OLD Nº 50

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Xavi Cebrián · Curso de Pós-Produção profissional e retoque

Ivan Ferreres · Curso de Fotografia documental e fotojornalismo

Esther García · Curso de de Iluminação: publicidade, retrato e moda

Jon Arruti · Curso de Criação de Projetos

equipe editorial

direção de arte

texto e entrevista

capa

fotografias

entrevista

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Felipe Abreu e Paula Hayasaki

Tábata Gerbasi

Angelo José da Silva, Felipe Abreu, Laura Del

Rey e Paula Hayasaki

Virginia Wilcox

Fernando Martins, Jennifer Fedrizzi, João

Linneu & Edoardo Pasero, Patricio M. Lueiza e

Virginia Wilcox

Garapa

[email protected]

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www.revistaold.tumblr.com

@revistaold

revista OLD#número 45

expediente

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62territórios imanentes

livros

virginia wilcox garapa

jennifer fedrizzi

joão linneu & edoardo pasero patricio m. lueiza

fernando martins

reflexões

exposição

portfól io entrevista

portfól io

portfól ioportfól io

portfól io

coluna

índice

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carta ao leitor

Chegamos ao número 50. Depois de quatro anos e cinco meses de muito trabalho podemos comemorar mais esta marca. Já são quase duzentos fotógrafos publicados e cinquenta nomes de destaque entrevistados em nossas páginas. Isso sempre com a missão de levar a fotografia a maior número possível de pessoas e dar es-paço para jovens e emergentes fotó-grafos do Brasil e do mundo.Esta nova edição mostra muito bem a pluralidade que sempre prezamos na OLD. Temos duas talentosas fo-tógrafas americanas, uma dupla luso italiana, um fotógrafo chileno e um brasileiro. Cada um deles com um linguagem e temas próprios, cons-truindo narrativas de qualidade nos mais variados campos da fotografia

contemporânea. É com imensa alegria que escrevo o qüinquagésimo editorial deste que é um dos grandes orgulhos da minha vida. Todo mês a equipe da OLD de-dica dias de trabalho e carinho para criar cada uma de nossas edições. Agradeço a todos que participam deste processo e especialmente aos fotógrafos e leitores, que nos visitam todos os meses. Espero que a cada mês você perceba a revista como melhor, mais comple-ta e mais instigante. Este sempre será nosso objetivo: fotografia acessível e de grande qualidade.

por Felipe Abreu

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Disponível no site da Aperturevalor R$160384 páginas

Por algum tempo a fotografia teve uma aura mágica ao seu redor. Um registro tão próximo da realidade era incompreensível para mui-

tos, por tanto mágico. Séculos depois deste contato místico com a produção fotográfica, Charlotte Cot-ton decidiu recuperar a visão de que a fotografia é mágica e aplicá-la à produção contemporânea. Ana-lisando o trabalho de mais de oitenta fotógrafos, a autora constrói um panorama da fotografia que se afasta do real e se vê livre para transformar em má-gica aquilo que registra. Photography Is Magic, da Aperture, tem um foco especial no novo formalis-mo. Os trabalhos apresentados se aproximam da es-cultura, da colagem e tem uma construção estética que se preocupa com aspectos formais e estilísticos da fotografia e não tanto com o que está sendo foto-grafado. Assim, cria um recorte interessante da foto-grafia contemporânea, trazendo de volta o que há de mais fantástico neste plural campo artístico.

livros

PHOTOGRAPHY IS MAGICde Charlotte Cotton

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Disponível no site da MACKvalor R$300caixa com 29 postais e 4 livros

GATHERED LEAVESde Alec Soth

Alec Soth é provavelmente o principal nome da fotografia americana na atualidade. Sua produção e as linhas de raciocínio por trás

delas são impressionantes. Soth é capaz de manter sua força em trabalhos com abordagens completa-mente diferentes, sempre com uma criação narrati-va complexa e muito bem centrada. Neste mês, Soth apresenta uma grande retrospectiva da sua produ-ção em Londres. Para acompanhar a exposição, o fo-tógrafo se uniu à MACK, editora de seu último livro, para lançar um catálogo especial. Gathered Leaves conta com uma série de postais em grande forma-to das imagens que estão na exposição e, além dis-so, apresenta versões de dimensões reduzidas dos principais trabalhos de Alec Soth: Sleeping By The Mississipi, Niagara, Broken Manual e The Songbook. Imperdível para os fãs do fotógrafo.

livros

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exposição

Cassiana Der Haroutiounian

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gem e desenho, sempre com alguma relação ou troca com a fotografia, as-sim construindo um panorama com-plexo para a mostra. A curadoria é as-sinada por Thais Gouveia, que coloca a mostra como a exploração de terri-tórios internos aos artistas, ainda sem mapa ou fronteira. Para Thais os sete artistas da mostra exploram espaços “onde tudo está em fluxo, em trocas e mudanças permanentes. Refugiar-se nestes territórios é pausar a eferves-cência externa. É fazer soar o próprio ritmo. O ritmo que conduz a criação e a existência.” A mostra foi apresen-tada ao público no dia 5 de outubro

Os sete artistas que compõem a nova mostra na Fauna tra-balham com temas que li-

dam com a sua percepção sobre o mundo que os envolve. Não há uma representação objetiva de uma deter-minada realidade, há sim uma busca por um entendimento mais profun-do da atmosfera e das relações que cercam cada um destes artistas. Estão em Territórios Imanentes Alexandre Furcolin F., Caetano Pessina, Candi-ce Japiassu, Carolina Krieger, Cassia-na Der Haroutiounian, Mariana Bas-sani e Renata Chebel. Neste time há quem trabalhe com escultura, cola-

A EXPLORAÇÃO DE UMA TERRA SEM MAPASFauna Galeria apresenta em sua nova sede uma exposição coletiva com trabalhos que lidam com temas existenciais e filosóficos na fotografia.

