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副刊副刊 2018年 8月 2日 星期四2424
本 社 社 址 ：北 京 市 朝 阳 门 外 金 台 西 路 2 号 电 子 信 箱 ：rmrb＠ people.cn 邮 政 编 码 ：100733 电 话 查 号 台 ：65368114 印 刷 质 量 监 督 电 话 ：（010）65368901、65368903 广 告 部 电 话 ：（010）65368792 定 价 每 月 24.00 元 零 售 每 份 1.80 元 广 告 许 可 证 ：京 工 商 广 字 第 003 号 昨 日 本 报（北 京）开 印 ：3 时 20 分 印 完 ：5 时 40 分
说起木偶剧，人们的印象可能千差万别。
有的人认为它是古老精妙的非遗技艺，有的人
觉得它是夸张生动的童话剧；有的人眼前浮现
的是长仅尺许的木头小人儿，有的人想到的却
是战马那样的“庞然大物”……
木偶剧是世界流行的舞台艺术，国际木偶
联会的成立时间甚至早于国际戏剧协会。中
国的木偶表演更是传统悠久，留存至今的木偶
品种亦有不少。随着时代变迁，人们关于木偶
剧的观念发生了什么变化？传统艺术如何融
入当代舞台？木偶剧团的生存境况又是如何？
木偶剧不是儿童剧，也可以表现很深刻的、成人化的内容
记者：很多人认为木偶剧只适合演给孩子
看，目前，中国的大部分木偶剧确实也是给孩
子看的。怎么看待这种现象？
李延年：把木偶剧当成儿童剧，其实是一
种误读。从传统来看，木偶戏被称为“百戏之
祖”，有 2000 多年的历史了，当时老百姓主流的
娱乐就是木偶皮影，婚丧嫁娶、办满月、给老人
祝寿、庙会……演的都是木偶戏。从现实来
看，给孩子看的木偶剧也只是其中一部分，好
的木偶剧应该是老少咸宜的，它还有更大的开
拓空间，要努力创作更有深度的作品。
戴荣华：这主要是由木偶的表演方式、造
型艺术等因素造成的。另外，国内的儿童文化
活动市场需求比较大，剧团在这方面有很大的
发展空间。我们团在剧目编创上就是以 6—12岁的儿童观众为主体，考虑到有家长陪同观
看，也尽量做到让家长看得进去、有所启发。
王景贤：木偶戏的确天然有一些“亲子剧”
的属性，特别适合家长带着孩子观看。木偶是
对人的模仿，似人非人，这使它成为一种诉诸
想象的艺术，对儿童更有吸引力。不过，我们
团排演的儿童木偶剧不多。排什么样的新戏，
主要是考虑到剧团的发展。比如当年排《钦差
大臣》，是因为我们团的剧目中一直缺少纯粹
的喜剧，是为了填补空缺，提高传承水平；同样
的，因为从来没排演过大型悲剧，后来又创作
了《赵氏孤儿》。这两部戏证明，木偶剧也可以
表现很深刻的、成人化的内容。
要先强化自身剧种特色，再来海纳百川
记者：人对木偶的操纵是木偶剧的艺术本
体，但随着“人偶剧”的流行，这一本体在木偶
剧中所占的比重受到一定影响。这是一种本
体的退化还是形式的创新？比如前几年引起
轰动的《战马》，木偶是其核心亮点，但它至少
有一半是话剧。如何看待这样的剧？这是否
可能成为中国木偶剧的发展方向？
李延年：首先要厘清什么是“人偶”。现在
所谓的“人偶剧”主要是引进了国外流行的表
演方式，演员戴上布套披上虎皮，装扮成偶。
从木偶剧团的角度来看，这是为了简化表演而
投机取巧。这样的“人偶剧”我们是不提倡的。
“人偶剧”的另一个含义，是人偶同台，《战
马》就是这一类剧。人偶同台是木偶剧的一条
路子，但不能一味走这个路子。有些剧适合，
有些不适合，不能千篇一律，并且木偶仍然要
在整台戏剧中发挥无可取代的作用。木偶表
演有自己的特长，比如可以做出真人无法完成
的动作，我们应该充分继承和发扬它的特长。
王景贤：前些年，全国大部分木偶剧团都
热衷于排“人偶剧”，相对于标准的木偶剧，这
种剧成本低、排练时间短、技术含量少，成为剧
团 为 迎 合 市 场 、赚 取 票 房 而 捧 出 的 一 道“ 快
