是「誰」的視覺文化？論觀光凝視與視覺藝術ir.nptu.edu.tw/retrieve/22489/01.pdf · 與文化認同。觀光活動則是人們接觸多元和異質文化的重要機會，觀光景點的文化意義

2014視覺藝術「中介」研討會暨文化創意動畫產業產學論壇論文集

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是「誰」的視覺文化？論觀光凝視與視覺藝術

張繼文

國立屏東大學視覺藝術學系副教授兼系主任

摘要視覺文化強調人們對於日常生活視覺經驗和被視覺化的文化產品之文化意義詮釋

與文化認同。觀光活動則是人們接觸多元和異質文化的重要機會，觀光景點的文化意義

往往雖由觀光產業或文化創意產業所塑造，然而觀光客和視覺藝術家對於觀光景點之凝

視也會產生不同的文化意義詮釋與文化認同。本文以桃園縣大溪鎮「兩蔣文化園區」、

嘉義市「嘉義公園」和屏東縣屏東市「中山公園」等三個台灣觀光景點為案例，輔以相

關視覺藝術作品和文化創意產品，論述不同立場與視角對於各觀光景點的視覺文化意義

詮釋與文化認同的差異與妥協。


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壹、前言當代視覺文化研究中，文化的異質性和多元性一直是許多研究者關注的焦點。人們

在進行觀看行為時，也將面對這些文化的異質性和多元性。尤其，台灣的發展歷史上也

曾經歷多次文化的異質性和多元性問題，且其視覺文化實踐過程中也遺留於許多觀光景

點中。研究者在台灣許多觀光景點中經常發現這種視覺文化的多元現象，這些景點與景

物卻可能引發觀光客在觀看後不同的反應。尚且，研究者也不斷思索著這些視覺景象以

及衍生的視覺藝術作品背後的意涵，令研究者不禁思索著到底這些是屬於「誰」的視覺

文化？因此，研究者想藉由本文有關視覺文化的研究中的「凝視觀光」（tourist gaze）論點探討現今觀光客觀看這些台灣景點時觀光行為實踐的重心和視覺文化思維。

貳、「觀看」與「凝視」思索著

當代以視覺為中心的後現代世界中，「看」與「被看」之間的政治性問題也是視覺

文化研究的重心，使視覺問題成為一門顯學（吳瓊，2005）。其實，最能呈現「看」與「被看」之主客關係的觀看行為就是「凝視」(gaze)這個複雜的觀看行為，西方學者長久以來在「凝視理論」(gaze theory)的研究結果也非常豐碩。因此，本研究首先將以學者們對於「凝視」所提出來的不同觀點進行探討。

伯格（John Berger）認為人們「觀看」的經驗先於文字的接觸，也與語言一樣具有深層意義之作用（1972, pp.7-10）。詹克斯（Chris Jenks）主張：「現代世界是一個非常和『觀看』有關的現象。」（1995, p.2）我們若從社會關係的視覺面向來考察「觀看」，則可以發現「觀看」會受到觀者自身主觀的建構方式所影響。因此，柏格認為人類看的方

式是一種自覺的選擇與理解所看之物，他主張：「我們觀看事物的方式受到我們所知或

我們所信仰的東西的影響。」（Berger, 1972, p. 8）米契爾（W. J. T. Mitchell）（1994, p.13）在他的《圖像理論》（Picture Theory）一書中強調，人類用視覺來面對（encounter）世界，引發了「對於所見的」、「何者在看」、「如何看」、「誰在看」、「誰不在看」……等問

題。霍普‧葛林希爾（Hooper-Greenhill）更明確地指出，「視覺文化」（visual culture）關注的是什麼東西形塑其可見的面向、是誰在觀看、如何觀看、認知與權力如何相互關

聯等問題。（2000, p.14）。因此，「觀看」絕非單純的視覺生理或心理現象，且是視覺活動中具備文化意涵的權力關係。

人類運用視覺器官進行觀看之行為有許多種類，在英語和法語中更有不同的字眼如

「注意」（regard）、「一瞥」（coup d´oeil）、「凝視」（gaze）和「掃視」（glance）等。（郭楊等譯，2004，頁 100-101 ）。「凝視」是「主體」（被觀看者）對「客體」（被觀看者）的主動性的長時間觀看，也是「主體」看著「客體」。前者可稱為「凝視者」（gazer）；而後者則可稱為「被凝視者」（gazee）。

「看」與「被看」是視覺文化研究有關「視覺性」的關鍵，「觀看者」的主體性與

「被觀看者」的客體性是所有人類們觀看行為一再上演的劇碼，文化上的意義便被「觀

看者」所掌握與建構（張繼文，2007a）。所以，無論是哪一類的「觀看者」對於「被觀看者」的意義詮釋，都具有強烈的主控詮釋權。例如：男性對女性的「凝視」、「殖民者」

對「被殖民者」的「凝視」、「觀光客」對於被凝視的觀光景點、景物和當地居民等。有

關「觀光客」對於觀光景點的「凝視」之探討，是當代視覺藝術、視覺文化、觀光產業、

文化創意產業等相關學術研究的重要議題。


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參、「觀光」與「觀光凝視」從觀光的歷史來看，「觀光」的字彙本含有「休閒」之意，字源上乃起源於拉丁文

的 “licere”，有「被允許、合法的」意思（Rojek, 1985）。近年來，隨著全球化而發生了大量觀光客跨國界的移動，以消費為基礎的旅行和觀光也成為文化研究領域當中重要