A Fauna Galeria fica na Rua Tangará, 132, na Vila

Mariana. Territórios Imanentes segue em cartaz até

o dia 24 de Outubro, de segunda à sábado.

e segue em exposição até o dia 24 deste mês. Esta é a segunda mostra na nova casa da Fauna em São Paulo. Com a nova mostra a galeria mostra seu interesse e disposição em colocar novos artistas em evidência e discutir cada vez mais as técnicas e preocu-pações de uma fotografia expandida, cada vez mais livre para vagar por es-tes territórios ainda não mapeados.

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VIRGINIA WILCOXBombay Beach

O Salton Sea já viveu seus dias de glória. Durante muitos anos foi o destino de férias de famílias ca-lifornianas. Com parques temáticos, belas casas e

uma vida agitada nos meses de verão. Hoje, o lago artificial salgado no meio do deserto da Califórnia vive dias de aban-dono. Seus peixes estão morrendo, seus moradores indo embora e só os traços desta ocupação ficam para trás. Vir-ginia Wilcox passou os últimos anos fotografando a região e seus personagens, reunindo fragmentos desta fantástica e surreal história.

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Cada pessoa transformou o jeito com que vejo

este lugar. Suas histórias são tão importantes

quanto os retratos que fiz deles. Virginia, nos conte sobre seu começo na fotografia. Eu comecei a fotografar quando esta-va no colegial. Foi neste mesmo mo-mento que me apaixonei, senti que era a coisa mais natural e fluida que já tinha feito na vida. Com 18 anos mudei para Nova Iorque para estu-dar fotografia na Bard College, onde tive a sorte de trabalhar com fotógra-fos como Stephen Shore, Larry Fink e An-My Lé. Comecei a fotografar em grande formato no meu segundo da faculdade e eu adorava dirigir até as menores cidades do estado de NY e ter a sorte de encontrar uma pes-soa sozinha, vagando pela rua em um sábado à tarde. Durante este período eu desenvolvi uma estética e um pro-cesso e passei horas vagando por fo-tolivros na biblioteca quando deve-

ria estar escrevendo meus trabalhos de faculdade. Me sinto muito sortuda de sempre ter sabido que gostaria de ser fotógrafa e capturar a minha vi-são sobre o mundo ao meu redor.

Qual é a sua relação com os persona-gens da série? Como eles participaram da criação das imagens?Alguns dos personagens nesta série eram completos estranhos - pesso-as que vi andando na rua e que me chamaram a atenção. Outros se tor-naram amigos próximos com quem bebo chá e recebo ligações de feliz natal. Cada pessoa transformou o jeito com que vejo este lugar. Suas histórias são tão importantes quanto os retratos que fiz deles. Cada retrato em Bombay Beach é uma colabora-ção entre o sujeito e eu. Trabalha-

mos juntos para encontrar um lugar para fazer a fotografia e a pose que eles gostariam de apresentar. É sem-pre interessante ver onde as pesso-as gostariam de ser fotografadas e o que elas sentem que os representa. Adam, o menino na árvore, queria ir para a casa da sua avó, uma casa muito bonita, que parece não ter sido alterada desde o dia em que ela mor-reu. Sua varanda tem uma gaiola de pássaros vazia e uma fonte de água, agora seca e com bolas das crianças da vizinhança. Adam subiu na árvore para o seu retrato e quando ele des-ceu percebeu que suas roupas esta-vam sujas, com marcas brancas. Sua

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car paisagens ao lado de personagens que sinto que tem uma relação com elas. Vince, o homem entre o cactus e a estrada pode caminhar mais tarde para o Ski Inn para um Bomb Sad-dam, seu coquetel favorito. Margaret, a mulher segurando uma pedra que veio de Marte, pode se arrastar para um casa abandonada para ter abrigo, assim como ela fez quando nos des-pedimos no dia de seu retrato. Estes personagens existem nos espaços e impactam diretamente o visual deste lugar enquanto a natureza tentato-mar seu território de volta e os hu-manos continua a manipulá-lo.

Você acredita que a sua profunda re-lação com o Salton Sea transformou a maneira com que você criou esta série? Acredito que o meu nível de curiosi-dade com o Salton Sea foi a principal inspiração para o projeto, mas o fato de eu não ser de lá também foi muito

vó queria ter Birch Trees [árvores de tronco branco, típicas das áreas frias do hemisfério norte] no deserto e pintou os galhos marrons de branco. Bombay Beach é um lugar fantasio-so, desta forma. Essas excentricida-des que dão cor à paisagem e sempre mantém as coisas interessantes.

Como você buscou equilibrar espaço e personagens na construção desta nar-rativa?Gosto de pensar nas paisagens de Bombay Beach como playgrounds para as viagens dos personagens da série. O Salton Sea esteve sempre em um jogo de força entre a natureza e a humanidade desde a sua criação em 1905. Cada espaço vazio que eu foto-grafei está num estado de fluxo. Por essa razão, cada paisagem fotografa-da tem uma forte presença humana e conta uma história de perda. Na edi-ção de Bombay Beach costumo colo-

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importante. Eu nunca serei do Sal-ton Sea ou entenderei o lugar como um local consegue. Ao invés disso eu tento ouvir o máximo de histórias possíveis de pessoas que vivem lá e tirar sentido delas. Eu vejo o Salton Sea como um lugar estrangeiro e cada objeto deixado no chão é uma pis-ta para um mundo misterioso. Nada lá parece mundano ou sem história. Morando em Los Angeles, raramen-te me vi em um lugar sem lojas, sho-ppings, trânsito ou milhas de concre-to. O Salton Sea não tem nada disso. Lá estão estradas de terra, milhas de praias feitas de ossos de peixes moí-dos e a arrepiante ausência de som, a não ser pelos poucos pássaros, vira latas e algum morador chamando o vizinho da varanda da sua casa.

