于善祿　　在「政治潛意識」與「象徵行動」之間，觀看與想像新加坡當代華文戲劇 253

在「政治潛意識」與「象徵行動」之間，觀看與想像新加坡當代華文戲劇

于善祿*

我這次是應新加坡華語劇團「戲劇盒」（Drama Box）之邀，於華藝節（Huayi 2010

Festival）期間參與「新加坡華語劇展」（Singapore s Chinese Language Theatre，2010年2

月19日至28日）的相關活動，除了觀賞劇展演出之外，在展期的最後一天，也出席了「研

討會現場」（Scenes: The Symposium），議程包括了「劇作家的生命：創作的體悟與分

享」、「新加坡當代華語劇場：再現與反思」、「圓桌論壇：新加坡華語劇場的現在與未

來」，在會中，與新加坡及香港的劇場工作者、評論家和戲劇學者們，以近三十年來的新

加坡劇作為主要對象，檢視其成果，並探討其如何與時代及社會進行文化對話，同時對新

加坡華語劇場的現狀與未來進行反思與前瞻。

整個活動是由華藝節委託，由濱海藝術中心（Esplanade）與戲劇盒聯合製作，主要

內容包括「劇本演讀現場」（Scenes: The Dramatised Readings）、「展覽現場」（Scenes:

The Exhibition）、「演出現場」（Scenes: The Performances）、「生力軍現場」（Scenes:

Fresh Takes）與「研討會現場」，從活動內容的設計、參與的人員，到演出及討論的劇

目、展覽的資料等，無一不從歷史脈絡的深度、戲劇視野的廣度來規劃。對我而言，在已

故的新加坡華語劇場導師郭寶崑1之外，這次總算有機會認識到較為整體的新加坡華語劇

場發展與現況。

由於戲劇盒的行程安排，我並無法參與「劇本演讀現場」（1月30日至2月6日），但

從資料上得知，是從戰前到今天許多優秀劇本的選段演讀，主要分成兩大部分，一為「戰

前、戰後幾年直到新馬緊急法令（Malayan Emergency Regulations Ordinance, 1948-1960）

1　 郭寶崑，為新加坡最重要的劇作家、導演、戲劇導師，1939年生於中國，1964年畢業於澳洲國立戲劇學院，1965年同舞蹈家妻子吳麗娟創辦新加坡表演藝術學院，1986年創辦實踐話劇團，1990年創辦電力站藝術之家，同年獲頒新加坡文化獎，2000年與T. Sasitharan創辦「劇場訓練與研究課程」，2002年病逝。

《戲劇學刊》第十二期，頁253-258（民國九十九年），臺北：國立臺北藝術大學戲劇學院TAIPEI THEATRE JOURNAL 12 (2010):253-258 School of Theatre, Taipei National University of the Arts

* 國立臺北藝術大學戲劇學系專任講師 “A Political Unconsciousness and Symbolic Action: The Image and Imagination of Contemporary Singaporean Chinese Theatre.” Yu Shan-Lu. Lecturer, Department of Theatre, Taipei National University of the Arts.

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頒布後的新馬題材戲劇作品」，另一為「反應新馬戰後自治、反黃、獨立、建國幾個階段