的議題。英國社會學家霧黎（John Urry）延伸了法國哲學家傅柯（Michel Foucault, 1926-1984）的「凝視」（the gaze）和「規訓」（discipline）的觀點到觀光活動上，提出所謂「觀光凝視」一詞來描述這種視覺現象（Urry, 1990）。正如其著作《觀光客凝視：現代社會中的休閒與旅行》（The tourist gaze: leisure and travel in contemporary society）一書中所說：「將休閒與旅行視為（西方）現代生活核心的研究視角是必要的」。當代觀

光是親身體驗的，也是一種主體對客體的視覺觀看。有關這種特殊的觀看方式，英國社

會學家霧黎（Urry, 1990）延伸了法國哲學家傅柯（Michel Foucault, 1926-1984）的「凝視」（the gaze）和「規訓」（discipline）的觀點到觀光活動上，提出所謂「觀光凝視」（tourist gaze）一詞來描述這種視覺現象。

霧黎（Urry, 1990；1995）主張，「凝視」是觀光活動的核心元素。觀光活動中，觀光客會透過「凝視」去體驗旅遊目的地的景觀與事物。因此，「凝視」是觀光活動重要

的知覺憑藉。霧黎的「凝視」概念，指的是某特定觀光景點意義符號的生產與消費。換

言之，觀光景點的特殊性（異於日常生活的特殊性）是由符碼建構起來的，以強化觀光

客感官的旅遊經驗。霧黎主張「凝視」是被符號所建構的，而觀光包含了收集符號。因

為對那個地方有期待，所以被凝視的地方是經過篩選的(Urry, 1990)。簡言之，觀光客所消費的，其實就是意義符號所建構起來的特殊性要能符合並勾引觀光客的慾望，於是篩

選與排除某些景點意象，成為建構慾望、建構地方特殊性的重要過程。因此，「觀光凝

視」的觀念顯示出觀光客的「觀看」絕不只是「客觀」視覺接觸下的風景地理，觀光客

的個人背景、主體意識都會讓他存有「只能看見他已經看見的東西」的先驗視野；即使是個人親身的經歷與見聞，不免以個人的經驗來「強化」觀光地之「異」，更顯現了

「中心/邊緣」與「同/異」的獵奇心態（范宜如，2008, 6, 3）。觀光景點也需要透過再現觀光客的身份來建構「他者性」（otherness），藉此指涉觀光景點的吸引力（Knudsen, Soper & Metro-Roland, 2008）。簡言之，觀光客的凝視再現的「他者」（the others）決定觀光地景是否能吸引觀光客，並生產凝視者與被凝視者之間的關係。所以，「觀光凝視」會牽

涉到文化意義，也與人們各種不同的「文化認同」取向有關，因為觀光客到某一「經過

篩選」的觀光景點來觀看觀光景物時，其實在觀光景點的規劃者、經營者和觀光客之間，

三者心中早已有既定的文化脈絡與意義思維。布理頓（Stephen Britton）從批判的觀點討論地理學，並指出觀光客對觀光景點所

在的「地方」（place）的眼光。布理頓認為觀光與資本主義的關係密切，且觀光重視休閒事業的專門化（specialization）和差異化（differentiation），並與個人的地位（status）和認同（identity）連結一起，當觀光客透過其觀光經驗感受到如此的專門化和差異化時，其凝視（gaze）和觀光體驗（experience）便成為觀光客願意為觀光消費的理由，也成為觀光的相關產業願意繼續投資的原因（Britton, 1991）。換言之，觀光透過把觀光經驗商品化（commodification of touristic experience），為「地方」累積資本和象徵意涵（Britton, 1991, 454）。此外，觀光也把地方商品化（commodification of place），一方面透過把觀光經驗與「地方」的相關銷售商品（如紀念品、具代表性的風景）相連，讓「地方」因連

結觀光吸引力而產生商業利益；另一方面，與「地方」觀光有關的財產擁有權之確認和


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轉讓，也成為「地方」商品化的另一形式（1991, 462）。因此，觀光景點也會透過視覺藝術作品強化觀光景點的「地方」意義；或將重要且具代表「地方」獨特性質轉化為觀

光景點所處空間中的文化產品。換言之，觀光活動重視如何運用視覺藝術「再現」

（representation）一個能吸引觀光客對「他者」的凝視，是當代觀光產業的重要課題。觀光景點是人們接觸多元和異質文化的重要機會，其文化意義往往雖由觀光產業或文化

創意產業所塑造，然而觀光客和視覺藝術家對於觀光景點之凝視也會產生不同的文化意

義詮釋與文化認同。然而，在文化與認同的關係上，「意識形態」（ideology）卻又主導著文化與認同的交互作用。

肆、「意識形態」主導下的文化與認同

「文化」既是一個評價標準（如同規範和價值一般），也是一個認知(cognitive)的標準。它定義了行為者如何在某種環境中存在，行動，以及如何與其他的行為體互動

（Katzenstein, 1996, p.6）。這些均涉及文化認同（identity）的問題。因此，「文化」這個標籤具有符號之力量。人們害怕自己失去文化，會對「生活方式」有所理解，並賦予他