餐”。准确地说，这已经不是木偶戏了，应该称
之为“化装表演”。毋庸讳言，这是中国木偶剧
曾经走过的弯路，好在，如今大多数剧团都已
经开始反思并做出改变了。木偶剧一定要强
化自身剧种特色，然后再海纳百川。
记者：木偶剧一要有偶，一要有剧，如何协
调两者之间的关系？
戴荣华：不能简单地将“偶”和“剧”分开看
待，就像话剧不能将演员和剧本分开。一部木
偶剧的演员其实不仅有“偶”，操纵它的演员也
是“剧”的一部分，表演过程是演员与木偶沟通
的过程，也是一个二次创作的过程，更是“偶”
与“剧”融合的过程。
李延年：木偶剧首先是木偶技艺，其次才
是故事内容，要在给木偶技艺展示空间的前提
下，再去追求剧情。传统木偶戏中有很多兼顾
“偶”与“剧”的经典之作，比如《卢俊义》，讲的
是梁山好汉扮成杂耍艺人进城劫狱的故事。
为什么要扮演杂耍艺人呢？一来，这样就可以
把兵器伪装成道具带进城去；二来，为了证明
身份，好汉们自然要露两手绝活儿——顶缸、
耍棍、耍盘、舞绸、刀枪对打等，这些高难度动
作，展现了令人惊叹的纵偶水平，剧情设置巧
妙合理。而外行的编导往往只顾传情达意，把
故事说圆了就可以了，不给纵偶技艺顺理成章
的展示机会。所有舞台剧都能传情达意，木偶
剧丧失自己的特色，就会被别人取代。
传承与改进，一个都不能少，人才培养方式有待革新
记者：木偶的操作难度比较大，道具制作
也比较专业，需要专门的长期训练。中国木偶
剧的人才培养情况如何？
王景贤：过去的民间班社更重视技艺的训
练，对演员的表现力、想象力、审美能力、思想
深度等方面重视不足，如今的院团也大多如
此。而像中央戏剧学院、上海戏剧学院这样的
专业院校培训又走向另一个极端，有些理论水
平很高，但操作能力比较弱，用行话来说就是
“手上没活儿”——因为学生入学前可能从未
碰过木偶，学校里通识课、文化课较多，练习时
间较少……这些原因导致学生毕业后，水平不
如院团里自己培养的人才。希望未来能将两
种培训方式结合起来，优势互补。
我们尝试了一些措施：一是从当地艺校招
人，入团后进行师带徒式的训练；二是与上戏
进行联合培养，不过这些学生毕业后真正来院
团的很少，人才流失严重；三是请专家来剧团
做讲座，提高团员的文化水平和理论修养。同
时，我们还在中小学办一些短期培训班，吸引
爱好者，争取打造一个“潜在人才库”。
戴荣华：扬州木偶剧团是中国木偶协会挂
牌的“中国木偶人才培训基地”，包括杖头木偶
的表演培训和木偶制作培训，并承担了国家艺
术基金资助的培训班项目。我们聘用了大量
艺术设计、造型雕刻方面的人才，以更专业的
角度、更年轻的审美制作木偶，现在制作中心
承担了全国院团 70%的杖头木偶制作，可以说
是中国木偶制作的第一招牌。这为全国木偶
剧院团和我们团培养了一批骨干型优秀人才，
形成了阶梯式、不断档的良好传承。
记者：多媒体与高科技元素在舞台的应用
越来越广，传统技艺如何与现代舞台元素协调
配合才能呈现出更好的效果？
王景贤：我们已经做了很多改进。比如传
统提线木偶舞台只有一米见方，提线一米左
右，人就站在木偶后方操作，背景就是两条腿，
没法布景；后来我们就把它变成了“天桥”式，
人站在高处，下方就有了足够的空间进行布
景，这就需要把提线延长，现在最长的线能达
到三四米。最早的表演只用本地方言，为了让
全国观众都能欣赏，唱念都改用普通话了，但
音乐唱腔还保留了原调。另外，有了现代舞台
技术，在创作上也有了更多选择，比如可以排
科幻剧；过去的经典剧目重排时，也在不断加
工改进，加入新的舞美手段。
戴荣华：多媒体与高科技元素不能随意使
用 ，一 定 要 跟 剧 情 相 配 合 ，否 则 可 能 适 得 其
反。因此我们团的剧目用得并不多。比较有
代表性的是《嫦娥奔月》，上世纪 80 年代演出
时，在观众席和舞台间拉一条线，让木偶顺着
线“飞”向舞台，但这个过程中就没法操纵木偶