的戲劇作品」，從這些選讀的劇本創作時間來看，大約是1930年代至1970年代。

這次在去新加坡之前的幾個月，我就已經收到戲劇盒的行政人員寄給我一片《戲聚

現場：新加坡當代華文劇作選》書稿的資料光碟，裡頭收錄了十八個新加坡自1980年代

迄今（1982-2009）頗具代表性的華語劇作2，由柯思仁3（南洋理工大學中文系副教授）和

郭慶亮4（戲劇盒藝術總監）共同主編，分為上下兩卷，於劇展期間舉行盛大的新書發表

會。我初讀這十幾個劇本，大致可以整理出三大主題：

一、新加坡形象的戲劇再現與國家機器――新加坡在世人的印象中，一直是個具有高

度行政效率與管理系統的國家，就像一部按照標準程序運作的現代化機器。然而，對於一

個有血有肉有情感的人，生活在如此的國度空間裡，難免產生異化，情、理、法之間也難

免會產生衝突，國家權力與個人自由之間如何取得折衝？我似乎在某些劇本中，看到了詩

性灰區（poetic grey area）或第三空間（the third space）的想像，那是一種對現實的諷刺

與逸離，也是一種對未來的警示，以及對某種政治烏托邦的憧憬。

二、慾望想像――倘若國家機器與行政官僚是現實世界的有形牢籠，似乎只有慾望的

想像才能夠超越。我在某些劇本中，看到劇作者刻意加強描寫關於性愛情慾的主題，作為

突破政治戒嚴與社會道德的象徵行動，藉以宣示個人存在的主體性。

2　 這十八個劇本的首演年月、劇名、編劇、劇團資料列表如下：

首演年月 劇名 編劇 劇團第一卷1 1982年12月 小白船 郭寶崑 14個華語劇團2 1984年9月 燕飛翔 史可揚 藝術劇場3 1985年7月 棺材太大洞太小 郭寶崑 實踐表演藝術學院4 1986年10月 五個天平座 韓勞達 南方藝術研究會5 1992年10月 媽媽的箱子 朱彩珍 實踐話劇團6 1992年10月 異族 方永晉 戲劇盒7 1993年11月 後代 林春蘭 實踐話劇團8 1996年4月 我在柬埔寨的日子 許聲亮 藝聯劇團9 1996年8月 市中隱者 柯思仁 必要劇場第二卷10 1996年9月 變形記 吳文德 TOY肥料廠11 1998年11月 龍牙門 李世炬、李邪 戲劇盒12 1998年6月 靈戲 郭寶崑 實踐劇場13 2000年4月 陰道獨白 李邪 戲劇盒14 2002年6月 人與銅像 英培安 大路劇社15 2005年3月 欲望島嶼 黃浩威 Stages16 2006年3月 貓人 劉曉義 實踐劇場17 2007年2月 十年之癢 林海燕 海燕等人18 2009年8月 上身不由己 鄒文森 戲劇盒

3　 柯思仁，劇作家、文化評論家，目前是南洋理工大學中文系副教授，劇作有《舞國女皇》（與劉曉義合著）、《獨在家鄉為異客》、《骨骨》、《刺客‧乩童‧按摩女郎》（與陳英豪合著）和《市中隱者》等，學術專著有《高行健與跨文化中國劇場》、《文學批評關鍵詞》（與陳樂合著）等。

4　 郭慶亮是新加坡華語劇團戲劇盒的藝術總監，精通中英雙語的劇場工作者，執導過近60部華語及英語作品，2000年獲國家藝術理事會頒發的青年藝術家獎，2003年獲日本商工會頒發的文化獎，2006年獲新加坡傑出青年獎。

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三、後殖民認同政治――部分劇本觸及新加坡殖民、反殖和獨立的歷史與文化集體記

