем, может равняться на Ренессанс Генриха Вёльфлина: должна быть вид на «грудь четвертого человека». В тексте о барокко это невоз-можно: материал принуждается творцом иначе. За штандартами барокко прячется их знаменосец, например профессор Корнелий Гур лит (1851–1938), один из первых дотошных искусствоиспы-тателей XVII–XVIII вв. Это вовсе не потому, что язык барочной

Будучи именем нарицательным, барокко долго не удостаивалось чести быть именем собственным. Произошедши благонамеренным литературным образом от итальянского barocco и французского baroque, самое слово в снятой временем этимологии подразумевает известную характеристику чего-то, что современниками было при-знано «странным», «неправильным», затем в этих странности и не-правильности устоялось и закрепилось. Устоялось во время барокко, закрепилось впоследствии: критерием послужила оценка потомков (как о том предупреждал во II в. лукавый Лукиан). Благонамеренность позволяла мутации термина ощутить корпускулированность события: литератур ного, художественного, архитектурного. Традиция, пред-шествовавшая появлению новых форм, тут же признанных «стран-ными» и «неправильными», самосозналась как собственно традиция, и тонко чувствующие люди, традицию эту олицетворявшие, схвати-лись за шлейф истории, умно задав вектор преодоления традиции: осознание обязывало. «Антитрадиционализм» (С. С. Аверинцев), за данный барокко, конечно же, для других эпох (скажем, модерна) пере рос в традиционализм, и на барокко глядели как на респекта-бельное и даже приносившее доход художественное дело: бедняков, в творческом припадке отрезавших собственные уши, среди худож-ников тогда не было, а каждый архитектор — так он просто на счету. «Барочным людям» как людям творческим, наверное, было прият-но, что их считают новаторами — последующие поколения (вплоть до нас с вами) относились к ним как к оголтелым маньеристам. Ну, конечно: время барокко прошло, осталась его форма.

По-марксистски хлестко можно было бы налечь на различен-ность формы и содержания в искусстве барокко, заставив читающе-го мучиться вопросом, что же раньше появляется. Проще: соответс-твует ли архитектурная форма, оформляющая функцию, декора-тивному убранству, эту форму оформляющему? Сложнее: можно ли

Андрей ПуЧКОВзаместитель директора ИПСИ по научным вопросам,

д-р искусствоведения, старш. науч. сотр.

ТекТоничеСкая МногоМеРноСТькУльТУРЫ БаРокко

искусствоиспытательский ракурс

262

Андрій ПУЧКОВ

263

Тектоническая многомерность культуры барокко

Можно сказать, что этот «век барокко» появился вместе с пред-посылками: не мог не возникнуть. Представить плавность перехода от ренессансного палаццо к классицистическому дворцу «эпохи науч-ных революций», минуя барочную заковыку, трудно. Лишь с большой натяжкой можно назвать серию барочных разрядов, бьющих каждый раз во что-то необычное, «планомерным развитием». Причудливая известковая штукатурка по кирпичу есть то, что создает прилагатель-ный оттенок потешного, застигнутого излишеством врасплох.

Так, в отличие от ехидно-суровых химер парижского Нотр Дам, смешны виноград и зверушки в декоре украинского барокко на Софийской колокольне. Они даже пугливы, и грех смеяться над ними, особенно после реставрации.

Однако весь XIX в. над барокко потешались, снисходительно прощая пращурам просчеты вкуса. Два ученых искусствоведа — Гурлит и Вёльфлин — возвратили барокко к прежнему величию, пе-рестав смеяться и начав глядеть на него как на синдром вырождения Ренессанса и мутноватую предпосылку классицизма: когда барокко «устало», явился строгий перст классического.

В эпоху барокко мало кто подозревал, что творит наивысшее, на что был способен глупый материал. Позже Шиллер выскажется, что задача художника в том, чтобы с помощью формы уничтожать матери-ал, и развитие самого духа искусства будет осознано как протекающее в лоне различного принуждения этого материала. Итак, впервые в ис-тории мировой архитектуры линия посмела рельефно, строительным образом осесть на стене, оккупировать ее. Прежняя стена знала фрес-ку, рельеф и резец, новая почувствовала овечью теплоту гобелена.

Но такая стена выдержала недолго: под массой невесомого декора изогнулась, просев не вертикально, а горизонтально. Фран-ческо Борромини в Сан Карло алле Куаттро Фонтане (Рим, 1638–1646 гг.) выгнул стену, и план выдался наружу диафрагмой, поди-вившись былой ренессансности.

Уставшая, вымученная правильностью тектоники стена оконча-тельно предана забвению в интерьере рококо.

Даже строгий классически-греческий антаблемент, которому не-куда деться, подчинился стенному извиву. В общем, постижение ба-рокко как единства более прочих затрудняет то обстоятельство, что оно такое единство, которое состоит из сплошных противоречий.

Особенно неудобно стало подниматься по лестницам. Микел-анджело в Библиотеке Лауренциана (1520–1550 гг.) принудил лестни цу забыть былые упругость и строгость, столь важные при

архитек туры ажурен сам по себе, нет: текст о барокко не должен быть затей ливым, поскольку самый материал формологически из-быточен. Барокко в архитектуре следует разнимать так, чтобы даже не пытаться угодить в его мистическую завитушку. «Архитектура барокко началась <…> с того момента, как Микеланджело заменил тектонические элементы Ренессанса, опору и тяжесть, динамически-ми элементами силы и массы», — этим О. Шпенглер сказал многое.

Ну, назовите, кому пришло бы в голову лепить амурчиков в дрез-денском Цвингере, кроме Пёппельмана или Динценхоферов? Только человеку, который тоже совладал с росчерком пера. Вероятно, духу барокко помогли родиться гуси и нажим. То есть сначала оно вылу-пилось на бумаге: нажим пера дал разную толщину линий, толщина пришлась по вкусу царствующим бездельникам. В эпоху Людовика XIV уже знали, что такое проект, а проект знал, что такое кон-курс. Барочный ансамбль, спущенный с тетивы «кусочка птичьей плоти», угодил в штукатурку. Модерн рубежа XIX–XX вв. возник из линии «удар бича», бойким хлыстом пройдясь — как ни странно, через XIX век — по всем символическим проявлениям культуры: от «Вихря любовников» Уильяма Блейка 1824–1827 гг. до полиграфии и несуразных декоративных лепок на фасадах (вроде мюнхенского фотоателье «Эльвира» Августа Энделя, 1897–1898 гг.).

Я долго не мог найти ответ, где и когда появился вальс. Про Штрауса мы всё знаем, а вот про вальс нет. В 1770-х вальсом назы-вали крестьянский танец баварских землепашцев (лендлер) или про-вансальский вольта, который с начала XIX в. стал популярен повсю-ду в Европе. То есть в XVII веке его не было? Вальс по преимущес-тву волновой танец, — считает Осип Мандельштам, — происходит от немецкого walzen, «кружиться», и потому даже отдаленное его подобие невозможно в культуре эллинской, египетской, но мысли-мо в китайской и новоевропейской. Мне кажется, вальс возник как реакция на затухание барочной культуры, как насмешка и невоз-можность долее утолять утоленность, пресыщенность пышностью застывшей художественной формы, и ее следовало перенести в под-вижный состав человека.

Пространство барокко — стукковая лепка на глиняном раство-ре с добавками столярного клея — держало витиеватое тектоничес-кое впечатление едва ли не столетие.

Вальс возник, когда пространство, как Атлант, утомилось ба-рочностью, художественное движение стало замедляться, а тенден-цию хотелось сохранить.

264

Андрій ПУЧКОВ

265

Тектоническая многомерность культуры барокко

Но так же известен в истории архитектуры, как «Кот в сапогах» в детстве. Впрочем, барокко и было детством: классицизм пришел как первая влюбленность архитектурной истории в самую себя.

Слово эпохи барокко не может быть другим. Оно не оставляет сомнения в правописании. Прочие архитектурные языки прячут, мас-кируют и даже глотают слова. Барокко освободило слово, а вместе с ним и жест, от муки смыслового развеществления, раскрепостило динамику пространства, составив новый лексикон. Ровные букви-цы современного петита неспособны, очевидно, передать барочную мысль. Здесь нет грамматических ошибок, но есть особенности пунк-туации. Буквам барокко было позволено иметь даже свою гарнитуру.

Напомню, что Вёльфлин предложил различить три последова-тельные имманентные ступени развития любого стиля: архаика, клас-сика, барокко. Это категории, которые, строго говоря, к Ренессансу, барокко или эпохе французского абсолютизма отношения не имели. Они — стилистическая метафора зарождения, расцвета и угасания других стилей. «Большие стили» выдержали исследовательскую эк-зекуцию XIX–XX вв., когда была поставлена самая проблема стиля.

У барочной архитектуры не было и не могло быть окрестностей, чувственность ее не имела формальной границы, а барочное слово застывало на стене вместе с росчерком пера Жоашена Дю Белле, Франсуа Малерба или Никола Буало. Барочное слово стало декором интерьера, как в средневековье: книгу можно сжечь, но записанное в ней слово бессмертно. Барочное слово мы не слышим, мы его видим.

Барочный архитектор — своего рода наборщик, линотипист (если не метранпаж), он имеет дело не с языком барокко, не с тем, на что годны буквы и как их надобно отлить в слова: он показывает не грамматику формы, а диктует, как надо работать. Это не имеет отношения к теории архитектуры, но связано с теорией видения. А это уже архитектуры философия и жизни эстетика.

Архитектуру и тектонику барокко, не задумываясь, можно на звать иррациональной и рассматривать ее следует, как поэт, — «не те ряя поэтического дыхания» (В. Б. Шкловский).

Барокко это снаряд, пущенный в голову архитектурной истории; пущенный Микеланджело. «Неистовый напор насилия был обрушен мастером на неподвижные стены и мрамор», — записал Х. Ортега-и-Гассет. Быть может, это был снаряд не самый разрушительный, од-нако архитектура до сих пор не может опомниться: почивший в Бозе постмодерн тому свидетель. До барокко не знали, что стиль может быть декоративным (римляне, правда, догадывались). Помпеянские

ходьбе вверх. Видимо, лестницы барочной эпохи предназначены, чтобы порхать не спускаясь и без забот о походке. А тема непрочнос-ти, шаткости бытия, ощущение временной текучести стала одной из главных в поэзии европейского барокко (например, «Стансы не-постоянству» Этьена Дюрана), как и вообще культуры XVII века.

Барочный архитектор был в почете, его приглашали ко двору. Он руководил сложением поэтики пространств более чем в иные эпохи, и особенно в индустриальную. Даже в говорливом беспутс-тве немецкого рококо (1730–1750-е) при отсутствии громкого имени остро чувствуется скрытое руководство руки мастера: исподтишка следит он за ходом вполне серьезных строительных работ и корпит зимним вечером над шаблоном в натуральную величину.

Профессор Берлинского университета А. Э. Бринкман остро-умничал: если Ренессанс можно сравнить с помолвкой, барокко с супружеством, то здесь, в немецком рококо, мы видим настоящие вакхические оргии. Не станем преувеличивать — этот оргиазм фор-мален. Внутри здания тихо, идейная интрига развивается анфила-дой: интрига всегда планировочна. Оргии рококо визуально тактич-ны и ни на что не намекают: «вместе с XVIII веком умирает и архи-тектура. Она растворяется, тонет в музыке рококо» (Шпенглер).

Барокко скороговоркой вынесло приговор стене. Рококо при-кончило ее вовсе, и она долго не могла прийти в чувство в архитек-туре Второй империи. На выручку, как всегда в трудные архитек-турные времена, пришел старый и проверенный классический ор-дер. Барокко он некогда подчинился, в классике снова взял верх.

Восточный фасад Лувра (1667–1678 гг.) — предтеча француз-ского классицизма, выстроенный военным врачом, автором трак-татов по анатомии позвоночных и переводчиком Витрувия Клодом Перро, — возвратил стене прежнее величие колонны, избавив метод от многословия, и барочная скороговорка зашлась в косноязычии. Шарль Перро был первым приказчиком королевских строений (не-что вроде министра строительства). Король выбрал среди прочих проект его брата потому, что тот показался ему «более красивым и более величественным», а не потому, что король «нашел или мог найти его более разумным» по сравнению с другими. Шарль Перро был сказочник, и, похоже, обворожил короля. Шарль был на пят-надцать лет младше Клода, выступал против классицистов (вспом-ним «Спор о древних и новых» на рубеже XVII–XVIII вв.). Но оба были архитекторами от Бога — «Верховного Архитектора». Клод Перро возводил свой фасад с 1667 г. и умер до завершения работ.

266

Андрій ПУЧКОВ

267

Тектоническая многомерность культуры барокко

сомнения, первым попробовал Микеланджело, и у него получилось. В конечном счете, барокко это еще один выстраданный абзац к воп-росу о работе конструкции по римскому образцу. Барокко выгово-рилось до конца — ведь важно дать стилю выговориться. Теперь ему можно подражать, и за барокко даже рубежу ХХ–ХХI вв., черпаю-щему из «культурного архива» (Б. Гройс), краснеть не приходится.

В готике слово погружено в немоту, в Возрождении звучало диссонансом в переродившемся готическом храме, в барокко ос-тавалось на поверхности: в динамике завитка, не въедаясь в поры конструкции. Приглядевшись, заметим, что оно даже блестит, пок-рытое пыльцой и золотом. Об этом слове писать и легко и трудно: перо бредет, как по маслу, и поэтически вязнет.

Если словосочетание «нарочитое ремесленничество» уничижи-тельно для мастеров архитектуры барокко, то не более уничижитель-но, чем для мастеров эллинства и эллинизма или для архитекторов современности: возделывание, изготовление — из созидательного лек сикона людей, занятых ручным трудом, «рукопашью», выражаясь по-модному. Выражаясь старомодно, — «в целой системе культуры барокко аристократия и народные массы были одинаково зависимы-ми в духовном смысле, так как принципы служения, оплаты, зависи-мости пронизывали всё. Он проявлялся и в тираническом господстве стилевых норм в искусстве, и в характере обыденного мышления» (И. Д. Чечот).

Если, по Ивану Чечоту, рассмотревшему барокко как культуро-логическое понятие в связи с трудами Гурлита, в системе барокко как скрытой системы разноприложимых функций, можно выделить 1) литературность, тождественную риторичности; 2) военно-прак-тический комплекс, включающий инженерию и политику как два проявления трезвости и актуальности культуры («пьянство и лю-бовь эстетизировались и оформлялись культурой»); 3) архитектур-ность, символизирующую конструктивное, идеальное, репрезен-тативно-коммуникативное и иллюзорное начала в синтезе; 4) при-дворность как функцию искусственного повышения/поощрения экзистенции центра, как принцип бытия всего через картину самого себя, — в системе архитектурных форм барокко как открытой сис-теме разноприложимых функций можно выделить иные позиции.

Во-первых, это функциональная константность, сиречь, неза-висимость оформляемого внутреннего пространства от оформля-ющего его декора и зависимость внешней массы от ее формальной декорации. Во-вторых, это семантическое единство пространства

росписи обрели категорию стилей в конце XIX в., но они в этом не ви-новаты. Готика возвысила на земле сплошным строительным парадок-сом между массой и пространством, пространством и идеей. И только барокко показало, как можно пренебречь конструкцией стены.

Барокко заставило стену и всё, что на ней, взволноваться. Это вол-нение передалось пространству, создав катаклизм и тем сообщив ему забытую со времен пещеры и шалаша внутреннюю динамику. Форма барокко это форма иронии над вечным, даже вселенским. На гипсовых рюшиках осела двухвековая пыль, и усердные реставраторы смахива-ют этот нежный пух времени, расчищая ландшафты рассматриванию.

Нельзя представить, какого труда стоило восстановителям раз-рушенных войной дворцов XVII–XVIII вв. реанимировать барочную скороговорку. Реставратор говорил медленно и работал точно, пото-му что архитектурная форма барокко человеколюбива. Быть может, оттого, что она не навязывает «ленивому рассудку» (Кант) готовый образ, а наоборот впитывает человеческую способность видения, со-общая глазу свойство аккомодации. Эти любопытные взгляды всоса-ны и разбросаны по засахаренному, ставшему туристским барочному интерьеру.

Эпоха лозунгом очевидной формы вонзается в пространство еще не остывшего, не затвердевшего гипса. Потом это будет назы-ваться духом эпохи, я назвал бы — по сходству материала — маской.

Замечали когда-нибудь, как пахнут старые, только что отрес-таврированные комнаты: вам душно, дышите, будто в библиотеке. Шаги скрадены мягкими тапочками, поскрип походки подчинен по-лировке паркетных плашек.

Барокко пахнет прелью. В его залах музыкальный звук уже отзвучен, и трудно поверить, будто говорили громко, что можно рассмеяться или сыграть «Kunst der Fuge». Скорее всего, в них бы-ло удобно строить козни, ведь уши имели не только стены Лувра. «Клятва в зале для игры в мяч» не могла отмуштроваться в барочном пространстве: реверберация отчаяния затерялась бы в арабесках. Якобинцы и Конвент — иная эпоха и запах. Жак-Луи Давид и кладби-ще Пер-Лашез это другая историческая площадка, она пахнет не пы-лью — кровью.

Готический дух и готические духи не рушат стен, они издеваются над ними, впрочем, сохраняя требуемый пафос и иллюстрацию рабо-ты конструкции. Барокко тоже сохраняет рисунок, но дух захваты-вает иначе. Турист глядит молча и вопросов не ставит (что, мол, такое контр форс или аркбутан). Эпоха позднего Возрождения еще ведала

268

Андрій ПУЧКОВ Тектоническая многомерность культуры барокко

4. Каганов Г. З. Петербург в контексте барокко. — СПб., 2001.5. Логвин Г. Н. По Україні: Стародавні мистецькі пам’ятки. — К., 1968.6. Макаров А. М. Світло українського бароко. — К., 1994.7. Пучков А. А. Архитектуроведение и культурология: Избранные ста-

тьи. — К., 2005.8. Пучков А. А. Архитектуроведческие этюды. — К., 1996.9. Человек в культуре русского барокко: Сб. ст. по материалам Меж-

дуна родной конференции, Ин-т филос. РАН, Москва, 28–30 сент. 2006 г. — М., 2007.

10. Чечот И. Д. Барокко как культурологическое понятие // Барокко в славянских культурах. — М., 1982. — С. 326–349.

11. Шпенглер О. Закат Европы: Очерки морфологии мировой истории: В 2 т. — М., 1993. — Т. 1.

анотація. Розглядається феномен бароко як явище культури та явище стилю. Автор дохо-

дить висновку, що бароко характеризується, по-перше, функціональною константністю (неза-

лежністю оформлюваного внутрішнього простору від декору, що його оформлює, та залежніс-

тю зовнішньої маси від її формальної декорації), по-друге, семантичною єдністю простору і ма-

си (єдністю форми і матеріалу, що змінюються упродовж барокового століття), по-третє, декора-

ційною граничністю: архітектурну масу не можна змінювати до безконечності — одного разу во-

на вступає у конфлікт з оформлюваним нею простором, із функцією, заради якої задуманий твір.

Ключові слова: бароко, архітектура, мистецтво, культура.

аннотация. Рассматривается феномен барокко как явление культуры и явление стиля. Автор

приходит к выводу, что барокко характеризуется, во-первых, функциональной константностью

(независимостью оформляемого внутреннего пространства от оформляющего его декора и за-

висимостью внешней массы от ее формальной декорации), во-вторых, семантическим единством

пространства и массы (единством формы и материала, изменяющимися на протяжении бароч-

ного столетия), в-третьих, декорационной предельностью: архитектурную массу нельзя изме-

нять до бесконечности — однажды она вступает в конфликт с оформляемым ею пространством,

с функцией, ради которой задумано произведение.

Ключевые слова: барокко, архитектура, искусство, культура.

Summary. The article focuses on the baroque as a cultural and stylistic phenomenon. The author comes

to conclusion that the distinctive features of the baroque are: first of all, the functional constancy (indepen-

dence of inner space from its decorations and dependence of external mass from its formal decorations); sec-

ond of all, the semantic unity of space and mass (concurrence of form and material that had changed during

the baroque century); and third of all, the decorative maximum (architectural mass cannot be changed end-

lessly, because eventually it confronts the circumscribed space and the intended function of the work of art).

Keywords: baroque, architecture, art, culture.

и массы, то есть единство формы и материала (причем, материал нестойкий: гипс), изменяющееся на протяжении барочного столе-тия. В-третьих, декорационная предельность, — архитектурную массу нельзя изменять до бесконечности: однажды она вступает в конфликт с оформляемым ею пространством, с функцией, ради которой задумано произведение.

Но это ненаучные констатации, ведь каждый нынешний иссле-дователь чувствует, что дух в комнатах барокко выхолощен. Все мысли, которые могли родиться в них, были исполнены лепнины интерьера, как бы интерьером «залеплены». Недаром появился го-белен. Человек не чувствовал себя в этих пространствах одиноким, может, был отягчен гордыней величия. Трудно назвать философа времени барокко: все они мыслили просто в Новое время, и потому житель барокко кажется пустотелым. Человека целиком подмени-ло вещное пространство — парниковое пространство его развития: и он поддался. Акт такой подмены стал протезом мировоззрения. Но, может, это единственный в истории случай, когда по архитек-турной форме можно прочесть социальность времени, статус и ин-дивидуальность жителя, не впадая в погрешности.

Но с другой стороны, это была наиболее болтливая эпоха: в ба-рокко трудно что-то утаить (даже пышнотелую маркизу Жанну-Ан-туанетту Пуассон де Помпадур) и все слышно. Невероятно: мебель и «стютюэтки», немытые дамы в неимоверно сложных корсетах, при-ческах-кораблях и «удобства во дворе» («при дворе» — в конюшнях на развилке трех дорог, как в Версале). Невыносимый запах эпохи и человеческих тел помнят эти странные вычурные стены, они его и оп-равдывают. Нам дано право догадываться, как сумеем, о том, что вы-ветрилось, о том, что нынче бойко покупают и на что бойко покупают-ся. В ритме вальса, появившегося позднее барокко и вместо него, пре-одолевшего «духовное крестьянство», но отточившего ар хитектурно-ремесленную сметку. С вальсом сопоставим классицизм, поскольку именно он прозревает сквозь временную вату барокко в корсетную замысловатость наступающих столетий инженерной смекалки.

1. Барбье П. Венеция Вивальди: Музыка и праздники эпохи барокко. — СПб., 2009.

2. Бринкман А. Э. Пластика и пространство как основные формы худо-жественного выражения. — М., 1935.

3. Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств: Проблема эволю-ции стиля в новом искусстве. — М.; Л., 1930.

270 271

Стилістичні особливості іконопису польсько-українського пограниччя…

У цій складній історичній ситуації Унійна церква, займаючи по-зицію серединного явища, з обох сторін сприймалась як церква упо-сліджених. У Польщі Унійний костел був трактований як другоряд-ний — його називали хлопським костелом, що було, перш за все, ре-зультатом упередженого ставлення латинського кліру та світських осіб до візантійської культури як нижчої за латинську. Уніатів по-декуди сприймали гірше аніж православних, змушуючи їх приєдна-тись або до православних, або до католиків [3]. Окрім того, уніат-ська ієрархія прагнула до здобуття тих самих соціальних привіле-їв, якими володів латинський клір, що, звісно, не могло не виклика-ти агресії з боку останніх.

В українській культурі цього часу відбувається своєрідне поєд-нання, а радше «сплавляння» старих православних, «візантійських» традицій з традиціями латинськими, римо-католицькими, яке відбу-вається на тлі протистояння, в якому гострота полеміки лише дово-дила необхідність існування ворога для кожної з полемізуючих сто-рін. Найяскравіші постаті української культури цієї доби — Мелетій Смотрицький, автор «Треносу або ляменту на захист єдиної апос-тольської східної церкви», спрямованого проти католиків, проте пи-саного бездоганною польською мовою, сам переходить в уніатство, потім кається, але все одно помирає уніатом, Касіян Сакович, автор віршів «На жалобний погреб гетьмана Сагайдачного», теж перехо-дить в уніатство, видатний український гравер Олександр Тарасевич, автор відомої гравюри з першотвору Чудотворної ікони Богородиці Холмської, виконаної на замовлення уніатського єпископа Якова Суші, сам стає уніатом, проте останні роки проводить у Києво-Печер-сь кій лав рі, прий нявши після постригу ім’я Антоній, на честь одного з засновників лаври. Саме він був одним з тих митців, хто приніс на ки-ївський ґрунт традицію гравюри-панегірика, запозичену у католиків.

Ці та інші особистості вливаються у новий-старий організм Унійної церкви, приносячи з собою традицію, знакову систему пра-вославної церкви. Саме її потребує новоутворена конфесія для утвердження своїх доволі непевних позицій.

Якщо загальна тенденція для української культури того часу — пониження престижу усього «старого і рідного», піднесення всьо-го, що сприяло асиміляції, то у царині сакрального мистецтва, де до-мінантою залишається ікона, справа виглядає дещо інакше. Тут па-нує константа — канон, віками вироблена знакова система візантій-ського релігійного обряду, за престиж володіння якою точиться бо-ротьба.

Стан, в якому опинилося православ’я на Холмщині та Підляшші у XVI–XVIII ст., був результатом дуже складних етнічних, релігій-них, культурних, економічних процесів та явищ. У певному сенсі XVI ст. для мешканців всього православного ареалу Східної Європи було спробою «пристосувати свою систему координат до того фак-ту, що Візантії вже більше не існувало», проте протягом багатьох століть після падіння Візантії, Східна Європа активно користувала-ся візантійським культурним спадком [1].

У цьому контексті для України, особливо її західних земель, ви-нятково неоднозначною подією стала Берестейська унія. З одного боку, саме через Польщу Україна отримала досить потужну ін’єкцію західної культури, що особливо стосується стилістики бароко та ре-несансу, а українська культура, в свою чергу, влилась у культурний контекст Польщі, позначившись на польській мові і літературі. З ін-шого, внаслідок потужної католицької експансії провідна верства українського суспільства поступово стає частиною польського дер-жавного механізму, втрачаючи будь-які зв’язки з рідним культурним середовищем. Цей же потужний натиск на «Dzikie pola» — своєрід-ний «wild west» Речі Посполитої — породжує в українському куль-турному середовищі гасло «За віру руську!» і на культурному рів-ні набуває форми релігійної полеміки та православно-освітянського руху [2]. Практично, в XVII ст. Берестейська унія на українських землях стає каталізатором релігійно-національного руху під прапо-ром православної церкви.

Плід наступної доби завжди закладено в добі попередній — Берестейська унія, яка по суті була наслідком Флорентійського со-бору 1439–1445 років, у свою чергу, майже через сто років призвела до союзу Богдана Хмельницького з Москвою, себто Переяславської угоди. Фактично ціле століття Україна балансує між двома угода-ми — Люблінською (1569) та Переяславською (1654).

Оксана РеМеНЯКАзавідувач лабораторії ІПСМ,

канд. мистецтвознав., старш. наук. співроб.

СТиліСТичні оСоБлиВоСТі іконоПиСУ ПольСько-УкРаїнСького ПогРаниччя

В акСіологічниХ ВиМіРаХ каТолицько-ПРаВоСлаВного ПРоТиСТояння XVI–XVIII ст.

272

Оксана РЕМЕНЯКА

273

Стилістичні особливості іконопису польсько-українського пограниччя…

Даниловій Горі в Холмі перейшов до рук уніатів. Яків Суша знищив залізну решітку, яка з «давніх часів була прироблена до ікони, щоб попередити пограбування і напади». До цієї решітки «благоговій-ні шанувальники ікони ставили у великій кількості запалені свіч-ки, оскільки свічники, які стояли перед іконою, усіх свічок вмістити не могли». Суша обурився, оголосивши це «невіглаством колишніх часів, бо від свічок на решітці ікона покривалась кіптявою, знаходя-чись якби в темниці» і знищив решітку [5].

Саме іконопис став, як писав польський історик та історіософ початку XX ст. Фелікс Конечни, тим «східним етнографічним дже-релом, цивілізаційно вищим за впертість неуцтва схизми, що вли-лось до костела…» [6]. Унійна церква, яка змушена була виборювати собі місце під сонцем, потребувала свого «знаку посеред поля бою», і ним, безперечно, могла бути тільки ікона.

Цікавою ілюстрацією, з точки зору ставлення до ікони як за-со бу пропаганди власної легітимності у релігійному протисто-ян ні між різними конфесіями може слугувати листівка, ви явлена

Яскравим прикладом є змагання між уніатами та православ-ними, центральною постаттю якого став унійний єпископ Яків Суша, за посідання символу Єдиної Християнської Церкви — Чудотворного Образу Богородиці Холмської, своєрідного симво-лу церковної єдності, оскільки образ цей було створено у Візантії до церковного розколу. Уніатський єпископ переконував, що у Холмі на унію «навертаються» православні і козаки завдяки Чудотворному образові Богородиці Холмської. Щодо іншої знако-вої ікони той же Яків Суша писав: «До Жировіц, до Найсвятішого образу Богородиці стільки єретиків і схизматиків найславнішими чудесами Матері Божої до унії і католицизму приєднали ми» — на-магаючись в такий спосіб довести Риму значимість і вагу новоутво-реної Унійної церкви, чим в свою чергу викликав не менш експресив-не обурення православних [4].

Особливо цікавими є місцеві рефлексії, які проявляють менталь-ність та стан тогочасного суспільства. З російськомовної польської преси XIX ст. відомо про скандал, що стався, коли собор на Святій

Ліворуч — Богородиця Холмська (гравюра О. Таресевича до видання J. Susza,

Phoenix tertiato redivivus albo obraz starozytny chełmski Panny Maryi Przenayswiętszej

sławą cudownych dzieł swoich ożyły. — Zamość, 1684); праворуч — Станіслав

Михальський. Коронування Богородиці, XVIII ст., музей Волинської ікони, Луцьк

Ліворуч — Корнування Богородиці, XVIII ст., с. Тростянець, Волинської обл.;

праворуч — Св. Катерина, середина XVIII ст., с. Хворостів, Волинської обл.

Музей Волинської ікони, Луцьк

274

Оксана РЕМЕНЯКА

275

Стилістичні особливості іконопису польсько-українського пограниччя…

вними центрами, зокрема з Києвом. Це не могло не лишити свого сліду в іконописі. Деякі ктитори замовляють ікони для уніатських церков, таким є, наприклад, «Коронування» волинського майстра-іконописця Станіслава Михальського, який разом з сином Томашем мав на теренах Волині свою іконописну майстерню, і, судячи зі збе-реженого доробку, працював переважно на замовлення уніатів [9]. Проте тими ж іконописцями з однаковим успіхом виконуються за-мовлення і для православних храмів — майстри-іконописці погра-ниччя були досить вправними білінгвістами і за потребою легко пе-реходили з «pictura greaca» на «pictura latina».

В іконі з майстерні Михальських представлено новозавітну Трійцю — Христа, Творця Саваофа і Святого Духа, які корону-ють Діву Марію. Голову Марії обрамлено вінком з шестипе-люсткових розеток, під ногами місяць — в християнстві символ Богородиці [10]. У Одкровенні Іоанна Богослова (12.1) Діва Марія представлена як «Жінка, зодягнена в сонце, а під ногами місяць, а на голові її вінок із дванадцяти зір» — практично, маємо візуальну цитату з Апокаліпсису. Біля ніг Марії два янголи-путті: той, що лі-воруч — з вінком, той, що праворуч — з лілеєю і гранатом, сік яко-го у знаковій системі XVIII ст. символізував кров мучеників і любов

авто ром у Дієцезіальному музеї в Седльцах (Польща), яка нази-вається «Мучеництво русинів» та ілюструє події 1874–1875 років на Холмщині, Підляшші та Любельщині, повязані з ліквідацією уні-атських єпархій російським урядом. Центральне місце тут посідає образ Богородиці Холмської, до якого звертались за порятунком від переслідувань уніати: «а були й такі, що воліли добровільно зго-ріти, аніж перейти у схизму» — читаємо у підписі до листівки.

Православна традиція виробила своє духовне бачення, що зна-йшло свій вираз у особливій формальній мові, хранителем якої був канон. Проте поступово канонічна функція ікони доповнюється, а пізніше повністю замінюється її глядацькою функцією, продикто-ваною особистісним, світським ставленням середовища, яке призви-чаювалось до нових умов. Нажаль, у боротьбі за володіння самим предметом зникає його духовне бачення і такий наслідок є цілком закономірним [7].

У другій половині XVII ст. у західноукраїнському іконописі роз-ширюється «репертуар» та відбуваються зміни у іконографії. До но-вих сюжетів належать «Христос-виноградар» та «Коронування Богородиці», які мають подальший розвиток у наступному століт-ті. Обидві теми, що розвивалися під впливом західноєвропейських традицій, в українському середовищі отримали повне сприйняття.

Особливо популярним стає «Коронування Богородиці». Саме з приводу цього сюжету в російськомовній пресі Холмщини кін-ця XIX ст. можна було прочитати, що в соборі на Даниловій Горі за єпископа Максиміліана Рилли «лише одна ікона залишається за зовнішнім виглядом незмінно православною, а тому треба було її прикрасити по-католицьки, для цього і потрібна була її корона-ція…» [8].

«Коронування Богородиці» має дві інтерпретації. Перша — це коронування Богородиці ангелами, як, наприклад в іконі з с. Тростянець Ківерцівського р-ну, друга — Коронування Діви Марії в присутності Новозавітної Трійці, тобто св. Отця, Сина і Св. Духа, зображеного у вигляді голуба. Це так званий неканоніч-ний тип Трійці, який в українській іконографії з’являється у кін-ці XVI ст. під впливом католицизму. Обидві версії «Коронування» розвиваються паралельно, як самостійні іконографічні схеми.

Останнім оплотом православної традиції була православ-на Волинь. 1711 року Луцька єпархія, що існувала принаймні від 1326 року, з православної перетворюється на уніатську, разом з тим обриваються й традиційні зв’язки Волині з православними духо-

Мучеництво Русинів, кінець ХІХ ст. Дієцезіальний музей в Сєдліцах.

Підляшшя, Польща

276

Оксана РЕМЕНЯКА

277

Стилістичні особливості іконопису польсько-українського пограниччя…

виконане травленим сріблом, вкрите золотими ритованими квітами. Веселий янгол-путті на хмарці — явне запозичення з європейсько-го бароко. Разок перлів, який вже немає нічого спільного з іконо-писними «жемчужками»1, досконало гармонує з делікатним білим мереживом сукні — доволі світський елемент милування фактурами тканин свідчить про знання художником традицій західноєвропей-ського портретного живопису. Глибока об’ємна рама покрита трав-леним сріблом так само, як сукня, і практично є її продовженням — тут бачимо явні впливи народної традиції, ознаки «страху пустоти», властивого творам народного спрямування.

Ікони Св. Варвари (с. Сьомаки Луцького р-ну) та Св. Параскеви (с. Підгайці, Луцького р-ну, початок XVIII ст.) теж відтворюють стилістичну тенденцію епохи. З одного боку, своєю усталеною ком-позицією та стилістикою ікони боронили догмати православної церкви від католицизму та реформаторського руху, а з іншого — опираючись на народну творчість, іконопис використовував досяг-нення західного мистецтва. У такий спосіб до царини іконографіч-ного сакруму входив профанум, але так само, як тінь робить світло яскравішим, профанум у невеликих дозах творив сакральну части-ну більш рельєфною.

XVII–XVIII ст. для земель польсько-українського погранич-чя були досить складним періодом. У сакральному малярстві це проявилося з одного боку у консервативному ставленні до іконо-писної традиції, а з іншого — у природному поступі європейсько-го мистецтва. Були прихильники обох тенденцій, але суперечку вре-шті вирішили замовники-уніати, які, користуючись знаковою систе-мою православної традиції, змусили переосмислити старі сюжети у відповідності до нових естетичних вподобань та витворити нові. Характерною ознакою цього часу є значне зменшення кількості тво-рів елітарного рівня — очевидно, попит у всі часи породжував про-позицію. Практично, візантійська форма, відлучена від її природно-го літургійного середовища, вводиться у релігійний репертуар за-хідного мистецтва, посилюючи його східними прототипами. Проте сама сакральна традиція української культури поступово втрачає свій авторитет під натиском європеїзованої цивілізації.

1 Імітація перлів по краях тканини в іконах.

небесну, а зібране під однією шкіркою сім’я — церковну спільноту, об’єднану омофором єдиної церкви, — явний натяк на місію Унійної церкви. В іконі очевидним є перевантаження атрибутикою — у бор-ні за право бути легітимними, у прагненні наблизити образ до змі-нених умов сприйняття, уніати втрачають сакральну сутність візан-тійської традиції.

У цей же період стають популярними зображення св. Георгія-воїна у лицарських обладунках. Подібний тип представлено в іко-ні з с. Кутрів, Горохівського р-ну — Георгій одягнений у кірасу з ха-рактерною прикрасою у вигляді маскарона на плечі. Динамічно мо-дельовані драперії зеленої сорочки — явний вплив європейського світського живопису, в той час, як класичний трилисний ритований орнамент золоченого тла свідчать про формальне збереження іко-нописної традиції.

Дещо подібна за стилістикою до св. Георгія ікона Св. Іоанна (Волинь, Луцький район, XVIII ст.). Символ євангеліста — орел, трактований майже геральдично — голова повернена праворуч, крила розпростерті. Житійна сцена — успіння Іоанна, винесена у невластивий для православної традиції спосіб осібно — у лівому куті внизу. У правому куті так само виокремлена сцена мучеництва у котлі і одночасно натяк на Одкровення Іоанна — Геєну Вогняну у сценах Страшного Суду завжди зображали у нижній правій части-ні. У лівій руці чаша зі змією, як нагадування про спокуси на остро-ві Патмос — апокрифічний сюжет, введений у іконопис народною традицією, яка впевнено входить в уніатську ікону.

Серед численних іконописців цього періоду на Волині найбільш знаним є Йов Кондзелевич. Його твори відзначаються особливо майстерним виконанням, вишуканим колоритом, знанням іконо-писних традицій, які художник гармонійно поєднує з засадами єв-ропейського мистецтва. Доробок цього майстра помітно трансфор-мує національну іконописну традицію, наближаючи її до належно-го естетичного сприйняття в тогочасному мистецькому середови-щі. Еталонним зразком його творчості є ікона «Георгій-воїн», яка характеризується певними новаціями у сюжеті та експресивністю художньої мови. У цій іконі той самий прийом, що й у Св. Іоанна — в лівому куті винесена сцена змієборства — явні впливи західної іко-нописної традиції.

Образ Св. Катерини (середина XVIII ст., с. Хворостів, Любомль) за стилістикою перегукується з тростянецьким «Коронуванням Богородиці». Ритоване по левкасу доличне письмо сірого кольору,

Оксана РЕМЕНЯКА

279

1. Шевченко І. Україна між Сходом і Заходом: Нариси з історії культури до початку XVIII ст. — Львів, 2001. — С. 60.

2. Шевченко І. Україна між Сходом і Заходом. — Нарис 8. Польща в українській історії.

3. Litak S. Kościół Unicki obrządku greckiego na styku dwóch kultur w XVI–XVIII wieku // Belarus Luthuania Poland Ukraine: The Foundation of Historical and cultural traditions in East Central Europe. International Conferece. — Rome, 1990. — S. 264.

4. Mironowicz A. Prawosławie i unia za panowania Jana Kazimierza. — Białystok, 1997. — S. 167.

5. Холмско-Варшавский епархиальный вестник, издаваемый при Холмско-Варшавской Архиерейской кафедре за 1895 год. — 1895. — № 3.

6. Цит. за: Papierzyńska-Turek M. Prawosławie i grekokatolicyzm w polskiej historiografii i publicystyce histoprycznej // Spotkania Polsko-Ukraińskie. — Lublin, 1992. — S. 47–57.

7. Буркхард Т. Сакральное искусство Востока и Запада: Принципы и методы. — М., 1999. — С. 7.