一種連貫性與整體性，這就是一般所謂的「文化認同」。「文化」和「認同」並非具有相同的形態，文化傳統上滿足了本質上象徵性的需求，

用以描述團體的認同；但是當個人或是團體為了滿足多樣的需求時，文化也有可能受到

認同關係的改變而有所轉變，文化和認同之間基本上相互影響，相互建構（Cohen, 1993, pp.22-37）。文化認同也牽涉到「意識形態」（ideology）的議題。法國學者阿圖塞（Louis Althusser, 1918-1990）曾界定「意識形態」為：「個人與其真實存在條件之想像關係的再現」（Althusser, 1971）。這個定義突顯了想像與再現的地位，而想像與再現經常通過視覺為其媒介與線索。在應用「意識形態」的概念解釋「空間」（Space）之關理論方面，列斐伏爾（Henri Lefebvre ）在他的《空間的生產》（The Production of Space）一書中提出「生產空間」（to produce space）的論點。列斐伏爾認為空間與政治性的和策略性有關，而且通常是被各種歷史的、自然的元素模塑鑄造，但這個過程是一個政治過程。列斐伏

爾這樣的空間觀除了呼應傅科（Michel Foucault）空間權力關係的論述之外，同時反映了卡斯提爾（Manuel Castells）所言：「空間是社會的基本物質向度……而物質和意識乃相互關連的」（Castells, 1983, p.311），以及凱斯（Michael Keith）和派爾（Steven Pile）所闡釋的每個社會都有建構其特殊客觀的空間概念，以符合物質與社會再生產的需求和

目的，進而根據這些概念組成社會對於物質／空間的實踐（Keith and Pile, 1993, pp.22-24, 36）。社會上的各種空間，在人為的「意識形態」的運作之下將產生權力關係。社會成員正處在相互關係運作下，空間可能被賦予某種形式、功能、與意義。卡斯提爾（Castells, 1983）主張，在空間的形式上，空間形式為因應社會人群行動根據特定方式發展而產生，在表現出社會國家權力關係的運作、以及反應出支配階級的利益之外，也呈顯出各階層、

各族群的特殊屬性（pp.311-12）。這種「意識形態」的結果通常也會印證於各空間之中不同時間的視覺藝術或古蹟。古蹟保存作為歷史、傳統、與記憶在營造環境中的一種再

現方式，長久以來都被用來界定特定在地社群的集體時空想像。保存的對象暗示「想像

社群」之集體文化認同，而以視覺的方式來訴說該社群的歷史，強化該社群成員對自己

身份的共識。因此，古蹟保存的功能往往具有高度的政治性（顏亮一，2005）。總之，各空間之中不同時間的許多視覺藝術、古蹟保護或是絕無化產品的創造，隨著不同時代

「意識形態」的變化，觀者或空間的使用者也會產生不同方式的意義詮釋；其存、廢或


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並置（Juxtaposition）也通常反映了各社會團體成員之間的不同「意識形態」的結果，也導致各社會團體成員之間在空間意義的競爭，並因為支配階級對從屬階級的控制，使

雙方在空間的意義衝突議題上出現贊同、協商或反抗等不同的態度與行動。觀光景點是一個被不同團體或族群的觀光客所凝視的空間，但是當地居民也可能對

於此觀光景點有不同的觀點。這種夾雜著「在地人」與「異地人」的不同觀點，牽涉到

上述「意識形態」的結果。

伍、案例分析本研究以上述有關「觀光凝視」的論述，以及「空間」與「文化認同」為基礎，並

兼以「視覺藝術」的作品為討論重心，於 2014 年 8-10 月間針對桃園縣大溪鎮「兩蔣文化園區」、嘉義市「嘉義公園」以及屏東縣屏東市「中山公園」等三個台灣觀光景點進

行文獻探討與實地調查，再進行「視覺文化」的觀點分析如下：一、桃園縣大溪鎮「兩蔣文化園區」

自清末以來，由於夾雜著特殊的自然與人文條件，桃園縣大溪鎮逐漸成為桃園縣的

重要且具特色的文化觀光景點。近年來，桃園縣大溪鎮「兩蔣文化園區」在既有條件的

基礎上規劃與營造，逐漸成為一個具又歷史與政治意涵的空間場域，但不同觀光客族群

在凝視這些景點時會產生視覺文化意義上的不同想像。桃園縣大溪鎮位於桃園縣東南部，北臨八德市，西接平鎮市與龍潭鄉，南隔石門水

庫與復興鄉相望，東則與臺北縣的鶯歌鎮和三峽鎮為鄰（吳振漢編，2004）。1975 年蔣中正（蔣介石）總統逝世，暫厝於大溪慈湖，大溪從古老沒落的老城鎮，變成中外皆知

的名勝景點。1990 年開始在政府及地方人士努力推動社區總體營造下，大溪又成為眾所矚目的焦點，行銷大溪觀光產業已成為桃園縣近年來的重點工作（呂春嬌，2008）。

「兩蔣文化園區」的設立與蔣家在中國近代史和二次大戰後的台灣歷史息息相關，

「兩蔣」（蔣介石和其長子蔣經國）也牽動著海峽兩岸幾十年來錯綜複雜的微妙關係。

1975 年 4 月 5 日蔣介石逝世，其靈柩暫厝原行館並改稱「慈湖陵寢」（正式名稱為「先總統蔣公陵寢」）正廳，將正廳改建為陵寢，成為中外人士瞻仰之地，並期待來日光復

