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ISSN

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DIRETTORE EDITORIALE

Emilio Antoniol

COMITATO EDITORIALE

Valentina Covre

Francesca Guidolin

Daria Petucco

REDAZIONE

Filippo Banchieri

Margherita Ferrari

Valentina Manfè

Michele Menegazzo

Chiara Trojetto

PROGETTO GRAFICO

Valentina Covre

Margherita Ferrari

Chiara Trojetto

OFFICINA*

HANNO COLLABORATO A QUESTO NUMERO:

Francesca Romano Amoruso, Domenico Cannito, Giuseppe Clemente, Sara Dotto, Michelangelo

Sabuzi Giuliani, Francesca Gattello, Daniela Martielli, Nicola Martielli, Donato Minuto, Nunzia

Moschetta, Ida Pecorelli, Francesco Pozzobon, SB2 Architettura, Irene Tosetto

IMPAGINAZIONE GRAFICA

Valentina Covre

EDITORE

Self-published by

Associazione Culturale OFFICINA*

info@offi cina-artec.com

ArTec - Archivio delle Tecniche e dei materiali per l’architettura e il disegno industriale

Università Iuav di Venezia

Copyright © 2014 OFFICINA*

Bimestrale on-line di architettura e tecnologia

N.05 marzo-aprile 2015

ISSN 2384-9029

Rivista consultabile e scaricabile gratuitamente su :

www.offi cina-artec.com/category/publications/offi cina-magazine

La citazione che apre questo quinto

numero di OFFICINA* è tratta dal

romanzo Le città invisibili di Italo Cal-

vino e riporta il passo in cui Marco

Polo descrive al Khan un ponte e le

pietre che lo costituiscono. La descri-

La citazione che apre questo quinto

numero di OFFICINA* è tratta dal

romanzo Le città invisibili di Italo Cal-

vino e riporta il passo in cui Marco

Polo descrive al Khan un ponte e le

pietre che lo costituiscono. La descri-

Le pietre che formano la linea dell’arco

“Marco Polo descrive un ponte, pietra per pietra.

- Ma qual è la pietra che sostiene il ponte? - chiede Kublai Kan.

- Il ponte non è sostenuto da questa o quella pietra, - risponde

Marco, - ma dalla linea dell’arco che esse formano.

Kublai Kan rimane silenzioso, rifl ettendo. Poi soggiunge:

- Perché mi parli delle pietre? E’ solo dell’arco che m’importa.

Polo risponde: - Senza pietre non c’è arco.”

La citazione che apre questo quinto numero di OFFICINA* è

tratta dal romanzo Le città invisibili di Italo Calvino, e riporta il

passo in cui Marco Polo descrive al Kan un ponte e le pietre

che lo costituiscono. La descrizione del ponte fatta da Polo mi è

subito parsa la metafora perfetta per defi nire l’intento dell’asso-

ciazione culturale OFFICINA*, nata con l’obiettivo di costituire

un collegamento - un ponte - tra il mondo della ricerca univer-

sitaria e quello dell’impresa. Da oltre un anno questa attività

continua a crescere, auto-prodotta e auto-sostenuta dall’impe-

gno di nove persone - membri della redazione di questa rivista

- che sono le pietre che formano la linea dell’arco su cui tutto

il progetto si regge. Allo stesso modo anche l’esperimento di

questa rivista auto-prodotta è cresciuto attirando nuove idee e

contributi sempre più eterogenei, come gli articoli che sono stati

selezionati per questo numero fi no a fi nire, lo scorso mese, sullo

schermo di Angelo Rinaldi, Art Director e vicedirettore di La

Repubblica, a dimostrazione di come anche le cose auto-costruite,

se fatte con dedizione, possano aspirare a grandi risultati.

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2 OFFICINA*

INDICE ESPLORARE

Alchimia di Jackson Pollock. Viaggio all’interno della materia.di Valentina Manfè

MADE Expo 2015di Emilio Antoniol

Giappone: dai Samurai a Mazinga, con Hokusai, Hiroshige e Utamarodi Valentina Manfè

Lina Bo Bardi in Italiadi Valentina Covre

AUTO-COSTRUZIONE/PRODUZIONE/RECUPERO

Sostenibilità autocostruitadi Francesco Pozzobon

La morfologia strutturale e la progettazione dell’unità abitativadi AA.VV.

Al limitedi Sara Dotto

El nodo: manuale di autocostruzione in Messicodi Michelangelo Sabuzi Giuliani

Attività di ricerca nel CEP ATAE FADU UBAdi Ida Pecorelli

PORTFOLIO

Archeologia architettatadi Valentina Manfè

IN PRODUZIONE

Urban Designdi Emilio Antoniol

VOGLIO FARE L’ARCHITETTO

Uno studio per un recupero sostenibiledi SB2 Architettura

Calcareadi Francesca Gattello

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in copertina:AUTO

produzionecostruzione

recupero

immagine di Alessandro Pandolfi *

*Alessandro Pandolfi è un grafi co pubblicitario, nato a Trieste nel 1991.

Ha frequentato la Scuola Internazionale di Grafi ca di Venezia.Dopo una breve espe-rienza presso Aipem, al momento lavora a

Trieste presso Loud adv, studio di comunicazione

e pubblicità.sito: www.loudavd.com

N.05 MAR-APR 2015 3

IMMERSIONE

Videomakers-artigiani di Daria Petucco

DECLINAZIONI

Mattonedi Daria Petucco e Emilio Antoniol

MICROFONO ACCESO

Angelo Rinaldia cura di Emilio Antoniol, Valentina Covre, Margherita Ferrari, Chiara Trojetto

CELLULOSA

L’anticittàa cura di Margherita Ferrari

ARCHITETT’ALTRO

“Disneyland con la pena di morte” di Irene Tosetto

(S)COMPOSIZIONE

Nulla è impassabile di Chiara Trojetto

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ESPLORARE

Nel dicembre del 2013, la Peggy Guggen-heim Collection di Venezia affi da all’Opi-fi cio delle Pietre Dure (OPD) di Firenze il dipinto di Jackson Pollock (1912-1956) Alchimia, concepito tra il 1942 e il 1947. Lo scopo del trasferimento del quadro è stato parte di un progetto di ricerca fi nalizzato a delineare lo stato di conservazione dell’o-pera. Il dipinto, di oltre un metro per due, è stato realizzato con la tecnica del dripping, ovvero lasciando “sgocciolare” il colore dal pennello sulla tela posizionata a terra; il quadro ultimato risulti una superfi cie materica data anche dalla presenza di altri materiali. In questa opera Pollock utilizza ben 19 colori per un peso totale stimato di 4 chili e 600 grammi di tinte industriali.Dal 14 febbraio 2015 è possibile ammirare il dipinto presso il Museo Peggy Guggen-heim; è inoltre presentata la tecnica ese-cutiva dell’intervento di restauro tramite un’installazione interattiva e multimediale costituita da video e riproduzioni in 3D.

di Valentina Manfè

Alchimia di Jackson Pollock. Viaggio all’interno della materia.

Museo Peggy Guggenheim, Ven-ezia14 febbraio – 6 aprile 2015www.guggenheim-venice.it

di Valentina Manfè

Armature insieme a porcellane e cerami-che, paraventi e rotoli, lacche, dipinti, xlilo-grafi e di Hokusai, Utamaro e Hiroshige, tra cui anche stampe hunga, maschere, netsuke, Kimono e tessuti, sculture in legno, man-ga e fi lmati. Questi gli elementi d’arte che compongono la mostra curata da Adriano Màdaro e Francesco Morena presso la Casa dei Carraresi, nel centro storico di Trevi-so. Gli oggetti presenti nella mostra sono databili tra il XVII e il XX secolo e pro-vengono da importanti istituzioni museali e collezioni private italiane. Tema fondan-te è il Giappone antico, composto dall’es-senzialità della cultura dei samurai e dalla seduzione della cultura cittadina, indissolu-bilmente legati e impregnati l’uno dell’altro. La continuità e la contaminazione tra anti-co e moderno dominano l’intero percorso, rendendo evidenti le relazioni culturali tra il Giappone e l’Occidente in particolare du-rante lo sviluppo del fenomeno del “Giap-ponismo” che interessò svariati artisti tra cui Van Gogh, affascinati dalle “immagini del Mondo Fluttuante”.

Giappone: dai Samurai a Mazinga, con Hokusai, Hiroshige e Utama-ro.

Casa dei Carraresi, Treviso11 ottobre 2014 - 31 maggio 2015www.giapponedaisamuraiamazinga.com

di Emilio Antoniol

Torna anche nel 2015 la fi era biennale MADE Expo dedicata all’architettura, al design e all’edilizia. Presso il polo fi eristico di Milano a Rho-Pero saranno ospitati, per quattro giorni, gli oltre 1400 espositori del settore delle costruzioni e gli oltre 200.000 visitatori previsti sotto lo slogan Innova-zione-Bellezza-Sostenibilità scelto per l’e-dizione 2015. All’esposizione fi eristica si affi anca l’evento BUILD SMART! orga-nizzato da MADE Expo quale contenitore di convegni, laboratori, workshop e mostre che offrono ai visitatori approfondimenti tecnici e normativi su materiali e tecnolo-gie per progettare, riqualifi care e costruire edifi ci sostenibili. Quattro saloni specia-lizzati – Costruzioni e materiali, Involu-cro serramenti, Interni fi niture, Software Tecnologie&Servizi – completano poi l’of-ferta culturale connessa alla manifestazio-ne con seminari e conferenze tematiche ad accesso gratuito.

MADE Expo 2015

Fiera Milano Rho, Milano18 marzo 2015 – 21 marzo 2015www.madeexpo.it

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Dalla laurea a Roma del 1939 alla partenza per il Brasile del 1946. Questi gli anni di vita di Lina Bo Bardi esposti nella mostra al MAXXI di Roma. Un viaggio a ritroso che ripercorre il periodo di formazione dell’ar-chitetto romano, il trasferimento a Milano e le infl uenze avute soprattutto durante il secondo confl itto mondiale, le prime espe-rienze nel campo del design (compreso il logotipo del suo biglietto da visita), quelle progettuali ed editoriali. Un ampio spazio è dedicato proprio a queste ultime, dai primi numeri della rivista Domus, ancora di dire-zione pontiana, curati insiema a Carlo Pa-gani, suo costante compagno di studi e di lavoro, fi no alle prime uscite della neofon-data Lo Stile; il ritorno a Domus con Munari, l’ideazione di A con il contributo di Zevi e infi ne la collaborazione con Grazia. Un’at-tiva esperienza editoriale che, attraverso contributi iconografi ci che spaziano tra progetti di arredo, sistemazioni di interni, illustrazioni, copertine, segnerà inequivo-cabilmente la successiva attività progettua-le di Lina Bo Bardi.

di Valentina Covre

Lina Bo Bardi in Italia

MAXXI, Roma19 dicembre 2014 – 15 marzo 2015www.chiostrodelbramante.it

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the future of production, construction and restoration in the building sector.In this scenario, self-production, self-construction and self-restoration be-come some of the main social inclusion, cultural growth and economical development tools that support some issues such as urban regeneration, reuse of resources and co-management of spaces, structures and facilities”.

The second page of the magazine you’re reading houses the so-called colo-phon, or the publishing notes. At the bottom of the page under the heading “publisher”, you’ll read “self-published by OFFICINA*”.When a project or an action may be defi ned with a compound word begin-ning with self-, their author included something of himself in it. The dictionary fi lls up many pages with this kind of words; we chose self-produced.

Self-production may spring from necessity, curiosity, chance, research; it can be an alternative, but also the only solution. Its protagonists generate links between heterogeneous fi elds, create new functions for old materials; they experience each realization phase and are familiar with it and this allows the natural balance between production and consumption.The authors of the following pages replied to a call for articles published in OFFICINA* n.03 that invited readers to refl ect upon the theme of self-production, construction and recovery:“The present age is characterised by economic uncertainty and the awareness of the available resources scarcity; as a consequence the traditional produc-tion and construction systems must update to the new contemporary living needs. The industrial (modular, standardized, prefabricated) production is more and more contrasting with a customizable production capable to give an answer to the different needs of users. This trend goes hand in hand with the sustainability issues from a technological, economical and especially social point of view, that impose a radical change in the way we think about

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Ldi Chiara Trojetto

a seconda facciata della rivista che stai leg-gendo, giusto dopo la copertina, ospita il cosiddetto colophon, cioè le note di produzio-ne relative all’edizione del numero 05. All’e-stremità inferiore della pagina, alla voce edi-tore, si legge “self-published by OFFICINA*”.

Il fatto che un progetto, un’azione siano defi nibili con una paro-la composta che inizi con auto-, o self- che dir si voglia, fa capire che in essi gli autori hanno messo una certa parte di sé. Auto- deriva infatti dal greco autós, “se stesso”. Il dizionario riempie ben dieci pagine con parole di questo tipo, noi abbiamo scelto autoproduzione.

L’autoproduzione può scaturire dalla necessità, dalla curiosità, dal caso, dalla ricerca; autoprodurre può essere il famoso piano B, l’alternativa che si crea quando ciò che già esiste per qualche motivo non va bene, ma può essere anche l’unica soluzione per far fronte ad un’esigenza; può essere un’esperienza guidata, un modo diverso di produrre; può essere un’azione che si insinua nei vuoti normativi, sul fi lo della legalità. Gli autoproduttori attraversano territori disciplinari diversi e si soffermano spesso nelle “terre di mezzo”, creano dei legami tra settori eterogenei, inventano nuove funzioni per materiali nati con scopi diversi. Essi conoscono tutte le fasi del processo di realizzazione del loro prodotto e questo permette la naturale

nascita di idee che armonizzano produzione e consumo. Non si soffermano a teorizzare una scoperta, ma la implementano, la applicano, ne favoriscono l’evoluzione. Gli autori presenti nelle prossime pagine hanno risposto ad una call comparsa in OFFICINA* n.03 che, con questo testo, invitava a rifl ettere sul tema dell’autoproduzione-costruzione-recupero: “In un periodo storico come quello attuale, caratterizzato dall’incertezza economica e dalla consapevolezza della limi-tatezza delle risorse a nostra disposizione, anche i tradizionali sistemi di produzione e di costruzione devono adeguarsi alle rinnovate esigenze del vivere contemporaneo. Al paradigma della produzione industriale - modulare, standardizzata, prefab-bricata - si contrappone sempre più un’idea di personalizzazione e customizzazione della produzione in grado di dare risposte alle diverse esigenze esprimibili da un’utenza sempre più varia e diversifi cata. A tale tendenza si sovrappongono poi con forza i temi della sostenibilità - tecnologica, economica ma soprattutto sociale - che impongono un radicale cambiamento nel modo di concepire il futuro del settore della produzione, della costruzio-ne e del recupero in edilizia. In tale scenario “il produrre da sé” e “il costruire da sé” o “il recuperare da sé” diventano alcuni tra i principali strumenti di inclusione sociale, di crescita culturale ed di sviluppo economico andandosi ad affi ancare a temi quali la rigenerazione urbana, il recupero e riutilizzo delle risorse o la gestione condivisa di spazi, attrezzature e strutture.”

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Sostenibilità autocostruitaPartecipazione, tecnologie appropriate e tradizione locale per un futuro sostenibile

Francesco Pozzobon è uno studente dell’Università Iuav di Venezia.e-mail: pozzo99@gmail.com

di Francesco Pozzobon

autocostruzione intesa come pratica im-piegata per la realizzazione di edifi ci può presentarsi in diverse forme e con diversi obiettivi: esiste un’autocostruzione “spon-tanea”, “autonoma”, che nasce da un’ini-ziativa personale guidata dalla necessità

primaria di avere un’abitazione, spesso innescata dalla mancanza di risorse economiche e che ritroviamo per esempio nelle favelas o nelle baraccopoli con costruzioni fatiscenti e precarie; un altro tipo è l’autocostruzione assistita, o guidata, in cui sono coinvolti nella costruzione i futuri utenti dell’edifi cio, quindi persone non qualifi cate ma guidate da una fi gura professionale come può essere l’architetto. Quest’ultima tipologia di autocostruzione si differen-zia per le sue potenzialità che sono in grado di contribuire ad uno sviluppo sostenibile dei paesi cosiddetti in via di sviluppo.

L’autocostruzione assistita si compone di alcuni elementi che la ca-ratterizzano: la partecipazione, il coinvolgimento dei futuri utenti senza capacità tecniche; le “tecnologie appropriate” ossia tecno-logie costruttive che necessariamente devono essere semplici, per consentire un rapido apprendimento e una facilità di esecuzione dei lavori, ed effettivamente rispondenti alle esigenze richieste. Di conseguenza perciò attrezzature e materiali manovrabili da per-sone inesperte, che possano essere apprese e applicate con facili-tà, tutti elementi che ritroviamo nelle low technologies e nelle risorse materiali locali e che spesso fanno parte delle tradizionali tecniche costruttive. Queste, come vedremo, molte volte vengono “innova-te” per essere in grado di confrontarsi con particolari condizioni ambientali e fenomeni naturali, come per esempio un migliora-mento strutturale che renda la struttura, realizzata tramite tecni-che costruttive tradizionali, capace di resistere ad eventi sismici, oppure in generale dei miglioramenti in grado di raggiungere un più alto standard qualitativo. Si parla in alcuni casi di “ibridazione tecnologica” e cioè l’innovazione di tecnologie esistenti integrando

Selfbuild can be understood in different ways: a negative one, in the case of shantytown and favelas which are hanged to the big cities and are place of degradation and misery; a positive way when selfbuild is defi ned as “assisted self-build”, a process which bring in itself multiple potentialities and it is able to start new sustain-able development processes.The post earthquake reconstruction of the Ma’anqiao Village, in China, like other self-build projects, demonstrate how this practice could contribute to the sustainable development of a community.Participation, appropriate technologies and lo-cal tradition are all key elements that can gener-ate “Human Capital” for a sustainable future.

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“bassa tecnologia” con “alta tecnologia”.Questo approccio inoltre, si traduce in applicazioni sostenibili, con materiali naturali o di riuso, propri della tradizione locale, e pro-pone soluzioni che non vanno a sostituire le usanze locali ma so-lamente le migliorano, senza stravolgere l’identità di una comunità ma al contrario conferendole nuovo vigore e confi denza.

Analizzando più a fondo questi aspetti dell’autocostruzione e al-cuni interventi in cui questa è stata utilizzata, si è riscontrata una forte corrispondenza con le linee guida allo sviluppo sostenibile e le strategie programmatiche proposte dall’Agenda 21 per i Paesi in Via di Sviluppo (Agenda 21 for Sustainable Construction in Developing Countries).

Ciò che propone Agenda 21 sono degli strumenti atti a creare una struttura di supporto allo sviluppo sostenibile del settore delle co-struzioni in questi paesi in cui avverrà, o sta già avvenendo, un’e-sponenziale crescita economica e demografi ca. Una crescita quindi che necessariamente coinvolge il settore, con la necessità di rispon-dere a questa domanda crescente di abitazioni e infrastrutture.

Le strategie presentate sono guidate in primis dalle esigenze e ne-cessità dell’essere umano e dell’ambiente in cui esso vive, con una visione “glocal”: azione locale sempre relazionata al contesto globa-le. Sostanzialmente elenca una serie di “fattori attivanti” chiamati enablers che appunto vogliono favorire uno sviluppo sostenibile a livello economico, ambientale e sociale. Questi enablers sono sud-

soluzioni che non vanno a sosti-tuire le usanze locali ma sola-mente le migliorano, senza stra-volgere l’identità di una comunità ma al contrario conferendole nuovo vigore e confidenza

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divisi in tre tipologie: tecnologici, istituzionali e valoriali. Essi agi-scono in modo interdipendente tra loro e operano in un campo multidimensionale dalla scala urbana a quella dei materiali e dei singoli componenti. Nell’orizzonte temporale dovranno, nell’immediato, consentire un’analisi e valutazione iniziale della situazione e riassumere i risul-tati in dei database accessibili per la condivisione delle conoscenze; a medio termine infl uiranno sull’impatto delle costruzioni mentre nel lungo periodo dovranno creare una struttura di base in grado di tradurre il nuovo modo di agire in uso comune e conferirgli la consuetudine di applicazione.