憶，在國家現代化的過程中，建築的拆建、景觀的再造、記憶的消逝與懷舊、對於家園的

再定義、人性的轉變，以及對於身分認同的追尋、確認與修正等，多少都反應在這些劇本

之中。

同時，戲劇盒也事先邀請了四位導演，分別是Natalie Hennedige5（新加坡Cake劇場藝

術總監）、蘇佳亮6（郭寶崑創辦的「劇場訓練與研究課程」首屆畢業生）、李邪7（戲劇

盒長期合作的藝術工作伙伴）、鄧樹榮8（香港演藝學院戲劇學院院長），各自從這十八

個劇本選擇了《市中隱者》、《變形記》、《棺材太大洞太小》以及《後代》，做為當代

重新詮釋的作品，在濱海藝術中心的小劇場演出。

《市中隱者∕氣息尚在》是一齣「回應」（responding）柯思仁原著劇本《市中隱

者》的戲，這是三十五歲的歐亞混血（Eurasian）女導演Natalie Hennedige在閱讀過原劇之

後，對原劇的感受與回應，重新以英文寫下完整的創作劇本。這個演出有四個角色：渴望

隱形的男人、漁夫、妓女、壞警察，四個人一直困陷於自己的存在處境之中，四人的關係

和戲劇行動並沒有大幅度的發展，每個人的存在處境構成整個戲劇世界的存在樣態，舞台

地板佈置了好幾個橘色的像是小島的平台，有兩個平台較高較深，裡頭有很多代表土石的

小沙袋，搬動小沙袋便象徵著挖墳，或者是像駝鳥一樣將頭置於沙堆之中；右上舞台的小

高台上有個馬桶座椅，左上舞台有一棵不怎麼真實的椰子樹，演員或舞台執行人員有時也

會搬出椅子、曬衣架等道具；總之，這是一個象徵性多過於指涉性的表演空間，隨著演員

的表演與演出的進行，有時可能是特定的地點範圍，但多半時候都不是很清楚。地方與場

景的模糊化，提供導演、設計群與演員許多表現的空間。演員的表演方式，除了各有各的

口音與腔調之外，說台詞時都使用很大的力氣，如果說整個演出就是導演對原劇的回應，

而這回應就是篇一個半鐘頭左右的發言的話，這個發言的語調似乎以叫囂（shouting）居

多，口氣中夾以諸多的憤怒（anger）與恐懼（fear），再加上麥克風的聲音，整場戲看下

來，或者說聽下來，壓迫感還蠻大的。

5　 Natalie Hennedige，2007年獲國家藝術理事會頒發青年藝術家獎，2008年以《空無一物》獲《海峽時報》「生活！戲劇獎」的最佳導演，該劇也獲最佳年度製作獎，同年她編導的《殿堂》在新加坡藝術節和義大利拿波里戲劇節公演，是當前新加坡頗被看好的年輕導演。

6　 《變形記》導演蘇佳亮，為郭寶崑創辦的「劇場訓練與研究課程」（Theatre Training & Research Programme, TTRP）首屆畢業生，表演及導演的劇場作品頗豐。

7　 李邪除了是戲劇盒的藝術工作伙伴之外，同時也是演員、編劇、導演和戲劇老師。她長期受訓於俄國戲劇大師梅耶荷德的表演體系，曾在2007年新加坡華藝節執導已故郭寶崑的作品《小白船》，也演出過獨角戲《陰道獨白》；2006年獲頒國家藝術理事會的青年藝術家獎，2008年獲《海峽時報》「生活！戲劇獎」的最佳導演。

8　 鄧樹榮目前是香港演藝學院戲劇學院的院長，為著名導演，其簡約主義和以肢體為出發點的訓練及創作理念，在香港劇場界獨樹一格。

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《變形記》9所要表現的是現代人存在處境的苦悶與荒誕，尤其是被環境與生活所迫

