«Oficina de centellas». Notas sobre la materia mitológica en el

CRITICÓN, 109, 2010, pp. 5-37.

«Oficina de centellas».Notas sobre la materia mitológica

en el Poema heroico de Domínguez Camargo*

Arturo EchavarrenUniversidad Complutense de Madrid

L a m i t o l o g í a c o m o i n g r e d i e n t e p r i v i l e g i a d od e l a E L O C U T I O

En el proceso poético de formulación de imágenes, a la mente del vate aurisecular,preñada de lecturas clásicas, acude de forma natural un batallón de figuras mitológicas.Elemento primordial de la erudición literaria en el Siglo de Oro, el universo mitológico—a través principalmente de las Metamorfosis de Ovidio— es un término decomparación ineludible en un movimiento metafórico perpetuo que, como señalabaDámaso Alonso, desdobla en dos planos la realidad, «abajo, la tornadiza variedad vital;encima, su representación mítica en fórmulas ya fraguadas de una vez para siempre,estilizadas, inmutables»1. Dichos planos se ven hermanados a través del concepto,puente tendido por el ingenio para la vinculación de ambas márgenes. Vigorizado por elmodus scribendi gongorino, el Poema heroico de San Ignacio de Loyola (1666) delpoeta novogranatense Hernando Domínguez Camargo es una de las más señeras

* Estudio integrado en el proyecto de investigación «Poetas romanos en la literatura española» (FFI2008-05658), dirigido por el prof. Vicente Cristóbal.

1 Alonso, 1970, p. 100. La bibliografía sobre este campo de la investigación filológica es amplísima. Basteapuntar aquí una selección de los estudios más destacados. Acerca de la pervivencia del mito clásico en lapoesía del Siglo de Oro, véase Guillou-Varga, 1986, y Romojaro, 1998. Para el tratamiento de la materiamítica en las Soledades gongorinas, acúdase a Waley, 1959. Sobre los cauces de pervivencia de la mitologíaclásica en la literatura española, véase Cristóbal, 2000, y la bibliografía allí recogida. Acerca de la vastísimainfluencia de las Metamorfosis en nuestras letras, véase Cristóbal, 1997. Por último, sobre la sobresalienteimpronta de la mitología clásica en la literatura colombiana y venezolana del siglo xvii, véase Vilanova, 2002-2003.

CRITICÓN. Núm. 109 (2010). Arturo ECHAVARREN. «Oficina de centellas». Notas sobre la materia mitológica en el Poema heroico...

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creaciones literarias áureas en términos de representación de esta tendencia estética.Educado en los colegios jesuitas de Tonja, donde hizo los votos en 1623, y de Quito,animada sede de un nutrido grupo de estudiantes y religiosos devotos de la poesía, lasensibilidad de Domínguez Camargo se nutrió de las lecturas atentas de los principalesautores griegos y latinos, pilares destacados de la formación retórica de los jóvenes en laratio studiorum establecida por la Compañía de Jesús2. Gracias a su sólida erudición, laapelación al acervo mitológico es ubicua en el Poema heroico, merced a la poética de lascorrespondencias, norte estilístico del santafereño. En su obra los elementos inanimadosy animados de la naturaleza reciben de contino una sublimación de lo perecedero, locotidiano y lo prosaico gracias al signo mítico a ellos vinculado. Así, por ejemplo, elpoeta pondera la analogía entre Clicie, la ninfa prendada de Apolo y metamorfoseada enheliotropo (cf. Ou. Met. V 256-270), y un imán (III 31):

Oh, escollo, tú del norte hidropesía,Clicie de piedra que sus rayos bebes,imán de cuyo amor el hombre fíaalados bosques y montañas levesdel ponto falso.

Siguiendo tal vez la estela de Góngora, que en una imagen igualmente náutica habíaglosado la correspondencia entre la ninfa y el velamen de una nave3, DomínguezCamargo acude aquí a una agudeza de correspondencia combinada con una deimproporción4. La correspondencia se da entre el obstinado seguimiento del curso delsol por parte de Clicie y la inevitable atracción de la aguja por el norte. La prosopopeyaresultante permite calificar el impulso magnético de «amor», en seguimiento de unaimagen ya tratada por la literatura clásica5. La improporción se encuentra en el

2 Para una biografía de Hernando Domínguez Camargo, acúdase al capítulo introductorio de la edición deGiovanni Meo Zilio de los escritos del poeta (Obras, pp. ix-xix). Sobre el canon de lecturas establecido en laratio studiorum de la Compañía de Jesús, véase Labrador, 1986.

3 La imagen se halla en los vv. 372-373 de la primera Soledad: «vaga Clicie del viento / en telas hecho,antes que en flor, en lino». Es de notar, por otra parte, que, más adelante, Góngora también expresa lacorrespondencia entre la fuerza magnética y la pulsión amorosa: «En esta pues fiándose atractiva / del norteamante dura, alado roble / no hay tormentoso cabo que no doble / ni isla hoy a su vuelo fugitiva» (I vv. 393-396). Por otro lado, Domínguez Camargo reelabora de nuevo este concepto en otro lugar del poema en que sepondera el amor divino (II 51): «Menos emparentó con la esponjosa / sed de la imán el atraído acero / (que,hijo de su ansia contagiosa, / nieto se califica del lucero) / que María lo atrajo cariñosa / a que del cielo fueseverdadero / secuaz, a quien aclame la memoria / aguja de marear golfos de gloria».

4 Según la Agudeza y arte de ingenio de Gracián, en la agudeza de correspondencia se produce una«conformidad entre los objetivos del concepto, que son los correlatos. [...] Valos careando de uno en uno conel sujeto y unos con otros, entre sí; y en descubriendo alguna conformidad y conveniencia que digan, ya con elprincipal sujeto, ya unos con otros, exprímela, pondérala y en esto está la sutileza. [...] De suerte que estaprimera especie de concepto consiste en una cierta armonía y agradable correspondencia que dicen entre sí lostérminos o con el sujeto» (vol. I, p. 59, 65-66). La agudeza de improporción «fórmase por artificiocontrapuesto a la proporción. [...] Allí se busca la correspondencia, aquí, al contrario, la oposición entre losextremos» (vol. I, p. 74). Como señala Gracián algo más adelante, «la mezcla de proporción y improporciónhace una armonía agradable» (vol. I, p. 86).

5 Así, por ejemplo, Claudiano, aquel poeta tan caro a Góngora, en su poema Magnes (Carm. min. XXIX)expresa la similitud de la fuerza magnética con el amor. Cf. p. ej. vv. 42-46: «Flagrat anhela silex et amicam


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sintagma «Clicie de piedra», que priva a la ninfa de su principal característicaontológica, perpetuada incluso en su forma vegetal: el movimiento. La imagen altera asíla tradición mítica y permite asociar a Clicie a otras figuras de la mitología clásicaabocadas a la petrificación y que menudean en las Metamorfosis ovidianas, comoNíobe, Bato o Anaxárete6. Si, con fina intuición, Góngora había entendido laimproporción como un recurso poético especialmente adecuado para innovar en laimitación de la materia mitológica7, no es de extrañar que el aventajado discípulonovogranatense siguiera al maestro también en este punto. Así, tras el naufragio de SanIgnacio en las costas ítalas8, en seguimiento del arranque de las Soledades, DomínguezCamargo describe la acogida dispensada por dos pescadores que lo albergan en torno auna hoguera donde arden los restos de un naufragio anterior: «tabla, que ya fuemiembro de urca rota» (III 63). En la descripción gongorizante del fuego se opera elsímil mitológico (III 62):

Coronaron sentados a Vulcano,que en los despojos de una encina ardiente9

Scila es devorador, en cuyo ceñoen cenizas naufraga el mejor leño.

El fuego, al que se ha aludido en el primer verso mediante la metonimia mítica«Vulcano» inspirada en Soledades I v. 93 y de amplísima tradición en la literaturalatina10, es también trasunto de Escila en una muy original apelación; el entorno marino

saucia sentit / materiem placidosque chalybs cognoscit amores. / Sic Venus horrificum belli compescere regem /et uultum mollire solet, cum sanguine praeceps / aestuat et strictis mucronibus asperat iras» [‘Arde anhelantela piedra y, herida, siente el objeto amado y también el metal reconoce los dulces amores. Así suele apaciguarVenus al pavoroso soberano de la guerra y suavizar su rostro cuando se inflama excitado por la sangre yespolea su ira blandiendo la lanza’].

6 Como señala Lafaye, 1971, pp. 245-249, en su clasificación de las transformaciones descritas en lasMetamorfosis, la petrificación ocupa el segundo puesto en términos de frecuencia en el poema ovidiano, solosuperada por la animalización.

7 Véanse los ejemplos que aduce Robert Jammes en su introducción de las Soledades (p. 136), como«esfinge bachillera / que hace hoy a Narciso / Ecos solicitar, desdeñar fuentes» (I vv. 114-116), «escuadrón deamazonas desarmado» (I v. 278) o «Cupido con ojos y sin alas» (I v. 768).

8 El episodio es innovación de Domínguez Camargo ya que ningún biógrafo de San Ignacio describenaufragio alguno en el transcurso de su primera travesía a Italia, aunque la mayoría de ellos sí hace referenciaa un recio temporal. Así relata el Padre Ribadeneira el periplo del santo en su Vida de Ignacio de Loyola :«Pero volviendo a la navegación, ella fue muy trabajosa, aunque breve, porque pasó una muy recia tormenta ycon los vientos recios y deshechos llegó en cinco días de Barcelona a Gaeta, que es una ciudad de Italia, entreNápoles y Roma» (p. 25).

9 Es de notar, por cierto, que Domínguez Camargo incluso retoma la madera empleada para la fogata dela escena gongorina, pues el vate cordobés había descrito: «que yace en ella la robusta encina, / mariposa encenizas desatada» (Soledades I vv. 88-89).

10 Ya Quintiliano daba cuenta del abuso de este tropo (VIII 6, 24): «Nam ut “Vulcanum” pro igne vulgoaudimus et “uario Marte pugnatum” eruditus est sermo et “Venerem” quam coitum dixisse magis decet, ita“Liberum” et “Cererem” pro “vino” et “pane” licentius quam ut fori severitas ferat» [‘Porque aunquesolemos escuchar «Vulcano» en lugar de «fuego» y que «se enfrentaron en diverso Marte» es expresiónelegante y que es más aconsejable decir «Venus» que «coito», emplear «Baco» y «Ceres» en lugar de «vino» y«pan» mancilla la gravedad del estilo forense’]. La metonimia mítica de esta laya constituye uno de los más


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del monstruo mitológico es llamativamente reemplazado por su opuesto natural, elfuego, imagen auxiliada por las correspondencias creadas entre el leño como pábulo delas llamas y como sinécdoque del bajel enfrentado a la tormenta. Los restos delnaufragio dados a la hoguera no pueden sino naufragar de nuevo, condenados a repetirsu sino fatal. Mediante el símil empleado, la hoguera representada resulta magnificadaen todas sus dimensiones y, por otro lado, se evoca la tempestad con la que se cerraba ellibro precedente, que tal vez San Ignacio no puede evitar traer a la memoria,hipnotizado por el caprichoso baile de las llamas.

En otro pasaje del primer libro, sito en el dilatado episodio del ataque de las tropasfrancesas a la ciudad amurallada de Pamplona11, se apela al mito de Hipómenes yAtalanta (cf. Ou. Met. X 560-709) (I 137):

Una el francés repite y otra balay en vano se repite la defensa;plumas calza, aun el plomo, de leve ala12

y en guardarse la guarda solo piensa.No al cauteloso Hipómenes igualaen el sulfúreo pomo grave ofensa,pues no enfrena, estimula en copias tantasmuchas tímidas turbas de Atalantas.

El autor inserta aquí la materia mitológica apurando la correspondencia entre lasbalas de las bombardas y las manzanas de Hipómenes por ser ambas redondas. Logradala vinculación, se opera aquí una muy original agudeza de improporción, en unapeculiar modelación antifrástica del mito. Atalanta, figurada en cada uno de los guardasde la muralla que por miedo a la furia de la artillería enemiga pone pies en polvorosa,no se detiene a recoger en esta ocasión las manzanas que, significativamente, no son yadoradas sino sulfúreas. Esta nueva Atalanta es por ello convenientemente descrita comotímida, que debe entenderse como cultismo semántico por ‘temerosa, cobarde’13. Por

habituales cauces de desarrollo de la materia mitológica en la poesía áurea, sobre lo cual véase Romojaro,1988, pp. 17-28.

11 Sobre la organización en los poemas de tema ignaciano del episodio histórico del asalto de los francesesa la capital navarra, por lo común desarrollado extensamente, véase Elizalde, 1985. Domínguez Camargodedica al episodio el canto III del libro I, es decir, 536 versos. En las antípodas de este tratamiento moroso seencuentra Miguel de los Santos Díez y su poema heroico Vida y muerte santa del glorioso patriarca SanIgnacio de Loyola, fundador de la Compañía de Jesús (1619), pieza pedestre de escasas galas poéticas ynarración apresurada, que despacha el motivo en siete octavas.

12 En una nueva apelación al universo gongorino, el neogranadino remeda en este verso aquella imagenaplicada a Galatea en el Polifemo: «calzada plumas» (v. 127). La deuda del pasaje es especialmentesignificativa ya que Góngora también apela a continuación al mito de Atalanta: «Huye la ninfa bella y elmarino / amante nadador ser bien quisiera / ya que no áspid a su pie divino / dorado pomo a su veloz carrera»(vv. 129-132).