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“Você estava me perguntando sobre as casas abandonadas. Muita gente vem aqui e fica super atraído por elas. Eu chamo de poesia da decadência. A vida aqui parece estar paralisada. Foi ao longo de uma década que perdemos pessoas incríveis e nin-guém veio para tomar esses lugares e manter as coisas no rumo. Estamos presos, parados no tempo, só que agora você tem o des-gaste e a oxidação e a entropia e tudo está caindo aos pedaços de uma maneira muito bonita, triste, marcante e desesperado-ramente melancólica. ”

Steve Johnson, bartender no Ski Inn

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“Eles disseram México. Disseram que o lixo do México foi jogado no mar. Tudo que eu sei é que o esgoto deles veio e foi jogado no mar e foi tanto que começou a matar os peixes. Você sabe, eram tantos peixes que eu nem ia mais para lá. Eu vi milhares larga-dos lá. Eu costuma viver perto do mar. Eu tinha uma casa lá e eu costumava viver por lá, mas eram milhares e milhares em toda a costa. A gente chegava a limpar tudo durante o dia porque era tão feio... Mas no dia seguinte estava tudo lá de novo”

Miss Aqua, antiga dona do Dean Market

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JOÃO LINNEU & EDOARDO PASEROHeart Repetition

Heart Repetition é o primeiro trabalho desenvolvi-do em conjunto por João Linneu e Edoardo Pase-ro. Um português, o outro italiano, desenvolveram

uma troca poderosa de imagens, que construiu um ensaio que é ao mesmo tempo tocante e perturbador, que se vale muito das possibilidades de experimentação na fotografia para produzir este trabalho.

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Se nosso projeto desejava falar sobre a pulsa-ção de estar vivo, deveríamos falar sobre as dores e angústias que sentimos para seguirmos vivos.

Como se deu a relação de trabalho de vocês? Heart Repetition é o primeiro ensaio que vocês desenvolvem juntos?Heart Repetition é o primeiro en-saio que fazemos juntos. Na verda-de, sempre esboçamos tentativas de fazer algo em parceria. Mas nunca havia dado certo como deu neste ensaio. Neste projeto tudo acabou funcionando pois começou em cer-ta informalidade até ganhar corpo e fecharmos uma linha narrativa e um projeto gráfico. O processo de elabo-ração foi completamente orgânico.

Nos contem um pouco sobre a história e a produção de Heart Repetition. Tudo começou quando o Edoar-do me enviou alguns retratos em que ele estava trabalhando e pe-

diu minha opinião. Eu disse a ele que achava bem forte, e ele poderia tentar construir um projeto a partir dali. Então ele me propôs de cons-truirmos juntos e pediu para enviar algo meu que conversasse com aque-le ponto de partida. E assim fomos construindo pouco a pouco, como um “cadavre exquis”. Em certo pon-to, estávamos realmente dialogando com imagens e opinando na edição e narrativa do outro. O título partiu do Edoardo, que tem formação em filosofia e estava lendo Gilles Deleu-ze: “o coração é o órgão amoroso da repetição”. Essa frase (que passamos a usar em Inglês, já que o idioma de um é italiano e do outro português) acabou por ser muito importante no momento de ditar o ritmo e a narra-

tiva do boneco que fizemos.

Há no ensaio o uso de diversos for-matos fotográficos. Como foi definida essa abordagem? Como essa aborda-gem transforma a narrativa apresentada?De fato usamos 35mm, médio for-mato, colagens, cor, preto e branco e até uma foto de celular, para que o conjunto pudesse “pulsar”. Podemos dizer, que se as batidas do coração, esse órgão amoroso da repetição, são as repetições, a “arritmia” são as dife-rentes texturas e formatos.

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forte, até porque a leitura de cada imagem é uma experiência indivi-dual. Uma foto pode ser angustiante para um e sensual para outros. Ten-tamos jogar com esses sentidos am-bíguos no ensaio. Mas a dor é algo presente em muitas imagens. Não a toa. Por mais paradoxal que seja, so-frer nos lembra que estamos vivos. Se nosso projeto desejava falar sobre a pulsação de estar vivo, deveríamos falar sobre as dores e angústias que sentimos para seguirmos vivos.

Qual o papel da experimentação visu-al na construção de Heart Repetition? Como já dito nas perguntas anterio-res, muito em Heart Repetition foi baseado em experimentação. Desde as visíveis, como os diferentes forma-tos fotográficos, às mais sutis, como o processo de construção e edição um tanto quando heterodoxos. Ao tra-balharmos com repetições (até pro-posta no título), corríamos o risco de acabarmos redundantes em alguns momentos. E neste momento a varia-ção de tons, vozes e formatos foram importantes para criar ritmo e que-brar uma possível monotonia.

Para vocês, a dor tem um papel impor-tante neste ensaio? Qual o sentimen-to mais forte que vocês vêem presente nas imagens?É difícil apontar o sentimento mais

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JENNIFER FEDRIZZIMisfaced

Temos bilhões de pessoas no mundo. Uma grande metrópole conta com alguns milhões de habi-tantes. A cada dia que saímos na rua cruzamos

com centenas, talvez milhares de pessoas, e muitas vezes não reparamos nelas. Estamos isolados em um mundo sem contato com o próximo. Em Misfaced, Jennifer Fe-drizzi explora este isolamento coletivo com uma série de retratos sem rosto, dos personagens anônimos que cruzamos todos os dias em nossa jornada.

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Muitas vezes nos privamos da chance de

ter um novo encontro com as almas que

habitam os mesmos espaços que nós.