8. Холмско-Варшавский епархиальный вестник, издаваемый при Холмско-Варшавской Архиерейской кафедре за 1895 год. — 1895. — № 3.

9. Ярашэвіч А. Абразы Тамаша Міхальскага у музеї старажытна бе-ларускай культуры (Мінск) //Пам’ятки сакрального мистецтва Волині на межі тисячоліть: Матеріали VII міжнар. наук. конф. з волинського іко-нопису. — Луцьк, 2000. — С. 59–60.

10. Успенский Б. Солярно-Лунарная символика в облике русского хра-ма //California Slavic Studies. — Vol. 16. — University of California Press. — Berkley; L. A.; Oxford, 1993. — 241–251.

Постановка проблеми. Не викликає сумніву той факт, що ґрун-товні знання будови та принципів дії намальованого є необхідни-ми як для професіоналів, так і для поціновувачів мистецтва. Адже першим такі знання допомагають вдосконалювати процес творення, а другим відкривають нові можливості розуміння створеного мит-цем. На жаль, бажання зрозуміти мистецькі процеси притаманне лише вузькому колу інтелектуально підготованих людей. Проте аж ніяк не можна стверджувати, що згадані мистецькі процеси не при-ступні широкому загалу. Приступні; натомість широка глядацька аудиторія, як українська, так і світова, потребує допомоги спеціа-лістів у правильному сприйнятті того, що бачить глядач і що сприй-має його мозок, які асоціації з’являються у свідомості й підсвідо-мості, які настрої та почуття викликають ті чи інші твори мистецтва. І з цієї причини також анатомія людини, зокрема її важлива скла-дова, пластична анатомія, все ширше популяризується у сучасному світі.

Вивчення анатомії живого тіла, — людини або тварини, — є процесом значно глибшим і цікавішим, аніж просте формальне зна-йомство із назвами частин тіла та описом їхнього функціонального призначення. Це передусім ода природній красі людини і тварини, а отже — довколишньому світу. Це дослідження присвячене аналі-зу впливу на світогляд митця анатомічної науки, а також її застосу-ванню у конкретних творах як найдавніших, так і наявного періодів історії мистецтва.

Аналіз публікацій. Задовго до офіційного заснування Росій-ської Академії мистецтв при Академії наук з’являються художні класи. Саме тут і народжується перше посібник з анатомічної науки, розроблений спеціально для митців. Він містив 15 малюнків, вико-наних у техніці гравюри на міді; видання-білінгва складалося з ро-сійських і німецьких текстів. Автором посібника вважався Йоган

Олексій РОГОТЧеНКОстарший науковий співробітник ІПСМ,

канд. мистецтвознав., старш. наук. співроб.

ПлаСТична анаТоМіяУ конТекСТі РоЗВиТкУ СУчаСної

ВіТчиЗняної оБРаЗоТВоРчоСТі

280

Олексій РОГОТЧЕНКО

281

Пластична анатомія у контексті розвитку сучасної вітчизняної образотворчості

Український дослідник пластичної анатомії А. Андрейканіч вва-жає, що першою мистецькою вітчизняною школою, де розпочалося професійне вивчення пластичної анатомії, була Києво-Печерська Лавра. Про Лаврські художні майстерні докладно розповідає у на-рисі «Лаврським художнім майстерням — 100» київська дослідни-ця І. Ромоданова.

Перший навчальний посібник з пластичної анатомії україн-ською мовою вийшов лише у 1928 р. Це була «Пластична анатомія» авторства Н. Лисенкова. Наступне українське видання побачило світ лише через 37 років: йдеться про підручник Н. Ган «Курс плас-тичної анатомії людини» (1965). Видання такої праці у 1964–1965 рр. було дійсно непересічною подією. Слід зауважити, що у той час про-фесійні художники мали обмежений доступ до нечисленних акаде-мічних видань з пластичної анатомії. Вихід у світ такої праці, до то-го ж написаної українською мовою, мав також і соціальне значення.

Доцент О. Виноградов на Кафедрі анатомії, фізіології людини та тварин Луганського національного університету імені Т. Шев-ченка у 2011 р. оприлюднив ґрунтовні праці «Поняття про класичну анатомію» та «Місце класичної анатомії в системі морфологічних наук». У роботі детально аналізуються пропорції тіла, їх типізація, а також поняття про модуль і канони: єгипетські; грецькі (Поліклет, Лісіпп); канони епохи Відродження (Леонардо, Мікеланджело); ма-тематичні канони (Дюрер, Цейзінг, «золота пропорція»); канони Лосенка, Кольмана, Фріча-Штраца, Карузіна, та, врешті, анатоміч-ний канон. Це цікава і, безумовно, на часі виконана робота.

Двадцяте сторіччя було напрочуд потужним з точки зору посту-пу у вивченні та дослідженні пластичної анатомії вченими Європи, Америки, Великої Британії, Росії, Німеччини, Польщі та Болгарії. Серед найважливіших розвідок слід відзначити праці Матіаса Дю-валя, Михайла Рабиновича, Берна Хогарта, Готтфрида Баммеса, Джованні Чіварді, Миколи Лі, Сар Симблет, Болгарина та інших.

Один із найпопулярніших підручників пластичної анатомії колиш нього СРСР, «Пластична анатомія та зображення люди ни на її основах», був уперше виданий Михайлом Рабиновичем у 1971 р. Пізніше автор доопрацьовував підручник, котрий перевидавався іще чотири рази.

Берн Хогарт був засновником школи Візуального мистецтва у Нью-Йорку, де він працював координатором навчального кур-су дизайну та історії мистецтва. Його лекції з анатомії та малюнку склали матеріал для таких книг, як «Динамічна анатомія», «Рисунок

Прейслер. Насправді ж Прейслер лише переклав твір відомого іта-лійського гравера Карла Чезіо (1626–1686).

Вважається, що російська пластична анатомія була започат-кована в Ри сувальних класах Академії наук у 1725 р. Уся навчаль-на література була іноземною, і лише через чверть століття з’явився перший російськомовний підручник. Це був оригінальний переклад «Анатомії» Прейслера. Видання тривалий час залишалося єдиним, попри те, що включало цілу низку помилок.

Значну роль у процесі розвитку пластичної анатомії — голов-ного предмету в штудіях малювання — відіграв А. Лосенко (1737–1773). Він очолив школу реалістичного малюнку і започаткував принципово новий підхід і метод у навчанні.

На початку 1770-х він розробив і видав керівництво до ви-вчення пропорцій людини під довгою, згідно тогочасній моді, на-звою «Изъяснение краткой пропорции древних статуй, старанием Императорской Академии художеств профессора живописи госпо-дина Лосенко для пользы юношества упражняющегося в рисовании изданное». Цією книгою нагороджувалися кращі учні, що досягли особливих успіхів у малюванні.

Послідовник Лосенка, професор В. Шебуєв (1777–1855), про-довжив принцип вивчення малюнка через вивчення анатомії лю-дини і тварини. Він видав надзвичайно корисну працю «Антропо-метрія».

Попри все це праць та теоретичних розробок, присвячених ви-вченню пластичної анатомії, було недостатньо. Лише у 1836 р. ле-гендарний патологоанатом І. Буяльський, спілкуючись з мит цями, оприлюднив унікальне видання — атлас з хірургії. Згодом, у 1860 р., І. Буяльський видає підготовлений спеціально для митців посібник «Анатомічні записки для тих, хто навчається живопису і скульпту-рі». Наступним знаковим виданням у галузі пластичної анатомії стала праця М. Тихонова (1906).

На межі ХІХ і ХХ століть наука пластичної анатомії в Росії вре-шті здобуває всебічне визнання. На основі праць попередників, а та-кож низки талановитих вчених — Ф. Лангцерта, А. Таренецького, М. Тихонова, І. Шавловського, І. Соколова, М. Тихомирова, А. Гу-барєва, П. Кару зіна — видається низка посібників, котрі розповсю-джуються по всій території імперії. До початку Другої світової війни після них виходить лише кілька нових праць. Серед них «Пластична анатомія» П. Карузіна (1921) і «Керівництво з пластичної анатомії» М. Лисенкова (1924).

282

Олексій РОГОТЧЕНКО

283

Пластична анатомія у контексті розвитку сучасної вітчизняної образотворчості

лення про форму, об’єм і конструкції зображення. Особливу увагу автор приділяє методиці конструктивно-структурного зображен-ня предметів, а також конструктивно-анатомічному аналізу склад-ної живої форми, що ґрунтується на закономірностях її будови. Основні принципи навчального рисунка з натури, наведені у книзі, сприяють формуванню та розвитку об’ємно-просторових уявлень і вдосконаленню графічних навичок у зацікавленого читача.

З праць, оприлюднених останнім часом, привертає увагу «Курс пластичної анатомії людини». Цей навчальний посібник розробив викладач Косівського інституту прикладного та декоративного мис-тецтва (кафедра образотворчого мистецтва та академічних дисци-плін) Андрій Андрейканіч. В його книзі вдало підібрано ілюстратив-ний матеріал. На вдячність та увагу заслуговують тексти, зокрема тлумачення законів пластичної анатомії, і поради митцеві у вико-ристанні здобутих знань. Для української мистецтвознавчої літера-тури це видання є, безумовно, великою перемогою. Шкода, що така потрібна праця дещо замала за обсягом: адже зрозуміло, що прак-тика і знання Андрія Андрейканіча суттєво перевищують межі да-ного підручника.

У Харківській академії дизайну і архітектури художник Сергій Рибін і медик Микола Бобін виконали і видали працю «Пластична анатомія», ґрунтовну за кількістю та якістю поданого матеріалу. Вона, так само, як і підручник А. Андрейканіча, розрахована насам-перед на студентську аудиторію. Значна увага авторів приділяється саме медичному аспекту цієї дисципліни. Підручник сучасний і над-звичайно корисний у процесі виховання творчої молоді.

Мета роботи. Стосовно побудови форми та науки, що вивчає закони її побудови, єдиної думки не існує. Ми проаналізуємо магі-стральні шляхи розвитку мистецтва малюнку — основи усіх обра-зотворчих мистецтв, аби довести, що засади пластичної анатомії є провідною ланкою у розумінні широкого кола мистецьких проце-сів. Головне завдання цієї праці — полегшити сприйняття мистець-ких творів «зсередини», починаючи від ідей, закладених як відоми-ми, так і невідомими авторами, а також уточнити розуміння побудо-ви малюнку, пластики тіла та правильного чи спеціально неправиль-ного його зображення. Досі вітчизняне та закордонне мистецтвоз-навстві не приділяло належної уваги прочитанню змальованих об-разів. Пропонована праця допоможе не лише професійному розу-мінню думки творця, але й прочитанню прихованих, часом завуа-льованих ідей.

людської голови», «Рисунок фігури у русі», «Рисунок рук у русі» та «Динаміка світла й тіні». У 2001 р. був виданий російський переклад нової книги Б. Хо гарта «Гра світла і тіні для художників».

Досконалість у мистецтві зображення динамічних рук — клю-човий момент рисунку та живопису. Книга Хогарта — одна з найви-черпніших книг, будь-коли виданих у цій галузі. В ній понад 300 ілю-страцій, в котрих людська рука представлена у найрізноманітніших положеннях і ракурсах.

Вельми корисною для вивчення пластичної анатомії слід вважа-ти книгу професора Міланської академії образотворчого мистецтва Джованні Чіварді «Пластична анатомія людського тіла». Цей під-ручник — результат багаторічної викладацької діяльності вченого.

Ім’я німецького професора, викладача пластичної анатомії Готтфріда Баммеса відоме багатьом поколінням студентів худож-ніх шкіл, училищ і художніх академій нашої країни. Він академіч-ний учений і практик, що багато років «проповідує» класичну ана-томію. Повне видання останньої редакції його книги «Образ люди-ни. Підручник і практичне керівництво з пластичної анатомії для ху-дожників» (Gottfried Bammes «Die Gestalt des Menschen. Lehr- und Handbuch der Kunstleranatomie») — вочевидь, найповніше репрезен-тує творчий метод німецького дослідника. Цей посібник є настіль-ною книгою кількох генерацій художників.

Ще одна книга з анатомії Г. Баммеса «Посібник з рисунка», ви-дана в Німеччині 1989 р., вважається однією з кращих у своїй галузі. Тут розглянуті питання художньої, а не медичної анатомії людської фігури. Посібник допомагає зрозуміти фігуру в ракурсі та в просто-ровій глибині; видання розраховане на художників-початківців.

Микола Лі, відомий петербурзький художник, мистецтвозна-вець і викладач, упродовж багатьох років вивчав пластичну анато-мію. Його публічні лекції завжди були яскравими і цікавими. Він встиг видати чимало теоретичних матеріалів, присвячених питанням пластичної анатомії. Вочевидь, головне досягнення російського вче-ного полягало в тому, що всі його версії викладання були направлені на співучасть слухача та читача. «Основи навчального академічно-го рисунка» (Санкт-Петербург, 2005) — одна з найяскравіших його праць. У книзі розглядаються теоретичні і методичні питання обра-зотворчої грамоти; вона містить повний обсяг основних навчальних завдань з рисунка, розміщених у строгій послідовності поступового ускладнення завдань. М. Лі розглядає основи композиції, перспек-тиви, пропорції, закони світлотіні та пластичної анатомії, дає уяв-

284

Олексій РОГОТЧЕНКО

285

Пластична анатомія у контексті розвитку сучасної вітчизняної образотворчості

ходили в Україні, Росії, Австрії, Франції, Німеччині. Цікаві мистець-кі твори мадленського періоду були знайдені Вікентієм Хвой кою під час розкопок палеолітичної стоянки у Києві на початку ХХ сторіччя.

Пропонована розвідка не є археологічним або історичним зві-том. Передусім нас цікавить мистецтво народів, які мешкали на те-риторії сучасної України і впливали на загальну культуру краю. Висновки базуються виключно на історичних документах та архео-логічних знахідках, що підтверджують існування націй і народнос-тей, чия творчість, зрештою, сформувала культуру нашої держави.

У такому контексті первісна пластична анатомія стає ключем до розуміння не лише мистецьких, а й суто історичних проблем і подій.

Перші люди на території сучасної України з’явилися в епоху раннього палеоліту, в період так званої ашельської культури, понад 900–800 тис. років тому. У середньому палеоліті, в період мустьєр-ської культури (100–35 тис. років тому) територію України заселя-ли неандертальці. Люди сучасного типу, Homo sapiens або кромань-йонці, сформувалися в період верхнього палеоліту, понад 40–35 тис. років тому. Період енеоліту (мідний вік) та неоліту представлений трипільською культурою. Залізний вік на території сучасного Києва і Київської області представлений черняхівською археологічною культурою, котру також називають «київською культурою» і яка існувала на межі ІІ–V століть. Білозерська культура стала, ймовір-но, основою кіммерійської. У другій половині VII ст. до н. е. чис-ленні скіфські племена витіснили кіммерійців із Причорномор’я. Відтоді майже тисячу років історія південноукраїнського степу бу-ла пов’язана з іменем скіфів. На береги Чорного моря вони прине-сли свою оригінальну культуру та мистецтво, що отримало наукову назву «скіфського звіриного стилю». Сьогодні чи не найвідомішим у світі зразком мистецтва скіфів є нагрудна прикраса ритуального характеру — золота пектораль із кургану Товста Могила.

Грандіозною подією у мистецькому й археологічному світу стало відкриття Вікентієм Хвойкою Трипільської культури, котра, за припущеннями багатьох археологів, датується сьомим тисячо-літтям до н. е. і є рівною величним культурам давнини. Трипільська культура з’явилася раніше від давньоєгипетської та шумерійської, існуючи паралельно з археологічними культурами Караново, Вінча, Ленделя, цивілізаціями Давнього Сходу, датованих 5–4 тис. до н. е., а також із культурами Халафу, Убейду та Бадарі, що беруть свій по-чаток у 6 тис. до н. е.

Результати дослідження. Почнемо дослідження схем переда-чі образу у візуальній площині з найдавніших малюнків, відомих су-часному світовому мистецтвознавству, датованих періодом пізньо-го палеоліту. Поодинокі факти фіксації зображення людей і тварин відомі з сивої давнини. Але лише на межі ХІХ–ХХ ст. стали систе-матичними археологічні експедиції, що мали на меті вивчення печер-них стоянок жителів початку кам’яного віку. Саме у цей час у мис-тецтвознавчій науці ствердилася думка, що художня творчість лю-дини існувала від часів льодовикової епохи. Певні знахідки трапля-лися й раніше, але офіційним визнанням мистецтва палеоліту вва-жають 1864 р.: тоді у печері Ля Мадлен було знайдено бивні мамон-та. На одному з них вчені побачили цілком реалістичне, пропорцій-но правильно виконане зображення слона.

Не менш знаменитою є відкрита у 1868 р. на півночі Іспанії, в провінції Сантандер, між узбережжям Біскайської затоки й пів-нічними схилами Кантабрійських гір печера Альтаміра. Через десять років іспанський археолог Марселіно Саутуола виявив тут наскаль-ні малюнки пізнього палеоліту, що зображували зубрів, биків, каба-нів, оленів, коней та інших тварин.

Яскравим зразком печерного мистецтва є графіка й живопис гроту Фон-де-Гом, що його відкрив у 1901 р. Дені Перойні. На сті-нах і стелі невеликих залів печери нанесено близько 80 рисунків.

Світовій археологічній практиці відомі три періоди пізньо-го палеоліту. Це Оріньяк (приблизно 30 тис. р. до н. е.), Солютре (18 тис. р. до н. е.) і Мадлен (15–10 тис. р. до н. е.). Останнім мад-ленським періодом датовано найбільшу кількість знахідок худож-ніх творів. Переважну більшість сюжетів присвячено звірам і полю-ванню на звірів. Відповідно, перші відомі анатомічні уроки зафік-совано в епоху палеоліту. Знаменитий малюнок мадленського пе-ріоду, — зображення північного оленя, що пасеться, — знайшов у 1874 р. Конрад Мерк у печері Кесслерлох у Швейцарії. Ця знахід-ка є яскравим свідченням того, що вже 15 тис. років тому існували певні правила побудови малюнку.

Під час археологічних досліджень епохи палеоліту на тери-торії сучасних Польщі, Чехії, Британії, Німеччини, а також країн Азії та в Росії знайдено чимало доказів існування та передачі обра-зу (здебільшого це малюнки і фігури, виконані на бивнях мамонтів) з чітким дотриманням системи пропорцій.

Найбільш розповсюдженим сюжетом творчості первісної лю-дини залишався образ жінки-матері. Палеолітичних «красунь» зна-

286

Олексій РОГОТЧЕНКО

287

Пластична анатомія у контексті розвитку сучасної вітчизняної образотворчості

(1120–1087), виконане Федором Угринцем для новгородського Юрі-ївського монастиря.

У цьому музеї зберігаються також безцінні артефакти часів Київської Русі. Йдеться про «кужбушки» (від нім. Kunstbuch — мис-тецька книга) — теки з малюнками та графічними листами, привезе-ними здебільшого з майстерень Західної Європи, що слугували взі-рцем українським іконописцям у XVII ст.

Незважаючи на монголо-татарську навалу та кілька спричине-них нею тяжких століть суцільних військових спустошень та тиску податків, ранньоукраїнську культуру знищити не вдалося. У ХІІІ ст. створено «Бесіди Григорія Богослова», а в XIV — «Хроніку Георгія Амартола»; 1397-м роком датовано «Київський псалтир».

Межа ХV–ХVІ ст. характеризується різким збільшенням кіль кості примірників української рукописної книги. ХVІ сто річ-чя увійшло в історію графічних мистецтв України цікавим твором «Служебник», виконаним художником Андрійчиним. Тоді ж у сві-тову культурну скарбницю потрапило «Пересопницьке Єван геліє» (1556–1561), котре стало відправною точкою для традиції застосу-вання світських мотивів у книжковій церковній графіці XVІІ ст. Саме у цей час поруч із сакральною розвивається й світська темати-ка. Із найбільш вдалих творів слід відзначити «Проповіді» Антонія Радивиловського та «Літопис» Самійла Величка.

Відрізняє XVІІ сторіччя ще один факт з історії розвитку вітчиз-няних графічних мистецтв, а саме поява друкованої книги, що ста-ла чи не єдиним рупором у боротьбі зі стрімко розповсюджуваним в Україні католицизмом.

Друкарні відіграли суттєву роль у розвитку графічних мистецтв. Завдяки легендарному власнику однієї з перших друкарень, Івану Федорову, друкарні невдовзі з’явилися в м. Унів, Острозі, Дермані, Чернігові, Новгород-Сіверському, Крилосі, Стряти ні і, звичайно, у Києво-Печерській лаврі.

В історію увійшли також художні майстерні при Софійському соборі, львівський і перемишльський малярні цехи, мистецькі класи Києво-Могилянської академії, іконописний цех Подільського магі-страту у Києві. Наприкінці XVІІ — на початку XVІІІ ст. з’явилася плеяда самобутніх талановитих художників-рисувальників, які до-сягли вершин творчості саме у графічних техніках. Слід згадати Никодима Зубрицького, Данила Галяховського, Діонісія Сінкевича, Василя Ушакевича, Аверкія Козачківського, Григорія Левицького, Андрія Голоту, Йосифа Гочемського, Федіра Стрельбицького,

Найбільш цікаві предмети культурного побутування зниклої цивілізації були знайдені саме під час розкопок Трипілля. Для да-ного дослідження в першу чергу цікаві події культурні, а ще точні-ше й глибше — артефакти художньої творчості з зображенням люд-ських істот і звірів. Археологічних знахідок, зафіксованих у кімме-рійському, скіфському та трипільському періодах насправді сотні, чи й тисячі. Кількість знахідок, що підтверджують версії викорис-тання прадавніми культурами модулів пластичної анатомії у її ни-нішньому розумінні, також дуже велика.

Більша частина дослідженого ілюстративного матеріалу розвід-ки, — малюнки або малотиражні графічні аркуші, виконані на осно-ві олівцевого малюнку. Це відповідає задекларованій меті, де саме малюнок фіксує задум автора; через малюнок відточується образ, від загального бачення до найдрібніших деталей. Малюнок є нео-дмінною складовою частиною усіх без виключення напрямків, видів, підвидів і жанрів образотворчого мистецтва, що вже неодноразово зазначалося вище. Особливе місце він займає у мистецтві графіки, бо саме воно є найдавнішим у художній культурі світу.

Перші графічні твори, знайдені на території нинішньої Украї-ни — зразки кіммерійського, скіфського, трипільського, а згодом давньослов’янського мистецтв, — було б практично неможливо ви-конати без допоміжного рисунка.

Досі не існує спеціального дослідження, присвяченого малюн-ку в загальній системі культури Київської Русі. Перше відоме з лі-тописів ім’я давньоруського іконописця — Аліпій Печерський, який працював разом із грецькими колегами в Успенському соборі Києва. У лаврських іконописних майстернях існувала сувора ієрархія, а система виховання молодого покоління у монастирських майстер-нях на теренах України була дуже схожою на систему навчання ху-дожників у Європі.

Рукописні книги часів Київської Русі практично повністю від-повідають законам побудови графічного твору. Побудова компо-зиції аркушу, каліграфічний, вручну виписаний текст, оздоблений орнаментальними візерунками, малюнки-ілюстрації до намальова-них і не схожих одну на одну заголовних літер, — все це перетво-рює книжкові сторінки на зразки високохудожніх графічних творів. У Музеї книги і стародруків, розташованому на території Київської Лаври, зберігаються зразки неперевершеної творчості старих май-стрів. Це «Остромирове Євангеліє» (1056), «Ізборник Святослава» (1073), «Трірський псалтир» (1078–1087), «Юріївське Євангеліє»

288

Олексій РОГОТЧЕНКО

289

Пластична анатомія у контексті розвитку сучасної вітчизняної образотворчості

тво, що увійде у світову історію під визначенням «мистецтво соціа-лістичного реалізму».

Наше дослідження, крім усього іншого, має на меті поясни-ти чи, принаймні, розповісти про те, що сталося на теренах СРСР у контексті розвитку класичного малюнку і використання творчості митця у політичних баталіях.

Початок ХХ ст. в Європі — час бурхливих політичних конфлік-тів. Зрозуміло, що загальна ситуація позначилася на розвитку об-разотворчого мистецтва: авангардні настрої вирували у Новому і Старому світі. Народжений у центрі Європи імпресіонізм — стиль почуттєвого дослідження — вперше за останні 11 тисячоліть від-межувався від класичного малюнку як засобу змалювання і переда-чі навколишньої дійсності.

У мистецтві України відбулися процеси, які не мали міс-ця в інших, навіть тоталітарно зорієнтованих країнах, — таких, як Німеччина, Італія та Росія. Політична складова стала домінан-тою в образотворчому мистецтві, музиці, літературі, театрі, архі-тектурі. Керуючись засадами мистецтвознавчої етики, досліджу-вати мистецьке життя держави протягом ХХ сторіччя без ураху-вання політичної складової було б нечесно і, що суттєво, не про-фесійно.

В контексті тем, запропонованих соціумом, малюнок сучасних митців, зрозуміло, вважався суто радянським, але вітчизняна шко-ла зберегла професійний досвід минулих епох, і навіть примножила досягнення попередників. Академічна майстерність, названа соціа-лістичним реалізмом, насправді сягнула неабияких висот. Детальне вивчення олівцевих малюнків, створених українськими художника-ми протягом ХХ ст., дає відповіді навіть на ті питання, котрі ніколи не піднімалися радянським, пострадянським і сучасним вітчизняним мистецтвознавством.

Блискучий професіоналізм українських художників зберіг ака-демічний професійний малюнок навіть тоді, коли в Європі й світі по-чалося тотальне відмежування від академічних засад в образотвор-чому мистецтві, що згодом призвело до повної втрати професійної майстерності в ряді країн світу.

Підміна понять, завдяки котрій стиль ставав методом, а ме-тод — стилем, зорієнтує ідеологічну доктрину сприймати бажання творця висловлюватися в офіційному мистецтві саме у такий спосіб. Насправді ж філософія підміни спричинила набагато складніші зру-шення у сприйнятті вічних мистецьких істин.

Михайла Карновського, Захарія Самуйловича, Григорія Топче гор-ського, Мартина Нехорошевського, Івана Стрельбицького, Воло-димира Боровиковського, Антона Лосенка, Івана Мартоса, Івана Саблукова, Григорія Сребреницького та багатьох інших.

Згодом літографічні майстерні одночасно відкриваються у Мико ла єві, при Чорноморському депо (1828) та в Одесі (1829).

Чимало для розвитку графічного мистецтва України зробив Тарас Шевченко: він широко застосовував у своїх творах олівце-вий малюнок, малюнок пером, акварель і сепію, офорт і аква-тинту. Митця заслужено вважали одним із кращих художників-офортистів тодішньої імперії. Згодом Шевченко одержав почес-не звання академіка гравюри. Ще студентом він багато працював у книжковій графіці, створивши низку цікавих ілюстрацій, кра-щими з яких вважаються малюнки до повісті М. Гоголя «Тарас Бульба». Під час заслання олівцевий малюнок стає втіхою і розра-дою ув’язненого поета; нині його малюнки «Кара шпіцрутенами» та «У в’язниці», створені у той період, є хрестоматійними. З епохою Т. Шевченка пов’язана плеяда блискучих рисувальників, які при-святили Україні багато графічних творів — це Л. Жемчужников, М. Микешин, К. Трутовський та ін.

На початку 1870 р. у Києві відкрився Колегіум Павла Галагана з рисувальним класом. Особливе місце у розвитку українського ма-лювання відведено заснованій у Києві в 1875 р. рисувальній школі М. Мурашка. У різний час викладачами цієї школи були М. Врубель, І. Селезньов, проф. Г. Павлуцький, В. Фабріціус, С. Кос тен ко, І. Костенко, О. Іроїцька-Гусєва та ін. Школа М. І. Мурашка проісну-вала понад 25 років; вона закрилась 22 травня 1901 р.

Роком раніше, у 1900-у, в Києві з’явився новий мистецький за-клад: художнє училище з класами рисунку, живопису, креслен-ня, котре існувало більше від 20 років. Училище стало своєрідним мис тецьким прогресивним центром; у різні роки там викладали О. Мурашко, Г. Дяченко, Ф. Кричевський, А. Петрицький, І. Па далка.

На межі ХІХ і ХХ ст. загальний мистецький рівень і професіо-налізм вітчизняних митців витримував порівняння з європейським. Поступовий логічний розвиток мистецтва, — від епох наскальних малюнків до чіткої системи мистецької освіти та взаємин, — сто-суватиметься художнього процесу іще 17 років, до більшовицького революційного заколоту. Він, в свою чергу, закінчиться появою но-вої «субстанції» — соціалістичної країни, котра скасує старі логічні закони, зупинить плин розвитку культури і народить нове мистец-

290

Олексій РОГОТЧЕНКО

291

Пластична анатомія у контексті розвитку сучасної вітчизняної образотворчості

го пласту уточнюючих, додаткових, досі не оприлюднених матеріа-лів, які допоможуть прояснити ситуацію як в історичному, так і по-літичному та психологічному аспектах. Йдеться не лише про робо-ту з рисунками академічних навчальних завдань. У сховищах акаде-мій зберігаються переважно ті твори, що одержали схвальні оцінки. Але ж для правильного розуміння епохи цікавими є не лише безпо-милкові аркуші, а й роботи, що показують творчі пошуки, помилки та їх виправлення. Особливої ваги набувають олівцеві малюнки, зро-блені митцями мимохідь на засіданнях, пленумах, під час відпочин-ку. Окремо досліджено твори ескізного характеру, які підкреслюють характерні риси епохи, сховані та завуальовані в офіційних творах.

Можливо, завдяки цьому детальна розповідь про найкращі віт-чизняні досягнення минулих періодів у професійному академічному вітчизняному малюнку стане рубіконом у повернені минулих істин.

Розквіт графічних мистецтв України початку ХХ ст. пов’я заний насамперед із соціальною складовою. Адже журнал, газета, кни-га лишалися найбільш розповсюдженими серед населення засоба-ми масової інформації. До цього переліку згодом долучився плакат. Співпраця художників із пресою була корисна обом сторонам: об-разотворче мистецтво у такий спосіб збагачувалося новими твора-ми і новими іменами. В мистецтві панував стиль сецесії, який розпо-всюджувався практично на усі жанри, включаючи архітектуру, ба-лет і музику. Вагому роль у цьому процесі відіграла фотографія, що поступово перетворювалася з суто утилітарної на мистецьку.

Строкате художнє життя держави збагачувалося мистець-кими акціями. Художники західної частини України спілкували-ся з митцями Кракова, Відня, Парижа, Мюнхену і навіть Лондону. Досвід Віденських майстерень, творчого об’єднання Віденського Сецесіону, Паризького Осіннього салону, Мюнхенських «навколо-академічних» шкіл і особливо значна кількість друкованої продук-ції з обов’язковим використанням в оформленні творчих графічних робіт відчутно впливали на розвиток української графічної школи. Митці зі сходу (здебільшого представники потужної харківської ху-дожньої школи) підтримували тісні стосунки з учасниками бурхли-вого художнього життя Москви та Санкт-Петербургу. У Львові — столиці Західної України — також вирувало художнє життя. Все це сприяло появі великої кількості нових мистецьких об’єднань.

Східна частина держави, що об’єднувала могутні мистецькі осе-редки — Харків, Київ, Одесу, Катеринослав, Полтаву, Донецький ба-сейн — розвивалася в іншому напрямку. Художніх подій, мис тецьких

Єдиним незмінним досягненням мистецтва лишилася профе-сійність. Так звана «відлига» шістдесятих (вислів і однойменна на-зва твору І. Еренбурга, що позначає добу середини 1950-х — почат-ку 1960-х; фактично цей період розпочався після ХХ з’їзду КПРС у 1956 р.), короткий у часовому вимірі «дозвіл» звертатися до істо-ричних тем і образів в якості наслідків дасть блискучі зразки гра-фічного мистецтва. Важкі для вітчизняного мистецтва 1970–1980-і не покажуть великих досягнень, але й не сплюндрують школу. 1990-і увійдуть в історію як час народження численних мистецьких угру-пувань, створення творчих лабораторій, де митці експериментува-тимуть переважно з кольором та формою. Академічний рисунок за-лишиться складовою навчального процесу у професійних худож-ніх школах та «вишах», проте увага до нього буде постійно падати, бо у Центральній і Західній Європі зацікавленість академічним ма-люнком майже зникне. Межа ХХ і ХХІ ст. народить актуальне мис-тецтво: мистецтво контемпорарі й арт-віжин, які геть девальвують класичний малюнок. Професійне малювання зникне. Нинішнє, дру-ге десятиліття ХХІ ст., виявило кволий інтерес до тих, хто вміє ма-лювати; з огляду на те, що історія, зокрема історія світового мисте-цтва, розвивається за законами спіралі, найближчим часом слід че-кати вибуху академічного професіоналізму. Лакмусовими папірця-ми майбутньої моди є сучасні арт-форуми і бієннале. Відсоток ака-демічних творів у минулих виставках дорівнював нулю. Сьогодні він стрімко зростає, і цей факт дає можливість сподіватися на те, що майстерність вкотре переможе брехню і бездарність.

Особливості проведеного дослідження у царині розвитку олів-цевого малюнку зумовлені як специфікою історичного періоду, на якому була зосереджена увага, так і тим, що достовірні, нетен-денційно подані матеріали, які дали змогу об’єктивно й ґрунтовно вивчити проблему мистецького життя України ХХ ст., тільки від-носно недавно стали доступними для дослідників.

В кінцевому підсумку використані у цій статті джерела можна розділити на три основні групи. Перша група — це фонди мистець-ких академій (Львівської, Харківської, Київської та колишніх се-редніх навчальних художніх закладів); друга — архіви музеїв; і тре-тя — приватні збірки та домашні колекції художників, мистецтвоз-навців і колекціонерів.

Сповідуючи та декларуючи принципи системного підходу і син-тезуючого мистецтвознавства, відступають від практики використо-вувати лише офіційну джерельну базу. Ми звертаємося до широко-

292

Олексій РОГОТЧЕНКО

293

Пластична анатомія у контексті розвитку сучасної вітчизняної образотворчості

З революційними подіями в українському мистецтві пов’язана друга хвиля авангарду. Ознакою «оновленого» художнього життя в Україні стає поява нових, досить численних художніх об’єднань.

Надзвичайно неоднорідна мистецька ситуація в Україні 1920-х зумовлювалася змаганнями за статус лідера серед різних творчих об’єднань, які намагалися впливати на процеси формування нового мистецтва. Серед найбільших і найвпливовіших слід згадати АРМУ, АХЧУ, ОСМУ, ОМУМ.

Численні мистецькі об’єднання, чия кількість повсякчас множи-лася, перестали бути надійним засобом згуртування художніх сил; натомість брали гору тенденції гурткової замкненості.

В умовах гострої політичної боротьби розпочався тотальний рішучий наступ на будь-яке незалежне мислення; на вільнодумство. Так з’явилась відома Постанова від 23 квітня 1932 р., де було визна-чено єдиний творчий метод радянського мистецтва — соціалістич-ний реалізм. Перемога «національного за формою та соціалістично-го за змістом» мистецтва виявилася «неминучою» насамперед че-рез втручання Комуністичної партії, її моралі та ідеології, підтри-маних каральними органами та можливістю безпосереднього впли-ву на творця. Це — перший важливий фактор в об’єктивному сприй-нятті подальшого розвитку культури 1930–1960-х взагалі й образот-ворчого мистецтва зокрема.

Наступною є проблема дослідження реальної передачі зобра-жуваної дійсності. Вона була нормою практично в усіх мистецьких школах світу, але трансформувалася у творчий метод спочатку в од-ній країні — СРСР, а згодом у державах усього соціалістичного та-бору. Зазначена проблема пов’язана з аналізом сприйняття маса-ми поневолених соціумів мистецтва загалом й реалістичного — зо-крема. Таким чином, політика держави була скерована на те, щоб не лише підкорити мистецтво, але й примусити його служити дер-жаві, девальвуючи таким чином художні якості більшості жанрів. Об’єднання політики з ідеологією призвело до народження раніше небаченого мистецтва. Отже, між тридцятими і вісімдесятими рока-ми минулого сторіччя в Україні, як і на теренах усього СРСР, пану-вав принципово новий вид мистецтва, окреслений як соціалістичний реалізм. Соцреалізм народився як інструмент класової боротьби. У чиїх руках він опинявся, тому і служив. Уся попередня культурна діяльність людства була визнана ідеологами радянської України пе-редумовою для створення суперкультури нового типу, тобто соціа-лістичного реалізму.

угрупувань (щойно згаданих вище) було не менше, ніж у західних землях. Рівень художніх творів ставав доволі високим, а співпраця з російськими художниками і художніми інституціями давала по-зитивні результати. Чимало визначних художників жили й працю-вали у Харкові — майбутній столиці України. Територіальна близь-кість Росії зумовила наявність творчих стосунків із російськими ху-дожниками. За часів панування демократичного мистецького стилю модерн це збагатило харківське культурне середовище. Мистецьке життя Харкова здавалося більш розмаїтим, ніж у класичному Києві. Так, знамениті Салони Іздебського і тут також гуртували непересіч-них особистостей; завдяки їм молоді й завзяті харківські митці ма-ли щасливу нагоду познайомитися з творами художників Німеччини, Росії, Франції.

Українська графічна школа початку ХХ ст. окреслилася як са-мобутня і формувалася у надзвичайно сприятливих умовах. Вона базувалася на творах талановитих художників, які жили по всій Україні — від східних, харківських — до західних, львівських та чер-нівецьких земель. Залишаючись суто національною, українська гра-фіка першої третини ХХ ст. увібрала кращі досягнення європей-ських та світових мистецьких шкіл. Магістральний мистецький стиль модерн сприяв розвитку демократичної складової у художніх про-цесах України. Особливість української графічної школи від межі століть до більшовицького заколоту полягає у цілковитій самостій-ності творчих процесів і здобутків. Географічне розташування дер-жави зумовило її орієнтацію на кращі досягнення професійних гра-фічних шкіл від Євразії до Західної Європи. Нині графічну школу України початку ХХ ст. слід розглядати як мистецький феномен.

Значна кількість різноманітних художніх виставок стала при-кметною ознакою буремних революційних часів. Окремо слід сказати про Пролеткульти: масові культурно-освітні й літературно-мистецькі організації пролетарської самодіяльності. До сьогодні їх значення і вплив на українську культуру діаметрально протилежно оцінюється сучасними мистецтвознавцями. Рух Пролеткульту в Україні базував-ся передусім на експериментальних пошуках авангард них митців, які протиставляли рафіновано-музейницькому куль турному універса-лізму модерне тиражне технокультове мистецт во. Український аван-гард, стверджуючи ідею тотального розчинення мистецтва у житті, його масовість, демократизм і відкритий соціальний пафос, висту-пав проти концепції чистого мистецтва як теорії автономних худож-ніх цінностей.

294

Олексій РОГОТЧЕНКО

295

Пластична анатомія у контексті розвитку сучасної вітчизняної образотворчості

реалізм як панівний метод проіснував з 1932 р. до початку 1990-х.Соцреалізм переміг інші мистецькі напрями не у відкрито-

му протистоянні, а примусовим, командним шляхом, і видозміню-вався протягом 60-ти років за формою і змістом щонайменше три-чі. Єдиною незмінною константою залишалася партійна приналеж-ність, для збереження якої були розроблені мистецькі та естетич-ні норми новоствореної держави. За роки існування стиль переро-джувався і трансформувався, пристосовуючись до політичного за-мовлення радянської держави. Він винищував митців, які не бажа-ли його підтримувати, підносив та забезпечував матеріально тих, хто його визнавав. Разом із тим слід визнати, що період домінуван-ня соцреалізму відкрив немало нових імен талановитих митців, які, пристосувавшись до невільного вибору, спромоглися створювати справжні шедеври. Найголовнішою рисою соцреалізму була партій-ність, яка перетворила творчий стиль на політичний метод. Тобто, художнім методом ставала сукупність принципів художнього відбо-ру, узагальнення, ідейно-естетична оцінка та художнє відтворення дійсності у мистецтві. Два головні чинники були основою розумін-ня методу: співставлення форми і змісту у мистецьких творах і межа умовності дозволеного у мистецтві. Умовність, без якої у мисте-цтві зображення залишається фотографічним відбитком, пережила трансформацію від умовних зображень в образах 1930-х до гіперре-алістичної передачі образного ряду у творах скульпторів чи живо-писців, які подекуди лише копіювали навколишнє життя, не створю-ючи ані явного, ані прихованого підтексту. Як це не парадоксально, такі твори були найбільш розповсюдженими і зрозумілими народу. Формування світобачення глядача відбувалося водночас із форму-ванням світобачення митця.