Nel concreto gli enablers tecnologici possono essere strumenti ma-teriali, come tecnologie o processi costruttivi, manuali, ma anche modelli mentali che supportino il decision making. Gli enablers istitu-zionali invece sono quegli strumenti senza i quali la tecnologia non potrebbe essere applicata, come per esempio processi di condivi-sione e trasmissione di queste tecnologie. Le istituzioni avranno quindi il compito di incentivare, o disincentivare, le azioni degli stakeholders e rafforzare gli enablers tecnologici. A loro volta, gli ena-blers valoriali sono quei fattori che rendono applicabili le altre due tipologie: cioè anche in presenza di nuove tecnologie e della loro condivisione, se alla base non c’è una iniziativa personale o collet-tiva ad utilizzarle, queste non troveranno mai spazio. La decisione resta sempre all’individuo e alla comunità ed è guidata principal-mente da scelte di tipo valoriale. È fondamentale quindi avvia-re dei processi di sensibilizzazione allo sviluppo sostenibile che portino ad un cambiamento di abitudini e attitudini attraverso il sistema più effi ciente e cioè il coinvolgimento personale. Dall’altro lato, oltre che per il singolo individuo, anche le istituzioni private o pubbliche necessitano di questa sensibilizzazione e si dovranno perciò istituire dei codici di condotta e sistemi di valutazione e certifi cazione con il medesimo obiettivo.Di qui l’importanza di istituzioni governative che dovrebbero fare

proprie le linee guida per lo sviluppo sostenibile e porsi come leader di questo cambiamento.In relazione a questi enablers e alla pratica dell’autocostruzione, l’in-tervento di ricostruzione del Villaggio di Ma’anqiao, una zona ru-rale nel sud della Cina, dopo il terremoto del 2008 che ha distrutto l’intero villaggio, risulta un caso esemplare per il tipo di approc-cio e metodologia d’azione. Tramite una partnership tra il ministe-ro cinese per l’edilizia (MoHURD) e l’Università di Architettura di Hong Kong, è stato realizzato un progetto di autocostruzione dell’intero villaggio. L’intervento, che ha coinvolto attivamente la comunità in tutte le fasi, si è sviluppato partendo da un’analisi e studio delle tradizioni costruttive locali, delle tipologie edilizie e delle esigenze degli abitanti; quindi, analizzate e testate alcune so-luzioni di tecniche costruttive sono stati concordati il progetto, le tecniche e i materiali da utilizzare.La seconda fase ha visto la realizzazione di un prototipo di edifi -cio a cui tutta la comunità ha partecipato: in questo modo è stata appresa la tecnica costruttiva e verifi cata la sua effi cienza anche da parte degli abitanti. Partendo dalla tecnica costruttiva tradizionale locale per realizzare edifi ci in terra battuta, che impiega la terra come materiale princi-pale, compattata con particolari strumenti, il progetto ha previsto il riutilizzo delle macerie degli edifi ci crollati, così da risolvere il problema dello smaltimento, mischiandole al fango e aggiungendo della calce per migliorare le caratteristiche strutturali delle mura-ture. All’interno di queste poi, viene inserita una struttura in legno: delle colonne negli angoli legate con strisce di bambù alle travi poste in sommità e alla base, per solidarizzare i diversi elementi tra loro. In questo modo è stato realizzato un sistema scatolare in grado di resistere ai fenomeni sismici, a costi contenuti, basso im-patto ambientale e di facile apprendimento e applicazione da parte dei locali. Ulteriore miglioramento è stato il potenziamento degli utensili utilizzati per compattare la terra: delle aste con alle estre-mità dei blocchi in legno che sono stati sostituiti con elementi in

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processi di sensibilizzazione allo sviluppo sostenibile che portino ad un cambiamento di abitudini e attitudini attraverso il sistema più efficiente e cioè il coinvolgi-mento personale

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“educare” attraverso il coinvolgi-mento in prima persona a nuove attitudini sostenibili risulta effi-cace per creare una struttura di supporto allo sviluppo sostenibi-le del “capitale umano”

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ferro per renderli più performanti. Dopo tre mesi, concluso questo prototipo, appresa la tecnica costruttiva e le competenze necessa-rie, le singole famiglie sono state in grado di ricostruirsi la propria abitazione in autonomia. La terza fase del progetto ha visto la re-alizzazione di spazi comuni come la piazza e altri edifi ci pubblici come un ambulatorio e una sala di lettura. In questo modo si è raf-forzata anche l’esperienza del progetto nei confronti degli abitanti.

La complessiva buona riuscita dell’intervento si è conclusa con la redazione di un “manuale d’istruzioni” in cui sono state raccolte tutte le tecnologie utilizzate e le modalità d’impiego, rappresentate tramite schemi ed immagini per una più facile comprensione. Il passo successivo è stato quello di pubblicizzare i risultati ottenuti con questo progetto, presentarlo come esempio da seguire e di-

stribuendo il manuale creato in modo da consentire anche ad altre comunità della zona di ricostruire le abitazioni e i villaggi distrutti dallo stesso terremoto.In ultima, è stata eseguita una valutazione e analisi dell’intero in-tervento: gli edifi ci realizzati hanno avuto un costo contenuto, di 15€/m2, in confronto al consueto modo di costruire in cemento e mattoni, con il 90% di materiali provenienti dal riciclo delle mace-rie o da prodotti naturali. Oltretutto questo tipo di edifi ci in terra hanno un’ottima performance ecologica, grazie all’inerzia termi-ca richiedono molta meno energia e nel loro ciclo di vita hanno un impatto ambientale minimo. Altro risultato raggiunto è stato quello di contenere il fenomeno dell’inurbamento, in cui spesso abitanti di villaggi rurali si trasferiscono nelle grandi città alla ri-cerca di un impiego lavorativo per migliorare le proprie condizioni

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di vita. L’esperienza ha permesso un innalzamento dello standard di vita locale e una maggiore autonomia per quanto riguarda le costruzioni.

Questo intervento, come altri realizzati in diversi paesi in via di sviluppo, interpreta ed esaudisce propriamente gli aspetti fon-damentali delineati da Agenda21, utilizzando strumenti come la condivisione e trasmissione di conoscenze, le tecnologie appro-priate, la partecipazione e coinvolgimento degli utenti fi nali. Nella maggior parte dei casi questo tipo di interventi si propone come progetto pilota e dedica particolare attenzione alla fase di adde-stramento degli autocostruttori con il fi ne di raggiungere tempi di realizzazione più rapidi, costi minori, ma anche una maggiore sicurezza per le persone durante le operazioni. In quanto proto-tipi poi, si propongono alla popolazione locale come esempi da seguire, poiché ben riusciti, contribuendo ad una sensibilizzazione delle pratiche costruttive e condizionando di conseguenza il siste-ma valoriale che sta dietro alla sfera decisionale: questo porta come risultato a lungo termine un radicamento nella cultura locale della nuova tecnica e quindi necessariamente un suo futuro riutilizzo. Resta comunque il fatto che alla base di questo tipo di interventi, l’impiego di low-technologies e l’uso di materiale di provenienza loca-le, quindi di tecnologie appropriate, consentono la partecipazione e quindi l’apprendimento e, unitamente alla cognizione di causa, riescono a generare la possibilità di riutilizzare ciò che è stato rece-pito, in modo “usuale” e in autonomia; di conseguenza questo apre alla possibilità di nuove opportunità lavorative e nel lungo termine a contribuire al progresso e alla crescita della comunità; concetti questi che stanno alla base del “Capacity Building”.

L’autocostruzione quindi può contribuire, magari in parte, ad uno sviluppo sostenibile e, in particolare, può contribuire in determi-nate situazioni in cui, non solo riesce a rispondere alla necessità di costruzione di nuovi edifi ci qualitativamente migliori anche in

un’ottica di sostenibilità ambientale, ma è anche in grado di “edu-care” attraverso il coinvolgimento in prima persona a nuove atti-tudini sostenibili. Di conseguenza, risulta effi cace per creare una struttura di supporto allo sviluppo sostenibile il “capitale umano” che l’autocostruzione è in grado di generare. “Capitale umano” che fa propri i fondamenti della sostenibilità dopo averne provato l’ef-fi cacia e che può sfociare in nuove attività lavorative che andranno a loro volta a condizionare il contesto in cui operano; ciò comporta quindi un continuo progresso per l’intera comunità in cui si trova. L’effettivo rendimento perciò, di un progetto di autocostruzione, andrà quantifi cato nel “capitale umano” creato e delle sue poten-zialità; più l’intervento sarà strutturato e con il contributo di enti governativi, più sarà in grado di offrire un risultato positivo e allar-gato. Al contrario, un intervento “puntuale” avrà più diffi coltà nel sensibilizzare altre comunità e quindi rimarrà fi ne a se stesso pur contribuendo in piccola parte allo sviluppo sostenibile.

Link al lavoro di Tesi:issuu.com/pozzo99/docs/selfbuild_sustainability

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IMMAGINI01 - Strategia per attivare un settore del-le costruzioni sostenibile. (Ridisegnato da “Construction Management and Econo-mics”, Volume 25, 2007, “A strategic fra-mework for sustainable construction in developing countries”, pag. 72).02 - Autocostruttori al lavoro (“Lotus In-ternational” n145, pag. 121).03/04 - Fase di costruzione (www.do-musweb.it/en/architecture/2012/04/10/back-to-earth.html, consultato il 13/02/2015).05 - Miglioramento apportato agli stru-menti utilizzati per compattare la terra (“Lotus International” n145, pag. 121).06 - Realizzazione degli spazi pubblici e della piazza (“Lotus International” n145, pag. 123).07 - Copertina del manuale realizzato e distribuito agli altri villaggi (“Lotus Inter-national” n145, pag. 119).08 - Fase di costruzione.

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La morfologia struttu-rale e la progettazione dell’unità abitativaHigh tech design & low tech construction

IFrancesca Romana Amoruso, Domenico Cannito, Giuseppe Clemente, Daniela Martielli, Nicola Martielli, Donato Minuto, Nunzia Moschetta, Politecnico di Bari.

di AA.VV.

l progetto consiste nella defi nizione di una unità abitativa ecologica ed energeticamen-te autosuffi ciente realizzata secondo la logi-ca del High Technolog y Design and Low Techno-log y Construction. Nella progettazione si è prestata attenzione

all’uso di materiali e manodopera locali, ai tempi di costruzione, ai costi di trasporto e di manutenzione. Sono stati inseriti elementi che rendono l’abitazione energicamente autosuffi ciente. Allo stes-so tempo accorgimenti progettuali migliorano il comfort e il be-nessere interno riducendo l’uso degli impianti e quindi l’impatto ambientale. Il progetto ha teso ad un approccio eco-consapevole dove ciascuna scelta, nata dalle regole della Morfologia Strutturale è stata messa in relazione con gli stimoli ambientali, col Genius loci e con le ri-sorse. La zona individuata come contesto progettuale è la Wheatbelt, una delle nove regioni dell’Australia occidentale. L’area in questione presenta caratteristiche fi sico-climatiche adatte all’approccio pro-gettuale adottato, infatti, vista la necessità di un tipo di costruzione modulare e semplice, data dalla mancanza di infrastrutture, il prin-cipio su cui si basa la progettazione dell’unità abitativa è la costru-zione di ogni sua parte in maniera semplice e seriale. La semplicità non esclude però l’utilizzo di soluzioni tecnologiche che permet-tano di creare una casa fornita di tutti i comfort e di massimizzare il riscaldamento e l’illuminazione naturale. Di qui il titolo del pro-getto High tech design and low tech construction. Il progetto dell’unità abitativa si basa quindi su una progettazione eco-consapevole e tecnologicamente evoluta.È chiaro, quindi, che la qualità e grandezza di ogni spazio deriva da questa modularità ed è possibile aggiungere facilmente all’abita-zione nuovi spazi a seconda di diverse necessità.La progettazione si allarga a più tipologie abitative, partendo da una soluzione base e variando la dimensione e la quantità degli

The project is the summary of a bigger work, carried out during the architecture graduation thesis with the topic “Structural Morpholog y” during the academic year 2013-2014 at the Polytechnic School of Bari. The mentor were Proff. Claudio d’Amato Guerrieri and Gi-useppe Fallacara, with Prof. Vincenzo Minen-na as tutor (the teaching staff: Prof. V. Ardito, Prof. G. C. Marano and Prof. F. Ruggiero).The house is eco-friendly and energetically inde-pendent and is designed according to the logic of High Technolog y Design and Low Technolog y Construction. The planning approach is eco-friendly because the choices made from the structural shape stud-ies were linked with the environment, with the Genius loci and with the resources. The quality and the size of every room come from the plan-ning will to design a basic and modular build-ing, not without technological solutions, that produce the thermal comfort and the interior wellness.

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spazi per far fronte alle possibili esigenze.Si è così giunti alla defi nizione di una matrice nella quale si intrec-ciano due tipi di informazioni: numero di persone alle quali la casa è destinata (2, 4 e 6 persone) e numero di spazi opzionali da poter aggiungere alla tipologia base (0, 1 e 2 spazi opzionali). Ne risulta una matrice di nove soluzioni tipologiche, di cui tre sono state stu-diate in maniera più approfondita.Il riferimento progettuale maggiore per la progettazione della casa

è la Marie Short House, di Glenn Murcutt, New South Wales, Austra-lia, per la semplicità di composizione degli spazi e per l’attenzione posta alla ventilazione e illuminazione degli stessi, necessari per il clima australiano. Si ripropongono quindi, più volumi rettangolari, costituiti da strutture modulari, affi ancati uno all’altro e si posizio-nano gli spazi di pertinenza esterni in testata.Come nel modello di riferimento, è studiato l’orientamento dell’a-bitazione e quindi il posizionamento dei vari spazi rispetto al sole,

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per permettere l’illuminazione e il riscaldamento degli stessi in ma-niera adeguata. Tutte le camere da letto hanno aperture rivolte ad est, per catturare il più possibile il calore del sole nelle prime ore del mattino, mentre la zona giorno è illuminata durante tutto il resto della giornata, affacciandosi verso nord e ovest.La soluzione base (per 2 persone e senza spazi accessori) si confi -gura come un unico corpo longitudinale, contenente gli spazi suf-fi cienti a soddisfare il fabbisogno minimo di due persone: soggior-no, cucina, bagno e camera da letto, oltre ad uno spazio esterno ad uso pertinenziale unito al corpo principale mediante la stessa copertura a falda.Questa unità base misura 21.30x5.04 m con un’altezza massima pari a 4.65 m, dimensioni dettate dal modulo compositivo del “Wave Block”, il concio osteomorfi co realizzato in terra cruda.L’ingresso alla casa avviene da nord, nella zona giorno, la quale è pensata come un unico ambiente, suddiviso unicamente dalla pre-senza del focolare posto in posizione centrale. Il passaggio dalla cucina al soggiorno è evidenziato inoltre dal cambio di pavimenta-zione; se nella prima è stata progettata una pavimentazione in terra battuta, che richiama il materiale base dell’elemento muro, per la pavimentazione del soggiorno, alla terra battuta è stato affi ancato

il legno di “pioppo australiano”, materiale reperibile in loco. Il le-gno utilizzato come pavimento nella zona giorno è realizzato con il materiale di scarto derivante dal taglio dei pannelli della copertura; il disegno stesso della pavimentazione riproduce quello della volta.

Come già detto, il principio base scelto per la progettazione è quel-lo della modularità, principio evidenziato in maniera forte all’inter-no dell’edifi cio. Il modulo che comanda la disposizione degli spazi è quello della singola porzione di volta intradossale, ovvero il passo dei pilastrini che la sorreggono, proporzionale a sua volta al mo-dulo elementare del concio. Si tratta di una volta a botte ribassata a sviluppo longitudinale in legno, costituita da un certo numero di porzioni modulari intrecciate tra loro e collaboranti alla struttura rigida della capriata. Ogni campata della volta è collegata alla fra-zione corrispondente di pavimentazione, mediante una giunzione più marcata tra i pannelli della boiserie, che segnala la presenza del pilastro retrostante. Vi è quindi un’unica linea che tiene insieme idealmente i tre elementi principali della casa (copertura, elevazio-ne, basamento) e che, ripetuta per tutta la lunghezza del corpo, scansiona ritmicamente lo spazio.

High Technology Design and Low Technology Construction

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Gli altri ambienti dell’abitazione sono suddivisi mediante dei muri divisori con struttura e rivestimento in legno. Si tratta di telai com-posti da una serie di pilastri e travicelli ai quali vengono agganciati i pannelli della boiserie o altri tipi di rivestimento, come le piastrelle per il bagno. Anche i muri longitudinali, in terra cruda, sono all’in-terno rivestiti da pannelli in legno poggianti sullo stesso tipo di telaio delle pareti divisorie; questo telaio è però portante, in quanto è su di esso che scarica tutto il peso della volta.L’ambiente interno risulta accogliente grazie al rivestimento conti-nuo in legno della volta e delle pareti e prende luce, lateralmente, da fi nestre singole e frontalmente si apre ad ovest con una grande portafi nestra vetrata a tre ante scorrevoli.Tutte le aperture sono schermate adeguatamente da sistemi scorre-voli (per le fi nestre singole) e a libro (per la portafi nestra). Questi schermi, appositamente studiati, permettono di regolare la quan-tità di luce a seconda delle necessità e permettono anche una mi-gliore ventilazione degli spazi interni, utile al clima caldo e arido dell’Australia dell’ovest.Progettando l’abitazione in modo da utilizzare elementi prodotti in serie e montabili facilmente, è possibile fare una stima del numero di elementi che servono per costruire l’unità base. Per la costruzio-

ne del basamento occorrono circa 95 m³ di calcestruzzo armato, una cisterna in polietilene e 100 m² di terra battuta per la pavimen-tazione. L’apparato murario invece è composto da 500 conci interi e 200 mezzi conci, 59 pilastri in legno (12x10x330 cm), 250 corren-ti (4x5x108 cm), 396 pannelli in legno per la boiserie (71x54x2 cm). Infi ne per la copertura occorrono 30 pannelli di legno sagomati (242x182x2 cm), 40 puntoni, 20 monaci, 1254 perline (10x2x60 cm), 733 tegole in lamiera (40x60x0.5 cm).L’illuminazione naturale è una questione fondamentale per l’attri-buzione degli usi agli spazi interni, come anche per la scelta dei diversi modi di affi ancare più corpi uno all’altro. Per le tipologie “a quattro e a sei persone” sono pensati due corpi longitudinali paral-leli e di diversa lunghezza, sfalsati uno rispetto all’altro.La soluzione per quattro persone, infatti, prevede due corpi, uno destinato alla zona giorno, più bagno ed eventuali spazi accessori, e l’altro dedicato alla zona notte. I due corpi sono poi collegati da un corridoio longitudinale che, coperto da una voltina appesa alle falde dei corpi più grandi, fa da ingresso all’abitazione. La geome-tria della voltina è progettata in maniera tale che la sua sezione sia in continuità con quella delle volte adiacenti.Ben diversa è invece la tipologia per sei persone. Per una illumi-

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progettazione eco-consapevole e tecnologicamente evoluta

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base a varie infl uenze esterne. In particolare, essendo il progetto fondato su concetti di eco-sostenibilità e quindi di massimizzazio-ne dell’illuminazione e riscaldamento naturali, si ritiene opportu-no tener conto delle condizioni ambientali legate all’esposizione solare.

nazione corretta degli ambienti, essendo numerosi rispetto alle so-luzioni precedenti, vi è la necessità di distanziare maggiormente i corpi rettangolari con un ingresso centrale che li pone in tensione. Questo ambiente è pensato come un corpo leggero in legno e ve-tro, punto di accesso alle separate zone notte e giorno, e più basso rispetto ai corpi principali, per mantenere con essi un rapporto gerarchico.L’esercizio di progettazione dell’unità abitativa si conclude, con un ulteriore sforzo progettuale legato al concetto di progettazione pa-rametrica, che consente di migliorare le prestazioni dell’edifi cio in

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AUTORIFrancesca Romana Amoruso, dottore in architetturae-mail: fran.amoruso@gmail.com

Domenico Cannito, dottore in architetturae-mail: dom.cannito@libero.it

Giuseppe Clemente, dottore in architetturae-mail: peppec89@hotmail.it

Daniela Martielli, dottore in architetturae-mail: daniela.martielli@libero.it

Nicola Martielli, dottore in architetturae-mail: nicola.martielli@alice.it

Donato Minuto, dottore in architetturae-mail: donatominuto85@gmail.com

Nunzia Moschetta, dottore in architetturae-mail: nunzia.moschetta@hotmail.it

IMMAGINI01 - Pianta prospetto e sezione del unita’ base. L’unità base si compone di un solo corpo compatto nel quale sono inseri-ti gli ambienti necessari al comfort di 2 individui.02 - Spaccato assonometrico dell’unita’ abitativa per 6 individui. I due corpi che compongono l’unità abitativa sono distan-ziati per garantire un’accurata illumina-zione agli spazi, tali ambienti sono posti in tensione da un elemento centrale di ten-sione che funge da elemento distributore.03 - Notturno dell’unita’ abitativa. Nell’im-magine sono visibili l’unità abitativa e l’eco-torre per la raccolta dell’acqua di condensa notturna dall’ambiente esterno.04 - Esploso prospettico e dettaglio del-la muratura. Nell’esploso è possibile ap-prezzare la modularità degli elementi che compongono l’unità abitativa base ed il dettaglio dell’ammorsatura dei conci.05 - Matrice tipologica. Nella matrice sono contenute le diverse varianti al progetto dell’unità base.06 - Zona living. L’ambiente si presenta come un unico spazio nel quale si trova la zona pranzo e lo spazio relax.07 - Ingresso. Nella soluzione per 4 indivi-dui i corpi dell’abitazione si raddoppiano e si specializzano in zona giorno e zona not-te, questi sono connessi da un elemento distributore longitudinale coperto da una voltina appesa ed illuminati da luce soffu-sa proveniente da lucernari.

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Al limite

Tre storie sul vuoto di potere.