13 Cf. Cic. Tusc. II 54: «ut ignauus miles ac timidus, simul ac uiderit hostem, abiecto scuto fugiat quantumpossit» [‘como el soldado cobarde y medroso que, en cuanto descubre al enemigo, arroja el escudo y echa acorrer lo más rápido que puede’]; Ou. Ars I 117: «Ut fugiunt aquilas, timidissima turba, columbae» [‘como laspalomas, turba medrosa, huyen de las águilas’]; Luc. Bell. Ciu. IV 478: «Non timidi petiere fugam, nonproelia fortes» [‘los cobardes no buscaron la huida ni los valientes el combate’]. No en vano el adjetivotimidus deriva del verbo timeo, como el sustantivo timor. Por otro lado, nótese el expresivo juego aliterativo


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otro lado, la imagen, que no parece carente de cierto humor, parece inspirada en elPoema heroico de San Ignacio (1613) del vallisoletano Antonio de Escobar, pieza de laque en ocasiones liba pasajes el santafereño, como veremos14.

En el pasaje del libro II que describe la conversión del joven Ignacio a través de lalectura de un texto piadoso15, Domínguez Camargo vuelve a referirse al mito deAtalanta y le dota de un nuevo significado, con análoga apelación al componenteesférico como soporte de la agudeza (II 21):

Huella a huella las lágrimas corrieron,líquidos Hipómenes que la palmaganarle a la justicia pretendieron,pues rémoras los pomos de estas perlas,se paró la clemencia a recogerlas.

El pasaje es un testimonio conspicuo de la poética de tropos encabalgados quepreside la feraz obra del neogranadino. Así, las lágrimas del santo reciben dos referentespoéticos consecutivos, en el segundo verso Hipómenes y, en el cuarto endecasílabo, lasmanzanas de oro con las que el corredor detuvo a Atalanta, imagen esta última que sirvede sostén metafórico para toda la octava. El autor no concluye aquí la trasposicióncomparativa de la leyenda a la nueva situación contextual y establece una asimilaciónimplícita de la corredora mítica con la clemencia, logrando así rematar coherentementeel edificio alegórico.

En el citado capítulo del asalto a la ciudad de Pamplona, se produce una nuevaasimilación mítica a través de la cual se opera la animación de dos cuerpos inanimados,una bombarda y un sillar, a través del mito de Orfeo (I 169):

Trágico Orfeo, la bombarda alevelos dormidos peñascos le recuerdaal muro y el que más ágil se muevelúgubremente la dulzura acuerdadel pautado de nervios leño breve,que metros gime en la pulsada cuerda,al contacto de aquel que en voces pocassupo vestir de plumas a las rocas.

en la expresión camarguiana «en copias tantas / muchas tímidas turbas de Atalantas». Parece sugerir el tropelconfuso de los soldados en su desmañada huida y la percusión de sus botas sobre las losas del adarve.

14 El pasaje imitado se encuentra también en la descripción de la toma de Pamplona, con idéntico sentido:«Vomita plomo la sulfúrea pieza / quedando el aire frío un Etna hecho / y huyendo el pamplonés con priesatanta / que ganara la fruta de Atalanta» (f. 4v). Dado el tema del artículo, señalo en él únicamente algunasdeudas puntuales de Domínguez Camargo con algunos pasajes del Poema heroico de Antonio de Escobar,asunto sobre el que profundizaré en un próximo trabajo.

15 El padre Nieremberg describe así el episodio en su Honor del gran patriarca San Ignacio de Loyola(1645): «Como estuviese en la cama un día, pidió un libro de caballería para entretenerse. Trujéronle doslibros, uno de la vida de Cristo y otro de vidas de santos, por no haber otros. Encendiose tanto con su lecciónque determinó hollar el mundo totalmente y seguir sus pisadas» (p. 6).


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La convulsión de las piedras de la muralla tras el impacto del proyectil excita en laimaginación de Domínguez Camargo la imagen del héroe tracio y su músicaembelesadora, que constituye uno de los motivos órficos más recreados en nuestraliteratura16. La innovación en este pasaje es que es el propio peñasco desgajado del muroquien, con pareja melancolía a la demostrada por las rocas en las Metamorfosis en lamuerte de Orfeo —«te rigidi silices [...] / fleuerunt» (XI 45-46) [‘te lloraron las duraspiedras’]—, pinta en su imaginación el episodio mítico. Se crea así en el pasaje deDomínguez Camargo un notable efecto contrastivo entre la dulce situación imaginada yla virulencia de la realidad presente, de la que porfía en evadirse incluso la propia roca.En esta recreación mítica no hay posibilidad alguna de salvación ni redención posible,no hay un episodio paralelo al amoroso encuentro del tracio con Eurídice en el Orcotras la muerte de aquel. Por ello, este Orfeo es convenientemente tildado de «trágico»,en un pasaje cuya morosidad descriptiva en el segundo término de comparación remiteal modus scribendi horaciano. Por último, en esta imagen se opera una curiosa inversióndel mito de Anfíon, el otro héroe mítico cuya música tenía también el poder de animarlas piedras. Pero, si en el mito tebano Anfíon17 empleaba sus destrezas para levantar lagrandiosa muralla de Tebas, en el pasaje del Poema heroico Orfeo se afana endesmontar los sillares con su canto.

Huelga aducir más ejemplos. El muestrario de objetos, seres y situaciones a las que elautor aplica símiles mitológicos es tan inagotable como el repertorio de figurasmitológicas empleadas. Así, el clavel es «Marte de los prados» (I 37), el clarín es«Mercurio de metal» (I 50), la ternera es «mentida Isis en la piel» (I 55), el conejo es «enblandas pieles Dédalo mentido» (I 57), la pompa de jabón es «Ícaro que el vientoprecipita, / alado espumas, en lugar de cera» (I, 76), el águila es «Clicie de pluma» (II67), el cilicio es «hidra rubia de cáñamo» (II 134), etc. Las continuas recreaciones delimaginario mitológico actúan en menoscabo de lo prosaico y narrativo, aquello queGóngora se empeñó vivamente en purgar de sus Soledades y que Domínguez Camargoentendió también como impropio del lenguaje poético. Se nos presenta así unanaturaleza estéticamente sublimada, teñida de los vivos colores de la mitología. Aquelloque es perecedero trasciende su fragilidad intrínseca y confiado fondea en laintemporalidad del signo mítico. Mediante hábiles trasposiciones metafóricas, loinanimado cobra vida inesperada y apela a un universo fértil y pleno de movimiento.

La sublimación del marco poético conforma un ámbito especialmente adecuado parael desarrollo de la sublimación del héroe protagonista, que constituye una de lasprincipales funciones del mito en el poema y sobre la que deseo detenermeparticularmente. Mediante tropos de toda laya, el santo es muy a menudo asimilado a

16 Cabañas, 1948, pp. 87-114. Junto con el citado volumen, consúltese el estudio de Berrio, 1994, sobre lapervivencia del mito en el Renacimiento español. Acerca de las facultades legendarias del canto de Orfeo,acúdase al manual mitográfico de Conti (VII 14), que, bebiendo del De origine rerum de Rabano Mauro (Patr.Lat. 111, 444B), ofrece abundante información al respecto. La capacidad de Orfeo de animar piedras estápresente en toda la tradición mítica.

17 Según la normativa establecida para la transcripción de los antropónimos grecolatinos, esta es lacorrecta acentuación del nombre, ya que en latín la /i/ de Amphio es larga. No obstante, en la Historia de laliteratura española la variante «Anfión» es prácticamente la única empleada, debido a la presión antihiáticadel sistema fonético y a la analogía con otras formas castellanizadas de nombres propios latinos en -o, -onis,como «Acteón», «Nerón» o «Cicerón».


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paradigmas heroicos de la mitología clásica. He aquí el listado completo: Adonis (I 80,II 2), Anfíon (I 153, IV 95), Aquiles (I 74, 110, 172), Argos (I 109, 115), Atlas (I 19, IV135), Cadmo (II 8), Caribdis (I 105), Circe (II 3, V 37), Cupido (I 42, 81), Eneas (IV172), Escila (I 105), Faetón (I 73, 183), Febo (I 11, III 22, IV 49, V 158), Fénix (V 36),Ganimedes (I 116, V 133), un gigante (I 21, III 18), Hera (IV 207), Hércules (I 9, 15,165, 184, 195, II 15), Hipómenes (II 21), Ícaro (I 157, 214, II 13), Itis (II 7), Júpiter (I69, 72, 168, II 214), Marte (I 1, 18, 80, 93, 109, 164, 211, II 3, 212), Mercurio (II 213),Minerva (I 72), Narciso (I 181), Orfeo (I 140, IV 34, IV 95, IV 166, V 37), Orión (I 97),Pólux (I 218), una sirena (I 153, IV 256) y Venus (I 81).

Como puede observarse, la figura de más frecuente apelación en relación con el santoprotagonista es el dios de la guerra, en consonancia con la habitual representaciónsublimada de San Ignacio en el siglo xvii en lo tocante a sus características militares.Domínguez Camargo emplea este mito y otros semejantes como cauce de representaciónde la propaganda iconográfica de la Compañía de Jesús, que bebía del antiquísimomotivo del miles christianus y que entendía que los valores castrenses eran los másadecuados para la lucha contrarreformista18. Significativamente, la asimilación de SanIgnacio con Marte se produce ya en la primera octava: «Que el vizcaíno Marte es tanguerrero / que aun melodías las querrá de acero» (I 1). Las estrofas en las que por mediode la identificación con dicho signo mítico se subliman las capacidades guerreras delsanto se suceden en numerosas ocasiones, como en I 80, estrofa de intenso saborgongorino, donde se produce una nueva agudeza de improporción que invierte el mitoclásico: «Suavemente membrudo el joven era, / si armado, Adonis, si vestido, Marte»19.Con todo, este nuevo Marte, que se mide con el dios latino en términos de virtudesguerreras, supera a su modelo en un rasgo virtuoso, la castidad (I 93):

Marte era el joven, Marte, mas tan fuerteque afecto a Venus no flaqueó bastardo,ni como el otro Marte en su batallade conchas hizo de la mar su malla.

El pasaje hace alusión a los amores adúlteros de Venus y Marte, ya aireados porHomero (Od. VIII 266-367) y desarrollados posteriormente por Ovidio (Ars II 561-598)o Luciano (Dial. Deor. 17). El episodio, a partir de Aristóteles (Pol. 1269b), fueentendido en la tradición mitográfica como alegoría de la lujuria de la soldadesca20,

18 Al decir de Elizalde, 1983, p. 8: «Incluso se dará a la fundación de la Compañía de Jesús, en laliteratura, un espíritu castrense a tono con la época. Su nombre sonará militarmente a batir de tambores ycargas de infantería». Sobre el tópico del miles christianus, véase Wang, 1975. Testimonio conspicuo de estainterpretación del santo es el poema inédito en octavas reales El gran capitán de Dios, San Ignacio de Loyola,de José Antonio Butrón y Mújica (1657-1734). El autor dividió el libro en 17 secciones a cada una de lascuales denominó elocuentemente «Al arma».

19 Similar oxímoron se aprecia, por cierto, en el Ignacio de Cantabria (1639), de Pedro de Oña, en laúltima octava del libro V: «Las bellas hojas dos de fino acero / que trujo al cinto de una y otra parte, / feroz,hermoso y dulcemente fiero, / cuando un Adonis era, siendo un Marte, / reserva solas ya el novel guerrero / deCristo, para el templo, adonde parte» (f. 78v).

20 Así lo entiende Pérez de Moya en su Philosofía secreta (1585): «El decir que era enamorado y eladulterio de Venus significa la ejecución de la lujuria, la cual se allega mucho a los hombres de esta manera devivir, más que a los de otros ejercicios. Y por esta causa juntaron los poetas a Venus y Mars, porque los



como por otra parte era de esperar, por lo que la disonancia creada entre el diosguerrero y el correlato humano coadyuva a ilustrar la virtud de este; en surepresentación en el Poema heroico, San Ignacio se muestra, sobre todo en las primerasetapas de su vida, como triunfador en la batalla de castidad, en la que se enfrentan elamor divino y el profano21. Se opera así una ampliación del campo de actuación delnuevo Marte, que no solo despunta en las guerras terrenas sino también —y lo que esmás importante para el contenido catequético del poema— en las que, a modo depsicomaquia, se desarrollan en el espíritu.

Con todo, las asimilaciones del santo con el dios Marte se inscriben principalmenteen el marco del canto primero, el más «iliádico» del conjunto, y solo en dos ocasionestrasciende sus márgenes: en la convalecencia del santo de las heridas producidas en elasalto de Pamplona (II 3) y durante su éxtasis en la cueva de Manresa (II 212). En esteprimer libro se inscriben también las menciones de figuras bélicas como Aquiles yMinerva. Así, por ejemplo, el santo, apostado como centinela en el crudo invierno, esvinculado al caudillo de los mirmidones (I 110):

Agravado de conchas de diamante,trocó las pieles en el duro invierno,pez escamado pareció nadante,surcando el hielo duramente tierno;encalleció al trabajo tan constante,que a la vida tiró gajes de eterno,cuando el invierno le paró el trofeoque pretendió la Estigia a Lariseo.

Tras una imagen de posible raigambre virgiliana22, Domínguez Camargo apela aquíal mito helenístico de la obtención de la inmortalidad de Aquiles en la laguna Estigia23,

hombres de guerra son muy encendidos en este vicio y guardan poca castidad y esta es opinión de Aristóteles»(p. 291). También Juan de Pineda se hace eco de la noticia aristotélica en sus Diálogos familiares deagricultura cristiana (1589), obra de amplísima erudición mitográfica: «Declarando Aristóteles la razón dehaberse compuesto el adulterio de Venus y de Marte, dice que fue para significar cuán dada sea la gente deguerra a la lujuria» (vol. II, p. 153).