大陸，再將蔣介石靈柩奉安於南京紫金山。蔣經國與其父一樣，1988 年逝世後，如同其父蔣介石將其棺木暫時安放在慈湖陵寢距離不遠的「大溪陵寢」（原名『頭寮賓館』），

他希望在統一中國大陸後，能夠將陵墓移往出生地浙江奉化。隨著 1987 年解除戒嚴後政治民主化，以及社會自由主義和個人主義盛行，台灣社

會對蔣的尊崇越來越形淡薄、甚至消失；部分人聯想到白色恐怖時期，對於兩蔣的歷史

定位也產生不同的見解。在經歷政黨輪替後的台灣，無論是大溪當地居民或外來的遊客、

不同政治立場的人民、外國和中國大樂的觀光客，對於兩蔣的歷史功過各有立場，對於

兩蔣生前經常去處的桃園縣大溪鎮和復興鄉一帶的歷史遺跡，也有不同看法。然而，在

「文化觀光」的概念下，逐漸形成新規畫這些屬於兩蔣的文化資產和景點成立「兩蔣文

化園區」的想法。「兩蔣文化園區」的設立源自 2005 年由當時的朱立倫縣長所提出的構想，桃園縣政府隨即開始規劃，結合歷史、人文、休閒、生態等多元特色，以發展「兩

蔣文化園區」成為桃園觀光資源。2006 年，桃園縣政府結合「蔣公行館」、「角板山蔣公行館」、「慈湖陵寢」、「大溪陵寢」、「大溪中正公園」、原為「蔣公紀念堂」的「大溪藝


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文之家」、「慈湖雕塑紀念公園」等景點整合為「兩蔣文化園區」。 1990 年代以來，台灣社會「去蔣」氣氛濃厚，各地拆除的兩蔣雕像也無處可放，於

是紛紛送到「兩蔣文化園區」的「慈湖雕塑紀念公園」存放，並成為專門收集全國各地

送來被遺棄的兩蔣雕像之「搜集地」或「回收區」。當觀光客來到園區，看到眾多兩蔣

雕像匯聚於山光水色之中（圖一），成為另一種被「凝視」的對象而非「尊崇」的對象

時，立即會產生另一中非實際的幻覺聯想，此刻，不同的觀光客也可能在此景象中勾起

歷史之回憶或遐想，或是「印證」在書本上所得知對於兩蔣的認知，但觀光客卻可能各

有不同的政治意識形態之解讀。此外，自從兩岸往來日益頻繁，加上中國大陸觀光客對兩蔣在中國和台灣歷史上所

扮演的重要角色之體認，因此在開放觀光以後，中國大陸觀光客對兩蔣的遺跡與文物自

感興趣。桃園縣政府觀光行銷局在 2007 年 4 月 4 日將北橫遊客中心改成「兩蔣文化園區」遊客中心和農特產紀念品展售中心（圖二）。兩側廂房由廠商承租開設「黃埔食堂」，

提供提供「大元帥菜單」（圖三）的蔣家意象套餐。另一側則配置農特產紀念品展售中

心、輕食休憩區，販售兩蔣紀念文物、大溪有名的特產豆干、其他紀念品……等。此外，

園區內各項文創商品的設計主要也透過將歷史人物「視覺化」的過程將「兩蔣」的個人

意象轉化為各種具有藝術性的造形與色彩。這種將觀光客想「凝視」的「兩蔣」文化加

以視覺手法包裝和美化的現象，的確可以淡化「兩蔣」在歷史上的功過爭議，並轉化為

可以被「消費」的視覺文化產品。「兩蔣文化園區」將「兩蔣」文化轉變為具觀光價值，並發展創意產品，這意味著

以「兩蔣」強調蔣氏政權歷史背後的觀光發展和經濟效益，重新包裝其再現的政治「意

識形態」，並為這「意識形態」去政治化（胡俊佳，2012）。「兩蔣」做為消費性的意識形態，透過空間的規劃，治理者突顯「意識形態」作為觀光資源的吸引力；也透過觀光

客對「意識形態」的「凝視」和消費，把「意識形態」想像為觀光資源所產生的具體經

濟效益。換言之，再現觀光客的「凝視」，成為了建構這「空間－社會關係」是否具有

觀光上吸引力的關鍵所在（胡俊佳，2012）。後現代地理學家索雅（Soya , 1996, pp.10-11）曾提出所謂「第三空間」（Thirdspace）的概念，此概念回應了列斐伏爾（Lefebvre, 1972）的「再現（或表徵）的空間」（representational space）概念。「第三空間」通常帶有幻想性，既虛構卻又真實呈現，將人們的慾望具體呈現在眼前，來滿足人類的潛意識，是一

種難以言說的的感覺，通常具有「嘉年華」（Carniva）的狂歡特質，是屬於身體可以親身體驗的空間。換言之，是將物質和精神加以結合，力圖突顯空間的特殊性，並以既真

實、又虛假的方式呈現（張繼文，2007b）。顯然地，「兩蔣文化園區」就是一個「第三空間」的例證。因為，一方面在台灣目

前的時空背景中，「去蔣化」或「淡化」兩蔣已逐漸成為主流趨勢，「兩蔣文化園區」的

空間印證了這種與現世脫離、既真實又虛假的方式，並呈現出與園區外迥然相異的氛圍

（圖四）；但另一方面，台灣居民中的「尊蔣」傾向觀光客以及來自中國大陸的觀光客

在駐足凝視「兩蔣文化園區」的空間時，卻又企圖強化兩蔣與中國近代史的連結關係，

並以被視覺化的文創商品傳遞此連結，進而獲得「文化觀光」的實際效益和利益（圖五）。


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（圖一）張繼文攝，「兩蔣文化園區」的「慈湖雕塑紀念公園」內所擺設的兩蔣雕像匯聚於山光水色

之中的景象，2014年 9月

（圖二）張繼文攝，「兩蔣文化園區」的農特產紀念品展售中心，2014年 9月

（圖三）張繼文翻攝，「兩蔣文化園區」的「黃埔食堂」提供「大元帥菜單」的蔣家意象套餐菜單設

計

（圖四）張繼文攝，「兩蔣文化園區」的「慈湖雕塑紀念公園」擺設來自台灣各地的廢棄兩蔣雕像，

2014年 9 月


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（圖五）張繼文攝，「兩蔣文化園區」的農特產紀念品展售中心所展示的有關兩蔣意象的文化創意商