Примусова підміна стильових функцій образотворчого мисте-цтва згаданої доби призвела до деформації розвитку мистецьких процесів і спотворила логічний розвиток українського образотвор-чого мистецтва, що, в свою чергу, призвело до народження прин-ципово нового мистецтва, де соціальна направленість не збігалася з професійною майстерністю. Окремою стежкою простувало нео-фіційне українське мистецтво, в якому значення рисунку також бу-ло напрочуд великим.

* * *Графіка радянської України десяти довоєнних років, періоду

Великої Вітчизняної війни 1941–1945 рр., а також п’ятнадцяти ро-ків після перемоги над фашизмом у розвитку мистецьких процесів

Творчість митців Берліна, Москви, Києва, Харкова, Мадрида й Ри му від 1920-х до початку Другої Світової війни схожа, принай-мні у магіст ральних напрямках. І початок, і друга половина 1920-х в Україні відзначились загальним піднесенням культури — зокрема, літератури й образотворчого мистецтва, тобто кількістю та якістю створених тут шедеврів, гідних будь-якої розвиненої держави світу.

Межа 1920–1930-х мала характерну відзнаку у соціальному за-мовленні: головним замовником став робітничий клас — пролетаріат, що переміг. Від митців-графіків, як, врешті, й від інших художників-професіоналів, а також літераторів та драматургів, вимагали зобра-ження пролетарських почуттів та ідей. Таке завдання одразу ж по-чало дисонувати з нормальним художнім процесом, й уже до поло-вини тридцятих років спочатку призупинило, а пізніше практично знищило головну ідею мистецтва — свободу художника у виборі те-ми, сюжету, образу. Тогочасні зразки плакатного мистецтва, книж-кового оформлення та окремі графічні листи митців як старшої, так і молодої генерації продемонстрували регрес і цілковиту залежність митця від влади. Це призвело до зниження рівня усього графічно-го мистецтва радянської України й відкрило шлях до кон’юнктурної творчості саме в галузях малюнку, книжкового оформлення та пла-кату — найбільш розповсюджених форм пролетарського мистецтва тієї доби. Разом із тим певна частина української мистецької інтелі-генції намагалася чинити опір тоталітарному режиму.

Однак в радянській Україні відбувалася деформація митця як творчої особистості. Художник втрачав свободу у мистецько-му соціумі тоталітарної держави — в питаннях вибору творчого ме-тоду, теми, стилю, створення образу тощо. Це надзвичайно важли-во усвідомити з огляду на те, що 1930-і, особливо їх перша полови-на, були останніми роками у художній практиці держави, протягом яких іще існував опір культури державним наказам, підтримуваним постійною загрозою фізичного знищення людини.

Вивчаючи панораму художнього життя Радянської України — невід’ємної складової СРСР, — необхідно насамперед зупинитися на детальній характеристиці панівного на той час творчого методу. У термінологічному означенні цей метод увійшов у світову історію як соціалістичний реалізм. Метод соцреалізму розповсюджувався на всі пластичні мистецтва — малюнок, живопис, графіку, скуль-птуру, театрально-декораційне, декоративно-ужиткове і самоді-яльне мистецтво, а також на архітектуру, музику, літературу, те-атр, кіно, як дещо пізніше на радіо та телебачення. Соціалістичний

296

Олексій РОГОТЧЕНКО

297

Пластична анатомія у контексті розвитку сучасної вітчизняної образотворчості

війни пройшли художники-графіки С. Ада мо вич, В. Ар теменко, А. Волненко, Г. Гаркуша, С. Гришин, К. Зару ба, Л. Кан та рович, О. Лю бимський, М. Каплан, В. Мигулько, Д. Ов ча ренко, М. Ог нів цев, О. Олій ник, О. Долотин, М. Маловський, В. Ма сик, С. Пет рицький, З. Тол качов, Є. Трегуб, А. Пономаренко, Л. Пи са ренко, М. Ри баль-ченко, В. Сизиков, І. Крупський, Б. Шац, А. Широ ков, Г. Цапок і бага-то інших українських митців. Знаменно, що лексика образотворчої мови плакатів, стилістичні прийоми в роки війни були значно багат-шими та сміливішими. Проте плакати, малюнки у газетах і листівки — лише незначна частина різноманітної роботи графіків у роки війни.

У Київському художньому інституті в 1949 р., за безпосередньої участі В. Касіяна, засновано майстерню політичного плаката, яку майстер очолював упродовж майже двадцяти років. Переважна біль-шість художників, чиїми руками творився український плакат, — ви-пускники цієї майстерні: це учні Касіяна або ж вихованці його учнів.

У післявоєнний період було проведено реформу художньої осві-ти. Так, 5 серпня 1947 р. виходить постанова Ради Міністрів СРСР «Про реорганізацію Всеросійської академії мистецтв в Академію мис-тецтв СРСР». З цього часу навчання рисунку, та й уся система викла-дання, будувалися по-новому. З перших курсів 1947/1948 навчально-го року було введено рисунок голови людини з гіпсу й натури. Далі — рисунок торса і фігури, а також деталі фігури (руки й ноги). На тре-тьому курсі — постать людини в ракурсних постановках; на старших курсах — оголена постать, подвійна модель і портрет. Особливу увагу звертали на довгострокові постановки з проробленням деталей. Така система вишколу, попри усю критику західних академій, практично повністю повторювала досвід німецьких, італійських, частково поль-ських та чеських художніх «вишів» довоєнного періоду. Помилки у такому запозиченні, зрозуміло, не було, але закордонні мистець-кі академії, вивчаючи й інші прийоми творення образу, завжди мали на увазі малюнок лише як одну зі складових образотворчого мисте-цтва. Натомість тоталітарна радянська система запропонувала такий навчальний процес як єдино правильний. Національні школи в такий спосіб позбавлялися національних традицій, що унеможливлювало наслідування творчості тієї частини митців, які, з точки зору всесиль-ної цензури, були неблагонадійними.

Протистояння найбільш талановитих та творчо принципо-вих митців великодержавному тиску продовжувалося протягом 1940–1950-х, і лише в роки «відлиги» цей процес конфронтації на-був менш принципового характеру. Незважаючи на те, що в Україні

держави була і лишається найбільш трагічною і досі ще не дослідже-ною з точки зору соціальних, політичних, економічних та мораль-них чинників, що формували магістральні лінії розвитку мистецтва.

Як не дивно, процес руйнації митця у довоєнний період, зу-мовлений насамперед політичним тиском і страхом фізичного зни-щення, для воєнного графічного мистецтва (плакат, олівцевий ма-люнок) відіграв цілковито зворотну роль. Митець, який уник оку-пації, особливо військовий художник, набуває зовсім іншого стату-су. Графічне мистецтво збагачується рисами соціальної значущості, бо стає провідником між державою і народом. Митець у такий спо-сіб перетворюється на постать, тимчасово необхідну державі й дер-жавному апарату. Тиск з боку цензури не зменшується, але зміню-ється: культ особи Сталіна на деякий час поступається місцем вій-ськовій пропаганді, а митець, особливо фронтовик, перетворюється на виконавця державного замовлення. Переважна більшість фрон-тових художників-живописців та скульпторів перекваліфіковують-ся на графіків, бо олівцевий малюнок зі зрозумілих причин був єди-ною можливістю творчої праці на війні. Спільною рисою для митців трьох десятиліть — між 1930 і 1950 рр. — лишається талант і май-стерність, яку, попри всі політичні катаклізми, владі так і не вдалося знищити. Мистецтво графіки в Україні базувалося на міцних націо-нальних традиціях професійних шкіл, де творчий шлях у становлен-ні та розвитку визначив її місце в якості одного з основних демокра-тичних і доступних видів образотворчого мистецтва.

Зі зміною художньої політики держави після постанови 1932 р. особливо міцну соціальну та економічну підтримку з боку офіційної влади отримав політичний плакат. Ця галузь графіки повністю пере-йшла на рейки тоталітарної ідеологічної системи.

Багатьох митців соціальне становище художника в УРСР змуси-ло вдатися до подальшої ідеологізації своєї творчості. Вони в інди-відуальній манері створювали книжкові ілюстрації, сповнені повно-кровних і переконливих образів, технічної досконалості та стиліс-тичної виразності. Художники виборювали право не тільки на твор-чість, але й на життя. На виставках з’являються твори станкової гра-фіки високого мистецького рівня, що вже на початку 1930-х років своєю пластичною довершеністю засвідчує формування сучасної національної школи у цій галузі образотворчого мистецтва.

Війна 1941–1945 рр. позначилася на творчих долях бага тьох ху-дожників. Загинули на фронті такі майстри графіки, як В. Не ру бенко, Л. Вербицький, С. Конопчук, П. Горілий, Є. Ки яш ко інші. Дорогами

298

Олексій РОГОТЧЕНКО

299

Пластична анатомія у контексті розвитку сучасної вітчизняної образотворчості

Характерним для цього часу є створення речей, вочевидь істо-рично неправдивих, проте ідеологічно «правильних». Так звана «су-часна тема» проявилася і в рисунках, що стали своєрідною «індуль-генцією» для митців, які не здатні були повністю перейти на засади нового методу. Характерним є і те, що людина, незважаючи на розпо-всюджені гасла, по суті, перестає цікавити художника як особистість, як об’єкт психологічного дослідження, — що відбилося, зокрема, і в назвах творів. Водночас на теренах Буковини не відчувається від-критого протистояння авангардних течій та соцреалізму. Натомість можна говорити про поступове підпорядкування соціалістичному ре-алізмові всіх мистецьких проявів, що особливо помітно у творах, да-тованих 1950-ми. Згодом ця тенденція дещо послабилася, і «єдиний творчий метод» радянської образотворчості співіснував з окремими зовнішніми ознаками художніх напрямів початку ХХ ст.

Дещо відрізнялось від цього творче життя Галичини. На тлі ви-їзду за кордон наприкінці війни значної частини галичанських ху-дожників суттєві зміни у цьому мистецькому середовищі спричинила відновлена радянською владою політика «українізації». Необхідно також наголосити на тому, що лихоліття війни фактично цілковито знищили численні єврейські мистецькі осередки, які завжди займа-ли помітне місце в західноукраїнських землях.

Методи створення та основна місія Спілки Художників були уже відпрацьованими: єдина Спілка художників під керівництвом ЦК ВКП(б), по суті, була резервацією, в котру художників заганя-ли для творчого життя під пильним наглядом державних і партій-них верхів. Соцреалізм став єдино можливою творчістю, єдиною «свободою» вияву художнього таланту. Художників, які не бажа-ли відповідати такому статуту, позбавляли можливості займатися будь-якою творчої діяльністю, знищували морально, дискредитую-чи як митця та громадянина, а іноді знищували й фізично. Згадані вище демографічні та суспільно-політичні зміни яскраво відбилися на якісному та кількісному складі мистецького об’єднання.

Становлення мистецького ВНЗу у Західній Україні відбуло-ся в процесі широкого наступу на «формалізм», оголошеного ко-муністичною ідеологією антисоціалістичним, ворожим явищем, яке, проте, для багатьох фахівців так і лишилося незбагненним і неосяж-ним. У ВНЗ не знайшлося належного притулку українському мис-тецтву, тобто його регіональному напрямку. За всіма ознаками (ка-дри, методика, творчий метод) ВНЗ формувався як своєрідний «за-гальносоюзний філіал» типового радянського навчального закладу.

на по чаток п’ятдесятих років існувало щонайменше сім потужних центрів графічного мистецтва (Київ, Харків, Одеса, Донецьк, Сім-ферополь, Дніпропетровськ, Львів), магістральне керівництво у на-прямках розвитку жанру, соціальне замовлення тем та їх бажаного виконання надходило з Москви, практично завжди підкріплене пар-тійними дороговказами; статтями у центральній пресі, що мали си-лу документа; та у внутрішніх, обов’язкових до виконання, спілчан-ських та академічних постановах.

Один із найбільш традиційних жанрів української графіки — карикатура — отримує нове стилістичне забарвлення, стає більш витонченим за формою та різноманітним у сенсі художніх прийо-мів передачі змісту.

У післявоєнний час майже у довоєнному обсязі відновлюється випуск друкованої продукції; майстри-графіки розпочинають робо-ту над ілюстраціями до творів вітчизняної та зарубіжної класики.

У 1950 р. було скликано спеціальну (четверту) сесію Академії мистецтв для підведення підсумків перебудови художньої освіти. Центральною темою цієї сесії був навчальний рисунок.

Зовсім інакше розвивалося художнє життя у західних регіонах радянської України. Картину мистецького життя краю в 1940–1941 рр. можна відтворити лише частково, оскільки про цей період збереглися лише уривчасті відомості. Тут важливою ознакою мистецького проце-су 1950-х стала організація виставок робіт художників з інших як об-ластей України, так і республік СРСР, створення тематичних експози-цій, відвідини Західної України бригадами митців з Києва та Москви. Активно впроваджувалося відкриття колгоспних галерей мистецтва, експонування в обласних селах виставок чернівецьких авторів.

Як і у Львові, окрім відновлення, а по суті, створення у пово-єнний час Закарпатського осередку Спілки радянських художників України, було переглянуто музейні колекції, значну частину мис-тецьких творів з яких віднесено до груп збереження, небажаних для показу.

Своєрідним виховним чинником для митців стали пресові огля-ди, які часто, особливо в 1940–1950-х, вирізнялися підкреслено мен-торським тоном. Сувора ідеологічна регламентація творчості при-звела до того, що присутній в будь-якому історичному періоді «офі-ціоз» став домінуючим не тільки в замовних роботах, а й в експози-ціях, перетворившись на обов’язковий елемент доробку практич-но кожного митця, — у вигляді численних творів на ленінську, кол-госпну та воєнну тематики.

300

Олексій РОГОТЧЕНКО

301

Пластична анатомія у контексті розвитку сучасної вітчизняної образотворчості

кової та станкової графіки збагачувалася новою лексикою, — на від-міну від старих, відживаючих консервативних канонів. Митці, котрі почали свій творчий шлях у 1950-і, вже були орієнтовані на докорін-ні зміни й у своєму творчому житті, й у політичній ситуації в країні. Цьому сприяла політична «відлига», що значно розширила коло тем та сюжетів нових творів вітчизняних і зарубіжних авторів.

У післявоєнний період потужно розвивається харківська гра-фічна школа. Знекровлена переїздом до Києва (після повернення туди столиці України) кількох провідних у той час художників, шко-ла не залишається у вакуумі й виховує нове мистецьке покоління.

Українські майстри малюнку реально оцінювали стан й масшта-би творчих завдань, які постали в другій половині 1950-х перед на-ціональною школою графіки, а також її місце в європейському мис-тецтві ХХ століття. Попри існування «залізної» завіси, застиглих канонів соцреалізму та боротьби із «західно-буржуазним» мисте-цтвом, контакти українських художників із діячами світового мис-тецтва ширшали: тоді почали видавати твори зарубіжних авторів, з’являлися нові засоби масової комунікації. В ці роки значного роз-витку в Україні набули такі види графіки, як натурний рисунок, по-літичний плакат і карикатура, книжкова ілюстрація та станкова гра-фіка, що охоплювали широку тематику, а також різні види графіч-них технік. Пластика малюнків українських художників-графіків ці-єї доби позначена точною і гострою лінією, виразною деталізацією форм. Часом художники майстерно доводять розвиток драматичної лінії колізій сюжету до трагічного психологічного стану. Нові тех-нічні прийоми тісно пов’язані з авторським індивідуальним бачен-ням ілюстрованого твору; вони різнобічні та доцільні.

Поява в Україні нових типів видань, серій, періодики допо-могла художникам значно урізноманітнити поле своєї діяльності, зумовила подальший інтенсивний пошук у розширенні жанрово-стилістичних меж і виражальних засобів. З’явилися ознаки і риси нових принципів у творчому методі. Об’єктивні закони, які перед художником висуває той чи інший тип літературного, навчального, технічного видання, пропонує створювати свою, цілком закінчену та гармонійно вивірену зорову партитуру книги. Українські графіки творчо довели наприкінці 1950-х можливість здійснити на практиці саме такий метод роботи над масовими виданнями.

Роки відлиги змінили обличчя багатьох українських періодич-них видань. Змінюється характер ілюстрування, збагачується тема-тична наповненість, відчувається спрямованість і довіра до глядача,

Чужинність «новіт ньої» мистецької форми визначалася також від-чутними суперечностями на рівні психологічних основ творчості.

Виходячи зі сказаного, можна зробити висновок про те, що ши-роко пропагована радянськими ідеологами теза «мистецтво для на-роду» перетворювалася на таку вказівку для галицьких художників: не підтримувати риси елітарності у мистецтві, а догоджати потре-бам і смакам широких мас населення.

Інтенсивність творчих пошуків у галузі книжкового оформлен-ня 1945–1970-х рр. була наслідком свідомої боротьби художників із зовнішнім «прикрашальництвом», поверховим декоративізмом і нейтрально-описовими зоровими образами, позбавленими глибо-кого ідейного змісту. Слід зазначити, що подібні тенденції з почат-ку 1950-х спостерігалися не лише в українському та російському, але й у європейському мистецтві загалом. Мистецтво книги ставало на шлях оновлення, тяжіло до органічно цілісного вирішення у гар-монійному поєднанні всіх елементів оформлення книги.

У боротьбі за ствердження нових творчих принципів провід-ні українські графіки вже на межі 1940–1950-х сміливо залучають нові художні прийоми, прагнуть до більш змістовного, поетичного, часом загостреного і лаконічного розкриття теми-ідеї твору, уни-кають описовості і нейтрально-поверхової розробки сюжету. Від пріоритету ілюзорно-просторових форм, як одного із регламенто-ваних і необхідних художніх засобів, — однієї з догм, встановле-них у 1940-х рр., — як і зайвого, майже посторінкового обслугову-вання тексту, художники-графіки все більше тяжіють до жанрово-тематичного розмаїття та збагачують художні прийоми запозичен-нями з інших галузей образотворчого мистецтва. Отже, правда і ре-алізм образу в жанрі графіки в середині 1950-х опиняються у цен-трі уваги провідних українських митців, котрі прагнуть непросто-го та поетичного, економного та конструктивного поєднання ви-ражальних засобів. У цей переломний період, коли ще остаточно не розтала крига постсталінської доби, і в ідеології та державній політиці досі панувала невизначеність, митці перші відчули можли-вість більш вільного звертання до своїх національних витоків і при-пустимість вивчення досвіду сучасного світового мистецтва, а та-кож право на експерименти у власній творчості.

Середина та друга половина 1950-х характеризується прагнен-ням майстрів графіки творити динамічні дійові образи, сповнені ак-тивними, лаконічними й елементарними композиційними та формот-ворчими елементами. Йдеться про те, що образотворча мова книж-

302

Олексій РОГОТЧЕНКО

303

Пластична анатомія у контексті розвитку сучасної вітчизняної образотворчості

Ф. Глущука, О. Ворони, А. Капітана, Г. Капітан, Е. Краткова, Є. Ма-ка ренка, Є. Кудряшова.

Серії набувають популярності і в суто графічному виконанні, бо виконують утилітарну функцію. Аркуш може бути виставковий, а може використовуватися в оформленні книги. Такі нехитрі тонко-щі зумовили посилену увагу до однієї з відомих графічних технік — ліногравюри. Сьогодні доволі легко пояснити тотальне захоплення ліногравюрою протягом 1960–1970-х. Таку роботу можна було ро-бити і в майстерні, і на кухні. Художня рада авторитетно слідкувала за тематикою і технікою виконання. Відверто слабка робота до екс-позиції не потрапляла. Годі казати, що ідеологічна складова відігра-вала першочергову роль.

Графічному мистецтву 1960–1970-і було властиве потужне єд-нання досвіду і молодої завзятості. Теми обиралися різні, а суть су-перництва полягала в майстерності. На цей період припадає початок потужного процесу зростання значення в українському мистецтві різних графічних технік, чому сприяють кафедри графіки Київського, Львівського, Харківського художніх «вишів». Молоді та старші ху-дожники звертаються до образів, які ще вчора були неприступними чи небажаними. Вперше на графічних аркушах з’являються не при-крашені солодкуватим рум’янцем робітники, шахтарі та колгоспники.

Графічне мистецтво початку 1960-х лише на перший погляд було логічним продовженням попередніх періодів. Константою залиша-лася майстерність і міцний академічний малюнок. Порівнюючи сту-дентські роботи межі 1940–1950-х з роботами, виконаними десятьма роками пізніше, принципової різниці не бачимо. А от у виставкових творах тих же періодів різниця уже відчутна. Малюнок усе ще у фа-ворі, але вільне трактування образів уже виривається з прокрустово-го ложа, створеного для зашорених і наляканих митців. Інформації з-за кордону обмаль, але потроху, у надзвичайно обмеженій кіль-кості, мистецькі журнали і книги потрапляють до столичних майсте-рень — здебільшого це польські, чеські, німецькі та угорські видання.

Попри досить строгу цензуру «країн соціалістичного табору», відомості про світові мистецькі події за кордоном висвітлювалися у тих часописах достатньо широко. В авангардному європейському мистецтві вже почалися процеси заперечення засад класичного ака-демічного малюнку в живописі й графіці.

У європейських країнах увійшло в моду розмальовування гра-фічних творів яскравими кольорами. Відгомін такої моди спостері-гався й в Україні: художники-графіки звертались до застосування

читача. Парадність 1940-х поступається місцем святковості, мажор-ності. Ці тенденції відбилися у творчості відомих майстрів карика-тури та плакату.

Наступний період вітчизняного мистецтва охоплює 1960–1990-і. Такі поділи дуже умовні, бо, за рідкісним виключенням, конкретну дату початку і закінчення культурних процесів назвати неможливо. Звичайно, нас цікавлять шляхи розвитку, проблеми, теми, що їх роз-робляли митці, та творчі пошуки особистостей. У вітчизняному мис-тецтвознавстві цей період розроблений достатньо повно.

Слід наголосити, що в умовах «переможного соціалістичного реалізму», чітко вибудуваних вертикалей і горизонталей системи Спілки українських радянських художників, Художнього Фонду, майже повного припинення боротьби за ствердження нового на-прямку чи стилю, — інтриг у творчому житті практично не існува-ло, а членство у Спілці художників і Художньому фонді забезпечу-вало сите життя. Закінчився відбудовчий період держави, загоїли-ся рани Другої Світової війни, відійшли на другий план героїчні по-двиги революційного та воєнного лихоліття. Ідеологи продовжува-ли шукати ворога і розкручувати малоймовірні факти нових подви-гів під час зведення новобудов, зупинення річок, будівництва космо-дромів, битв за врожай тощо.

Важливою ідеологічною ділянкою було прославляння особис-тих подвигів керманичів комуністичної партії. Зрозуміло, що ні-чого спільного з дійсністю ці «подвиги» не мали. Народжувалися нові міфи й соціалістичні легенди, але їх значущість і вплив деда-лі слабшали. Ідеологічні лещата і далі не відпускали митця на волю, але їх тиск був значно меншим. Головною умовою співіснування ху-дожника з державою залишалася покора останнього. За умов «ти-хої» поведінки матеріальна складова митця була більш ніж пристой-ною. Обов’язкове держане замовлення забезпечувало роботою усіх членів спілки. Недержавних замовлень не існувало, а продаж робо-ти з майстерні міг закінчитися великими неприємностями.

Художники-графіки мали достатньо роботи. Перш за все це бу-ли плакати, що їх держава потребувала надпрочуд багато, видаючи тисячними тиражами плакати з техніки безпеки, навчальні, політич-ні, сатиричні, плакати до революційних і державних свят, до річниць діячів, і насамкінець творчі, представлені на обласних, республікан-ських та всесоюзних художніх виставках. Плакати виконувалися одиночні, парні та серійні. І нині актуальними залишаються твор-чі роботи плакатистів Ю. Мохора, О. Терентьєва, А. Лем бергського,

304

Олексій РОГОТЧЕНКО

305

Пластична анатомія у контексті розвитку сучасної вітчизняної образотворчості

страдянського художнього життя. Митці межі ХХ і ХХІ ст. потро-ху забувають про цензуру і заборонені теми. Щоправда, сплеску но-вих імен і талановитих творів не відбулося. Україна впевнено уві-йшла в ритм центральноєвропейських держав й у мистецькому сенсі стала рівною серед рівних, якою і є зараз. Нові імена — О. Прахова, В. Бахтов, М. Кочубей, Н. Ніколайчук, П. Маков, Ю. Майстренко, В. Іванов-Ахметов, О. Кирпенко, Л. Бруєвич, О. Стратійчук, Н. Ми-ро ненко, О. Кудинова гідно продовжують глибинні традиції україн-ських майстрів графічних мистецтв.

Висновки. Цікавість сучасних українських худож ників до ака-демічного класичного малюнку невпинно зростає. Яскравим тому свідченням була потужна виставка відомого контемпорарного мит-ця Олександра Бабака, який зробив проект «Подвійна оголена на-тура» — з використанням натурних постановок своїх попередни-ків, студентів Київського державного художнього інституту доби 1950-х, — що з успіхом експонувався в Російському музеї Києва. Класичне академічне мистецтво — невмируще.

Подальші дослідження. Інтерес мистецтвознавців та культу-рологів до теоретичних досліджень пластичної анатомії у контексті розвитку світової та вітчизняної образотворчості цілком очевидний. Нове бачення теорії розвитку пластичної анатомії та її безпосеред-ній вплив на творчість практично усіх митців держави зацікавили та-кож і широке коло художників та читачів. У даний момент в ІПСМ АМУ готується до друку альбом — монографія «Пластична анато-мія — основа малюнку». Кураторство і текстова частина викона-ні Олексієм Роготченко. Художником і дослідником своєї творчості, творчості учнів та митців із різних регіонів України є професор плас-тичної анатомії Євген Гула. Комісар проекту — Олександр Черненко. Видання буде проілюстроване чотирма сотнями унікальних світлин, які допоможуть зрозуміти і усвідомити сенс текстового дослідження.

1. Гладун О. Харківська школа графіки (друга половина ХХ ст.): Авто-реф. дис. … канд. мистецтвознав. — Харків, 2005.

2. Голубець О. М. Між свободою і тоталітаризмом // Мистецьке середо-вище Львова другої половини XX ст. — Львів, 2001. — С. 38.

3. Лобановський Б. Український живопис у лабетах перебудов: Від дже-рел соцреалізму до 1980-х років: Реалізм та соціалістичний реалізм в укра-їнському живопису радянського часу. — К., 1998.

4. Каталог втрачених експонатів Національного музею у Львові / Авт.-упоряд. В. Арофикін, Д. Посацька. — К.; Львів, 1996. — С. 9.

кольору в гравюрі, офорті, малюнку. Чорно-біле довкілля з відго-моном війни і репресій у кожній родині потроху відходило на за-дній план; загоювалися рани, вже не такими жорсто кими були дії каральних органів. Такий стан справ міг викликати у митця, люди-ни з розвиненою підсвідомістю, бажання звернутися до різнобарв’я. Можливо, використання кольору у графічних мистецтвах і буяння кольорів у тогочасному живописі було своєрідною відповіддю мит-ця на казуїстику політичних стосунків особи і держави.

Розвинута індустрія книгодрукування вимагала нових імен і но-вих творів. Крім уже відомих Г. Якутовича, О. Данченка, М. Дерегуса, О. Губарєва, в оформленні книжок працювали талановиті графіки Ю. Шейніс, Г. Гавриленко, М. Стороженко, А. Навроцький, Г. По-льо вий, Г. Куткін, В. Ігнатов, С. Адамович та інші.

1970-і пройшли під гаслом творчої лабораторії у графічному цеху. У творчості українських митців малюнок залишається про-відним, а теми потроху змінюються. Провідною все ще залишаєть-ся історико-революційна тематика, помножена на розлогу публі-цистичність, а паралельно, у другому ешелоні, з’являється інша, так звана побутова тема. Митці фіксують навколишнє життя уже без па-фосу і відвертої брехні, як було раніше. На виставках експонують-ся поодинокі твори відверто філософського чи асоціативного зміс-ту. Синтез різних графічних технік призводить до нового сплеску емоцій 1980-х — часу доволі спокійного, ситого і творчого. Багато хто з митців звертається до етнотематики, використовуючи забуті і не бажані раніше до вжитку теми народного фольклору. У повний голос про себе заявляють талановиті графіки. 1970–1980-і народжу-ють цілу плеяду зіркових імен. Це кияни А. Чебикін, М. Сторожен-ко, С. Артюшенко, В. Ігнатов, В. Гордійчук, О. Івахненко, Є. Гула, Є. Мат веєв, О. Міловзоров, львів’яни З. Кецало, І. Остафійчук, Б. Со-рока, І. Крислач — представники старшої генерації.

Перші вдалі спроби у графічних мистецтвах роблять Р. Ро ма-нишин, Б. Пікувацький, Д. Парута, Ю. Чариш ни ков, улюбленець сту-дентської молоді С. Бабков, кримчанин М. Моргун. Потужно працю-ють харків’яни О. Мар тинець, В. Ненадо, Є. Соловйов, В. та Н. Си-доренки.

1990-і дещо загальмували потужну ходу попередників. Пере-будова у країні дала свої, в тому числі хибні, результати. Зменшилася кількість художніх виставок, замовлень у книговидавництві, пла-катів. Натомість відкрилися перші недержавні художні галереї і з’явився приватний замовник — фігура майже містична для по-

Олексій РОГОТЧЕНКО

307

5. Каталог-альманах 3-ої виставки Спілки Праці Українських образот-ворчих митців. — Львів, 1942.

6. Касіян В., Турченко Ю. Українська радянська графіка. — К., 1957. — С. 223.

7. Нариси з історії Північної Буковини. — К., 1980.8. Ostrowski G. Epilog polskiego zycia artystycznego we Lwowie // Odra. —

1992. — № 12. — S. 46.9. Роготченко О. Національний за формою, соціалістичний за змістом

// МІСТ: Мистецтво, історія, сучасність, теорія: Зб. наук.-теор. пр. — К., 2003. — Вип. 2. — С. 147–163.

10. Роготченко О. Політичні та соціально-економічні умови розвитку ук раїнського мистецтва в період тоталітарного режиму 1930–1950-х років // Мис тецтвознавство України: Зб. наук. пр. — К., 2003. — Вип. 3. — С. 174–282.

11. Роготченко О. Аналіз особливостей розвитку образотворчого мис-тецтва радянської України 30–40-х років ХХ ст. // Вісник Львівської акаде-мії мистецтв. — Львів, 2003. — Вип. 14. — С. 236–256.

12. Роготченко О. Перекличка деспотій // Україна. — 2007. — № 10. — С. 90–91.

13. Роготченко О. Графіка Буковинської України як модель нищення об-разотворчого мистецтва в умовах тоталітарної сваволі (1930–1950 рр.) // Ху-дожня культура. Актуальні проблеми: Наук. зб. — К., 2005. — Вип. 2. — С. 31–47.

14. Ріпко О. У пошуках страченого минулого: Ретроспектива мистецької культу ри Львова ХХ ст. — Львів, 1996.

15. Циганко О. Художні виставки 1927 р. у Харкові // Культура Украї-ни. — Х., 2001. — Вип. 8. — С. 275–280.

16. Пащенко О. За високу ідейність, художню зрілість образотворчого мистецтва // Рад. мистец. — 1949. — 9 бер.

анотація. Дана розвідка простежує розвиток пластичної анатомії у мистецькому просторі су-

часної України та співвідносить розвиток цієї науки зі світовими досягненнями. На прикладі ста-

новлення вітчизняної графічної школи прослідковується вплив анатомічних знань на формуван-

ня художніх образів.

Ключові слова: анатомія, малюнок, графіка.

аннотация. Настоящее исследование прослеживает развитие пластической анатомии в куль-

турном пространстве современной Украины и сопоставляет развитие этой науки с мировыми до-

стижениями. На примере становления отечественной школы графики прослеживается влияние

анатомических знаний на формирование художественных образов.

Ключевые слова: анатомия, рисунок, графика.

Останнім часом викладання навчальних дисциплін культурологіч-ного циклу у «вишах» пов’язане з низкою труднощів, спричинених спе-цифікою вимог кредитно-модульної системи. Приєднання ряду кра-їн пострадянського простору, у тому числі й України, до Болонського процесу передбачає реформування системи освіти в цілому. Однак якщо система освіти колишнього СРСР була однією з найсильніших у світі, то нині ми стрімко наближаємося до «сподіваної і жаданої» європейської моделі освіти. Якщо в недалекому минулому будь-яка країна Європи не могла не визнати, що студент-другокурсник росій-ського чи українського «вишу» підготовлений значно краще, ніж дея-кі люди зі ступенем Ph.D. у будь-якій галузі знань США чи, наприклад, Німеччини, то нині ми семимильними кроками наближаємося до євро-пейської та — що ще гірше — американської системи освіти та відпо-відного інтелектуального рівня. Запозичити з цих систем усе найкра-ще в нас поки що не виходить. Тобто надати нашим студентам мож-ливість щодня користуватися аудиторіями з сучасною комп’ютерною технікою та доступом в Інтернет (а не лише показувати їх гостям «ви-шів»), навчальні лабораторії з інформаційною базою у вигляді бібліо-тек; право по закінченні навчального року проходити практику за кор-доном та доступ до бібліотек інших країн — це та сама «американська мрія», яку ми плекаємо, але втілити в життя можемо лише на папері. Звичайно, підготовка фахівців у кожній галузі знань пов’язана з чис-ленними проблемами, але особливо гостро відчувають на собі прогали-ни в нашій матеріальній базі студенти-гуманітарії. Німецький або аме-риканський студент (систему освіти країн котрих ми беремо на озбро-єння нині), котрий вивчає, наприклад, творчість Гомера, може літні ка-нікули провести в Греції, заїхати звідтіля в Туреччину, помилуватися ландшафтами Гісарлику, посидіти в бібліотеці Афін тощо. А наш сту-дент може тільки подивитися на портрет Софії Енгастроменос у стро-ях Єлени Прекрасної та на фотографії, зроблені в Греції і Туреччині

Юлія РОМАНеНКОВАпрофесор Київського національного університету

керівних кадрів культури та мистетцв,

д-р мистецтвознав., проф.

наУки ПРо кУльТУРУВ СУчаСній СиСТеМі оСВіТи УкРаїни

308

Юлія РОМАНЕНКОВА

309

Науки про культуру в сучасній системі освіти України

обов’язки — тепер є одним із прав студентів. І частіше за все це відбу-вається саме зі студентами-контрактниками. Ось це і складає пробле-му № 2 сучасної освіти.

У цілому сучасне студентство достатньо прагматичне і раціо-нальне. Років 10–15 тому студентові не спало б на думку, що кон-спект можна позичити однокурсникам за гроші й влаштувати з цьо-го непоганий бізнес. А той, що позичає, вірніше купує, цей конспект заради порятунку від академічної заборгованості, не сідає за ста-рою традицією його переписувати, запам’ятовуючи хоч щось з на-писаного. Нині і цей процес переписування ні до чого; ми подбали про те, щоб усе було на благо студента, щоб машина вирішувала всі проблеми людини, — так нарешті втілилася в життя утопія 1950-х. Реферати викачуються з Інтернету, курсові замовляються в існую-чих спеціально для цього фірмах, конспекти «множаться» за допо-могою ксероксів, а іспит можна здати у формі тесту. Модель осві-ти, спрямована на вузьку спеціалізацію, та мікеланджеловський метод відсікання всього непотрібного від гранітної брили знань прижива-ється дуже швидко. Кредитно-модульна система — могутня база для нової освіти. Наші студенти, уподібнюючись свіфтівському Глюму, зі швидкістю, якій можна позаздрити, забувають досвід, нагрома-джений попередніми поколіннями. Вони досить вибірково підходять до процесу здобування знань. На ще незміцнілий розум студентів мо-лодших курсів, ця сповнена парадоксами система діє, як п’янкий на-пій. Можливо, однією з причин складностей її адаптації у канву на-шої освіти є те, що в нас є власний багаторічний досвід, який ми не-безпідставно вважаємо позитивним. Адже недаремно фахівці, вихо-вані «радянською освітою», так цінуються в усьому світі. Особливо складно адаптувати нову систему до творчих дисциплін, серед іншо-го культурологічних. Особливі проблеми у зв’язку з появою кредитно-модульної системи виникають у студентів у процесі опанування основ культурології, історії світової культури, історії мистецтв. І ще більше складностей, ніж у студентства, виникає у викладачів, для яких пасив-ність засвоєння мінімуму знань у межах необхідних для позитивної оцінки — благо. З одного боку, створені всі умови для блага студента: немає упередженого ставлення викладача, бали підраховуються неза-лежно від симпатій та антипатій, усе залежить від мови цифр. Все за-сновано на самостійній роботі студента, що потребує саме від нього значних зусиль; спілкування з викладачем надзвичайно обмежене; до-цільні самовдосконалення студента, його робота з літературою та ін. А форма контролю найчастіше — той самий тест. Далеко не завж ди

його іноземними колегами. При цьому студенти закордонних кра-їн довідаються про існування чи то Гомера, чи то Шлімана, а відтак і про змістовий зв’язок між ними значно пізніше, захоплюючись еру-дованістю наших першокурсників, для яких бесіда із західною профе-сурою про Гомера не становить жодних труднощів, що справляє вра-ження на викладачів закордонних країн. Звичайно, існують різнома-нітні способи підтримки нашої юної інтелектуальної еліти — конкур-си, іменні стипендії, гранти. Але це лише крапля в морі, і для того, щоб ця крапля потрапила саме на те пересохле поле, яке потенційно здат-не давати паростки, потрібно дуже багато працювати, причому не за-вжди за допомогою саме тих методів, які народжують бажання боро-тися за своє світле майбутнє.

Звичайно, такі міркування можуть привести до більш глибоких висновків: до твердження про те, що причина всіх негараздів осві-ти — у її поганому фінансуванні. І це справді так, але це твердження занадто глобальне і розмите. Кожна мікропроблема має мікропри-чину, нехай з’єднану коренем з основною, але власну.

Наша сучасна освіта може вписатися в чітку схему, у якій є кіль-ка глобальних «бід», боротися з якими дуже складно, — насампе-ред тому, що зазвичай ми ці біди сприймаємо як блага. Проблема № 1 — кредитно-модульна система в нашому її баченні, а точніше, один з її компонентів, а саме тестова форма контролю знань студен-та. Чиновники від освіти пояснюють її необхідність дуже переконли-во: це позбавляє студента побоювань того, що його «заріжуть» на іс-питі, що спрацює «людський фактор». Тому впровадження кредитно-модульної системи називають ударом по корупції в сфері освіти. Однак бити тестовою формою контролю знань по корупції в сфері вітчизняної освіти — те саме, що дерев’яною сокирою рубати голо-ву триголовому драконові, доки дві інші голови посміхаються марним спробам.