做表情和动作了。现在我们重排这部剧，采用
3D 投影解决了这个问题，效果很好。
与国外相比，技艺精湛但审美风格单一，还需取长补短
记者：中国的木偶剧与国外相比，有什么
不同？最大的优势和弱点分别是什么？
李延年：中国木偶剧制作精良，历史悠久，
文化底蕴丰富。国外的木偶制作较简单，大街
上卖的布偶，自己稍微改装一下就可以，多为
执头偶，也不用挡板；国外也有提线木偶，但多
半不超过 10 根线，不可能达到泉州提线木偶三
四十条线的水平。
从内容上看，中国的木偶表演追求写实主
义的“形似”，讲究惟妙惟肖；外国人则追求象
征性和诗意，注重故事的哲理性，人物形象往
往简洁、夸张。相比之下，中国木偶剧的审美
风格显得比较单一，不妨取长补短，海纳百川，
除了传承，也要跟上时代的审美。
王景贤：优势是我们技艺更精湛。木偶一
行，夸张变形容易，精细逼真很难。行内有句
俗话说，“把死的演成活的”是纵偶的最高境
界。我们的提线木偶在国外演出时，甚至有观
众怀疑到底是人在操作还是电脑操作，可见我
们在这方面的巨大优势。
不过，国际上对木偶剧的重视丝毫不亚于
中国，甚至更多，这使得很多优秀的人才，包括
最好的编剧、美术、演员等都能够投身于这个
行业。而我们长期对木偶剧关注不足，认为是
“小儿科”。在国外，大学教授、科学家这样的
高知群体也会去看木偶剧，我还见过一张爱因
斯坦玩木偶的照片；而国内现在主要观众群体
是家长带着孩子。长此以往，对木偶戏的发展
肯定有影响。
戴荣华：中国木偶剧讲究故事的完整性、
逻辑性、教育性，戏的规模大，与真人排的话
剧、戏曲在规模上已没有多少区别；而国外的
木偶更注重娱乐性、参与性，几个人一台的小
戏占的比重更大。国内也有一些小节目，但相
比之下，缺少灵活性和幽默感，说教意味明显。
记者：除了上述提到的，中国木偶剧的发
展还存在哪些问题？您认为木偶剧将来会向
着什么样的方向发展？
王景贤：一是缺乏表演、编剧和导演方面
的人才。木偶剧团的人往往缺乏台词、表情等
戏剧功底，戏剧学院科班出身的人又不懂木
偶。这方面的人才培养比较难，可以说至今还
没摸索出一套行之有效的方法。如今，大多数
木偶剧团没有自己的编剧和导演，只好从外面
请，写出来的剧本经常没法用。只有当主创人
员非常了解木偶，甚至还需要非常熟悉一个剧
团的实际发展情况、了解每一个演员的技艺项
目和水平，才能写出真正优秀的作品。
二 是 木 偶 剧 受 到 的 关 注 和 重 视 程 度 不
够。随着近年来国家对非遗的重视，木偶剧的
地位也水涨船高，境况有很大改善。但是，目
前无论国家层面还是大众层面，主要关注的还
是作为非遗项目的木偶剧，而作为一种舞台艺
术的木偶剧，还在人们的“视野之外”，其戏剧
属性——文学功能、审美功能、艺术功能，仍然
处于被忽视的状态。
其实，两个问题是相互关联、互为因果的。
制图：蔡华伟
木偶剧如何融入当代舞台
反映中国革命年代的一批优秀文艺作品，
曾经感动了一代又一代人。《红色娘子军》《长
征组歌》《东方红》……这些红色舞台剧目至今
仍散发着魅力。如何创作属于这个时代的红
色经典，如何让红色剧目赢得市场和观众，也
给我们提出了新的命题。近年来，国家大剧院
致力于红色剧目的打造和制作。从 2013 年开
始，国家大剧院在 5 年时间里，陆续推出《洪湖
赤卫队》《冰山上的来客》《这里的黎明静悄悄》
《方志敏》《长征》《金沙江畔》等“红色六部曲”，
这些剧目受到多方关注。
值得一提的是，这些红色剧目的市场表现
都令人惊喜。据统计，剧目平均售票率达到
85%以上。歌剧《长征》自 2016 年 7 月首演以
来，共演出 32 场，平均销售率达 99.9%，几乎每
次 上 演 前 就 被 一 抢 而 空 ，是 名 副 其 实 的“ 爆
款”。最新打造的原创舞剧《天路》，演出销售
率达 100%，原定的 4 场演出因观众要求临时增
加了 1 场。今年“七一”期间，国家大剧院还推