21 Es estos pasajes es notable la apelación a los emblemas amatorios de obras como Pia Desideriaemblematis (1624) o Typus mundi (1627). Véase sobre el tema los artículos de Gimbernat, 1983 y 1984.

22 En la descripción de Pirro y el fulgor de sus armas, Virgilio había acudido al siguiente símil en que loparangona con una serpiente de piel apenas mudada: «exsultat telis et luce coruscus aena / qualis ubi in lucemcoluber mala gramina pastus, / frigida sub terra tumidum quem bruma tegebat, / nunc, positis nouus exuuiisnitidusque iuuenta, / lubrica conuoluit sublato pectore terga / arduus ad solem, et linguis micat ore trisulcis»(Aen. II 470-475) [‘se regocija resplandeciente con el fulgor de sus armas broncíneas, como cuando sale a laluz la culebra apacentada de venenosa hierba, a la que el crudo invierno mantuvo entumecida bajo tierra;ahora, mudada su piel, remozada y brillante, enrosca su escurridiza espalda y alza ufana su pecho al solmientras agita su lengua trífida’]. El verso del novogranatense «trocó las pieles en el duro invierno» podríainterpretarse de modos diversos, aunque es posible que persiga la creación de la imagen de un reptil. Laapelación a la imagen invernal, la mención de la muda, la asimilación del brillo de la armadura con la lustrosapiel de una culebra son factores que pueden sugerir cierta dependencia textual. A todo ello puede sumarse elhecho de que Pirro sea hijo de Aquiles, aludido en el octavo verso. Por lo demás, en una de esas abruptastransposiciones ontológicas a las que nos tiene acostumbrados su estro poético, en el tercer verso modula su



al que más tarde se hará referencia en la batalla de Pamplona (I 172). Si el Pelidaconsiguió la inmortalidad —aunque poco aprovechada— por agentes externos, la queennoblece a San Ignacio emana de sus cualidades innatas, por lo que, una vez más, selogra la superación del correlato mítico. El autor, por cierto, alude a Aquiles en estepasaje y en I 172 a través del gentilicio lariseo, al que también acude en dos ocasionesVirgilio en la Eneida en referencia al campeón griego (II 197 y XI 404).

También la diosa Minerva, gracias a su prodigioso nacimiento de la cabeza deJúpiter armada de la cabeza a los pies (cf. Luc. Dial. Deor. 8), se convierte en unsímbolo marcial del protagonista. El símil se sitúa en un pasaje de la niñez delprotagonista, a quien, según el poeta, no le apaciguaban sonajeros sino el titilar de unacota de malla (I 72):

No sordo cascabel al niño tierno,la sacudida sí malla conchosa24

le adula el sueño, que nació esforzadocomo Minerva, desde el vientre armado.

La correspondencia entre las virtudes guerreras presentes ya desde el momento delnacimiento tanto en Atenea como en el protagonista es tan oportuna que DomínguezCamargo no duda en aplicar la imagen a pesar de la diferencia de género, que, por otraparte, el poeta no duda en obviar en asimilaciones análogas en varias ocasiones25. Lafigura simboliza, además, el ideal renacentista de la fusión de las armas y las letras, lobélico y lo espiritual, naturaleza bifronte que la literatura ignaciana destacó del santo yadesde los primeros escritos. Con todo, la asimilación del santo con la protectora deAtenas no es, por otra parte, original de Domínguez Camargo, pues en el cartel queanunciaba las justas poéticas en Gerona por la canonización de San Ignacio de Loyola seapuraba ya la semejanza26.

símil y acude a la comparatio con un pez, vinculado semánticamente con el ofidio por la correspondencia deescamas, símbolo adornado de resonancias cristianas ya desde época tardorromana.

23 Así relata el episodio la Philosofía secreta de Pérez de Moya: «Deste matrimonio nació Aquiles, hombremuy perfecto, a quien su madre le bañó en las aguas estigias dejándole por mojar el talón» (p. 534).

24 Según el Tesoro de Covarrubias (s.v.), «concha» tiene el significado primario de ‘escama’, por lo que esparticularmente adecuada para la referencia a este tipo de armadura más o menos ligera, como veíamos en elpasaje anterior. Pedro de Oña, en su Arauco domado (1596), emplea el mismo adjetivo para idénticareferencia: «El furibundo Marte no sosiega, / que, la conchosa túnica vestida, / despierta, solicita, sopla,enciende / y el fuego militar en todos prende» (pp. 54-55).

25 Acúdase al referido listado de referencias mitológicas para un recuento de las figuras femeninasvinculadas a San Ignacio. Por otro lado, Minerva es el personaje mítico que más propiamente fusiona lo bélicoy lo intelectual, por lo que Domínguez Camargo no tuvo mucho más donde elegir. Tal vez, la deidad máspróxima sería Apolo, figura dual en la que se concita igualmente lo guerrero y lo sublime, aunque, eso sí, en lotocante a la poesía.

26 «Dibujó un poético pincel la Antigüedad fabulosa a su guerrera Palas, engendradora sin mujeril mezclaen el divino cerebro del fingido padre de los dioses y sacola a la estacada de esta vida. [...] Mas con ventaja laCompañía de Jesús fue concebida en la mente divina no del adúltero Jove sino del verdadero Jehová ysalutífero Jesús, pica de la divina palabra en puño, adarga de la fe en brazo y celada de salud con su vigilanteJesús por cimera». Texto citado por Elizalde, 1983, p. 66. El mito de Minerva, especialmente apto parainterpretaciones alegóricas, había sido ya volcado a lo divino en La conversión de la Magdalena (1588), delnavarro Malón de Chaide: «Vino el Hijo de Dios, que es la Sabiduría inmensa del Padre; y dicen muy bien que



Como una de las figuras señeras de la mitología clásica, Hércules es frecuentementeidentificado con el santo español, principalmente en el libro I del Poema heroico. Conestas representaciones, San Ignacio de Loyola se beneficia del tradicional simbolismocristiano del héroe griego —exemplum uirtutis ya en la escuela cínica y estoica—, que,vigorizado por el humanismo, lo representaba como un modelo de virtud y fortalezainmarcesibles en su lucha contra el pecado27. La identificación se produce ya desde lanovena estrofa del poema, pasaje que contiene el tópico épico de la declaración de cantoinicial (I 9):

Al David de la casa de Loyola,al rayo hispano de la guerra canto,al que imperiales águilas tremola,y es, aun vencido, del francés espanto;al que sufrió de la celeste bolasin fatigas el peso, Alcides santo,al que el empíreo hollando trïunfante,habitador es ya del que fue Atlante.

El autor hace referencia al celebérrimo undécimo trabajo de Hércules, la captura delas manzanas de las Hespérides, en cuyo curso el héroe hubo de sustentar la bóvedaceleste en tanto que Atlas se apoderaba de los preciados frutos (cf. Apollod. Bibl. II 5,11). Ambos personajes, en su calidad de sustentadores del firmamento, constituyen unsímbolo de poder por excelencia, por lo que fueron comúnmente empleadosretóricamente en la literatura española como correlatos míticos de los monarcas de laCasa de Austria y la más alta aristocracia española así como de los santos que defendíanla fe católica e, incluso, de Cristo28.

Minerva ayudó a traer el fuego del cielo; porque fingen los poetas que Minerva nació del cerebro de Júpiter yes la diosa de la sabiduría. Así confesamos que el Hijo de Dios es la Sabiduría del Padre; y porque la sabiduríatiene su asiento en el entendimiento, decimos que el Hijo es engendrado de la cabeza o entendimiento delPadre» (vol. III, p. 33). En su Philosofía secreta, Pérez de Moya se limita a encarecer el signo mítico en susentido intelectual: «Nace armada [Minerva] porque el ánimo del sabio nunca está desarmado para sufrir lossucesos de fortuna con paciencia, si no se pudieran evitar con consejo» (p. 392).

27 En la Philosofía secreta se apura el sentido de Hércules como exemplum uirtutis: «Algunos dicen que lafortaleza de Hércules fue del ánimo y no del cuerpo, con la cual venció todos aquellos apetitos desordenados,los cuales siendo rebeldes a la razón, como ferocísimos monstruos turban al hombre de contino y le molestan yfatigan» (p. 444), así como en los Diálogos familiares de la agricultura cristiana de Juan de Pineda: «El hábitovirtuoso, por el que uno merece ser tenido por bueno, es el que nos es representado por Hércules, ocupado ensus doce trabajos, porque las obras, como no son virtudes, ansí no hacen al hombre bueno, si no son hechasinclinando a ellas el hábito de la virtud. [...] Con esta introducción moral de la imaginaria vida de Hérculescomenzaron los teólogos naturales a representar a un hombre consumado que vence a todos los monstros delos pecados y los huella debajo de sus pies» (vol. II, p. 85 y 97). Acerca de la pervivencia del mito, consúlteseGalinsky, 1972, y Schrader, 1984. Sobre su profusa aparición en la literatura emblemática, ver González deZárate, 1991.

28 Ver Romojaro, 1985. En cuanto a la fecundísima representación de este mitema volcado a lo divino,véase, por ejemplo, El sacro Pernaso de Calderón, donde en boca del Judaísmo se expresa lo siguiente: «Nadaentendí, sino solo / que fue de Pablo el dictamen, / aquel que apóstata mío / es hoy de la Iglesia Atlante» (p.138). En otro auto de Calderón, El divino Jasón, Hércules es trasunto de San Pedro, de quien dice Jasón:«Todo el celeste hemisferio / tus honras han de temer, / porque teniente has de ser / del Atlante verdadero» (p.155). Por lo demás, también en el arranque del San Ignacio de Antonio de Escobar se produce una asimilación



Poco después se alude a las serpientes enviadas por Juno y que Hércules estrangulóen su cuna (cf. Theocr. Id. XXIV, Apollod. Bibl. II 4, 8) en oposición a la risueñafortuna del pequeño Ignacio, que carece de un enemigo tan mortífero como la esposa deJúpiter (I 15):

El brazo breve que ligó en la cuna,nevada en perlas una y otra zona,al áspid implicado a su fortunano teme tierna, inerme no perdona.Del pecho en néctar, Juno no importunaal nuevo Alcides labios le coronay su lengua oficina de centellascuanta leche vertió cuajó en estrellas.

Los primeros cuatro versos, probablemente inspirados en el San Ignacio de Antoniode Escobar29, hacen referencia a la primera hazaña de Hércules, acabar con dosserpientes con sus propias manos, pasaje que bebe de la interpretación alegórica del mitocomo símbolo de adquisición de virtud, como lo interpreta Pérez de Moya en suPhilosofía secreta, así como de la imagen bíblica del reptil como trasunto del pecado30.La segunda parte de la octava, donde se explicita el referente mitológico de la primerasección, apela al mito de la lactancia de Hércules (cf. Eratost. Cat. 44; Hyg. Astr. II 43).Según la leyenda, Mercurio acercó al pequeño Hércules a Juno, que se encontrabadormida, para que mamase de sus pechos y adquiriese la inmortalidad. Despertó aquellasobresaltada y apartó al niño de sí, de modo que las gotas de leche que cayeron al suelohicieron brotar lirios y las que se precipitaron al éter formaron la Vía Láctea. En estainversión del mito, mediante una nueva agudeza de improporción, la madre de SanIgnacio es una «Juno no importuna», es decir, benévola, pues no solo no rechaza al niñosino que lo amamanta voluntariamente31. La imagen «oficina de centellas» transformala boca del infante en una fragua de relámpagos que trueca la leche en estrellas, con muy

del santo a Hércules, concretamente en la segunda octava: «El Hércules, que tiene en peso el mundo / y esémulo del sol en sus regiones / cantaré y el caudillo sin segundo / conquistador de humanos corazones» (f. 1v).

29 En una analepsis propia del orden narrativo épico, la alegoría de la Santa Iglesia relata el nacimiento deIgnacio y hace referencia al mitema de las serpientes: «Porque aunque es niño el capitán famoso / que me ha dedefender, será en la cuna / cual fuerte hijo del planeta santo, / que niño a las culebras ponga espanto»(f. 185r).

30 He aquí el comentario de Pérez de Moya: «Estas culebras denotan la imitación de la virtud ajena,porque es algo fría, casi toda virtud que no procura imitar a alguno. Luego con razón le vino a Hércules de lasculebras el principio de todos sus trabajos, porque siendo aún niño se encendió con la gloria y las hazañas delos héroes pasados, para imitarlos con su virtud o sobrepujarlos» (Philosofía secreta, p. 446).

31 Aquel otro gran paladín de la poética gongorina en el Nuevo Mundo, Juan de Espinosa Medrano «elLunarejo», también había sacralizado el episodio mítico en su «Sermón de Nuestra Señora de la Antigua»(1656), publicado póstumamente junto con otros veintinueve sermones en 1695 en La novena maravilla. Eltexto, en el que se identifica al héroe tebano con Cristo, es el siguiente: «Que el soberano Hércules Cristomamó los blanquísimos almíbares de la leche de María para esforzar su valentía contra la venenosa sierpe delpecado [...]. Que el niño Dios, cual Hércules verdadero, risueño y alentado desde los pechos que mama,embestirá al escamoso cuello del áspid» (p. 67).



posible apelación al mito de los Cíclopes de Vulcano que en su taller se afanaban enproducir los rayos de Júpiter32.