L’Sara Dotto è laureata in Architettura all’Università Iuav di Venezia.e-mail: sara.dotto@gmail.com

di Sara Dotto

articolo intreccia tre storie progettuali di cui oggi rimangono solo tracce in fotogra-fi e o in documenti scritti, pensati per dura-re in un tempo predefi nito, accumunati dal cercare con insistenza escamotages nei vuoti legislativi per diventare architettura. Ricor-

dando l’etimologia di auto, che signifi ca ‘da sé stesso, di proprio impulso, indipendentemente’1, si evidenzia la capacità dei progetti di farsi architettura in spazi ultimi, dimenticati, grazie all’aiuto di consulenti legali in grado di agire al limite tra il legale e l’illegale.Nel mondo contemporaneo si registra un legame sempre più forte tra architettura e diritto: non solo artisti che lavorano con esperti di materie giuridiche, ma anche architetti che incontrano nelle pie-ghe del sistema normativo occasioni di progetto. Potremmo defi -nirlo come un vuoto di potere, legato al diritto e alla legislazione. Il vuoto di potere investiga le fessure normative, le interpreta, ne svela i punti deboli, e in questi crea lo scenario della progettazione. Elementi di pratica urgente divengono quindi il confi ne, la soglia, il limite, assunti a strumenti di progetto2.Nel 2012 un’area estesa di Londra viene recintata da un muro blu alto tre metri e lungo diciassette chilometri, che costituisce il limi-te del cantiere per i giochi olimpici. In risposta al divieto di osser-vare l’area e alla conseguente mancanza di coinvolgimento dell’in-teresse degli abitanti nei riguardi della trasformazione di un brano di città, Blueprint, rivista di architettura edita in Gran Bretagna, chiede a OSA (Offi ce for Subversive Architecture) di creare una struttura per l’osservazione. Point of view è la risposta degli OSA: una struttura leggera, progettata e realizzata in pochissimo tempo, installata e resa accessibile il 12 giugno 2012. Point of view è una semplice scala dipinta dello stesso blu del muro di recinzione con cui si mimetizza. La scala permette di guardare oltre la barriera, osservando i cambiamenti e le trasformazioni urbane messe in atto dalla macchina economica delle Olimpiadi. I progettisti dichiara-no lo spirito dell’azione, che è da ritrovarsi non in una mera pro-

The article investigates three architectural pro-jects that explore strategies of urban appropria-tion in the grey area between legal and illegal: Santiago Cirugeda Parejo, OSA (Offi ce for Subversive Architecture), Rotor are architects that have developed temporary, light, reversible structures that act in the leaks of the applica-ble regulations, succeeding in acting within the bounderies of the law.The article interlaces three histories: the proposal of Rotor to build a temporary studio in a space without any function in the heart of Bruxelles, the vision of the urban voids in Seville proposed by Santiago Cirugeda, that involves actively the citizens, the project of OSA, Point of view, a viewing platform for the 2012 Olympic Games placed without permission. The report puts up a manifesto: architecture that exists out of the legal regulation is still possible, and it is a way to give back life to the city and its citizens.

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vocazione ma in un gesto di apertura: “We placed it alongside the fence that surrounds the park, not as a provocation but as a gesture of friendliness, openness and enthusiasm for the games - a spirit seemingly unknown to the many offi cial bodies organising them and developing the east London site.”3 Non è quindi importante violare o oltrepassare la barriera, trasgredire le leggi, ma aggiun-gere elementi inoffensivi così che l’intervento sembri quasi parte dell’esistente.Il destino di Point of View è emblematico: l’installazione rimane ac-cessibile al pubblico per circa 60 ore, per poi essere rimossa dalle autorità del Parco Olimpico.In continuità con l’installazione degli OSA, anche la proposta dei Rotor nasce con l’intento di essere un’architettura a tempo deter-minato da dismettere in un preciso momento. Installare la propria base operativa in una struttura temporanea costruita con materia-li di scarto4: questa l’idea di Rotor, collettivo belga costituitosi nel 2005 che, nel corso degli anni, ha sviluppato ricerche e letture criti-che sui prodotti e sui materiali della demolizione edilizia. RDF181 era una struttura temporanea in un’area senza funzioni in Calle Rue de Flandre 181, nel cuore di Bruxelles, demolita secondo pro-getto nel 2007. Per un anno (da dicembre 2006) ha ospitato lo stu-dio dei Rotor e accolto all’occorenza mostre e incontri. Realizzato in tempi rapidissimi (otto giorni), la costruzione vede l’adesione da parte dei soggetti coinvolti, quali il proprietario dell’area e nume-rosi volontari. Ciò che è interessante dell’operazione promossa dal collettivo belga è l’accorto uso del vuoto legislativo, che scandisce i tempi di rimozione dell’architettura temporanea. In Belgio l’ap-provazione di un permesso edilizio può tardare fi no ad un anno e mezzo: la macchina burocratica impiega circa sei mesi per inviare una notifi ca di un progetto non approvato e altri sei mesi per pu-nire l’irregolarità e chiudere il sito. La struttura è quindi invisibile alle autorità e sparisce in un timing prefi ssato. Strategie urbane da condividere non solo con gli addetti ai lavori, ma anche con i citta-dini, per renderli attori protagonisti.

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Santiago Cirugeda Parejo è un architetto andaluso promotore di “recetas urbanas”, ovvero strategie di occupazione di spazi urbani messe in atto dai cittadini. Fin dai tempi degli studi universitari5, egli si muove con agilità nelle pieghe del sistema normativo, riu-scendo ad agire al limite della legalità per offrire nuovi scenari di progetto, a portata di mano dei cittadini.Nel centro storico di Siviglia in cui i metri quadrati liberi, dove presenti, sono sempre più soggetti all’incremento del loro valo-re catastale, l’occasione è data dai numerosi terreni abbandonati e non ancora edifi cati. Grazie al supporto di un legale, Ignacio Pretel Rincón, si redige un contratto tra due privati, il proprie-tario del terreno e il locatario, affi nché si possa disporre sul lotto un bene mobile (poiché privo di fondazioni). Grazie a questa pro-messa si sviluppa il progetto pilota di casa rompecabezas: una casa-

studio smontabile e riadattabile ai diversi usi, un puzzle da smonta-re e re-inventare secondo le necessità. “La Casa Rompecabezas es una vivienda desmontable y adaptable al terreno que fue diseñada para poder ser trasladada e instalada cómodamente en diferentes lugares. Su funcionamiento se basa en la idea de ocupar los sola-res en desuso de las ciudades, pudiéndose montar en uno hasta que los propietarios decidan hacer uso de él, momento en el que sus habitantes podrían desmontarla fácilmente para trasladarla sin problema a otro solar. Dado que se suponía que durante su vida útil la casa se instalaría en distintas ubicaciones, se planeó que sus piezas pudieran ser organizadas de diversos modos, de manera que pudiera adaptarse a las dimensiones variables de los solares y a las necesidades y caprichos de sus habitantes.” 6

Così appaiono occupazioni regolate dalla “strategia dell’armadio”,

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il vuoto di potere investiga le fessure normative, le interpreta, ne svela i punti deboli, e in questi crea lo scenario della progetta-zione

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un intero mondo privato racchiuso in un semplice contenitore, spazio abitabili versatili, leggeri, smontabili ed effi meri, case che occuperanno i distinti terreni edifi cabili del centro storico per un massimo di due anni. L’esito del progetto pilota è incoraggiante: la casa-puzzle accoglie visitatori e abitanti occasionali, si converte in un luogo di riunione e di festa, e diventa la sala prove di gruppi musicali. Point of view, RDF181, casa rompecabezas costituiscono la traccia di un manifesto corale che insiste sul tema del diritto, messo a reazione con un tempo a volte predeterminato e ad un contesto preciso, di-mostrando che l’architettura che esiste al di fuori del mondo della regolamentazione legale è ancora possibile ed è un modo per ridare vita alla città e ai suoi cittadini.

la struttura è quindi invisibile alle autorità, e sparisce in un timing prefissato

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NOTE1 - Dal dizionario etimologico online, www.etimo.it.2 - Sui significati e le definizioni del con-fine si veda il testo di Piero Zanini, “Signi-ficati del confine. I limiti naturali, storici, mentali”, Bruno Mondadori, 2000. 3 - Vicky Richardson in “Blueprint” 269 (2008).4 - A proposito della pratica dei Rotor di utilizzare materiali della demolizione edi-lizia, si veda l’articolo a cura di Valentina Ciuffi La complessità dei detriti, in “Abita-re” 517 (2011), pp.124-133. 5 - A 26 anni Santiago Cirugeda Parejo amplia temporaneamente la propria casa di 4 metri quadrati esterni, attraverso una impalcatura installata legalmente con il pretesto di essere un ponteggio per tin-teggiare la facciata. 6 - Santiago Cirugeda Parejo, “Situaciones urbanas”, Tenov, 2007, pg. 58.La casa Puzzle è un’abitazione smontabile e adattabile al terreno che è stata proget-tata per poter essere trasportata e posta in diversi luoghi. Il suo funzionamento si basa sull’idea di occupare i terreni in di-suso della città, potendosi montare in uno (di questi lotti) fino a che i proprietari decidono di utilizzarla, per poi smontarla facilmente e trasportarla senza problemi in un altro terreno. Essendo previsto che durante la sua vita utile la casa sarebbe stata adattata a differenti luoghi, si decide che i suoi pezzi possano essere organiz-zati in diversi modi, così da conformarsi alle dimensioni varabili dei terreni e alle necessità e ai capricci dei suoi abitanti (traduzione dell’autrice).

IMMAGINI01,04 - ROTOR, RDF 181.02,05 - Santiago Cirugeda Parejo, Casa Rompecabezas (immagini tratte dal sito web).03,06 - OSA, Point of view, fotografie di Karsten Huneck.

AUTORESara Dotto (Castelfranco Veneto, 1988) si laurea con lode in Architettura ottenen-do il doppio titolo della Università Iuav di Venezia e della Universidad de Belgrano (Buenos Aires), presentando la tesi di ri-cerca “Guida nel vuoto. Itinerari tra teoria e progetto in un controcampo a due voci: Venezia e Carmelo” di cui la prof.ssa Sara Marini (Iuav) e il prof. Alejandro Vaca Bo-nonato (Universidad de Belgrano) sono relatori. Dal 2014 collabora alla didattica con la prof.ssa Sara Marini.

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El nodo: manuale di auto-costruzione in MessicoUn centro culturale per lo slum, tra un ex distretto industriale e la linea ferroviaria.

SMichelangelo Sabuzi Giuliani è architetto.e-mail: michelangelo.sg@gmail.com

di Michelangelo Sabuzi Giuliani

altillo, Messico. Novecento chilometri dal-la capitale, Città del Messico. Solo novanta da Monterrey, cuore della guerra dei narcos. Un tempo anche questa era “America”. Lo stato di Coahuila, di cui Saltillo dal 1824 è la capitale, fi no alla guerra di indipendenza

comprendeva anche il Texas. Poi la storia ha diviso con un tratto di penna, un confi ne su una cartina, le sorti e i destini di due territori oggi distanti anni luce. Ora a Saltillo vivono 650mila abitanti. La gran parte è arrivata qui alla fi ne degli anni ‘60, quando le industrie americane hanno inaugurato i primi stabilimenti, facendo di agri-coltori affamati, operai salariati. Le chiamano le “Maquiladoras”, di fatto sono industrie di chimica pesante che lavorano in regime di vantaggio fi scale. Pagano meno tasse e non sono sottoposte ai controlli ambientali come in Nord America. Con un carico di aria inquinata e rifi uti chimici, è il di-stretto industriale delle Maquiladoras ad aver cambiato per sempre il volto della città di Saltillo: la taglia esattamente in due. Il confi ne che la divide è una linea ferroviaria che scarica merci e persone nelle fabbriche aperte anche di notte. Al di qua dei binari, la città vecchia, quella storica. Al di là dei binari la città di cartone, lo slum. È questo il contesto urbano in cui nasce l’idea di ElNodo1, un cen-tro culturale costruito al margine della favela, e tirato su grazie al lavoro e alla partecipazione di vari quartieri. Un punto di incontro tra “barrio” e città storica. Realizzato, pezzo su pezzo, dagli abitanti dei quartieri più disagiati di Saltillo. A pensare al progetto, per primo, è stato Fernando Carrera, industrial designer. Era appena rien-trato da Barcellona dove aveva concluso un Master in Disegno di Spazi Effi meri2, alla Universidad Pompeu Fabra. L’idea era quella di recuperare un pezzo del patrimonio industriale ormai dismesso e tornare a farlo vivere. Per mettere a punto il lavoro, già nel 2009, Fernando organizza una serie di incontri e conferenze, sotto forma di un Forum chiamato Ciudad X. Primo appuntamento, un ciclo di conferenze tra esperti e tecnici del recupero urbano: un’occasione

Self-construction turns into an “architecture without architects” when considering the main use of material rescue and traditional building techniques. Ctrl+Z (GianLuca Stasi) talked me about LaTren /elNodo a cultural center in Saltillo, Mexico. We had no idea how it would be implemented. After a year of meetings with the population we have designed the center and built it in a month.In self-construction technique loose some mean-ing as you shift the value on people.This way a new form of interdependence between the needs and the architect is confi gured.The methods and materials adapts to the con-text and the cultural background of the architect may be the essential core of the technical process.

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di confronto che permette fi nalmente di scoprire le prime sinergie che porteranno a conclusione il lavoro. È qui che incontra Gianlu-ca Stasi (Ctrl+Z)3, architetto di Roma che da anni lavora a Siviglia e concentra la sua ricerca nelle tecniche di riutilizzo dei materia-li e nelle formule di lavoro collettivo. L’idea di fondo, condivisa, è quella di utilizzare materiale di recupero, riabilitando parte di quell’ “arredo urbano” già esistente: i vagoni abbandonati dei tre-ni merci del distretto industriale. Partecipazione e coinvolgimento della popolazione saranno i presupposti dell’intervento: la favela non accetterà nulla che venga “calato dall’alto”. Il primo passo è contattare, quindi, chiunque possa partecipare alla stesura del pro-getto prima ancora che alla realizzazione: un banale annuncio in bacheca all’università è suffi ciente. Il volantino raggiunge una ven-tina di tecnici: non solo architetti ma anche disegnatori, assistenti sociali, antropologi e organizzatori di eventi culturali. Tra questi Dan Rodriguez, del quartiere Ramos Arizpe, grafi co, fotografo e ora anche titolare di una casa di produzione di video musicali, che racconta: “A marzo del 2009, un amico mi informa che un grup-po di pazzi europei sta cercando di portare avanti un progetto di recupero di spazi abbandonati. Li contatto e quando riesco a cono-scerli di persona semplicemente rimango coinvolto dal loro modo di lavorare. Via via che passa il tempo e che il progetto prende forma, capisco più nitidamente quale impatto il centro culturale può avere sulla mia comunità”. Grazie anche all’aiuto di Carlos Alejandro Espinoza (meglio conosciuto come El Panda)4 il grup-po di ElNodo riesce fi nalmente a penetrare proprio nel cuore di quella comunità che vive nei quartieri cosiddetti “diffi cili”. Carlos, che si defi nisce un “lider social” ed esperto in bande urbane, avrà il ruolo di mediatore e sarà il punto di riferimento per le relazioni sociali con la popolazione. È grazie a El Panda che anche alcuni dei ragazzi del quartiere, almeno per un breve periodo, saranno fuori dalla “strada” e coinvolti nel progetto. Poco alla volta inizia a formarsi un network di persone che, pur provenendo da diversi ambiti professionali, si confrontano con lo

chi capisce il significato di un’o-perazione come questa ne capi-sce anche l’utilizzo futuro

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la certezza della costruzione fi nale. L’attività culturale, in realtà, era già partita, anche se in spazi prov-visori e senza uffi cialità. Parte del lavoro era proprio cercare di dare una forma fi sica al centro culturale. “Si dice che nessuno può desiderare quello che non conosce – dice Gianluca Stasi - ed inizialmente è stato così. Chi veniva alle riu-nioni non pensava di poter aspirare alla costruzione di un centro culturale, ma ad una stazione di polizia o un ospedale. Convincere la comunità della funzione di uno spazio come questo è stato il primo dei compiti che mi hanno impegnato. Per loro è stata una sorpresa sapere di poter partecipare alla costruzione di uno spazio come questo. Insomma, una volta posti di fronte a questa oppor-tunità e convinti che la strada era quella giusta si poneva solo il problema della fl essibilità. Lo spazio doveva ospitare varie attività culturali come anche le riunioni del quartiere, le conferenze e cor-si di formazione e divulgazione. Si decide allora per una forma a base triangolare con i tre vagoni come lati che costituiscono anche l’appoggio della copertura geodesica. Poi – prosegue - è la volta per l’architetto a rimanere sorpreso: i vagoni dei treni sono troppo pesanti e la loro movimentazione è costosa o comunque non è un lavoro che può essere svolto da un gruppo di ragazzi inesperti”. È quando scoprono questa diffi coltà che si decide di utilizzare dei container : in fondo il concetto costruttivo è simile e, come i vagoni, anche i container sono proprio lì a portata di mano. L’idea di recupe-rare i binari non viene però abbandonata e per la grande base trian-golare in cemento vengono utilizzate le traverse ferroviarie. “La

stesso tema. Ma la svolta defi nitiva arriva il primo maggio dello stesso anno. Una parte del gruppo del progetto decide di partecipa-re ad un rave party organizzato dalle gang del quartiere. L’invito arri-va da un gruppo di graffi tari, e sarà la scusa per mettersi in contatto anche con loro e ricevere il loro benestare. Succede tutto durante la festa: i writers li portano in un parcheggio semiabbandonato e mostrano al gruppo di lavoro l’atto costitutivo di un’associazione culturale in difesa dei writers e per la promozione della legalizzazio-ne dei graffi ti. Anche questa istanza entrerà a far parte del grande progetto del centro.Il gruppo però arriva inevitabilmente ad un binario morto. È riu-scito a coinvolgere una comunità, non scontato in quel contesto, ma ancora non ha ricevuto l’appoggio delle istituzioni e, forse più importante, non ha i fondi per proseguire con la fase realizzativa. Passerà appena qualche mese e per risolvere il problema dei fondi arriverà la Cemex5, una società messicana leader nella produzione del cemento. Il dipartimento di responsabilità sociale della società crederà così tanto nel progetto che aiuterà il gruppo non solo eco-nomicamente, diventando di fatto il principale sponsor, ma anche preparando i documenti per presentare il lavoro alla Segreteria di sviluppo Sociale del Messico, la Sedesol6. Così, attraverso l’attività della Cemex si riesce anche a far approvare il programma culturale, senza il quale non sarebbe stato possibile iniziare alcuna attività. Infi ne, tramite un accordo tra istituzioni il suolo è concesso dalla Kansas City Southern of Mexico7, proprietaria dell’infrastruttura ferroviaria, che inizialmente non intendeva concedere l’area senza

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al di qua dei binari, la città vecchia, quella storica. Al di là dei binari la città di car-tone, lo slum

parte centrale fa da massa termica ed assieme alla cupola ventilata contribuisce affi nché il centro sia fresco anche alle temperature di Saltillo”. Molto del lavoro del gruppo è proprio qui. Una volta tagliati e saldati in ferro e i triangoli in legno tutti si adoperano per assemblarli e costruire la grande cupola che copre la sala. Sopra viene posto un grande telo in PVC e ai lati le vetrate in policar-bonato fanno entrare la luce. Si recuperano anche varie fi nestre che vengono inserite ai lati dei container, e gli scarti del taglio per la cupola, che costituiscono le pareti interne in legno. Lo sviluppo dell’idea e del progetto dura un intero anno ed il can-tiere, iniziato a metà novembre, fi nisce già a metà gennaio: “Il lavoro in questi casi è capire le esigenze ma anche tradurle nelle possibilità reali e tecnologiche presenti in quel momento – dice Gianluca Stasi - e non mi riferisco solo al materiale recuperato e alla sua adattabilità al progetto, ma all’adattabilità dei ragazzi ai materiali e alle tecniche. All’inizio non sapevano di poterlo fare come non sapevano di poter costruire un centro culturale. Chi ca-pisce il signifi cato di un’operazione come questa ne capisce anche l’utilizzo futuro. Uno spazio come questo in un posto come Saltillo sarebbe stato vandalizzato o sarebbe diventato un luogo di degra-do. Grazie a tutto quel lavoro, al coinvolgimento di tutti, siamo riusciti a costruire non solo il centro ma anche a trasmettere l’en-tusiasmo per il progetto, quel senso di appartenenza e di proprietà che durerà anche in futuro”. Questo è uno degli aspetti che differenziano un normale processo costruttivo da un lavoro in autocostruzione: non cambia il pro-

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cesso ma cambia l’approccio di chi utilizza quello spazio. Tutta-via, come per qualsiasi altro lavoro, c’è un cliente che va cercato e convinto. Inizialmente il budget può non esistere, ma prima o poi il progetto dovrà adeguarsi ed adattarsi alle risorse presenti.Alla fi ne il centro viene a costare 44mila euro per 150 metri qua-drati: non molto di meno di un progetto fatto con tecniche tra-dizionali, tenendo conto degli standard messicani; ma quello che è stato realizzato grazie all’autocostruzione avrà molte più proba-bilità di durare nel tempo, di essere utilizzato e rispettato da chi ha contributo alla sua costruzione, e ha faticato a tirarlo su. Ma il risultato più importante di tutti è un altro: è ciò che hanno guada-gnato coloro che hanno creduto in questo progetto. A distanza di quattro anni dalla chiusura dei lavori a Fernando Carrera, ideatore del progetto, è stato chiesto di costruire altri quattro centri simili nella città di Saltillo.