Jennifer, como foi seu primeiro con-tato com a fotografia?Tinha uma SLR antiga na minha casa quando eu estava no ensino fundamental e um dia a peguei e comecei a ensaiar composições com ela. Não tinha nenhum filme na câmera, até porque não tinha a menor ideia de como usá-la. Fiz isso por algum tempo até criar co-ragem e realmente colocar filme na câmera e ver o que eu conse-guiria criar.

Nos conte um pouco sobre a produ-ção e criação de Misfaced.A inspiração veio da percepção de que passamos por muitas pesso-as durante nosso dia sem sequer

olhar para elas, dar um sorriso ou mesmo perceber sua existência. No começo pensei que todas essas imagens eram erros já que todos os quadros perderam [missed, em inglês] o rosto, os olhos, o ponto de conexão com cada um destes personagens. Decidi honrar estes momentos para ajudar outras pes-soas a perceberem esses estranhos ao lado e oferecer um olá ou um sorriso. Muitas vezes nos privamos da chance de ter um novo encon-tro com as almas que habitam os mesmos espaços que nós.

Você se sente influenciada pela es-tética do fotojornalismo? Como isso afetou a produção destas imagens?

O fotojornalismo me influencia no sentido de que acredito que a cena não pode ser manipulada para o meu benefício. Estou lá para do-cumentar um momento que está presente diante de mim. Este estilo de fotografia permite que eu me li-berte do controle do que seria uma “fotografia perfeita”, já que a ideia não é essa. A ideia é levar outros a verem coisas que talvez eles não tenham percebido antes e os dar a liberdade de poder fazê-lo.

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Você sente que a rua pode ser uma fonte de inspiração infinita para um fotógrafo?Sim, desde que ele tenha a habili-dade de perceber o mundo de uma forma diferente a cada vez que sai de casa.

Como você se relaciona com os per-sonagens que fotografa? Você tenta criar algum laço com eles?Nós compartilhamos vulnerabili-dade. Tendo o personagem cons-ciência ou não, eu criei um mo-mento compartilhado por nós dois no momento que eu faço o clique. Eu expus um pequeno recorte de onde a jornada deles os levou, as-sim como a minha me levou até ali. Esse laço não identificado é único de cada fotografia, personagem, lo-cação e tempo, mesmo que eu seja a única a sentir esta conexão.

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Os linxamentos têm crescido muito no Brasil nos últimos anos. Uma onda de “justiceiros”, de pessoas que acreditam que mais agressão pode curar a epide-mia de violência que enfretamos hoje, saiu as ruas, impôs violências brutais ao outro e, em muitos casos, registrou e tornou público tal tipo de agressão.A Garapa encarou corajosamente a missão de catalogar e apresentar uma visão crítica sobre esses acontecimen-tos. Assim nasceu Postais para Charles Lynch, premiado com a Bolza Zum de fotografia de 2014. Laura Del Rey con-versou com o grupo sobre o novo tra-balho, suas implicações e construções estéticas sobre um tema tão complexo e delicado.

Houve mudanças significativas entre o que vocês pensaram quando subme-teram o projeto à Zum e o que alcan-çaram como resultado final? [Postais

para Charles Lynch foi um dos projetos contemplados pela bolsa ZUM/IMS de Fotografia em 2014]Teve sim, a gente afunilou o proces-so. A proposta inicial já previa um trabalho com apropriação de ima-gens - não necessariamente do You-tube, mas previa um certo panorama histórico. Ao longo do trabalho, a pesquisa [sobre as possibilidades de camadas e abordagens] foi crescen-do, até chegarmos na ideia do glit-ch*, que é a interferência no código da imagem. Passamos, então, a filtrar e tentar sintetizar tudo em um con-ceito mais forte. Chegamos a cogitar dividir o livro em capítulos, mas per-cebemos que a chance de ficar muito solto era grande e optamos por as-sumir um ponto de vista: os frames de Youtube com os ruídos no código. Além disso, o que se manteve daque-la pesquisa inicial foi apenas o rotei-

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ro [uma transcrição de linchamento transformada em cena de filme] e a ideia da fita LTO de backup, que tem todos os vídeos que usamos e funcio-na como um tipo de caixa preta. Essa fita é uma mídia de difícil acesso mas de grande durabilidade, caso alguém queira realmente assistir os vídeos [porque a maior parte deles sai do ar poucas horas ou dias depois de ser postado, por infringir as normas do Youtube]. Essas soluções do roteiro e da fita não existiam na proposta ini-cial, que era mais focada no paralelo com os postais de linchamento dos EUA dos séculos XIX e XX. Acaba-mos deixando o peso disso um pouco menor, no processo, até porque nos demos conta de que fazia mais sen-tido focar no Brasil contemporâneo.

Vocês falam muito sobre essa atração pela violência em forma de espetá-

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culo que o ser humano tem. No caso dos linchamentos, justificada pelo caráter moralizador das ações - por-que o agressor coloca o outro, e não ele, como bárbaro. Depois de um ano debruçados sobre o tema, vocês con-seguiram entender alguma coisa sobre essa nossa motivação sórdida, esse fe-tiche em cima do suplício do outro?Entender as razões eu acho que não. Não sei se é algo para se entender, também. Isso é um fenômeno muito estranho e ligado a uma fragilidade social, a uma fragilidade das institui-ções… E, na verdade, depois de um ano trabalhando com a questão, a úl-tima coisa que eu quero é continuar mexendo nisso (risos). Acho que nem se passássemos vinte anos em cima do tema daria pra entender. É muito delicado, profundo e muito simbó-lico de um imaginário comum. No fim das contas, acho que a gente só

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estranho saber que você está lidando com algo bizarro e, ao mesmo tem-po, procurando um lance que chame a atenção esteticamente. Isso pede um certo distanciamento. A pior par-te de tudo foi assistir os vídeos em busca dos frames; depois, o trabalho em cima deles foi até mais tranqui-lo, porque já estávamos operando de forma um pouco mais técnica e me-nos sentimental…