Студент контрактної форми навчання діє ще простіше. Він зазда-легідь оплатив усе: і навчання, і книги, якими його зобов’язані забез-печити, і користування комп’ютерною технікою, і поїздки на стажу-вання; потім — заліки, іспити, тести, перездачі, а заодно й диплом, краще — червоний. Він чудово знає свої права, й уже не обплутаний колючим дротом страху (в чому часто звинувачують систему осві-ти радянських часів) під час їх захисту. Але якщо «радянський» сту-дент знав свої права, але боявся їх відстоювати, і при цьому чітко знав також обов’язки, то студент «пострадянський» права знає і захи-щає відмінно, але про обов’язки забуває. Власне, забувати про свої

310

Юлія РОМАНЕНКОВА Науки про культуру в сучасній системі освіти України

тесту. Розмірковувати, сперечатися, читати — усе це вже не потрібно. Реферати і курсові більшість студентів розучилися писати з появою мережі Інтернет, звідки можна «викачати» роботу на будь-яку тему. Загальне віртуальне благо перетворилося в загальне інтелектуальне зло, яке позбавляє можливості самостійно мислити тих, хто ще не мо-же свідомо користуватися цим благом, сприймаючи його не як носія інформації, а як замінник розумового процесу.

Якщо не враховувати всі ці особливості у реформуванні освіти і виборі оптимальних форм контролю знань студента, можна очіку-вати, що до наших дипломів за кордоном будуть ставитись так само, як і до наших грошових одиниць, — тобто як до звичайного папір-ця. Поки ми вибираємо між радянською й американською система-ми освіти, не маючи проміжної версії, ставитися до обох слід з обе-режністю. Звичайно, сказане вище не є спробою реабілітації радян-ської системи освіти та супутньої їй «залізної куртини», що спричи-нили багаторічну ізоляцію нашої культурної еліти. У даному випад-ку йдеться лише про якісний рівень нової освіти.

Не можна вживлювати чужорідну тканину західної освіти у свій організм, попередньо не підготувавши його адаптацією до нововве-день, а головне — оминаючи селекцію, відтинаючи все зайве й негатив-не. У наведеній схемі зібрано і трохи гіпертрофовано всі ті підходи, які діють нині; слід додати, що далеко не завжди ці проблеми згубно впли-вають на нові покоління. І зараз є студенти, що, як і раніше, займають-ся, вибираючи між бібліотекою і дискотекою, читають, сперечають-ся, працюють у бібліотеках, бувають у музеях тощо — і вони достат-ньо стійкі для того, аби їх не зруйнувала жодна нова система, бо здат-ні на свідомий вибір. Але незаперечним є й той факт, що відсоток таких студентів щодня знижується.

1. Взаимодействие языков и культур: Русский язык в культурно-ком му-ни кативном пространстве новой Европы: Сб. науч. ст. / Под ред. Ю. Про-хорова. — Рига, 2005. — Вып. 1.

2. Лингвистические и методические аспекты системных отношений еди-ниц языка и речи: Материалы Х юбилейной междунар. науч. конф. «Пуш-кинские чтения» (6 июня 2005 г.) / Сост. и отв. ред. Н. Е. Синичкина. — СПб., 2005.

3. Философское осмысление социально-экономических проблем: Между-нар. сб. науч. тр. / Под ред. В. Е. Давидовича. — Волгоград, 2006. — Вып. 10.

4. Cogito: Альманах истории идей: НМЦ «Логос». — Ростов-на-Дону, 2006.

студент буде займатися «самоз’їданням» — осягати всі аспекти фі-лософської думки, специфіку художньої мови або особливості літе-ратурного стилю. Адже можна і поворожити. Студент пливе за течі-єю — він покладається на випадок; навіщо мучити себе книжковою хворобою, якщо результат (у цифрах) у щасливого ледаря нерідко бу-ває вищим, ніж у фаната своєї майбутньої професії, який виснажував себе в бібліотеці. Він вибирає правильну відповідь з 3–4 запропоно-ваних, геть чисто ігноруючи розумовий процес. «Російська рулетка», сподівання на талан — це можна назвати як завгодно. Проведені екс-перименти дають серйозні підстави для роздумів: частина студентів, яким пропонувалися тести по тій чи іншій дисципліні (особливо гума-нітарних напрямків), взагалі не відкривали жодної книжки з тих тем, які вивчалися, тобто прийшли на тестування «з чистим аркушем», і, тим не менше, отримали позитивний результат. Екзаменатор тут нічо-го не може вдіяти, адже він знає, що все це — воля випадку, і проце-си здобування знань студентами кардинально різні, а ось результати найчастіше однакові. Більш того, можна сказати, що ця форма полег-шує роботу й самого викладача — адже тестування відбувається пере-важно за комп’ютером, що відразу ж повідомляє результат, позбавля-ючи викладача необхідності підраховувати бали вручну.

Тестова форма контролю знань студента дає змогу провес-ти чітку диференціацію мотивації студентів: одні приходять до «ви-шу» за знаннями, метою інших є диплом. Друга категорія може при-йти на залік, іспит або модульну контрольну роботу, ледь погортавши конспект (при цьому найчастіше чужий). При найменшому талані та-кий студент просто вгадує мінімум правильних відповідей, необхідних для позитивної оцінки. І, на жаль, таких майбутніх «фахівців» біль-шість. Вони, ніби лікар з Ноттінгемшира того ж Свіфта, читають ли-ше спеціалізовану літературу і думають лише про те, як заробити не-обхідну кількість балів, не більше. Ця модель явно збиткова. Наявність варіантів відповідей на питання тесту вже атрофує потребу студен-та мислити. Креативне, образне, асоціативне мислення перетворю-ються на атавізми. Особливо парадоксально сприймається тестуван-ня по творчих дисциплінах, які взагалі не передбачають такої форми контролю знань. Можна тестувати студента на знання основних тво-рів композиторів або художників, але як змусити його пояснити, про-аналізувати і відчути звук у музиці, колір у живописі, значення ритму в графіці, оцінюючи його знання за допомогою тесту? Студенти впев-нено, з вражаючими темпами розучуються говорити і писати — вони лише ставлять «А», «Б», «В» біля правильних відповідей на запитання

312 313

Йосип Лапицький і закладення … традицій у Донецькому театрі опери та балету…

риторії селища працювали 9 копалень, де протягом року було видо-буто 99,2 млн пудів вугілля. На початку ХХ ст. щойно засновані ма-шинобудівний і чавуноливарний заводи почали випускати облад-нання для копалень [1, с. 75].

В 1924 р. Юзівка була перейменована у Сталіно. Починаючи з 1932 р. місто отримало статус адміністративного центру Донецької області, котра з 1938 р. отримала назву Сталінської.

Міграційні процеси, що визначали демографічне становище Донбасу, не сприяли формуванню національно-культурних тради-цій. Людей об’єднували побутові обряди кількох різних соціальних, тощо, груп, які оселились у цьому регіоні. Через те у дореволюцій-ний період тут ще не були визначені центри духовного життя. Край не мав навчальних закладів, музеїв, театрів, здатних вдовольнити загальнокультурні та художні запити населення. Аналогічна тен-денція збереглася в той період, коли тут закладалися основи радян-ського ладу: Донбас інтенсивно розвивався передусім саме в про-мисловому плані. Але усе це лише сприяло стрімкому зростанню на-селення міста, котре напередодні війни налічувало більше від пів-мільйона людей.

Цю величезну масу людей, що приїхали з різних регiонiв кра-їни, — відмінних за національністю, віком, традиціями та звичая-ми, — необхідно було об’єднати певним завданням, і виключно на-ціональний підхід був не здатен розв’язати цю проблему. Оскільки переважну більшість населення складали представники робітни-чого класу, пролетарі, то такі можливості надавала тільки ідеоло-гія, провідником якої була культурно-масова робота. Істотне міс-це в цій системі посідали клуби, будинки культури, клуби-театри, створені в межах структур великих підприємств, — установи, ко-трі пізніше отримали назву палаців культури. У селах створювали-ся «червонi кутки»: на 100 хат одна призначалась для занять та ху-дожньої самодiяльностi. Вже у 1925 р. на Донбасі таких кутків бу-ло майже триста; вони називалися Будинками колгоспників («кол-буди»).

Мережа культпросвiтустанов у 1920–1930-i зростала досить швидко: до 1935 р. на Донбасi налічувався 441 клуб та 26 палаців культури, в селах було зафіксовано 804 колбуди та «сотеннi» ха-тини [2, арк. 92]. Проте кількісні показники не завжди свідчили про якість: на них впливала властива 1930-м радянська тенденція рапор-тувати про досягнення, зокрема й на «культурному фронті». Навіть про ті досягнення, котрих в дійсності не існувало.

Розгляд виконавського й організаційного аспектів здійснення опери як сучасної форми музичної драми української режисерської традиції видається найбільш прийнятним на прикладі досвіду твор-чої діяльності Донецького академічного державного театру опери та балету імені Анатолія Солов’яненка. Донецька опера невід’ємна від театрального життя Донбаського краю у цілому, і через це її слід розглядати в загальному контексті також і інших чинників, які фор-мують сучасну оперу Донеччини.

Театральне життя Донбаського краю розвивалося на досить специфічному інтелектуально-духовному підґрунті. На відміну від інших великих міст, місто Юзівка (попередник сучасного Донецька), утворилося не завдяки перевагам транспортно-географічного роз-ташування, а винятково на базі підприємств гірничозаводської про-мисловості, що зосередилися у районі верхів’я ріки Кальміус, де було відкрито значні за обсягом родовища корисних копалин: кам’яного вугілля, залізної руди, вапняків, тощо. Тому тут іще в 1779 р. була заснована слобода Олександрівка, навколо котрої з’явились перші місцеві вугільні копальні. Ініціативу з видобування та переробки ко-рисних копалин дуже швидко перехопили іноземні концесіонери, яких, до речі, приваблювала в Донбасі також і дешева робоча си-ла. Широко відома історія англійського техніка-металурга Дж. Дж. Х’юза, керівника невеличкого заводу поблизу Лондона, котрий ви-гідно придбав та орендував землю в Донбасі та уклав з Комітетом міністрів Росії договір про створення Новоросійського товариства кам’яновугільного, залізного й рейкового виробництва. У 1870 р., у зв’язку з відкриттям Курсько-Харківсько-Азовської залізни-ці, саме це підприємство стало флагманом у процесі розвитку ве-ликої металургії всього Південного регіону. Наприкінці ХІХ ст. Новоросійське товариство виплавило 17,7 млн. пудів чавуну, а на те-

Анатолій СОЛОВ’ЯНеНКОголовний режисер Національної опери Ук раїни ім. Т. Шевченка,

лауреат Національної премії України імені Тараса Шевченка,

нар. артист України, канд. мистецтвознав., доц.

йоСиП лаПицький і Закладення ПРогРеСиВниХ ТРадицій У донецькоМУ

акадеМічноМУ деРжаВноМУ ТеаТРіоПеРи Та БалеТУ

іМені анаТолія СолоВ’яненка

314

Анатолій СОЛОВ’ЯНЕНКО

315

Йосип Лапицький і закладення … традицій у Донецькому театрі опери та балету…

Донецького металургійного заводу). Наступні вистави, реалізовані переважно українською мовою, відбувались у тогочасному примі-щенні кінотеатру «Кристал». І тільки на початку 1960-х Донецький музично-драматичний театр переїхав у спеціально для нього збудо-ване приміщення, розташоване в центрі міста.

В інших містах Донбасу більшість театральних колективів ма-ла статус самодіяльних, незважаючи на те, що вони розпочали свою діяльність значно раніше від обласного. Серед них найбільш відо-мим був театр у м. Костянтинівка, створений у 1920 р. Його репер-туар складався з творів російських, зарубіжних, українських і ра-дянських авторів, попередньо затверджених цензурою місцевих партійних організацій, які здійснювали ідеологічний контроль над культурно-просвiтницькими установами та стежили за тим, щоб са-модіяльна творчість несла чітку агітаційну спрямованість.

Наприкінці 1920-х ідеологічний тиск на діяльність клубних уста-нов посилився, що призвело до згортання темпів розвитку худож-ньої самодіяльності, зокрема театральної. У 1930-i «живi» форми роботи поступово витісняються лекціями та доповідями, «вечорами питань i відповідей» із затвердженою тематикою [2, арк. 215–216].

У часописах, котрі в цей період видавались на Донбасі саме для культпрацiвникiв, домінували «Масовик» i «КультСД» (обмін соціа-лістичним досвідом у культмасовій роботі), де рекомендувалося на-віть гармонь використовувати для пропаганди революційного та ро-бітничого гімну, більше уваги приділяючи [трудовим] пісням, і мен-ше — ліричним [3]. Широко використовувалася також практика насильницького приведення трудящих до «храмів культури». Так, у пресі сповіщалося про культпоходи робітників союзу транспорт-ників на виставу «Віддай партквиток», а «культурне обслуговуван-ня» колгоспників розцінювалось в якості зразкових заходів. Але, незважаючи на подібну культурну політику, інтерес до мистецьких заходів не зник. Сформувалось середовище театральних завсідни-ків, театралів за переконанням, переважно представників місцевої технічної інтелігенції. Крім театральних самодіяльних колективів, в цей період виникли так звані оперні, музично-драматичні студії, де здійснювались постановки опер «Князь Iгор», «Євгеній Онєгін», «Фауст», «Запорожець за Дунаєм» та iн.

Про активність театрального життя у Сталінській області свід-чить інформація однієї з місцевих газет, де згадується про гаст ролі Ленінградського драматичного театру ім. М. Горького та Мос ков-ського театру юного глядача, котрі разом дали тут 154 вистави [3].

Оснащеність культурно-освітніх установ у містах і селах поміт-но різнилась. У промислових центрах до кінця 1930-х у кожного під-приємства був власний клуб або будинок культури. Одним з най-більших закладів такого типу був, наприклад, будинок культури iм. Артема у м. Червоноармійську: гуртки розташовувались в 57 кімна-тах, зали для глядачів були розраховані на 18 тис. осіб. В селах си-туація розвивалась трішки інакше: так, у 1936 р. у Маріїнському ра-йоні Донецької області на 18 сільрад i 19 колгоспів припадало лише 15 колбудів та 17 червоних кутків [2, арк. 215]. Проте створення ме-режі клубних установ не задовольняло народних потреб: у зв’язку з бурхливим розвитком індустріалізації на Донбасi сюди і далі при-бували робітники, а коштів на їх облаштування, навчання та підви-щення культурного рівня виділялось недостатньо. Переважна біль-шість культурних осередків мала один невеликий зал для глядачів і 2–3 кімнати, призначені для гурткової роботи. Зокрема, в селах під клуби пристосовувалися малопридатні для цієї мети приміщення, серед них досить часто — будiвлi закритих у 1920-i церков. Але й цi приміщення не завжди використовувалися за призначенням.

Натомість у великих містах, обласному та районних центрах роз-виток культурного життя відбувався більш активно. Його темпи за-лежали від допомоги, яку надавали інші області України. Наприклад, у сiчнi 1931 р. з Києва на Донбас виїхав ешелон з 25 вагонів. У ньо-му були книги, кiнопересувнi установки, бібліотеки, три вагони ме-блів для робітничих клубів. В ешелоні також була присутня група представників різноманітних науково-культурних організацій. Над робітничими установами культури Горлівки, Ворошиловграда та ін-ших міст «всесоюзної кочегарки» взяли шефство художні колективи Харкова, Одеси, Дніпропетровська. Завдяки їх підтримці у 1928 р. з’являється перше місцеве об’єднання композиторів, а в 1931 р. — Донецька обласна філармонія.

У 1933 р. на постійну роботу до Сталіно був переведений один з провідних театрів України — Харківський Червонозаводський те-атр, згодом перейменований у Сталінський державний український драматичний театр. Його очолив В. Василько, вихованець Театру ім. М. Садовського, який мав величезний досвід роботи у провідних театрах республіки, зокрема Молодому театрі та театрі «Березіль». Разом з Васильком прибули його однодумці, актори Л. Гаккебуш і В. Добровольский. Свій перший сезон театр відкрив прем’єрою революційної драми І. Микитенка «Бастилія божої матері», котра відбулась у приміщенні Палацу-клубу «Металіст» (Палац культури

316

Анатолій СОЛОВ’ЯНЕНКО

317

Йосип Лапицький і закладення … традицій у Донецькому театрі опери та балету…

театру (1926), а також в якості режисера-постановника оперних ви-став з українського та світового репертуару на київських і харків-ських сценах.

Взірцем для Й. Лапицького був МХАТ та система К. Стані-славського, котру він намагався перенести у музичний театр. Вистава для нього була перш за все художньою цілісністю, котра органічно поєднувала вокальний і сценічний ряди та музичні і драматичні еле-менти. Він керувався принципом, проголошеним Станіславським: «Дія на сцені, як і саме слово, повинна бути музичною <…>. У ру-сі є свої легато, стакато, фермати, анданте, алегро, піано, форте то-що. Темп і ритм дії повинні бути відповідними до музики» [5, с. 462]. Розглядаючи оперу в якості музичної драми, Лапицький вважав по-становника головною постаттю в процесі створення вистави, осо-бистістю, котра має право підпорядковувати твір своїм художнім задумам та власному баченню спектаклю: наприклад, переставля-ти епізоди, вводити додаткових дійових осіб, робити купюри, тощо. Так, наприклад, у його постановці опери Дж. Верді «Ріголетто» ві-дому пісеньку Герцога виконував новий персонаж.

Багатий досвід і творчі плани, пов’язані з театром музич-ної драми, режисер прагнув втілити у новому культурному закла-ді на Донеччині. Він сформулював його естетичні завдання у про-грамній статті, надрукованій в день відкриття театру в газеті «Социалистический Донбасс». Лапицький підкреслював: «Основним принципом нашого театру є справжнє відбиття його назви «музич-ний театр». «Театр» — це значить насичена дія людини, яка яскра-во передає голосом і пластикою те, про що вона говорить чи співає. «Музичний» — означає театр, де провідну роль відіграє музика» [6]. Він намагався створити колектив, який був би спроможним їх реалі-зувати. Це були відповідальні завдання — «створити справжній син-тетичний театр, у якому б глибока внутрішня гармонія музики і дра-ми привела до правди характерів, до переконливого розкриття жит-тя “людської душі”, до піднесеного громадянського звучання кож-ного спектаклю» [7, c. 177].

У творчому колективі Донецького музичного театру працюва-ли артисти Ворошиловградського оперного театру; до його скла-ду входили: О. Мариніна, І. Верещагіна, Н. Лотоцька, О. Колобов, О. Стальниченко, П. Нікітенко, В. Десницький, О. Мартиненко, Ю. Сабінін, Г. Шевченко та ін. Зі складу розформованої Пересувної опери у Вінниці до столиці Донбасу переїхала група співаків-солістів, артистів балету, оркестрантів. Серед них були режисер Я. Пресман,

В якості значної події в культурному житті Сталіно сприймалися га-стролі деяких видатних театрів, — таких, як Ленінградський театр опери та балету, МХАТ та Театр імені Моссовєта. Все це підготува-ло ґрунт для створення власного театру опери та балету.

Офіційний початок його існування датовано згідно лис-ту Наркомпросу від 17 січня 1932 р., де Право-лівобережному те-атральному тресту запропоновано з 15 березня 1932 р. переда-ти Пересувну оперу Правобережної України у розпорядження Донецького театрального тресту для постійного обслуговування населення Донбасу. Пересувна опера була створена у 1929 р. й пере-бувала в той момент у Вінниці. Її засновником був організатор і ди-ректор Першої української опери в Харкові, режисер Харківської української опери С. Каргальський. Він запросив в якості дириген-та композитора та громадського діяча М. Вериківського, вихованця Київської консерваторії, учня Б. Яворівського, завдяки його досвіду роботи в оперних театрах Києва та Харкова.

1 вересня 1932 р. у Луганську Донецький російський музичний театр відкрив свій перший сезон оперою О. Бородіна «Князь Ігор». До Сталіно трупа переїхала у 1940 р., а в 1941-у вона вже одержа-ла власну будівлю театру, виконану у стилі неокласицизму за ори-гінальним проектом архітектора Л. Котовського. Її будівництво по-чалося у 1936 р., згідно з планом генеральної реконструкції міста. Підходи до театру були організовані з трьох сторін; зал для глядачів і фойє декорувались ліпниною. Донецька опера гідно поповнила спи-сок театрів Донеччини. У 1940 р. тут налічувалось шістнадцять теа-трів, тоді як до революції тут не було жодного театрального закладу.

Свій перший сезон Донецький музичний театр відкрив 12 квіт-ня 1941 р. Значення цієї події вийшло далеко за межі регіону. Появу нового осередку культури у шахтарській столиці привіта-ли відомі майстри радянського театрального мистецтва: М. Рейзен, М. Гришко, В. Немирович-Данченко, і всі вони відзначали її важли-вість. Так, В. Немирович-Данченко писав: «Від душі вітаю відкрит-тя Донецького музичного театру. Не приховую, що ця форма те-атрального мистецтва найбільш близька моєму серцю як кращий шлях до синтетичного театру» [4]. Художнім керівником і головним режисером нового театру став радянський оперний режисер Йосип Лапицький (псевдонім — Михайлов). Свою професійну діяльність він розпочав в театрі Солодовникової (1903–1906 рр.), а вдоско-налив під час роботи у Великому театрі (1906–1908 рр.). В Україні Лапицького знали як одного з організаторів Київського оперного

318

Анатолій СОЛОВ’ЯНЕНКО

319

Йосип Лапицький і закладення … традицій у Донецькому театрі опери та балету…

вне, що ми будемо ставити — це нові або, вірніше, маловиконувані твори» [6]. Крім названих опер, у перший сезон він у співпраці з мо-лодим режисером О. Здиховським здійснює постановку «Червоного сонечка» Е. Одрана, разом з композитором В. Юровським розпочи-нає роботу над романтичною оперою «Дума про Опанаса» за моти-вами поеми Е. Багрицького, готує постановку опери М. Римського-Корсакова «Золотий півник». Все це, з точки зору фаху компо-зитора, стилістично відмінні музичні твори. Колектив театру та кож працює над операми «Запорожець за Дунаєм» С. Гулака-Артемовського, «Наталка-Полтавка» М. Лисенка, «Мазепа», «Че -ре вички», «Євгеній Онєгін», «Пікова дама» П. Чайковського, «Бо-рис Годунов» М. Мусоргського, «Русалка» О. Даргомижського.

Цей творчий процес перервала війна: колектив евакуювали в Киргизьку РСР, у село Сазановка, а у червні 1942 р. театр переїхав до Пржевальська, де проводив концертну діяльність і працював над створенням нових спектаклів. Донецькі артисти давали концерти у шпиталях, військових частинах, виступали перед трудівниками ти-лу. Лише наприкінці січня 1944 р. Донецький російський музичний театр був реевакуйований у Сталіно. У вересні 1944 р., на честь пер-шої річниці звільнення Донбасу від німецьких військ, тут відбулася прем’єра опери О. Бородіна «Князь Ігор», але вже без Лапицького (він помер у листопаді 1944 р.). Проте закладені ним традиції зали-шилися незмінними, і Донецький оперний зажадав слави «лаборато-рії сучасної музики».

Театр наполегливо шукав цікаві твори й авторів: так з’явилися спектаклі «Лісова пісня», «Муза поета», оригінальна редакція «Ма русі Богуславки». Оперна трупа успішно освоювала незвичай-ну мелодику опер Ю. Мейтуса «Ярослав Мудрий», В. Губаренка «Крізь полум’я», М. Кармінського «Десять днів, що потрясли світ», А. Спадавеккіа «Бравий солдат Швейк», та ін. Театр став експери-ментальним майданчиком насамперед для української сучасної музики: тут був поставлений перший український балет на музи-ку К. Данькевича за поемою Т. Шевченка «Лілея». Саме донеччани вперше у листопаді 1944 р. інтерпретували твори видатного компо-зитора В. Гомоляки: балети «Чорне золото», «Сорочинський ярма-рок», «Оксана», оперу «Наймичка».

У 1946 р. Донецький музичний театр був перейменований на Ста лінський державний російський театр опери й балету. У лис-топаді 1961 р. Сталіно отримало нову назву, — Донецьк, а відтак і його театр отримав назву, під якою відомий нині.

співаки Т. Подольська, Н. Коп’єва, М. Константинов, со лістка балету Н. Гончарова. До нового театру перейшли режисер О. Здиховський, диригенти О. Ковальський та Є. Шехтман; також були запрошені со-лісти театрів Москви, Ленінграда, Києва та Харкова.

З перших місяців діяльності у репертуарі театру переважала класика. Для відкриття першого сезону Донецького оперного теа-тру у Сталіно була обрана опера М. Глінки «Іван Сусанін» (дири-гент О. Ковальський, режисери Й. Лапицький та Я. Пресман, худож-ник Є. Ляхович). Щоб підкреслити героїко-патріотичну ідею тво-ру, Лапицький і Пресман створили оригінальне обрамлення: ви-става починалася прологом — зверненням Мініна до народу, а за-вершувалася епілогом у вигляді в’їзду Мініна на Червону площу під урочистий передзвін. У відгуках на виставу наголошувалося: «Надзвичайно могутньо звучить хор і оркестр, <…> театру вдалося чудово передати цей внутрішній запал, гаряче дихання глінкінської музики». Відзначались також високопрофесійне виконання пар-тій Сусаніна, Вані, Антоніди провідними солістами Ю. Сабініним, І. Верещагіною та Н. Полоцькою, а також яскрава творча робота ди-ригента О. Ковальського та художника Є. Ляховича [8].

Не меншим успіхом користувалась прем’єра опери Ш. Гуно «Фауст». Критика з захопленням писала про виставу: «Музично-драматична партитура розкрита й розроблена Й. М. Лапицьким з вражаючою майстерністю і винахідливістю. Жодна репліка дійо-вих осіб, хору, оркестру не залишалася в тіні, <…> режисер надав всьому спектаклю хвилюючої життєвої правди, оминаючи так звані мізансцени, які обмежували творчість актора, відмовився від трафа-рету звичайних оперних вистав» [9].

Високо оцінені були також спроби режисера надати оперним творам ознак мелодрами, шляхом синтезу музичного тексту та дра-матичного першоджерела. Такий прийом він використовує не тіль-ки у «Фаусті», але й в «Ріголетто», органічно вписуючи в розви-ток музичної дії уривки прози з однойменних творів Й. В. Гете та В. Гюго.

У передвоєнний сезон репертуар театру поповнився такими опе-рами, як «Севільський цирульник» Дж. Россіні, «Вертер» Ж. Мас-сне, «Кармен» Ж. Бізе, «Пікова дама» П. Чайковського, «Па яци» Р. Леонковалло. Формуючи творчу позицію Донецького музичного театру, Лапицький намагався не обмежувати репертуар лише попу-лярними класичними творами. В статті «Наші творчі плани» він на-ступним чином визначив перспективи діяльності колективу: «голо-

320

Анатолій СОЛОВ’ЯНЕНКО Йосип Лапицький і закладення … традицій у Донецькому театрі опери та балету…

7. Станішевський Ю. О. Український радянський музичний театр (1917–1967): Нариси історії. — К., 1970.

8. Постановка «Ивана Сусанина» М. И. Глинки // Соц. Дон басс. — 1941. — 15 апр.

9. «Фауст» Шарля Гуно на донецкой сцене // Соц. Дон басс. — 1941. — 4 мая.

анотація. У статті Анатолія Солов’яненко «Йосип Лапицький і закладення прогресивних тра-

дицій у Донецькому Академічному державному театрі опери та балету ім. Анатолія Соловяненка»

розкривається процес становлення традицій оперного виконання у Донецькому академічному

державному театрі опери та балету ім. Анатолія Солов’яненка протягом перших десятиліть його

існування. Тут розглянуто прогресивні риси організаторської та творчої праці художнього керів-

ника театру Йосипа Лапицького та його роль у формуванні провідних творчих засад діяльності

режисера-постановника, досліджуються її особливості та культурне значення у контексті фаху.

Ключові слова: опера, сценічна культура, оперне мистецтво, Донецький академічний держав-

ний театр опери та балету імені Анатолія Солов’яненка, Йосип Лапицький, театральні традиції.

аннотация. В статье Анатолия Соловьяненко «Иосиф Лапицкий и истоки прогрессивных

традиций в Донецком Академическом государственном театре оперы и балета им. Анатолия

Соловьяненко» раскрывается процесс становления традиций оперного исполнения в Донецком

академическом государственном театре оперы и балета им. Анатолия Соловьяненко на протяже-

нии первых десятилетий его существования. Здесь рассмотрены прогрессивные черты организа-

торской и творческой деятельности художественного руководителя театра, Иосифа Лапицкого,

а также его роль в формировании творческих основ деятельности режиссера-постановщика, ее

особенности, а также культурное значение в контексте профессии.

Ключевые слова: опера, сценическая культура, оперное искусство, Донецкий академический

государственный театр оперы и балета имени Анатолия Соловьяненко, Иосиф Лапицкий, теат-

ральные традиции.

Summary. Reveals the process of becoming an opera performance traditions in the A. Solovyanenko

Donetsk State Academic Opera and Ballet Theatre in the first decade. Considered progressive features

of the organizing creative art director of theatre Joseph Lapitski and his role in the formation of the

basic foundations of creative staging activities. We study its characteristics and cultural significance in

the context of the profession.

Keywords: opera, theatrical culture, opera, A. Solovyanenko Donetsk State Academic Opera and

Ballet Theatre, Joseph Lapitsky, theatrical tradition.

Отже, закладена Йосипом Лапицьким традиція перманентного пошуку нових творів і нових засобів сценічної виразності, які най-більш повно розкривають задум композитора, а також ідейні й ху-дожні вартості твору, була продовжена всією діяльністю театру протягом наступних десятиліть його праці. Серед найкращих по-становок театру 1950-х — опера «Молода гвардія» (1950), здійсне-на О. Здиховським (котрий з 1948 р. працював тут головним режисе-ром). У 1953 р. О. Здиховський здійснив ще одну знакову постанов-ку: оперу «У бурю» Т. Хрєннікова.

Продовжуючи традиції вчителя, Здиховський активно впрова-джував у репертуар нові твори українських композиторів, — напри-клад, оперу Є. Юцевича «Вулкан», яка вперше побачила сцену саме у Донецькому оперному театрі (1959). О. Здиховський понад двад-цять п’ять років очолював донецький оперний колектив, постійно шукаючи нові рішення, співзвучні сучасній театральній естетиці. Він здійснив постановки «Пікової дами», «Аїди», «Балу-маскараду», «Бориса Годунова», «Фауста». В оцінках-відгуках вистав наго-лошувалося на відповідності вокально-сценічних образів ідейно-художнього задуму композиторів та гармонійності використання пластичних рішень щодо загальної постановочної концепції вистави.

Отже, з перших кроків існування Донецький театр формував-ся на масштабній естетичній платформі, вбираючи й узагальнюю-чи прогресивний світовий досвід та багатющі національні тради-ції. У той же час, вже на ранньому етапі становлення, його колек-тив продемонстрував тяжіння до творчого експерименту, — впро-вадженням новітніх досягнень сучасної режисури, оновленням ви-конавських засобів та стилістики художнього оформлення вистав. Можливо, саме це — завдяки прогресивним художнім керівникам театру, Й. Лапицькому та О. Здиховському — відрізняло Донецький театр від інших театральних колективів України.

1. Россия: Полное географическое писание нашего отечества / Под ред. В. П. Семенова-Тян-Шанского. — СПб., 1910. — Т. 14: Новороссия и Крым.

2. Державний архів Дніпропетровської області. Ф. Р-2794. Оп. 2. спр. 1а.3. Музыка и труд // Соц. Донбасс. — 1938. — 9 авг.4. Немирович-Данченко В. Труппе Донецкого музыкального театра // Со ц.

Донбасс. — 1941. — 12 апр.5. Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. — М., 1962.6. Лапицкий И. Наши творческие планы // Соц. Дон басс. — 1941. —

12 апр.

322 323

Кавказ мого батька

ці казковими лубками-гравюрами. Він міг роздивлятись їх година-ми й намагався копіювати. Малювати дозволялося лише на стінках печі; олівці, точніше, їх невеличкі шматочки, вимінювались у стар-ших братів та сестер на склянку смаженого насіння, що кожному давала мати, Уляна Харитонівна. Папір з’являвся рідко й викорис-товувався дуже ощадно, і це ставлення до нього в батька залишило-ся назавжди. «Його поява завжди була подією — виникало бажання намалювати більше, ніж дозволяв розмір, і я усе малював невелич-ким», — розповідає батько. Улюбленим місцем відпочинку був при-ярок, в якому була чудова червона глина. Почувши у віці п’яти років від батька біблійну історію про появу перших людей, він одразу ж побіг до приярку, щоб спробувати зробити теж саме. Він виліпив до-сить велику кількість Адамів, і, так і не ожививши їх, зрозумів проте, що ліпити з глини усе ж таки — дуже цікаве заняття. В своєму при-ярку, відвідуючи його за будь-якої нагоди, він продовжував «експе-рименти»: ліпив солдатиків і тварин та влаштовував на підвіконні ха-ти виставки. Любов до творчості відвертала маленького Миколу від домашніх справ та обов’язків, і ставлення родини до його кумедної, але зовсім некорисної діяльності досить довго було неоднозначним. Перший клас він закінчив в дев’ять років; переїзд родини до хуто-ра Успенського дозволив йому продовжити навчання тільки в два-надцять. Сусідський хлопець ходив до школи, але малювати не вмів,

каВкаЗ Мого БаТькадо дев’яносторіччя з дня народження1

Моє знайомство з творчістю батька почалось зі знайомства з йо-го малюнками та живописом: у майстерні було багато батьківських етюдів. На моє дитяче запитання про те, де він їх малював, батько відповідав: «Це моя Батьківщина, Кавказ. Там я виріс. Обов’язково з’їздимо туди; от закінчу роботу, і вирушимо». Побувати там мені дуже хотілося, і я питала його, коли ж ми поїдемо: «От лише закін-чу роботу». Я чекала, поки він працював над якоюсь композицією, роздивлялась дивні краєвиди на його малюнках і думала, коли ж це станеться, — коли в батька стільки роботи, і вона така велика. Тому, мабуть, його діяльність як скульптора я досить довго сприймала як «тимчасовий період», що наближає мене до Кавказу. Сьогодні, ко-ли батькові дев’яносто, мені здається, що ті мої дитячі роздуми були в чомусь вірні. Побачивши Кавказ, уже не забудеш захвату, що охо-плює людину від споглядання величі, краси та спокою природи, і цей стан запам’ятовується назавжди, викликаючи бажання повернутися і навіть залишитися там жити. Часто батькові думки десь там, і в йо-го творчості та житті «шлях до Кавказу» — провідний.

Народився Микола Макарович Суходолов 4 травня 1920 р. в селі Нагутському Ставропольського краю. Батько його, Макар Йосипович, був землекопом; дід, Йосип Суходол — одним з багатьох українських селян, які після ліквідації Катериною ІІ Запорізької Січі переселилися до Ставропілля. Родина, в котрій було ще вісім ді-тей — чотири сестри та три брата, — була дружна, всі діти мали свої господарські обов’язки. До дванадцяти років батько пас домашню худобу — корів і коней. Одним з перших знайомств з мистецтвом бу-ла домашня скриня для білизни з наклеєними на внутрішній криш-

1 Ця стаття була прийнята редколегією «МОСТу» до друку ще за життя Миколи Макаровича Суходолова, який спочив на 92 році у Києві 27 листо-пада 2011 р. — Редкол.

Олена СуХОДОЛОВАвикладач Київської дитячої академії мистецтв,

художник

324

Олена СУХОДОЛОВА

325

Кавказ мого батька

і Микола часто малював за нього. Одного разу горе-художнику до-велося розповісти вчителю про справжнього автора, і вчитель на-поліг на тому, щоб привести його до школи; тоді батька зарахува-ли одразу ж до другого класу. Школа розташовувалась далеко, десь за три кілометри, але йому це навіть подобалось, і вчитись було лег-ко та цікаво.

Незабутній слід в пам’яті батька залишив педагог Кузьма Іванович Сарбаш — географ, ботанік і агроном, людина надзвичай-ної доброти та широкого кругозору. Маючи унікальну пам’ять, він побував в багатьох місцях Радянського Союзу, відвідав найвизна-чніші музеї країни та ділився накопиченими знаннями та вражен-нями з учнями, котрим міг годинами розповідати про твори і твор-чість видатних майстрів. Батько постійно відчував його підтримку. Помітивши здібності учня, Кузьма Іванович давав йому підручни-ки з малювання, ставив натюрморти, допомагав художніми матері-алами і зумів переконав батьків поважно ставитися до таланту си-на. Зв’язок з учителем батько підтримував до кінця його життя, а по смерті Кузьми Івановича у 1986 р. разом з іншими учнями вста-новив надгробний пам’ятник на його могилі.

Про свою трудову діяльність батько розповідає: «Починаючи з 1932 р. після занять у школі я кожне літо працював в рільничій кол-госпній бригаді верховим на конях. Роботи було забагато. Під час ро-

Проект пам’ятника О. С. Пушкіну, 1954–1956 рр. та погруддя М. В. Гоголя, 1958

Робота над проектом пам’ятника В. І. Леніну

326

Олена СУХОДОЛОВА

327

Кавказ мого батька

боти виникали різноманітні курйозні випадки, і бригадир запропону-вав мені висвітлювати їх в стінгазеті — писати статті, робити худож-нє оформлення, малювати карикатури. Таким чином з’явилась пер-ша стінгазета колгоспу ім. Е. Тельмана, і я став не змінним членом її редколегії». У 1935 р. батько почав працювати кореспондентом в ра-йонній газеті «Ударник»; в шостому класі взяв участь у район ному огляді художньої самодіяльності з персональною виставкою живо-пису, де отримав першу премію у розмірі 250 крб. «В той час кіно-фільми, які показували в нашому сільському клубі, ще не мали жур-налів. Я вирішив спочатку демонструвати злободенний матеріал — на чистій плівці чотирьох-п’яти метрів писав текст і малював кари-катури. Такий «кіножурнал» на екрані справляв вражаючий ефект: до нього боялися потрапити всі. Якось дорогою я зустрів їжака і од-разу пригадав, що нашому єдиному в клубі грамофону конче потріб-ні нові голки, бо старі вже дуже сточені. Обережно взяв його, при-ніс додому, зістриг декілька голок і, відпустивши перелякану тварин-ку, поклав їх трошки підсушити. Згодом побіг до клуба експеримен-тувати. За кілька днів перед очима здивованої молоді виникла об’ява: «Прослуховування класичної музики на патефоні з голками їжака».

Вміння малювати і бажання це робити приносило батькові ін-коли навіть деякий «прибуток». «Грозі хлопців нашого села — інгу-шу Султану, сторожу бахчі, я запропонував намалювати його пор-Робота над пам’ятником М. О. Щорсу

«Берег річки», 1950-і, масло, картон

328

Олена СУХОДОЛОВА

329

Кавказ мого батька

ріод батько згадує: «Воєнний госпіталь міста Єсентуки мав неста-ток продовольства для поранених, і наш колгосп надавав йому дійо-ву підтримку; мені, як члену колгоспу, надавалася медична допомо-га. Мрія отримати художню освіту мене не залишала. У 1945 р. голо-вний лікар санчастини, знаючи про моє бажання навчатися у Києві, запропонував супроводити одного хворого, інваліда війни, додому, на Житомирщину. Доручення лікаря я виконав, а після цього при-їхав до Києва. У приймальній комісії художнього інституту в мене відбулася бесіда з Карпом Дем’яновичем Трохименком, і я зрозумів, що шансів у мене, живописця-самоуки, мало, тож вирішив складати іспити на скульптурний факультет. Незважаючи на те, що ліплен-ням я давно не займався, одразу пригадавсь і мій приярок, і той за-хват від відчуття того, що я, хоч і не Бог, а зліпити щось все ж таки можу, і руки самі почали впевнено працювати. Іспити я склав і був зарахований на перший курс; щоправда, про те, що таке каркас, і як його робити, я дізнався лише на іспиті».

