11.Visin y metadiscursoimaginario

1. Desdoblamientoicnico

En un pasajede las Cuentas de conciencia,Teresade vila narrauna de las apari-cionesdel Seor:

Despusdecomulgar,meparececlarsimamentesesentcaboa m nuestroSeory comenzmea consolarcon grandesregalos[...] En algunascosasque me dijoentendquedespusquesubia los cielosnuncabaja la tierra-si no esen elSantsimoSacramento-a comunicarseconnadie1

Este pasajesubrayael carcterparadjicode cualquiervisin. Tras haber relata-do en su Libro de la Vida tantasy tantasexperienciasextticas,Teresarefiere unacuyo temaesla aparicinpropiamentedicha, precisandoal mismo tiempo su esta-tus simblico. La visin se diferenciade la presenciarealde la Divinidad, tal ycomo serealizaen el Sacramento.Es unapanlSa de segundogrado,esdecir, irreal,imaginaria,y de ah, su esenciapersonal,ntima y, en consecuencia,incontrolable.En la visin, la Divinidad no se comunicarealmente,sino imaginariamente.Es tanslo la representacinde estarepresentacinla que puede garantizar,por una parte,su comunicaciny, por la otra, su control.

La visin extticaocurre en el almadel elegido.Es, en cierto modo, estaalma,quesehacetransparente,lo quemuestrael cuadrode visin. La experienciade la vi-sin se vuelveespacial,la aparicinparecemanifestarseen el templo, en una celdamonstica,sobreunamontaao bien en el desierto.En realidad,esinterior y nica-mentepor faltademediosla representacinsenos transformade esotricaen exotrica.

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La forma que empleangeneralmentelos pintoresde la Contrarreformaparare-presentar(exteriormente)la experiencia(interior) de la visin cristalizaen la colo-cacin del vidente en el plano inferior de la representacin,y en el superior la desu visin.

Este mtodo simple y eficazquedajustificado por toda una antropologade laverticalidadque no podemosanalizaraqu en detalle2. Pararesumir,diremosque setratadel mismo imperativoque gobiernala contradiccin (aparente,naturalmente)de lasEscrituras,que unasvecesdicen que Nuestro Padre esten los cielosy\otrasque Dios esten nuestrasalmas.

La factura vertical de la experienciateofnicaengendra,en el plano mstico,una equivalenciaentrefondodel almay cimadel alma3.Equivalenciaque que-da expresadaen laspalabrasde sanAgustn: T estabasmsinterior en m que elfondo msntimo, mselevadoque lasmsaltaspartesde m mismo(l autemerasinteriorintimomeaelsuperiussummomea)4

El problemade lograr la unidadentreinmanenciay trascendenciaseresuelveenel artede la Contrarreformaapelandoprecisamentea un principio de verticalidaddramticade la experienciavisionaria.La ruptura de los nivelesde realidadesceni-ficadaen los cuadrosde visin facilitael pasode una regin a otra. Los cuadrossedividen en dos zonasdistintasperocomunicables:una terrenaly otraceleste.mileMle llamabaya la atencinsobrela particularimportanciade estedesdoblamientode la imagen5y, sin embargo,en los aostranscurridosdesdeentonces,seha pres-tado muy poca atencin a las profundasimplicaciones de estehecho. Cualquiermanual de historia del arte toca de pasadaeste tema,pero muy pocos escritosleprestanverdaderaatenciny percibenla importanciade lo que esten juego, algomucho msinteresantede lo que parecea primera vista:todasestasimgenesfor-man parte de una ofensivasin precedentessobrela tematizacinde la vista,sobrelaescenificacinde la imageny la representacinde la representacin(,.

En las pginasque siguentendrocasinde analizarciertosaspectosligadosaldesdoblamientoen el casoespecficode la pintura espaola.Antes de iniciar estatarea,debo plantearla cuestinde los orgenesde estenuevotipo de imagen.Dadala inexistenciade un estudiode sntesissobreel asunto,me limitar, con carcterpreliminar, a prepararel terreno.