而陷於無可奈何與無路可出的狀態，有七個穿著白色特製衣服的中性角色，藉由每一場

不同的扮演遊戲形式，呈現出學童不滿學校教育方式、師長恩威並施的管教方式、上班族

忙碌卻空虛的荒謬狀態、辭業青年想要追求自己的生活方式卻被審判為「不事生產」、

「罪大惡極」，以及藝術家在社會運作中所處的地位不受尊重等，各種面向的批判，作品

陳述的口氣是強烈暗示的、憤怒的、叫囂的、指控的、吶喊的，演出最後也以數個「吶

喊」（就是孟克那幅極富盛名的畫作）的扭曲臉孔沙畫（sand painting），來加強這個語

氣。沙畫所創作的內容順著演出的進行變化而變化，不管是人物、鳥獸，還是風景，既是

唯妙唯肖，又對演出內容與氛圍達到烘托的效果，時而喧賓奪主，但經常是與演出配合得

恰到好處，且其具有高難度的地方在於，作畫速度及節奏與演出的搭配，簡直天衣無縫。

舞台的兩側分別有些裝置藝術，主要有兩種，一個像是竹節（又有點像脊椎骨），節中可

以放演員們的隨身道具；另一個像是蝶蛹（又有點像巨大的保險套），和戲最後所放的影

片內容可相互呼應，影片是「倒著」（backward）播放的，所以順序成了「蝴蝶破蛹而出

→翅膀縮進蛹中→只有蝶頭與觸角露出蛹外→成蛹」，這樣的倒序讓我聯想到戲的（反）

主題，卡夫卡的原著小說《變形記》（有些華人地區將其譯為《蛻變》），我在此所閱讀

到的弦外之音是：蛻變並非是一種進化，而是一種退化，作品的諷刺與批判意圖更為明

顯。

《棺材太大洞太小》的演出現場佈置成喪禮儀式的情境，觀眾置身其中，多數坐在

面對表演區的白色塑膠靠背椅，有些則是合坐在幾張圓桌周圍，桌上放有飲料和瓜子之類

的食品，整個裝置以黑、白為主色調，夾帶些許的紅色，粧點一些喜氣。原著郭寶崑所寫

的劇本是個獨角戲，而這個演出版本則使用了四名演員（倘若連沒有台詞的四人樂隊和

高階主管及其助理都算在內的話，則有十名），除了主角長孫（鄭光輝飾）之外，吳惜

愛、卓桂枝、陳鳴闐分別飾演死者阿公的家屬和各種不同階級的殯儀主管，象徵行政官僚

體系裡面，高低有分的科層制度，長孫為了阿公的棺材太大而墳場的個別單位的洞太小一

事，得層層往上接觸不同層級且越來越高階的行政人員，但不管是哪一層級的行政人員，

其依法辦事的漿糊腦袋總是沒有多大的變化，直到最後，長孫沒輒且無奈地聽從行政建

議：將阿公的棺材送進焚化爐，偏偏到了焚化爐口又塞不進去了，這時高階主管的助理送

來一把電鋸，其結果可想而知。從戲一開始，就有挖路工程的音效傳入，在長孫的獨白裡

頭也說到，近年連土葬墳墓的空間都越來越少，政府都以公權力介入，大量剷除，土地重

新規劃，建設更多的公共建設，戲結束在越來越充盈貫耳的挖路工程音效當中。相較於原

9　 《變形記》，原劇作者吳文德，是TOY肥料廠執行藝術總監，畢業自南洋藝術學院，從事劇場導演、編劇以及舞美設計近二十年，2001年獲頒國家藝術理事會青年藝術獎。

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劇本，雖然從土葬變為火葬，但行政官僚的僵化思維依舊，都市現代化發展和行政現代化