La identificación con Hércules, a través de su segundo trabajo —la derrota de lahidra de Lerna (Apollod. Bibl. II 5, 2)—, se repite más adelante, en la batalla contra losfranceses en el sitio de Pamplona; en el colorista entramado de imágenes bélicas delepisodio, con apelaciones a la Gigantomaquia o la guerra de Troya33, San Ignaciodescuella como guerrero sin par: «Ignacio Alcides es, clava su estoque, / si monstruosa elfrancés Hidra lernea» (I 165). La desproporción entre las tropas navarras y lasfrancesas, ponderada a lo largo de todo el canto, encuentra en el mito de la hidra deLerna un vehículo de expresión poética muy acertado que logra tanto la sublimaciónmítica del protagonista como el vituperio del enemigo, según la interpretacióntradicional del monstruo como símbolo infernal y herético 34. Aunque la acusación deherejía resulta un tanto anacrónica en la época de redacción del poema, en el segundo

32 En los siglos xvi y xvii en la referencia a la fragua de Vulcano es particularmente empleada la voz«oficina», en latín officina (cf. Hor. Carm. I 4, 7-8: «grauis Cyclopum / Vulcanus ardens uisit officinas» [‘elardiente Vulcano visita las severas fraguas de los cíclopes’]). Así, por ejemplo, en el Ignacio de Cantabria, dePedro de Oña: «sudan en vano / las duras oficinas de Vulcano» (f. 62r). O en el poema heroico La invenciónde la cruz por Constantino Magno (1648), de López de Zárate, en la descripción de los preparativos de laguerra en Constantinopla: «Hecha toda oficinas de Vulcano, / nueva Roma mil Etnas resonaba / con el hierromordaz. La negra mano / del fuego al yunque el material sacaba» (f. 7r). Por último, a este sustantivo acudeJosé de Valdivielso en su Vida, excelencias y muerte del glorioso patriarca y esposo de Nuestra Señora SanJosé (1604), en la narración del periplo de la diosa Aurora por los cielos: «Mira en las oficinas de Vulcano, /que música le dan a martilladas» (f. 55r).

33 Así, en la estrofa I 168, se lee: «Cadáver a cadáver sobrepone, / monte a monte, el valor más quegigante / del fogoso francés, que a España opone / un Olimpo en su cúmulo arrogante». Como en la batalla deDirraquio narrada por Lucano (Bell. Ciu. VI 180-181: «cumulo crescente cadauera murum / admouere solo»[‘los cadáveres, que no cesaban de amontonarse, aproximaron la muralla al suelo’]), el foso de la fortalezapamplonesa, repleto de cadáveres, facilita a los invasores el asalto a la muralla, que son entonces asimilados alos gigantes en su empeño por derrocar a los dioses olímpicos. Consecuentemente, el muro se trueca ensímbolo del cielo, señoreado por el santo, que implícitamente deviene trasunto de Júpiter en su lucha con elinvasor. El pasaje, de nuevo, parece estar inspirado en el San Ignacio de Antonio de Escobar, que estableceidéntica correlación entre las tropas francesas y los gigantes míticos: «Tal montón los difuntos van haciendo /que a tener los gigantes este muro / hubieran dado asalto más seguro» (f. 9r). Por otra parte, siendo la materianarrada un asalto a una ciudad, la alusión a la guerra de Troya era inexcusable. A ella se apela en I 170, cuyosprimeros versos remiten a las Soledades (I 374-378): «Menos a Troya estragos le conduce / el caballo fatal(que, atropellado / uno y otro sillar, raudo le induce, / el vientre de armas y de horror preñado) / que labombarda ruinas introduce / en el muro a Pamplona destrozado». El adjetivo «fatal» aplicado al caballo bebede Virgilio que denomina el ingenio lígneo «fatalis machina» (Aen. II 237). Tras mucho batallar, cuando elsanto cae por fin herido, se apela convenientemente al mito del Paladión: «Entredicho al trofeo esclarecido /Ignacio fue; ya Troya arder se puede, / cuando está ya su Paladión rendido» (I 185).

34 Arellano, 2007, pp. 108-109 y Allo, 2003, p. 150. La imagen ya había sido empleada en el emblemaXXV de La vida del glorioso patriarca San Ignacio de Loyola en cuarenta emblemas del padre Felipe Tirleti,contenida en la relación Fiestas que hizo el insigne colegio de la Compañía de Jesús de Salamanca a labeatificación del glorioso patriarca San Ignacio de Loyola (1610), de Alonso de Salazar. El emblema tiene eltítulo «Non alia debuit arte mori» [‘No podía morir de otra suerte’]. El primer verso del mote esclarece laanalogía: «Haeresis atque Hidrae par est natura» [‘La herejía y la hidra son de naturaleza similar’] (f. 90v-91v). Con análoga interpretación, el Conde Villamediana en su soneto a Felipe IV «Émulo al sol saldrá delcielo hesperio» dice: «Y la hidra inhumana, que no pudo / ver extinta con fuego ni cortada / el celo y el valorde sus abuelos, / al resplandor del soberano escudo / muerta caerá de miedo de la espada / que con filos de fetemplan los cielos» (Poesía impresa completa, p. 274).



tercio del siglo xvii, el poeta recrea aquí el antiguo tópico francófobo que contaba yacon un siglo de antigüedad.

Cuando poco después el santo es herido y cae al suelo, se ofrece una nueva referenciamítica, de más alambicada factura. En ella se hace referencia al gigante Anteo, hijo deGea, que, según el mito, cobraba renovado vigor cuando tocaba la tierra, por lo queresultaba prácticamente invencible, hasta que Hércules lo levantó del suelo y loestranguló (cf. Luc. Bell. Ciu. IV 593-655). El pasaje, de cierta dificultad sintáctica, diceasí (I 184):

Peleaste hasta caer, no hay más trofeo;permítete al dolor, diga un suspiroque no eres de diamante; no ya reose achaque a ti lo que pudiera el tiro.Ya tocaste la tierra; no así Anteo(cuando en la espada forcejear te miro)te repite a tu ardor en nuevas lides,que eres tú de ti mismo Alcides.

Restituyo aquí la lectio de la editio princeps «tocaste», que fue mudada en la ediciónde Torres Quintero, reeditada por Meo Zilio, en «trocaste», lectura esta a todas luceserrónea. El fragmento hace referencia al mito del enfrentamiento entre Hércules yAnteo, parergon del undécimo trabajo (cf. Apollod. Bibl. II 5, 11, Luc. Bell. Ciu. IV589-665). El pasaje, de cierta complicación sintáctica, ha de interpretarse, a mi entender,del siguiente modo: la tierra no devuelve el vigor al héroe —«no [...] te repite a tuardor»—, como hiciera Gea con Anteo, sino que el santo permanece caído; este domeñaasí su orgullo juvenil que lo insta a combatir hasta su propia aniquilación y se proclamavencedor de sí mismo en esta novedosa reescritura del mito a modo de psicomaquia.Rescata así el autor la interpretación tradicional del mito hercúleo como símbolo deltriunfo del espíritu y la virtud sobre la debilidad de la carne35. El pasaje parece estarinspirado de nuevo por el Poema heroico de San Ignacio, de Antonio de Escobar(f. 10v):

35 Pérez de Moya, que en este capítulo acude al Mitologicarum liber de Fulgencio (II 4), anota lo siguienteen el comentario del mito de Anteo en su Philosofía secreta: «Hércules significa el varón virtuoso que deseavencer el deseo de su carne, con quien tiene gran combate y lucha de ordinario» (p. 454). En De lasconsideraciones sobre todos los Evangelios de la Cuaresma (1598), el célebre orador dominico Fray Alonso deCabrera asimiló a Cristo con Hércules en su enfrentamiento con el vástago de Gea de este modo: «Cuentan lashistorias fabulosas que luchando Hércules con Anteón, hijo de la Tierra, no le podía vencer, porque, entocando Anteón a la tierra, cobraba nuevo aliento y vigor, porque su madre la Tierra le daba fuerzas. Vistoesto por Hércules, levantolo de la tierra en sus brazos y apretándolo entre ellos lo ahogó. Por esta fábula,como por una alusión o semejanza, se puede explicar la lucha que tuvo Cristo con la muerte. La muerte erahija de la tierra, porque en nuestra compostura corruptible, que es de tierra, tiene su fundamento. Puesmientras ella peleaba con hombres terrenos, cuyo ser estribaba en la tierra, no podía ser vencida, porque latierra le daba fuerzas y nuestra propia mortalidad para derribar los hombres. Pues, ¿qué hizo Cristo paravencer la muerte? Levantola de la tierra, [...] queriendo él morir por los hombres» (p. 450). Por lo demás, elmito de Anteo ya había sido empleado con anterioridad en obras apologéticas sobre San Ignacio de Loyola,como el jeroglífico XII «Al éxtasis que tuvo en Manresa. Pintose a Hércules levantando de tierra a Anteón»,recogido en 1610 por Alonso de Salazar en el citado volumen Fiestas que hizo el insigne colegio de laCompañía de Jesús de Salamanca a la beatificación del glorioso patriarca San Ignacio de Loyola (f. 79v).



Ya, valeroso Saulo, que has caídoen el suelo, caerás presto en la cuentaque vida para el alma el golpe ha sido.De la guerra mortífera y sangrienta,¿por qué porfías? Date por vencidoal fuerte Alcides que humillarte intenta,que aunque eres hijo vano de la tierra,poco vale tu madre en esta guerra.

Junto a este muestrario de figuras de destacado tono guerrero, despuntan otras decarácter más amable, como Orfeo, uno de los personajes míticos más representados en elPoema heroico en vinculación con San Ignacio. Así, cuando las tropas pamplonesasabandonan sus puestos en la muralla ante el porfiado ataque del ejército francés y elsanto logra detenerlos con su voz, el novogranatense apela al mito de Orfeo en un símilde patente factura clásica (I 140):

Si al cristalino potro36, arroyo undoso,desde el escollo reprimió pendientecon los que mueve, auriga numeroso,frenos Orfeo en cítara elocuente,Loyola, así, del campo temerosodesde los muros reprimió el torrentey de un mosquete a la sonante lirageneroso este néctar les inspira.

El poeta apela aquí a las habituales habilidades taumatúrgicas de Orfeo, quien, segúnla tradición, podía detener con su canto el curso de los ríos37. El sintagma «desde elescollo [...] pendiente» es, por cierto, eco del virgiliano «rupe sub aëria» (G. IV 508) [‘alpie de una roca en los aires’], lugar donde, según el Mantuano, Orfeo se retiró a llorar lamuerte de Eurídice. La asimilación del protagonista con el músico tracio contribuye alustrar el aspecto beatífico de aquel dada la interpretación alegórica del hijo de Eagrocomo símbolo de Cristo, tradicional desde el Medievo38. De esta simbología se nutre la

36 Aunque aquí brevemente sugeridas, en el romance «A un salto por donde se despeña el arroyo deChillo», Domínguez Camargo explora la correspondencias conceptistas entre el cauce de un río y un caballo ala carrera. He aquí el inicio del poema: «Corre arrogante un arroyo / por entre peñas y riscos, / que enjaezadode perlas / es un potro cristalino. / Es el pelo de su cuerpo / de aljófar tan claro y limpio / que por cogerle lospelos / le almohazan verdes mirtos. / Cíñele el pecho un pretal / de cascabeles tan ricos / que, si no son cisnesde oro, / son ruiseñores de vidrio» (Obras, p. 375).

37 Cf. Hor. Carm. I 12, 8-10, Prop. III 2, 3-4, Boeth. Cons. III carm. XII, 9, etc. Sobre este particular,comenta Boccaccio lo siguiente en su Genealogía de los dioses paganos: «Detiene a los ríos, esto es a loshombres negligentes y lascivos que, a no ser por las eficaces demostraciones de la elocuencia, se mantienenfirmes en su vigor varonil hasta que desembocan en el mar, esto es en la continua amargura» (p. 234).Posiblemente, Domínguez Camargo haya acudido a esta interpretación para la composición de su octava.

38 La vinculación de Orfeo con Cristo parte de Clemente de Alejandría en su Protréptico (I 3, 1) y Eusebiode Cesarea en su De laudibus Constantini (Pat. Graec . XX, cols. 1410-1411) y se perpetúa en el Medievo enobras como el De imaginibus (Pat. Lat. XCVIII col. 1163D), de Froumundo de Tegernsee, y el Ovide moraliséen el s. xiii, y en el siglo xiv el Ovide moralisé en prose y el Ovidius moralizatus, de P. Bersuire, donde seintensifica la analogía. Para mayores averiguaciones, acúdase a Irwin, 1982, y Tabaglio, 1999. Sobre la



mayor parte de los pasajes en los que se explora el binomio San Ignacio/Orfeo, pasajesque mediante el símil mítico subliman sus dotes evangelizadoras. Véase el siguientepasaje, con concurso del mito de Anfíon, que describe cómo el santo, habiendo formadoun coro de niños, detiene el trasiego de gentes en sus quehaceres cotidianos, del mismomodo que Orfeo a todo ser que lo escuchaba. La imagen se refuerza con la mención deCirce, que en Domínguez Camargo es citada invariablemente como transformadora dehombres en piedra (cf. II 3, III 137, IV 34, 257, V 125), según una tradición mitográficaespuria (V 37):

El vulgo, pues, de angélicos Anfioneseco fue alterno de la voz divinade aqueste Orfeo, que altas suspensionescon la cristiana que explicó doctrinaa las mayores daba ocupaciones,Circe al comercio su eco generoso,imán su voz del pueblo numeroso.