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NOTE1 - www.elnodo.org2 - www.elisava.net3 - www.control-zeta.org4- Le Pandillas sono le bande dei quar-tieri Messicani. A volte costituite sem-plicemente da gruppi di ragazzi che con-dividono le serate o suonano musica, a volte invece sono delle vere e proprie gang criminali.5 - www.cemex.com6 - www.sedesol.gob.mx7 - www.kcsouthern.com

IMMAGINI01- Schemi di progetto e flessibilità della sala.02- Prime fasi di costruzione: Il grande basamento in calcestruzzo della Cemex.03- Lavorando alla cupola Geodetica.04- ElNodo all’esterno.05- Interior.06- Il centro collocato nel suo contesto.

AUTOREMichelangelo Sabuzi Giuliani (1979), Ar-chitetto, si laurea a Valle Giulia nel 2005 con il prof. Franco Purini. Erasmus pres-so l’Universidade Tecnica di Lisbona. Ini-zia l’attività di architetto a Roma sia in forma privata sia collaborando con studi professionali. Ha svolto attività di ricerca nei laboratori di progettazione con la prof. Dina Nencini. Dal 2013 lavora tra Bolzano e Roma.

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Attività di ricerca nel CEP ATAE FADU UBACentro Experimental de la Producción, Arquitectura y Tecnología Apropiadas a la Emergencia, de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad de Buenos Aires

Ida Pecorelli è architetto e ricercatrice.e-mail: idapecorelli@gmail.com

di Ida Pecorelli

el mondo la popolazione sta subendo un rapido e incontrollato aumento. Metà di questa vive in aree urbane.Questo fenomeno riguarda sia le città dei paesi industrializzati che quelle dei paesi in via di sviluppo e proprio queste manifesta-

no i principali problemi ambientali: crescita senza controllo della popolazione, inquinamento, degrado delle risorse e produzione smisurata di rifi uti. Ma è proprio dalle città che potranno venire le risposte adeguate per un futuro sostenibile.Si prevede che entro il 2050 più di sei miliardi di persone vivranno nelle città, di queste ben duecento milioni saranno profughi am-bientali, persone costrette ad abbandonare la propria terra resa in-vivibile dalle conseguenze dei mutamenti climatici. Un’altra causa di esodo di massa sono le guerre.Nelle megalopoli di tutto il mondo attorno a quartieri moderni, or-dinati e funzionali, si sviluppano insediamenti informali, costituiti da case precarie, espressione più evidente della povertà estrema, dove ingenti porzioni di popolazione vivono in condizioni di so-vraffollamento.Soprattutto nei paesi meno sviluppati è evidente la correlazione tra crescente pressione demografi ca e aggravarsi della degradazione ambientale con conseguente aumento della vulnerabilità umana e della gravità dell’impatto ai disastri. Baraccopoli, bidonville, chabolas, favelas, villas miseria, slums, sono insediamenti abusivi ubicati in zone a rischio: si trovano solitamente in aree di rifi uti tossici, terreni instabili, pendici ripide e sponde pluviali soggette a erosione. Si ricorda “lo tsunami di pioggia”, la tempesta d’acqua che ha col-pito nell’aprile del 2013 l’Argentina nord orientale. Le aree più dan-neggiate sono state la città di Buenos Aires, la sua periferia e La Plata.La città è collassata in brevissimo tempo e le conseguenze peggiori si sono verifi cate nelle villas miseria.

In a well-known context of climate-environ-mental changes and global warming, of envi-ronmental pollution, of uncontrolled growth of the urban population and massive generation of waste and catastrophic climatic events, reduc-ing the exploitation of limited natural resources and energ y and reducing CO2 emissions, have become actions which are necessary for the safe-guard of the environment in the Cep Atae Cen-tre. Cep does not face environmental problems only in times of emergency, but it carries out its activity in the direction of a policy of prevention, in order to reduce the damage and limit the risk, in fi nding practical, simple and economical solu-tions, which are easily transferable with the use of local materials and materials derived from the recycling of RSU and RCD and with new technologies. It considers co-operation a valid practice for the interaction and connection be-tween the experimentation and the transfer of new knowledge and models developed in a lab, to society, promoting sustainable development, protecting and respecting human rights and hu-man dignity.

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In questo particolare evento, la causa principale dell’alluvione è stata la forte presenza di rifi uti urbani che hanno impedito il nor-male defl usso delle piogge al Rio del Plata, oltre a sistemi di dre-naggio ineffi cienti o collassati e grandi superfi ci non assorbenti.Le gravi e tragiche conseguenze che subiscono le popolazioni col-pite da eventi naturali catastrofi ci trovano origine nella fragilità di una cultura dell’organizzazione del territorio che non tiene in considerazione le problematiche del rischio e della sua mitigazione.La pianifi cazione di strategie e politiche di prevenzione volte a li-mitare i danni e a ridurre i rischi sono diventate una necessità e in-vestire sull’istruzione, la formazione e l’informazione un’esigenza irrinunciabile.Questi sono i temi e le sfi de affrontate quotidianamente nel centro CEP, fortemente motivato a dare risposte concrete a queste proble-matiche attraverso la sua attività di ricerca.

Il CEP è un laboratorio sperimentale attivo dal 1986. Inizia la sua ricerca con la creazione del programma ATAE, architettura e tecnologia appropriate all’emergenza, allargando nel tempo il suo campo di indagine.Il CEP, diretto dall’architetto Carlos Hugo Levinton, è composto da un gruppo di architetti, tecnici-professionisti e studenti che cre-dono nella responsabilità di tutelare l’ambiente, nel rispetto dell’in-

dividuo, delle sue tradizioni e del senso di appartenenza ad una comunità.Il centro vuole rispondere alle problematiche ambientali nel mo-mento dell’emergenza con soluzioni mirate alla situazione speci-fi ca; crede nell’autocostruzione per affrontare l’urgenza abitativa utilizzando materiali locali e capacità tecniche via via perfezionate, coinvolgendo e interagendo con tutti gli attori interessati, soggetti attivi del processo di recupero e ricostruzione, assistendoli passo a passo per far fronte alla catastrofe. Pratiche di simulazione per comprendere e valutare le logiche di funzionamento del processo di costruzione sono continuamente testate e monitorate per poi operare sulla realtà in modo adeguato. Il CEP considera la cooperazione indispensabile per trasferire la sperimentazione delle nuove conoscenze e dei modelli sviluppati alla società per migliorare le condizioni di vita della popolazio-ne, promuovere lo sviluppo sostenibile, rendendo gli individui più consapevoli e preparati.

Esempio di intervento in una situazione di emergenzaNel 2011, il CEP ha partecipato a un programma di aiuto, con una proposta di intervento-azione, nella cittadina di Ingegnero Jaco-bacci, Provincia di Rio Negro, Argentina, località intensamente colpita dall’eruzione del vulcano cileno Puyehue.

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In questo contesto si sono studiate le qualità della cenere vulcani-ca e i possibili nuovi campi di applicazione di questo residuo, an-che come isolamento termico. Sono stati utilizzati materiali locali e altri a disposizione per far fronte al disastro come pneumatici vecchi, bottiglie di vetro e plastica, lana di pecora e argilla. Alcuni sistemi di costruzione sono stati precedentemente sperimentati nel laboratorio del CEP. Questi studi hanno portato in sole sette set-timane alla realizzazione di un prototipo di casa per la comunità mapuche, le cui pareti sono state costruite con più di mille sacchi di juta e polipropilene da 35 kg riempiti di cenere vulcanica, legati insieme da fi lo di PET, prodotto nel CEP. La struttura realizzata dal CEP si rifà alla tipologia della casa mapu-che, nel rispetto delle tradizioni e della cultura locale con l’impiego di tecnologie innovative.

Sperimentazione con materiali naturali locali, El bambú en el Delta BonaerensePer la Biennale di Architettura di Buenos Aires nel CEP ATAE si è costruito un prototipo architettonico di struttura in bambù come modello di abitazione per la gente del Delta del Paranà, seguendo le indicazioni dei manuali “Roof” di Yona Friedman per l’Unesco (1991) e riprendendo la tipologia tradizionale di casa-palafi tta.Il modello è stato realizzato dagli studenti del centro CEP con il patrocinio del Ministerio de Desarrollo Urbano de Buenos Aires.

Sono state verifi cate le possibilità costruttive del bambù e di altri materiali locali presenti nel Delta, luogo nel quale in mezzo alla natura selvaggia e paludosa sorgono da quasi tre secoli case su pa-lafi tte.Il progetto, costruito durante un workshop, nasce dallo studio dell’architettura della casa tradizionale.Oltre alla struttura in bambù, si sono costruiti tamponamenti in terra cruda, tetto verde e piani per la coltivazione idroponica. Un manuale di autocostruzione è servito a fornire in modo semplice e sintetico i passi da seguire per la realizzazione del prototipo e fornire le soluzioni tecnologiche e trasferirle alla comunità.Le proprietà dei materiali sono state analizzate in laboratorio.

Nel tempo il centro CEP ATAE si arricchisce di nuove esperien-ze. Si cercano insieme soluzioni pratiche, semplici ed economiche con l’obiettivo di diminuire l’inquinamento attraverso l’impiego di nuovi materiali derivati dal riciclaggio dei rifi uti solidi urbani (RSU) e di quelli da cantiere (RCD - rifi uti da costruzione e de-molizione) per continuare a rispondere a emergenze specifi che in situazioni di precarietà e vulnerabilità.In questo contesto già noto di cambiamento climatico ambientale e riscaldamento globale, il CEP si pone come obiettivo la riduzione dell’uso delle risorse naturali limitate e di energia per diminuire le emissioni di CO2. Nell’ambito della costruzione il calcestruzzo è il materiale più lar-gamente impiegato al mondo. Il suo utilizzo, però, comporta gravi costi ambientali, quali l’enor-me quantità di energia consumata nella fabbricazione di cemento e il rilascio di CO2 durante il processo.Ridurre il volume dei rifi uti prodotti nei centri urbani, riciclandoli, signifi ca non solo prevenire la contaminazione del suolo ma anche apportare benefi ci ambientali locali e globali. Il CEP considera i rifi uti non come problema ma come risorsa da sfruttare; l’immondizia è la riserva più grande e variegata di

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materiali a disposizione che aspettano solo di essere riutilizzati e trasformati.

Materiali riciclati nel CEP e nuovi prodottiCascote

La città di Buenos Aires produce circa 900 tonnellate giornaliere di macerie provenienti dalla demolizione (e costruzione) di edifi ci.Il problema principale con questo tipo di rifi uto è legato al suo ac-cumulo e al grande volume che occupa. Il progressivo esaurimento di aree disponibili per l’ubicazione di discariche rende il loro smal-timento sempre più diffi coltoso e oneroso. La crescente attenzione riservata alle questioni ambientali comin-cia a infl uenzare le scelte politiche nel settore delle attività estrat-tive e conseguentemente a incidere sulla disponibilità e sui costi di reperimento dei materiali naturali poiché il numero di siti adibiti all’estrazione si sta man mano riducendo.È evidente, quindi, come il riciclaggio dei materiali da costruzione e demolizione possa non solo costituire una soluzione al problema legato a ingenti volumi di rifi uti da smaltire in discarica ma anche una via alternativa al consumo di risorse naturali non rinnovabili. D’altra parte l’ingresso nel XXI secolo ha segnato defi nitivamente l’affermazione del concetto di sviluppo sostenibile nei riguardi di tutti i processi produttivi di beni, che devono adeguarsi alla logica del risparmio energetico e del controllo della produzione di rifi u-ti, prevedendone un loro riutilizzo e smaltimento senza provocare danni all’ambiente. Anche l’industria del calcestruzzo è chiamata a svolgere il proprio ruolo, contribuendo a ridurre l’emissione di CO2 nella produzione di cemento, con l’impiego di materiali “innova-tivi”, tenendo conto dell’enorme richiesta futura di infrastrutture, soprattutto nei paesi in via di sviluppo.Nel CEP i rifi uti (RCD) sono un potenziale da sfruttare.Le macerie da costruzione e demolizione possono essere triturate poi utilizzate in nuovi impasti per la produzione di calcestruzzi e materiali prefabbricati come mattoni, blocchi da costruzione, im-

pasti utilizzati per sottofondi e pavimenti, attraverso processi di basso consumo di energia.

Vetro

La quantità di rifi uti di vetro si è ridotta rispetto al passato con la comparsa di contenitori di PET e tetra-pack. Tuttavia ci sono so-stanze come il vino, ad esempio, che mantengono le loro proprietà solo in contenitori di vetro.È un materiale diffi cile da smaltire e con tempi di biodegradazione stimati intorno ai 4000 anni.L’impiego di residui di vetro in impasti di cemento potrebbe ridur-re il costo del calcestruzzo e il consumo di cemento. Il vetro può essere utilizzato sia come aggregato fi ne che come aggregato grosso.La polvere di vetro è un eccellente legante nel processo di presa e indurimento dell’impasto.

Contenitori di PET

Ogni parte del contenitore in PET è riciclabile. I tappi dei conteni-tori si possono unire tra loro con un punzone elettrico. In questa maniera si ottengono divisori amovibili, pannelli mobili che po-tranno coprire spazi aperti o rivestire strutture geodetiche leggere per esposizioni. Con uno strumento chiamato “corta pet” (taglia PET) è possibile

il centro CEP vuole rispondere alle problematiche ambientali nel momento dell’emergenza con soluzioni mirate alla situazione specifica

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si cercano insieme soluzioni pra-tiche, semplici ed economiche con l’obiettivo di diminuire l’in-quinamento attraverso l’impiego di nuovi materiali derivati dal riciclaggio dei rifiuti solidi urbani e di quelli da cantiere

trasformare i corpi dei contenitori di PET in fi li di ottima resi-stenza a trazione; con questo fi lo si possono realizzare tendaggi disponendolo come trama di un telaio o utilizzarlo per riparare sedili e schienali di vecchie sedie. I corpi dei contenitori possono essere tagliati, stirati e poi cuciti insieme con il fi lo di PET o saldati a caldo per realizzare teloni adatti a proteggere le coltivazioni nelle regioni dai climi molto avversi, come l’altopiano boliviano.

Confezioni di tetra-pack Il tetra-pack è composto da uno strato di carta rivestito all’ester-no da materiale plastico e all’interno da alluminio che lo rendono perfetto per conservare gli alimenti grazie alla sua impermeabilità all’aria e acqua.Nel CEP il tetra-pack è riciclato. Le confezioni di tetra-pack si pos-sono unire tra loro utilizzando un semplice ferro da stiro, a queste si aggiunge un foglio di nylon nero da 200 micron (i classici sacchi della spazzatura) a ricoprirne la superfi cie per ottenere membrane ad alto indice idrofugo, ottime come isolanti.

Riciclo di Eps

Il polistirolo espanso, detto Eps, proveniente da imballaggi vari è un ottimo materiale da impiegare in impasti di cemento. Studenti di disegno industriale e di architettura hanno ideato e progettato un prototipo di “Macinatore Polistirolo, Trituratore Eps” capace di frantumare il materiale, poi impiegato in impasti sperimentati nel CEP. Contenitori di Eps servono per assolvere diverse funzioni. Con parti di polistirolo tagliato si sono realizzati stampi per la fabbrica-zione dei nuovi prodotti CEP.

Cartoni e olio usato

Riciclando carta, cartone e oli usati si ottengono bastoncini di mas-sa che, collocati in presse manuali, diventano pellet. Possono anche essere fatte da scarti di frutta (bucce) e verdura, residui di biomassa

vegetale e altri elementi. Le bricchette sostituiscono il carbone e altre fonti di energia non rinnovabili.

Riciclo di materiale plastico

Vecchi sacchetti di plastica in polietilene (PE), tubi corrugati passacavi impiegati nella protezione dei cablaggi elettrici e delle telecomunicazioni e molti altri materiali, tanto domestici quanto provenienti dall’industria alimentare, vengono tagliati e tritati per realizzare lastre e altri oggetti simili adatti ad usi pratici e decora-tivi: pannelli per controsoffi tto, piastre di rivestimento per qua-lunque esigenza, impastandoli con cemento, oggetti di arredo e accessori personali (porta tablet, borse, portafogli, cappelli, astucci, quaderni), con un processo di compattazione a caldo.

Riciclo di pneumatici usurati

I pneumatici hanno una buona resistenza ai traumi e sono pro-gettati per avere la maggiore durata possibile e, di conseguenza, hanno un’elevata resistenza all’azione dei microrganismi che im-piegano più di 100 anni prima di riuscire a distruggerli.Il copertone si può riciclare per usi diversi, tanto in edilizia quanto in nuovi oggetti d’arredamento, grazie alle sue caratteristiche tec-niche, la buona resistenza all’usura, la fl essibilità e la possibilità di taglio, la tenuta all’acqua e la sua forma particolare.I pneumatici possono essere utilizzati interi, riempiti di cemento e malta per realizzare fondazioni o basi di edifi ci, muri, infi ssi e tagliati usando parte del battistrada per rinforzi strutturali.Si possono costruire alloggi d’emergenza con pareti di copertoni rivestite da uno strato di intonaco.Il CEP ha realizzato un progetto conosciuto come Eco Centro Ecológico nella scuola de Jardinería y Paisajismo EMAJEA, locali-tà Lomas de Zamora, ubicata a circa 30 km a sud di Buenos Aires. La struttura ha:• una base di forma circolare costituita da pneumatici riciclati

riempiti di cemento, calce e sabbia;

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• una struttura geodetica che chiude la base di copertoni;• una membrana impermeabile sulla quale sono stati disposti

altri pneumatici tagliati che serviranno come sostegno per far crescere rampicanti;

• a completare l’opera verrà fatta crescere una parete di piante verdi rampianti che avvolgerà l’intera struttura (tetto verde).

I pneumatici possono essere riutilizzati sia come elementi da co-struzione che per realizzare, interi o tagliati, piegati o incastrati tra loro, vasi per piante, sedie di ogni tipo, portariviste, contenitori, tappeti, giochi per bambini (altalene), scarpe e altri oggetti.

Blocchi portanti e isolanti

1) Con l’uso di rifi uti di polistirene espanso proveniente da im-ballaggi (Eps) e altri materiali simili da costruzione si fabbricano blocchi forati per chiudere solai e tetti detti comunemente pignatte (bovedillas), con buone proprietà isolanti termiche.2) Altri blocchi portanti e isolanti per pareti, denominati “Bloque Hache”, realizzati con residui di varia natura sono in fase di speri-mentazione. Questi elementi da costruzione sono fatti di un impasto ottenuto con materiale di scarto in precedenza tagliato e triturato - Eps, pla-stica riciclata, carta, cartone, vetro, viruta (segatura, cippato), cascote (calcinacci da demolizione e costruzione frantumati) - mescolato a una piccola percentuale di aggregati e leganti tradizionali.

La formula per individuare le corrette proporzioni continua a esse-re testata ed è una combinazione variabile tra quantità di materiale di scarto e materiali tradizionali.Per la loro fabbricazione si utilizzano macchine particolari come presse e banchi vibranti (mesas vibradoras). Uno stampo disegnato e realizzato con materiale riciclato dagli studenti della Facoltà dà al prodotto la forma desiderata.Prove campione sono poi testate in laboratori specifi ci (come l’IN-TI, Instituto Nacional de Tecnologia Industrial) per controllare le qualità tecniche degli impasti prodotti.

Pavimenti autobloccanti

Il CEP sta sperimentando dei blocchi ottenuti con una percentuale di rifi uti RSU e RCD per la realizzazione di pavimenti autobloc-canti, considerando la destinazione d’uso, le esigenze architettoni-che, le modalità di posa.Questi elementi vengono defi niti autobloccanti perché “posati a secco” sulla superfi cie da ricoprire.Sono utilizzati soprattutto per il rivestimento di pavimentazioni esterne per l’ottima resistenza all’azione degli agenti atmosferici.Per quanto riguarda la destinazione d’uso fondamentale è stato sta-bilire le caratteristiche di portata al carico, resistenza e durabilità.Nella sperimentazione i blocchi vengono eseguiti su disegno di moduli articolati e autobloccanti dove le parti collaborano tra loro attraverso un gioco di incastro. Per generare un modello che sia facilmente riproducibile si sono sviluppati due tipi di pavimento chiamati cuadripiso e hexapiso.

Cuadripiso

È un blocco che ha la forma di piramide tronca a base quadrata composto da tre strati, dei quali solo la parte centrale è costituita da un impasto realizzato combinando materiale riciclato con ma-teriali tradizionali. L’incastro degli elementi avviene secondo una logica, dove il blocco con base maggiore sarà seguito dal blocco di

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base minore e così via.Si stanno sperimentando due diverse versione di cuadripiso:• cuadripiso macizo (compatto, massiccio); • cuadripiso para cesped (forato per far crescere negli spazi l’erba;

4 piccoli contenitori uguali e recuperati vengono inseriti nello stampo).

Un banco vibrante (mesa vibradora) è utilizzato per assestare l’im-pasto. A operazione compiuta, già dopo qualche minuto, si potrà togliere lo stampo e il cuadripiso sarà pronto per l’essicazione.