品，2014年 9 月

二、嘉義市「嘉義公園」

嘉義公園位於嘉義市東區的中山路與啟明路交口，緊鄰嘉義市立棒球場與嘉義植物

園，是嘉義市區一個兼具自然與歷史的公園。園區建於日治時期明治 43 年（1910），中華民國政府遷台後曾改名「中山公園」，1997 年又恢復原名為「嘉義公園」。始建之初依「山仔頂」山勢開闢園地，後來又拓寬東西邊的空地，築橋修路，逐漸形成今日園內架

構，其面積約 268,000 多平方公尺，園內古木參天，在自然生態景物中穿插著許多人文造景，風景雅緻，成為嘉義市區有「都市之肺」功能的自然休憩空間。此外，位在公園

東北隅的林業、農業兩試驗分所，場中遍植多種熱帶植物。在歷史與文化意義上，嘉義

公園內有忠烈祠、射日塔、嘉義市史蹟資料館、福康安紀功碑、丙午震災紀念碑、十二

門古砲、陳澄波畫架、牆之道、一江山紀念碑、孔廟以及國寶級的阿里山森林鐵道 21號蒸汽火車頭等不同時代所發生的不同史蹟，也顯示嘉義地區自明清時代以來即被開發，

並由不同時代的統治者或殖民者所支持或反對，這種「多元並置」的匯合，使這些觀光

景點產生既多元又衝突的「地方文化」意涵。以下就幾個較具意義的景點例子印證前述

「觀光凝視」的相關論點。其中一例「射日塔」由原為日治時代「嘉義神社」遺址改建，高度 62 公尺的「射

日塔」之造型取諸於阿里山神木，其褐色鋁條之紋理似神木之外皮，至中間留有高 40 公尺的「一線天」，內部設有取材自原住民「射日神話」的青銅雕刻，此優美神話闡示人

類繼往開來的傳承精神。此塔入口處有象徵臺灣守護神的雲豹銅雕一對，塔的底層為「忠

烈祠」，頂層為咖啡餐廳兼瞭望塔，塔頂斜面設有巨型嘉義市市花艷紫荊，自頂樓可眺

望嘉義市全景。筆者回顧過去所觀察過的幾個台灣日治時代神社現狀，有些神社早已完

全被摧毀；也些改建成其他建築物；有些神社被局部破壞；有些則是空有其神社建築外

表卻早已改供奉中華民國忠烈靈位或孔子神位。相對於此，嘉義公園內的神社建築早已

不在而改建成為與台灣原住民文化意義有關的現代建築物，顯然「射日塔」之興建，在

凸顯先在嘉義地區活動的人口結構與文化意義，似有修改原地點「嘉義神社」的空間意

象，並重新追溯至日治時期之前嘉義地區文化「起源」的意義。嘉義公園內另一涉及大清帝國時期重要歷史文化遺跡「福康安紀功碑」（圖六）建

造於清代乾隆 53 年(1788)，該石碑有額刻御製、雙龍文飾、邊框飾龍紋以及滿文、漢文合壁的特徵。其典故源於乾隆 51 年(1786)林爽文在彰化舉兵起事，攻佔彰化，爾後南下攻陷諸羅(嘉義)縣及鳳山縣，一時全台騷亂乾隆 52 年(西元 1787)年十月，乾隆調派屢立戰功的福康安將軍率兵增援台灣，果將林爽文擊敗，解除了諸羅城之圍。事後以諸羅城


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軍民守城義勇可嘉，特將地名改為「嘉義」。乾隆 53 年(1788)皇帝御製十座紀功碑石與龜座，以褒揚福康安之戰功。因此，當觀光客至嘉義公園凝視「福康安紀功碑」時，可

能產生對大清帝國時期歷史的回顧與對嘉義地區地方歷史的回溯日治時期之前嘉義地

區文化與大清帝國時代文化之間的連結，也可能對此充斥「滿漢兼容」的文化產物產生

既親切又陌生的視覺感受。

（圖六）張繼文攝，大清帝國時期重要歷史文化遺跡「福康安紀功碑」，2014年 9月

在嘉義公園也有內也另有關日治時期視覺文化的案例，並成為嘉義公園內空間意義

的另一種詮釋點。此案例即嘉義公園內所設置日治時期的台灣畫家陳澄波的油畫作品複

製品畫架展示，提供遊客在凝視陳澄波的油畫時，藉由陳澄波作品畫面呈現日治時期他

所觀察的空間和當代嘉義公園實景中做「對照式」的欣賞，並從中體會同一空間的時間

差異（圖七、圖八）。日治時期陳澄波對於嘉義新興市鎮的景觀有其獨特的觀點，並畫

出許多風景畫作品，並在一系列以嘉義公園為主題的油畫作品中，試圖將他所習得之台

灣、日本、東洋、西洋等各種要素揉合，呈現出理想中的嘉義故郷景象（邱函妮，2008）。這一些宛如世外桃源卻非遙不可及的陳澄波作品，畫面呈現出一處可居可遊的理想國，

也顯現出陳澄波堅持自己的夢想、追尋並且擘劃出自我的「文化地圖」（林育淳，無日

期）。這些設置於嘉義公園中的陳澄波油畫複製品畫架展示也猶如陳澄波的「文化地圖」

一般，指引造訪嘉義公園的觀光客們凝視畫面且「按圖索驥」，他們可以依照陳澄波油

畫圖象線索尋找並體會「嘉義公園」相同地點和視點的風景美感，並對照眼前實景，從

中體會日治時代氛圍與現今場景的差異。然而，這也可能引發觀光客對於嘉義公園的相

同空間做不同文化詮釋。觀者可能類似陳澄波的「在地人」心境凝視嘉義公園而定義為

平實的日常生活空間；也可能以「異地人」的態度凝視嘉義公園並視為一個具有歷史與

文化意涵的奇幻空間。

（圖七）陳澄波，嘉義公園，油畫，1937


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（圖八）張繼文攝，觀光客於陳澄波的油畫作品複製品畫架前和實景合影，2014年 9月