Vocês podem comentar um pouco como funcionou o processo de criar esses machucados digitais nas imagens?Queríamos resolver uma forma de ocultar e mostrar ao mesmo tempo as imagens e pensamos qual seria uma estratégia para trabalhar esta linha tênue de forma crítica e cons-ciente. Pesquisando imagens digitais, pós-fotografia, apropriação… chega-mos na ideia do *glitch, que é uma

sões artísticas do trabalho.Essa foi a grande pergunta durante o processo todo: como trabalhar so-bre essas imagens. A gente se ques-tionou muito o quanto devia ou não mostrar o sofrimento alheio. Nós até demoramos para começar a mexer no arquivo por uma certa resistência interna, por uma proteção. Mas teve uma hora que não dava mais (risos), precisávamos sair das referências te-óricas e pesquisas estéticas e come-çar a produzir. Aí vem aquela certa desesperança e, nesse momento, você perde toda a ideia de dessensibiliza-ção, porque não tem como não ser tocado. O que a gente queria era des-trinchar as imagens, de uma maneira diferente justamente da que se vê no dia a dia e no noticiário. E é curio-so, porque em dado momento você passa a buscar o visual… e não é que isso tire sua sensibilidade, mas soa

consegue entender um pouco a coisa pelo viés sociológico, que tem a ver com nossa sociedade do espetáculo, com a mídia, com uma desconfian-ça da Justiça. Por exemplo, aquela história de o Uruguai ter proibido programas de TV policiais… É bem simbólico que aqui no Brasil esses programas tenham a força que têm, né? Mas as motivações internas dis-so tudo são mais profundas do que podemos alcançar. Acho que essa in-compreensão é justamente o que dá certo desespero - não soar como algo resolvível.

O trabalho problematiza a nossa su-posta dessensibilização à violência, decorrente de uma superexposição a ela. Como isso reverberou em vocês, pessoalmente, expostos por tanto tempo a imagens e leituras tão bru-tais? - e como isso impactou as deci-

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coisa que existe desde os anos 80 [a exposição dos mecanismos]. Existem linhas mais puristas disso, que dei-xam o acaso operar totalmente, mas nós optamos por um processo mais controlado. Funciona assim: abrimos a imagem num editor de texto, que vai tentar interpretar os zeros e uns do arquivo como caracteres de texto. Aí nós corrompemos esse arquivo; criamos defeitos nele. Esse tipo de interferência é muito comum inclusi-ve no processo de transmissão de da-dos, no qual você sempre pode per-der alguma coisa. Mas aqui fizemos de maneira controlada: fomos apren-dendo a escolher o lugar certo para inserir os códigos, descobrindo que o formato dos arquivos [psd, jpg, tiff…] também alterava os resultados… fo-mos aprendendo durante o processo. Então abríamos as imagens e copiá-vamos em cima dela um ou mais co-

mentários de vídeos de linchamento na internet. Isso gerou o resultado visual do trabalho.

E as imagens que não têm interferên-cias?São poucas. Existem duas em que não interferimos porque não tinham muita resolução, e achamos que essa característica já era, de certa forma, um ruído. Isso tem a ver também com uma outra discussão que propomos no trabalho, sobre a falibilidade da imagem digital; sobre essa efemeri-dade de se perder coisas na transmis-são. As outras imagens que não têm interferência são as dos casos mais representativos do Brasil em 2014: o menino acorrentado ao poste e o re-trato falado [que gerou o assassinato equivocado da dona de casa Fabiane Maria de Jesus]. Ambos casos não es-tavam em vídeos, já os encontramos

como fotografias - e achamos que não fazia sentido intervir. Também pela força dos casos que as imagens retratam. Nas fotos do menino, inclu-sive, nos apropriamos das interferên-cias que os próprios veículos [jornais e revistas] tinham feito: um frame branco, um frame preto e o quadri-culado sobre o rosto do garoto. Acha-mos que essas imagens ficaram mais fortes sem uma interferência nossa.

No ensaio** que complementa o tra-balho, vocês traçam paralelos entre os postais de linchamento colecionados nos EUA entre os séculos XIX e XX e os atuais vídeos de Youtube no Brasil. Um dos pontos que vocês destacam nesta semelhança é a associação do crime a uma forma popular e realista de comunicação: na época, os Correios; hoje, a internet. A decisão de finalizar o projeto no formato livro de tiragem

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baixa tem a ver com querer evitar, de alguma maneira, o compactuar com essa lógica de compartilhamento? A resposta simples é que fazer um li-vro de artista sempre foi nosso norte, foi como propusemos o projeto para a Zum. Mas é claro que nada é tão pragmático assim. Até pelo formato do livro e o jeito como ele é feito. Ele é uma caixa de aço, com 3 quilos ou mais. Isso dá um certo peso pra coisa. Isso e o fato de ele ser de tiragem bai-xa, direcionado para um acervo e não para circulação. Acho que existe um certo desejo nosso pela permanên-cia… pela fixação desse resultado, de alguma forma. Claro que não pen-samos que o trabalho deve se esgo-tar aqui, queremos fazer uma versão circulável dele, mas não para agora. Porque é certamente um tema que precisa circular, mas desta maneira… com a caixa de aço e a fita magnética,

não. Quando fizemos a fita pensamos muito naquelas cápsulas do tempo, sabe? Na durabilidade. Se bem que, caso as empresas que fabricam as lei-toras dessa fita resolvam parar de fa-bricar, perdemos a capacidade de ler esse material… (risos). Mas, ao menos simbolicamente, queríamos dar uma sobrevida e uma materialidade pra essas imagens e essa reflexão. Sobre o livro de tiragem maior, ainda preci-samos pensar como viabilizar e fazer, mas é uma vontade. Até porque, só

de começar a mostrar o projeto, mui-tas pessoas já comentaram que ele poderia, de alguma maneira, voltar para a web… voltar para o ambiente de onde ele veio.