Con todo, la imagen más sublimada del fervor religioso de San Ignacio la constituyeotro héroe mítico, Ganimedes —que no «Ganímedes»—; así, en el libro I, en ladescripción de las armas del santo —otro tópico de la tradición épica— el penacho,agitado por el viento, se asimila a las alas de un águila, imagen esta que permite laalusión a la fábula mitológica según la cual, prendado de la hermosura de Ganimedes,Júpiter lo raptó metamorfoseado en águila para que fuera su copero en los alcázarescelestiales (cf. Ou. Met. X 155-161, Luc. Dial. Deor. 4). El pasaje resuena con ecosgongorinos39 (I 116):

Dudas da de otro rapto no mentidocuando al viento sus plumas fingen vuelo,pues pudo ministrarle a Jove copa,por Ganimedes único de Europa.

pervivencia de la interpretación alegórica-cristiana del mito en nuestras letras, acúdase a Cabañas, 1948, pp.153-176. El más conspicuo exponente del tema en nuestras literatura es el auto sacramental El divino Orfeo,de Calderón, en cuya moderna edición a cargo de Enrique Duarte se encuentra una introducción con muyútiles noticias sobre el proceso de cristianización de la figura mítica. En la literatura emblemática, lavinculación es igualmente común. Destaco también el emblema con título Cithara Iesu Eucharistia sito en laImago primi saeculi (1640), cuya glosa es: «Si potuit Orpheus coniugis manes piae / reuocare mersos inferis, /digito loquaci Thracias pulsans fides, / gratoque fretus carmine, / cum rector Orci et dira Furiarum agmina /cessere uicta cantibus, / cur cithara Iesu numen humanis malis / nequeat benignum flectere?» [‘si Orfeo pudorescatar el ánima de su piadosa mujer sepultada en el infierno tañendo la lira tracia con dedo locuaz yconfiado en su suave canto, cuando fueron vencidos por sus melodías el soberano del Orco y el terribleescuadrón de Furias, ¿cómo no va a poder la cítara de Jesús guiar el espíritu de los malvados a la senda de labondad?’] (p. 463).

39 «Cuando el que ministrar podía la copa / a Júpiter mejor que el garzón de Ida» (Soledades I 7-8). Comoindica Pellicer en sus Lecciones solemnes (p. 366) de 1630, la expresión remite a Cicerón (Tusc. I 26, 65):«Nec Homerum audio, qui Ganimeden a diis raptum ait propter formam, ut Ioui pocula ministraret» [‘Y nodoy crédito a Homero, quien cuenta que Ganimedes, debido a su hermosura, fue raptado por los dioses paraque sirviera de copero a Júpiter’].



Ya Horacio había acudido al mito de Ganimedes para sublimar la figura de un jovenguerrero en su epinicio pindárico de Carm. IV 4, pieza esta dedicada al hermano menorde Tiberio, Druso Germánico. Pero, si en el poema latino el héroe es comparado con eláguila jupiterina encargada del rapto («Qualem ministrum fulminis alitem» [v. 1][‘como el portador alado del rayo’]), en el texto del santafereño el protagonista estrasunto de Ganimedes. Siguiendo la tradicional interpretación mística del mito (cf. Xen.Symp. VIII 30), popularizada por la literatura emblemática, la imagen se empleacomúnmente como símbolo del embargo del alma en su visión del Creador40. De estemodo, Domínguez Camargo anticipa en este primer libro de tonos bélicos elarrobamiento místico del santo en la cueva de Manresa en el libro II. A esta mismainterpretación del mito de Ganimedes, por cierto, acude de nuevo el autor en libro V, enla descripción del éxtasis sufrido por San Ignacio en una ermita próxima a Roma (V133):

Pisó su umbral y en la pared venerauna cruz, de los mármoles guardada,que en las cenizas salamandra era,de aquella de los siglos abrasadaruina, de donde a la celeste esfera,de alado amor divino arrebatadael alma, Ganimedes, entre tanto,le sirve a Dios la copa de su llanto.

En el muestrario de figuras mitológicas asociadas a San Ignacio no sólo se sublimansus capacidades militares y su fervor divino; gran parte de las actividades del santo,incluso las más prosaicas, encuentra su parangón en el universo mitológico, en unopulento festín de referencias míticas donde menudea toda suerte de agudezas. Así, porejemplo, en la mención del castillejo donde el santo niño daba sus primeros pasos, elautor apela al más célebre auriga de las fábulas griegas (I 73):

De carroza pueril luciente auriga,las salas Faetón niño paseay a confesar a su brocado obligaque siente fuego sin que incendios vea.

40 Ya Alciato, en su emblema 4, con lema In Deo laetandum, vislumbra una realidad mística en el mitoclásico: el ser humano transportado por Dios a lo más excelso. Lo sigue, entre otros, Juan de Horozco yCovarrubias en sus Emblemas morales (1589), en el vigésimoquinto emblema del libro III. Diego López, en suDeclaración magistral sobre las emblemas de Andrés Alciato, comenta así el simbolismo del mito: «Tambiénpor Ganimedes arrebatado del águila podemos entender el alma del hombre, la cual parece que se sube al cielocuando contempla con el entendimiento las cosas celestiales, como si se apartara del cuerpo, en el cual estácomo en cárcel, lo cual no puede hacer sin un rapto y éxtasis, significado por Ganimedes» (p. 28).Covarrubias en su Tesoro de la lengua española (s.v. «Ganimedes») atiende igualmente a esta interpretacióndel mito griego: «Según la doctrina de los platónicos significa el hombre espiritual y contemplativo, el ánimadel varón prudente y justo, cuya hermosura parece a los ojos de Dios tan bien que lleva para sí y, transportadaen éxtasis de divinos pensamientos, parece haberla arrebatado en espíritu y desamparado su cuerpo, que poraquel rato queda como insensible».



Faetón, hijo del Sol, que tomó el carruaje de su padre y lo estrelló contra la tierra,ocasionando una terrible catástrofe (cf. Ou. Met. II 1-339, Apollod. Bibl. I 4, 5, Luc.Dial. Deor. 25), es aquí asimilado con el fundador de la Compañía de Jesús en unallamativa imagen donde contrasta la candidez del asunto con el dramatismo de la escenamitológica. Dos son los elementos que permiten la correspondencia de los referentes y elsubsiguiente establecimiento de la agudeza verbal: el carro y el fuego. El segundoelemento es más sutil que el primero ya que para resolver la ecuación es preciso recurrira la etimología del nombre del niño, «Ignacio» ‘el ardiente’, puesta de relieve ennumerosas ocasiones a lo largo del poema41. La misma imagen se emplea cuando muchomás adelante San Ignacio cae herido en el citado asalto a Pamplona, esta vez no privadade su contenido luctuoso original (I 183):

De su porfiado ardor precipitadoy de obstinadas ansias impelido,cayó Faetón Ignacio y abrasadodejó lo que en su púrpura teñido.No auriga al carro fue mal doctrinado,cuando hubiera aun el sol mismo caído,que no fácil así, no así segurocorre el valor la eclíptica del muro.

De nuevo el ardor proverbial y etimológico de San Ignacio propicia aquí laasimilación junto con la referencia a la caída. Con el verso «No auriga al carro fue maldoctrinado» se desechan todas las implicaciones apotrépticas del mito42. Por otra parte,el muro de la ciudad, dada la necesidad de apurar todas las correspondencias entre eltexto literario y el signo mítico, a través de la mención de la eclíptica es asimilado conun elemento opuesto a lo pétreo como es el firmamento, lo que produce, de nuevo, unasugerente imagen contrastiva.

En otro lugar del poema, el episodio en el que se saja parte del hueso de la pierna deSan Ignacio que quedó maltrecha tras las heridas recibidas en Pamplona inspira al autorla mención de varios acontecimientos míticos. Así, habiendo descrito el hueso fracturadoque sobresale de la pierna como «diente feo» (II 1), se apela al mito de Adonis, muertopor un jabalí (cf. Ou. Met. X 710-739). En la reelaboración del mito se opera de nuevouna llamativa inversión: si en el episodio mitológico el diente entraba en la carne delmuchacho, aquí sale de él (II 2):

41 Así, por ejemplo, en el bautismo del niño, un cirio declara con la muda retórica de su llama el nombreque se impondrá a aquel: «Cantar lo quiere porque el nombre sabe / cisne de cera aquella antorcha ardiente /que o más arde veloz o más suave / cuando la muerte de su luz presente; / mas ni en la lengua de su llama cabe/ ni en el fuego cabrá más elocuente / si en nuevas lenguas su divina llama / aquel Tulio de fuego no derrama»(I 45). Se recrea aquí, por otra parte, la tópica imagen del cisne que canta antes de morir, presente ya en laliteratura latina (Plat. Phd . 80; Verg. Aen. X 185-93; Hyg. Fab. 154; Ou. Met . II 367, Tr. V 1,11-14, etc.).

42 Tal vez, en la acuñación del verso «No auriga al carro fue mal doctrinado», Domínguez Camargo hayabebido de Horacio, concretamente de Carm . I 15, 24-26, donde, en referencia al guerrero griego Esténelo, elde Venusia incorpora una litote similar: «sciens / pugnae, siue opus est imperitare equis / non auriga piger»[‘avezado en el combate y, si es menester conducir el carro, no indolente auriga’].



Adonis español, lo infama dientede fiero jabalí contra su gala.Desnudose de humano y, impaciente,dentada sierra contra sí acicala.

Algunos versos más adelante, cuando el hueso es aserrado, se producen dos nuevasalusiones al corpus mítico clásico (II 7-8):

Despojo el hierro de marfil derriba43

que el hombro a Itis le supliera ufano [...].De Cadmo, así, la heroica agriculturade un diente hizo nacer un Marte crudoy en lanzas vio espigar su mano durael grano que al terrón dio colmilludo;ondeó la mies ejércitos maduraventilando una espiga en cada escudo.¡Oh, fragmento fecundo! De Dios fíaque una te aliste heroica Compañía.

Yerra aquí la erudición mitológica de Domínguez Camargo al confundir a Pélope,cuyo hombro fue suplido por una réplica de marfil tras haber sido asesinado por supadre Tántalo y dado dolosamente como festín a los dioses (cf. Ou. Met. VI 403-411,Hyg. Fab. 83), con Itis, el hijo de Procne y Tereo muerto por su madre y devoradoinopinadamente por su padre (cf. Ou. Met. VI 424-674, Apollod. Bibl. III 14, 8). Laconfusión es atribuible a la semejanza de algunos mitemas como la antropofagia, elparricidio o el dolo44. Por lo demás, en el empleo del mito se produce de nuevo unainnovación contrastiva de carácter análogo a la citada recreación del mito de Adonis: sien la saga mitológica la pieza de marfil se introduce en el cuerpo del joven, aquí seextrae de él. En la apelación al mito de Cadmo y su cosecha de hombres (cf. Ou. Met. III101-110), el autor traza una correspondencia entre el hueso del santo y los dientes deldragón de Marte, «grano colmilludo», sintagma que reúne en una sola imagen lo que enel hexámetro ovidiano estaba separado: «mortalia semina, dentes» [‘semillas mortales,los dientes’] (III 105). En la octava se pone en paralelo la generación de aquellosguerreros míticos y los miembros de la Compañía de Jesús, igualmente dispuestos alcombate, aunque, evidentemente, en un plano espiritual. Por otro lado, la imagen de lasespigas y los escudos está, de nuevo, claramente inspirada en Ovidio (Met. III 110):«crescitque seges clipeata uirorum» [‘y crecen armadas con escudos mieses de hombres’].

L a s f i g u r a s m i t o l ó g i c a s c o m o a c t a n t e s

Aunque el principal campo de desarrollo de la mitología clásica en el Poema heroicoes la elocutio, en algunas pocas ocasiones la materia mítica trasciende aquellos lindes yse incorpora al núcleo diegético. Rehuyendo la vía literaria emprendida por Lucano en

43 Nótese el acierto poético en la desunión del sintagma «despojo de marfil» por medio del sustantivo«hierro», que subraya ingeniosamente el sentido del verso.

44 Es de notar, por cierto, que en las Metamorfosis ovidianas, al relato del mito de Pélope le sigueinmediatamente el de Itis.



su Farsalia, Domínguez Camargo participa de la tradición épica más antigua, que partede Homero y es felizmente continuada por Virgilio, que hacía del aparato divino uno desus principales componentes. El elemento lírico que señorea el poema es así equilibradocon este género de referencias épicas que enriquecen considerablemente su imaginería.En sintonía con la mayoría de los poemas heroicos previos sobre San Ignacio deLoyola45, Domínguez Camargo se suma así a una corriente con cierta relevancia en lossiglos xvi y xvii que, respaldada por la épica religiosa italiana, como el De partuVirginis (1526) de Sannazaro, no dudaba en introducir personajes mitológicos de laantigüedad clásica en poemas heroicos de tema religoso cristiano, enfrentada a aquellaotra escuela que, por el contrario, experimentaba un rechazo teológico del universomitológico y que consideraba que su inclusión en este género de poemas menoscababa laverdad histórica.