嘉義公園中另一視覺文化的明顯案例即是原嘉義神社的舊建築古蹟，其中包含「嘉

義市史蹟資料館」（圖九）、日式「石燈籠」和原「嘉義神社」石碑。「嘉義市史蹟資料

館」，該館主要由兩棟傳統日式建築物組成，其使用功能原為日治時代嘉義神社附屬的

「齋館」及「社務所」。「嘉義市史蹟資料館」創建於昭和 18 年(西元 1943 年)，其中的「齋館」係前往神社祭祀前齋戒和準備的地方，而「社務所」為神社的行政管理辦公處。

第二次世界大戰後，「嘉義神社」改為「嘉義忠烈祠」，而將「齋館」及「社務所」摒除

於外。「齋館」及「社務所」曾由國軍 828 醫院借用，因不當使用及長期缺乏維護，導致損壞嚴重，後經嘉義市政府委託專業單位研究原有建築元素修復，並定名為「嘉義市

史蹟資料館」。2001 年 9 月 15 日該館開館啟用，館內常展示有關嘉義發展歷史中的人、事、物等地方文化。「嘉義市史蹟資料館」對面「參道」兩旁的「御手洗」（圖十）是神

社供參拜者洗手漱口的地方，目前也保持著完整的日式神社建築架構。在如此充滿日本

文化氛圍中，遊客們不免產生具有「他者性」（otherness）的日本文化高度聯想；此日式景點也成為嘉義市區一個具有特殊文化意象的「異地」。到此一遊的遊客們「獵奇」心

態不免一一浮現，甚至以自身行動實踐呼應此一「異地」的日本文化氛圍，例如「同人

誌」的青少年同好們就在此空間中身穿著與角色類似的服飾進行「角色扮演」（cosplay）（圖十一），讓在旁的觀者無法置自己正信置身於嘉義公園的場景之一。

（圖九）張繼文攝，嘉義公園中的「嘉義市史蹟資料館」，2014年 9 月


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（圖十）張繼文攝，「嘉義市史蹟資料館」對面「參道」兩旁的「御手洗」，2014年 9月

（圖十一）張繼文攝，「同人誌」的青少年同好們於「嘉義市史蹟資料館」前廣場穿著動漫角色類似

的服飾進行「角色扮演」（cosplay）情形，2014年 9月

在「嘉義市史蹟資料館」外圍，原「嘉義神社」的「鳥居」如今已被改建為「忠烈

祠」牌坊；雖然牌坊前方参道兩旁兩排日式「石燈籠」依然聳立（圖十二），但相對於

「石燈籠」前原將「嘉義神社」字體竄改後的嘉義「忠烈祠」石碑而呈現格格不入的視

覺文化衝突感。就「觀光凝視」的立場，當不同時期的不同族群觀者在凝視嘉義神社的

舊建築古蹟之際，會發現嘉義神社的舊建築古蹟所在的空間曾發生不斷的文化衝突與視

覺文化意義的改變，且早已成為「輪替式」的文化意義爭辯之場域。

（圖十二）張繼文攝，原「嘉義神社」的「忠烈祠」牌坊以及日式「石燈籠」，2014 年 9 月

總之，嘉義市嘉義公園是不斷被不同歷史時代的規劃、增修、改建和轉換的空間，

空間內佈滿許多既衝突卻又融合感的建築和遺跡，也可說是近兩百年來嘉義地區歷史視

覺意象的匯合之地。


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三、屏東縣屏東市「中山公園」屏東縣屏東市「中山公園」於日治時期原名「屏東公園」，是一個具有歷史意義的

大型公園，它的存在與屏東市的開發與文化發展相關。「屏東」舊稱「阿緱」（或『阿猴』），

原為平埔馬卡道族「阿緱社」（Akauw）之定居所在地，「阿緱」地名沿用至日治時代初期，大正九年 (西元 1920 年) 始改稱屏東。

清乾隆 29 年(1764)，「阿緱」由村落發展為粗具規模的市街。在清治時期的台灣，築城應屬官府保障人民安全之建設，但城池都建於人口眾多的大邑，較小莊邑只有靠人

民自籌經費與人力建築堡壘。清道光 16 年(1836)，「阿緱」當地縣丞為沈長棻，當時屏東士紳為民間防番匪與械鬥，官民合力在此建築「阿緱城」城壘。日治時期為修築道路

而大肆拆除城門、城牆，再經天然、人為的破壞，而今僅存城之東門「朝陽門」（圖十

三）於今屏東市中山公園內，為該公園內歷史最悠久的屏東建城古蹟。當觀光客凝視「朝

陽門」時，不免引發思古幽情，並與大清帝國的時代背景產生聯繫感。

（圖十三）張繼文攝，清道光 16 年(1836)建立的「阿緱城」城壘東門「朝陽門」現存遺跡，2014

年 10 月

爾後，日本殖民政府統治台灣，「屏東公園」於明治 35 年(1902 年) 3 月開園。園區

入口位於屏東市公園路，總面積廣達 23,715 坪。公園佔地廣闊，全區綠樹是最引人入勝的景象，樹種繁多，極為可觀。此外，園內還有兒童遊樂區、植物遮陽棚、椰林大道、