A gente se questionou muito o quanto devia ou não mostrar o

sofrimento alheio. Nós até demoramos para começar a

mexer no arquivo por uma certa resistência interna,

por uma proteção.

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Vocês postaram o trabalho faz uma se-mana. Como estão as respostas?Está todo mundo meio chocado com a nossa disposição para mexer nesse assunto (risos). Mas, em geral, acha-ram um jeito interessante, crítico e ao mesmo tempo sensível de trabalhar as imagens sem espetacularizar.

Deve ser muito difícil fazer um traba-lho desse sem espetacularizar ou ba-nalizar…Sim. Precisamos trabalhar dentro disso, mas sem o estardalhaço. Sem ir pela mesma lógica. E até por isso sur-giu a ideia de escrever um **ensaio [Notas de um percurso pela barbárie, disponível online]. Porque a pesquisa foi tão intensa, tão cheia de embasa-mento e de leituras… que não apa-recem claramente no trabalho final, mas estão sempre presentes. E esse ensaio também foi importante para

organizar as nossas próprias ideias.

É muito bom o ensaio, mas fiz a bestei-ra de ler antes de dormir…(Risos). A gente brinca que o nosso próximo trabalho no Garapa vai ser sobre cãezinhos, flores…

entrevista por Laura Del Rey

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PATRICIO M. LUEIZAEcos de un día cualquiera

Patricio explorou por cinco anos a zona metropolitana de Santiago no Chile. Durante suas viagens encon-trou cenas de um cotidiano caótico, pessoas agressi-

vas e outras abertas a compartilhar suas experiências. Des-tas inúmeras viagens nasceu o ensaio apresentado aqui na OLD. A série atua como a condensação de todos estes dias de viagem em um só, que começa na casa do fotógrafo, sai e volta, exausto, cheios de histórias para contar.

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Propondo mostrar instantes signifi-

cativos, ecos de um dia qualquer em

minha existência,

Patricio, como começou seu interesse pela fotografia?Cresci olhando tudo de longe por trás dos meus óculos, tratando de entender este vertiginoso e contras-tado mundo. Comecei a registrar e enquadrar com o desenho, mas não conseguia alcançar todos os meus objetivos assim. Em algum ponto da minha vida, em um ato fortuito que não tenha lembrança precisa de quando foi, vi um documentário chamado “A Cidade Dos Fotógrafos” e compreendi que a fotografia cum-pria um trabalho que ia além do es-tético, que era social, uma fotografia que não renunciava, que se arriscava por seus princípios e isso me cati-vou muito. O suporte fotográfico me permitiu observar com calma meu

entorno e expressar minha interpre-tação e o meu sentir. A fotografia é liberdade, ao mesmo é o que sinto quando estou fotografando.

Nos conte sobre a produção de Ecos de un día cualquieraO ensaio foi desenvolvido ao longo de cinco anos durante caminhadas por várias comunidades da região metropolitana de Santiago no Chi-le. O projeto nasceu sem nome, sem ideias pré-concebidas, só com o de-sejo de fotografar o entorno físico e emocional da cidade que eu habi-to, uma urbe latinoamericana cheia de contrastes econômicos, sociais e culturais. Um exercício de interpre-tação que expressa a evidência do elemento de representação e me-

mória através do suporte fotográfico.Depois de anos fotografando come-çaram a surgir vínculos e conexões entre as imagens, o relato começou a tomar forma, a edição foi se trans-formando, de certa forma, em uma reciclagem de imagens de datas va-riadas que em uma conversa visual começaram a criar esta viagem, um corpus de trabalho que sintetiza dias, meses e anos, propondo mostrar ins-tantes significativos, ecos de um dia qualquer em minha existência, desde o despertar no meu quarto, à rápida e vertiginosa cidade, para finalmente voltar sob o manto da noite ao lugar

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sempre em uma busca constante, não de beleza, mas da verdade que nasce de uma interpretação ajustada da re-alidade, um reflexo reenquadrado e manipulado que não desejamos que gostem, mas que narre e provoque.

Qual é sua relação com os persona-gens fotografados?É uma relação de amor e ódio, de rostos cheios de empatia ou descon-tentamento. Existem muitas pessoas com medo de perder algo que eles sentem como propriedade em uma fotografia. Eu prefiro primeiro foto-grafar e depois pedir desculpas. Em algumas ocasiões é interessante e curiosa a cumplicidade que se pro-duz com o retratado quando você o conhece, não dá pra explicar, mas se gera uma conexão no momento de fotografar. Os personagens de uma

que me viu partir. Um trabalho que nos incita a observar, a nos deter e ser conscientes do nosso entorno fí-sico e emocional.

Como o caos da metrópole participa da produção das suas imagens?As metrópoles se movem e nos mo-vem. Fazem com que percamos a consciência, que nos deixemos levar, mas o fotógrafo deve estar atento. Nesse momento vemos os edifícios taparem o horizonte, nos fazendo acreditar que não há nada mais. As caóticas metrópoles são um gran-de cenário cheio de matizes em que trato de me aprofundar, para enten-der ou encher-me de dúvidas que me fazem ir a diante, aos recessos e detalhes que ninguém vê ou que tal-vez não pareçam importantes à pri-meira vista, mas ali está o fotógrafo,

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cidade dão vida e identidade, dão his-tórias para contar, histórias lamentá-veis e também alegres. Existe sempre um respeito e uma emoção da minha parte para com os personagens que vão surgindo em meus trabalhos, existe dignidade no ato de fotografar e ser fotografado, independentemen-te da nossa condição.