En la recreación del catálogo mítico en el ámbito poético, cuatro son los principalesmodos de actuación, que pueden coexistir en un mismo texto: a) la demonización de losdioses paganos, avalada por la autoridad de Salmo 95, 5 («Omnes dii gentium,daemonia») y avivada por el celo postridentino46; b) la apelación al alegorismo, de

45 En la Vida del Padre Maestro Ignacio de Loyola, fundador de la compañía de Jesús (1609), poemacompuesto en quintillas dobles y dividido en diez libros, obra del también dramaturgo Luis de BelmonteBermúdez, se utiliza el aparato mitológico tanto de forma recta como alegórico-demoníaca. Así, Plutón, alsocaire de la tradición poética religiosa, es trasunto de Lucifer, que se erige como antagonista mítico del héroecristiano. Otras criaturas mitológicas, principalmente acuáticas, se muestran libres de cualquier interpretación,como Proteo, que en el libro IV hace un vaticinio sobre los mártires de la Compañía de Jesús, o las ninfas delTíber, que en el libro X representan en ricas telas a estos mártires, en feliz seguimiento del tópico épico de laécfrasis profética. En el Poema heroico (1613) de Antonio de Escobar, el aparato mitológico, tamizado por elalegorismo, es mucho más rico. Así, por ejemplo, cuando San Ignacio es malherido en la batalla de Pamplona,se celebra un cónclave celestial —tópico épico de sobresaliente difusión— en el que se resuelve que Mercuriodescienda a la tierra y sane al herido, párrafo este en cuyo margen, en auxilio de una correcta exégesis, el autordecide apostillar: «Mercurio alegóricamente se entiende por el apóstol san Pedro» (f. 20r). Vulcano es,además, entendido como alegoría de Lucifer y la diosa Venus se sitúa como antagonista de San Ignacio,asumiendo de este modo la función actancial de Juno en la Eneida, texto al que el autor sigue muy de cerca enlos pasajes mitológicos. De hecho, la deuda literaria se explicita cuando la deidad insta a Eolo a aniquilar alsanto en su travesía marítima, con apelación a Aen. I 65-75: «Un enemigo mío valeroso / las aguas deNeptuno va rompiendo. / Hazle que muera en el salado riego, / porque no mate mi lascivo fuego. / [...] Yo tedaré consorte más hermosa / que la que te ofreció la griega diosa» (p. 172r). Por lo demás, es de notar queEscobar, que divide su poema en siete libros, dedica cada uno de ellos a una musa distinta —Calíope, Clío,Terpsícore, Euterpe, Polimnía, Uranía, y Melpómene—, a las que apela en la tradicional invocación alcomienzo de cada capítulo. Excluye a Erato y Talía porque, a su entender, amparan los cantos lascivos. En elIgnacio de Cantabria (1639), de Pedro de Oña, poema en doce libros y octavas reales, se aprecia una marcadatendencia al alegorismo y la demonización en la reelaboración de la materia mitológica. Así, como es sólito enla poesía religiosa, Plutón es entendido alegóricamente como Lucifer, que es así descrito: «Sobre sitial deazufre y pez ardiente, / que altísima exhalando va una llama / no rubia, negra sí, y un pestilente / vapor, queintolerable se derrama, / sentado está Plutón, la horrible frente / con diez taurinos ganchos y la escama / de unbronce, que domó pujante mano / sudar haciendo a Brontes y a Vulcano» (f. 90r). En el concilio infernal sitoen el libro VI, aprovecha el poeta para pintar un infierno mitológico, poblado por sus habitadorestradicionales, como Sísifo, Tántalo o Medusa, e infestado de otras criaturas tradicionalmente no ligadas alreino de Hades, como centauros, minotauros, grifos o, en apelación al mito de Meleagro, jabalíes calidonios(¡!). Sobre este último poema, véase Calderón, 1999. Frente a estos textos, el citado poema heroico Vida ymuerte santa del glorioso patriarca San Ignacio de Loyola, fundador de la Compañía de Jesús (1619), deMiguel de los Santos Díez, prescinde por completo del aparato divino mitológico.

46 Pierce, 1961, pp. 227-228.



amplísima tradición desde la literatura patrística; c) la contaminación mitológica de lasfuerzas cristianas del Bien y del Mal, ya desde la Historia evangélica de Juvenco y suasunción de los moldes clásicos en la épica religiosa47; d) la traslación no adulterada depersonajes mitológicos, entendidos como elementos endémicos de la urdimbre poética.

A esta tercera vía se adscribe principalmente Domínguez Camargo, en unacontinuación coherente de su exploración de los valores estéticos de la materia míticaemprendida en el ámbito de la elocutio. La mayor parte de los pasajes en los que serecrea la materia mitológica en el marco diegético es mencionada en el prólogo delPoema heroico por su editor Antonio Bastidas48, que entiende que la inclusión de figurasmíticas es consustancial al molde genérico (p. 31):

Por otra parte, no se puede negar cuán ajustado anduvo el poeta en el título que puso depoema a la vida de este gran patriarca. Pues, al principio, introduce a Marte profetizando losvarios sucesos y dichas de su vida; a los siete planetas que festejan su bautismo y después quelamentan su muerte; a los monstruos infernales, que suspendieron sus penas a la voz deIgnacio; a Neptuno, que puso entredicho a los vientos, sosegó las aguas.

Como apunta Bastidas, la primera incursión del mundo mítico en el núcleo narrativodel poema se da en sus primeras páginas, recién nacido el protagonista. Ante él sepresenta el dios Marte, que le dirige unas palabras en siete octavas49. He aquí elarranque del episodio (I 17-18):

Oficioso de ninfas el murmullono en cuna breve le compuso cama,que le previno ya Marte sañudoen sus mallas Cambray, cuna en su escudo50.

47 A este respecto, dice Pierce: «En las epopeyas cristianas, prácticamente todo el elemento sobrenaturalestá representado por Dios, Jesucristo, los ángeles y los demonios. Pero sus acciones y aun su apariencia sedescriben muchísimas veces con términos inventados por los poetas clásicos» (1961, p. 237).

48 El jesuita Antonio Bastidas, nacido en Guayaquil en 1615, fue profesor de Letras y Teología en loscolegios de la Compañía de Jesús en Quito —donde trabó amistad con Domínguez Camargo—, Popayán ySanta Fe de Bogotá, donde murió en 1681. En su juventud compuso también numerosas poesías, que vieron laluz en 1676 en el Ramillete de varias flores poéticas, florilegio editado por su discípulo Jacinto de Evia. Tras lamuerte de Domínguez Camargo en 1659, Bastidas asumió la tarea de editar el Poema heroico que habíaquedado inconcluso. Así, bajo el pseudónimo de Antonio Navarro Navarrete, el guayaquileño publicó laepopeya religiosa en Madrid en el verano del año 1666. La labor editora de Bastidas fue considerable pues,como él mismo indica en el prólogo del Poema heroico: «Extrañará el poeta algunas octavas y versos míos queha sido forzoso injerir, porque no saliesen algunos cantos defectuosos» (Obras, p. 27).

49 También en el inicio de su Poema heroico, Antonio de Escobar retrata cómo Marte loa las aptitudesbélicas de San Ignacio, aunque el marco no es ya el nacimiento del héroe sino su defensa del baluartepamplonés. El episodio se inserta en el momento en que el héroe es abatido en la contienda: «Mas, cuando[Marte] vio que herido al suelo [Ignacio] vino, / los caballos soberbios castigando, / del Olimpo otra vez tomóel camino, / el siniestro suceso lamentando» (f. 17v). En los salones olímpicos, donde, al socaire de la tradiciónépica, se describe una asamblea de los dioses (f. 17r-20r), la deidad guerrera pondera el arrojo del soldado: «Yvi a un soldado / a quien si desde el alto trono vieras / por el airado Marte le tuvieras» (f. 18r).

50 Posible eco de Teócrito (Id. XXIV 4-5), que hace de un escudo regio la cuna de Hércules y suhermanastro Ificles.



«Vive», le dijo, «oh bien nacido Marte,pues repetido en ti mi nombre leoy otro abreviado yo en tu menor parte.Almas de mi alma muchas en ti veo.Respeto en tu mantilla un estandarte.Carro agonal51 tu breve cuna creoy en tus gorjeos bebo tanta pompaque mal cabrá en el seno de mi trompa».

En sus palabras, con las que se establece convenientemente el tono bélico del libro Idel poema, pondera Marte el carácter guerrero del santo, en una escena donde se da unllamativo contraste entre la candidez del recién nacido y las aceradas palabras del diosde la guerra: «Obstine, en perlas no, tu llanto tierno, / en balas graves sí» (I 19), «sea tuespada / terror, no emulación de espada alguna; / sol de acero, la penda ensangrentada /del tahalí del cielo tu fortuna» (I 21), etc. Tras desear una larga vida al niño —«hilaráCloto oportuna / de tu vida feliz tan duro el hilo / que melle o canse de Átropos el filo»(I 19)—, la deidad profetiza la creación de la Compañía de Jesús con estas palabras (I24):

Descanse el pulso del acero gravesagrada pluma, en que tu Dios reservayugo a una religión, bien que süave.Temerala el hereje flecha acerba,cuando (timón de tu sagrada nave)conduzcas una ilustre Compañíaa inculcar nuevos términos al día52.

Cúmplese de este modo otro tópico caro a la épica como es la prolepsis a través de laadivinación. Se produce aquí una natural cohabitación del panteón grecolatino y el dioscristiano, al que Marte denomina llamativamente «tu Dios». No existe disonancia nicompetencia alguna puesto que aquella divinidad se entiende de papel, cuyo reino esexclusivamente la poesía. La siguiente estrofa comienza así: «Aún no nacidos siglos fielpresiente [Marte], / penetra lince el precursor profeta» (I 25). Con similar naturalidadcon la que en la loa a la comedia El valiente Cananeo el citado Antonio Bastidas hacía aApolo vaticinar ante Dafne el inminente nacimiento de la Virgen María53, así en el

51 El sintagma «carro agonal» está tomado del soneto de Góngora «Menos veloz solicitó saeta», en el queel carro está como símbolo de la caducidad de la vida. Repite Domínguez Camargo el sintagma en II 54:«Aquella le infundió virtud, aquella, / que en el carro agonal unció las pías, / que de una y otra convistiócentella / al siempre casto, al siempre serio Elías». En las postrimerías del poema, Domínguez Camargo acudede nuevo a la expresión, esta vez en referencia a una embarcación: «y en el carro agonal de nave fuerte / seconsagró vecino de la muerte» (V 53).

52 Es contaminación de dos versos de la primera Soledad: «inculcar sus límites al mundo» (v. 412) y «delos dudosos términos del día» (v. 1072). El verso de Domínguez Camargo puede aludir a la evangelización deAmérica y Japón llevada a cabo por la Compañía de Jesús. Por otro lado, «yugo a una religión, bien quesüave» remite a Mt. 11, 30: «iugum meum enim suaue».

53 El autor compuso esta pieza a finales de la década de los años cuarenta o principios de los cincuenta delsiglo xvii pero fue publicada en 1676 por Jacinto de Evia en su Ramillete de varias flores poéticas.



Poema heroico la deidad pagana predice los triunfos de la Compañía de Jesús en lossiglos venideros y se erige en profeta de la fe cristiana, libre de cualquier indicio dealegorismo. Pero, ¿qué mejor profeta que Marte para quien «sintetiza la miliciatemporal y la espiritual»54?

El siguiente episodio se encuentra en el libro II, en el pasaje en que se describe elrapto místico de San Ignacio en la cueva de Manresa. El abandono de los sentidoscorporales es tal que el santo parece a todas luces muerto: «robada la color, el cuerpoyerto, / yace de sí olvidado, en Dios unido» (II 210), lo que motiva el llanto de losastros, a cada uno de los cuales se dedica una octava. Todos ellos están caracterizadoscomo las deidades a ellos vinculadas, con excepción del sol (II 211), en cuya mención nose advierte rasgo alguno atribuible a Febo. El siguiente dios/planeta mencionado esMarte («el parche de su cielo destemplado / y rota su marcial bélica trompa, / fúnebre leprevino a Ignacio pompa» [II 212]), al que siguen Mercurio («el caduceo, que quebrólloroso, / los que depuso trémulos talares / al túmulo consagra por tributo» [II 213]),Júpiter («llora al que con rayo blando, / con luz suave y con ardor sereno, / conductor seafectara soberano / del rayo de Jesús que vio en su mano» [II 214]), Venus («Ignacio lavenció guerrero [...]. / Convertidas sus lágrimas en perlas / a su sepulcro se llegó aofrecerlas» [II 215]) y, por último, Saturno, quien «de su mesma tristeza cortó el luto /que en su esfera arrastró» (II 216), en cuya descripción se advierte la interpretaciónastrológica tradicional de los nacidos bajo su signo. Con todo, conviene subrayar que noes esta una representación al uso del panteón divino sino una alegorización de loscuerpos celestes a los que se atribuye emociones humanas.

El siguiente pasaje mitológico se halla en el libro III, en la primera de las trestempestades que se narran en el Poema heroico, en seguimiento de un tópicoespecialmente cultivado en la épica culta española55. Una vez descrita la furiosatempestad con muy notable fidelidad a los modelo épicos, el poeta dirige su atenciónsobre el soberano del mar, siguiendo a Virgilio (Aen. I 124-127). A los oídos del diosmarino llegan los votos de los desesperados marineros, pues «no es sordo, no,Neptuno»56 (III 49). La deidad abandona entonces sus cerúleos alcázares y asciende a lasuperficie (III 50):

De ganchosos corales la sublimefrente y de perlas impedidoel hombro, de un delfín cerúleo oprimeel lomo, de veneras convestido57,

54 Elizalde, 1983, p. 8.55 Sobre lo cual, véase Cristóbal, 1988, y Fernández Mosquera, 2006. Sobre la adaptación de los moldes

épicos en la construcción de estos tres episodios en el Poema heroico versará un artículo mío de próximaaparición.

56 El eco gongorino es evidente: «No es sordo el mar (la erudición engaña)» (Soledades I 172). Góngora yDomínguez Camargo hacen referencia a un tópico muy extendido en la poesía grecolatina (cf. Ou. Her. VIII 9,Met. XIII 804, Prop. IV 11, 6, etc), que conoció gran difusión en nuestra literatura.

57 Si Domínguez Camargo hereda de Góngora el cultismo semántico «impedido», empleado en numerosospasajes de las Soledades (cf. I vv. 238, 284, 970, II vv. 248, 757) con el sentido de ‘ceñir, embarazar’, la voz«convestido» (<lat. conuestitum, de conuestio ‘cubrir o vestir por entero’) es una innovación léxica del poetade ultramar en la literatura española.



silencio al mar, que entre las rocas gime,un caracol le publicó torcido,clarín de nácar, que compuso igualesBabilonias rebeldes de cristales.