Hexapiso

È costituito da due parti: il lato esterno visibile di forma esagonale e la base del blocco di forma poliedrica. Il processo di fabbricazio-ne dell’hexapiso è simile a quello del cuadripiso. Il riempimento manuale deve essere eseguito in un solo passaggio con l’aiuto di uno stampo, prima oliato, composto da due parti che si assemblano l’una sull’altra e di tutori removibili. La mistura viene colata manualmente e di volta in volta pressata con le mani, prima nella parte dello stampo di forma poliedrica (la base), passata al tavolo vibrante e successivamente colata la secon-da parte dello stampo (la faccia visibile dell’elemento). L’obiettivo è creare subito un unico blocco e farlo asciugare insieme per poi rimuovere i tutori. Anche l’hexapiso è formato da tre strati, di cui quello centrale è realizzato con materiali riciclati e materiali tradizionali. Entrambi i pavimenti sono calcolati per avere una buona resistenza sia al passaggio di pedoni sia a veicoli leggeri.

I nuovi prodotti ottenuti da impasti costituiti da materiali riciclati e solo una piccola percentuale di cemento con l’uso di tecnologie “più pulite” soddisfa il paradigma della sostenibilità e ha dato ot-timi risultati:• sono più economici e leggeri rispetto ad altri materiali simili;• hanno buon isolamento termico e buona resistenza al fuoco;

• possiedono una buona resistenza agli agenti biologici; • hanno una resistenza adeguata per l’impiego nella costruzio-

ne di pareti non portanti e nella costruzione di pareti portan-ti, massimo due piani, utilizzando le formule opportune di buona resistenza a compressione;

• contribuiscono alla riduzione della produzione di CO2.

Le sfide in cui continua a impegnarsi il CEP: obiettivi at-tesi e raggiunti• Sviluppare prodotti di qualità sia nella forma che nelle presta-

zioni destinati a persone con poche disponibilità economiche per migliorare la loro qualità di vita.

• Limitare l’uso di materie prime non rinnovabili utilizzando le risorse a disposizione e i rifi uti urbani come nuovi materiali da impiegare per sviluppare prodotti di buone prestazioni pa-ragonati a quelli presenti sul mercato.

• Utilizzare materiali a bassa emissione di CO2.• Investire sull’istruzione e sulla formazione.• Trasferire le nuove conoscenze e i modelli sviluppati alla so-

cietà.• Ottenere fi nanziamenti per la ricerca e lo sviluppo tecnolo-

gico.• Formar formadores.• Considerare l’autocostruzione assistita e la cooperazione vali-

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de pratiche di lavoro.• Mettere in rete i centri di ricerca universitaria per la circola-

zione dei saperi e scambi di esperienze.• Promuovere la nascita di nuove forme di lavoro “ecologico”.

Riflessioni personali In un’epoca come la nostra di globalizzazione e di pervasiva omo-logazione culturale, si può presto dimenticare l’identità che ci lega ai luoghi in cui viviamo. C’è un rapporto dialettico e circolare tra l’uomo e il suo ambiente.A paesaggi diversi corrispondono reazioni umane diverse e poiché la somma dei comportamenti individuali orienta i comportamenti sociali, alla diversità dei paesaggi corrisponde la diversità delle cul-ture e le loro varianti particolari.Tutte le culture hanno espresso la totalità dell’immersione umana in un ambiente specifi co e tutte le opere sociali, architettoniche, artistiche e le istituzioni sono il risultato di questo profondo adat-tamento all’ambiente locale.Le città sono l’espressione più evidente di questa dialettica, fatta di contraddizioni e problemi ma anche di risorse e creatività.Mi tornano in mente le parole di Italo Calvino in Le città invisibili:“Le città sono un insieme di tante cose: di memoria, di desideri, di segni di un linguaggio; le città sono luoghi di scambio (…) ma questi scambi non sono solo scambi di merci, sono scambi di pa-role, di desideri, di ricordi (…)”, le città sono anche i luoghi in cui emergono i problemi ma dove è possibile trovare le soluzioni.La sfi da più grande, io credo, nell’arrivare alle soluzioni, e non par-lo solo di lavoro di ricerca e sperimentazione, sia quella di non per-dere il concetto di identità, l’amore per la propria storia e il rispetto per le tradizioni e le qualità dei luoghi.

le città sono anche i luoghi in cui emergono i problemi ma dove è possibile trovare le soluzioni

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IMMAGINI01 - Centro Cep Atae Fadu Uba.02 - Materiali riciclati nel Cep per la rea-lizzazione di nuovi prodotti.03 - Struttura in bambù con tamponamen-ti in terra cruda, tetto verde e piani per la coltivazione idroponica.04 - Strutture Geodetiche, Esercizio Prati-co, Fadu Uba - geos catedra ITC Colavita.05 - Macinatore Polistirolo, Trituratore Eps.06 - Stampo di un “Bloque Hache”. 07 - Stampo di tre blocchi “Hache”.08 - Pavimenti autobloccanti chiamati cuadripiso e hexapiso.09 - Eco Centro Ecológico, Escuela de Jar-dinería y Paisajismo Emajea, Lomas de Zamora.

BIBLIOGRAFIA- CEP ATAE FADU UBA 25 años de Acción Educando en Preven-ción de Desastres, Manejo de Riesgo y Vi-vienda Saludable.Carlos H. Levinton, Susana Caruso, Marta Yajnes - 1ª ed. - Buenos Aires: Nodo Edi-torial, 2012.- ARCA Centro de Reciclado y Ecología Urbana.www.arcacentro.org.ar.- OMS, Cambio climático y salud - Nota de-scriptiva n°266 Enero de 2010.- UN-HABITAT, Cities and Climate Chan-ge: Global Report on Human Settlements 2011.- Unesco Etxea. (2009) Manual de Edu-cación para la sostenibilidad. Fundación Iberdrola, Bilbao.- Johan Van Lengen. (2002) Manual del Ar-quitecto Descalzo. Pax, Mexico.- Manuali Roofs di Yona Friedman per l’U-nesco (1991).- Carlos Levinton (2010) Vivienda Saluda-ble - OPS - Ensayo.- OPS, Il Simposio de Vivienda Saludable y Desastres Organización Panamericana de la Salud; Área de Desarrollo Sostenible y Salud Ambiental Programa de Emergen-cias y Desastres, Punta Cana, República Dominicana, Noviembre 7 del 2010.- Gonzalo, G & Nota, V. (2009) Manual de Arquitectura Bioclimatica Sustentable. FAU UNT, Tucumán.- Italo Calvino, Le città invisibili.- Eugenio Turri, Antropologia del paesag-gio, Edizioni di Comunità, Milano 1974.

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Archeologia architettata

PORTFOLIO

Percorrendo il Bibracte di Pierre-Louis Faloci attraverso il Museo della Civiltà Celtica

BValentina Manfè architetto, laureata in Architettura per la Costruzione e asse-gnista di ricerca presso l’Università Iuav di Venezia. Ha maturato esperienze sia nel campo della progettazione, che della ricerca e della formazione.e-mail: valentinamanfe@yahoo.it

di Valentina Manfè

ibracte, toponimo misterioso, fu menzio-nato per la prima volta da Cesare nei suoi Commentarii de bello gallico del 58 a.C. Bibracte è un sito in prossimità di Autun, in Borgo-gna, sulla sommità del Mont Beuvray, nel massiccio del Morvan. Pierre-Louis Faloci,

architetto francese, nel 1994 si è dedicato alla progettazione del Museo della Civiltà Celtica a Mont Beuvray che prende proprio il nome di Museo di Bibracte. In questo luogo, progetta operando una vera e propria stratifi cazione di segni, sia del paesaggio na-turale che delle preesistenze, sviluppando il museo in due piani: il pianoterra espone oggetti rinvenuti durante vari scavi, mentre il primo piano ricostruisce la civiltà celtica a partire dal materiale prelevato in diversi siti. Si viene a generare così un percorso tema-tico nel quale è possibile leggere l’unità culturale del mondo celti-co. Per Pierre-Louis Faloci l’architettura non appartiene solo alle arti, non può essere considerata come una disciplina solitaria. Con l’architettura interagiscono arte, paesaggio e territorio. L’architetto crede nella concezione di architettura e paesaggio come fusione, così che il loro modifi carsi nella storia avviene all’unisono. Il terri-torio in genere è concepito come luogo condiviso, dove ognuno è attore e ne costituisce parte attiva. Il concetto di Patrimonio Cul-turale è per l’architetto molto complesso e in continua evoluzione, lui lo distingue in Patrimonio fi sico, visivo e psichico. Intendendo con il primo termine gli edifi ci, le piante, il paesaggio e altri ele-menti, con il secondo facendo riferimento ad un’analisi critica dei punti notevoli come punti di riferimento e infi ne con Patrimonio psichico, riferendosi a quella che lui stesso defi nisce Histoire sourde du lieu1, ovvero la storia della trasformazione del luogo. Ed è pro-prio in merito a quest’ultimo concetto che si focalizza l’operare di Faloci. Il museo è un vero e proprio stratifi carsi di trasformazioni. Architettura, paesaggio e archeologia a Mont Beuvray si compe-netrano. L’architettura permette di leggere l’archeologia e Pierre-Louis Faloci lo fa portando il paesaggio all’interno con i reparti

Bibracte is a place near Autun, in Bourgogne, on the top of Mont Beuvray. Pierre-Louis Fa-loci is a French architect who in 1994 desig-ned the Museum of the Celtic Civilization on Mont Beuvray, called Bibracte. The project is a stratifi cation of signs of landscape and pree-xistences. Faloci conceives architecture, art, landscape and the territory altogether. The con-cept of cultural Heritage is very complex and constantly evolving: there is a physical Heritage, a visual Heritage and a mental Heritage which is attributed to Histoire sourde du lieu. The history of the transformation of the site is the main topic of Faloci’s work. In Bibracte, archi-tecture, landscape and archeolog y are connected and especially the architecture let understand the archeolog y. The spaces of the museum are projected outside while landscape enters inside. The architectural language focuses on perspec-tive using dividing surfaces, glass walls and horizontal planes.

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l’architettura non può essere considerata come una disciplina solitaria

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archeologici all’interno, proiettando lo spazio del museo all’ester-no, in un’affascinate unione di prospettive declinate secondo una coerenza di linguaggio composta da setti verticali, grandi tagli ve-trati e ampie superfi ci orizzontali, come lamine sospese e a sbalzo a formare spazi netti.

01 – Accedendo al Museo della Civiltà Celtica di Bibracte, al piano terra, si apre un’ampia vetrata dalla quale si percepisce uno sfondamento verso l’esterno dello spazio costruito. Il rapporto tra interno e paesaggio viene pensato senza soluzione di continuità.

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02 - La natura, il muro di contenimento, i setti in calcestruzzo e i gradoni rivestiti in pietra vanno a definire delle vere e proprie stanze a cielo aperto.

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03 – Il rapporto tra il no, che si pone comeal museo, l’acqua e della corte, visibile al04 – Salendo al pianone all’ingresso, la nape nuovamente all’inuna corte. La vegetazsuperfici vetrate del elementi di sostegnopertura vengono sospmetro da terra per cote una sensazione flu05 – La pavimentazirealizzata in pietra formare una superficsca d’acqua esterna tutt’uno di superfici. Lsviluppa lungo tutta profili metallici in zin

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muro in pietra ester-e una quinta rispetto la natura all’interno l piano terra.o primo, in opposizio-atura esterna irrom-nterno servendosi di zione si incunea tra le volume costruito. Gli o verticale della co-pesi di qualche centi-onferire ulteriormen-ttuante dello spazio.one del piano terra, levigata lucida, va a

cie continua con la va-quasi a sembrare un L’elemento d’acqua si la vetrata ritmata da co.

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06 – Lo spazio esterno è coperto da una superficie sospesa e a sbalzo verso il pa-esaggio.07 – Il paesaggio a perdita d’occhio, la pie-tra grezza, l’acqua, il muro, pochi elemen-ti tra artificio e natura vanno a definire uno spazio. La ricorrente presenza nel museo del modulo quadrato rimanda alle “qua-drettature” utilizzate dagli archeologi sul campo quando procedono con gli scavi; così la figura si traduce anche in allinea-menti prospettici e squarci.08 – Le bacheche vetrate degli spazi espo-sitivi e vasche di terra rappresentano l’intento di portare lo scavo archeologico dentro l’edificio.La volontà non è dislocare gli oggetti rin-venuti in situ, ma di conservarli ed esporli il più vicino possibile al luogo di rinveni-mento2. “Quando diciamo (…) museo in-tendiamo alludere una struttura in diret-to collegamento con il sito, meglio se il collegamento è visivo, e non al paese più vicino (…) meglio anche se il collegamen-to avviene meditando attentamente sulla congruenza spaziale, formale e linguistica fra sito ed edificio, non certo immaginando di riprodurre il passato o di imitarlo, ma esaltando le capacità evocative e simbo-liche dell’architettura, affinché esse valo-rizzino i materiali mettendosi in sintonia con essi”.3

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IMMAGINI09 – Il senso della visita conduce natural-mente al piano inferiore, dove lo spazio di percorso sfonda verso l’esterno svilup-pandosi tra la vetrata e gli spazi espositivi.10 – “L’architettura dei prospetti integra la luce mutevole delle stagioni e la corsa del sole, mentre l’acqua ne riflette gli alti muri di vetro e di pietra.” 4

NOTE1 - Pierre-Louis Faloci, “Histoire sourde du lieu”, lezione presso l’auditorium del-la Cité de l’Architecture et du Patrimoine, Francia, novembre 2006.2 - M. C. Ruggieri Tricoli, “Un modello pro-cessuale per la musealizzazione e la sua affidabilità”, in IDEM e C. Sposito, “I Siti Archeologici. Dalla definizione del valorealla protezione della materia”, cit., p. 57.3 - “Guide de visite”, Bibracte. Capitale gauloise sur le Mont Beuvray, Bibracte 2003, p. 30.4 - S. Sullivan, “Repatriation”, in “The Get-ty Conservation Institute Newsletter”, 3, v. 14 (1999), online, e K. Wiltscke-Schrotta “Humain Remain in Display. Curatorial and Cultural Concerns”, in “Fellowships in Museum Practice”, Smithsonian Founda-tion, documento online.

PIERRE-LOUIS FALOCIPierre-Louis Faloci nasce a Nizza nel 1949, attualmente vive e lavora a Parigi, dove nel 1977 ha aperto il proprio studio. Si è dedicato principalmente alla proget-tazione di musei e spazi espositivi. Il lavo-ro di Faloci segue le tematiche dell’archi-tettura, del paesaggio, dell’urbanistica e della museografia.

PER APPROFONDIRE- A.R.D. Accardi, “Un caso di living ar-chaeology: Bibracte ed il Museo della ci-viltà celtica”, in M. C. Ruggeri Tricoli, S. Rugino, “Luoghi, storie, musei. Percorsi e prospettive dei musei del luogo nell’epoca della globalizzazione”.- Anne-Marie Romero, Antoine Maillier, Bibracte: Archéologie d’une ville gauloise, Tinta Blava, Francia, 2012.

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IN PRODUZIONE

Urban Design

LAB23, urban&outdoor solutions

Emilio Antoniol, architetto, dottorandopresso l’Università Iuav di Venezia.e-mail:antoniolemilio@gmail.com

di Emilio Antoniol

LAB23 offers to public administrations and private companies a wide range of products: benches, litter bins, bollards, planters, bike racks, tree guards and shelters. Every product is characterised by a design with a contemporary touch and it combines rigorous and essential forms but also soft and sinuous ones with ma-terials and construction solutions able to guar-antee high quality, thus cutting down the main-tenance costs. To obtain these results, LAB23 prefers materials such as stainless steel, corten steel and wood.The Venetian Company also provides the de-signers the possibility to develop and produce exclusive types of urban design dedicated to spe-cifi c interventions.Every product is followed from its study to its production, from its assemblage to its actual creation by the internal technicians who provide the highest quality and fi nal result.

Realizzare arredo urbano, non è solo dotare gli spazi aperti di elementi funzionali quali se-dute, cestini, fi orie-

re, ecc., ma anche avere la consapevolezza di tutti gli aspetti legati alla qualità e alla nuova fruizione dello spazio urbano e dun-que alla sua reale ri-qualifi cazione”. Questa può essere la fi losofi a che contrad-distingue LAB23, azienda veneziana che da oltre otto anni progetta e realizza opere di Urban ed Eco Design. Se infatti l’architettu-ra si sta sempre più rivolgendo verso con-cetti quali la sostenibilità, la riduzione dei consumi energetici e degli sprechi, anche gli spazi aperti, le piazze e le vie possono contribuire al generale rinnovamento della città che vuole tornare a essere un luogo so-ciale di vita e non solo di lavoro, in cui l’in-contro, la sosta, lo scambio d’informazioni tra le persone, ma anche la percezione degli elementi naturali, possono e devono essere integrati al progetto complessivo.LAB23 nasce nel 2008 dalla riorganiz-zazione di Veneta Plastica, azienda leader nella lavorazione delle materie plastiche fi n dal 1958 e, in particolare, specializzata nella produzione di impianti per l’industria chimica e galvanica. Nel 1989, a seguito della collaborazione con un’azienda muni-cipalizzata operante nel settore dei rifi uti, Veneta Plastica propone il suo primo con-

tenitore per le pile esauste, denominato TUBE, dando inizio alle attività produttive nel settore dell’arredo urbano legato alla raccolta dei rifi uti. Nel 1996 Veneta Plastica si rinnova, grazie ad una nuova proprietà, defi nendo come principale obiettivo quello di sviluppare nuovi prodotti per la tutela dell’ambente caratterizzati da un’elevata qualità, funzionalità e design; si amplia così il settore legato alla produzione di arredo urbano che porta infi ne l’azienda a trasfor-marsi defi nitivamente in LAB23 a partire dal gennaio 2008 e a ingrandire la sua area di infl uenza verso l’estero, con la conse-guente apertura anche di un uffi cio com-merciale in Francia.Oggi l’azienda offre alla clientela, sia pub-blica che privata, una vasta gamma di pro-dotti che vanno dalle panchine alle pen-siline fi no a cestini, dissuasori, fi oriere, portabici e ogni altro elemento che possa costituire un completamento di uno spazio aperto. La produzione si contraddistingue per due importanti caratteristiche: da un lato l’ac-curata scelta dei materiali, durevoli e con bassa manutenzione quali acciaio inox, ac-ciaio corten, legno esotico o WPC (Wood Plastic Composit) e dall’altra l’attenzione alla qualità del prodotto, frutto di collaborazio-ni con importanti nomi dell’architettura e del design. Tra questi si possono citare Zaha Hadid, Stéphane Chapelet, Veronica Marti-nez, Roberto Semprini, Marco Piva, Pamio

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attenzione alla quali-tà del prodotto, frut-to di collaborazioni con importanti nomi dell’architettura e del design

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Design e molti altri. Tutto ciò consente a LAB23 di proporre una vasta gamma di so-luzioni d’arredo urbano dal design moderno e funzionale. La presenza di uno studio di progettazione interno permette poi la completa persona-lizzazione dei prodotti del catalogo in fun-zione alle specifi che esigenze del cliente, variando colori, fi niture e materiali in base alle specifi cità di ogni progetto. La possibi-lità di realizzare componenti su misura e a progetto è infatti una delle peculiarità che caratterizza il servizio offerto da LAB23 che segue ogni prodotto dallo studio del progetto alla produzione, all’assemblaggio fi no alla messa in opera eseguita diretta-mente da tecnici interni per garantire la qualità dell’installazione. Il risultato fi nale sono arredi da esterno caratterizzati dalla qualità dei materiali impiegati e perfetta-mente inseriti nel contesto per cui sono stati progettati.

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anche gli spazi aper-ti, le piazze e le vie possono contribuire al generale rinnova-mento della città

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la possibilità di realizzare com-ponenti su misura e a progetto è una delle peculiarità che caratte-rizza il servizio offerto da LAB23

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IMMAGINI01/02 - Serac Bench, la panca di arredoper esterni in quarzo e resina disegnatadall’architetto Zaha Hadid e installatanel nuovo quartire Citylife a Milano, sullosfondo.03 - Linea Fluxus, design di Roberto Sem-prini, realizzata in lamiera di acciaio sp. 50/10 successivamente zincata e verni-ciata a polveri. Seduta e schienali sono realizzati in legno o WPC (Wood Plastic Composit) con 70% legno riciclato e 30% plastica riciclata. 04 - S urban bench, panchina di LAB23 di-segnata dalla designer Veronica Martinez e installata nel Comune di Nago Torbole. 05 - Riqualificazione della piazzetta San Bernardino a Rimini, parte del progetto coordinato di riqualificazione delle vie del centro storico. Nella foto sono visibili al-cuni arredi realizzati da Lab23 in accordo con la soprintendenza su progetto del de-signer Roberto Semprini.06 - La panca Horizon, realizzata in accia-io sp. 60/10 zincato a freddo e verniciato a polveri. La seduta si ottiene dalla piega in tre punti di una unica lamiera di acciaio, sulla cui parte sottostante sono saldate due piastre di rinforzo a sagoma della se-duta. Nell’immagine è visibile un’installa-zione a Nago Torbole con seduta in legno. 07 - Le rastrelliere per bici della linea Fluxus progettati dall’architetto RobertoSemprini.08 - I cestini della linea Coral Cover Bin realizzati per il Comune di Nago Torbole.09 - I cestini della linea Vogue realizzatiper Piazzale Roma a Venezia e per PiazzaFerretto a Mestre. La struttura è realizza-ta in lamiera d’acciaio sp. 30/10 con base in calcestruzzo armato.