管理，儼然就像螃蟹的兩隻巨螯，箝制了人性發展；特別是劇中加入的「拆除」元素，將

舊建築不斷地拆除，只為建造更符合經濟利益的現代化建築，地方與人文的集體記憶也因

而不斷模糊或消失，這不只是在新加坡如此，在我去過的幾座華人城市（香港、澳門、杭

州、上海、北京、昆明等，臺北當然也不例外）均如此，差別可能只在速度的快慢，與人

們是否有替代的記憶儲存方式，記錄下這些逐漸消逝的文化情感記憶。在演後的交流座談

中，有一位男性觀眾對於劇終所出現的一副對聯「一人一墳一個坑，無聲無息無紛爭」似

乎有點介意，尤其是下聯，他似乎認為，「無聲無息無紛爭」好像是與行政體制或政治現

實妥協了，這樣好嗎？一聽到這有關政治聯想與指涉的話題，在他還想做進一步詮釋時，

導演李邪很快地就回以：「那是你的解讀與詮釋」，好像那是個充滿禁忌的問題！的確如

此，每一個新加坡人的心裡似乎都有一個「佛地魔」，對於生活裡頭的政治現實，大家幾

乎是心知肚明，卻又不太敢直接挑戰政治權威，或直搗政治禁忌，很像臺灣的戒嚴時期，

每個人的頭腦裡，都有一個自限自阻的思想警察（cop in the head）。

類似的「政治潛意識」（political unconsciousness）v.s.「象徵行動」（symbolic

action）情況也在「生力軍現場」10出現，立化中學《大大小小》演的是一個喜鬧的政治諷

刺劇，宋朝名將岳小飛因緣際會，穿越時空，來到小小國，看到了剝削員工的老闆、勾心

鬥角的上班族、受困的獅子魚、想要逃離的「小RT11」等，呈現出壓迫者與被壓迫者之間

的不平等權力關係。有趣的是，演後交流會裡頭，有些觀眾會用「對號入座」的方式來解

讀這個作品與新加坡社會的指涉關係，劇組演員「忙著撇清」，說他們演的是小小國的故

事；而當有些演員回答另外觀眾的一些問題，也因為講太快而說出了「新加坡」；某種大

家都心知肚明，卻不太能夠公開討論的詭譎奇妙氛圍，瀰漫整個現場。

《後代》12說的是兩個世代三個女人（母親與兩個女兒）的失意人生，為了這一代的

唯一兒子或多或少地牽綁了一生，母親做牛做馬辛苦了一輩子，為的就是希望兒子道海的

名字能夠刻在林家本支的碑石之上，偏偏道海是個患了愛滋病的同性戀者，到頭來，究竟

是後代，還是絕代？探討傳統與現代女性在一個男性社會中的地位，便成了這個劇本的主

題。導演鄧樹榮面對如此寫實風格的劇本，他仍然是以他最擅長的拆解與簡約手法來處

理，改變演員與角色的敘事人稱、將演員的肢體表演機械化、第三幕全以預拍的影像畫面

10　 「生力軍現場」主要是由新加坡的中學生所呈現的自創華語戲劇，體現中學生對戲劇活動的貢獻與支持，也可以讓人感受這些未來戲劇生力軍的創意與生命力。由蘇佳亮策劃，眾伙人（戲劇盒教育支部）與藝樹人（戲劇盒青年團）所協辦，所參與的中學包括：聖尼各拉女校、華僑中學、勵仁高級中學、南洋初級學院、萊佛士女中、立化中學，每個學校的演出時間約為30分鐘，地點在濱海藝術中心中央大廳。

11　 RT，Rapid Transit的縮寫，即「捷運」。12　 《後代》，原劇作者林春蘭，為報社編輯，1992年，在郭寶崑鼓勵下參加了由實踐表演藝術學院主辦的

劇本創作室，《後代》即其第一個劇本。

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來表現、大量獨白取代兩兩對話等，連原劇作者林春蘭都認為極具新意。

生活的壓力與苦悶、憤怒與恐懼、逃離新加坡、渴望自由的飛翔等，這是我在這次

的華藝節，從戲劇作品裡頭所感受到的一些共同主題。這讓我聯想到最近看的兩部新加坡

電影，導演都是梁智強，一部是《我在政府部門的日子》，另一部是《小孩不笨2》，做

為一名觀賞者，我從這兩部電影所看到的新加坡是一個法治紀律嚴明的國家，政府部門和

教育機構都依循一定的原則規章行事，表面上看起來行政有效率、管理有方法、組織有規

範，但法律是死的，人則是活的，在這樣看似超完美的架構底下，人性開始產生異化與扭

曲，大多數人被吸納進入這整部國家機器，成為共犯結構的一分子，繼續自我異化與異化

他人，像兩部電影當中的行政主管與教育主管都是如此，他們的言行舉止與工作內容，一

切都有法律規章做為後盾支持，依法行事，制式思維，不容變通，自我保護。這兩部電影

在社會情境的設定上，都給人一種看似設計完美、實則令人透不過氣的氛圍，生活在這個

情境底下的人們，必須要有求生與應對的本能，有人頤指氣使，有人渾不自知，有人深感

壓迫（甚至是多重壓迫），有人打馬虎眼，有人敢怒不敢言（像《小孩不笨2》裡的中學

生），有人誤入歧途……，對於既定的政策，每個人都有其相應的對策。

兩部電影在敘事策略上都使用了「調換」（exchange）或「改變」（change）的手

法，《我在政府部門的日子》讓兩位主角因交通意外事故而調換了彼此的意識與身體，

從而體會對方的家庭生活與工作處境，《小孩不笨2》則是兩個中學生在行為偏差越來

越嚴重之際，讓其師長（家長）發現教育與關心的方法不對，進而改變自己，也改變了

師長（家長）與中學生之間的相處模式，「天底下沒有教不會的小孩，只有不會教的父

母」，這裡頭有一個很重要的契機，就是角色們都有人性中最可貴的本質：以人為本的同

理心，去體會他人與發現自我，然後頓悟與改變。這是這兩部電影所提出來的「詩的正

義」（poetic justice）與「想像投射」（projection of imagination），我似乎在好幾部的當

代新加坡華語戲劇裡頭也看得到。