Resulta muy ditlcil, si no imposible,establecerlasreglasde una continuidadli-neal en la representacinde la visin en el perodo que va desdela Edad Mediahastala Contrarreforma. Los primitivos flamencos,por ejemplo, intentaronabor-dar esteproblemamediantela insercinde lo sobrenaturalen lo realy prefirieron,a la separacinde los nivelesde la realidadsobre la vertical, su yuxtaposicinenhorizontaF. El Prerrenacimientoitaliano,por el contrario, opt por la disposicinen vertical,sin llegar,no obstante,a realizarunaseparacinclaraentreambosnive-lesde realidadH.

Por estarazn, tendremosque buscaren otra parte los antecedentesde estoscuadrosde visin de la Contrarreforma.Esta nuevamodalidadde imagenposee,a

5. Rat'ld, Ln \fadO/liladi F"/(~II",t511-1512,leo sobrelienzo, 32(JX t;/-I cm,Cjudad del V,riC1nO pio"!Cotec2 E2

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mi parecer,dosprecedentesinmediatos:el primero esde naturalezaicnica, el se-gundo, de naturalezanarrativa.En cierto sentidoesen el cruce de ambostipos deimgenesdonde debemossituar el punto de arranquedel cuadro de visin de laContrarreforma.

La raz icnica siguela evolucin de la palade altaren Italia9. Esta evolucinllegaa un punto sumamenteimportanteen torno a 1500,cuandoasistimos,en va-rios centrosartsticosa la vez, a una bsquedaque apuntaa la verticalizacindelformato del cuadroy a la separacinde nivelesen el interior de la represen~acin.Para ser breve:Mara, que hastaentoncesaparecaapaciblementesentadaen untrono, rodeadade ngeleso de santosen unasagradareunin, seve de golpepro-yectadahacialo alto, a vecesincluso propulsadasobreuna nube,y con frecuenciarodeadade una gloria esplendorosa.

Con la Madonna di Foligno de Rafael (1511-1512;fig. 5), esteproceso logracristalizar plenamente en una de sus primeras realizaciones.El cuadro aparececlaramentedividido en dos planos: el de la aparicin y el de los santos.stosacompaanal comitente. Se despliegatodo un sistemade actitudesy de gestosde mediacin: el devoto que encargla obra, Sigismondo de'Conti, estarrodi-llado en actitud de orar ante la aparicin; sanJernimo lo presentaa la Virgencon gestoelocuente; la Virgen (y el Nio) aceptany respondenal homenaje;ensu calidadde precursor,sanJuan se dirige al espectadory atraesu atencinha-cia la visin; sanFrancisco, finalmente,nos encomiendaa la divina misericordia.Pero estecuadro no esla ilustracin de unavisin mstica,sino la luminosareali-zacin de unapala bajo la forma de una visin11l

2. Desdoblamientonarrativo

La segundaraz de los cuadrosde visin, que he designadocomo narrativa,laconstituyela iconografa (y lassolucionescompositivas)de escenasde visionesb-blicas.Podra estudiarseaqu un cuadrocomo el deJuan deJuanesanalizadoprece-dentementey otros semejantes,pero estonos desviaradel camino,puesla visinseconsideraen estecaso,sobretodo, como ncleode un conflicto. Los anteceden-

tesmsimportantessernlasescenasdondelo sacroconstituyeel centrode un re-tablo que tiene como nico asunto una aparicin.Me refiero a representacionestalescomo lasde la Resurreccin, la Transfiguracin,la Ascensin o la Asuncin.stasson, efectivamente,lasescenasque en la iconografacristianatradicionalofre-cen lassolucionesmsinteresantesen cuantoa la escenificacinnarrativade una

teofana.Resulta sin duda muy significativo,en la lnea de transformacionesqueexperimentala pala en torno a 1500, en Italia,asistira una asimilacinsin prece-dentesde estostemas.La Asuncin de Tiziano (1516-1518) o la 'TransfiguracindeRafael (1518-1520)son quiz los ejemplosmasclebres,hecho que denotaciertodesdibujamientode los lmites entre representacinicnica (preferida habitual-

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mentepor la tradicinen la decoracindelaltar)y representacinnarrativade lodivino.O, parasermsexactos,nosencontramosanteun fenmenodeescenifica-cindelaDivinidadcomohierofana.