El pasaje es de nuevo deudor de la tradición épica más transitada, que representa aNeptuno apaciguando tempestades (cf. Verg. Aen. I 124-143, Val. Flac. Arg. I 651-656,etc.). De este modo se sublima implícitamente la figura del protagonista del poema,trasunto divino de los héroes de la Antigüedad clásica. Neptuno aparece con un atributousual, el caracol, compartido con Tritón, y a lomos de un delfín, montura atribuida a élya desde la época griega arcaica, que a veces era sustuido por un carro (cf. Verg. Aen. I156, Sil. It. Pun. III 410-412). La descripción de la corona del dios posiblemente estáinspirada en un verso del Polifemo gongorino: «Marino joven las cerúleas sienes / delmás tierno coral ciñe Palemo» (estr. XVI), al igual que la de la concha marina: «rompeTritón su caracol torcido» (estr. XII). El pasaje culmina con una referencia muy trilladade origen bíblico —Babilonia, asociada con la torre de Babel (Gen. 11, 1-9), sinónimode confusión58— que ilustra nítidamente el sincretismo iconográfico del Poema heroico.Una vez que Neptuno ordena imperioso el cese de la tempestad, el primer verso de lasiguiente octava anuncia ya la bonanza: «Callado el mar, el viento recostado» (III 50).No se vuelve a mencionar a Neptuno, cumplida ya su función narrativa.

Más adelante, San Ignacio resucita momentáneamente a un joven ahorcado59, pasajeque se interpreta alegóricamente como un descenso a los infiernos del santo y cuyadescripción es fiel traslado del mundo subterráneo mítico. El ingrediente mitológico enla representación infernal, presente ya en la Historia evangélica de Juvenco, conocióespecial difusión a partir de la Divina comedia de Dante y se trocó en un manido tópicode la erudición humanística en los siglos xvi y xvii, que dejó su huella en todos los

58 Es habitual el empleo del término acompañado de un complemento del nombre, que explicita lanaturaleza de lo confuso o abigarrado. Así, por ejemplo, en El conde Lucanor de Calderón de la Barca: «vi /en atraídos objetos, / que, distantes, reducir / supo su fábrica, el mar / cuajado su azul zafir / de blancas velas,de quien, / flámulas colgando mil /en Babilonias de espuma, /cada entena es un pensil». O en El bandolero, deTirso de Molina: «Dos millas, poco más, dista / un valle, esfera de amores, / más Babilonia de flores / que laque tiene a la vista» (p. 116).

59 Este milagro, el más frecuente en los textos hagiográficos relativos al santo, es descrito así por PietroMaffei en sus Historiarum Indicarum libri XVI (1589): «Id simul atque Ignatius audiuit, confestim aduolat,pendentem ex infelici tigillo restem praecidit, hominem uel cadauer potius collocari iubet in lectulo. Deindeseorsum nixus genibus pro salute ipsius Deum orare non sine lacrymis institit. Res mira deprecante Ignatiocunctis qui aderant in lectulum obuersis et exspectatione suspensis. Miser ille repente sustulit oculos, uocisqueusum eatenus duntaxat recepit, quo aduocato celeriter in id sacerdoti peccata rite confessus; ac demumexpiatus, animam e Tartari faucibus ereptam Domino reddidit» (p. 683) [‘En cuanto Ignacio oyó esto, echa acorrer al punto, corta la soga que pendía de la funesta viga y ordena que al que fue hombre y es ya cadávertiendan en el lecho. Entonces, hincado de hinojos, se afanó no sin lágrimas en rogar a Dios por su salvación.Todos los que, suspensos y expectantes, estaban junto al lecho y vueltos hacia Ignacio tuvieron por admirablessus plegarias. Aquel infeliz, de pronto, abrió los ojos, recobró por unos momentos el don del habla y confesósus pecados a un sacerdote que había acudido con presteza; y, absuelto finalmente, el alma regresó al Señor,arrebatada de las fauces del Tártaro’]. Tal como indica Alonso de Salazar en las Fiestas que hizo el insignecolegio de la Compañía de Jesús de Salamanca a la beatificación del glorioso patriarca San Ignacio de Loyola(1610), sobre el episodio del ahorcado versó el certamen de las décimas (f. 35r-37v).



géneros literarios60. El pasaje de Domínguez Camargo bebe del motivo épico clásico dela catábasis y de la tradición cristiana del descenso de Cristo a los Infiernos,popularizada en la Edad Media a través del Evangelio de Nicodemo, que conoció grandifusión en las letras y las artes plásticas. En el siglo xvi, la Christias (1526), deJerónimo Vida, espejo de la poesía épica religiosa castellana, se erige en pionero de ladifusión del motivo en el género, obra esta amplísimamente imitada en nuestra literaturadurante casi un siglo y medio61. En el pasaje del Poema heroico San Ignacio es trasuntode Orfeo, en seguimiento de la tradicional interpretación crística del personaje mítico.Reproduzco todo el pasaje (IV 34-37):

Cada voz es imán articuladaque el alma llama a aquel cadáver feo,tiorba cada acento es acordada,de aquesta herida soberano Orfeo,que, una Circe a las cuerdas vinculada,hollando Furias, entra su trofeoa robar el Infierno, donde impuroel Cerbero a su voz fue mármol duro.

Con éxtasis de risco le entorpecela siempre hiante tripartida boca(y el huelgo empedernido) el vulto ofrecede un Scila mudo en más pasmada roca.La rueda a Ixión sus giros endurece,

60 En la recreación del submundo en la obra de Christias (1526) de Vida se advierte una imitatio de lageografía infernal mitológica, con apelación al Tártaro (cf. p. 182: «Tartareisque genus miserabile mersit inantris» [‘Y sepultó a aquella raza miserable en las profundidades del Tártaro’]) o al Erebo (cf. p. 189: «Erebiiam rege subacto» [‘forzado ya el rey del Erebo’]), en consonancia con el frecuente empleo de la voz Olympusen referencia al reino celestial. En la Cristíada (1610), de Diego de Hojeda, que marca un rechazo teológico aluniverso mitológico grecolatino aunque no puede evitar ceder a sus encantos plásticos (Cristóbal, 2005, pp.73-77), se ahonda en el tratamiento de Vida y el infierno se nutre esta vez de figuras mitológicas, trocadas enagentes del demonio. Así, al concilio infernal que convoca el Príncipe Oscuro acuden algunas deidadesromanas, como el padre de Júpiter: «Otro que al melancólico Saturno, / mintiendo ancianidad, representaba, /llegó al palacio de su rey nocturno, / con ceño enojadizo y frente brava; / este, huyendo el resplandor diurno, /del alegre comercio se apartaba, / rabioso, apasionado, vengativo, / triste demonio, espíritu nocivo» (IV 13). Elmuestrario de habitadores del infierno según la tradición mitológica tiene también entrada en la Vida ymartirio de la divina Virgen y martir Santa Inés (1592), de Eugenio Martínez, en cuyo canto II se retrata a losmás famosos condenados según la tradición mitológica, o en la Historia de Tobías (1615), de Caudibilla yPerpiñán, donde se recrea a las Furias y Caronte: «El antiguo Carón, allá en su barca [«parca», en el original],/ su alma recogió y le dio aposento / en los abismos de la negra gente / do estuvo y estará perpetuamente» (f.26r). Por último, en el quevediano Poema heroico a Cristo resucitado, anterior a 1621, donde se recrea eldescenso de Cristo al inframundo, el poeta articula una descripción infernal con todos los ingredientestradicionales; como en el poema de Domínguez Camargo, la reacción de las criaturas infernales (Cerbero, lasFurias, Caronte, Sísifo, etc.) ante la presencia de Cristo es imitación del episodio órfico de Virgilio y Ovidio.Sobre los orígenes medievales del sincretismo en la representación del Orco, acúdase a Lida de Malkiel, 1983.

61 En su edición del Poema heroico de Domínguez Camargo (Obras, pp. 264-265), Meo Zilio ofrece unlistado de los poemas épicos españoles que siguen a Vida, desde la Cristopatía (1552) de Juan de Quirós hastaLa Cristíada (1694) del culterano Enciso y Monzón. El más célebre —y mejor trabado— de todos ellos es sinduda La Cristíada (1611) de Diego de Hojeda. Sobre el tratamiento de la tradición clásica en este poema,véase Cristóbal, 2005.



precipitado Sísifo no tocael suelo, que en el aire suspendido,le ató a su pena letargioso olvido.

La mano entre las víboras ardientes,que peinaban las Furias desgreñadas,se ató con ellas y las más pendientesal aire se prendieron anudadas.Pasmáronse las siempre sueltas fuentesen las infaustamente urnas quebradas.El buitre olvidó a Ticio, que al infiernoentredicho Loyola intimó eterno.

En las puertas rompió y en las cadenaschapas de acero, nudos de diamante,y al alma revocada de sus penasvegetable la indujo y triunfantea que segunda vez nade en las venasy el cadáver informe. El repugnantecoro de Parcas, contra el duro estilo,a la vida anudó el rompido hilo.

Sigue aquí el poeta la tradición literaria acerca de Orfeo según la cual las criaturasinfernales se suspenden ante el canto del vate tracio62. El primero que sale a su paso es,naturalmente, el guardián de la entrada, Cerbero, cuya suspensión producida por elcristiano Orfeo es hiperbólicamente asimilada por el autor a una petrificación. Inviérteseasí curiosamente la facultad de Cerbero, solo aireada por Ovidio (Met. X 64-67), segúnla cual el monstruo podía transformar a sus víctimas en piedra. Cuando el poetanovogranatense señala que el can ladrador detiene su boca «siempre hiante», se advierteuna posible deuda con aquel verso virgiliano del descenso de Orfeo a los infiernos:«tenuitque inhians tria Cerberus ora» (G. IV 483)63 [‘y quedó Cerbero con las tres bocas

62 El catálogo de habitadores infernales suspendidos por el canto de Orfeo varía en las fuentes másimportantes. Así, en el relato del episodio mitológico en las Geórgicas (IV 457-527) de Virgilio, se menciona alas Furias, a Cerbero y a Ixíon, pero en las Metamorfosis de Ovidio (X y XI 1-66) se amplía el muestrario —ala zaga de Horacio (Carm. III 11, 21-24)— y se cita a Tántalo, Ixíon, Ticio, las Danaides, Sísifo y las Furias.Por último, en el episodio órfico de la Consolación de Boecio (XII carm. XII), de menor influencia en laliteratura posterior, se describe el desconcierto de Cerbero, las Furias, Ixíon, Tántalo y Ticio. El episodiomítico ha conocido diversas reelaboraciones en nuestras letras. Repárese, por ejemplo, en el citado poema Lahistoria de Tobías (1615), de Caudibilla y Perpiñán, en cuyo canto X la Envidia, convulsa por los logros deTobías, pronuncia un discurso de hondo patetismo de suerte que produce en los habitadores del Orcosimilares efectos a los ocasionados por Orfeo: «Tántalo, por oílla, alzó la frente / y cesó del trabajo cuotidiano/ y al árbol fugitivo y a la fuente / dejó seguro y escondió la mano. / Al infelice Ticio libremente / su tristecorazón el inhumano / pájaro, por gran rato dejó quieto, / admirado de ver el triste afecto. / El desdichadoSísifo molido / de levantar la piedra horrible y dura / se sentó encima della, enternecido / de oír la inremediable[sic] desventura. / Proserpina llorando sin sentido / se levantó llorosa y sin mesura / asió de las cabezaserizadas / de las hermanas negras, mal peinadas» (f. 181v).

63 A ello debe sumarse la ubicua influencia gongorina, proveniente esta vez de la Oda a la toma deLarache, donde Góngora aplica la expresión «siempre hiante» a la desembocadura del río Luco, en figura desierpe: «Desta pues siempre abierta, siempre hiante / y siempre armada boca, / cual dos colmillos de una y de



abiertas’]. La llegada del libertador del condenado logra igualmente que la rueda deIxíon cese su giro eterno (cf. Verg. G. IV 484: «atque Ixionii uento rota constitit orbis»[‘y la rueda de Ixíon se detuvo en el viento’]) y que Sísifo, en su perenne labor deempujar el escollo por la pendiente, quede suspendido en el aire64. En la siguienteestrofa, las sierpes que a guisa de cabellos coronan las cabezas de las Furias se revuelvencontra estas65. Las «sueltas fuentes» y «urnas quebradas» hacen referencia a lasDanaides, las cincuenta hijas de Dánao condenadas a llenar de agua sendas tinajasagujereadas, que, con la llegada de Ignacio, detienen su eterno fluir. Por último, elcatálogo se cierra con la referencia al gigante Ticio, condenado a que un buitre ledevorare el hígado por toda la eternidad, que en esta ocasión olvida su cruentaempresa66. Una vez liberada del reino prohibido («entredicho» <interdictum), el almadel ahorcado retorna a su cuerpo, suceso alegorizado mediante la mención de las Parcasy el inusitado restablecimiento del hilo vital, detalle en que estriba la originalidad deDomínguez Camargo. Esta curiosa catábasis remite también a la Farsalia de Lucano,concretamente al celebérrimo episodio de la maga Ericto (segunda mitad del libro VI),remodelación del descensus ad inferos virgiliano, en el que la descripción del reino deultratumba se ofrece a través de la resurrección necromántica de un legionario, lo cualexcusaba el descenso del héroe al Averno. Llamativamente, Domínguez Camargo recogeeste motivo de Lucano y da en «virgilianizarlo» mediante la adición de una catábasis aluso. El episodio, por tanto, fiel reflejo de la imitatio y contaminatio propias del cálamode Domínguez Camargo, es deudor de Virgilio, Ovidio y Lucano, que suministran elentramado poético para la representación de una resurrección cristiana. El pasaje estestimonio del común aprovechamiento de la literatura pagana en la descripción de lasverdades de la fe católica, según el programa doctrinal vigorizado un siglo antes por elConcilio de Trento.

otra roca, / África (o ya sean cuernos de su luna / o ya de su elefante sean colmillos) / ofrece al gran Filipo loscastillos» (Obras completas, vol. I, p. 301). Véase la redacción análoga del pasaje del enmudecimiento deCerbero en el Poema a Cristo resucitado de Quevedo, que sigue las convenciones del relato órfico tradicional:«Las tres gargantas al ladrido abiertas / viendo la nueva luz divina y pura / enmudeció Cerbero» (Poesíaoriginal completa, p. 178). Por su parte, Juan de Jáuregui dice así en su Orfeo: «Viole de lejos el vorazCerbero / y de tres bocas intentó ladridos, / hasta que el dulce son llegó ligero / a informar de regalo sussentidos. / [...] La sonora embriaguez luego sepulta / al can trifauce en soñoliento baño, / que suple y vence sueficacia oculta / las confecciones de meloso engaño» (Poesía, p. 454). Pérez de Montalbán, en su Orfeo —si loes—, también de 1624, describía el episodio con suma brevedad: «Durmió el trifauce de la lira asido / más quede la cadena» (f. 28r). Tanto Jáuregui como Pérez de Montalbán emplean en su composición poética elcultismo «trifauce» en consonancia con la tradición literaria (cf. Verg. Aen. VI 417), que Domínguez Camargorenueva al acuñar la torpe voz «tripartida».