出“唱支山歌给党听”音乐会、“红旗飘飘”——
纪念中国共产党建党 97 周年特别音乐会，演出
票全部售罄。这告诉我们：兼具艺术性和思想
性的红色剧目，已经流行起来。
国家大剧院红色剧目的“一票难求”，不仅
体现出观众对极具中国特色、民族特性、时代
特征的优秀文艺作品的需求，也为红色剧目创
作提供了一些经验和启示。
首先，结合年度热点提前策划，选准社会
事件进行重大题材创作，并选择重要节点推
出。《天路》是为纪念改革开放 40 周年暨青藏铁
路建成通车 12 周年而作；《长征》为纪念中国工
农红军长征胜利 80 周年而作；《这里的黎明静
悄悄》是为纪念中国人民抗日战争暨世界反法
西斯战争胜利 70 周年而作；讴歌“军民鱼水情”
的《金沙江畔》，是为纪念建军 90 周年而作……
事实证明，以社会热点策划剧目，让剧目融入
社会事件，容易契合观众的心理，有利于形成
关注热点。今年 7 月，国家大剧院共推出 4 台
14 场红色剧目演出，掀起了观演热潮，让这个 7月成为演出市场的“红色 7 月”。
在创作上，国家大剧院以艺术和市场的双
重标准来要求，云集国内外一线主创，在艺术
上精益求精，用优良品质赢得市场。歌剧《长
征》主创团队集结了作曲家印青，编剧邹静之，
导演田沁鑫、杨笑阳，主演阎维文、王宏伟等艺
术家，以气势恢宏又具革命浪漫主义的音乐，
兼具历史感与当代审美的舞台制作，再现中国
工农红军踏上漫漫征途的光辉历程。作为舞
台艺术极其重要的部分，音乐备受关注。红色
剧目的音乐创作更多挖掘民族元素，将民族
性、地域性与戏剧性进行巧妙地融合。在《冰
山上的来客》中，作品保留了原电影音乐的“主
题”，整部创作更具旋律性、画面感，很好地把
观众带回那个纯真年代、带到美丽的帕米尔山
下。在《长征》中，《我们终将得胜利》《寒夜中》
《三月桃花心中开》等唱段轮番唱响，观众感受
长征艰苦卓绝的同时，也在风格多样的音乐旋
律中受到长征精神的鼓舞。
随着观众文化需求的日益深入和精细，文
化作品创作也需要具有品牌意识。从《洪湖赤
卫队》《长征》到《天路》，国家大剧院的红色剧
目创作已经形成了品牌。不仅让观众形成了
期待，也让品牌拥有了用户黏性。为了培养更
多潜在观众，国家大剧院也在制作歌剧电影，
不断探索新的传播媒介和艺术载体。在国际
上，制作剧目电影是十分流行的做法，可以实
现艺术更广泛的传播。2017 年 7 月，歌剧电影
《长征》首映，此后在全国 10 余座城市、40 余所
高校陆续上映，不断培养和吸引着年轻观众。
中国不乏生动的故事，关键要有讲好故事
的能力；中国不乏史诗般的实践，关键要有创
作史诗的雄心。在新时代，面对人民日益增长
的美好生活需要和不平衡不充分的发展之间
的矛盾，国家大剧院用红色剧目赢得市场，用
正能量感染人、打动人，同时也培养观众的情
操和审美。期待有更多的剧目，传承红色经
典、弘扬红色文化，打造新时代的红色经典，丰
富人们的美好生活。
让红色经典剧目流行起来史依萌
对话人：李延年（中国木偶皮影艺术学会会长、国际木偶联会中国中心主席）王景贤（泉州木偶剧团艺术总监，国家一级编剧）戴荣华（扬州木偶剧团团长）周飞亚（本报记者）
近日，上海金星舞蹈团的
舞蹈作品《三位一体》和《野花》
在国家大剧院上演，现代舞再
次寻觅到知音。
舞蹈《三位一体》由《应用
程序》《回声》《笼中鸟》三个作
品组合而成。舞蹈《应用程序》
探索过度依赖和使用现代通信
对人们生活的“绑架”，舞者将
配备手机的拍摄画面投射到舞
台背景，让观众直观感受“看”
与“被看”的关系；女性主题的
舞蹈《回声》以举重若轻、婉约
细腻的处理手法，表现女人之
间 排 斥 、理 解 、互 助 的 心 理 状
态；舞蹈《笼中鸟》以“飞翔”作
为核心舞蹈元素，以鸟作为主
旨意象，表达追逐自由、不断突
破精神束缚的生命追求，同时
也将带有戏剧情境式的舞台矩
阵美感表现得淋漓尽致。