La zonadelaltarno essloel espaciodondelo sagradomanifiestasupresenciareal(enlos sacramentos),sinotambinel lugardondesemuestrade maneramsdramtica.

Es precisotenerencuentaquenicamentedosdeestasescenas(laAscensinyla Transfiguracin)contabanconel soportede lasEscrituras,hechoimportanteenla medidaenquedichostextoscontienenindicacionestantosobreel aspectovisualdelo divinomanifestado,comorespectoa la reaccindelostestigosdedichama-nifestacin.

As, el episodiodela Transfiguracinprecisael aspectodeCristo en el MonteTabor(

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6. Juan de Borgoa, TratlSfiguracin,despusde 1508,tabla,vila, catedral.

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rodeaa Cristo,y lo mismosucedeconlasmanosjuntasdeJuan. Peroquiensufrerealmentela experienciade la luz reveladaes el apstolque esten el centro,Santiago(fig.7). steadoptala actitudcodificadapor la tradicinde la aposkopein(

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7. Juan de Borgoa, Trat1if!guracill,detallede la figura6.

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8.Juan de Flandes,La AscellSill del Serlor,hacia1500,templesobre tabla,110X 84 cm,Madrid, Museo del Prado.

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por decido de algn modo, el prlogo negativode cualquierescenade aparicin.Leamosnuevamentelasltimaslneasdel relatode los Hechos de los Apstoles:

VaronesdeGalilea,questismirandoalcielo?esteJess,queseparndosedevo-sotrosha subidoal cielo,vendrde la mismasuerteque lo acabisde versubirall15.

El texto de la Ascensin se cierra con una alusin a la segundavenicmdelSeor. Tanto el Antiguo Testamento(Daniel 7,13) como el Nuevo (Mateo, 24,30;Marcos, 13,26-28;Apocalipsis 1,7) hablan de la parusacomo de una manifesta-cin. visible del Hijo del Hombre sobre (o en) las nubes: [ ... ] vern al Hijo delhombre venir sobrelasnubesdel cielo con gran podery gloria16.

La Resurreccin de Cristo no senarraen ninguno de los Evangelios.Sin duda,resultasignificativosubrayarque el acontecimientoesencialde la religin cristianaescap originariamente a la representacin,cediendo el lugar a un smbolo: latumba vaca.No me propongo rehacerla historia, complicada,de la gnesisy evo-lucin de una iconografade la Resurreccin. Analizar slo una obra que, comolas anteriormente citadas,servir para hacer hincapi en el carcterprecursor deestaescenaen relacincon el escenariode lasvisiones.

En estesentido,no existeprobablementeun ejemplo mejor que la Resurreccinpintadapor El Greco a comienzosdel siglo XVII (fig. 15).Se tratade un lienzo cu-ya extremaverticalidadse correspondea la perfeccin con su asunto.En la partesuperior seve a Cristo flotando en el aire, un nimbo en losangeen la cabeza,lamirada fija en el espectador.Este Cristo nos mira, y nos integraasen la represen-tacin.

Pero calesen realidadnuestropapelanteestecuadro?Seagotaen el contac-to visual directo con la figura del Resucitado, o no? Paraqu entoncestodo estenivel inferior de la representacin,toda estaprolongacin del espaciofigurativoytoda estaescenificacinde miradasen el cuadro? No serque vemosya (y sobretodo) una representacinde la representacin?