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LAB23 ITALYvia Maestri del lavoro, 630034 Venezia – MiraTel. +39 041 54 09 697info@lab23.it

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Uno studio per un recupero sostenibileRiqualificazione di un forte

FSB2 Architettura è uno studio di pro-gettazione con sede a Verona.e-mail: sb2architettura@gmail.com

di SB2 Architettura

This article describes a project to safeguard and recovery Forte Sofi a, an Austrian fort built in the XIX century in Verona and an important piece of the wonderful city walls. Its preserva-tion is the most important issue of the project, to show the architectural changes due to its sev-eral uses along almost two centuries. The plan is based on a detailed analysis made possible thanks to accurate operations of cleaning and disinfection. This phase has defi ned the ap-propriate actions to safeguard and recover the fort, to make it accessible for its new functions. We plan to replace the fort to the its citizens, because we think that the redevelopment of the urban heritage should be an intrinsic element of every project.

orte Sofi a intitolato all’arciduchessa So-fi a di Baviera, ma-dre del futuro im-peratore Francesco Giuseppe è un forte

austriaco costruito nel 1838 su volontà del Feldmaresciallo Radetzky su progetto del Maggiore Generale Franz Von Scholl, illu-stre architetto militare della monarchia. Il forte faceva parte del grandioso processo di pianifi cazione della difesa, promosso dal Federmarasciallo Radetzky degli anni 1831 - 1833, per restaurare ed ammodernare le mura di Verona, dopo la rovina napoleoni-ca del 1800 - 1801.A fi ne '800 venne dismesso come opera mi-litare, fu per molti anni adibito a colombaia per il Genio militare Italiano, per questo le aperture del secondo piano vennero ap-profondite demolendo la muratura sino al livello del pavimento. In seguito, con la seconda guerra mondiale, divenne carcere nazista per poi diventare intorno agli anni '70 magazzino e vivaio della forestale. Cadde poi in disuso suben-do così un forte degrado, essendo stato in-festato da vegetazione spontanea, la quale creò usura notevole sia sulle pareti verticali che sui piani di calpestio.Il forte all’oggi risulta comunque ben con-servato, pur avendo subito, per anni, degra-do e infestazione di verde.La recente attività di recupero promossa

dall’APS Forte Sofi a, associazione di pro-mozione sociale che dal 17 settembre 2013 ha in custodia il bene, attraverso una disin-festazione sia interna che esterna, partita con la pulizia e lo sgombero, ha portato alla luce strutture ancora solide, ma da “cura-re”. Dopo i rilievi e la restituzione grafi ca da parte di SB2 Architettura si è determina-to che fortunatamente non sono necessari interventi rilevanti e invasivi, ma sempli-ce manutenzione attraverso, in primis, una devitalizzazione della vegetazione, seguita da una pulizia delle superfi ci verticali, me-diante asportazione del terriccio, lavaggio con getto controllato, raschiatura e spazzo-latura.In seguito le parti incoerenti in fase di di-stacco e vecchie stuccature parziali, saran-no rimosse al fi ne di applicare un prodotto a base di sali d’ammonio quaternario. Dopo ogni applicazione sarà eseguito un accurato lavaggio con acqua erogata a bassa pressio-ne mentre l’eliminazione sino a scomparsa della microfl ora esistente sarà effettuata mediante cauta rimozione meccanica. La superfi cie delle pietre sarà trattata con bio-cida e dopo lavata con idropulitrice.Diverse fasi di lavorazione con asporta-zione della vegetazione e successiva puli-tura si effettueranno anche sulle superfi ci orizzontali ed oblique, al fi ne di procedere, successivamente, con la sigillatura delle fu-ghe tra le diverse lastre ed impregnazione delle lastre con Hydroseal di Index (www.

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la conservazione del bene dev’essere il fine del lavoro di progetto, pur non pregiudicando un cambiamento di destinazione d’uso

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riscaldamento a pavimento integrato con pannelli radianti che che aiutano nella ridu-zione di sprechi, eliminando il calore dove non serve. Sfruttando, infatti, questa tecno-logia è possibile ottenere il massimo comfort con il minor spreco di energia elettrica, riscaldando l’immobile, stanza per stanza, in maniera indipendente e con la massima sicurezza. Ogni aspetto tecnologico inoltre può essere gestito anche a Forte Sofi a da un sistema domotico, il quale prevede, di prassi, una schematizzazione di tutti gli ambienti per riuscire a controllare gli spazi singolarmente ottimizzando così i consu-mi. Questo tipo di tecnologia può essere, come comprensibile, applicabile in ogni ambiente e/o edifi cio, infatti, è quanto si è pensato anche per la struttura adiacente al Forte. Per quest’ultima, che come evidente non ha la stessa valenza storica del Forte, si è ipotizzata la ricostruzione completa dell’edifi cio attraverso una struttura lignea di Casa-Salute (www.casa-salute.it). Questa azienda propone soluzioni senza l’utilizzo di colle e con struttura in legno massiccio, l’estetica esterna rimarrà fedele all’esistente

lante: infatti, una volta recuperata la strut-tura essa può essere declinata in mille usi, senza sminuire mai la sua valenza storica. L’idea di “museo di se stesso” nasce dalla volontà di mostrare la storicità e la bellezza del luogo stesso, mentre quella di creare un ostello nasce dal desiderio di coinvolgere nella conoscenza del bene anche i più gio-vani, “insegnando” loro che la temporalità di una costruzione può essere rivalutata attraverso innovazioni tecnologiche senza “offenderne” il valore storico.In quest’ottica è stato studiato insieme ai ragazzi del terzo anno di Interior dell’Isti-tuto Design Palladio di Verona il progetto degli interni, coinvolgendoli nello studio degli ambienti e degli oggetti legati alle di-verse funzioni del forte nel tempo, così da non cancellarne la memoria storica nem-meno attraverso il nuovo uso.Per la riqualifi cazione del bene, i cui in-terventi sono limitati anche da vincoli ambientali e monumentali sul manufatto stesso, si è ipotizzato di utilizzare, al fi ne di ridurre al minimo l’intervento e man-tenere la specifi cità muraria, un sistema di

indexspa.it). Qualora si manifestasse l’e-sigenza di sostituire lastre ammalorate si utilizzeranno materiali simili e consoni al recupero di un fabbricato storico com’è Forte Sofi a.Per le superfi ci orizzontali, considerando la storicità della struttura e la possibilità del cambio di destinazione d’uso e/o manuten-zione successiva della stessa, la soluzione di una pavimentazione removibile è sicu-ramente la più cautelativa dal punto di vista della manutenzione dello stato attuale.La conservazione del bene dev’essere il fi ne del lavoro di progetto, pur non pregiudi-cando un cambiamento di destinazione d’uso giacché, come spesso accade per gli edifi ci storici, l’uso può variare portando non solo ad un recupero del bene stesso ma anche al suo riutilizzo rendendogli nuova vita.Ecco perché nella proposta di recupero del forte, da parte di APS Forte Sofi a e di SB²Architettura, vi è intrinseco il desiderio di renderlo fruibile e agibile sia come “mu-seo di se stesso” che come ostello. Questa ipotesi di progetto non è comunque vinco-

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il “buon progetti-sta”, soprattutto nel caso degli architet-ti, dovrebbe essere storico, paesaggista, tecnico e in primis cittadino consapevole

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per non alterare lo skyline odierno e le vi-suali con Forte Sofi a, elemento di interesse principale.La volontà di SB2 Architettura di affronta-re un progetto così impegnativo nasce dal desiderio di far rivivere i luoghi che nella letteratura architettonica sono defi niti “dell’abbandono”. La riqualifi cazione del patrimonio urbano delle città dovrebbe es-sere elemento intrinseco di ogni progetto. Stiamo vivendo in un’epoca di stallo dell’e-dilizia, ove si assiste ad un totale smarri-mento degli ideali del “buon progettista”, il quale soprattutto nel caso degli architetti dovrebbe essere storico, paesaggista, tecni-co e in primis cittadino consapevole. È pro-prio da cittadini consapevoli che abbiamo affrontato lo studio di recupero di Forte Sofi a, proponendo non solo la riqualifi ca-zione del bene attraverso un restauro, ma anche attraverso un nuovo ed innovativo uso, così da renderlo veramente “patrimo-nio” della città.

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IMMAGINI01 - Vista esterna del complesso di Forte Sofia, ben visibile l’unico accesso dall’e-sterno all’edificio ed una delle fuciliere po-ste a protezione. Autore: SB2 Architettura02 - Vista Assonometrica dell’intero com-plesso. Fonte: Immagine tratta dal sito internet di Mariusz Wojciechowski (1999).03 - Disegni austriaci di Forte Sofia. Fonte www.fortificazioni.net.04/06 - Particolare interno della fuciliera, sono visibili in sequenza le aperture che garantivano una visuale sull’intera area da proteggere.07 - Vista della copertura. Autore: SB2 Architettura08 - Vista del secondo piano dove durante la prima grande guerra sono stati aper-te le finestre originarie, e l’intero piano è stato utilizzato come Colombaia per la spedizione e la ricezione di messaggi con i piccioni viaggiatori. Anche in questa foto è bene visibile la struttura circolare dell’e-dificio, tutti i soffitti interni dei vari piani sono voltati. Autore: SB2 Architettura09 - Vista dell’ultimo piano dell’edificio adibito a terrazza e scaletta esterna che consente il raggiungimento dell’osserva-torio, punto più alto e baricentro dell’inte-ro complesso di Forte Sofia. Autore: SB2

Architettura10 - Particolare della scala interna. La scala è una doppia scala elicoidale ed è stata studiata all’origine per consentire ai soldati di salire e scendere contempo-raneamente senza scontrarsi, perche una rampa era utilizzata solo per salire all’in-terno della struttura l’altra solo per scen-dere. Autore: SB2 Architettura

AUTORESB2 Architettura nasce dalla collabora-zione di 3 progettisti, che hanno come principi guida: sperimentazione, contesto, funzionalità, cura del dettaglio, attraver-so una progettazione sensibile alla vivi-bilità degli spazi sia residenziali/turistici che commerciali/aziendali, prediligendo strutture sostenibili ed ecocompatibili, oltreché tecnologicamente innovative, so-stenendo il recupero dell’esistente, per un corretto riutilizzo ed una riqualificazione degli spazi, rivitalizzando il contesto urba-no edilizio e favorendo l’interazione della collettività con la storia dei luoghi.

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Calcarea

Approfondimento di un materiale sperimentale per la rivalutazione di un sistema produttivo locale. Dalle prove empiriche alla prototi-pazione di prodotti, fino alla caratterizzazione materica condotta in laboratorio

LFrancesca Gattello è freelance desi-gner con la passione per la ricerca e la sperimentazione diretta sulla materia. Fondatrice di Guga Collective (www.gugacollective.com), collettivo di desi-gner accomunati dalla collaborazione con artigiani.e-mail: info.francescagattello@gmail.comsito: www.francescagattello.com

di Francesca Gattello

Marble and ceramic industries, like many other companies composing the Italian manufactur-ing culture, are facing deep changes in the way they relate to production, environment and social context. Calcarea (http://www.franc-escagattello.com/CALCAREA-1) imagines and compares with a post-industrial future in which design, through research and development of alternatives, is a fundamental part of the production process and represent a necessary re-source for the interpretation of the contemporary reality. Calcarea is the result of a long process of experimentation and, after the analysis and the proposal of an improved system of both in-dustries involved in the project, culminates with the scientifi c analysis of the experimental mate-rial used, consisting of a mixture of clay and stone waste, conducted in collaboration with the CNR-ISTEC.

e industrie del mar-mo e della cerami-ca, come molte altre che costituiscono la cultura manifat-turiera italiana, de-

vono affrontare profondi cambiamenti nel modo in cui si relazionano alla produzione, all’ambiente e al contesto sociale. Calcarea (www.francescagattel lo.com/CALCA-REA-1) immagina e si confronta con un futuro post-industriale in cui il design, attra-verso la ricerca e lo sviluppo di alternative progettuali, è parte fondante del processo produttivo e si costituisce come risorsa ne-cessaria all’interpretazione della contempo-raneità. Calcarea è il risultato di un lungo percorso di sperimentazione, partito dalla mia tesi di Laurea Magistrale in Disegno Industriale, Non è la solita ceramica, che con questa collezione ha incontrato una prima fase di concretezza.

L’idea di questo progetto nasce grazie ad un concorso a cui ho partecipato, Scenari di Innovazione, dove veniva chiesto di creare nuovi prodotti per piccole imprese del ter-ritorio toscano, allo scopo di renderle più competitive. Dopo aver visitato l’azienda Attucci Marmi, partner del concorso, ho deciso di lavorare con uno scarto di lavo-razione del comparto lapideo chiamato marmettola. Questo sottoprodotto della segagione delle lastre di marmo, di granito

o di pietra, si presenta sotto forma di fan-ghi o, se essiccato, di polvere biancastra. Il suo smaltimento prevede costi molto ele-vati, inoltre, nelle aziende non sempre c’è spazio suffi ciente per lo stoccaggio e le se-gherie rischiano di fermare la loro attività. Per questo viene riversato deliberatamente nell’ambiente, provocando una disastrosa alterazione dell’ecosistema naturale. Esisto-no alcune applicazioni per il riutilizzo della marmettola ma non abbastanza da esaurire i quantitativi prodotti ogni anno. Cercando una strada alternativa per risolvere il pro-blema, ho deciso di dare il mio contributo concentrando l’attenzione sul comprenso-rio Apuo-Versiliese, emblematico in quanto crocevia mondiale del comparto lapideo: la sua analisi consente di fornire risposte per quest’area e per altri poli industriali dello stesso settore.

Facendo riferimento alla fase di produ-zione degli scarti, ho proposto un sistema aggiornato in cui introdurre la fi gura di un nuovo stakeholder che raccoglie fanghi e pol-veri dalle industrie per ridistribuirli, puliti e processati, ad altri sistemi, alimentando nuove opportunità di lavoro e di mercato. Ipotizzando una sinergia con l’industria ce-ramica, sono state svolte prove empiriche per lo sviluppo di un materiale sperimenta-le, con proprietà simili a quelle di un comu-ne impasto ceramico, che potesse generare un valore aggiunto distribuito lungo tutta

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la catena del valore dei comparti coinvol-ti nella proposta progettuale. L’impasto di sfrido e argilla, certifi cato secondo le norme vigenti, è destinato sia alla grande industria e alla PMI per processi produttivi come lo stampaggio, la pressatura, il colaggio e l’e-strusione, sia alle microimprese artigiane per la modellazione a mano, la foggiatura al tornio, il colaggio e lo stampaggio.La valorizzazione della marmettola trasfor-mata in materia prima segue i princìpi del design sistemico Luigi Bistagnino, Design Sistemico. Progettare la Sostenibilità Produttiva e Ambientale, Bra (CN), Slow Food Editore, 2009, secondo cui per ridurre l’impronta ambientale delle attività produttive, gli ou-tput di un sistema devono diventare input per un altro circuito industriale. Il recupero dei rifi uti deve essere sostenuto dalla volon-tà di sfruttare al massimo ogni risorsa, mi-nimizzando la quantità di scarti prodotti, puntando all’azzeramento degli sprechi con la conseguente riduzione dell’impatto am-

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produzione della ceramica; una grezza, che permette di evidenziare il materiale com-posito nelle sue qualità visive e tattili. Ogni pezzo della collezione è diverso perché lo scarto utilizzato nella mescola ha una com-posizione eterogenea: il colore cambia in modo sorprendente, dando agli oggetti una tonalità calda, con imprevedibili pennellate bianche. Questa caratteristica era evidente anche nei primi test condotti per sperimen-tare l’impasto e ho deciso che sarebbe stata un valore aggiunto da mostrare nella sua naturale bellezza. Per raccontare il proget-to Calcarea ho realizzato, in collaborazione con Stefano Bellamoli, un servizio fotogra-

percentuali nella composizione dell’impa-sto. In questo modo abbiamo individuato il composto migliore e iniziato a concen-trarci sulla collezione. Abbiamo deciso di lavorare su complementi d’arredo pensati per essere inseriti all’interno dell’ambiente domestico.

Così è nata Calcarea. Il nome fa riferimen-to a calcium, Ca, elemento chimico primario della struttura del marmo. Poiché lo scarto di marmo è uno dei componenti principali di Calcarea, le forme che ho disegnato per la collezione guardano ai volumi maestosi degli edifi ci classici antichi, agli elementi essenziali e imponenti delle cave di mar-mo e alle linee pure di alcune architettu-re contemporanee. Ho cercato, inoltre, di capire il modo con cui Rossoramina comunica attraverso gli oggetti e ho fatto una profonda analisi della sua produzione, identifi candone i tratti distintivi. Ho nota-to il prevalere di linee pure e decorazioni essenziali, così ho proposto degli oggetti semplici, dai contorni diritti e con scanala-ture verticali. Le scanalature rimandano ai solchi presenti sui blocchi di marmo provo-cati dal processo di estrazione. Ho pensato potesse essere interessante giocare con le superfi ci per spiegare in modo più visuale le caratteristiche del materiale. Gli oggetti, infatti, presentano due fi niture superfi ciali differenti: una ottenuta applicando cristal-lina, che racconta il processo completo di

bientale.Dopo aver individuato l’ambito d’interven-to e il soggetto dello sviluppo progettuale, e avanzato la proposta di un sistema pro-duttivo aggiornato, mi sono concentrata sui test materici per l’approfondimento dell’impasto: un composto in cui lo sfrido viene mescolato all’argilla che, additivan-dolo, ne assicura stabilità e resistenza. Ren-dere utilizzabile questo materiale, special-mente senza un supporto tecnico, è stato una grande sfi da: nello scarto sono presenti vari elementi – come marmo, granito, pie-tra serena... – e non potevo prevederne il comportamento. Inoltre, è fondamen-tale che la polvere sia setacciata in modo corretto per togliere tutte le impurità che potrebbero comprometterne la cottura. All’inizio ho condotto la sperimentazione autonomamente, procedendo per tentativi e collaborando con due laboratori, a Mila-no e a Verona. Abbiamo realizzato oggetti seguendo sia il metodo industriale, sia quel-lo artigianale, attraverso le tecniche del co-laggio e della tornitura manuale, ottenendo in entrambi i casi ottimi risultati.L’azienda Rossoramina mi ha affi ancata nel successivo avanzamento: avendo vin-to il concorso Scenari di innovazione, mi è stata garantita la possibilità di prototipare il progetto proposto. Prima di procedere con la realizzazione sono state testate più mescole, combinando marmettole di varie annate a vari tipi di argilla, variandone le

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fi co (www.francescagattello.com/CALCA-REA-shooting) in cui gli oggetti sono stati inseriti in una cornice speciale ed estrema: la cava di marmo, il luogo d’origine dove la pietra viene estratta.

Calcarea è la dimostrazione concreta dell’utilizzabilità del materiale sperimen-tato, che ho chiamato ReM – Recycling Materials (www.francescagattello.com/ReM-Recycling-Materials), e viste le sue potenzialità, come la maggior leggerezza rispetto ad un comune ceramico, ho avan-zato l’approfondimento tecnico volto alla caratterizzazione della materia prima e dei

rendere utilizzabile questo materiale, specialmente senza un supporto tecnico, è stato una grande sfida

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manufatti prodotti. Grazie al supporto di un fi nanziatore, l’azienda Fasteners Pelo-sato, sono state avviate le analisi chimico-fi siche di ReM, in collaborazione con il CNR-ISTEC di Faenza. Il rapporto tec-nico, concluso pochi giorni fa, indica che “il materiale di scarto può essere utilizzato come componente per un impasto per la realizzazione di manufatti ceramici [...] che possono avere un impiego anche in cam-po alimentare”. La certifi cazione di ReM è allo stesso tempo il punto di arrivo per la distribuzione commerciale della collezione Calcarea e di partenza per lo sviluppo di ul-teriori avanzamenti progettuali e di future possibili collaborazioni.

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CITAZIONI“Come dare una seconda vita ad un pro-dotto? Questa nuova disciplina riguarda gli oggetti di tutti i giorni, che si trovano in grande quantità nelle discariche, per stra-da, in casa o rimasti in¬venduti e stoccati nelle industrie. Non si tratta di restaura-re (ripristinare allo stato originale), né di convertire (modificarne la funzione), ma di riabilitare gli oggetti (sistematizzando l’intervento).”Dal sito dello studio 5.5 Design Studiowww.5-5designstudio.com

“[Il design sistemico è] un modello diffe-rente di economia che attiva, in un con-testo rigorosamente locale, una rete di relazioni per trasformare gli output di un sistema produttivo in una risorsa (input) per un altro: una collaborazione virtuosa tra processi produttivi (agricoli e indu-striali) e il sistema dei regni naturali, il contesto territoriale e la comunità.”Luigi Bistagnino, “Design Sistemico. Pro-gettare la Sostenibilità Produttiva e Am-bientale”, Bra (CN), Slow Food Editore, 2009.

IMMAGINI01 - Sistema arricchito del comparto la-pideo. Illustrazione di Francesca Gattello.02 - Collezione Calcarea – dettaglio vaso grande. Foto di Stefano Bellamoli.03 - Collezione Calcarea – dettaglio piccoli contenitori. Foto di Stefano Bellamoli.04 - Collezione Calcarea – dettaglio vasi e contenitori. Foto di Stefano Bellamoli .05 - Collezione Calcarea – inserimen-to in un contesto bagno. Foto di Stefano Bellamoli.06 - Campioni per la valutazione della mescola di materiale composito. Foto di Francesca Gattello.