作为《笼中鸟》的深化和续
篇，《野花》衍生出更加丰饶的
个性形象：野花，在风中摇曳，
却 坚 韧 顽 强 。 16 名 舞 者 不 断
移动和变化，通过感官、情绪与
动作的展现，结合音乐和灯光
的渲染，将无数充满激情与生
命力的“野花”纷呈于舞台之上……
舞蹈获得了观众的肯定与好评，从一个侧面再次
证明——崇尚自我与个性的现代舞艺术，创作视野须
投向广阔世界，对生活和社会中种种现状、困惑甚至难
题给予判断与表达，才能引发共鸣。
现代舞在中国的起步较晚。从 20 世纪初，吴晓
邦、戴爱莲等一代先驱人物开创中国的新舞蹈艺术，到
改革开放以来，集中于北京、上海、广州等地的专业表
演团体迅速成长，专业院校陆续开设现代舞课程与专
业，“云门舞集”“陶身体剧场”等中国现代舞团获得世
界认可……近 30 多年来，现代舞在中国蓬勃生长，也
培育出一个规模不大却相对稳定的创作和欣赏群体。
作为一种“思维的艺术”，现代舞逐渐成为国际舞坛的
主流语言，中国现代舞要抓住发展的机遇，既要考虑
“舞什么”，更要着眼“为谁而舞”。
掣肘中国现代舞发展的并非舞者的“技术硬件”，
而是表达的“思想软件”。北京国际芭蕾暨编舞比赛已
进行到第四届，然而从第一届开始，包含现代舞在内的
编舞比赛大奖始终空缺，近年来创意雷同、题材相似、
缺乏发散性思维等编舞问题可窥一斑。
“舞什么”的突破口不妨从“中国”与“现代”两方面
入手。“云门舞集”的创始人林怀民从中国传统文化中
孕育出《九歌》《水月》《行草》等一系列作品，他坚持的，
是“中国人自己编、自己跳，给中国人看的现代舞”。林
怀民将泥土、花粉、风、水、火等自然因素为题入舞，以
稻米的生命周期婉喻人生，创作出现代舞《稻禾》。台
湾池上乡年过五旬的种稻人看懂了，他们在舞蹈里看
到了初秧、结穗、收割，看到了春水重新灌满田地。这
是从土地里长出的创作，是从文化根脉中延伸出的舞
蹈，是属于中国的现代舞蹈艺术，也是可以走向世界的
民族性语汇。
现代舞之“现代”，不仅指形式不拘一格，更因其
“关注当下的人与事”的叙述语境。在 2018“中国舞蹈
12 天”中，青年舞者以不同视角观照着现实：聚焦“空巢
老人”“失独老人”等老年群体的《念想》、审视当代人与
工作的关系的《无人之境》、表达对东方美学中“静非不
动”理解的《寂静之上》……
理性沉淀后的感性呈现、脚踏实地的创作态度，正
是现代舞创作亟须呼唤的：只有深入观察现实，才会在
看似“随性”的舞姿中引发观众共鸣；只有极度精确和
刻苦的日常排练，才能在舞台上呈现行云流水的艺术
美感；只有依托于指向明确的思想表达，紧贴现代社会
环境的创作，才不会流于云山雾罩式的苍白空洞。
现 代 舞 始 终 是 为 观 众 而 舞 ，努 力 与 观 者 产 生 交
流。它对人性的观察和折射应该更有温度，不能只是
追求表面的感官性。观众需要不同艺术内容的启发，
不断认知自身与生活、艺术与生活之间的深层次关
系。无病呻吟、孤芳自赏从不是现代舞应有之义，创作
者也不应一味沉浸于“这是我，就是我”的张扬，更不能
以“观众看不懂”作为创新乏力的挡箭牌。
望天上的云彩，看风吹的落叶，每个人都会根据自
己的经历和背景产生不同感受，欣赏现代舞亦如此。
比如在舞蹈《野花》中，有人看到了保护生态环境的主
题，有人感悟关于生命的哲学思索，如此“仁者见仁，智
者见智”的多元性正是现代舞的本质。创作者需要做
的，是最大限度释放想象力，再以严谨的舞蹈动作逻辑
进行编排，以艺术的纯粹性给予观众超越世俗的心灵
体验。
现代舞作为共通的艺术语汇，也是跨文化交流的
桥梁。如何将中国文化的魅力、中国的精神风貌真正
渗透进现代舞创作中，既是摆在创作者面前的课题，更
是前进的方向。正如中国新舞蹈艺术的先驱之一吴晓
邦先生所言：“中国的现代舞是一条艰难崎岖的路，需
要一群坚韧不拔的人共同努力。”
现代舞应有广阔视野
王
瑨
《笼中鸟》剧照。