Qual é o principal sentimento que de-sejas transmitir com este ensaio?Quero expressar os atos simples e cotidianos do dia a dia, os que estão fora dos atos contingentes e midiá-ticos que o sistema nos propõe para nublar nosso olhar, limitando a ex-periência de ver e valorizar o instan-te presente do momento vivido que apresento neste ensaio.

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FERNANDO MARTINSM’boi Pewa

Fernando Martins viu na fotografia a oportunidade de estudar tudo o que quisesse, de se livrar de um ob-jetivo único e assumir vários. Foi dentro deste uni-

verso que Fernando se viu na ilha de Boipeba, na qual viveu durante o ano de 2014. Durante este período, fotografou li-vre, buscando pontos que chamassem sua atenção na reali-dade da ilha. Dessa espreita e de um posterior processo de edição nasceu o ensaio M’boi Pewa.

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Caminhava tentando manter uma

claridade distraída, procurando esse

algo interior.

Fernando, como começou seu interes-se pela fotografia?Começou no final da faculdade de Educação Física. Já sabia que não queria seguir por esse caminho, mas não fazia ideia do que queria. Estava entre biologia, psicologia e filosofia. Nessa época meu irmão comprou uma câmera digital que eu pegava emprestada para fotografar meus amigos andando de skate. Pouco tempo depois comprei uma câme-ra e passei a fotografar todos o dias, o tempo todo. Então, meu interes-se pela fotografia nasceu da minha necessidade de não pensar no que queria fazer pro resto da minha vida. Fotografando eu podia estudar qual-quer coisa que quisesse.

Nos conte um pouco sobre a produção do ensaio M’boi Pewa.Morei na ilha de Boipeba durante o ano de 2014. O ensaio é o resultado de andanças pelos vilarejos, tentan-do por em prática uma espreita inte-rior. Essa espreita era exercitada pela contenção de possíveis racionaliza-ções do ato fotográfico. Caminhava tentando manter uma claridade dis-traída, procurando esse algo interior. Muitas vezes fiz longas caminhadas e voltei para casa de mãos vazias A outra parte desse exercício foi o afas-tamento das fotografias por alguns meses. Via a fotografia no LCD e, de-pois que passava para o computador, não olhava mais. Voltei a olhar quan-do voltei para São Paulo. Era exerci-tar a espreita uma segunda vez, agora

na edição. Antes disso eu não sabia no que ia dar. Sabia que tinha uma obra, mas não que forma ela teria. E foi só ai que uma mesma expressão juntou algumas fotos numa série. Como a tradição documental influen-cia a sua produção visual?Logo que comecei a fotografar tive encontros importantes com o Dante Gastaldoni e o Tibor Huszár que fo-ram marcantes para mim. No início influenciava muito. Com o passar do tempo fui perdendo o tato para essas terminologias e as fronteiras foram diluindo. Mas essas fotografias são

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o cachorro dela, me fez um monte de perguntas, mas nunca me disse seu nome e não perguntou o meu. Vi al-gumas outras vezes e ela só sorria de longe. As outras cenas só estavam ali, acontecendo, indiferentes à minha existência.

também documentos.

Como você buscou inserir as cores for-tes da região na sua narrativa? Você as vê como um personagem na série?Não vejo como personagens, mas como elementos dos quais os perso-nagens são dependentes na imagem.

Os personagens participaram ativa-mente na produção das fotografias? Como foi o contato com eles?A participação dos personagens é sem dúvida ativa. Até mesmo dos não humanos. Os contatos eram como qualquer outro contato humano, seja na metrópole ou no vilarejo: tími-dos, curiosos, indiferentes; algumas vezes, simbióticos, ainda que breves. Com a menina pendurada na varan-da, por exemplo, conversei bastante. Ela era muito falante, me apresentou

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Leonardo Da Vinci escreveu que o olho era a janela do nosso corpo por onde a alma especulava e fruía a beleza do mundo. A fotografia de rua tem me chamado muito a aten-ção ultimamente. A assim chamada fotografia intimista também. Pensei nesse jogo com especulações e frui-ções, casa e rua, espelhos e janelas. Esses dois tipos de fotografia refle-tem, para mim, essa imagem da alma passeando por aí e desfrutando as belezas do universo. O fotógrafo, as-sim como a alma lembrada por Leo-

nardo, flana pelas ruas, pelo mundo, pelas casas. Pensei, também, na foto-grafia como o segundo olho do fotó-grafo. Ou seja, aquele que fotografa pode construir uma maneira de ver o mundo, de usufruir suas belezas, através das imagens fotográficas que produz. Aquele recorte do universo, feito de maneira consciente ou in-consciente, funciona como um olho que permite ver o lado de fora do in-divíduo. Mais ainda, a imagem foto-gráfica pode funcionar como janela ou como espelho. Ela funciona como janela quando está aberta ou quando os vidros estão bem limpos, transpa-rentes e planos e deixam que a alma saia para voar. Esse tipo de imagem permite a união do fora com o den-tro, a transformação do fotógrafo pela ação da fotografia-janela sobre

si mesmo. Está, geralmente, aberto para o novo e para o inesperado. Ver ou produzir imagens que funcionam como janela transformam a maneira como apreendemos o que está fora de nós. A outra maneira de funcio-namento é a de espelho. Isso acon-tece quando a foto, opaca, reflete o sujeito fotografador. Aqui, o mundo a ser revelado é o interno. Essa foto-grafia pode nos tornar observadores de nós mesmos. E, cremos, a fotogra-fia-espelho pode transformar a nossa compreensão do que está dentro de nós. Olhar para dentro ou olhar para fora? Qual é a foto que você faz? Es-pelho ou janela?A mesma imagem pode ser espelho ou janela. Isso depende do ponto de vista do observador. Por que não? Mas isso já é uma outra reflexão...