El registroinferior no muestrala tumbavaca,como preconizabala tradicin;alcontrario, estsuperpobladode personajes,sorprendidosen actitudesmuy diferen-tes, y que ningn texto menciona detalladamente.El Greco renuncia al objeto-smbolo obligatorio en cualquierescenade la Resurreccin, parainventarun rela-to dramticocuyo verdaderoprotagonistaesla miradao, msexactamente,el gestoaposcpico. Por estarazn se consider estecuadro como la manifestacinmsclarade la aposcopadefinidoradel escenariode visin que en la pocapugnabaporconcretarse.El cuadro transformael episodio de la Resurreccin en una escenacuyo temasubyacenteesla confrontacinvisualcon lo sagrado.Confrontacin cu-yo carcter dramticoqueda subrayadopor diversoselementos,entre los cualesdestacaen primer lugar la figura invertiday con la cabezahaciaabajoJ?del primerplano. Se tratade un personajenegativo,puestoque sostieneanen su mano dere-

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chala espadacon la cual ha intentadoabatirlo inabatible.No creo equivocarmealver en estafigura una reminiscenciao, parasermsprecisos,el resultadode la tras-lacin de una situacindescritaen el Evangelio de sanJuan en un pasajeque pre-cedea la Resurreccin. En estaoperacin de traslacin,El Greco probablementeseasesorcon telogosde la poca,que habandivulgadoya el motivo de la cada:

As quelesdijo:Yo Soy,retrocedierony cayeronentierra18.

Durante el perodo de su formacin en Italia, El Greco quizs tuvo oportuni-dad de escucharde los predicadores,o de leer, sermones semejantesa ste,queglosaprecisamenteestepasajedel Evangelio deJuan:

Estasdospalabritas,EGO SUM, tienentantafuerzaque hacencaera tierraa losenemigos,volteadosenelaire,lanzandolasarmasy losbrazoscomosi estallaseunLayo,unagranexplosin,un relmpago,un terremoto[...] Mralos, pues,cmocaendel revs.Tienenla carahaciael cielo,la espaldasobrela tierraporquenoquierenaceptarla virtudde NuestroSeor)esu-Cristo.Perosedanla vueltacasisin quererhaciael cielo,paraapurarplenamentesu humillacin.Es el Cielo, enefecto,quienleshacecaer,y no la tierra...19

El personajecado en tierra, queEl Greco representacomo un desnudoheroi-co, estvisto en un violento escorzo.Desdeestacabezasin rostro (pero cuyamira-da asustadapuede reconstruiren su mente,y sin ninguna dificultad, el espectador)hastala faznimbadadel Cristo que nos mira, seextiendeel espaciodel cuadroy semanifiestacon toda su tensin fundamental.Tensin que une (y separa)lo bajo ylo alto, lo terrenaly lo celestial,lo profano y lo sacro,el hombre que caey Diosqueseeleva.

El conflicto principal que forma (en sentido propio y figurado) el eje mismodel cuadrosedesarrollaen lasfiguraslaterales.El hombre de azul de la derechadela representacines un verdaderogiganteque pone suspies en el suelo y toca a lavezel cielo con la mano.Los trespersonajesque flanqueanel margenizquierdo delcampovisualson, como ha sealadoRudolfWittkower, las diferenteshipstasisdeun mismo esfuerzode contemplacinque va hacia lo alto: trasla ceguerainicialdel hombrede abajo,a travsdel despertardel personajeintermediario, y hastalle-garal frenesdel que reconocey saludaentusiasmadoal Cristo resucitad020.

La representacinde la Asuncin se revelaan ms difcil de resolverdesdeelpunto de vistadoctrinal. Los Evangelios,naturalmente,callansobre esteasunto,yel textoquereemplazaestaausenciade fuentesesmuy tardo.Se tratade La leyen-da doradade Santiagode la Vorgine(finalesdel siglo XIII).