Навчався в майстерні Л. Д. Муравіна, потім у М. Г. Лисенко, учнів і спадкоємців педагогічних ідей Л. Блох та І. Севери. Вони, ко-жен в свій час, відкрили йому головні таємниці творчої майстер-ності, вірність яким батько зберігає і нині. Л. Блох у книзі «Як вчив Роден» писала: «Наш вчитель — це природа, яка завжди перед нами, а наші порадники — це старі майстри. Спостерігайте природу в усіх

трет в обмін на кавун. В процесі роботи портрет став мені неясно когось нагадувати. Побачивши його, Султан залишився задово-леним і сказав: «Як Сталін! Завжди приходь!». Того літа кавунами я був забезпечений, і це був мій перший заробіток, як художника-портретиста», — пригадує батько.

Восени 1940 р. в селищі лютували грип і тулеримія; він важко захворів і з важкими зусиллями закінчив дев’ятий клас. Наступного року директором Нагутської школи був призначений Борис Спиридонович Буряк, член Спілки письменників України, викладач літератури; знайомство батька з цією людиною мало великий вплив на його подальше життя та творчу долю. Побачивши в кабінеті ко-лишнього директора живописні роботи батька, Борис Спиридонович дізнався про його адресу, прийшов до нього, переконав не залишати школу, закінчити десятий клас, і запропонував викладати малюван-ня у п’ятих — шостих класах. Але здоров’я батька не покращувало-ся, і він відправив його до П’ятигорської лікарні Червоного хреста. Навідуючи батька і всіляко підбадьорюючи, він радив не лишати жи-вопис, обов’язково вступати після війни до Київського художнього інституту, і змусив повірити в свої сили і можливість здолати хво-робу. У зв’язку з окупацією П’ятигорська у 1942 р. батько був випи-саний з лікарні з незакінченим процесом абсцесу легенів і ІІ групою інвалідності, щоб продовжити лікування в рідному селі. Про цей пе-

Обговорення ескізної моделі пам’ятника М. О. Щорсу, 1953 Робота над погруддям поета Павла Безпощадного

330

Олена СУХОДОЛОВА

331

Кавказ мого батька

тами живописного факультету їздив на літню практику в Карпати. Якось один з живописців в день перегляду виставив і роботи бать-ка. Т. Н. Яблонська під час перегляду запитала, чиї вони, і, дізна-вшись, що їх автор — скульптор, здивувалася і звернула увагу при-сутніх на те, як написано небо. Батько був дуже задоволений і з то-го часу вже свідомо особливу увагу приділяв стану неба. Ще одна історія відбулася з ним пізніше, вже після вступу до НСХУ (1955); згадуючи її, він щоразу почувається щасливим: «Наші майстерні з К. Д. Трохименком були поруч, і якось я зустрів його та запросив пройти до його майстерні більш коротким шляхом, крізь мою. Коли він зайшов, я запропонував йому подивитися мій Кавказький етюд. Карпо Дем’янович погодився. Він дивився на нього досить довго, ме-ні навіть здалося, що він задрімав, але я вирішив його не турбувати. Через деякий час він підвівся і сказав мені: «Дякую вам за гарний етюд, дуже вдалий вибір мотиву, чудове виконання».

Майстерня на вулиці Смирнова-Ласточкіна, де багато ро-ків працював батько, мала особливу атмосферу — тут створюва-ли свої роботи відомі майстри: в довоєнний період Б. М. Іванов, після війни — М. Г. Лисенко. Там жила і працювала вдова Бориса Миколайовича, Ю. М. Овсянникова-Іванова, скульптор-анімаліст. Віддана пам’яті свого чоловіка, відомого майстра української плас-тики, що геройськи загинув, захищаючи Київ, Юлія Маринівна ба-

її проявах, вивчайте дерево, камінь, рослину, дитину, коня, усе, що бачите перед собою, спостерігайте за ними, вивчайте, проникай-те в них…» [1]. Михайло Григорович вимагав приділяти особли ву увагу вивченню композиції, матеріалознавству, технологічним про-цесам і влаштовував студентам «літні університети». Він умів запа-лити, «заразити» їх своїм ентузіазмом. Роки навчання в інститу-ті були і цікавими, і важкими. Долати ази майстерності доводило-ся з самого початку; більш високий рівень підготовки однокурсни-ків стимулював батька до додаткових занять, особливо з компози-ції та малюнку. Також існували потреби заробляти на життя і до-помагати родині. Батько розповідав: «З другом Федором Хохловим, студентом живописного факультету, удвох купили на Сінному рин-ку простирадло за тридцять карбованців. Повернувшись в майстер-ню та натягнувши його на підрамник, ми з жахом виявили на ньо-му безліч дрібних дір. Прийшлося довго заліплювати їх шматочка-ми газети. Ми ретельно заґрунтували його, намалювали декоратив-ний пейзаж з лелеками і продали аж за вісімсот карбованців на то-му ж самому Сінному ринку. Неодноразове виконання таких самих дій дозволило нам у той складний час не голодувати». Навчаючись на скульптурному відділенні, батько намагався знаходити час для вивчення живопису: робив різноманітні таблиці, долав основи ко-льорознавства, уважно вивчав властивості кожної фарби. Зі студен-

«Літні роботи», 1950-і, масло, картон

«Седнів», 1960-і, масло, картон

332

Олена СУХОДОЛОВА

333

Кавказ мого батька

лася в майстерні кілька руйнівних годин і перекочувала до студен-тів інституту. Знайомство з цією чудовою жінкою, співпраця з нею, мені здається, мали величезний вплив на розвиток світосприйняття звичайного сільського хлопця. У 1951 р. батько закінчив інститут і, згідно офіційному розподілу, потрапив до Інституту монументаль-ного живопису та скульптури, де з 1951 до 1954 р. працював спочат-ку молодшим, а потім старшим науковим співробітником. Пізніше він займався творчою діяльністю, брав участь у республіканських та всесоюзних виставках і конкурсах. В серпні 1952 р. Михайло Григорович запросив його взяти участь у створенні робочої моде-лі пам’ятника М. О. Щорсу. Це був перший монументальний досвід від «А» до «Я», майстер-клас від вчителя. Доводилось суміщати дві роботи, що батькові було нелегко, але дуже цікаво. Зроблену рані-ше модель необхідно було розібрати і почати спочатку, на що пішло близько восьми місяців. Після створення метрової моделі Михайло Григорович запропонував батькові подальше співробітництво та спі-вавторство. Через деякий час консиліум лікарів у зв’язку з хворо-бою забо ро нив Михайлу Григоровичу фізичну діяльність на півро-ку, і бать ко запросив до співпраці В. Бородая, студента п’ятого кур-су. В такому тандемі вони плідно працювали багато років. Як спі-вавтор учителя, батько у 1952–1964 рр. працював над проектами пам’ятників М. О. Щорсу (1952–1954), З’єднання України з Росією

гато розповідала про нього, його друзів і соратників. Будучи дирек-тором Одеського художнього училища, Борис Миколайович пере-конав свою молоду дружину поступати на скульптурне від ділення училища інког ніто, і студентці Овсянниковій потім досить дов-го приходилося стримувати сльози. «Ти повинна розуміти і вмі-ти робити те, що роблю я», — казав він їй. Маючи чудову пам’ять та почуття гумору, Юлія Маринівна щиро ділилася своїми знання-ми та спогадами; її розповіді завжди змушували замислитись, були сповнені тремтливим ставленням до творчої праці і любов’ю до мис-тецтва. Жінка-муза, вона відмовилась від квартири з гарячою во-дою, котру їй неодноразово пропонували, і багато років займала-ся створенням музею творчості свого чоловіка. Музей був відкри-тий у 1992 р. в селі Іванково Бориспільського району. Дивна була її кімната у майстерні: в ній був портрет Бориса Миколайовича, напи-саний Ф. Волковим; стояв стіл-бюро з його корабельним годинни-ком; висів старовинний персидський килим, привезений чоловіком ще в морські часи його життя моряка-сигнальника, та його улюбле-на скрипка; стояли полиці з книгами. В цій кімнаті зникало відчуття часу, натомість оживали розповіді, й виникало відчуття особистого знайомства зі справжнім художником, розуміння дійсного значення цього звання. В неї завжди жили тварини. У різні роки це були коти, собаки, їжак, сорока; хтось навіть подарував мавпу, яка протрима-

«Квіти», 1970-і, масло, полотно

«Змійка та Бештау», Кавказ, 1970-і, масло, картон

334

Олена СУХОДОЛОВА

335

Кавказ мого батька

ніх музеях, Національному історико-етнографічному заповіднику «Переяслав», Великосорочинському літературно–меморіальному музеї М. В. Гоголя, Донецькому краєзнавчому музеї, Державному історичному музеї в Москві, музеї В. І. Леніна в Горках. У 1968 р. йо-му присудили звання заслуженого діяча мистецтв.

Але у вільний від основної роботи час подумки батько завжди повертався до свого Кавказу. Гори завжди були найулюбленішою темою його пейзажів та малюнків. Він намагався приїжджати додо-му кожного року; часто ходив в походи, де «колекціонував» види; він знав, у які періоди «відкривається» той чи інший вид на Єльбрус, а також їздив на пленери до Абхазії та в Карпати. Кожен виїзд на етюди з друзями супроводжувався якимось розіграшами. Батько брав у них участь і активно готувався заздалегідь — ліпив та роз-фарбовував гриби та огірки і непримітно їх розставляв у лісі, чи «прикрашав» ними стіл у кафе. Збираючись разом, художники часто змагалися, випробовуючи ручну силу (витривалість), розвиток око-виміру. Часто-густо батько вигравав, і це було весело, бо змушувало «бути в формі». Величезною пристрастю батька були і залишають-ся коні. Біля них він виріс; дбав про них, завжди милувався їх кра-сою та витонченістю. В інституті досконально вивчав пластичну ана-томію коней, сам малював для себе анатомічні таблиці, робив багато начерків. Приїжджаючи на Кавказ у 1980-і, ми з батьком завжди від-

(1954), М. В. Ли сенко (1955–1962), О. С. Пушкіну (1954–1956) — усі три для Києва; В. І. Леніну для Москви (1958–1960) і Запоріж жя (1964). В своїх творах батько багато уваги приділяв створенню пси-холо гічного портрету моделі, робив безліч ескізів, намагаючись зна-йти найправдивіші риси. Такий пам’ятник О. С. Пушкіну (1960) для м. Еліста, надгробки академіку Протопопову (1960), письменнику В. С. Ку черу (1968), Г. Ф. Бойко (1979), скульптура Скорботної ма-тері на братській могилі в с. Синьківка на Київщині (1989), історич-ні портрети — М. В. Гоголя (1958), М. О. Щорса (1963); портрети су-часників: батька (1962), матері (1962), вчителя (1986) тощо. Остання його робота — надгробний пам’ятник відомому музиканту і викла-дачу Київської консерваторії О. М. Горохову. Майже п’ятнадцять років батько очолював республіканську художню раду оцінки тво-рів, і, згідно свідченням скульпторів, був принциповим та справед-ливим суддею, котрий понад усе цінував композиційну гармонію. Постать В. І. Леніна в батьківському житті та творчості мала неа-бияке значення. Змалку він захоплювався цією особистістю і збе-ріг своє дитяче ставлення донині. Отримуючи доручення працю-вати над цим образом, батько спершу ретельно вивчав фотомате-ріали та роботи інших митців; читав відповідні книги, фіксував різ-ні емоційні стани. Батькові твори зберігаються в Національному художньому музеї України, Донецькому і Луганському худож-

«Кавказ», 1970-і, масло, полотно «Троянди», 1980-і, масло, полотно

Олена СУХОДОЛОВА

337

Постановка проблеми. Питання «МИТЕЦЬ — ВЛАДА: діалог чи протистояння?» в той час, коли у Москві відбувається суд над му-зикантками Альохіною, Самуцевич і Толоконніковою з панк-гурту «Pussy Riot», а в Києві точиться запекла боротьба Центру візуаль-ної культури (ЦВК) за право на подальше власне існування в сті-нах Києво-Могилянської Академії як насамперед критичної науко-вої інституції, видається риторичним. Обидві події отримали значні репутаційні девіденти та стали відомими майже в усьому світі, — от тільки з різними результатами на виході: адже дві з трьох авторок панк-молебну «Богородице, Путіна прожени» опинилися у в’язниці, а ЦВК був запрошений з презентацією на 7-у Берлінську Бієнале. Хоча, здається, увага масмедіа та громадськості до найгучнішої ху-дожньої акції останніх років і викликає певну заздрість культуртре-герів ЦВК, але не настільки, щоб самим спромогтися на потужний мистецький жест, направлений проти олігархічно-корумпованої влади у нашій країні. Натомість тепер ЦВК запрошує до України втомленого кураторством 7-ї Берлінскої бієнале (котра дійсно наро-била галасу) Артура Жмієвського, — художника, режиссера, редак-тора журналу «Політична критика», — з виставкою «Демократії». Ця виставка вперше відбулася в рамках проекту «Культура транс-формації», організованого власне Центром і журналом «Політична критика», яку підтримує, наголошую, Міністерство культури і на-ціональної спадщини Польщі. А що ж відбувається в нашій краї-ні, — вже після ЄВРО-2012, читай: АРСЕНАЛЄ ’2012? Ось, напри-клад, Московська Бієнале готувалася в якості масштабного про-екту, створеного саме для Росії, після закінчення котрої тільки у Москві відкрилося чотири Музеї та центри сучасного мистецтва; у 2007 р. була заснована Національна премія Кандинського, з но-мінаціями: «Проект року», «Молодий художник» та «Медіа-арт», а Міністерство культури Російської Федерації фінансує створення

відували Терський кінний завод, розташований в наймальовничішо-му місці — між горами Бештау, Залізною та Верблюдкою. Батько та-кож любив писати море, а в 1980–1990-і захоплювався натюр мортом і часто писав квіти. Потім через хворобу правої руки почав опанову-вати ліву. Останнім часом батько захопився астрономією; він багато читає і робить те, на що, за його словами, не вистачило часу в моло-дості. Після важкої хвороби, перенесеної в юності, він дотримуєть-ся здорового способу життя.

На моє питання, чому він ніколи не виставляв свій живопис та графіку, батько відповів так: «Займався скульптурою, а живо-пис — це було для себе, для душі. Все це я люблю». Коли запитала, що саме понад усе, сказав: «Малюнок, скульптура, живопис, — все».

Численні твори подаровані улюбленим друзям. Був певний час плідної співпраці з художніми салонами. Є незавершені роботи, які батько тільки планує допрацювати. В свої дев’яносто він відкриває для себе нові літературні світи і, як завжди, прагне побачити Кавказ.

1. Лисенко Л. «Мій кращій твір — це мої учні…» // Мистецтвознавство України: Зб. наук. пр. / ІПСМ АМУ. — 2006. — Вип. 6/7.

2. Буряк Б. Движение мысли: В мастерской скульптора // Рабочая газе-та. — 1967. — 8 серп.

3. Пікаровський М. Ленініана скульптора Суходолова // Образот. мис-тецтво. — 1973. — № 4 (174).

4. Котляренко Г. Полководець з народу // Життя і слово. — 1970. — 21 груд.

5. Суходолов М. Как создавался памятник // Комуніст. — 1999. — № 33.

анотація. Статтю О. Суходолової присвячено творчій біографії її батька, українського

скульп тора М. М. Суходолова.

Ключові слова: Кавказ, скульптор, живопис, композиція, малюнок, виставки, співавторство,

художній інститут.

аннотация. Статья Е. Суходоловой посвящена творческой биографии ее отца, украинского

скульптора Н. М. Суходолова.

Ключевые слова: Кавказ, скульптор, живопись, композиция, рисунок, выставки, соавторство,

художественный институт.

Summary. This article dedicate to biographical stages of creative progress and formation ukrainian

sculptor M. Suhodolov.

Keywords: Caucasia, sculptor, painting, composition, drawing, exhibition, so-authors, art institute.

Оксана ЧеПеЛИКпровідний науковий співробітник ІПСМ,

канд. архітектури, старш. наук. співроб.

до ПРоБлеМи МиТець — Влададіалог чи протистояння?

338

Оксана ЧЕПЕЛИК

339

До проблеми МИТЕЦЬ — ВЛАДА

1–3 жовтня 2010 р. на Андріївському узвозі. Найгострішою сьогодні є проблема відсутності реальної комунікації між владою, що ухвалює та впроваджує певні рішення щодо міста, та дійсними жителями та ко-ристувачами міського простору — городянами. Підтвердженням цієї проблеми є цьогорічні події на Андріївському узвозі з приводу спору-дження кампанією Ахметова торгового центру, чи згодом ділового-арт центру, та так зв. «реконструкція» Гостиного двору, що виклика-ли черговий вибух непокори та фактично створили громадський рух опору незаконним діям, —«який, однак, не має ніяких інструментів впливу на планувальний процес» [1, с. 100].

Актуальність дослідження. Розвідка на тему реалізації мис-тецьких проектів в суспільному просторі продиктована нагальною необхідністю сприяти громадській дискусії щодо суспільної сфе-ри загалом та стосовно проблеми Андріївського узвозу зокрема, і Києва в цілому, залучаючи новаторські погляди мистецтва та міс-тобудування, що практикуються у Німеччині та в Україні. Тема ді-алогу, присвяченого перспективам мистецько-соціальної рекон-струкції, є продовженням дослідження, викладеного в авторській монографії «Взаємодія архітектурних просторів, сучасного мисте-цтва та новітніх технологій», виданій ІПСМ НАМ України.

В розвідці ставиться запитання про завдання мистецтва стосов-но суспільства і розглядається питання використання суспільного простору як платформи для мистецтва та інших форм культурного виробництва. Суспільна сфера залишається територію, яка потерпає від активних атак; і вона є тією зоною, в якій суспільство і громадяни

проектів сучасного мистецтва. В Україні ж визначальними харак-теристиками існування актуального сучасного мистецтва все од-но залишаються: 1) відсутність його зв’язку з освітою; 2) відсут-ність інфраструктури; 3) маргінальний статус у державі, 4) розірва-ний чи уривчастий дискурс. Сучасне українське мистецтво виключе-не з контексту національної культурної політики, і, на жаль, муль-тидисциплінарний фестиваль «ГогольФест» 2012 р. лише підтвердив цю думку. Воно не належить суспільству — адже свідченням такої належності стали б нові музеї та центри сучасного мистецтва, а та-кож медіа-центри, фінансування котрих забезпечують, скажімо, по-датки. «ГогольФест» багато в чому заповнював своєю діяльністю ні-шу невибудованої мистецької інфраструктури в Україні, — щоправ-да, відбувалось це лише протягом тижня. Проте він дійсно надав по-тужний стимул подальшому розвитку української музики й театру зокрема та культури в цілому. На початку 2012 р. київський муни-ципалітет демонстрував згоду підтримати цю подію в мистецькому житті столиці; проте, на жаль, демонстративні заяви так і залиши-лись обіцянками. «ГогольФест», співпрацюючи з владою, міг би під-твердити репутацію Києва в якості європейської культурної столи-ці. Яку ж державну чи погресивну мету переслідує українська вла-да, відмовляючи у підтримці «ГогольФесту»? Починаючи з 24 січ-ня 2012 р. відбулася серія звільнень директорів українських музе-їв. А в жовтні розгорівся публічний скандал з приводу непрозорос-ті конкурсу на посаду директора Національного художнього музею України. Тому питання «МИТЕЦЬ — ВЛАДА: діалог чи протисто-яння?» в якості відповіді демонструє факт цілковитої відсутності ді-алогу між ними. Якщо ж звернути увагу на урбаністичний простір, то до цього додається ще й вимір протистояння: адже радикальні зміни у забудові Києва викликають цілком слушне занепокоєння громадськості щодо незаконних вторгнень у публічний простір міс-та. В якості прикладу можна навести Андріївський узвіз, з його офі-ційним статусом серця державного історико-архітектурного запо-відника «Стародавній Київ». Протягом останніх кількох років сис-тематично відбуваються рейдерські атаки на культурно-мистецькі інституції, розташовані на цій вулиці, і свавільні дії нападників ви-кликають спротив громадських захисників автентичності столиці.

Взаємопов’язані соціальні та політичні процеси слугують тлом, на котрому культурно-мистецькі проекти зрідка вступають в діа-лог із політичними та містобудівними рішеннями влади, — як це ста-лось під час фестивалю «Вулиця ігор — ігри на вулиці», що відбувся

«Демократії» Артур Жмієвський, ЦВК, 2012

«Політична критика» 4-е число 2012

340

Оксана ЧЕПЕЛИК

341

До проблеми МИТЕЦЬ — ВЛАДА

розвивають здатність критично чи конструктивно впливати на соці-альний простір власних міст.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. В контексті даної те-ми варто послатися на вступне слово Артура Жмієвського до книж-ки «Забути страх», виданої під його редакцією спільно з Іоанною Варшою до 7-ї Берлінської Бієнале, яка є звітом про реальну дію в межах культури, зокрема, про використання мистецького праг-матизму. Книгу присвячено конкретним діям художників, курато-рів і політиків, які призводять до видимих ефектів. Куратори тран-слювали своє зацікавлення у пошуках відповідей, а не в постанов-ці запитань, зацікавившись ситуаціями, в яких мистецтво реально діє, а запропоновані рішення здійснюються відповідально, виходя-чи не із збереження імунітету митця і не з його дистанціювання від суспільства. Автори вважають політику найскладнішим і найважчим різновидом людської діяльності. Куратори знайшли людей — митців, активістів, політиків, — згодних долучитися до незалежної політики через мистецтво. «Забути страх» включає тексти і бесіди з політич-ними лідерами, — такими, як Антанас Мокус, колишній мер Боготи, котрий помітно сприяв соціальним змінам своєю політичною теорі-єю, що походить від мистецтва; Арпад Шилінг, — театральний діяч, котрий залишив буржуазний театр задля дій безпосередньо в меж-ах політичного контексту реакційної Угорщини; арт-група «Війна», представники котрої не вірять в мистецтво без заангажованості;

«Едіп. Cобача будка» Театр «Дах», ГогольФест 2012

«Homage Ван Гогу» Оксана Чепелик та «Обрамлення» Тіберій Сільваші

у проекті Арт-центру Павла Гудімова «Неофолк», ГогольФест 2012

342

Оксана ЧЕПЕЛИК

343

До проблеми МИТЕЦЬ — ВЛАДА

Тімеа Юнхаус, який використовує мистецтво з метою боротьби про-ти утиску інтересів ромів у Європі; бразильська група «Pixadores», ді-ячі котрої атакували Бієннале в Сан-Пауло, та Ісландська Найкраща Партія, що прийшла до влади після фінансової кризи 2008 р. Всі ці люди використовували перформативний інструментарій для своєї справи, а також для того, щоб виявити приховані, тіньові суспільно-політичні сили та інтереси. За свідченням автора, «Цією першою пу-блікацією ми представляємо ліві зобов’язання не тільки як критичну самореферентну умову, але й як пропозицію для посилення продук-тивного спектру політичних методів» [2, с. 7].

Викладення основного матеріалу. У 2010 р. у Києві Гете-Інститут ініціював фестиваль у вигляді діалогу про перспективи мис тецько-соціальної реконструкції Андріївського узвозу зокре-ма та Києва в цілому. Слід віддати належне цій культурній інсти-туції: ще у 2000 р. Гете-Інститут і його тодішній директор, Йоханес Еберт, підтримали проект Фестивалю архітектури, сучасного мис-тецтва та нових медіа, на який мене надихнула робота в Баухаузі Дессау; вже тоді у Німеччині значна увага приділялася розбудові громадського простору завдяки публічним дискусіям. На жаль, для втілення проекту не вистачило підтримки української сторони. Ця ідея була реалізована у 2007 р., в межах Міжнародного фестивалю соці альної скульптури, в котрому були розвинуті ідеї Д. Бойса [3, с. 48], організованому Інститутом проблем сучасного мистецтва «Ortszeit Local Time (Місцевий час)» Штефан Коппелькамм

«Камені». Ґергард Штеблер та Сергій Жадан

344

Оксана ЧЕПЕЛИК

345

До проблеми МИТЕЦЬ — ВЛАДА

АМУ за підтримки Міністерства культури і туризму України, одним з партнерів котрого виступив Гете-Інститут.

За останні тридцять років відбулися значні зміни в художніх практиках, парадигми яких відображаються у public art: це пере-несення фокусу з естетичних на соціальні питання, зі сталих інста-ляцій на дієві процеси, в контексті моделей взаємодії «МИТЕЦЬ — ПУБЛІКА»: від автономії авторства до різних форм співпраці та спі-вучасті, що демонструють твори соціальної скульптури. Фестиваль поставив питання про те, як саме митці разом з громадськістю здат-ні корегувати драматичні зміни, від яких потерпає публічний про-стір у наш час. Символічно, що Spielraum німецькою означає не тіль-ки «простір гри», але й «простір можливостей». Реалізація подібних проектів у Німеччині надзвичайно популярна: адже наявність тво-рів public art — ознака повноцінності урбаністичного середовища.

Фестиваль розпочався «концертною інтервенцією» в урбаніс-тичний ландшафт, що об’єднала поезію і музику у колаборативно-му проекті «Камені» українського поета Сергія Жадана, німецько-го поета Герхарда Фалькнера та композитора Герхарда Штеблера. Поезія Жадана піднімає гострі соціальні і політичні теми: ми всі ви-нні у тому, що наше місто забрали, «ми самі здали їм все, що в нас було» [4]. Публічний простір — це не просто вільне місце між скуп-ченням будинків, а рубрика свідомості: він є феноменом комунікації «Хмарочоси, прощавайте!-II» Оксана Чепелик, Замкова гора, 2010

«Свіже дихання» Галерея РА та Олексій Малих, Андріївський узвіз, 21,

сквер біля Музею-майстерні І. П. Кавалерідзе

346

Оксана ЧЕПЕЛИК

347

До проблеми МИТЕЦЬ — ВЛАДА

тах Центральної та Східної Європи після розпаду Радянського Союзу. В ній були зафіксовані урбаністичні зміни одних і тих же міських панорам Східної Німеччини, знятих у 1990 р. та через оди-надцять років.

Володимир Бахтов з Ольвії влаштував перформанс біля Істо-ричного музею — «світлову реконструкцію» Десятинної церкви.

Про багаторічні зусилля українських громадських організацій «Співзахист» та «Наша земля» у справі захисту Андріївського узво-зу та про роботу громадських організацій в Німеччині поінформу-вав німецько-український громадський офіс. Завершальна дискусія фестивалю на тему «Кому належить вулиця?» розглядала головне питання: чи здатне сучасне мистецтво вплинути на діалог і на по-дальший хід модернізації та збереження культурної спадщини в пу-блічному просторі? Під час фестивалю були виявлені різноманітні творчі стратегії, пов’язані з соціальною скульптурою, яка є, серед іншого, полем для трансформацій і місцем для постановки запитань з залучаючими методами.

Усе вищезазначене дає змогу зробити наступні висновки:1. Зараз, на початку 2010-х, формується соціальний запит

не лише на комерційні мистецькі товари, але й на громадські проек-ти, засновані на міждисциплінарних практиках.

2. Актуальними для України є проекти, здатні збурити дискусії та співпрацю з активістами, й особливо актуальним є смислотвор-че мистецтво, що зберігає снагу громадянського жесту і політич ної дії.

3. На часі є переосмислення значень розширеної концепції мис-тецтва заради формування вільного, демократичного і екологічно-життєдайного майбутнього, з розвитком інтервенціоністських ме-тодів, соціальної скульптури та public art, на основі праць Джозефа Бойса та інших мислителів і практиків, чиє бачення, формулювання та проекти вважаються центральними для соціальної сфери.

4. Інтервенціоністські моделі в художніх практиках виступають каталізатором соціальних і культурних трансформацій. Художники працюють в якості агентів змін, зосереджуючись на мистецьких практиках залучення, що досліджують роль уяви та підключають до трансформаційних процесів інші методи осмислення. Вони осво-юють широку територію і різноманітні методи тому, що такі худож-ні модальності стосуються досліджень нових значень, нових форм мислення і нових шляхів існування в світі, наполягаючи на тому, що «інший світ можливий» [6, с. 364].

і визначає, по суті, курсову вартість міста. Герхард Фалькнер вва-жає: «Творча людина є найважливішою постаттю в тому бароме-трі настроїв, за яким визначають міжнародну привабливість міста». Герхард Фалькнер у своїх творах пропонував замислитися над те-зою «місто — це книга», і над тим, хто ми є: читачами чи авторами?

«Хмарочоси, прощавайте!» — друга авторська арт-інтервенція в урбаністичний простір міста, в якому паперові ліхтарики у фор-мі хмарочосів та зображеннями різних київських висоток з підпа-леним «фундаментом» відлітають з Замкової гори у небо. Проект «Хмарочоси, прощавайте!-ІІ» відбувся в київському контексті, в якос-ті реакції на значну кількість висоток, що з’явилися, попри усі місто-будівельні закони, в центральній частині міста і були зведені на тери-торії зелених скверів або ж внаслідок рейдерських атак. Адже кожна висотка збагачує її інвесторів, водночас вимагаючи значної кількості машин; за відсутності відповідної транспортної інфраструктури, во-на паралізує життя центру міста. До запуску надлишкових київських висоток «у космос» долучилися всі бажаючі, — ті, хто відчував солі-дарність із мистецьким месседжем, реалізуючи, таким чином, проект соціальної скульптури [5, с. 350]. Проект «Хмарочоси, прощавайте!-ІІ» дав можливість перетворити запуск китайських ліхтариків на на-гадування про традиції демократичних міст, із залученням символіч-ного акту звільнення і жестів потенційних громадських акцій.

Виставка «Місцевий час» фотографа Штефана Коппелькамма показала радикальні зміни публічного простору, що відбулися в міс-

«Сакральні реконструкції. Київ» Володимир Бахтов,

майданчик перед Музеєм історії України

Оксана ЧЕПЕЛИК

349

58-й Міжнародний фестиваль короткометражних фільмів в Обер хаузені відбувся протягом 26 квітня —2 травня 2012 р.; це ущільнена демонстрація інтелектуального кіно, створеного у різ-них країнах світу. Можна було б описати його як візуальну збірку по-ем, загадкових і просвітницьких, вимогливих і хвилюючих одночасно.

Герхард Шредер, канцлер Німеччини у 1998–2005 рр., зазначав, що не може бути жодного сумніву, що Фестиваль короткометражно-го фільмів в Оберхаузені створив історію кіно. Короткометражний фільм є молодим, і так само Оберхаузен не старіє. Атмосфера моло-дості та творча сила — ці риси відрізняють короткометражні філь-ми і сьогодні. Оберхаузен відкрив багатьох молодих режисерів, ни-ні — відомих майстрів кінематографу. Роман Поланскі вважає, що «Короткометражний фільм — перший великий крок до режисера, що подає надії. Це — те, як я починав, і Оберхаузен був важливим кроком на моєму шляху до того, щоб стати режисером».

Оберхаузен спеціалізується на концентрованих, гальванізую-чих ін’єкціях чистого адреналіну, і цього року ми їх отримали у ве-ликій кількості. Вім Вендерс згадував: «Я закурив свою першу ци-гарку тут. Роками я переглядав кожен фільм в німецькому конкурсі, щороку чекаючи з нетерпінням на ті дні в Оберхаузені. Фестивальні події були важливими для мене, і вони вплинули на моє рішення ста-ти кіноматографістом».

Фестиваль 2012 р. відзначив 50-у річницю Оберхаузенського ма-ніфесту великою тематичною программою, присвяченою маніфес-там різних років, під назвою «Провокуюча реальність: Блукачі/ін-дивідуалісти, рухи, маніфести». «Старе кіно мертве. Ми віримо в но-ве» (Маніфест Оберхаузен, 28 лютого 1962 р.). Оберхаузенський маніфест — один з ключових документів в історії німецького кі-но. Цей документ підписали двадцять шість режисерів, серед яких Олександр Клюге, Едгар Райтц і Пітер Шамоні; він затверджував

Перспективи використання результатів дослідження. Огляд спрямований на уможливлення та розвиток діалогу про перспек-тиви мистецько-соціальних реконструкцій, що пояснює громадя-нам той факт, що вони самі повинні вирішувати свої проблеми, в то-му числі — змушуючи високопосадовців слугувати громаді. Громада може і мусить відстоювати свої конституційні права у правовий спо-сіб, шляхом постійного контролю дій міської та районної влади, бо саме в цьому полягає єдиний шлях до розвиненої демократії.

1. Кондель-Пермінова Н. М. Збереження архітектурно-містобудівної спадщини України // Сучасні проблеми дослідження, реставрації та збе-реження культурної спадщини: Зб. наук. пр. / ІПСМ АМУ. — К., 2009. — Вип. 6. — С. 92–116.

2. Żmijewski A. Foreword // Forget Fear; Ed. by A. Żmijewski and J. Wars-za. — B.: 7th Berlin Biennale, 2012.

3. Beuys J. Art into Society, Society into Art. — L., 1974. — P. 48.4. Жадан С. Камені, 2010. — http://www.goethe.de/ins/ua/kie/kue/spstr/

doku/texte/uk6666357.htm.5. Докладніше див.: Чепелик О. В. Місто у фокусі мистецьких пошуків

// Сучасні проблеми дослідження, реставрації та збереження культурної спадщини: Зб. наук. праць / ІПСМ АМУ. — К., 2008. — Вип. 5. — С. 349–364.

6. Fisher W. F., Ponniah Th. Another World is Possible: Popular Alternatives to Globalization at the World Social Forum. — L., 2003.

анотація: В статті розглядається питання спроможності сучасного мистецтва впливати

на процеси подолання соціальних та політичних проблем та сприяти діалогу між суспільством

і особами, відповідальними за прийняття рішень.

Ключові слова: культурна політика, урбаністичне середовище, публічний простір, громад-

ський спротив.

аннотация: В статье рассматривается cпособность современного искусства влиять на про-

цессы преодоления социальных и политических проблем и способствовать диалогу между обще-

ством и теми, кто несет ответственность за принятие решений.

Ключевые слова: культурная политика, урбанистическая среда, публичное пространство, об-

щественное сопротивление.

Summary: An article examines a question concerning the possibility of contemporary art to influ-

ence a process of overcoming of social and political problems and contribute to a dialogue with those,

who is responsibile for decision making.

Keywords: cultural policy, urban environment, public space, public resistance.

Оксана ЧеПеЛИКпровідний науковий співробітник ІПСМ,

канд. архітектури, старш. наук. співроб.

58-й МіжнаРодний ФеСТиВаль коРоТкоМеТРажниХ ФільМіВ В оБеРХаУЗені

Провокуюча реальність

350

Оксана ЧЕПЕЛИК

351

58-й Міжнародний фестиваль короткометражних фільмів в Оберхаузені

змін у кінематографі США [1, 130]. У квітні 1964 р. більше ніж 80 японських режисерів створили з метою реформи документально-го кіно Film Art Society. Ще у 1953 р. Група Тридцяти у Франції ви-дала маніфест на захист короткометражного фільму, а наприкінці 1950-х рр. у Швеції когорта митців згуртувалася довкола засновни-ка музею, куратора Понта Хултена, чиї спроби пов’язати візуальні мистецтва з експериментальним кіно сьогодні залишаються анітро-хи не менш актуальними.

В якості додатку до кінопрограм Міжнародний фестиваль короткометражних фільмів в Оберхаузені організував панель-ну дис кусію, що об’єднала режисерів, художників, інтелектуалів і всіх тих, хто створює публічні заяви та маніфести, котрі відпові-дають сучасним викликам. Відродження короткометражних філь-мів «оберхаузенців» подарувало кілька несподіваних ідей. Деякі з «пов станців» були міцніше вкорінені в традиції навчальних філь-мів, аніж очікувалося… Мало хто реалізував концепцію авангарду так, як це зробив Ганс-Юрген Поланд у своєму чорно-білому до-слідженні «Тінь» (1960). Неймовірно оригінальний фільм «Магічна стрічка» Фердинанда Хітта, — щось на зразок квінтесенції всіх ко-роткометражних фільмів, створених авторами маніфесту: ще ніко-му ніколи не вдавалося втиснути так багато різних елементів і жан-рів у 21 хвили ну хроно мет ражу. Спільною рисою більшості фільмів

лінію створення абсолютно нового німецького кіно. Цей маніфест втілив культурну програму покоління, при цьому виражаючи на-дію на майбутні зміни в соціальній дійсності та свідомості. З огляду на реалії виробництва, в яких сьогодні, майже п’ятдесят років пото-му, працює німецький кінематограф, ми бачимо, що місія маніфесту залишається актуальною і нині.

Вшановуючи річницю створення маніфесту, фестиваль пред-ставив збірку фільмів режисерів, які підписали цей документ; зна-чна частина цих фільмів не демонструвались протягом десятиліть, і їх було відновлено спеціально задля цього показу.

Крім того, Оберхаузен оглянув маніфест з точки зору його ві-ку. В усьому світі люди збиралися тоді разом із наміром змінити кі-нематограф, досить часто підтверджуючи свої плани маніфестами. Фестиваль представив п’ять напрямків у кінематографі п’яти різних країн, що відображають цілий спектр зусиль тогочасних режисерів, направлених на зміни заданих умов. Центральне питання всіх про-грам полягало в тому, чому саме можуть нас навчити маніфести ми-нулого в контексті сучасної кінематографії.

У 1959 р. в Угорщині була заснована Студія Бели Балаша — в якості платформи для експериментів поза офіційним кіно. Нова американська кінематографічна група, що склалася довкола Йонаса Мекаса, в його Першій заяві влітку 1961 р. вимагала радикальних

Тематична програма «Провокуюча реальність: Бунтарі/індивідуалісти, рухи,

маніфести», «Ти», Іштван Сабо, Угорщина, 1962

Тематична програма «Провокуюча реальність: Бунтарі/індивідуалісти, рухи,

маніфести», «Бідні люди», Владо Крістл, Німеччина, 1963

352

Оксана ЧЕПЕЛИК

353

58-й Міжнародний фестиваль короткометражних фільмів в Оберхаузені

ти як на зведення колективного підсвідомого та симптоматику за-гальної хвороби чи здоров’я культури кіно.

Тому представити свій фільм «Маніфест» в роковини Обер-хаузенського Маніфесту було честю і для мене. Мій «Маніфест» — це фільм-концепт (цей термін віднайшовся під час ретроспекти-ви моїх експериментальних фільмів у Парижі в 2009 р.), реалізова-ний у контексті сучасного арт-дискурсу; він є відображенням мис-тецьких світоглядних позицій і художніх принципів, втілених в ав-торському відео-перформенсі, реалізованому в UCLA в межах Програми Фулбрайта. В Україні фільм був представлений на виставці «Незалежні», що відбулася в Мистецькому Арсеналі в серпні 2011 р. Цей твір не залежить від звичайних матеріалів та методів, — слова використовуються в якості засобу, концептуального словника, ко-трий протиставляється зображенню. Вони слугують основою для ро-боти, рефреном для перформенсів і конвеєром для досить специфіч-них значень. Твердження, що стосуються мистецтва, митця та сво-боди: «Мистецтво вільне, художник вільний», «Мистецтво має при-носити насолоду, художник має отримувати задоволення», залуча-ють глядача до участі. Ці короткі концептуальні твердження задають напрям для знайомства з конкретною ідеєю, яка фізично наділяться протилежним значенням під час акції. Перформенс є есте тич ним до-слідженням і здійсненням короткої зустрічі душі й матерії, інте лекту

було досліджен ня реаль ності, що ним переймаються всі режисе-ри; проте це ніколи не педалюється в кіно, де головним є кут зо-ру. Ретроспектива Оберхаузену майстерно продемонструвала, що історією короткометражного фільму ніколи не слід нехтувати. Складність зйомок реальності — і, зокрема, дійсності, цілковито сформованої впливом безпосередньо близького історичного мину-лого, безперечно, була центром тяжіння ретроспективи «Бунтарі/індивідуалісти, рухи, маніфести», — програми, створеної як про-стими прикладами, так і значно складнішими роботами, що погли-блювали значення сплаву регістрів і форм, історії та реалій.