Angelo José da Silva é professor de socio-

logia na Universidade Federal do Paraná e

fotógrafo. Suas pesquisas mais recentes fo-

cam o espaço urbano e o grafite.

FOTOGRAFIA COMO ESPELHO DA ALMA E JANELA DO MUNDO

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reflexões

Aquele recorte do universo, feito de maneira consciente ou inconsciente, funciona como um olho que permite ver o lado de fora do indivíduo.

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MANDE SEU PORTFÓLIO

Fotografia de Shirlene Andrade.Portfolio completo na OLD Nº 51.

A venda de fotografias impressas com alta qualidade e durabilidade é uma opção ainda pouco explorada por muitos fotógrafos, uma vez que a atuação nes-te nicho requer uma série de conhecimentos especí-ficos. Ao perceber essa demanda, o IIF criou o curso Fine Art: Pós-Produção e Mercado, ministrado por Alex Villegas, que oferece uma formação abrangente no que se refere ao tratamento, a pós-produção, im-pressão e comercialização desse tipo de produto.

Durante o curso, o aluno tem a oportunidade de com-preender este amplo mercado, que inclui galerias de decoração, galerias de arte, colecionadores e museus. É oferecido um panorama mercadológico: quem são os compradores e quais são os tipos de trabalho que lhes interessam. A parte técnica inclui o conhecimen-to de todos os procedimentos necessários para rea-lizar as impressões, desde o tratamento da imagem

digital e escolha de formato de arquivo, até as opções de papel, tinta e outras especificidades que influen-ciarão no resultado final da impressão. Outros temas a serem abordados são a montagem e a conservação do trabalho.

Visando uma apresentação realista do ramo, a estru-tura do curso conta com a participação de três convi-dados do fotógrafo responsável: um crítico de arte, um galerista e um fotógrafo atuante no ramo. Além disso, os alunos fazem duas visitas: a primeira a uma exposição e a outra a um ateliê de impressão, para entender de perto os diversos aspectos técnicos.

A próxima turma do curso Fine Art começa no dia 14 de abril e termina no dia 23 de julho. Mais informa-ções sobre o curso no site: http://www.iif.com.br/site/fine-art/

INSTITUTO INTERNACIONAL DE FOTOGRAFIAFINE ART: PÓS-PRODUÇÃO E MERCADO DEPOIMENTOs DE QUEM FEZ in

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cit

ár

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Segundo Gilberto Grosso, fotógrafo dedicado ao experimentalis-mo e aluno da última turma de Fine Art: pós-produção e mercado, o curso possui “uma abordagem ampla, conceitual e prática sobre o que é a arte e o mercado das imagens em fine art. Do princípio da criatividade e conceitos, passando pelos processos e equipamen-tos/materiais, à divulgação, exposição e venda das obras. Enfim, é um curso que todos os profissionais da imagem deveriam incorpo-rar aos seus currículos”.

Para Edgar Kendi, designer, o aprendizado vai muito além das técnicas de impressão: “Compreendi que para se chegar ao Fine Art não basta apenas fotografar belas imagens e imprimi-las em um bom printer, é preciso compreender toda carga de significa-dos que a imagem carrega em si e transmiti-los materializados em suportes que contribuam para tal fim”, diz.

A venda de fotografias impressas com alta qualidade e durabilidade é uma opção ainda pouco explorada por muitos fotógrafos, uma vez que a atuação nes-te nicho requer uma série de conhecimentos especí-ficos. Ao perceber essa demanda, o IIF criou o curso Fine Art: Pós-Produção e Mercado, ministrado por Alex Villegas, que oferece uma formação abrangente no que se refere ao tratamento, a pós-produção, im-pressão e comercialização desse tipo de produto.

Durante o curso, o aluno tem a oportunidade de com-preender este amplo mercado, que inclui galerias de decoração, galerias de arte, colecionadores e museus. É oferecido um panorama mercadológico: quem são os compradores e quais são os tipos de trabalho que lhes interessam. A parte técnica inclui o conhecimen-to de todos os procedimentos necessários para rea-lizar as impressões, desde o tratamento da imagem

digital e escolha de formato de arquivo, até as opções de papel, tinta e outras especificidades que influen-ciarão no resultado final da impressão. Outros temas a serem abordados são a montagem e a conservação do trabalho.

Visando uma apresentação realista do ramo, a estru-tura do curso conta com a participação de três convi-dados do fotógrafo responsável: um crítico de arte, um galerista e um fotógrafo atuante no ramo. Além disso, os alunos fazem duas visitas: a primeira a uma exposição e a outra a um ateliê de impressão, para entender de perto os diversos aspectos técnicos.

A próxima turma do curso Fine Art começa no dia 14 de abril e termina no dia 23 de julho. Mais informa-ções sobre o curso no site: http://www.iif.com.br/site/fine-art/

INSTITUTO INTERNACIONAL DE FOTOGRAFIAFINE ART: PÓS-PRODUÇÃO E MERCADO DEPOIMENTOs DE QUEM FEZ in

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Segundo Gilberto Grosso, fotógrafo dedicado ao experimentalis-mo e aluno da última turma de Fine Art: pós-produção e mercado, o curso possui “uma abordagem ampla, conceitual e prática sobre o que é a arte e o mercado das imagens em fine art. Do princípio da criatividade e conceitos, passando pelos processos e equipamen-tos/materiais, à divulgação, exposição e venda das obras. Enfim, é um curso que todos os profissionais da imagem deveriam incorpo-rar aos seus currículos”.

Para Edgar Kendi, designer, o aprendizado vai muito além das técnicas de impressão: “Compreendi que para se chegar ao Fine Art não basta apenas fotografar belas imagens e imprimi-las em um bom printer, é preciso compreender toda carga de significa-dos que a imagem carrega em si e transmiti-los materializados em suportes que contribuam para tal fim”, diz.

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