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IMMERSIONE

Videomakers-artigiani

ODaria Petucco è architetto e dottoran-da presso l’Università Iuav di Venezia.e-mail: dariapetucco@gmail.com

di Daria Petucco

Today videos are parts of people’s everyday life. Videos are realized with different techniques. One of them, the stop-motion technique, re-quires ideas, technical skills but also manual skills, in order to practically realize the set, the characters and above all to move them. The un-ion between the digital and the manual is one of the most interesting features in the work of CHD animation, a team of three young “arti-san-video makers”, which realizes stop-motion videos. Their workshop looks like a “cabinet of wonder”, full of different materials, mock-ups, drawings and digital equipments. Their videos, from advertising to animated short fi lms and cartoon, show the duality between the manual and the digital in a really clear and interest-ing way.

ltre un miliardo di persone ogni mese si collega a uno dei più noti canali video del mondo. Per guardare cosa?

Video musicali, vecchie e nuove pubblicità, cortometraggi, fi lm, parodie di fi lm, carto-ni, registrazioni amatoriali, sedute in parla-mento e molto altro, infi nitamente altro... In una parola: video.Se si considera il fatto che questo noto ca-nale è nato nel 2007 e che circa un sesto del-la popolazione mondiale lo utilizza mensil-mente, si può affermare che oggi guardare video è diventata un’attività appartenente alla nostra quotidianità. E non solo: di fat-to anche realizzare video, che spaziano da quelli amatoriali a quelli più professionali, è alla portata di chiunque, senza la neces-sità di pesanti videocamere per la ripresa e con programmi di montaggio presenti di default in ogni sistema operativo.

In questo scenario in cui il supporto video è di fatto un elemento fondamentale della comunicazione, realizzare video è diven-tato per qualcuno un lavoro, frutto di un percorso di studio e di professionalità. Non si può negare che il concept di un video par-ta da “un’idea geniale”, “artistica” o come la si voglia chiamare. Questa tuttavia non basta in quanto a questo lato “creativo” è necessario affi ancare competenze tecniche

e talvolta manuali. Il requisito di manualità sembrerebbe distante dall’idea di multime-dialità - probabilmente associata a mouse, computer e forse qualche tavoletta grafi ca - e invece, entrando nel laboratorio della CHD Animation si può scoprire che dei “videomakers artigiani” esistono ed è proba-bilmente il contrasto tra lo strumento del video e l’aspetto materico e tattile del loro lavoro (personaggi e modelli in plastili-na, silicone, acrilico, carta; costruzione di scenografi e, ...) ciò che incuriosisce di più guardando le loro produzioni.La CHD Animation nasce uffi cialmente un anno fa dalle idee di tre ragazzi - Daniel Maculan, Alberto Rossato, Damiano Zan-chetta - ma di fatto la passione per i video realizzati principalmente con la tecnica stop-motion (altrimenti detta animazione a passo uno) in plastilina o nelle varianti con la carta ( paper animation) o con persone in carne ed ossa ( pixilation) inizia da studen-ti tra i corridoi dell’Accademia delle Belle Arti di Venezia già nel 2009.

L’inventario di oggetti presenti nel loro la-boratorio ricorda più quello di una materio-teca che quello che ci si aspetta di trovare in uno studio che realizza video: legno, polistirene ad alta densità, schiuma poliu-retanica, pasta modellante, tessuto, silico-ne, gesso, resina, carta, cartoncino, cartone, matite, penne, pennarelli, vernici, solventi, maschere antigas e pure farina maizena

All’interno di un laboratorio di video in stop-motion

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(che si utilizza per realizzare una pasta modellante). Una delle quattro pareti dello studio ricorda la celeberrima immagine che è stata per anni la home page del sito Renzo Piano Building Workshop (un supporto di legno con appesi i vari attrezzi del mestiere dell’architetto-sperimentatore) che poi al-tro non è che un sistema per fi ssare i vari attrezzi di lavoro presente in ogni offi cina, da quella del falegname a quella del mec-canico. Sul tavolo al centro della stanza è posato un grande modello di un paesaggio montano in fase di costruzione e realizza-to in carta, scenografi a di un video in fase di lavorazione (Birds away); accanto a que-sto sacchi di fi ori realizzati in carta, anche questi gli indizi di uno spot pubblicitario appena terminato (Don’t worry, be smart! ). Su un’altra scrivania e tutt’intorno si vedono computer, schermi, cavi, apparecchi foto-grafi ci, videocamere, microfoni, teli per le luci e infi ne un’innumerevole quantità di disegni progettuali e infi niti oggetti e og-gettini che servono per creare e modellare i personaggi delle loro animazioni. In sinte-si, per i più curiosi e appassionati potrebbe

è probabilmente il contrasto tra lo strumen-to del video e l’aspetto materico e tattile del loro lavoro (personaggi e modelli in plasti-lina, silicone, acrilico, carta; costruzione di scenografie, ...) ciò che incuriosisce di più guardando le loro produzioni

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veramente apparire come una Wunderkam-mer di tutto rispetto.

I loro lavori, che spaziano dai cortome-traggi ai cartoni animati alle pubblicità, iniziano con un brain storming di idee rispet-to al soggetto e alla tecnica da utilizzare. L’idea scelta viene quindi sviluppata attra-verso uno storyboard, necessario a visualiz-zare quali saranno le varie inquadrature che comporranno il fi lmato e quindi a fare un inventario di ciò di cui si avrà bisogno e si dovrà reperire e costruire per realizzare il video. A questo punto si passa alla fase di realizzazione materiale di tutto ciò che fa parte dell’animazione: i personaggi e le sce-nografi e (tranne nei casi in cui si lavori con tecnica pixilation, che tuttavia nella fi losofi a dello studio incorpora l’immissione di alcu-ne parti realizzate manualmente). In questa fase la parola d’ordine è sperimentazione al fi ne di capire quali materiali utilizzare per ottenere il risultato immaginato in fase di concept. Spesso, come in architettura, vengo-no fatti dei modelli e delle prove su piccola scala, per visualizzare come potrebbe risul-tare l’elemento fi nale e come si comportano i diversi materiali utilizzati per realizzare i

l’inventario di oggetti presenti nel loro laboratorio ricorda più quello di una materioteca che quello che ci si aspetta di trovare in uno studio che realizza video: legno, polistirene ad alta densi-tà...

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componenti della scena. I materiali, come riportato prima, possono essere i più sva-riati. Ai personaggi deve essere data la pos-sibilità di movimento, caratteristica questa che si ottiene o plasmando di scena in scena la forma del soggetto nel caso della plastili-na, oppure realizzando all’interno del per-sonaggio una struttura metallica con giunti a sfera (ball and socket) nei punti di movi-mento, come la testa, le braccia, le gambe. Lo scheletro così realizzato viene poi rive-stito con la tecnica della colatura all’interno di stampo o con la resina o con il silicone.La fase di ripresa del video in stop-motion si basa su 25 frame al secondo ed è quindi ne-cessario realizzare le differenti immagini, settando di volta in volta le luci e soprat-tutto variando manualmente i movimenti dei personaggi in base alle inquadrature pensate nello storyboard iniziale. L’insieme di questi fotogrammi viene quindi mon-tata in successione e inizia la fase di post-produzione - forse quella più classica se si pensa ad un video - nella quale si regolano i colori, gli effetti speciali, si fanno le corre-zioni alle immagini, si inseriscono eventua-li scritte ed infi ne la colonna sonora. Non resta che augurare buona visione!

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NOTE1 - Ci si riferisce a YouTube e i dati forniti sono disponibili sul sito www.youtube.com (ultimo accesso 09.02.2015).

APPROFONDIMENTI“Bruno libero” è il primo cortometraggio d’animazione realizzato dalla CHD Anima-tion. Fino ad oggi è stato selezionato come finalista a venticinque film festival inter-nazionali (tra cui il Cleveland International Film Festival, il Sedicicorto Film Festival e lo Stop Motion México) e ha ricevuto diver-si premi come il premio Animazione dell’ “ItsFILM.com International Film Festival” di Chicago.

IMMAGINI01 - La parete porta attrezzi nello stu-dio della CHD Animation. Crediti: CHD Animation.02/03 - Bozzetti di studio e modelli per la realizzazione del personaggio del cor-tometraggio “Birds Away”. Crediti: CHD Animation.04 - Esempio di storyboard del corto-metraggio “Birds Away”. Crediti: CHD Animation.05 - Scenografia del cortometraggio “Bru-no Libero”. Crediti: CHD Animation.06 - Fase di realizzazione con la tecnica stop-motion del cortometraggio “Bruno Libero”. Crediti: CHD Animation.07 - Immagine tratta dal video “Outdrea-ming”, realizzato con la tecnica della pixi-lation. Crediti: CHD Animation.08 - Immagine tratta dallo spot pubblicita-rio ”Don’t worry, be smart!”. Crediti: CHD Animation.09 - Immagine di backstage dello sketch natalizio “chd-istmas carol” realizzato con personaggi e scenografie in carta. Crediti: CHD Animation.10 - La CHD Animation. Crediti: CHD Animation.

CONTATTI CHD ANIMATIONsito web: www.chdanimation.com facebook: www.facebook.com/chdanimationy o u t u b e : w w w .y o u t u b e . c o m /c h a n -n e l / U C d P 7 S 5 v z _ w l T h a _ x Q i A r 2 H Q vimeo:vimeo.com/user26143452twitter: twitter.com/chdanimation

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DECLINAZIONI

di D. Petucco e E. Antoniol

Mattone s.m. Elemento laterizio parallelepipedo con volume inferiore a 5500 cm3, utilizzato per la realizza-zione di murature portanti o di tamponamento e di rivestimenti. È composto da argille comuni ed eventuali sostanze smagranti (sabbia, segatura di legno, chamotte) oppure da argilla plastica, quanto l’impasto è troppo magro. Il mattone è classifi cato in funzione della percen-tuale dell’area complessiva dei fori presenti (mattoni pieni < 15%, semipieni 15-55%, forati >55%), della giacitura dei fori (che può essere verticale, quanto la foratura è ortogonale al piano orizzonta-le di posa; oppure orizzontale, quando è parallela al piano di posa) e del metodo di formatura (estrusi con massa normale o alveolata, pressati in pasta o in polvere, formati a mano, calibrati rettifi cati).

Da “Dizionario dei materiali e dei prodot-ti”, Dizionari di Architettura, Utet, 1998.

Rita Pavone, Il ballo del mattone, 1963 Jethro Tull, Thick As A Brick, 1972

Pink Floyd, Another Brick In The Wall (Part 2), The wall, 1979

Iggy Pop, Brick By Brick (Album), 1990Katy Perry, Brick By Brick, MTV Unplug-ged, 2009

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Mattone / mat·tó·ne / s.m.

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Gli studi intrapresi fin da giovanissimo sono stati a indirizzo architettonico.Come è approdato nel mondo della grafica editoriale?Per una casualità di eventi. Durante gli anni universitari avevo la necessità di guadagnare due soldi e l’unica cosa che sapevo fare era disegnare, non sapevo fare altro. Così dopo numerosi tentativi mi capitò l’occasione di prendere un appuntamento col direttore di un settimanale, che stava cercando un illustratore. Quel giorno lo ricordo come il paradig-ma della pazienza: nella vita ci vuole pazienza. L’appuntamento era alle otto e mezza del mattino, io alle sette ero già lì. Il direttore arrivò alle due del pomeriggio e mi disse che non aveva assolutamente tempo per ricevermi e m’invitò a tornare il giorno successivo. Il giorno dopo tornai e gli presentai alcuni miei lavori, e lui mi diede la possibilità di colla-borare saltuariamente come illustratore. Un mese dopo arrivò il colpo di fortuna: era il 1984, lui fu nominato direttore di Avvenire e mi chiese di seguirlo. Mi sembrava una cosa enorme, sproporzionata. Poi giunse un secondo incontro che cambiò la mia vita professio-nale, Piergiorgio Maoloni, contattato per occuparsi del progetto grafi co di Avvenire: chiese di essere affi ancato da un grafi co interno e il direttore fece il mio nome, entrai così nel mondo dei giornali.Maoloni è stato uno dei padri della grafi ca italiana, colui che mi ha formato. Con lui ho lavorato a numerosi progetti e uno dei più signifi cativi per la mia esperienza è stato sicu-ramente quello de La Stampa. Nel giugno del 1989 venni chiamato a Torino per lavorare alla realizzazione del progetto. A quel tempo La Stampa era un giornale che pur essendo innovativo, aveva una struttura organizzativa di stampo ottocentesco, militare, severis-sima. All’inizio rimasi traumatizzato perché ero abituato a ben altre situazioni. Prima del cambiamento maoloniano, il caporedattore pensava la pagina fi no a disegnarne gli ingombri sul menabò, con il nuovo progetto si scardinò questa procedura e ci trovammo io e Cinthya Sgarallino attuale art director de La Stampa a fondare il primo uffi cio grafi co. L’inizio non fu facile, c’era una certa ostilità, ma con il tempo le cose si sistemarono, il nostro atteggiamento era pedagogico, accompagnavamo il cambiamento che era indiscu-tibilmente traumatico, passo dopo passo, traducendo le notizie grafi camente in modo da restituirle più effi caci ma coerenti con il progetto.Nel panorama italiano, il lavoro grafi co di Maoloni rappresentava uno sforzo rivoluziona-rio, la gabbia era a sette colonne e il giornale era organizzato in tre dorsi, nazionale, cultu-ra, e cronaca locale. Questa scansione era frutto di una attenta analisi e ricontestualizza-zione del modello già sperimentato dagli anglossassoni e in particolare dal New York Times.Forse i tempi non erano maturi e il lettore di riferimento ancora troppo conservatore e

MICROFONO ACCESO

Emilio Antoniol, arch., dottorando.e-mail: antoniolemilio@gmail.comValentina Covre, arch., dottoranda.e-mail: v.covre@gmail.comMargehrita Ferrari, arch., assegnista.e-mail: margheritaf@iuav.itChiara Trojetto, arch., assegnista.e-mail: chiaratrojetto@iuav.it

a cura di E. Antoniol, V. Covre, M. Ferrari, C. Trojetto

Angelo Rinaldi is the art director at La Re-pubblica, one of the Italian major daily news-papers. The interview starts talking about how, architecture studies brought him to enter the world of editorial graphics.We discussed about the importance of having a rule before designing a page, the strict relation between architecture and graphic design, the role of the image, the evolution of communication design and how the transition from paper to a digital support infl uenced it.The interview ends with a consideration about the meaning of innovation and how crises may bring positive changes in the editorial graphics sector too.

Angelo Rinaldi

Roma, pomeriggio di febbraio, sul tavolo i numeri 0 ingialliti de La Repubblica, stampati ma mai usciti. Sfogliando questo

pezzo di storia inizia la nostra chiacchierata con l’art director de La Repubblica, un quasi-architetto che fa delle notizie del

quotidiano un potente equilibrio di segni e immagini.

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quel giorno lo ricordo come il paradigma della pazienza: nella vita ci vuole pazienza

tradizionalista, fatto stà, che questo aspetto di novità (i dorsi) si rivelò un disastro. Il gior-nale si trovava in ogni luogo di lettura pinzato, tornando cosi ad essere un corpo unico e anche sul piano pubblicitario le cose non andarono meglio. Gli investitori non volevano acquistare spazi ad eccezione del primo fascicolo, quello delle news.Dopo un anno cambiò la direzione e quando arrivarono Paolo Mieli e Ezio Mauro, la prima cosa che fecero fu quella di togliere i dorsi e riportare il giornale ad una struttura tradizionale. Comunque l’idea dei dorsi si rivelò con il tempo una innovazione effi cace e vincente, tanto che venne adottata da molti giornali italiani, e le scelte delle font e della impaginazione de La Stampa furono da tutti ammirate e copiate.“Un grafi co deve essere come un architetto” - amava ripetere Maoloni a noi suoi collabo-ratori - “nulla deve essere lasciato al caso, tutto deve avere un ritmo, una logica, un senso.”Io ho studiato architettura e faccio sempre vanto di aver avuto come professori al Politec-nico di Milano, Achille Castiglioni ed Enzo Mari, con cui ho dato gli esami di arredamen-to e design, tra i pochi segnati nel libretto! I loro consigli e le loro osservazioni, mi hanno insegnato a non trascurare nulla dell’e-sistente, nella realtà esiste già tutto, si tratta solo di saper osservare e contestualizzare, ricercando sempre la funzionalità, anche attraverso semplici elementi.

Quali sono secondo Lei gli aspetti da considerare alla base della grafica edi-toriale? La grafi ca editoriale non è estetica, ma contenuto. Le parole senza organizzazione spaziale restano parole non si trasformano in notizie. La grafi ca trasforma la notizia in un’inter-pretazione del fatto. È esattamente la fi losofi a dell’architettura rinascimentale: ovvero un equilibrio di elementi, dove nella modularità vive l’eccezionalità che fa soffermare e stu-pire.Quando si lavora al progetto di un giornale, si deve essere coscienti che la prima comuni-cazione avviene nella scelta della griglia, poi attraverso i caratteri ed infi ne tutto il corredo grafi co è funzionale all’idea che si ha in testa. La grafi ca è una scrittura, fatta di segni, di immagini di gerarchie visive che hanno l’unica funzione di aiutare a leggere, ad emo-zionare e a costruire un senso di appartenenza nel lettore così che il foglio bianco venga riconosciuto per la somma di questi aspetti che ne formano l’identità.Sergio Ruffolo, tra i primi a studiare l’impostazione grafi ca de La Repubblica nel 1976, nel suo libro Vestire i giornali, sovrapponeva la gabbia del giornale alla struttura architettonica dei templi antichi, prendendone in prestito le similitudini: il frontone era la testata e le

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colonne con i capitelli, diventavano il testo con i titoli. È chiaro che alcuni ragionamenti possono apparire retorici, ma è anche vero che l’architettura è un riferimento fondamen-tale per chi disegna giornali.Quando si progetta si crea in origine uno schema con delle precise regole da rispettare, font, titoli, testi spazi e dentro queste regole uno si muove con maggiore creatività. La vera libertà è avere delle regole e non viceversa. In questo modo è molto più facile comunicare, anzi probabilmente nella ripetitività il riuscire a “smodulare” fa percepire al lettore che lì in quella pagina c’è qualcosa di diverso e io come grafi co ho il dovere di sottolinearglielo.Devo cercare di costruire un modulo che sia funzionale ogni giorno, per poi mostrare l’eccezionalità.Sono cresciuto con questa visione e con una fi losofi a che Maoloni spesso mi ripeteva, fare un giornale è come scrivere una partitura musicale: c’è un inizio, magari c’è una punta verso l’alto, poi c’è un calo, ci sono degli acuti ma è tutto dentro un equilibrio, un’armonia che esula dal bello. Il funzionale viene prima del bello, se poi è anche bello, meglio.Alla base di tutto c’è una gerarchia delle notizie da rispettare, che va restituita proprio at-traverso una precisa organizzazione grafi ca. In un sistema di produzione dove il prodotto, notizie o idee non è tale se non passa attraverso la lavorazione della composizione tipogra-fi ca, della impaginazione, della stampa, il mio ruolo di art director è quello di organizzatore, così come fa l’architetto proprio come diceva Gropius: “Se costruire è semplicemente una questione di metodo e materiali, l’architettura implica il controllo dello spazio.”Anche gli strumenti del grafi co sono stati per anni fortemente derivati dal lavoro dell’ar-chitetto: il tavolo luminoso, il tecnigrafo, il rapidograph, le cianografi che, e per molto tempo il lavoro è stato manuale e fotografi co. Negli anni ’80 gran parte di quel lavoro manuale si svolgeva in stretto contatto con la tipografi a ed io ho avuto la fortuna di lavorare sia a La Stampa che a La Repubblica, con tipografi e dove c’era ancora una forte passione e co-noscenza della tradizione tipografi ca italiana. Con l’avvento dei computer e in particolare con il Mac le cose sono cambiate, ma pur cambiando lo strumento, i principi rimangono gli stessi e la cultura grafi ca può dialogare con il computer solo se restano forti e precise le sue identità storiche e teoriche, la modernità non si misura nella cancellazione della storia, ma nella sua attualizzazione.Detto questo non c’è cosa elettrizzante come un giornale stampato bene, quando tutto torna, equilibri, spazi, immagini: è un vero godimento.