Якість, притаманна Оберхаузену з моменту виникнення фести-валю, полягає в тому, що короткометражні фільми здатні знайти су-то гуманний вимір навіть у найбільш драматичних політичних кон-фліктах. Через п’ятдесят років після того, як був підписаний зна-менитий Маніфест, ця риса унаочнилась особливо ясно. Через пів-століття дух Оберхаузенського маніфесту не застарів: спроби зро-бити кіномистецтво невід’ємною частиною конструкції чи опозиції соціальних ідеологій, як і боротьба незалежних андерграундних кі-нематографістів проти монополії смаку та глобальної комерціалі-зації актуальні зараз не менше, аніж у 1960-і рр., якщо не більше. Надзвичайно вдалий відбір фільмів авторів, які підписали Маніфест, зробив важливу річ: завдяки йому стало зрозуміло, що Оберхаузенці тоді переймалися переважно аналізом свого часу й абсолютною сво-бодою кінематографічної форми.

«Бунтарі/індивідуалісти, рухи, маніфести» — це не погляд на-зад, що ним неминуче обмежується більшість ретроспектив, але за-охочення до взаємодії з реальністю, історичною та сучасною, — ко-тра, виявляється, досі має вирішальне значення для нашого розу-міння світу кіно. З 1950 по 1970 рр. тривав потік кінематографічних протестних рухів різних колективів з Японії, Європи та США, філь-ми яких куратори Ральф Eюе і Олаф Мьоллер зібрали у десяти про-грамах. Спільним знаменником цих фільмів було неймовірне бажан-ня авторів зробити щось нове. Цікаво те, що позбутися старого бу-ло не так вже й легко. Німецький кістяк ретроспективи був оточений нео-авангардом з Франції, США, Японії, Угорщини та Швеції; смі-ливе кураторство продемонструвало чудові індивідуальні досягнен-ня. До того ж маніфести свідчать про те, що реальному авангарду, здається, потрібні його масштабні й сконцентровані заяви для то-го, щоб привернути увагу громадськості до своєї діяльності. У цьо-му сенсі замість вірити написаному краще подивитися на ці маніфес-

Тематична програма «Провокуюча реальність: Бунтарі/індивідуалісти, рухи,

маніфести», «Маніфест», Оксана Чепелик, США–Україна, 2011

354

Оксана ЧЕПЕЛИК

355

58-й Міжнародний фестиваль короткометражних фільмів в Оберхаузені

згідно з Хевронськими угодами, місто було поділене на два сектори: H1 і H2. Як відомо з історичної довідки, cектор H1, у якому прожи-ває 120 тис. палестинців, перейшов під контроль Палестинської ад-міністрації. Сектор H2, де мешкають 30 тис. палестинців, залишаєть-ся під контролем ізраїльської армії, що захищає кілька сотень меш-канців єврейських кварталів. Пройти з одного сектора в інший мож-на через будь-який з 16-ти ізраїльських контрольно-пропускних пунктів. У Хевроні найчастіше відбуваються збройні зіткнення між ізраїльською армією, арабами та єврейськими поселенцями. Але за-мість лінійного опису політичного конфлікту режисер ускладнює сприйняття подвійним екраном, завдяки якому ми бачимо не лише дійсність, насичену насильством, але й тріумф жертви, котра може бути агресивною. Тут це відбувається завдяки подвійному сенсу ки-дання сніжками, що є водночас і актом гри, і дією, пов’язаною з на-сильством, з ізраїльським режисером як безпосереднім спостері-гачем, котрий намагається отримати користь від показу палестин-ських страждань. Результат, хоча й сирий і грубий, є водночас ви-тонченим і таким, що викликає спогади: він перетворює кіно на ак-тивного агента, перевершуючи суб’єктивно-об’єктивні розділен-ня та оминаючи установку на пасивну політичну роль. Фільм нага-дує про те, що Фестиваль протягом всього його існування звинува-чують, як і Берліналє, у зайвій політизованості, що, проте, не шко-дить, чи навіть і підживлює його репутацію на міжнародному рівні.

Головні призи у розмірі 3 500 євро кожен отримали два фільми: «Заганяючи художника в рамки» режисера Саші Поле (Нідерланди, 2010, 35 хв) та «Десять, п’ять у траві» режисера Кевіна Джерома Еверсона (США, 2012, 32 хв). Було б помилкою вважати стрічку «Заганяючи художника в рамки» знайомою постмодерністською вправою з зображенням художників у мейнстрімному кінемато-графі. Не у патерналістській чи чутливій манері, але з залученням знайомих прийомів Китайської арт-фабрики режисер створює па-нораму вражаючої художньої праці широкого спектру, що вклю-чає все: від миттєвої Мони Лізи поряд з В. Путіним і портретами Ден Сяопіна до рідкісного, зовсім не ностальгійного погляду чорноро-бів, низькооплачуваних живописців, котрі незворушно привласню-ють ролі видатних художників, таких, як Д. Поллок та Ван Гог.

У фільмі «Десять, п’ять у траві» серією позірно простих, а насп-равді напрочуд глибоких спостережень та довгих планів Кевін Дже-ром Еверсон розкриває світ реальних ковбоїв, — не міфічних фігур (більших, ніж саме життя), але приземлених афро-американців, що

та тіла. Його можна визначити як поєднання ідеї з об’єктивним сві-том у процесі тілесної акції [2]. Те, що за щасливим збігом обста-вин участь у перформенсі взяли представники різних рас (Оксана Чепелик, Мімі Танг, Кліф Саймонс), солідарні з авторським месе-джем, визначають специфіку виявлення світоглядних позицій і ху-дожніх принципів в контексті східної і західної культур, що бага-то в чому нагадують переживання дихотомії душі та тіла. Авторські твердження роблять дію перформенсу провідником для переходу від однієї сфери досвіду, від одного концептуального плану — до інших. У них відбувається пошук естетичного поєднання як способу чуттє-вого подолання кордону матеріальних явищ, «трансформуючи умо-ви Буття» [3, 14]. Ця робота ставить питання щодо сервільності мис-тецтва: авторські твердження в поєднанні з дією залучають глядача до процесу саморефлексії. Роблячи це, аудиторія продовжує вико-ристовувати найбільш ефемерний і податливий матеріал — людське сприйняття, та долучати, за посередництвом концептуальної та фі-лософської мистецьких традицій, семіотику мультикультурного ін-телектуального та емоційного поля перформерів до свого досвіду. У концептуальній структурі фільму втілені важливі для автора теми: тіла, прав жінок, особистої свободи та політичної діяльності.

Революційний дух Маніфесту був представлений десятьма кон-курсними програмами, хоча сліди бунтарства в конкурсних роботах були дуже поміркованими. Їх відбір, як і раніше, відбувався згідно критеріїв традиційно високої якості формальних наративних експе-риментів в поєднанні з відео-артом, присвяченим соціальним і полі-тичним проблемам.

До складу Міжнародного журі увійшли: Стів Енкер (США), котрого я знаю в якості декана Кіно-відео школи «CalArts» у Лос-Анджелесі й куратора ретроспективи «Радикальне світло: альтер-нативне кіно та відео Сан-Франциско»; Біргіт Хайн (Німеччина), член Берлінської Академії мистецтв; Каріна Караєва (Росія), кура-торка НЦСМ та Мультимедіа-Арт-Музею в Москві; Каваї Масайюкі (Японія), засновник Центру Відеоарту у Токіо; Рої Розен (Ізраїль), призер Оберхаузену 2010 р.

Гран-Прі Міста Оберхаузен у розмірі 7 500 євро було нагоро-джено Міхаела Зупранера за фільм «Снігові касети» (виробництво Ізраїль-Палестинські території, 2011, 13 хв 30 с). Для створення ці-єї роботи, насиченої відчуттям політичної нагальності та складнос-ті ситуації, художник надав кінокамеру палестинській сім’ї, що меш-кає у надзвичайно небезпечному місті Хеврон. На початку 1997 р.,

356

Оксана ЧЕПЕЛИК

357

58-й Міжнародний фестиваль короткометражних фільмів в Оберхаузені

котрої можна лише кінематографічними засобами.Фільм «Тік-так» — візуальна містерія, котра спершу може зда-

тися набором випадкових кадрів із підлітками, що грають у невідо-мому дворі. У скромному 2,5-хвилинному ролику 8 мм-камери тут схоплено зображення, вагітні крихкістю і глибоким значенням.

Приз у розмірі 5 000 євро від журі Міністерства сім’ї, дітей, під-літків, культури і спорту Північної Рейн-Вестфалії отримала стрічка «Автомат» режисера Ву Чанг-Юнг (Тайвань, 3 хв). Фільму властиве поєднання ритмічної точності, медіа-пориву й оригінальності: відео міксує незбагненні речі, такі, як масове виробництво задля збіль-шення доходу, з абсолютно ніжним і чуттєвим поглядом та ставлен-ням до елементарних речей.

Спеціальна згадка прозвучала щодо стрічки «Прикладні тео-рії розширеного розуму» режисерів Лєни Бергендаль, Дженіфер Раінсфорд і Рут Карін Зеттергрен (виробництво Швеція-Кенія, 2011, 33 хв). Фільм, в якому серйозно сприймається злам євроцентричної точки зору, вибудовує як дивний, так і страхітливо вірогідний світ. «Прикладні теорії розширеного розуму» — це дистопія колишньої фіктивної колонії, чиїм соціальним і релігійним життям керує гео-магнетизм. Творча хоробрість і режисерська любов до деталей роб-лять цю гру дійсності і вигадки механізмом; фільм запускає соціаль-ні і критичні асоціації грайливим і природним чином.

присвятили себе родео. Є щось по-справжньому дивне в зображен-ні образу білого американського ковбоя, трансформованого в ра-дісній вільній діяльності молодих афро-американців. Це глибокий та зворушливий портрет, який надає одному з первинних романтич-них архетипів нову культурну ідентичність.

Премією ARTE у розмірі у 2 500 євро за кращий європейський короткометражний фільм нагороджено фільм «Marian Ilmestys» (Благовіщення) режисера Ейя-Ліза Ахтіла (Фінляндія, 2011, 37 хв 30 с). У фільмі класичні релігійні описи Благовіщення звучать вод-ночас як гуманно, так і іронічно, позаяк вони розіграні не акторами, а скромними, однак цілком відданими дії жінками. Різні шари зна-чень і чуттєвості сконструйовані і розказані автором без претензій, проте обеззброююче дотепним чином.

Спеціальні згадки Міжнародного журі отримали два фільми: «Звучний стакан» режисера Сільвії Шедельбауер (Німеччина, 2011, 10 хв) та «Тік-тaк» режисера Жозефіни Анхельт (Австрія, 2011, 2 хв 30 с).

Невеликою кількістю кадрів, відібраних з потоку зображень, знятих протягом Другої Світової війни, режисер Сільвія Ше дель-бауер зуміла виразити незбагненну травму війни в якості сильного візуального досвіду. Надзвичайно стисло використовуючи звук і зо-браження, «Звучний стакан» створює внутрішню напругу, досягти

Міжнародний конкурс, Гран-Прі міста Оберхаузен, «Снігові касети»,

Міхаел Зупранер, Ізраїльсько-Палестинські території, 2011

Міжнародний конкурс, Головний приз, «Заганяючи художника в рамки»,

Саша Поле, Нідерланди, 2010

358

Оксана ЧЕПЕЛИК

359

58-й Міжнародний фестиваль короткометражних фільмів в Оберхаузені

Приз за кращий фільм німецького конкурсу та 5 000 євро отри-мала музична стрічка «Номер виробу» режисера Олівера Хусейна (Німеччина-Канада, 2012, 16 хв). У фільмі час минає, і дзеркало де-монструє це. Дуже специфічний різновид штучності втрачає свою мелодраматичну природу і повторно виявляє це в момент, коли про-стір поза сценою перетворюється на сцену. І, так як немає нічого після цього, фільм відпускає свою головну героїню.

Промоційну нагороду за інноваційний підхід телевізійного каналу «3sat» у розмірі 2 500 євро, котра включає також можли-вість купівлі нагородженої стрічки цим каналом, отримав фільм «Червоний, сказала вона» режисерів Марейке Берн’єн та Керстін Шрьодінгер (Німеччина-Великобританія, 2011, 13 хв). Фільм роз-глядає розвиток різних процесів, від пост-продакшину до проек-ції та інтервенції. Чутливе дослідження виробництва кольорового фільму та його внеску у сприйняття дійсності не те щоб зафіксова-но, а радше сконструйовано режисерами фільму.

Спеціальну відзнаку отримали два фільми: «Звучний стакан», режисерки Сільвії Шедельбауер (Німеччина, 2011, 10 хв) та «Проект мозку центрифуги» режисера Тілла Новака (Німеччина, 2011, 7 хв). У фільмі «Звучний стакан» впевненість в тому, що все має власне місце в історії, поступається невпевненості та пошукам. Глядач ба-чить постійні зміни світлих і темних історичних подій; мерехтіння деформує, розвиваючи напругу, що, в свою чергу, створює нагаль-ність, яка не запобігає сумніву.

У фільмі «Проект мозку центрифуги» все кружляє, рухається і змінюється. Досягнувши свого нинішнього цифрового віку, фільм повертається до власного коріння. Перевіряючи межі актуального поділу на ігрове та документальне кіно, граючи з аудиторією, цей фільм також насміхається над гуманістичним нео-ліберальним ви-міром і само-оптимізаційним драйвом.

Нагороди конкурсу землі Північний Рейн-Вестфалія (NRW) ви-значало журі у складі: Барбара Фішер-Рітмайєр (Дортмунд), Наташа Гікас (Франкфурт-на-Майні), Йєнс Шнейдерхайнзе (Мюнстер). Приз за кращий фільм конкурсу NRW та 1000 євро, надані NRW-Бан-ком, отримав фільм «Липкий бруд дивує його» режисерки Шар лоти Анн-Марі Рольфс (Німеччина, 2011, 22 хв). Все могло бути чудово для 14-річної Жанни: після обіду на ярмарку, і так весь час, протягом довгих літніх свят. Коли вона зустрічає хлопчика свого віку на озері, їх взаємний потяг стає одразу очевидним. Що починається, як без-невинний флірт, і скоро обертається для Жанни драматичною не-

Приз FIPRESCI, міжнародний приз кінокритиків, отримав фільм «Відвідувач кафе, Каїр» режисера Рітеша Батра (Єгипет-Індія, 2011, 11 хв). Фільм стосується сучасної політичної пробле-ми — вільного життєвого вибору жінки в ісламському світі. Це — портрет жінки, яка вирішує особисто керувати своїм власним життям. Стрічка побудована в якості кумедного і розумного ді-алогу; режисер розкриває значний спектр емоційних нюансів за-вдяки детально розробленому руху камери, що спостерігає за па-рою, й формальне рішення фільму справляє свіже і яскраве вра-ження.

Приз Екуменічного журі розміром в 1 500 євро, заснова ний Євангельським церковним Об’єднанням в Оберхаузені та Като-лиць ким кіновиробництвом Німеччини, одержав фільм «Одет» режи серів Кларісси Камполіни, Іво Лопеза Арауйо та Луїза Претті (Бра зилія, 2012, 16 хв). Життя без взаємин зменшується до просто-го існування. Тут автори стрічки говорять про складні стосунки між матір’ю та Одет, її донькою; у їх ретельно скомпонованих образах відкриваються внутрішні обмеження персонажів.

Заохочувальну премію Міжнародного фестивалю короткоме-тражного фільму в Оберхаузені в 0.10 євро з кожного квитка, про-даного протягом поточного фестивалю, що разом складає 1 750 єв-ро, отримав фільм «Jalan Jati» (Дорога тіку) режисера Люсі Девіс (Сінгапур, 2012, 23 хв). Фільм «Jalan Jati» вражає технічно та есте-тично нешаблонною анімацією, а в якості арт-проекту — екстраор-динарним поєднанням різних художніх і наукових полів. Він відзна-чений за органічні досягнення як в кіно зокрема, так і в мистецтві за-галом. До речі, де ви бачили, щоб програмні директори фестивалю, як це відбувається в Оберхаузені, відвідували виставки відео-арту, щоб запрошувати художників взяти участь у конкурсі?

Приз ZONTA розміром у 1 000 євро присуджується жінкам-режисеркам, що взяли участь у Міжнародному або німецькому кон-курсі; цього разу такий приз за фільм «Ерзац» отримала Елоді Понг (Швейцарія-Франція, 2011, 4 хв) за рівноцінно незвичайну і цікаву експериментальну режисуру. У фільмі жарт коханців у майже дада-їстичній лінгвістичній грі зі словом «Ерзац» раптом серйознішає — ерзац-кохання повинне знайти ерзац-квартиру.

Експерименти з блискучим рівнем якості також превалювали в німецькому конкурсі 2012 р. Долю нагород німецького конкурсу вирішували члени журі: Ян Діштельмаєр (Потсдам), Карола Граманн (Франкфурт-на-Майні), Андреас С’єкманн (Берлін).

360

Оксана ЧЕПЕЛИК

361

58-й Міжнародний фестиваль короткометражних фільмів в Оберхаузені

Оберхаузен — це запрошення зруйнувати старі та нові рам-ки й стереотипи кіноіндустрії, відійти від показників моди цифро-вої епохи. Чи дійсно були німецькі фільми 1950-х такими поганими, як це стверджували автори Маніфесту? Чи експериментальні філь-ми, — такі, як «Метеор» режисерів Маттіаса Мюллера і Крістофа Жірарде (німецький конкурс), — дійсно втрачені для кіно, тому що їх демонструють переважно в музеях і галереях? Оберхаузен розці-нює показ в кінотеатрі як обов’язок, як можливість і як задоволен-ня. Про те, як дитячі мрії про подорож на Місяць під арію Пуччіні можуть бути закладені в емоційно захоплюючій роботі, сповненій цитат із науково-фантастичних фільмів, котра водночас пов’язує і спотворює, говорилось у короткометражному фільмі «Метеор».

Оберхаузен успішно переконує в тому, що цілком можливо не зраджувати своїй відданості пошукам «нової мови кіно» — адже необхідність, проголошена 50 років тому, не втратила своєї ауди-торії.

Елі Кортінас створив один з найкрасивіших фільмів — «Сповіді з відкритою завісою». Це роздуми про жіночу ідентичність і репре-зентативні моделі, втілені поєднанням образів жіночих спин з аме-

вдачею в намаганні випробувати так званий «перший раз». Режисер тонко натякає на історію скривдженої дівчинки, котра шукає нор-мального шляху до природної фізичної близькості. Завдяки режисе-ру актори-підлітки незрівнянно переконливі у своїх ролях. Особливе враження справляє ключова сцена фільму, в якій головна героїня пе-рестає бути жертвою і сама перетворюється на кривдницю. Режисер майстерно справляється з темою, — як візуально, так і в сенсі змісту.

Заохочувальну нагороду конкурсу NRW та 500 євро, також на-дані NRW-Банком, присуджено фільму «Дафна та Ноа» режисера Саймона Стайнхорста (Німеччина, 2011, 9 хв). Ми чуємо, як двоє маленьких дівчаток співають про своє життя. Їх пісні про серйозні проблеми, — такі, як всиновлення або неповні родини, а також про щоденні питання, наприклад, про сестру, що пісяє у спільне ліж-ко. Режисер та його команда блискуче візуалізують дитячу реаль-ність. Бурхливий творчий потенціал дівчаток чудово втілено за до-помогою кольорової рисованої анімації. Їх вільний від самосвідо-мості спів провокує безліч асоціацій. Анімація, чудово пристосова-на до дитячої казки, зачаровує своїм швидкоплинним ритмом і оче-видною простотою.

Міжнародний конкурс, Премія ARTE за кращий європейський короткометражний

фільм, «Marian Ilmestys» (Благовіщення), режисер Ейя-Ліза Ахтіла, Фінляндія, 2011

Німецький конкурс, найкращий фільм «Номер виробу»,

Олівер Хусейн, Німеччина–Канада, 2012

362

Оксана ЧЕПЕЛИК

363

58-й Міжнародний фестиваль короткометражних фільмів в Оберхаузені

ську сесію, де припнуту ланцюгом молоду жінку шмагають по сід-ницях. Замість того, щоб вербалізувати біль, з її вуст зриваються заяви ультра-правого ізраїльського міністра закордонних справ Авігдора Лібермана. Фільм отримав нагороду «Горизонти» на 67-му Міжнародному кінофестивалі у Венеції 2010 та в Оберхаузені.

У програмі «Переможці інших фестивалів» був показаний вже добре відомий українській публіці фільм «Крос» Марини Вроди, во-лодарки Золотої пальмової гілки 55-ого МКФ в Каннах 2011 р. У ко-роткометражному фільмі виробництва Франція-Україна (2011) біг сприймається як метафора: адже спочатку героя змушують до ко-лективного кросу, потім він тікає під тягарем обставин, а згодом він спостерігає біг іншого як перспективу або як її відсутність.

Оберхаузен-2012 представив парадигматичні погля ди на мас-шта би та можливості жанру короткометраж ного фільму з пев ним меседжем. Повторне відкриття кіномистецтва «авторів» [Оберхау-зен ського Маніфесту] спонукало режисерів до того, щоб про дов-жувати звертатися до початкових засад кінемато графу.

Короткометражний фільм протягом ХХ століття еволюціонував в таких різних напрямах, що дійсно важко думати про нього як про єдиний жанр. Ось чому я люблю Фестиваль в Оберхаузені — він свят-кує радикальну еволюцію, якою йде короткометражний фільм. 58 років — це тривалий час у світі кіно! Що мене приголомшує, так це

риканських фільмів та зображенням штор. Вік колективних заяв, можливо, й минув, та обговорення фільму триває.

На 14-у конкурсі нагороди за краще німецьке музичне ві-део MuVi визначало журі у складі: Ральф Крістоф (Німеччина), Даніель Міллер (Великобританія), Плей (Франція). Першою премі-єю обсягом в 2 500 євро відзначене відео «uni acronym» (alva noto ft. Anne-James Chaton) режисера Карстен Ніколаї (Німеччина, 2011, 6 хв 30 с). Карстен Ніколаї, добре відомий українській ауди-торії в якості художника, що неодноразово експонував свої твори в ПінчукАртЦентрі, вже отримував нагороди MuVi в Оберхаузені. Цього року рішенням журі було одностайним і швидким. Акронім — абревіатура, що складається з початкових літер або звуків слів, у ві-део найчастіше лого чи торговельна марка, котра монотонно про-говорюється в алфавітному порядку з електронним супроводом. Це було очевидно: проста ідея щодо того, як глобальний світ вбиваєть-ся у свідомість, у досконалому виконанні.

Також варто було переглянути інші спеціальні програми Обер-хаузену, — наприклад, чутливу ретроспективу чесько-англійської режисерки анімаційного кіно Віри Ноебауер, або ретроспекти-ву експериментів з рухомим зображенням австрійської режисерки Лінди Крістанель, чи добірку фільмів фінського експериментато-ра Ілппо Похьола, або ретроспективу ізраїльсько-американського митця, режисера та письменника Рої Розена. У порівнянні з Рої Розен наші сатиричні ТВ-шоу є провалами гумору, а легендарний нью-йоркський «поганий хлопчик» Ленні Брюс лише трохи відстає від інтелектуала Вуді Аллена. Праці Розена досліджують ідентич-ність та поняття зла, специфічно звертаючись до єврейської колек-тивної пам’яті та влади творчості у екстремальних ситуаціях життя та смерті. Через вiдео, живопис та наратив гумор Розена може бути сприйнятий одночасно як недооцінений та збурювальний. Він очо-лює програму поглибленого вивчення візуального мистецтва Арт-коледжу «Ха-Мідраша». Його триптих «Out»/«Изыди» («TSE», 2010) вражає, мов удар блискавки. Він відкривається то у впізнава-них документального типу головах, що говорять, то дає ляпаса ау-диторії глибоко політизованим жорстким садомазохістським екзо-рцизмом за участю двох жінок, що виганяють Лібермана з тіла моло-дої єврейської дівчини, де у фінальному циклі в красивому, наживо виконаному перфоменсі виривається плач. «Tse» — аж надто разю-ча суміш документального/екзорцистського фільму жахів, створе-ного радикальним митцем. Ключова сцена зображає садомазохіст-

Міжнародний конкурс, приз кінокритиків (Приз FIPRESCI)

«Відвідувач кафе, Каїр», Рітеш Батра, Єгипет–Індія, 2011

Оксана ЧЕПЕЛИК

365

те, що Оберхаузен зміг прокласти свій власний курс у бурхливому морі інформаційної ери з тією ж відданістю духу нового фільму, яку він демонстрував протягом всіх цих років.

1. The First Statement of the New American Cinema Group // Film Culture. — N. Y., 1961. — № 22/23.

2. Brecht G. The Origin of Events // Happening & Fluxus, exh. cat. — 1970. — n. p.

3. Yoko Ono. To the Wesleyan People: Who attended the meeting (a footnote to my lecture of January 13th, 1966) // To See the Skies / Fondazione Mudima. — Milan, 1990. — P. 14–15.

анотація. Стаття присвячена 58-у Міжнародному фестивалю короткометражних фільмів

в Оберхаузені, що цього разу був сфокусований на провокуючій реальності.

Ключові слова: інтелектуальне кіно, провокуюча реальність, рухи, маніфести, експеримент,

радикальні зміни.

аннотация. Статья посвящена 58-у Международному фестивалю короткометражных филь-

мов в Оберхаузене, в этом году сосредоточенном на вопросах провоцирующей реальности.

Ключевые слова: интеллектуальное кино, провоцирующая реальность, движения, манифес-

ты, эксперимент, радикальные изменения.

Summary. An article examines the phenomenon of the 58th International Short Film Festival in

Oberhausen that focused on provoking reality.

Keywords: intellectual cinema, provoking reality, movements, manifestos, experiment, radical

changes.

У березні 2014 року виповнюється 200 років від дня народжен-ня Т. Г. Шевченка. Ця подія буде відзначатися на державному рів-ні. Серед заходів, що заплановані урядом — завершення підготов-ки та видання Повного академічного 12-томного зібрання творів Шевченка. Наразі вже завершується робота над малярською спад-щиною. До цієї роботи долучилися провідні академічні установи України: Інститут літератури ім. Т. Г. Шевченка та Інститут мис-тецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського НАН України. Велика робота була проведена і співробітниками Національного музею Тараса Шевченка, в колекції якого, як відомо, зосереджена майже вся малярська спадщина митця. За час існуван-ня, а це вже понад 60 років, науковцями музею було зроблено багато цікавих знахідок та відкриттів, але чимало питань так і залишилися відкритими, зокрема питання авторства Шевченка щодо деяких тво-рів, зосереджених в розділах «DUBIA» та «Безпідставно приписува-них Т. Г. Шевченку». Для того щоб остаточно розв’язати проблему, необхідно було провести об’єктивні техніко-технологічні та оптико-фізичні дослідження, що проводилися Науково-дослідним рестав-раційним центром України.

Грунтовні наукові дослідження живописної колекції творів Шев-ченка та творів, що приписуються його пензлю, роз по чалися у 2002-му та тривали до 2012 року. Вони проводилися науко вими співробіт-никами та художниками-реставраторами Націо нального науково-дослідного реставраційного центру України та Національного музею Тараса Шевченка з ініціативи відділів фондів цих установ.

В роботі брали участь наукові співробітниками відділу фізико-хімічних досліджень, сектору рентгенографічних досліджень, сек-тору фотодокументування, а також художники-реставратори під керівництвом заступника генерального директора ННДРЦУ з нау-ко во-реставраційної роботи Т. А. Бичко. Ними були використані

Юлія ШИЛеНКОголовний зберігач Національного музею Тараса Шевченка,

здобувач ІПСМ, мистецтвознавець

дещо ПРо аТРиБУціЮТа доСлідження

жиВоПиСниХ ПолоТен Т. г. ШеВченка

366

Юлія ШИЛЕНКО

367

Дещо про атрибуцію та дослідження живописних полотен Т.Г.Шевченка

Фотодослідження лицьового та зворотнього боків творів, їх фрагментів у прямому та бічному освітленні, спецзйомки (мікро-, макро-) певних ділянок експонатів: підписів, написів, фактури фар-бового шару, руйнувань (основа, ґрунтове покриття, живопис, по-верхневі покриття). Зйомки у світлі ультрафіолетової люмінісценції та відбитих ультрафіолетових променях сприяли з’ясуванню рівно-мірності та стану збереження поверхневого покриття авторського живопису, наявності пізніших реставраційних втручань.

Цей комплекс наукових досліджень дав можливість зробити важливі висновки щодо атрибуції, авторської манери та структу-ри живопису Шевченка. Полотна, написані художником, розкрили свій інформаційний потенціал, а це, в свою чергу, дозволило більше дізнатися про час, історію створення, техніку виконання, компози-ційну будову творів, самобутність авторського стилю, манеру пись-ма, а також вивчити колористичну палітру майстра. Це дало можли-вість сформувати банк даних еталонних музейних живописних тво-рів Шевченка.

Для дослідження було відібрано 29 живописних робіт, з них — 12 закінчених робіт, які належать пензлю Шевченка, 5 так званих «сумнівних» (DUBIA) та 12 робіт, які безпідставно приписують-ся Шевченкові (за ПЗТ: У 10 т., К., 1961–1963). 12 закінчених поло-тен Шевченка: «Автопортрет 1840 р.» (НМТШ, ж-104), «Катерина», 1842 р. (НМТШ, ж-100), «Селянська родина», 1843 р. (НМТШ, ж-109), «На пасіці», 1843 р. (НМТШ, ж-105), «Портрет П. О. Куліша», 1843–1846 рр. (НМТШ ж-90), «Портрет П. О. Закревського», 1843 р. (НМТШ, ж-107), «Портрет Г. І. Закревської», 1843 р. (НМТШ, ж-106), «Портрет дітей В. М. Рєпніна», 1844 р. (НМТШ, ж-95), «Порт рет О. А. Лук’яновича», 1845 р. (НМТШ, ж-89), «Портрет Є. В. Кей куатової», 1847 р. (НМТШ, ж-93), «Портрет В. Л. Кочубея», 1859 р. (НМТШ, ж-101), «Автопортрет», 1861 р. (НМТШ, ж-108) — беззаперечно належать пензлю Шевченка, датовані 1840–1861 ро-ками і є еталонними творами.

Отримана база даних дала можливість ідентифікувати тво-ри Шевченка, які віднесені до розділу «Сумнівних», або «Без-підставно приписуваних» художнику. Порівнювання отриманих ре-зультатів з еталонною базою виявили полотна, які не можуть нале-жати пензлю Шевченка, це 6 творів: «Портрет селянки» (НМТШ, ж-96) «Портрет садівника» (НМТШ, ж-112), «Автопортрет 1859 р.» (НМТШ, ж-182), «Панько рудий пасічник із Диканьки» (НМТШ, ж-45) «Середньовічна сцена: лицар у монастирі» (НМТШ, ж-110),

сучас ні методи дослідження, а саме комплекс фізико-хімічних, оп-тико-фізичних та фотодосліджень, які дали змогу зробити ряд важ-ливих висновків та відкриттів щодо атрибутування творів Шевченка та приналежності їх пензлю митця. Фізико-хімічний метод. З усіх робіт були відібрані мікропроби фарбового шару і, де можли-во, ґрунту; виготовлено мікрошліфи поперечних зрізів живопи-су. Зразки досліджені у відбитому поляризованому білому світлі та в світлі видимої люмінісценції, збудженої УФ-променями. Склад ґрунтів визначався методом ІЧ-спектроскопії, склад пігментів — методами мікрохімічного, люмінесцентного, термохімічного та емі-сійного спектрального аналізів. Було досліджено також міхурці (мі-шечки для зберігання фарб), якими користувався Шевченко, із за-лишками фарб, датовані 1860 роком. Емісійний спектральний аналіз мікропроб фарб з міхурців виявив пігменти палітри Шевченка ста-ном на 1860 р.: білило — свинцеве, червоний — кіновар, синій — си-ній кобальт, синій — берлінська лазур, жовтий — вохра золотиста, червоно-брунатний — вохра червоно-брунатна, брунатний — вох-ра брунатна, чорний — чорна вугільна. Особливе значення нале-жить білилам. Саме вони дозволяють визначити досить точно час створення полотна. Свинцеві білила з мікродомішками срібла виго-товлялися з часів античної класики до середини ХІХ ст. З середини ХІХ ст. свинцеве білило не містило срібла. Цинкові білила були від-криті 1850 року. В якості білил олійного живопису цинкове білило зустрічається в суміші зі свинцевим білилом — з 1865 року, а в чи-стому вигляді — з 1880-х.

Оптико-фізичний, або метод музейної рентгенографії, є ду-же важливим в процесі дослідження художнього твору. Отримана рентгенограма містить об’єктивні дані про будову, стан збереже-ності художнього твору та є його ідентифікаційним документом. Рентгенографічний аналіз дозволяє: визначити стан збереженості художньої пам’ятки (втрати, реставраційні втручання, пошкоджен-ня; внутрішні елементи кріплення, врізки, вставки та інші механіч-ні втручання в основу, виявити (за наявності) нижній шар живопи-су, а також правлення та зміни композиції; визначити деякі живо-писні матеріали, виявити індивідуальні авторські прийоми нанесен-ня ґрунту, будову фарбового шару та характер мазка під час моде-лювання форм. Чіткість зображення вказує на особливості основи, склад ґрунту та пігментів, товщину та кількість ґрунтових та фарбо-вих шарів, прийоми моделювання форм, а також наявність рестав-раційних втручань.

368

Юлія ШИЛЕНКО

369

Дещо про атрибуцію та дослідження живописних полотен Т.Г.Шевченка

ресня 1842 р. виїхав із Петербурга в Україну. На довгі роки зв’язки між друзями перервалися і відновилися лише після повернення Шевченка із заслання (збереглися 4 листи Шевченка до Ф. Ткаченка і 2 — Ткаченка до поета.). Отже, можна припустити, що Шевченко міг подарувати другові свою роботу, над якою працював у цей час, і це могла бути «Гамалія», адже саме тоді поет працював над напи-санням однойменної поеми. У коментарях до поеми (Т. Шевченко ПЗТ: у 12 томах. Т. І. К., 2001) час її написання визначається орієн-товно жовтнем — першою половиною листопада 1842 р., на підста-ві згадки про створення поеми в листі Шевченка до П. М. Корольова від 18 листопада 1842 р.: «Позавчора вернувся в Петербург. Мене носив проклятущий пароход у Шведчину та Датчину. Пливши в Стокгольм я скомпонував "Гамалія", невеличку поему, та так зане-дужав, що ледве привезли мене в Ревель, там трошки очуняв». Як ви-дно з листа, на час від’їзду Ф. Ткаченка поема ще не була написана, але у творчому доробку Шевченка багато прикладів існування од-нойменних творів, траплялися й випадки, коли образотворчий твір з’являвся через тривалий проміжок часу після однойменного пое-тичного (наприклад, «Катерина»), або ж поетичний — після живо-писного (наприклад, «Невольник»). Композиція картини фактично відповідає таким рядкам в поемі:

Пливуть собі, співаючи,Море вітер чує.Попереду ГамаліяБайдаком керує.Гамалію, серце мліє:Сказилося море,Не злякає! І сховалисьЗа хвилі — за гори.

Т. Г. Шевченко. «Гамалія».1842. 50–55 рядкиОтже, здавалося б, сумнівів у достовірності приналежності

пензлю Тараса Шевченка цієї роботи не має бути. Відсутність ав-торського підпису та дати не є визначальним критерієм. Як уже зга-дувалося, Шевченко міг поспішати і подарував другові незаверше-ну роботу (про це пишуть мистецтвознавці О. Скворцов та дослід-ник М. Гаско), в доробку Шевченка серед еталонних творів є три не підписаних: «Автопортрет 1840», «Портрет П. О. Закревського», «Портрет І. Лизогуба».

Коли ж з’явилися сумніви щодо авторства Шевченка? Впер ше ця робота була згадана в часописі «Археологическая летопись Южной

«Середньовічна сцена: біля монастирської брами» (НМТШ, ж-111) І, нарешті, група полотен, які за результатами об’єктивних да-них, отриманих під час дослідження, можуть належати пензлю Шевченка. Серед них твори: «Портрет О. О. Агіна», 1840–1844 рр. (НМТШ, ж-84) «Портрет Дуніна-Борковського» (НМТШ, ж-86), «Гамалія», 1842 р. (НМТШ, ж-97), «Портрет М. В. Гоголя» (НМТШ, ж-113), «Портрет Г. І. Закревської» (НМТШ, ж-88), «Портрет П. О. Закревського» (НМТШ, ж-87), «Портрет М. С. Щеп кіна» (НМТШ, ж-83), «Хлопчик підмітає підлогу в панських покоях» (НМТШ, ж-99), «Хлопчик прислуговує в панських покоях» (НМТШ, ж- ), «Голова матері» (НМТШ, ж-295).

Розглянемо живописне полотно «Гамалія». 1842, п., о. 48 × 39,5 см. У висновках зазначено: «експерти не виключають можливості відне-сення твору “Гамалія” до творчої спадщини Шевченка. Для подаль-шої наукової атрибуції досліджуваної картини необхідно більш де-тально вивчити історію походження та написання твору».

Історія побутування роботи відома, вона досить стисла і кон-кретна: лише два власники — Ф. Ткаченко та В. Антонович, а да-лі музейні заклади — Галерея картин Шевченка та з 1948–1949 ро-ків — Державний музей Шевченка (нині НМТШ). За тверджен-ням колишнього власника В. Б. Антоновича, цю картину, як свій твір, Шевченко ніби подарував художнику Ф. Ткаченку, який, в свою чергу, подарував її В. Б. Антоновичу. Вона досить довгий час знаходилася у власності його родини і 1936 р. була придба-на Українським Управлінням у справах мистецтва при РНК УРСР у дружини Антоновича К. М. Мельник-Антонович для Галереї кар-тин Шевченка у Харкові. У листі академіка О. Новицького до Дмитра Яворницького засвідчено, що шкіц «Гамалія» подарований батько-ві другої дружини професора Антоновича — Катерини Миколаївни Мельник. А цей твір належав приятелеві Тараса Шевченка ще з ча-сів роботи у Ширяєва, вчителеві малювання у Полтаві Федоту (Хтодоту) Леонтійовичу Ткаченкові. Отже, ця інформація сприйма-ється з великою долею ймовірності та правдоподібності. З Федотом Ткаченком Тарас Шевченко заприятелював ще під час роботи в ар-тілі у Ширяєва, де обидва працювали ще кріпаками. Отримавши во-лю в грудні 1834 р., Ф. Ткаченко вже в 1835-му стає (як і Шевченко у 1838) стороннім учнем Петербурзької академії мистецтв. Його ке-рівником по класу живопису, як і у Шевченка, був К. П. Брюллов, а з 1841 по 1842 р. приятелі взагалі жили разом на одній квартирі. Ф. Ткаченко, здобувши звання вчителя малювання в гімназіях, 29 ве-

370

Юлія ШИЛЕНКО

371

Дещо про атрибуцію та дослідження живописних полотен Т.Г.Шевченка

До реєстру Шевченкових творів «Гамалія» була занесена автором до розділу «Речі, що приписуються Т. Г. Шевченкові». У комента-рі О. Новицький описав сюжет картини та дав посилку на той-таки київський журнал «Искусство» за 1911 рік, де й репродукувалася ця робота.

Дослідники творчості Шевченка вже радянських часів (С. Ра-євський, П. Говдя та інш.) живописне полотно «Гамалія» у своїх пра-цях майже не згадували. Лише у монографії О. Скворцова 1929 ро-ку — «Жизнь художника Тараса Шевченко» (М., 1929), автор, ха-рактеризуючи творчість Шевченка, зазначав: «Другой живописный подход наблюдаеться в эскизе 1842 года “Гамалия”, — эскизе, испол-ненном на тему поемы Т. Г. Шевченко того же названия. Исполнил его художник не без воспоминаний о народных лубочных картинах, которые усиленно собирал в детстве и украдкой копировал. Есть, несомненно что-то общее в трактовке образа самого Гамалии и си-дящих вместе с ним в лодке запорожцев с народными украински-ми картинами, изображающими казаков. Во всяком случае в эскизе нет никаких реминисценций брюлловского творчества». Отже, О. Скворцов вважав полотно «Гамалія» роботою Шевченка, а не-властиву митцю манеру виконання пояснює впливом юнацького за-хоплення лубочними картинками.