事件紀念碑等設施，並保存著日治時期的水池、拱橋、涼亭、防空洞遺蹟，是一處觀光

休閒與歷史人文兼具的公園綠地。日治時期的台灣各地普遍設有神社，大正八年 (1919年)建立「阿緱神社」（圖十四）於「屏東公園」內，祭神為「北白川宮能久親王」。阿緱神社曾是屏東最大最重要的神社，為象徵日本「神道」精神的建築。二次大戰後，「阿

緱神社」曾改為「忠烈祠」，後來又拆除改建為「屏東縣立體育場」（圖十五）迄今。大

正十五年（1926 年），「阿緱神社」被升格為縣社，成為日治時期屏東地區最重要「神道」參拜用途之精神場域，當時屏東地區的公家單位和各級學校經常到該神社參拜。此

外，當時「屏東公園」內還有一個較小的神社名曰「末廣稻荷社」（圖十六）。「末廣稻

荷社」在二次大戰後即被拆除，原址地面改建為六角形涼亭，其基座則改為防空洞，目

前則由屏東縣體育處使用。原「阿緱神社」周邊圓弧形水池、拱形「神橋」則維持原狀

保留下來，都是具有歷史與文化價值的遺跡。尤其拱形「神橋」造形優美，橋面兩邊的

各有四根粗壯的圓柱，上方各有一銅鑄鐘乳狀柱頭，柱頭上方有類似寶珠的裝飾，甚有

特色。原「阿緱神社」入口「鳥居」現今已毀，原「鳥居」下方開始就是屬於「阿緱神

社」的「參道」，「參道」是「鳥居」到神社本殿的道路，如今已變成「中山公園」入口

意象的林蔭大道（圖十七）。如上所述，「屏東公園」由變成「中山公園」、「阿緱神社」

改為「忠烈祠」又建為「屏東縣立體育場」、「末廣稻荷社」變成防空洞和體育設施、人


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神共行的「參道」變成民眾共享公共場域的林蔭大道，顯示出不同時期不同執政者對於

屏東中山公園的文化意義掌控，也凸顯台灣的文化認同的錯亂複雜，更牽涉到二次大戰

前後文化「意識形態」（ideology）的變遷。索雅（Soja, 1989）認為每個社會都產生適合的空間，每個空間裡也都瀰漫著各種社會的關係。空間的意義可說是社會轉譯、轉變與

經驗的產物，具體的空間乃是社會生產與再生產的鬥爭場域（p.6）。當今，觀光客進入屏東市的「中山公園」上述場域，無論他們是屏東在地居民或是外來遊客，似乎僅有鮮

少能體會此公園空間中的視覺文化產物在時代與文化巨輪轉動下的變遷。

（圖十四）張繼文翻攝，日治時期「高雄州立屏東高等女學校」（今國立屏東女子高級中學）師生至

學校對面的「阿猴神社」參拜，並於「鳥居」與「參道」前合影（國立屏東女子高級中學提供）

（圖十五）張繼文攝，「屏東縣立體育場」（『阿猴神社』原址），2014年 9 月

（圖十六）張繼文攝，屏東「中山公園」內的「末廣稻荷社」遺跡，2014年 10月

（圖十七）張繼文攝，穿過屏東「中山公園」內的林蔭大道即為日治時期人們進入「阿緱神社」參

拜的「參道」與「神橋」，2014年 10 月


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屏東市「中山公園」內尚有屬於紀念性質的紀念碑和紀念雕像，這些視覺藝術作品

在面臨統治者的更替時，執政者往往為了政治利益而發生「竄改式」的修飾遮掩、「對

抗式」的安置和「並列式」的視覺文化意義競爭等現象。首先是屏東市「中山公園」內

的「光復紀念碑」（圖十八），該碑興建於公園內的原「阿緱神社」旁，紀念碑基座由石

頭砌成為典型西式碑碣形式，但碑體原貌已難以窺見，二次大戰後碑體被改為「光復紀

念碑」，基座上的碑文為當時屏東市長龔履端所撰。在「光復紀念碑」的西方二十公尺

左右，另有一無名石碑，規模較小，碑身樣式也較為簡單，但碑文均已被毀，目前僅留

基座部分，此二碑見證著屏東地方法展史上的時代變遷。其實，「光復紀念碑」原為日

治時期的「忠魂碑」，其由源於日治時代大正一年（1912）屏東縣牡丹鄉四林村台灣排灣族原住民抗日的「四林格事件」，此事件又稱作「撒西那武事件」。由於當時村民果腹

生活所種植的農作物時常被山豬、猴子偷吃，所以為了自衛，家家戶戶大多擁有槍枝。

然而，日本殖民政府害怕台灣百姓反抗，阻止持有槍枝而與當地居民起衝突，因而引發

抗日事件，日軍與原住民皆死傷慘重，日人為紀念事件中陣亡的日兵，因而興建「忠魂

碑」。二次大戰後，國民政府於 1947 年改為「光復紀念碑」。紀念碑在統治者的更替後，意義竟被翻轉，原為紀念日本人的「忠魂碑」竟被竄改為反日意識形態的「光復紀念碑」。