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Che ruolo ha l’immagine all’interno di un quotidiano e come si inserisce nella costruzione grafica della pagina?La fotografi a è importante per un quotidiano, tanto che alcune immagini rimangano attac-cate ai giornali che le hanno pubblicate e diventano parte della loro storia, come la foto di Aldo Moro durante il rapimento con la prima pagina di La Repubblica in mano o la prima pagina de Il Messaggero che racconta lo sbarco sulla luna. La Repubblica è stato anche il pri-mo giornale ad introdurre la fotografi a a colori sulla sua copertina, anche se guardando le prove dei numeri zero del 1976 fa una certa impressione che non ci siano immagini, anzi spesso quelle poche presenti sono piccole ed esclusivamente di politici. La fotografi a era considerata in quegli anni un mero riempitivo, se il pezzo era lungo l’u-nica cosa che veniva sacrifi cata era l’immagine. I quotidiani avevano un aspetto paludato, dove trionfava il piombo, unica eccezione Il Messaggero di Maoloni e La Repubblica, ma alla fi ne degli anni ’70 e per tutti gli anni ’80, le cose cambiano e si prende coscienza che le notizie non possono più essere date in quel modo.Per raccontare la realtà, non bastavano più le parole, servivano le immagini, anche per l’irruzione prepotente di un altro competitor informativo come la televisione.La fotografi a acquista così dignità, basta relegarla a riempitivo, ma mostrarla in tutta la sua forza comunicativa. Ancora una volta i quotidiani inglesi e americani diventano punti di riferimento, fra questi in particolare Usa Today. Ricordo ancora quando nel 1988 andai a fare uno stage proprio in questo quotidiano e per la prima volta vidi un photo editor all’o-pera, una fi gura a me sconosciuta e che in Italia lo è ancora oggi, non nei settimanali, ma totalmente nei quotidiani.Nelle mie esperienze progettuali, quando ho disegnato con Francesco Camagna il setti-manale Lo Specchio per La Stampa ho avuto la fortuna di conoscere e di lavorare con Gio-vanna Calvenzi, una photo editor italiana, probabilmente la più brava. È un archivio vivente, conosce i segreti, i tagli delle fotografi e, e sa trovare sempre l’immagine giusta al momento giusto e ovviamente il fotografo più versatile per lo scatto. Una vera professionista! Certo nel frattempo le pagine dei quotidiani sono cambiate e anche noi con l’ultimo restyling di La Repubblica abbiamo ulteriormente ampliato gli spazi della fotografi a e intensifi cato il rapporto con i fotografi e con le agenzie internazionali, cercando di investire anche nella qualità, infatti abbiamo pubblicato in esclusiva per l’Italia il lavoro di Salgado, Genesi. Le immagini sono importanti ma è importante saperle utilizzare bene, perché il rischio maggiore non è che più la foto è grande più è bella, prima di tutto deve essere puntuale, funzionale alla pagina e alla storia.

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Dalla comunicazione cartacea a quella digitale, come è cambiata la grafica della comunicazione?La costruzione del quotidiano si basa su una gabbia sulla quale si possono creare un nume-ro infi nito di soluzioni, basta spostare i piani e le fotografi e e il linguaggio cambia. Nelle news ad esempio ci sono fotografi e di giornata e titoli sintetici, mentre man mano che si scende nello sfoglio troviamo font più disegnate e illustrazioni, a La Repubblica abbiamo alcuni tra gli illustratori più interessanti del panorama italiano, Pericoli, Gipi, Ponzi, Za-gnoli, Giandelli e Longo. Ezio Mauro spiega come l’intento di queste tecniche di confezione sia quella di dare al lettore la possibilità di smontare a suo piacere il palinsesto del giornale, potendo entrare nei fatti attraverso ciò che lo colpisce, sia questo un retroscena ma anche un sommario o una illustrazione. Dico sempre che tendenzialmente un lettore dovrebbe riconoscere il suo giornale anche vedendo un piccolo lembo di pagina per strada, attraverso i segni e i dettagli.Al tempo stesso la struttura grafi ca dei giornali italiani è ancora diffi cilmente traducibile per il web, perché a differenza di quella anglosassone che è sintetica, ha ancora una titola-zione che si sostiene su mille orpelli, catenacci, sommari, sottotitoli. “C’è ancora troppo Barocco nelle vostre pagine” mi disse un giorno Mark Porter l’art direc-tor di The Guardian, “il vostro linguaggio così carico di elementi, di piani, di sovrastrutture grafi che, evidenzia la vostra tendenza al compromesso.”La logica è semplicissima, noi abbiamo una lettura dove l’equilibrio è dato anche dalla posizione, non è la notizia che sta a pagina due quella più importante, conta più il retrosce-na di pagina tre, e questo poterlo tradurre nel web, è diffi cile, lo si può fare solo con degli accorgimenti sulla dimensione del corpo o cambiando il colore. Tuttavia quello che conta è restituire un’identità, io sono di La Repubblica, sia che legga la carta, sia che legga il sito. Nel web non c’è tanto il problema dell’impaginazione, quello che dà originalità alla pagina sono le font e i colori, e quindi un’atmosfera: il giornale non dà un’atmosfera, è come un vestito, lo si indossa, ti piace, ci si coccola dentro, lo leggi, lo guardi... Il web invece lo osservi, scendi in profondità, ma sempre in una logica mordi e fuggi: è come un insieme di stanze dove ognuna ha una sua identità e ogni volta che apri la porta comunicante, ti si apre un nuovo mondo.

un giornale si do-vrebbe riconoscere anche per strada vedendo un picco-lo lembo di pagina, attraverso i segni e i dettagli, come in architettura

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Cosa significa per lei saper innovare?Bisogna prima di tutto sempre dare il massimo, e questo l’ho imparato anche a mie spese, quando curavo TuttoLibri. Il centro stampa stava a un chilometro dalla redazione, quindi quando il giornale chiudeva, dopo 45 minuti già si ricevevano le prime copie. Una sera fi nito il lavoro, era appena uscito un numero speciale di TuttoLibri nel quale avevo investito molto, chiamai un taxi, venne a prendermi, aprii il bagagliaio per metterci la valigia e a foderarlo era stato messo proprio il TuttoLibri che avevo impaginato faticosamente poco prima! Questo per dire che non importa come uno usa il giornale, io non posso però ab-bassare la qualità del mio lavoro o semplicemente accontentarmi. La soluzione va trovata, sempre, dando il massimo! L’innovazione richiede prima di tutto professionalità e passio-ne: il professionista è colui che conosce il proprio linguaggio e questo gli permette di avere una chiarezza e un approccio unico col proprio lavoro, cerca di essere pronto quando il cambiamento arriva, per non subirlo ma cavalcarlo.Ed è proprio nei momenti critici che il professionista trova una soluzione innovativa: mi piacerebbe sapere cosa è passato nella testa di Scalfari il 14 gennaio 1976 quando uscì il pri-mo numero di La Repubblica, con un formato lontano dalla tradizione che ha rivoluzionato lo stile della stampa in Italia e creato un nuovo modo di fare giornalismo. La crisi ti fa cambiare formato, ti fa cambiare colore, ti fa cambiare pubblicità, ti fa cambia-re lo sfoglio. La crisi può essere economica ma può essere anche di ideali e di valori: mentre prima si facevano dei giornali fortemente politicizzati dove l’identità politica era tutto, oggi non è più così. I giornali hanno capito che la notizia è sempre il piatto principale, ma le idee, gli approfondimenti, i reportage, le opinioni, diventano l’elemento caratterizzante del quotidiano. L’evento ormai lo si può trovare su tutte le piattaforme informative, la differenza la si fa sulle idee. Quindi anche grafi camente bisogna farlo capire, bisogna farlo cogliere visiva-mente, con un nuovo linguaggio: un segno nuovo può essere piacevole all’occhio, ma deve prima di tutto essere comprensibile nel suo messaggio. Innovare è da sempre la parola d’ordine di La Repubblica, non ci si deve accontentare mai della prima idea, terminata una cosa mi chiedo sempre: c’è un’altra strada, forse migliore? Proviamo in un altro modo ma-gari per tornare infi ne al punto di partenza, ma non si deve lasciare mai nulla di intentato. Vagliare tutto e trattenere ciò che serve. Nel patto con il lettore, l’intervento del design è fondamentale e deve ricercare la funzionalità prima ancora dell’estetica.

il taxi venne a pren-dermi, aprii il baga-gliaio per metterci la valigia e a foderarlo era stato messo pro-prio il TuttoLibri che avevo concluso poco prima

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NOTE1 - Sergio Ruffolo, Vestire i giornali, Edi-zioni Gutemberg, Torino, 1986.

IMMAGINI01/09, 11 - Immagini scattate durante l’in-tervista ad Angelo Rinaldi del 4 febbraio 2015.10 - Copertina de Il Messaggero del 21 lu-glio 1969.12 - Collage di copertine e pagine web di quotidiani italiani e non.

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CELLULOSA

Margherita Ferrari è architetto. Nel corso degli anni universitari ha appro-fondito gli studi relativi ai sistemi co-struttivi a secco in merito ai quali sta svolgendo attività di ricerca, in partico-lar modo sulla tecnologia dei profili in acciaio sagomato a freddo.e-mail: margheritaf@iuav.it

a cura di Margherita Ferrari

This is a refl ection about the society, the terri-tory and their relationship: a refl ection about the tools with which we investigate on them. The society evolution has determined a change of values, specially on the concept of time. As a consequence people live the territory in a new way and the same word “to live” has changed its meaning, like the word “citizen”.Stefano Boeri associates this transformation to a social fragmentation, that is refl ected in the landscape plan, specially in the Italian contest. This is Anticittà and the author wants to de-scribe it, he highlights its brutal force on the territory, and at the same time the importance of knowing it. Only with the investigation we can plan appropriately and look after the com-munity.

nticittà è prima di tutto una rifl essione per fronteggiare la morte delle città e la disgregazione urba-na che ne è derivata.

Si sottende infatti un’importante visione del cambiamento che c’è stato, una decre-scita non solo fi sica ma anche qualitativa. La società ha subito profondi cambiamen-ti, derivati principalmente dall’innovazio-ne tecnologica e dall’avvento di internet. Come la comunicazione ha ridotto drasti-camente i propri tempi, allo stesso modo le reti si sono intensifi cate: la società è muta-ta, e con essa anche gli stessi concetti ad esempio di “luogo” o di “abitare”. Non che questi non esistano, bensì sottendono un nuovo signifi cato.Stefano Boeri offre infatti un’interessante rifl essione sul linguaggio, e su come questo sia cambiato proprio in relazione alle nuove abitudini del “cittadino”, un termine stes-so ormai “slittato”, ovvero mutato. Quello che l’autore denuncia è prima di tutto una frammentazione sociale e urbana, affronta-ta sia sul piano della terminologia appunto, ma anche attraverso nuove visioni e nuovi modi di percepire lo spazio.“Disgregazione”: questo è il fenomeno so-ciale che sta mutando il territorio, e non solo quello dentro i confi ni della città, confi ni ormai labili e indistinti, tanto che Stefano Boeri sottolinea l’impossibilità di delineare

L’anticittà

Stefano Boeri, 2011

e defi nire esattamente le così dette perife-rie urbane. Il territorio così risulta essere un agglomerato di frammenti eterogenei, sconnessi tra loro, con centri urbani ormai svuotati dai residenti e centri commerciali affollati, colonizzazioni capillari nel terri-torio pianifi cate come “sussulti edilizi non sincronici e spesso privi di qualsiasi logica combinatoria”, completamente estranei alla visione di un progetto più ampio. Deriva da questa mancata pianifi cazione lo svuotamento e la perdita di valore, un valo-re basato prima di tutto sulla convivenza e sulla condivisione di realtà eterogenee.La pianifi cazione inoltre deve valutare an-che importanti aspetti sociali che hanno portato a nuove “forme di abitare”, termine che acquisisce un valore temporale molto più ristretto. La temporaneità di cui parla Stefano Boeri è “sempre meno l’esito di una scelta consapevole, ma piuttosto una condizione subita, per l’impossibilità di un investimento duraturo su una residenza stabile”. La città contemporanea è caratte-rizzata da fl ussi di utenti, che si spostano con tempistiche e permanenze differenti, che inevitabilmente portano a una sgreto-lazione dell’identità cittadina: la pianifi ca-zione urbana deve partire proprio da questi fenomeni sociali, sfruttare le loro potenzia-lità e rendere quindi un territorio il luogo ideale per crescere e acquisire valore.L’autore non descrive soluzioni progettuali o pianifi cazioni urbane in risposta a tutti

A

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sullo scaffale

questi fenomeni, bensì descrive un carat-tere proprio del territorio contemporaneo, cercando il modo più appropriato per defi -nirlo e contestualizzarlo: nasce così Anticit-tà, e solo attraverso un’accurata indagine, è possibile defi nirne le potenzialità e i limiti, e quindi elaborare strumenti che permetta-no una pianifi cazione idonea.La progettazione quindi non si limita ad interventi puntali, ma si estende su diffe-renti piani, dall’architettura delle villette a schiera alla pianifi cazione di reti stradali su scala nazionale: l’architettura è prima di tutto società e deve saper rispondere ai suoi differenti bisogni e saper curare le proprie comunità, sempre più spesso disgregate e distaccate dai valori del proprio territorio.

Architectural Association London

Stones against diamonds. Lina Bo Bardi

Brett Steele Edition, 2013

Simon GarfieldSei proprio il mio typo. La

vita segreta delle fontPonte alle Grazie, 2012

A. Bianchini, M. Coglitore, G. Dalla Costa, A. Alberto SemiUn altro Fontego. Storie di

cittàCaFoscarina, 2012

Stefano Boeri, architetto e professore or-dinario di progettazione urbanistica pres-so il Politecnico di Milano. È fondatore di Multiplicity, un’agenzia di ricerca per il territorio che indaga le problematiche so-ciali che affliggono l’ambiente antropizza-to attraverso una rete di numerose figure. Prosegue la propria attività di ricerca in merito al territorio, con particolare atten-zione alle forme con le quali lo si indaga.

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ARCHITETT’ALTRO

“Disneyland con la pena di morte”cit.William Gibson

IIrene Tosetto, Senior Architectural Associate.e-mail: irene.tosetto@archtistry.com

di Irene Tosetto

It was November 2010 when, walking through the Venice Biennale, I decided to leave; and I was not the only one. In January 2011 I ar-rived in Singapore and after few months I was already working in an architectural offi ce. I chose Singapore for a simple reason: one of the offi cial languages is English; Singapore also offers many opportunities for work and it is a multi-cultural, safe and effi cient city. Sure, there are some disadvantages as the many hours of unpaid overtime and the very high costs of liv-ing but, in any case, the experience of living and working in Singapore is certainly a good oppor-tunity for who wants to start a new experience in the South-East of Asia. There, young ar-chitects are respected and empowered and young people are much more valued than in Italy.

TALIA | Era il novembre del 2010 quando passeggian-do tra la Biennale di Venezia decisi di andarmene.

Non fui l’unica.La crisi economica aveva colpito non solo l’Italia ma anche l’Europa e una laurea in architettura di certo non aiutava.Aprile 2014, Monditalia twitta un grafi co che mostra per 36 paesi in tutto il mondo il rapporto tra architetti ed abitanti. L’Italia spicca tra tutti ed è al primo posto, la Cina è all´ultimo. In Italia secondo la statistica il rapporto risulta essere 1 architetto per 414 abitanti. Visti i dati, onestamente, quale possibilitá di sviluppo puó avere un giova-ne architetto in una situazione di mercato come quella esposta??SINGAPORE | A gennaio del 2011 arrivai a Singapore e dopo pochi mesi lavoravo già in uno studio di architettura.Il visto lavorativo, nel mio caso Employment Pass (EP), viene rilasciato o meno dal mi-nistero del lavoro (MOM) e segue diversi criteri quali: qualifi ca professionale, espe-rienze lavorative, età, documentazione pre-sentata dal datore di lavoro, ecc.Se il MOM ritiene che la qualifi ca del ri-chiedente sia adeguata per il tipo di lavo-ro offerto, si puó procedere con le visite mediche (HIV test e radiografi a al torace), ultimo passo per il conseguimento del pass VENEZIA

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lavorativo.Il visto valido 2 anni, con possibilità di rinnovo, é legato al datore di lavoro; que-sto signifi ca che cambiando impiego l’Em-ployment Pass verrà cancellato e dovrà essere presentata una nuova domanda dal nuovo datore di lavoro.L’ottenimento dell´Employment Pass di Sin-gapore, con conseguente registrazione all’A.I.R.E. (Anagrafe Italiani Residenti all’estero), trasforma il “turista” in “resi-dente” a Singapore con l’eliminazione di tutte le varie restrizioni riguardanti viaggi e spostamenti dentro e fuori dal paese.Vorrei provare ad elencare i pro e i contro di questa esperienza che dura ormai da 4 anni.

PRO1. Opportunita’ di lavoroBeijing, Shanghai, Hong Kong e Singapore sono le città che offrono più opportuni-tà in Asia. Io ho scelto Singapore per un semplice motivo: una delle lingue uffi ciali è l’inglese. Non è un dettaglio da sottova-lutare se si vogliono seguire tutti gli stage della progettazione, coordinare ed essere presente ai meeting con il cliente e i consultant e ovviamente poter farsi carico della gestio-ne di un cantiere.2. Ambiente multiculturaleSingapore ha una popolazione residente di 5 milioni di abitanti circa di cui: 3 milio-ni di Singaporesi e 2 milioni di stranieri in

possesso di PR (Permanent Resident) o visto lavorativo (EP, SP O WP). Singapore uni-sce, riconosce come uffi ciali, quattro etnie e se a questo si aggiunge la varietà di tutti gli immigrati che arrivano da ogni parte del mondo, l’ambiente diventa veramente unico! Persone tutte con una storia e un background diverso ma con un importante fattore comune: il paese in cui si vive e la-vora, Singapore.3. Effi ciente e sicuraIl PIL di Singapore é aumentato dagli 1,9 miliardi di USD del 1970 ai 297,9 miliardi di USD del 2013. Questo può dare un’idea del basso tasso di disoccupazione, la dispo-nibilità di risorse per le attività di sicurezza interna, ecc. Tutto questo contribuisce ad innalzare il livello di sicurezza nel paese. Singapore, data la scarsa disponibilità di terreno e risorse (essendo un´isola) é stata spinta nel tempo ad organizzarsi sempre meglio per dividere gli spazi di vita, orga-nizzare le attività produttive: oggi lo stato si presenta come un esempio di organizza-zione ed effi cienza per il sud-est asiatico e il mondo intero.

CONTRO1. Overtime non pagatoLe opportunità di lavoro sono molte e il sistema di Singapore é decisamente merito-cratico nei confronti degli occidentali (non penso però si possa dire lo stesso per molti altri cittadini di diversa provenienza). Una SINGAPORE

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cosa però accomuna tutti: le infi nite ore di lavoro straordinario, non pagate, a cui si é sottoposti. La mole di lavoro è grande, si lavora in team, il numero di persone varia in base alla grandezza del progetto ma in genere per quanto riguarda l architettura il gruppo di lavoro si compone di un project manager, un architetto e un drafter. Il capo dell’uffi cio consegna il design brief all’archi-tetto il quale preparerà la presentazione per il cliente. Allo stesso tempo però l’ar-chitetto sta seguendo altri progetti... poco importa se ci si deve fermare in studio fi no a notte fonda per molti giorni consecutivi... l´importante é rispettare la consegna!2. Shopping&food“è un’impresa concepita come l’apoteosi dell’azzeramento: la tabula rasa come au-tentico nuovo inizio”...“un’intera città tra-sformata in un centro commerciale, un’or-gia di volgarità euroasiatica”(cit. Singapore Songline, Rem Koolhaas)Penso che Koolhaas sottolinei uno degli aspetti dominanti negli usi e costumi del luogo. Singapore é un luogo dove tutto spinge al consumismo, i ritmi sono veloci,

la produttività é alta. L’utilizzo del tempo libero é principalmente dedicato allo shop-ping nei centri commerciali (sparsi ovunque nella città) e all´uscire per pranzo o cena con gli amici. Le attività culturali e di sva-go (musei, concerti, eventi pubblici, attività sociali per la famiglia) sono estremamente limitate rispetto al panorama Italiano.3. Most expensive citySingapore é una delle tigri asiatiche, l’of-ferta di lavoro é grande e gli stipendi sono generalmente adeguati per i professionisti occidentali. La possibilità di risparmio di-pende molto dalle necessità del singolo ma per tutti c’é una voce di spesa elevata: l’af-fi tto.Concludendo, l’esperienza di vita e lavoro a Singapore é sicuramente positiva per chiun-que volesse tentare l approdo verso il sud-est asiatico e il mondo globalizzato in gene-rale. Negli studi di architettura la pressione é alta ma si impara molto e velocemente. La fi gura professionale dell architetto é rispet-tata e responsabilizzata e i giovani sono va-lorizzati in maniera infi nitamente più alta rispetto che in Italia al momento. Chiun-

que viva a Singapore può inoltre viaggiare facilmente verso destinazioni esotiche vi-cinissime e facilmente raggiungibili come Thailandia, Malesia, Indonesia ecc.Questa bellissima esperienza apre gli occhi alla varietà dell’esistenza, ci spinge a volte ai limiti della sopportazione, a giorni di sconforto ma anche a una grande felicità dello spirito nella consapevolezza di essere diventati più adulti, consapevoli e aperti, guadagnando di giorno in giorno più stru-menti per capire un mondo complicato e globalizzato, che offre però anche enormi possibilità e prospettive per chi abbia l’e-nergia e la voglia di coglierle.

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Singapore, data la scarsa dispo-nibilità di terreno e risorse (es-sendo un isola) é stata spinta nel tempo ad organizzarsi sempre meglio per dividere gli spazi di vita, organizzare le attività pro-duttive

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IMMAGINI01 - Garden by the Bay.02 - Skyline from marina barrage.03 - Henna tatoo Little India.04 - East Coast Park.05 - Marina Bay Sands Infinity pool.

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(S)COMPOSIZIONE

Nulla è impassabile

Immagine di Chiara Trojetto

Alice: [looking through the Doorknob’s keyhole] There he is! I simply must get through.

Doorknob: Sorry. You’re much too big. Simply impassable.Alice: You mean “impossible”.

Doorknob: No, impassable. Nothing’s impossible.

Alice’s Adventures in Wonderland, Lewis Carroll