1936 року картина «Гамалія» була придбана Українським Уп-равлінням у справах мистецтва при РНК УРСР для Галереї картин Шевченка. В акті прийому зазначалося: «Картина виконана олій-ними фарбами на полотні, в старій золоченій рамі, назва карти-ни “Гамалія”, приписується пензлю Шевченка. Підрамник старий. Картина дуже забруднена. По всій площі картини, особливо в ниж-ній частині, є багато тріщин, там же є багато малих білих крапли-нок з випадами фарби. По всій картині, особливо з правого бо-ку та біля правого верхнього куту, є багато темних плям, можли-во від вогкості, або від інших причин внаслідок недбайливого схо-ронення та догляду. По кутах місцями фарба стерта та є випади її. Навколо країв картини є видавлені зо всіх чотирьох боків смужки від підрамника, як наслідок того, що полотно не було плотно натяг-нуто на підрамник. Від сміття, яке попало з тильного боку карти-ни між підрамником та полотном з лицьового боку в тих місцях ви-никли нерівності та горби. Зі зворотнього боку картини на полотні є великі темні плями. Стан картини не задовільний та вимагає пиль-ної та уважної реставрації. На картині відображено море в хвилях, по якому пливе човен. На човні на передньому плані стоїть чоловік,

России», який почала виходити з 1899 при «Київській старови-ні» в зв’язку із експонуванням її на виставці Старовинних худож-ніх предметів та картин, що була влаштована 1899 року «Киевским обществом Древностей и Искусств» (№ 64 1899 р. стор. 105–106). М. Ф. Біляшівський у часописі в статі про виставку написав: «Есть также на выставке небольшая картина масляными красками, по ука-зателю выставки принадлежащая кисти Т. Г. Шевченка и озаглав-ленная “Гамалия”. Сюжет картины — козаки на чайках среди бур-ного моря. Очень желательно, чтобы специалисты решили вопрос о принадлежности работы кисти Т. Шевченко». З того часу кар-тина традиційно увійшла в літературу як твір Шевченка, а на сум-нів М. Ф. Біляшівського ніхто з дослідників не зважав. 1911 ро-ку в журналі «Искусство, живопись, гравюра, художественная печать» № 3, що виходив у Києві в статті Є. Кузьміна «Шевченко-художник» було репродуковано декілька творів Шевченка, серед яких був і «Гамалія» з підписом: «Т. Г. Шевченко. Гамалия. Масло. Принадлежала Е. Н. Антонович». Сумнівів щодо авторства цієї ро-боти Є. Кузьмін не висловив. Не сумнівався в авторстві Шевченка й О. Сластіон. У вступній статті «Шевченко у мистецтві» (до альбо-му «Малюнки Т. Шевченка», виданому у Петербурзі 1911 року) він зазначив: «Всі найдіяльніші часи свого життя Шевченко часто бував заклопотаний різними сюжетами для своїх картин і виконанням їх: то він прохає Кухаренка, щоб той вислав йому костюми для історич-ної картини “Головатий”, то збирається літографувати її, то пише портрети, що годували його, а між тим знов невеликі картини. З сьо-го циклу нам 1895 р. довелося бачити дві, обидві здається були при-везені кимсь з киян у Петербург і через художника П. Мартиновича втрапили на кілька день до Академії художеств. Обидві ті картини були намальовані олійними фарбами на товстому картоні розміром приблизно 6 × 8 в. Одна із них — “Отаман Гамалія”, що пливе, стоячи на байдарці, оточений запорожцями, які гребуть веслами…» Не мав сумнівів щодо «Гамалії» і мистецтвознавець К. Широцький. У стат-ті «Шевченко-художник» (1911) він писав: «Так класичні тіні, що їх Шевченко завжди бачив перед собою в Академії, зникали, й він змальовував “Дари Богданові”, “Гамалію”, “Гайдамаку-галайду”, “Хмельницького перед ханом”, “Мазепу” і багато історичних місць. Рисунки свої, зроблені здебільшого аквареллю…» (олійна серед пе-речислених одна лише картина «Гамалія», видана в «Искусстве» за 1911 р.). Висловив сумнів лише академік О. Новицький у мо-нографії «Тарас Шевченко як маляр», що була видана 1914 року

372

Юлія ШИЛЕНКО

373

Дещо про атрибуцію та дослідження живописних полотен Т.Г.Шевченка

та дата, що найнезаперечніше стверджує авторство Шев ченка, хоча картина потребує рентгенографічної та хімічної експертиз», — пи-ше Л. Д. Зінчук («Україна», 2002 р. № 1).

На жаль, результати рентгенографічного та хіміко-техно ло-гічного досліджень полотна не виявили ні дати, ні підпису на роботі, немає їх і на скляному негативі (негатив було відцифровано, пере-ведено в позитив та в кілька разів збільшено на екрані комп’ютера). Точно можна сказати лише одне — цей твір було виконано в першій половині ХІХ ст. Полотно натягнуте на старий саморобний підрам-ник (справжні, професійні музейні підрамники — на еталонних ро-ботах Шевченка), цвяхи, якими прикріплене полотно до підрамника, старі, ХІХ ст. Співставлення рентгенівских знімків еталонних робіт та картини «Гамалія» показало, що ґрунт та живопис на всіх тво-рах — тонкошаровий. Орієнтуватися на особливий, притаманний саме Шевченку, художній почерк теж складно, митець навіть у ро-ботах, виконаних в один час (еталонні портрети Г. І. Закревської та П. О. Закревського) пише по-різному.

Варто згадати про існування ще одного варіанту цієї картини. Відомо, що родина Прахових має в своїй колекції твір під назвою «Гамалія», виконаний олійними фарбами на картоні. Саме ця робо-та подана в 7 томі Нового академічного дванадцятитомного видан-ня, в розділі творів сумнівних щодо авторства Шевченка. Роботи, однакові за сюжетом та композицією, відрізняються за матеріа-лом, на якому виконані, розміром — музейне полотно — 29,5 × 27 см, з родини Прахових — 19,6 × 14,8 см та різною трактовкою деталей. У коментарі до твору зазначено: «невеликий розмір і вертикальний формат дозволяють припустити, що малюнок призначався для ілю-стрування у друкованому виданні». Очевидно, укладачами зробле-но припущення, що ця робота готувалася Т. Шевченком (або од-ним з його друзів) як ілюстрація до поеми «Гамалія», надрукованої у 1843 році. Для того, щоб поставити остаточну крапку в цьому пи-танні, необхідно так само дослідити і картину з родини Прахових. Зараз ведуться переговори з власниками роботи, і сподіваємося, що найближчим часом живописний твір з колекції музею буде правиль-но атрибутовано.

1. Беляшевский Н. Ф. Выставка старовинных художественных пред ме-тов и картин в Киевском музее //Археологическая летопись Южной Рос-сии. — К., 1899. — С. 34.

2. Искусство, живопись, гравюра. — К., 1911. — № 3.

одяг нутий у козаць ке вбрання, в червоних штанях, темній верхній одежі з ла дунками, в шапці і з шаблею коло боку, за поясом зат-кнуто два пістоля, в правій руці він тримає булаву, якою вказує впе-ред по ходу човна, а лівою тримається за руля, біля нього стоїть бун-чук, в човні сидять 5 чоловік, які гребуть веслами. Небо все в хма-рах. Праворуч на обрії світло. При пильному огляді можливо при-пустити думку, що автор цю роботу ще не цілком закінчив. Ні під-пису, ні дати не знайдено. Розмір картини 294 × 273 мм. З матеріа-лів, які є в розпорядження Галереї, видно, що ця робота була репро-дукована в журналі “Искусство, живопись, гравюра, художествен-ная печать” № 3 за 1911 р. м. Київ, де визначено її назву “Гамалія”, а автором Т. Г. Шевченка». Тоді ж картину було сфотографовано, негатив, виготовлений на склі, зберігається і до сьогодні у фондах НМТШ.

У 1961 році було видано Повне академічне зібрання творів Т. Г. Шев ченка в 10 томах, яке готувалося Академією наук УРСР за участю співробітників Державного музею Тараса Шевченка. На слідуючи О. П. Новицькому, укладачі також віднесли цей твір до сумнівних в розділ «DUBIA». У проміжку часу між двома акаде-мічними видан нями — 1961 та 2005 роками — питання щодо автор-ства Шевченка так і не було з’ясоване. Цікаві роздуми висловив до-слідник М. Гаско у книзі «Пошуки й знахідки» (К.: Радянський пись-менник, 1990). Ав тор припустив, що цю картину Шевченко не встиг завершити і домальовував її вже Ф. Ткаченко, тому вона вийшла та-ка несхожа на шевченківські твори і не має дати та підпису. Колишні наукові співробітники музею Г. П. Паламарчук та Л. Д. Зінчук ви-словили думку, що цю роботу Шевченко виконав у 1837 році, ко-ли ще не був учнем Академії мистецтв. «Саме недосвідченістю мо-лодого автора можна пояснити огріхи в живописі, порушення істо-ричної достовірності в костюмах, техніку письма, «чужду» олійним творам Шевченка 1840-х, на які звернуло увагу академічне видання творів Шевченка. Звідки все це було знати підмайстрові альфрейни-ка Ширяева?» — пише Г. П. Паламарчук (Образотв. мистец., 1999, № 1/2). Дослідниця також стверджує, що їй вдалося в правому ниж-ньому куті твору роздивитися цифри «1837» та трохи нижче і праві-ше дати — темну пляму, що нагадує підпис. «Але його без втручан-ня експертизи, мабуть ніхто не прочитає», — підсумовує Г. П. Па-ламарчук. Зінчук Л. Д. дату та підпис Т. Шевченка побачила на скля-ному негативі (про нього йшлося вище), який було зробле но до рес-таврації полотна. «На ньому чітко прочитується підпис Шев ченка

374

Юлія ШИЛЕНКО Дещо про атрибуцію та дослідження живописних полотен Т.Г.Шевченка

ний — дело научных сотрудников музея. Исследования актуальны в связи с подготовкой к из-

данию Полного академического собрания произведений Шевченко в 12 томах. В статье анали-

зируется живописное полотно «Гамалия», отнесенное к сомнительным относительно авторства

Шевченко.

Summary. Detailed research pictorial collections of Shevchenko’s works attributed to his brush

began in 2007 by scientists of Taras Shevchenko National Museum and the National Research and

Restoration Center of Ukraine. For the study were selected 29 paintings, among them — 12 com-

pleted Shevchenko’s works and 5 so-called «dubious» (DUBIA) and 12 which wrongly attributed to

Taras Shevchenko. Resulting database give a possibility to identify works of Shevchenko, them referred

to the «doubtful» or «wrongly attributed» to artist. Comparing the results obtained with an etalon

base showed paintings that did not belong to Shevchenko’s brush and those that could be made by

Shevchenko. A final conclusion of these works — the case of scientific staff of the Museum. Research

relevant in connection with the preparation for publication the Complete academic publication of

Shevchenko’s works in 12 volumes. The paper analyzes the painting «Gamalia», which referred to the

dubious of Shevchenko’s authorship.

3. Сластьон О. Г. Шевченко у мистецтві // Малюнки Т. Шевченка / За худ. ред. В. Мате. — СПб., 1914.

4. Новицький О. Коментар до малюнків Т. Г. Шевченка. — Б/м, Б/р. — С. 133.

5. Ернст Ф. Як збиралися малярські твори Шевченкові у Всеукраїнським Історичнім музеї ім. Шевченка // Життя і революція. — 1929. — Кн. ІІІ. — С. 129.

6. Раєвський С. Життя і творчість художника Тараса Шевченка. — Х., 1939.

7. Скворцов А. М. Художник Тарас Шевченко. — М.; Л., 1941.8. Говдя П. Т. Г. Шевченко — художник. — К., 1955. — С. 33.9. Широцкий К. Шевченко-художник // Русский библиофил. — 1914. —

№ 1. — С. 28–47.10. Паламарчук Г. П. Хто ж автор цих творів // Образотв. мистец. —

1999. — № 1/2.

анотація. Ґрунтовні наукові дослідження живописної колекції творів Шевченка та творів, що

приписуються його пензлю, розпочалися у 2002 році науковцями Національного музею Тараса

Шевченка та Національного науково-дослідного реставраційного центру України.

Для дослідження було відібрано 29 живописних робіт, з них — 12 закінчених робіт, які нале-

жать пензлю Шевченка, 5 так званих «сумнівних» (DUBIA) та 12 робіт, які безпідставно припи-

суються Шевченкові. Отримана база даних дала можливість ідентифікувати твори Шевченка, які

віднесені до розділів «Сумнівних» або «Безпідставно приписуваних» художнику. Порівнювання

отриманих результатів з еталонною базою виявили полотна, які взагалі не можуть належати пен-

злю Шевченка та такі, що могли бути написані Шевченком. Остаточний висновок щодо цих тво-

рів — справа наукових співробітників музею. Дослідження актуальні в зв’язку із підготовкою

до видання Повного академічного зібрання творів Шевченка в 12 томах. В статті аналізується жи-

вописне полотно «Гамалія», що віднесено до сумнівних щодо авторства Шевченка.

аннотация. Основательные научные исследования живописной коллекции произведений

Шевченко и произведений, приписываемых его кисти начались в 2002 году учеными Нацио-

нального музея Тараса Шевченко и Национального научно-исследовательского реставрацион-

ного центра Украины.

Для исследования было отобрано 29 живописных работ, из них — 12 законченных работ,

при надлежащих кисти Шевченко, 5 так называемых «сомнительных» (DUBIA) и 12 работ, ко-

торые безосновательно приписываются Шевченко. Полученная база данных дала возможность

идентифицировать произведения Шевченко, которые отнесены к разделам «Сомнительных» или

«Безосновательно приписываемых» художнику. Сравнение полученных результатов с эталонной

базой обнаружили полотна, которые вообще не могут принадлежать кисти Шевченко и такие,

которые могли быть написаны Шевченко. Окончательный вывод относительно этих произведе-

376 377

Декоративізм як стилістична основа безпредметного живопису О. Екстер

яскравого національного забарвлення, а з початку ХХ ст. «націо-нальний елемент» все частіше репрезентували сучасні кустарні ви-роби [6]. Особлива згуртованість мистецьких кіл (близько 150 чол.), що у 1897 р. об’єдналися у Київське товариство старожитностей і мистецтв, проявилася при створенні Міського музею, який розпо-чав свою діяльність 5 серпня 1899 р., а 30 грудня 1904 р. був офіцій-но відкритий як Київський художньо-промисловий і науковий му-зей ім. Імператора Миколи Олександровича (нині Національний ху-дожній музей) [7], директором якого з 1902 р. став М. Біляшівський. Подвижництво фундаторів музею — М. Мурашка, А. Прахова, М. Гру шевського, В. Антоновича, В. Кричевського, Д. Яворницького, Г. Пав луцького, Ф. Вовка, О. Пчілки та ін., сприяло формуванню ко-лекції музею та пропагуванню української культури. На основі осо-бистих колекцій О. Пчілки, В. Ханенка, Н. Яшвіль, М. Терещенка та ін. директором музею М. Біляшівським був створений етнографіч-ний відділ, який поступово поповнювався творами з різних історико-етнографічних регіонів України. З цим відділом активно співпра-цювала і Н. Давидова, яка в 1900 р. у своєму маєтку у с. Вербівка Кам’янського повіту Київської губернії заснувала майстерню вишив-ки де працювало близько 30 майстринь [8]. Орієнтуючись на архаїчні народні форми Н. Давидова відроджувала майже втрачені вишиваль-ні принципи, але згодом впроваджуючи стилістику модерну та су-часні тенденції у мистецтві розширила художні та технічні принци-пи вишивки залучаючи до цього самих майстринь і багатьох сучас-них художників — О. Екстер, К. Малевича, Л. Попову, О. Розанову, Г. Якулова, «які шукали колір і динаміку» [9, арк. 5]. О. Екстер впер-ше приїхала у Вербівку 1904 р. і в подальшому довго і плідно тут пра-цювала. Саме тут їй відкрився величезний світ українського народ-ного мистецтва, світ, який виявився для неї невичерпним джере-лом образності, колористичного ладу, пластичних ідей і навіть чи-сто формальних пошуків [1, с. 551–552]. Олександра, навчаючи май-стринь, розробляла ескізи для вишивки, але, разом з тим і сама на-вчалася, створюючи спільно з ними розписи, або беручи участь у на-укових експедиціях по збиранню старовинного селянського та цер-ковного шитва, ткацтва, які проводила Н. Давидова. Ці зразки вико-ристовували для вивчення, відшивання та створення нових компози-цій творів, які були вперше показані на виставці 1906 р., що проводив Київський художньо-промисловий і науковий музей.

Першим науковим проектом музею підготовленим М. Біля шів-ським (у 1905 р.) була «Виставка прикладного мистецтва і кустарних

У творчій біографії Олександри Екстер особливу роль відігра-ли три міста, які визначили напрямок розвитку її художницького та-ланту, це Київ, Москва, Париж. Київ, як пише Г. Коваленко, дуже ра-но, і можна сказати назавжди став одним із постійних і головних ге-роїв її живопису [1, с. 537]. У Києві Олександра не лише провела ро-ки дитинства та юності, здобула професійну художню освіту [2], але й формувалася як митець з власними філософсько-естетичними поглядами та творчими орієнтирами. Цьому сприяли роки навчан-ня у визначних митців сучасності М. І. Мурашка, М. К. Пимоненка, Х. П. Платонова, Н. К. Пимоненка, О. О. Мурашка та ін., відвідування «субот» С. І. Світославського, де гуртувалися молоді колеги по цеху А. В. Лентулов, А. П. Архипенко, А. К. Богомазов та ін., участь у ху-дожньому житті Києва. Полікультурний вплив мистецького середови-ща на молоду художницю проходив через її творчу лабораторію, яка була відкрита до новітніх тенденцій у мистецтві, разом з тим О. Екстер освоювала нове для власного світогляду мистецтво — селянське, яке вона відкрила для себе завдяки співпраці з Н. Давидовою [3] і в по-дальшій творчості активно зверталася до нього [4]. Родина Давидових у тогочасному Києві була відома своєю культурною, просвітницькою, меценатською діяльністю і ближче знайомство з нею О. Екстер спри-яло не лише духовному, а і творчому її розвитку [5].

Київ кінця ХІХ — початку ХХ ст. бурхливо розвиваючись, роз-будовуючись, ставав одним з визначних культурних центрів Європи і осередком українського національного відродження. Зростання національної свідомості призвело до формування української інте-лектуальної еліти, яка приймала активну участь у збереженні укра-їнської художньої спадщини започатковуючи музеї, організовую-чи виставки, «навіть інтер’єри їх міського житла прикрашали пред-мети української старовини, речі селянського побуту — мальова-ні тарілки, скляні вироби, килими, вишиті рушники, що надавали їм

Марина ЮРстарший науковий співробітник ІПСМ,

канд. мистецтвознав., старш. наук. співроб.

декоРаТиВіЗМ як СТиліСТична оСноВа БеЗПРедМеТного жиВоПиСУ

олекСандРи екСТеР

378

Марина ЮР

379

Декоративізм як стилістична основа безпредметного живопису О. Екстер

на створювала вишуканих форм керамічний посуд, головним чином чашки і невеличкі блюда, перетвореними в кубістичну форму україн-ськими мотивами [13]. Цей промисел й фінансово підтримував сім’ю Екстер за кордоном, що було символічним зв’язком з першим зна-йомством із дибинецькою керамікою. Синтез кубізму і декоративіз-му став тією стилістичною основою, що вирізняв твори О. Екстер се-ред провідних митців східного і західного мистецтва першої полови-ни ХХ ст. [14].

У підготовці кустарної виставки 1906 р. Олександра виявила не лише свій живописний талант у градації та динаміці кольору ком-понуючи селянські твори для показу вишивки, килимарства і пи-санкарства, де ритмічні ряди різних за формою та орнаментально-колористичним звучанням виробів створювали гармонію та святко-вий настрій, а й особливості театрального художника-декоратора вибудовуючи на основі конструктивних прийомів простір експози-цій. В експозиції гончарних виробів мисткиня «оживляє» простір уві-вши у нього народного майстра, чим повністю формує своєрідну міні-театральну виставу. Цей прийом вона повторює і у відділі «малорусь-кого шиття ХVII–ХVIIІ ст.» відтворюючи інтер’єр кімнати «малоро-сійського багатого будинку XVIII ст.», на тлі вдалої реконструкції якого співав свої думи кобзар з Миргорода Михайло Кравченко [15].

Виставка пройшла з великим успіхом, що стало поштовхом до створення Київського кустарного товариства (8.08.1906), до яко-го увійшли М. Біляшівський та його колеги по музею, визначні мит-ці сучасності та історики мистецтва, меценати, подвижники україн-ського мистецтва, його членом стає і О. Екстер. Н. М. Давидову обра-ли Головою товариства, у його програмі зазначалося, що товариство засновується для сприяння розвитку кустарних промислів у губерніях Київській, Волинській, Подільській, Чернігівській, Полтавській [16]. Під егідою товариства було створено ряд осередків, філій різного спрямування, в яких діяльність керівників майстерень не регламенту-валася, що створювало позитивний творчий клімат і спряло розвитку таланту їх учасників. Через виставки та виставки-продажі товариство пропагувало зразки народних ремесел як у самому Києві, сусідніх гу-берніях, так і в Москві, Петербурзі, Парижі, Лондоні. У підготовці цих виставок неодноразово брала участь і Олександра Екстер. Серед них Московська виставка сучасного декоративного мистецтва (листопад 1915 р.), на якій експонувалися твори майстрів Вербівки і професій-них художників, що з ними співпрацювали — Н. Генке, Н. Давидова, К. Малевич, О. Екстер, І. Пуні, Г. Якулов [17, с. 61]. У грудні 1915 р.,

промислів», втілена у життя 19.02–1.05.1906, як Перша Південно-руська виставка прикладного мистецтва й кустарних промислів. На ній експонувалися близько 6 тис. старовинних зразків народної творчості із різних регіонів України, які майже усі, за виключенням деяких, залишилися у музеї, поповнивши збірку етнографічного від-ділу [10, с. 9]. Н. Давидова разом з О. Екстер брали участь у підготов-ці розділу «Вишивка», майже рік вони збирали твори, їздили в експе-диції, реставровували давні зразки, систематизовували матеріали [1, с. 554]. Разом з тим, Олександрі було доручено підготувати експози-цію розділу «Гончарство» Київського повіту Київської губернії, для чого вона відправилася на пошуки творів для виставки у найбільший осередок із виробництва мальованого посуду на Наддніпрянщині село Дибинці, розташоване за 6 км від Богуслава. За свідчення-ми Павла Алепського твори дибинецьких майстрів були відомі ще з ХVII ст., він бачив розмальовані глиняні блюда бувши на прийо-мі у Б. Хмельницького у Богуславі [11, с. 108]. Родоначальником гон-чарської династії у Дибинцях другої половини ХІХ ст. був Масюк Вакула, його син Каленик вважався в селі одним з кращих майстрів першої третини ХХ ст. Він часто бував в Києві, відвідував музей, за-мальовував візерунки із старовинних килимів і саме його О. Екстер запросила взяти участь у виставці 1906 р. Цей почин надав можли-вість майстру у подальшому експонувати свої твори у виставках прикладного мистецтва і кустарних виробів, що проходили у Києві 1909 р., Всеросійській виставці 1913 р. у Києві та Петербурзі. На пер-шу виставку майстер приїхав з гончарним кругом і там, босий, в чор-них шароварах та вишитій сорочці, ніби граючись, весело, з піснею, дивував глядачів своїм мистецтвом [11, с. 111]. Вироблені ним тво-ри ішли на продаж, а виставлені на виставці отримали срібну медаль і залишилися у музеї. Завдяки цьому, саме ці твори з виставки збері-гаються сьогодні у Державному музеї українського народного деко-ративного мистецтва, а в його фотоархівах є фотографія з вистав-ки, яку готувала О. Екстер [12]. Окрім творів Масюка були представ-лені роботи А. Тридіда і А. Шнуренка [10, с. 6]. Враження від поліх-ромних розписів дибинецької кераміки Олександра пронесла через все життя, а їх відгомін відчувається у багатьох її імпресіоністичних роботах, особливо в «морських пейзажах», «Натюрморті з вазою і квітами» (1908, ДРМ), «Натюрморті з українською мискою» (1908, Німеччина, пр. к.) [1, с. 554]. Ця ж кераміка прикрашала інтер’єр бу-динку Екстер у Києві, а потім і у Фонтене-о-Роз біля Парижа [1, с. 555]. У майстерні свого невеличкого будинку у Фонтене-о-Роз во-

380

Марина ЮР

381

Декоративізм як стилістична основа безпредметного живопису О. Екстер

му осередку особливо проявився талант Ганни Собачко (1883–1965), яка з 15 років почала розписувати паперові рушники та хати односель-чан [19], а в майстерні Є. Прибильської створювала ескізи панно, ви-шивок, які часто сама вишивала й ткала. В її декоративних компози-ціях на папері 1910–1917 рр. відчувались перегуки з селянськими роз-писами: монументальний характер композицій, біле тло характерні стінописам, яскрава колористична палітра та широкі живописні пля-ми у будові елементів та мотивів — скриням, графічно-лінійна осно-ва конструкції мотивів — стінописам і писанкам. Але «поруч з наїв-ними відгуками сільського малювання <…> відчувалася якась винят-кова смілива екзотичність і «буйність»» [20], вишуканість та не по-вторюваність мотивів, динаміка пластичних форм та їх «перетікання» одних в другі, сміливість та ритмічність колірних сполучень, що було пов’язано з процесом навчання у Є. Прибильської, яка віддавала пере-вагу стилістиці бароко. Невдовзі рисунки на папері Г. Собачко набу-ли схвальних відгуків і експонувалися на багатьох виставках у Києві (1913, 1919), Одесі (1920), Харкові (1921), Москві (1915, 1923, 1927), Берліні (1914), Дрездені, Мюнхені (1924–1925), Парижі (1913, 1937), Нью-Йорку (1939) [18, с. 173]. О. Екстер, яку пов’язували давня друж-ба і роки навчання у художньому училищі з Є. Прибильською, розпо-чала співпрацю з майстринями осередку вивчаючи орнамент вишивки, гобелену, декоративних розписів та створюючи нові сучасні компози-ції на основі трансформації, переосмислення традиційних селянських мотивів. Особливо плідною виявилася її співпраця з Г. Собачко, для якої вона виконувала ескізи гобеленів та вишивки. За одним з таких ескізів О. Екстер 1912 р. майстриня під керівництвом Є. Прибильської виткала гобелен, в якому були органічно поєднані вибагливі виги-ни квіткових мотивів з лінійного характеру завитками, листками, аб-страгованими пластичними формами, динамічний ритм контрастних за формою, напрямком та кольором елементів. Її гобелен експонував-ся і на Першій виставці товариства діячів українського пластичного мистецтва у травні-червні 1918 р. [17, с. 60], приуроченої до першого в Україні з’їзду художників і розгорнутої в приміщенні Української академії мистецтв (Велика Підвальна, 38). Співпраця Г. Собачко з ху-дожницею О. Екстер у артілі с. Скопці стала певним мистецьким тан-демом, де по-новому розкрився талант обох мисткинь, а пластична мо-ва їх творів набула нових форм вираження як у композиційному, так і у художньо-стилістичному рішенні. Г. Собачко, прагнула підкресли-ти нескінченну різноманітність виявлення життя, його постійний рух, самооновлення, самоформування, поєднуючи стилістику різних видів

січні 1916 р. та листопаді 1917 р. відбулася «Виставка сучасного декора тивного мистецтва в Галереї Лемерсьє», де були виставле ні творчі ро боти майстрів з Вербівки та Скопців [9, арк. 5]. 31 березня 1918 р. у Києві відбулася «Вистака декоративних рисунків Є. Прибиль-ської та Ганни Собачко» автором і одним із організаторів якої була О. Екстер. Результатом виставки стала однойменна стаття написа-на художницею у київській пресі (Театральная жизнь. — Киев, 1918, № 9, С. 18). Далі вона брала участь у оформленні І Всеросійської сіль-ськогосподарської виставки 1923 р. у Москві, експозиції радянсько-го павільйону на XIV Міжнародній виставці мистецтв 1924 р. у Венеції та Всесвітньої виставки декоративного мистецтва і художньої про-мисловості 1925 р. у Парижі, на яких виставляла й свої роботи. Разом з тим, не лише на виставках прикладного мистецтва О. Екстер експо-нувала власні твори, на виставці картин «Ланка» 1908 р. у Києві окрім олійного, акварельного і темперного живопису вона виставила вишив-ку (№ 262 у Каталозі виставки), і дві подушки (№ 263–264).

Після першої та подальших виставок діапазон творчих пошуків О. Екстер значно розширювався, зокрема іконографія, колористи-ка, високий духовний прояв селянського мистецтва закладали осно-ву її декоративізму, динамічної живописно-пластичної мови. Окрім співпраці з майстрами Вербівки Олександра приїздить до одного із могутніх осередків вишивки та килимарства у приватну майстерню А. Семиградової в с. Скопці Переяславського повіту Полтавської губ. (тепер Веселинівка Баришівського р-ну Київської обл.). Організацію та художнє керівництво майстерні з жовтня 1910 по 1916 рр. бу-ло доручено художниці Є. Прибильській, яка ще в період навчан-ня в училищі познайомилася з багатими колекціями народного мис-тецтва Київського музею і досить глибоко почала вивчати і замальо-вувати зразки українського народного мистецтва, його давні тво-ри, тканини і вишивки XVIII ст. [9, арк. 1]. Переосмислення бароко-вих традицій, що мало місце у світовій художній культурі на почат-ку ХХ ст., у творчості Євгенії Прибильської призвело до зміни живо-писної на декоративну композицію. Захоплення мисткині барокови-ми мотивами у вишивках XVII–XVIII ст. позначилось і на продукції, що випускала начально-показова майстерня в с. Скопцях [18, с. 174]. Символічність, експресія, вишуканість і багата пластична лексика, бу-ли тими рисами, що поєднували бароко з селянським мистецтвом. За її малюнками виготовлялися килими та декоративні вишивки, які во-на розробляла часто працюючи й уночі, оскільки вдень потрібно бу-ло навчати майстерності ткаль та вишивальниць [9, арк. 2–3]. У цьо-

382

Марина ЮР

383

Декоративізм як стилістична основа безпредметного живопису О. Екстер

конувалися імпровізовано, без попереднього ескізу, а лише на осно-ві традицій, то їх симетрія, як принцип орнаментальної будови, бу-ла доволі умовною завдяки неможливості повторити точно елементи та мотиви. Така ж умовна вертикальна симетрія присутня і в полотні О. Екстер, разом з тим, у цій роботі прочитується oригінал метафори у майже незмінній будові однієї з частин композиції мотиву вазона — правого нижнього кута. Об’єднані на ньюансі червоного кольору фі-гури, що у подальших її роботах набувають цілісної форми вигнуто-го трикутника, контрастують з зеленим і чорним тлом обабіч них. Цей прийом нагадує у традиційних розписах скринь Київщини прийом ви-рішення нижньої частини «вазона», де по обидва боки посудини ма-лювали гроно винограду або квітку з листком теплого червоного ко-льору на зеленому тлі.

В інших роботах, таких як «Безпредметна композиція» (1917–1918, п. о., ДРМ, «Синє-біле-червоне біле-синє-червоне» (1916–1918, п. о., Мюнхен, пр. к.), «Кольоровий динамізм» (1916–1917, п. о., Музей Людвіга, Кельн), «Кольорові ритми» (близько 1918, п. о., пр. кол., Мюнхен) мисткиня працювала з структурою орнаментного мо-тиву «квітка», в наслідок чого можна відзначити, що трансформо-вана відповідно до законів живопису структура мотиву наповню-валася новими пластичними формами, створюючи своєрідну дина-мічну композицію, елементи якої ніби «відриваючись» від центру «вільно летіли» у живописному просторі картини. Звичайно таких прикладів можна відшукати ще і ще, але з наведених можна зро-бити висновок, що Олександра Екстер дуже серйозно відносилася до художньої стилістики і екстетики селянської творчості, осмис-лювала її, трансформувала і втілювала у своїх безпредметних ком-позиціях О. Екстер, створення яких превалювало над іншими ви-дами її мистецької діяльності майже до від’їзду у Париж 1924 р. Натомість не лише в її станковому живописі, а й в театральній діяль-ності такі експерименти мали місце, про що писали Я. Тугенхольд, О. Коваленко, Ж.-К. Маркаде, В. Манець [25] та ін.

У 1918 Екстер відкрила власну студію декоративного мисте-цтва у Києві разом з І. Рабіновичем. У цій студії її учні та однодум-ці, багато з яких були вже сформованими художниками, не просто осягали науку живопису, професію декоратора, але й аналізували, вивчали, співставляли примітивні форми мистецтва: рисунки при-мітивів (починаючи від дитячого рисунка), побудову українсько-го орнаменту, колорит лубків, ікон і т. д. Вони знаходили в яскра-вих фарбах, виразних лініях, в інтенсивній стилізації та вируючому

селянської творчості та кубо футуристичних принципів «привитих» О. Екстер. Малюючи «від руки» вона створювала не лише ескізи для вишивки, а й своєрідні експресивні композиції у техніці станкової де-коративної графіки («Коники» (1919), «Вечірні вогники» (1918) і т. д.). Статика і динаміка, у середині яких діє протилежне начало, властиві чинники кубофутуризму, — пише Д. Сарабьянов [21], але разом з тим ці чинники є основою створення орнаменту. О. Екстер неодноразо-во експериментувала з конструкціями мотивів та елементів орнамен-ту [22], це призвело до появи підкреслено об’ємних, заокруглених, на-віть спіралевидних стереометричних елементів, які співіснували із різ-нокольоровими площинними фігурами. «Її … полотна завжди задума-ні, як густо заповнені, рівномірно насичені формою килими. В них не-має порожнечі» [23].

Робота у артілях сприяла розвитку ще одного з талан-тів О. Екстер пов’язаних з прикладною творчістю це моделюван-ня одягу в 1922–1923 рр. у Майстерні сучасного костюма, Ательє мод «Московшвея» у Москві разом із Н. Ламоновою, Л. Поповою, В. Мухіною, Н. Я. Давидовою [24], Є. Прибильською, для якого роз-роблялися зразки тканини, фасони одягу, аксесуари.

Але не лише килими та вишивки були тією мистецькою базою, до якої зверталася та яку активно вивчала художниця, до цього спис-ку можна додати великий пласт українських декоративних розпи-сів: стінописи, мальовки, писанки, розписи весільних скринь, ма-льовна кераміка тощо. Їх художня стилістика особливо проявила-ся у безпредметних композиціях художниці, яка звернулася до су-прематизму у 1915 р. під впливом ідей К. Малевича. Одним із прикла-дів, що ілюструє творчий підхід О. Екстер до переосмислення сут-ності селянського мистецтва, може бути аналіз мотивів орнамен-ту селянських розписів. Для прикладу звернемося до будови моти-ву «вазон» у мальованій весільній скрині другої половини ХІХ ст. з с. Худоліївка Черкаської обл., колекція Музею І. Гончара (№ Д-127) і «Безпредметної композиції» (1917–1918 рр.) О. Екстер. При порів-нянні композиційної будови обох видів живопису можна простежи-ти спільні риси у застосуванні центричного принципу (рух пластич-них форм від і до центру) та кола, як композиційного центру. В селян-ських розписах центр закладався округлою червоною плямою (підма-льовок), на яку у подальшому наносили різні за формою та кольором мазки, формуючи мотив квітки. Часто такі квіти розташовані по ко-лу, поєднувалися у віночок, або за принципом трикутника створюва-ли композиційний центр мотиву вазон. Оскільки розписи завжди ви-

384

Марина ЮР

385

Декоративізм як стилістична основа безпредметного живопису О. Екстер

Александра Экстер… — С. 538–540]. З 1901–1903 рр. була вільним слуха-чем училища, що на початку свого заснування мало назву Приватної шко-ли Володимира Ніколаєва, а 1906–1908 рр. вже безпосередньо навчала-ся у ньому, оскільки затверджений статут училища Академією мистецтв Петербурга був лише в 1908 р., що надав право видачі дипломів про закін-чення закладу.

3. Ряд українських дослідників вважають, що Н. Давидова (у дівоцтві Гудим-Левкович) здобувала художню освіту в Києві, зокрема в художньому училищі, де навчалася разом з Олександрою Екстер. Але училище, скоріше, не було першою мистецькою школою Н. Давидової. Сім’я Гудим-Левковичів відноситься до давнього українського дворянського роду, в якій пробле-ми української культури набували важливого значення. Юлія Миколаївна Гудим-Левкович (мати Н. Давидової) була меценатом, організатором ху-дожнього промислу і однією із засновиць Київського кустарного товари-ства [Шудря Є. Подвижниці народного мистецтва: Бібліограф. нариси / За ред. М. Селівачова. — К., 2003. — Зошит 1. — С. 21]. Наталія росла в мис-тецькому середовищі. Її кузен М. О. Бердяєв (майбутній філософ), що кож-не літо проводив у маєтку Гудим-Левковичів, був дружній з кузинами, осо-бливо з Наталією, за яку був старший лише на один рік. Він згадував, що ще маленьким хлопчиком захоплювався ремеслами і проявляв неабиякий ін-терес до живопису, оскільки навчаючись у Київському кадетному корпу-сі був одним з перших по малюванню, навіть закінчив рисувальну школу, де навчався три роки [Бердяев М. Самопознание (Опыт философской автоби-ографии) — М., 1990. — С. 24]. На той час це єдина у Києві рисувальна шко-ла М. Мурашка. Це була своєрідна традиція у здобуванні мистецької освіти тих, хто проживав у Києві, і, яку дотримувалися багато визначних україн-ських митців. Наталія, скоріше за все також пішла тим шляхом — здобувши мистецьку освіту у школі Мурашка, а далі у художньому училищі, що під-тверджує високий художній рівень її творів.

4. Про звернення О. Екстер до традицій української селянської твор чості писали свого часу Я. О. Тугенхольд, А. Г. Коонен, К. Редько. По дібні відомос-ті містять спогади Є. Прибильської, а її учениця в Парижі Е.-М. Ши мерова за-значала, що викладаючи композицію та теорію кольору, Екстер давала сту-дентам теми пов’язані з київським періодом її творчості «місто», «вулиця», на основі яких розвивала асоціативність молодих митців поглиблюючи задачу теми «місто вночі», «вулиця, що йде уверх», «річка і мости», але серед цих тем була важлива і тема «квіти», у розробці якої ми повинні були малювати окремі квіти, групи, букети, придумувати пластичні сюжети на цю тему [Александра Экстер. Путь художника: Художник и время. / Авт.-сост. Г. Ф. Коваленко — М., 1993. — С. 244]. Ця тема сформована на основі української селянської

оптимізмі українського селянського мистецтва ту енергію та ціліс-ність, якої не вистачало сучасній культурі. Студійці віднайшли, що принципи цих селянських форм мистецтва ті ж, що відкривали май-стри Мюнхенської, Паризької шкіл живопису (Пікасо, Матіс). Ще О. Мурашко зауважив, що українське мистецтво йде по тій ж стежи-ні, яка «цілком зближує його з західним мистецтвом» [26].