64 Llama la atención que la irrupción en el inframundo de Ignacio/Orfeo suspenda en el aire a Sísifo. En elrelato del episodio según Ovidio, con la llegada del vate tracio Sísifo olvida su pena y se sienta en su roca(Met. X 45): «inque tuo sedisti, Sisyphe, saxo» [‘y también tú, Sísifo, te sentaste sobre tu piedra’].

65 También Quevedo hace referencia a este extremo en su citado Poema a Cristo resucidato : «Alecto conTesífone y Meguera, / Furias, su propio oficio padecieron / en ellas se cebó su cabellera» (Poesía originalcompleta, p. 185). Sobre el empleo de las figuras infernales en la poesía quevediana, véase Schwartz, 1994.

66 Es de notar, por cierto, la ausencia en el catálogo infernal de Domínguez Camargo de uno de los másfamosos pobladores del Orco, Tántalo, presente, como he señalado, en la narración del mito órfico en Ovidio(Met. X 41).



En el pasaje del prólogo al Poema heroico que recoge la mayor parte de los episodiosmitológicos en el plano actancial, Antonio Bastidas no menciona dos pasajes menores67

y uno de mayor calado, sobre el que me referiré a continuación. Sito en el arranque dellibro V y al socaire de la tradicional demonización postridentina de Lutero, se representael momento en que Lucifer, en hábito de Furia infernal, prende en él la cólera de laherejía (V 1-2):

Víboras añudando en el cabelloque en ponzoñosas crines se derramapor la tostada espalda y negro cuello,embebido un escuezo en cada escama,áspides desatando en el resuelloy borrando la luz su negra llamacon los dos basiliscos con que mira,muertes Luzbel al alemán respira.

Desenlazó feroz de la implicadaLibia68 de su melena una serpienteque, mordida en su boca e irritadade muchos ñudos que le dio impaciente,al pecho de Lutero desatada,un infierno le imprime en cada diente,a cuyo activo, pertinaz venenoabrigó en lo sagrado de su seno.

El pasaje de Domínguez Camargo es dependiente del episodio virgiliano de la visitade Alecto a Turno (Aen. VII 415-466), en el que esta aviva su ira con una antorcha,

67 El primero se sitúa en el inicio del canto segundo del primer libro, que describe la niñez delprotagonista. Hay una estrofa en la que este recibe parabienes de las Gracias (I 71): «El terno de las Gracias leprevino / (hechizo de sus padres) al infante / electro al labio, que a su boca vino / a saber ser ambrosía enadelante». El pasaje puede estar inspirado en el mito de Apolo, según el cual, apenas nacido, Temis lesuministró ámbar y ambrosía para dotarle de inmortalidad, como se señala en el Himno homérico a Apolo(vv. 124-125). Véase el concienzudo comentario de estas sustancias míticas en Lazzeroni, 1988. El otroepisodio menor aludido se encuentra en la descripción de una voraz epidemia de peste que asola las tierrasitalianas (III 93): «Laquesis no hila ya vidas humanas, / no las devana ya Cloto ligera, / Átropos crudas todastres hermanas/ una embotan fatal y otra tijera. / Las de Aquerón espumas inhumanas / selvas de quillas sufren,que severa / segur, no ya guadaña de la Parca, / una negra fabrica y otra barca». La octava aprovecha elmaterial mitológico para el levantamiento de llamativas hipérboles. Así, tanta es la mortandad producida porla peste que las Parcas Laquesis y Cloto colaboran con su hermana Átropos en su acostumbrada tarea decortar el hilo vital de los seres humanos. En los últimos cuatro versos se representa a la Muerte, habiendodejado a un lado la guadaña, tallando toscas barcas con un hacha para atender al desproporcionado volumende muertos que acuden a cruzar el río infernal.

68 La mención de Libia como espacio pródigo en serpientes es común ya en la literatura latina. Una de susmás célebres manifestaciones se da en la Farsalia de Lucano (IX 700-733), en el célebre catálogo de ofidios. Esreferencia esta muy acostumbrada en la literatura aurisecular. Así, por ejemplo, en el Quijote de Avellaneda:«Por tanto, Sancho, de aquí adelante no pienses asombrarme, aunque me pongas delante más tigres queproduce la Hircania y más leones que sustenta la África, más sierpes que habitan la Libia y más ejércitos quetuvo César, Aníbal o Jerjes» (p. 84). Para una mayor copia de testimonios, véase el nutrido muestrario deapariciones de este tópico en el corpus lopesco en Vosters, 1977, vol. I, pp. 316-317, n. 545.



contaminado con el pasaje previo en el que la Furia inflama la cólera de Amata (VII342-405), cuyo ánimo es esta vez enardecido por la ponzoña de una serpiente69. En elpasaje del Poema heroico, la analogía implícita establecida entre Lutero y Turno escoherente con la interpretación tradicional del guerrero rútulo, probable trasunto deMarco Antonio en la Eneida como enemigo de la paz del Estado, con frecuenciaacreedor de rasgos demoníacos en la tradición alegórica cristiana del poema delMantuano70. Por otro lado, si Lutero es Turno, su enemigo, san Ignacio, habrá de ser,naturalmente, Eneas, héroe a quien de continuo se le atribuyen rasgos benéficos divinosya desde los albores del cristianismo71. Acostumbrado el lector a un traslacióninalterada de la materia mítica en este género de episodios, Domínguez Camargo sesomete aquí al tratamiento c) de los consignados al comienzo de este epígrafe (supra,p. 23), a saber, la contaminatio de las fuerzas sobrenaturales cristianas con elementos dela mitología clásica, probablemente por presión del molde épico virgiliano. Por último,hay que señalar que el pasaje está probablemente inspirado por un episodio del poemaignaciano de Antonio de Escobar, en el que Vulcano —alegoría de Lucifer— arrojacontra Lutero una serpiente cuyo veneno transforma al teólogo alemán en una nuevaAlecto, en una llamativa variación del motivo virgiliano72: «Vulcano conoció que estepodría / mover resolución al orbe entero / y con crueles brazos dar castigo / al insignepoder de su enemigo. / Llégase a hablarle y de su crin le tira / un animal de ponzoñosoefecto, / con que su corazón enciende en ira / y le convierte en rigurosa Alecto. / Lucifera su centro se retira. / Y el alemán con vengativo afecto / empieza a hacer en obrasinhumanas / lo que no hicieran todas tres hermanas» (f. 163r).

69 El episodio virgiliano también fue recreado en el libro octavo de la Cristíada de Diego de Hojeda, en elque las Furias, por mandato de Lucifer, insuflan ira ardiente en los sacerdotes judíos para enfrentarlos aCristo. Sobre el tratamiento del modelo latino en este último pasaje, véase Cristóbal, 2005, pp. 53-55.

70 Ver Traina, 1990. La figura de Turno, modelo de heroísmo arcaico homérico opuesto al modernoheroísmo estoico de Eneas, dominada por el furor y la amentia inspirados por Alecto, se veía inexorablementeabocada a una interpretación de visos oscuros en la tradición alegórica cristiana de la Eneida, ya desde el Decontinentia Vergiliana , de Fulgencio (Comparetti, 1967, vol. I, p. 137). La pieza del siglo xvii en la que mejorse percibe la lectura negativa del héroe itálico es el auto sacramental El vencimiento de Turno, de AntonioManuel del Campo. En esta pieza, compuesta según el modus scribendi de Calderón en sus autos mitológicos,el rútulo es el «Rey de Tinieblas» (f. 147r y 156v) y «príncipe tenebroso» (f. 154v), encarnación de Lucifer y,por ello, antagonista central de la historia, opuesto a Eneas, trasunto de Cristo. Sobre el tratamiento de lafigura de Turno en esta obra, véase Echavarren, 2007a.

71 En el siglo xvii contamos con copiosos testimonios del héroe como símbolo de piedad cristiana,derivados casi invariablemente del célebre episodio de salvamento de su familia y penates en el libro II de laEneida. Véase Echavarren, 2007b. Acúdase por ejemplo al citado Vencimiento de Turno, pieza en la queEneas es trasunto de Jesucristo en su lucha por obtener la mano de Lavinia, el alma.

72 Antonio de Escobar, por cierto, modeló el pasaje virgiliano anteriormente, en el episodio que ilustra laestancia de san Ignacio en el hospital de Manresa, donde le visita Tisífone cuyo veneno prende en el ánima deljoven notables tentaciones: «Hace asiento Tesífone en Manresa, / buscando el sitio donde Ignacio habita / y ensu presencia entre humareda espesa, / buchorno horrible y lóbrego vomita. / La mal peinada cabellera mesa / yuna culebra ponzoñosa quita, / hiere con ella al santo y su veneno / le deja el pecho de enemigos lleno»(Poema heroico de San Ignacio de Loyola, f. 52r).



C o n c l u s i o n e s

1. El signo mítico es prácticamente endémico del ámbito de la elocutio, donde seperfila como uno de los principales elementos ornamentales del poema. Por lo general,se presenta en forma de menciones breves y evocadoras cuya significación no trasciendelos límites de una octava; una vez concluida la traslación de una imagen, la alusiónmítica sucumbe con ella. Sometidos los signos míticos a una sutil labor deminiaturización, su empleo es parangonable al advertido en los sonetos de la época, enun proceso reducido de escritura orgánica. Este modus scribendi ceñido a la octava noaspira a una ordenación coherente de los mitos que presuponga una red deinterdependencias y concomitancias en búsqueda de una armonía superior a lasindividualidades de cada estrofa; en el Poema heroico las referencias míticas se sucedende modo errático y caprichoso, no subyugadas a un plan ordenado sino gestadas alalbur de la inspiración poética.

2. El signo mítico destaca por su pluralidad referencial, es decir, un mismo mitopuede aplicarse retóricamente a diferentes elementos. Por ejemplo, la ninfa Clicie es,sucesivamente, imagen de un águila (II 67), de la devota Isabel Rosella (III 22) o de unimán (III 31), etc.

3. Entre los mitemas del relato mitológico y la imagen representada se establece unarelación de dependencia semántica más o menos críptica. En este proceso descuellan lasagudezas de correspondencia y de improporción, que establecen el modo de relación delos componentes sémicos en liza. La agudeza de improporción, tan apreciada porGóngora en el tratamiento de las figuras míticas, produce en el Poema heroicoinnovadoras alteraciones del signo mítico que apuntan al perenne proceso deactualización de estos componentes literarios. En dichos pasajes, Domínguez Camargogusta de voltear lúdicamente las figuras míticas, enfrentándolas a sus opuestos, comorespuesta creativa a la trillada herencia mitológica.

4. Mediante las sucesivas transposiciones, el signo mítico se constituye en el principalvehículo para la sublimación estética del protagonista de la obra y del ámbito en que seenmarcan sus acciones. El mito deviene, por ello, en el más destacado instrumentopanegírico del poema, fruto de la sobresaliente erudición clásica del poeta.

5. Por último, en el escaso empleo de la materia mitológica en el ámbito diegético, seadvierte un deseo del escritor por adecuarse a ciertos tópicos literarios, en su mayoríaprocedentes de la épica, que sirven de contrapeso al eminente componente lírico delpoema. El proceso coadyuva a la sublimación implícita del protagonista como héroeépico, en paralelo con figuras como Eneas y Aquiles.

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Resumen. Se estudia el tratamiento de la materia mitológica en el Poema heroico de San Ignacio de Loyola(1666), de Hernando Domínguez Camargo, tanto en el ámbito retórico de la elocutio como en el núcleo



diegético del poema. Se añaden diversos comentarios mitográficos sobre las figuras tratadas y se airean deudasconcretas con la literatura grecolatina.

Résumé. Étude de la matière mythologique dans le Poema heroico de San Ignacio de Loyola (1666)d’Hernando Domínguez Camargo, matière envisagée aussi bien sous l’angle rhétorique de l’elocutio que souscelui de la diégèse du poème. Avec divers commentaires mythographiques sur les personnages et deséclaircissements sur les sources gréco-latines.

Summary. This paper analyzes the mythological tradition in Hernando Domínguez Camargo’s Poema heroicode San Ignacio de Loyola (1666), both in terms of elocutio and as regards its diegetical core. It displaysmythographic notes on some mythical characters and reveals specific debts to Classical literature.

Palabras clave. Domínguez Camargo, Hernando. Gongorismo. Mitología. Poema heroico de San Ignacio deLoyola (1666). Tradición clásica.


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«Oficina de centellas». Notas sobre la materia mitológica en el