Nteseque la Virgen fueexaltaday subidaal cielo enteramente,jubilosamente,honorablementey excelentemente[...] La VirgenMara subia la gloriaencuer-poy alma...21.

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A pesarde estetexto, la iconografia de la Asuncin ha sido objeto de polmicasdurantelargo tiempo. El punto ms espinosoafectaa la dudasobre la Resurrec-cin no slo en alma,sino tambinen cuerpo, de Mara. Aunque LA leyendadoradaintent disipada,hubo todavadurantetodo el siglo xv pintoresque prefirieron laprudenciay la ambigedada caeren el error.

juan Correa de Vivar, por ejemplo (fig. 9), opta por una solucin ingeniosa.

Recurre a un antiguomtodo de representaciny prefierecolocar la Asuncj,nenel marcode una ventanade la habitacinen cuyo interior la Virgen expira.Aportaas un testimonio visual al problema de la Asuncin, dejandoal espectadorcom-pletamentelibre parainterpretado.Los apstolesque seagrupanen torno al lechode Mara no parecenadvertir el acontecimiento,de ah la conclusin: la ventanaofrecela visin nicamenteal espectador.

Podemos leer estaescenade dos maneras:la primera considerala Asuncin si-multneaa la Dormicin, y en estecasola ventanano representararealmenteunaAsuncin en cuerpo y alma,sino tan slo en alma.staesla solucin adoptadaal-go ms tarde en las ilustracionesde Hieronymus Wiericx para las Imgenesde laHistoria Evanglicadel padrejernimo Nadal (Amberes,1607).

Una segundalecturapodra distinguir en el cuadrode la ventanala representa-cin de un momento posterior al de la Dormicin, con lo cual tendramosunaAsuncin en cuerpo y alma. Por un defectode encuadre,el espectadorno podraver ni la tumba ni los apstoles,sino tan slo el cuerpo resucitadode la Virgen,transportadopor los ngeles.Aqu tambin la ventanase presentaefectivamentecomo un cuadro de altarque podramoscompararcon el dejuan de Borgoa quehemosanalizadoantes(fig. 6).

Toda esta ambigedad parecer intil a buena parte de los pintores delRenacimiento,peroresurgiren el momentoen quela Contrarreformareabrael de-batesobre la rectitud iconogrficay doctrinal de las imgenes.Para Pacheco, porejemplo,la Asuncin esun Triunfo inenarrable22.Y sin embargoel problemahabasurgidoya con anterioridaden Italia.Efectivamente,graciassobretodo a lasinvesti-gacionesde Paolo Prodi, sesabeque el cardenalGabrielePaleotti,gran terico de laimagencatlica,fue consultadoespecialmentesobrelascuestionesrelativasa la ico-nografade la Asuncin en 1583, es decir un ao despusde la publicacin de suDiscorso.Sesolicitabasu parecerprecisamenteporquesetratabade unade estascosasinciertasde cuyo principio habatratadoel cardenalen susescritos.Un comitenteprudentequerasabersi estabapermitido desdeel punto devistadoctrinal represen-tar en el mismo cuadrola Asuncin en lo altoy, abajo,a los apstolesmirando consorpresael sepulcrovaco (pesea que ambasescenasestabanseparadasen el tiempo),o bien si podatomarsela libertad,plasmadayaen ciertatradicin,de hacer

quelos Apstolesmirena NuestraSeoraenel momentode elevarse,lo quenopareceposible,puesno se disponede fuentessobreel carctervisible de laAsuncin y parecemsbien un error de los pintoresque se inspiraronen laAscensindelSalvadOt23.

r'l. Juan Correa de Vivar, La Dvrmici6ndela Virgen,hacia1545, templesobre tabla,___________ ?~;_,_I~>_~L.lt'__ ..J'-.LI_'_''_'~__ ~~~~ _