Діапазон творчих інтересів О. Екстер був досить широким, во-на працювала у живописі, графіці, оформленні книг, виготовленні театральних костюмів та декорацій, оформленні виставок та вулиць до святкувань, виготовленні моделей одягу та аксесуарів, творів при-кладного характеру, викладала у власних студіях в Києві та Одесі, у ВХУТЕМАСі в Москві, в Академії сучасного мистецтва в Парижі. Її творчі надбання завжди вирізнялися оригінальністю і вишуканістю, внутрішньою силою і оптимізмом, естетичним смаком і яскравим на-ціональним забарвленням. Зорієнтоване на синтез її мистецтво уві-брало в себе не лише різні ідеї нових напрямків сучасного мистецтва, а й ремінісценції українського образотворчого фольклору. За слова-ми Е.-М. Шимерової, в Екстер, незважаючи на весь аристократизм її мистецтва і всі її теоретичні знання, було дещо від істинно народного майстра: вітальність, інтуїція, але більш за все — невміння ділити са-мо мистецтво на високе і другорядне, прикладне [27, с. 261].

Повернення до творчості Олександри Екстер широкого гляда-ча відбулося вперше в 1987 р., Театральний музей ім. Бахрушина в Моск ві організував монографічну виставку творів великої худож-ниці. Наступною ретроспективною виставкою під назвою «Амазонка авангарду», але проведеною вже в Україні стала експозиція біля 50 живописних і графічних робіт О. Екстер 17.05–15.06.2008 підготов-леної Національним художнім музеєм. Ця відстань у 102 роки від її першої організаторської участі у стінах муєю є знаковою подією, оскільки Київ у творчості мисткині був відправною точкою, а її ши-роке знайомство з українською селянською культурою стало тим досвідом, що заклав основи декоративізму у численних і різнома-нітних за видами творів.

1. Коваленко Г. Александра Экстер: Первые киевские годы // Искус-ство знание. — 2005. — № 1/5. — С. 537–574.

2. Закінчивши Київську міністерську жіночу гімназію в травні 1899 р. Ася Григорович (в заміжжі Екстер) 21 серпня 1899 р. стає студенткою натурно-го класу Київської рисувальної Школи М. І. Мурашка, після реорганізації якої в Київське художнє училище подає заяву 8 січня 1901 р. [Коваленко Г.

386

Марина ЮР Декоративізм як стилістична основа безпредметного живопису О. Екстер

14. У 1920–1930-і не лише О. Екстер, а й інші російські чи українські художники-емігранти Парижу привнесли у кубізм східну мальовничість, запозичену з ікон та лубків, вишивок та килимів, писанок і мальовок.

15. Мишуга О. Спогади. Матеріали. Листи. — К., 1977. — С. 160–161.16. Біляшівський Б., Лащук Ю. Київське кустарне товариство // Народ-

на творчість та етнографія (НТЕ). — 1987. — № 4. — С. 39–44.17. Білокінь С. Витоки творчості Ганни Собачко // НТЕ. — 1984. —

№ 5. — С. 60.18. Шестаков С. Взаємовплив професійного та народного мистецтва

на прикладі творчості Ганни Собачко, Василя Довгошиї та Євмена Пшеченка // 100 років колекції Державного музею українського народного декора-тивного мистецтва… — С. 171–180.

19. Майстри народного мистецтва: Ганна Собачко / Авт. тексту та упо-ряд. Г. А. Мєстєчкін. — К., 1965. — С. 5; Велігоцька Н. І., Юрченко П. Г. Декоративно-ужиткове мистецтво // Історія українського мистецтва: У 6 т. — К., 1967. — Т. 5. — С. 367.

20. ІМФЕ, ф. 48-5, од. зб. 49, арк. 6.21. Сарабьянов Д. Кубуфутуризм: термин и реальность // Русский авангард:

от кубофутуризма к «аналитическому искусству». — М., 1999. — С. 222–229.22. Коваленко Г. Ф. «Цветовая динамика» Александры Экстер (из быв шего

собрания Курта бенедикта) // Памятники культуры. Новые открытия: Пись-менность. Искусство. Археология: Ежегодник ’1994. — М., 1996. — С. 363.

23. Тугенхольд Я. Александра Экстер как живописец и художник сцены. — Берлин, 1922. — С. 12.

24. Давидова Наталія Яківна (22.07.1873–12.04.1926) — художниця, яка спільно з О. Серовим, М. Врубелем, В. Якунчиковим, І. Островуховим, К. Ко ровіним, М. Невревим, об’єдналися навколо сімей Полєнових і Ма-мон тових, що працювали над розвитком художньої кустарної промисло-вості, популяризували селянське мистецтво. Д. працювала у Абрамцівській школі, організаціях московського губ. Земства, після 1917 у Кустарному музеї і Мосекусті, де вела організаційну і художню роботу.

25. Тугенхольд Я. Александра Экстер…; Александра Экстер: Путь ху-дожника…; J.-C. Marcadě. Alexandra Exter or the Search for Rhythms of Light-Colour // Women-Artists of the Russian Avangarde: 1910–1930. — Cologne, 1979; Манець В. Українське селянське мистецтво як одне з джерел сцено-графії Олександри екстер 1916–1924 рр. // Регрес і регенерація в народно-му мистецтві: Колективне дослідження Третіх Гончарівських читань / Відп. ред. М. Селівачов. — К., 1998.

26. Сліпко-Москальців К. А. А. Мурашко // Українське малярство. — 1919.27. Александра Экстер: Путь художника… — С. 261.

творчості, оскільки їй О. Екстер приділяла увагу і у власній художній творчос-ті, ще співпрацюючи у кустарних артілях Скопців і Вербівки.

5. Ближчому зближенню з родиною Давидових сприяло і знайомство Олександри з майбутнім чоловіком Миколою Екстер (вийшла заміж 1906 р.), який був приятелем Дмитра Львовича Давидова, чоловіка Наталії Давидової (Гудим-Левкович у дівоцтві). У 1903 р. Олександру разом з М. Екстер впер-ше запросили на новорічні святкування до сім’ї Давидових [Коваленко Г. Александра Экстер… — С. 548], у яких завжди збиралося багато визна-чних діячів мистецтв, високих посадових осіб, київська інтелігенція. В цьо-му колі вона здобуде ствердження багатьох своїх життєвих позицій, зокре-ма й у мистецтві.

6. Вільшанська О. Житло української інтелігенції Києва як відобра-ження національної самосвідомості // Образ епохи: Культурне середови-ще Києва кінця ХІХ — початку ХХ ст. Тези доп. міжнар. наук. конф. — К., 1995. — С. 33–34.

7. Федорова Л. Д. Нові матеріали з історії музеїв Києва ХІХ — перших десятиліть ХХ ст. // Музеї України ХІХ — початку ХХ ст. Зб. наук. пр. — К., 2005. — С. 54–55.

8. Шудря Є. Подвижниці народного мистецтва: Бібліограф. нариси / За ред. М. Селівачова. — К., 2003. — Зошит 1. — С. 29.

9. Прибыльская Евгения Ивановна. Жизнеописание: Машинопись [21 арк., 1945]. — (зберігається у відділі образотворчого мистецтва ІМФЕ).

10. Отчет выставки Прикладного искусства и кустарных изделий 19 фев-раля — 1 мая 1906 г. — К., 1907. — С. 9.

11. Данченко Л. Народна кераміка середнього Подніпров’я. — К., 1974. — С. 108.

12. Важливо зазначити, що в роки фашистської окупації з державно-го музею українського народного декоративного мистецтва було укомп-лектовано і вивезено до Німеччини велику кількість творів народного мис-тецтва, серед яких 6 000 виробів з кераміки, зокрема тої, що експонувала-ся на Першій Південно-руській виставці прикладного мистецтва й кустар-них промислів, а повернено 2/3 розбитої, вкритої багатолітнім пилом і бру-дом творів, — як зазначає Н. Мішутіна у статті «Про повернення в колек-цію частини кераміки, вивезеної до Німеччини під час другої світової війни» (100 років колекції Державного музею українського народного декоратив-ного мистецтва: Зб. наук. пр. / Відп. ред. М. Се лівачов. — К., 2002. — С. 80–83). До колекції повернулися великі макітри, створені дибинецькими май-страми для виставки кустарного мистецтва 1906 р., що досі були відомі ли-ше з фотографій того часу.

13. Коонен А. Страницы из жизни. — М., 1985. — С. 227–228.

388 389

Українські селянські декоративні розписи…

рах художників спостерігається активізація «пошуку історичного на-ціонального підґрунтя» [1, с. 231].

Фундаторами, ідейними засновниками та художниками, які вті-лювали ідеї різних напрямків авангарду, були митці, чий життєвий і творчий досвід був полікультурним, оскільки визначався прожи-ванням, навчанням, численними подорожами та експедиціями у ба-гатьох європейських країнах та країнах світу. Це такі художники, як О. Архипенко, К. Малевич, О. Екстер, Д. Бурлюк, В. Кандинський та ін. Вказані обставини безпосередньо впливали на формування їх світогляду, концептуальних побудов, творчих манер, ідейності, за-собів виразності і т. п., що в них можна прослідкувати вплив тієї чи ін-шої культури, стилю, а також визначити ряд спільних ознак, — напри-клад, використання мотивів, властивих мистецтву того чи іншого на-роду. Головним важелем авангарду, як вважає В. С. Турчин, є концен-трація ідей [2], які викристалізовувалися на ґрунті звернення до про-цесів технічного прогресу (індустріалізації та урбанізації); соціальних доктрин, психології та різних форм традиційної художньої культу-ри; міського фольклору; селянського мистецтва, тощо. Художньо–естетичні засади українського художнього авангарду сформували-ся в якості процесу поступового синтезу передових ідей західноєв-ропейського мистецтва з національною культурою. «Українські аван-гардисти, шукаючи глибинні художні «архетипи», охоче перетворю-валися на «неопримітивістів», набираючи переживань із надр колек-тивної свідомості, підсвідомості, надсвідомості <…> саме своїм по-шуком гармонійних відносин з природою та космосом [3].

У публікаціях ряду вітчизняних і зарубіжних вчених проблема ролі та впливу, а також взаємовпливу українського народного мис-тецтва і авангарду розглядалася неодноразово [4], завдяки чому був запропонований новий вектор вивчення художньої спадщини худож-ників–авангардистів. Протягом останніх років спостерігається під-вищений інтерес до цієї теми. Одні автори аналізують сутність взає-мовпливу народного і професійного; інші шукають джерела їх розви-тку. Борис Лобановський вважав, що авангард в Україні не був віді-рваний від національного ґрунту (давніх пам’яток, мозаїк та фресок Київської Русі, українських та російських ікон, народної картинки): зокрема К. Малевич свої новаторські пошуки у мистецтві супрематиз-му пов’язував з розписами Поділля [5]. Олесь Нога вбачає джерела українського авангарду в іконописі та у «глибинній народній тради-ції» [6]; Ольга Лагутенко зауважує, що Г. Нарбут та його послідов-ники прагнули оволодіти основами національної образотворчості,

Національність слов’янського, романського чи будь-якого іншо-го народу визначається рядом чинників, — зокрема, тими з них, що пов’язані з історією, культурою, мистецтвом, які впродовж століть формувалися на основі численних локальних традицій і взаємовпли-вів, формуючи власні специфічні риси, котрі, власне, і визначали осо-бливості національної приналежності у мистецтві. Одним із важливих чинників ідентичності українського народу є селянська культура, ре-презентована, зокрема, образотворчим фольклором, у котрому на-були своєрідного розвитку народне малярство і декоративні розписи (стінописи, мальовки, писанки, розписи виробів із різних матеріалів). В якості невід’ємної частини селянської творчості образотворчий фольклор розвивався у тісних відносинах з дійсністю, віддзеркалюю-чи сутність повсякденного та календарно–обрядового життя людини.

Сьогодні, на тлі розвитку української державності, питання ви-значення ролі українського образотворчого фольклору у мистець-ких спрямуваннях національної, європейської та світової культу-ри ХХ ст. є важливим і актуальним. Образотворчий фольклор слугу-вав джерелом натхнення для багатьох художників, архітекторів, му-зикантів, співаків, письменників, акторів та інших діячів мистецтва як минулих епох, так і сучасності. Завдяки широкому використанню фольклорних національних традицій поступово вироблявся своєрід-ний стиль у мистецтві, в котрому цитувались або трансформувались мотиви, орнаментальна система, особливості колориту, тощо, при-таманні саме селянському мистецтву. Сьогодні, на початку ІІІ тис., на жаль, фольклор втратив свій вплив на процеси розвитку сучасного мистецтва. Ера технічної цивілізації з її глобалізаційними процесами у суспільстві призвела до нівелювання національного у світовому ху-дожньому процесі. Орієнтирами у творчості сучасних митців слугу-ють найперше відчуття, асоціації та рефлексії, котрі впливають на об-разно–пластичне рішення творів; але разом з тим у програмних тво-

Марина ЮРстарший науковий співробітник ІПСМ,

канд. мистецтвознав., старш. наук. співроб.

УкРаїнСькі СелянСькі декоРаТиВні РоЗПиСи як одне З джеРел РоЗВиТкУ аВангаРдУ

1910–1920-х

390

Марина ЮР

391

Українські селянські декоративні розписи…

досі не достатньо вивчено те, в яких саме випадках відбувається за-позичення іконографії орнаменту, зокрема, в образотворчому мис-тецтві, а в яких йдеться лише про іконографічну спільність. У зв’язку з цим можна припустити, що структурі орнаменту властиві риси, ко-трі вважаються визначальними також і для певних напрямків мисте-цтва авангарду 1910–1920 рр., оскільки у творах певних художників прослідковується специфічна емансипація прийомів орнаменталь-ної композиції, побудови мотивів та елементів, колористичної гами і техніки, властивих народному українському мистецтву.

Олександра Екстер, творчість якої тісно переплітається з україн-ським образотворчим фольклором, залучала до створення нової плас-тич ної мови безпредметного живопису формотворчі і колористич ні принципи селянського мистецтва, зокрема, розписів на дереві. В об-раз ному вирішенні полотна «Синє–біле–червоне біле–синє–червоне» (1916–1918 рр.) художниця звернулася до контрасту форм (коло, виг нуті прямокутники) і кольоротонових сполучень (зелений і черво-ний, жовтий і синій, чорний і білий); до руху як фактору виразності пластичних форм та новизни мотиву. Всі наведені риси властиві об-разотворчим засобам селянського мистецтва. Формотворчі принци-пи композиції визначаються конструкцією, подібною до конструкції мотиву квітки, зображеної у профіль, — характерної деталі розпису весільних скринь, даному випадку підпорядкованої ідеї твору. В без-предметній композиції умовно виділений центр — округ ла пластична форма зеленого кольору з червоною смугою, яка ділить її навпіл; цю форму «огортають» правильні і вигнуті дугоподібно прямокутники; сегментоподібні форми заповнюють простір полотна, поділений діа-гонально на білу та чорну частини. Пластичним формам, що обрамо-вували центр, художниця надала нового імпульсу: вони не мали місця з’єднання з центром композиції, і «відриваючись» від нього, заповню-вали вільний простір площини. Нові вектори «руху» форм призвели до «роз балансування» стійкої конструкції мотиву. Ці чинники сприяли розвитку формотворчих принципів безпредметної композиції, за яки-ми по-новому будувалася конструкція пластичних форм у просторі.

Якщо в цій картині «прочитувалися» загальні обриси конструк-ції мотиву квітки, то у наступних творах, — «Кольоровий динамізм» (1916–1917 рр.) та «Кольорові ритми» (близько 1918 р.), — збереже-но лише конфігурацію пластичних форм, які повністю нівелювали традиційну побудову композиції завдяки новому експерименту: за-повненню простору полотна різновекторними елементами без чітко виділеного центру.

в процесі переосмислення традицій книжкової графіки звертаючись до іконопису, старої гравюри, вибійки, лубка [7]. Михайло Станкевич вважає, що перелік джерел можна легко розширити, знайшовши сти-лістичні та інші відповідники серед таких видів і жанрів мистецтва, та-ких, як народна картинка, гравюра, пластика з каменю, дерева та ін-ших матеріалів, розпис керамічного посуду та кахель, різьблення і ма-лювання на дереві, витинанка і т. д. [8]. Але механізм впливу селян-ського мистецтва на авангард вказаними авторами досі не розкривав-ся, що визначило тему і мету даної роботи, а саме: показати, на яко-му рівні впливали українські декоративні селянські розписи на твор-чі пошуки художників–авангардистів, насамперед тих, хто був без-посередньо знайомий з селянською культурою українців: Казимира Малевича та Олександри Екстер. У вивченні механізму цього впли-ву необхідно використати комплексний підхід, який передбачає ана-ліз різних рівнів: тематичного, композиційного, іконографічного, ко-лористичного, технічного. У даній статті механізм впливу розгляда-тиметься у аспекті впливу українських селянських декоративних роз-писів кінця ХІХ — першої третини ХХ ст., як вияву впливу національ-ного на безпредметний живопис 1910–1920-х, і, відповідно, одного з чинників розвитку мистецтва авангарду.

Отже, щоб відповісти на питання, яким же чином у живописі авангардистів могли віддзеркалитися традиції українських селян-ських розписів, і на якому рівні могло бути реалізоване це запози-чення, насамперед потрібно з’ясувати спільні риси, властиві худож-ній мові як селянського малярства, так і безпредметного живопи-су. Це можливо завдяки аналізу законів композиції академічного живопису, а також дослідженню конструктивних ідей, формотвор-чих принципів, колористичних співвідношень обох видів мистецтва У ряді публікацій попередніх років автором було здійснено дослі-дження окремих аспектів даного питання, на основі яких вироблено методологію аналізу обох видів мистецтва [9].

Сутність образотворчого мистецтва та селянських декоратив-них розписів пов’язана насамперед із відображенням об’єктивного світу. Пластична мова українських селянських декоративних роз-писів ґрунтується на певних засадах, котрі обумовлюють: обмеже-ну кількість мотивів орнаменту; розмаїтість їх іконографічного ви-раження; локальну живописну палітру. Одним із основних засобів художньої виразності селянського мистецтва є орнамент, котрий певною мірою об’єднує усі його види. Насамперед, завдяки іконогра-фії відбувається проникнення орнаменту в інші види мистецтва, хоча

392

Марина ЮР

393

Українські селянські декоративні розписи…

ціях, певною мірою виявляється у принципах побудови живописного твору, де сам орнамент або його елементи перетворюються на частини композиції. У первісному вигляді згаданого твору присутня орнамен-тальна структура мотиву «вазон», яка потім нібито «обростає» новим шаром образотворчих і декоративних елементів, підпорядковуючись принципам формотворення живописних композицій.

Отже, порівнявши композицію орнаментального мотиву «вазон» з живописним твором О. Екстер, можна зробити наступний висновок: побудові орнаментального мотиву у народному мистецтві та на по-лотні художниці властива «стійка субстанція», тобто структура, осно-ва якої статична, а також ритмічний рух елементів (складових у моти-ві і пластичних форм у картині), та наближений колорит. Саме у рит-мічних структурах живопису художниці закладений потенціал руху: ритм у неї — завжди елемент руху, — зауважує Г. Коваленко [10, с. 62]. стилістично мова кубофутуристичних полотен О. Екстер збагатилася орнаментальною ритмікою і динамікою, а іконографія «вазону» та його складових інтерпретована або виражена безпосередньо у вигляді цитат.

Якщо у безпредметних композиціях Екстер можна прослідкува-ти формотворчі принципи конструкції квітки, «запозиченої» з розпи-сів весільних скринь, то у живописі Казимира Малевича спостеріга-ються прийоми, властиві стінописам, з характерною графічною вираз-ністю, підкресленою білим тлом, та філософією фольклорно–обря-дового життєвого циклу. Прийом «рознесення» в просторі елементів конструкції квітки в безпредметних композиціях К. Малевича був ви-рішений більш радикально. Художник вважав, що «простір є місткіс-тю без виміру, у якій розум зоставляє свою творчість, нехай же і я зо-ставлю свою творчу форму» [11], тому «Чорний квадрат, чорне ко-ло, чорний хрест» (1915 р.) стали першими творчими першоформами у першопросторі. К. Малевич добре знав українське селянське мисте-цтво, оскільки разом із сім’єю до 18 років проживав у селах Поділля та Слобожанщини. У деяких безпредметних композиціях він, серед ін-шого, експериментував з першоформами образотворчої селянської творчості: у вишивці та ткацтві це зображення хреста, лінії, квадра-ту; у розписах — округла пляма. Саме цей останній символ виступав в якості першоформи у квітці, яку згодом декорували дрібнішими еле-ментами, створюючи вишуканий художній образ, або слугував осер-дям квітки. Осердя — це та частина рослини, у якій зароджується жит-тя, її біологічна «матриця». Можливо, цей філософський аспект і вра-ховував К. Малевич у вирішенні простору безпредметних компо зицій, у яких наявна одна форма — «Чорне коло», «Чорний квадрат» і т. д.,

В безпредметній композиції «Кольорові ритми» (1917 р.) Олек-сандра Екстер продовжувала експерименти з умовним простором. Цього разу був застосований фронтальний композиційний прийом, завдяки котрому пластичні форми конструкції, подібної до кон-струкції квітки, зображеної в анфас, майже повністю заповнили простір, а центр (округла пляма, котра за формою нагадує осер-дя квітки), зміщений до верхнього кута полотна, надав композиції виразної динамічності. В картинах «Абстракція» (1917 р.) та інша «Абстракція» (близько 1918 р.) зміщення центру, а також напрямок і конфігурації пластичних форм, котрі обрамовують його, призвели до нових формотворчих принципів конструкції.

Повертаючись до заданої в назві теми, спробуємо зробити по-рівняльний аналіз композиції однієї з мальованих скринь Київщини другої половини ХІХ ст. (с. Худоліївка, Черкаської обл. З колекції Музею І. Гончара, м. Київ. Інв. № Д-127) з композицією живописного полотна О. Екстер «Безпредметна композиція» (1917–1918 рр.) У да-ному випадку подивимось крізь призму іконографії мотиву «вазон» на твір мисткині. Але спершу необхідно зауважити, що, оскільки ми розглядатимемо живописне полотно і мотив «вазон», зрозуміло, що ототожнювати живописний твір з орнаментом чи орнаментальним мотивом немає сенсу. Так як живопис будується за законами, відмін-ними від законів орнаменту (симетрія, побудова рапорту і т. д.), ми звертатимемо увагу лише на часткове використання у живописі тих принципів, які вважаються типовими для побудови орнаменту: пло-щинність, ритм, повтор пластичних елементів, домінуючу роль рисун-ку, подібність будь–яких предметів, намальованих у картині, та ін.

Мистецтвознавець Г. Коваленко поділяє багатогранне мистецтво Олександри Екстер на чіткі періоди та, відповідно, цикли робіт [10]. О. Екстер з Україною та, зокрема, з Києвом пов’язували роки дитин-ства та молодості; у різні роки вона тут жила і працювала. Цікавою у творчій практиці художниці була співпраця з майстринями у арті-лях сіл Скопці та Вербівка, де вона безпосередньо знайомилася з спе-цифікою різних видів народної творчості: вивчала орнаменти вишив-ки, гобелену, розписів виробів з дерева, тощо. Мисткиню у народному мистецтві цікавили, з одного боку, іконографія квітів та окремі сполу-чення їх зображень, — оскільки квітка була важливим знаком у її екс-перименті з композицією, формою та лінією; а з іншого — колір, йо-го чистота, яскравість, контрастність поєднання та гармонія, декора-тивні можливості, глибина і тон. Народна орнаментика у ряді кубофу-туристичних полотен художниці, зокрема, у безпредметних компози-

394

Марина ЮР

395

Українські селянські декоративні розписи…

гарду. Живопис українського авангарду, серед іншого, вирізняють та-кож елементи середньовічної ікони, колорит давньоруських мозаїк і ві-тальна сила селянського мистецтва, зокрема декоративних розписів.

1. Сидоренко В. Візуальне мистецтво України на межі ХХ–ХХІ сто-літь // Музикознавство. Образотворче мистецтво. Театрознавство. Кінознавство: Зб. наук. пр. VI Міжнар. конгресу україністів. — Донецьк; К., 2005. — Кн. 2. — С. 231–247.

2. Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. — М., 1993. — С. 17.3. Канішина Н. Художньо-естетичні засади українського авангардно-

го мистецтва першої третини ХХ ст.: Авторф. … канд. філос. наук. — К., 1999. — С. 9.

4. Кара-Васильєва Т. В. Народне мистецтво і художники авангарду // Народне мистецтво. — 2001. — № 3/4 (15/16). — С. 14–17; Горбачов Д., Найден О. Малевич мужицький // Хроніка ’2000. — 1993. — № 3/4 (5/6). — С. 210–231; Лагутенко О. На перехресті традицій та авангарду. Книжкова графіка «нарбутівців» // Родовід. — 1994. — № 7. — С. 9–24; Манець В. Українське селянське мистецтво як одне з джерел сценографії Олександри Екстер 1916–1924 рр. // Регрес і регенерація в народному мистецтві. — Колективне дослідження за матеріалами Третіх Гончарівських читань. — К., 1998. — С. 289–300; Маркаде В. Селянська тематика в творчості Малевича // Сучасність. — 1979. — № 2. — С. 65–76; Шестаков С. Взаємовплив про-фесійного та народного мистецтва на прикладі творчості Ганни Собачко, Василя Довгошиї та Євмена Пшеченка // 100 років колекції Державного му-зею українського народного декоративного мистецтва: Зб. наук. пр. — К., 2001. — С. 171–180; Скляренко Г. Я. Фольклор в українському мистецтві // Скляренко Г. Я. На берегах: Нотатки до українського мистецтва ХХ ст.: Зб. ст. — К., 2007. — С. 27–34, та ін.

5. Лобановський Б. Авангардизм // Мистецтво України. — К., 1995. — Т. 1. — С. 9.

6. Нога О. Теорія мистецтва // Бойцов Д., Шмагало Р., Колдубай І., Нога О. На перехресті Європи і віку. — Львів, 1996. — С. 186.

7. Лагутенко О. Українська графіка першої третини ХХ століття. — К., 2006. — С. 109.

8. Станкевич М. Проблема етномистецької традиції в модерні й аван-гарді // Автентичність мистецтва = Authenticity of Art: Питання теорії плас-тичних мистецтв: Вибр. пр. — Львів, 2004. — С. 96.

9. Юр М. В. Мотив «вазон» у іконографії творів народного і професій-ного мистецтв // Матеріали до українського мистецтвознавства: Пам’яті академіка О. Г. Костюка. Зб. наук. пр. — К., 2003. — Вип. 2. — С. 270–277;

або різноманітне комбінування цих символів. У картині «Супрематизм (Червоний хрест на чорному колі)» (бл. 1915 р.) у верхній частині ком-позиції зображено чорне коло на світлому тлі. Воно зміщене віднос-но вертикалі, вздовж якої намальовано червоний хрест, і нижнім кін-цем ніби «спирається» на нахилені прямокутники. У даній конструк-ції поєднання пластичних форм наближене до мотиву квітки зі стеб-лом і листками. Коло є основною частиною самої квітки, і його актив-не використання К. Малевичем у безпредметних композиціях дає під-стави говорити про те, що у живописі даний мотив втрачав принци-пи формотворення, але трансформація його елементів і розташуван-ня їх у просторі набували нового імпульсу у картині. Художник на-дав формам «можливості вільного лету» у просторі, але у багатофі-гурних композиціях підпорядковував їх єдиному вектору, як ми це ба-чимо у творах «Супрематична композиція» (1910-і), «Супрематизм» (1916) та «Супрематизм» (1920-і).

В статті встановлено, що художньо-стилістичні особливості стінописів Поділля дійсно мали вплив на творчість Казимира Мале-вича, і, отже, на формування супрематичного напрямку авангарду. Оскільки основними принципами формування конструктивної ідеї українських селянських стінописів є стійка організація плаского де-корованого поля та симетричне співставлення складових орнамен-тальної композиції, між народним та професійним мистецтвом на-явні як змістовний зв’язок, так і взаємне узгодження. В народному орнаменті композиційний центр розпису збігається з геометричним центром площини, що надає розпису статичності; динаміка, харак-терна для різнонаправлених елементів орнаменту, використовується в якості методу його внутрішнього заповнення. Колірний контраст елементів орнаменту будується на сполученні двох-п’яти кольорів на білому тлі. В свою чергу, безпредметним композиціям Казимира Малевича 1915–1917 рр. властива стійка або нестійка організація живописного поля; фронтальність композиції з характерною дво-мірністю площини; однорідність білого тла; все це у поєднанні з плас-тичними формами утворює перцептуальний простір.

Проведений аналіз дає підстави стверджувати, що художники, які працювали над пошуком нової пластичної лексики безпредметного живопису 1910–1920-х, здійснювали трансформацію конструкцій, еле-ментів та мотивів орнаменту народних декоративних розписів у без-предметних композиціях, що згодом мало неабиякий вплив на розви-ток нової формотворчої системи та її колористичного строю, а відтак вплинуло на мистецтво українського та, згодом, європейського аван-

Марина ЮР

Шановний читачу! Серед низки обов’язкових подій є і така: на-ша щорічна обов’язкова зустріч. За рік наш поважний мистецтво-знавчий і художній люд досилає до редакції свої твори — розвід-ки, а ми — редакційна колегія, упорядники, редактори — складає-мо нове число. Можливо як головний редактор я не об’єктивний що-до нашого «МОСТу», але думаю, що ви розділите мою думку про унікальність видання. Сьогодні, коли можна говорити і писати усе, що думаєш, постала інша проблема. А чи є така кількість мистец-твознавчих, культурологічних, критичних новин, які можна було б об’єднати у окреме видання і поборотися за першість у рейтингу? Виявляється, що це проблема.

На обговореннях «МОСТу» ми часто чуємо, що наше видання читається як детектив, що кожна наступна публікація продовжує ін-тригу, а інформації стає усе більше. Так. Саме у такий спосіб і була поставлена задача з першого числа «МОСТу», якому цього року ви-повнеться 10 років — наш перший ювілей.

Ми сповідуємо мистецтво знавчу культуру і етику, де головною ознакою є новизна власного неупередженого бачення і бажання до-нести до читача те, що не було відомо вчора. Ось така проста від-повідь. Адже навіть академічний формат може бути суперсучасним, якщо навколо згуртовані молоді душею професіонали. І коли хтось намагається бути оригінальним, стверджуючи, що історії україн-ського сучасного мистецтва і культури поки не існує, але сподівання на те, що вона з’явиться, усе ж залишається — не вірте. Сучасна іс-торія це не лише учора відкрита виставка з модною презентацією, це і той ґрунт, на якому виріс митець, і історія творчості його вчи-теля, і тієї художньої школи, училища, інституту, академії, де сьо-годнішній герой вчився. Дослідити етимологію вчинку — ось вищий пілотаж мистецтвознавчої практики. Саме тому ми так прискіпливо складаємо текстову мозаїку кожного нового числа і шануємо тих, хто з нами співпрацює. За 10 років, що минули від задуму до ни-нішнього втілення мрії, можемо назвати скупі факти. У «МОСТі» на друковано понад 200 нових імен і більш ніж півтисячі унікальних досліджень.

Олексій роГотченко

ПіСляСлоВоЮр М. В. Український селянський настінний розпис і безпредметний жи-вопис К. Малевича 1915–1917 рр.: Конструктивна ідея // VI Міжнародний конгрес україністів: Музикознавство, образотворче мистецтво, театрознав-ство, кінознавство. — Донецьк; К., 2005. — Кн. 2. — С. 344–353; Юр М. В. Елементи абстрактних форм у розписах весільних скринь Поділля // Проблеми етнології, фольклористики, мистецтвознавства Поділля та Південно-Східної Волині: історія і сучасність: Наук. зб. — Кам’янець-Подільський, 2002. — С. 315–325, та ін.

10. Коваленко Г. Ф. Александра Экстер: Путь художника. Художник и время. — М., 1993.

11. Малевич К. Эпиграф к манифесту «От кубизма к супрематизму» (1915) // Малевич К. Собр. соч.: В 5 т. — М., 1995. — Т. 1. — С. 27.

анотація: У статті здійснено аналіз безпредметного живопису 1910–1920-х художників

О. Екстер і К. Малевича, які у пошуку нової пластичної лексики зверталися до українського об-

разотворчого фольклору, зокрема до декоративних розписів. У художньому експерименті во-

ни здійснили трансформацію орнаментальної системи розписів, — композиції, ритму, мотивів

та елементів, колориту, — що призвело до збагачення мови безпредметного живопису. В статті

доведено, що селянські декоративні розписи мали вплив на його художню мову, а відтак загалом

на розвиток українського та європейського авангарду.

Ключові слова: селянські декоративні розписи, безпредметний живопис, авангард, художній

експеримент.

аннотация: В статье выполнен анализ беcпредметной живописи 1910–1920-х художников

А. Экстер и К. Малевича, которые в поиске нового художественного языка обращались к украинс-

кому изобразительному фольклору, в частности к декоративным росписям. В художественном экс-

перименте художников произведена трансформация орнаментальной системы росписей, — компо-

зиции, ритма, мотивов и элементов, колорита, — что привело к обогащению языка беcпредметной

живописи. В статье доказано, что крестьянские декоративные росписи имели влияние на ее худо-

жественный язык, и, следовательно, на развитие искусства украинского и европейского авангарда.

Ключевые слова: крестьянские декоративне росписи, беспредметная живопись, авангард, ху-

дожественный эксперимент.

Summary: The article analyzed non-objective painting of artists 1910–1920’s — Alexandra Exter,

and Kazimir Malevich, who are looking for a new artistic language addressed to the Ukrainian Folklore

fine, especially for decorative murals. In an artistic experiment, they made the transformation of or-

namental paintings, songs, rhythms, motifs and elements of color, which led to the enrichment of the

language non–objective painting. It was determined that the peasant decorative painting has had an

impact on his artistic language, hence the art of Ukrainian and European avant-garde.

Keywords: Decorative painting of a peasant, non-objective painting, avant-garde, artistic experiment.

ТеХнічні ВиМогидо текстових і графічних матеріалів,

що подаються до публікації у наукових збірникахінституту проблем сучасного мистецтва

Загальні вимогиВсі електронні матеріали передаються на електронних носіях (CD; DVD; Flash;

3,5’ дискети), або надсилаються електронною поштою на адресу Інституту (ipsm2@ukr.net). Всі імена файлів мають бути записані латинськими літерами, і не повинні

містити таких символів, як: . , : ; /

Вимоги до текстових матеріалів

Текстові матеріали передаються в електронному та друкованому (бажано) ви-

гляді. Текстові файли мають бути виконані у форматах: .doc, .rtf або .txt.

Подані матеріали мають відповідати вимогам ВАК України стосовно публіка-

цій у наукових фахових виданнях відповідно до постанови президії ВАК «Про підви-

щення вимог до фахових видань, внесених до переліків ВАК України» від 15.01.2003

№ 7-05/1, п. 3: «Редакційним колегіям організувати належне рецензування та ретель-

ний відбір статей до друку. Зобов’язати їх приймати до друку у виданнях… лише нау-

кові статті, які мають такі необхідні елементи: постановка проблеми у загальному ви-

гляді та її зв’язок із важливими науковими чи практичними завданнями; аналіз остан-

ніх досліджень і публікацій, в яких започатковано розв’язання даної проблеми і на які

спирається автор, виділення невирішених раніше частин загальної проблеми, котрим

присвячується означена стаття; формулювання цілей статті (постановка завдання); ви-

клад основного матеріалу дослідження з повним обґрунтуванням отриманих наукових

результатів; висновки з цього дослідження і перспективи подальших розвідок у даному

напрямку». Наприкінці статті слід подавати анотації трьома мовами (українська, ро-

сійська, англійська) з зазначенням імені автора, назви і ключових слів.

Склад текстового матеріалу:

1) текст статті (монографії) з повною назвою;

2) підписи до ілюстрацій (в разі їх наявності) з обов’язковим наведенням імені

файла кожної ілюстрації;

3) якщо ілюстрації мають прив’язку до тексту, то у відповідних місцях в тексті

має стояти порядковий номер (або ім’я файла) ілюстрації, виділений кольором (під-становка ілюстрацій у текстовий файл неприпустима);

4) прізвище, ім’я та по-батькові автора з короткими відомостями (країна/місто,

місце роботи, посада, науковий ступінь, вчене звання).

Посилання на літературу та джерела оформлюються у тексті за допомогою

квадратних дужок із зазначенням порядкових номерів використовуваних видань (на-

водяться у довільній послідовності, бажано — за абеткою, наприкінці статті) та но-

мера сторінки; наприклад: [3, с. 262].

Бібліографічний опис подається у спрощеному вигляді, наприклад:

1. Кулінський І. Наступна станція «Нове життя»: Зб. малої прози та поезій. —

К., 2007.

2. Каждан А. П. История византийской литературы (650–850 гг.) / Пер. с англ.;

Под ред. Я. Н. Любарского, Е. И. Ванеевой. — СПб., 2002.

3. Архітектура: Короткий словник-довідник / За заг. ред. А. П. Мардера. —

К., 1995.

4. Особові архівні фонди Інституту рукопису: Путівник / НБУВ НАН України;

О. С. Боляк, С. О. Булатова, Т. І. Воронкова та ін. — К., 2002.

5. Сидор-Гібелінда О. 400 витівок диявола, або Кінемо на межі нервового зриву

// Сучасні проблеми дослідження, реставрації та збереження культурної спадщини

/ ІПСМ АМУ. — К., 2008. — Вип. 5. — С. 259–271.

Вимоги до графічних матеріалів

Графічні матеріали передаються в електронному вигляді або у вигляді матеріа-

лів для сканування (фотовідбитки, репродукції тощо).

Графічні файли мають бути виконані у форматах:

1) для растрових зображень: .tif, .jpg;

2) для векторних зображень (наприклад логотипи, схеми): .eps (Adobe Illust rator);

3) допускається використання формату .pdf для всіх типів зображень. Ілюстрації

мають подаватися окремими файлами (за принципом: один файл — одна ілюстрація).

Імена (номери) файлів мають збігатися з іменами (номерами), поданими у спис-

ку ілюстрацій. Роздільна здатність растрових зображень має бути не нижча за 300 dpi,

при цьому їх мінімальний розмір по горизонталі становить 6–7 см (або 800 рixels).

Слід уникати матеріалів, отриманих з мережі Internet, через їх низьку якість і невід-

повідність поліграфічним вимогам. При збереженні файла у форматі .jpg слід вистав-

ляти максимальну якість зображення (ступінь 12).

До векторних зображень, що містять текстові блоки, обов’язково повинні дода-

ватися файли шрифтів.

Завідувач художньо-технічного відділу ІПСМ Олександр Червінський

e-mail: sasha.che@i.ua

Завідувач редакційно-видавничого відділу ІПСМ Іван Кулінський

e-mail: ikul@i.ua

Наукове видання

М І С Тмистецтво історія сучасність теорія

Збірник наукових праць з мистецтвознавства і культурології

Випуск восьмий

Свідоцтво про Державну реєстрацію друкованого засобу масової інформації

КВ № 16063–4535 Р від 21.12.2009

Українською та російською мовами

Головний редактор — О. О. Роготченко

Редагування і коректура — І. І. Кулінський, Б. М. Пінчевська,

Д. В. Тимофієнко, Л. В. Циганок

Верстання, препринт — О. С. Червінський, А. Г. Шалигін

Здано до складання 09.09.2012. Підписано до друку 13.12.2012

Формат 60 × 84 1/16

. Папір офс. № 1. Спосіб друку офс. Гарнітура «Мысль».

Ум. др. арк. 23,25. Обл.вид. арк. 21,43. Наклад 100 прим. Зам. № 12-582.

інститут проблем сучасного мистецтва наМ України

Офіційний сайт Інституту: www.mari.kiev.ua; e-mail: ipsm2@ukr.net

Україна, 01133, Київ, вулиця Щорса, 18-Д, тел. (044) 529-2051

Свідоцтво суб’єкта видавничої діяльності ДК № 1186 від 29.12.2002

Виготовлено у друкарні «Видавництво “Фенікс”»

Україна, 03680, Київ, вулиця Полковника Шутова, 13-Б, тел. (044) 501-9301

Свідоцтво суб’єкта видавничої діяльності ДК № 271 від 07.12.2000