所以，紀念碑雖是視覺藝術的作品，卻也是公共空間中意識形態相異的各種族群之間的

角力對象，執政者運用「竄改」方式來改變原藝術作品的視覺文化意義。另一位於此公

園內「光復紀念碑」附近的「禮義廉恥」碑（圖十九）在二次大戰後也難逃「竄改式」

的修飾遮掩，其碑文原是日治時期紀念「屏東消防組」的日文「纏碑」，戰後硬是被蔣

介石所提倡的各級學校共同校訓「禮義廉恥」四字所覆蓋，變成了「禮義廉恥碑」。然

而，近年來，該碑四字已被掀開「廉恥」二字，才浮現原有日文碑文。此外，在原「阿

猴神社」（今屏東縣立體育場）前右方即為日治時期屏東市「光復紀念碑」。然而，在原

神社前左方所設置的「國父孫中山先生」銅像（圖二十）卻與「光復紀念碑」遙遙相對，

如此「對抗式」的安置，似乎頗有暗示政治意識形態的介入抵抗原有神社建築空間之視

覺文化意味。在「並列式」的視覺文化意義呈現上，今屏東縣立體育場前方遠處則矗立

了高聳的「民國 85 年台灣區運動大會紀念碑」（圖二十一），藉以紀念 1996 年屏東主辦台灣區運動大會的體育盛會；屏東市「中山公園」內近中華路空地則於解嚴後的一九九

二年設置首座由政府斥資興建的「二二八紀念碑」（圖二十二），其三角錐體公共藝術從

地中突顯狀似竹筍破土而出，象徵著台灣人民「歷劫與再生」，矢志追求「出頭天」的

堅定意志，藉以隱喻對 1947 年「二二八事件」的省思。雖然，屏東市「中山公園」不是國內著名的觀光景點，甚至只是一個地方性的休憩空間，然而當觀光客或觀者進入此

園區空間，並仔細凝視這些坐落各處的紀念性紀念碑、紀念雕像公共藝術或建築物之際，

一種「兼容並蓄」的視覺文化意義「競」與「合」的並置現象，會令人感慨萬千。這種

現象也證明如列斐伏爾所主張空間是政治的、意識形態的，更是一種充斥著各種意識形

態的產物（Lefebvre, 1991, p.34）。


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（圖十八）張繼文攝，屏東中山公園內的「光復紀念碑」現貌，2014年 10 月

（圖十九）張繼文攝，屏東中山公園內的「禮義廉恥」碑文覆蓋原日治時期屏東消防組「纏碑」情

形，2014年 10月

（圖二十）張繼文攝，屏東中山公園內「國父孫中山先生」銅像，2014年 10月


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（圖二十一）張繼文攝，1996 年設置於屏東市中山公園內的「民國 85 年台灣區運動大會紀念碑」，

2014年 10月

（圖二十二）張繼文攝，屏東市中山公園內由劉如梅和林師碩共同設計、台灣大學鄭欽仁教授撰文

的「二二八紀念碑」，2014年 10 月

陸、結論「凝視」的觀念是視覺文化研究中重要的核心議題，其概念主要指「主體」（被觀

看者）對「客體」（被觀看者）的主動性的長時間觀看，當「主體」看著「客體」時也

產生的主控性的視覺文化意涵。以「凝視」的觀念應用於觀光景點所發生的文化行為與

思考，便是「觀光凝視」的重要課題，觀光客的凝視觀光景點的人事物景所再現的「他

者」（the others）會決定觀光地景是否能吸引觀光客，並生產凝視者與被凝視者之間的關係。「觀光凝視」的觀念顯示出觀光客的「觀看」絕不只是「客觀」視覺接觸下的景

物，觀光客的個人背景、主體意識都會主導他所見。這種先驗性的「觀光凝視」視野涉

及觀光客和視覺藝術家對於觀光景點之凝視所產生不同的文化意義詮釋與文化認同。然

而，在文化與認同的關係上，「意識形態」卻又主導著文化與認同的交互作用。不同立

場與視角對於各觀光景點的視覺文化意義詮釋與文化認同是有差異且可能相互妥協。因

此，觀光景點到底能顯現出「誰」的視覺文化？將是觀光行為實踐的重心。本文從桃園

縣大溪鎮「兩蔣文化園區」、嘉義市「嘉義公園」以及屏東縣屏東市「中山公園」等三

個台灣觀光景點案例研究中發現，台灣歷史發展中的文化變遷、衝突與妥協在此三個案

例中不斷被驗證。當觀光客凝視這些景點的空間時常會發生與歷史的連結關係，且可以


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被視覺化的文創商品傳遞此連結，進而獲得「文化觀光」的實際效益和利益。在這些空

間中也常見不同族群文化或政治意識形態的衝突或「多元並置」的匯合，使這些觀光景

點產生既多元性又有「地方文化」意涵。遊客們凝視具有「他者性」的場景，「在地人」

心境「異地人」的態度可能有所不同，其族群文化或政治意識形態的差異往往會造成不

同的聯想結果與文化認同。這些景點中的視覺文化產物在時代與文化巨輪轉動下的變遷，

也常被執政者施以「竄改式」的修飾遮掩、「對抗式」的安置和「並列式」的視覺文化

意義競爭，造成觀光客進行「觀光凝視」時產生錯綜複雜的多元視覺文化聯想。

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是「誰」的視覺文化？ 論觀光凝視與視覺藝術ir.nptu.edu.tw/retrieve/22489/01.pdf · 與文化認同。觀光活動則是人們接觸多元和異質文化的重要機會，觀光景點的文化意義

是「誰」的視覺文化？論觀光凝視與視覺藝術ir.nptu.edu.tw/retrieve/22489/01.pdf · 與文化認同。觀光活動則是人們接觸多元和異質文化的重要機會，觀光景點的文化意義