Ontolojik Tahlil Yöntemi

* Türk Şiirinde Ontolojik Yaklaşım

Sanat eserlerinde varlık tabakalarından söz eden ilk estetikbilimci Roman Ingarden

olmakla birlikte, bu yöntemin esaslarını Nicolai Hartmann ortaya koymuştur. Ona göre

ontolojik estetik anlayışında güzel (estetik), özne (süje) ile nesnenin (obje) birliğindedir.

Sanat eserinin ontolojik bütünlüğü, bu iki yapı arasındaki bağlantının ne kadar sağlam

olduğuyla ilgilidir.

. Zira “sanat eserinin gerçek yanı, muhatabından bağımsızdır; fakat onun gerçek dışı

tarafı, ancak sanattan anlayan geist sahibi (bir mana dünyası olan) insan için var olur. Bu itibarla bir sanat

eseri, ondan anlamayan birinin elinde, gözünde, kulağında, karşısında sadece madde tabakasına ait bir varlıktır. Bir vahşî, heykelde yalnız taş görür. Şiirden anlamayan, sadece birtakım kelimeler, sesler duyar.

Dolayısıyla mana katında bulunan (geist sahibi) kişi ile sanat eseri arasında ontik bütünlük kurulamazsa,

güzelden söz edilemez.

Âşık Veysel’in; Güzelliğin on para etmez Bu bendeki aşk olmasa

deyişi de böyle bir ontik bütünlük anlayışını dile getirmektedir.

Bu estetik anlayışı itibarıyla, metin şerhi ve tahlili gibi edebî bir metni

çözümlemeye ve izaha yöenlik çalışmalara önemli bir katkı sağlayacak nitelikte olduğu

halde, ontolojik tahlil yöntemine, araştırmacılar tarafından yeterli ilginin gösterildiğini söylemek mümkün değildir.

Bu Yağmur” (isimli) Şiir Üzerine Ontolojik Bir Çözümleme Bu yağmur, bu yağmur, bu kıldan ince, Nefesten yumuşak yağan bu yağmur. Bu yağmur, bu yağmur bir gün dinince, Aynalar yüzümü tanımaz olur.

Bu yağmur, kanımı boğan bir iplik, Tenimde acısız yatan bir bıçak, Bu yağmur, yerde taş ve bende kemik, Dayandıkça çisil çisil yağacak.

Bu yağmur, delilik vehminden üstün, Karanlık, kovulmaz düşüncelerden. Cinlerin beynimde yaptığı düğün, Sulardan, seslerden ve gecelerden…

Necip Fazıl KISA KÜREK

Ön Yapı

“Bu Yağmur” şiiri, her şeyden önce reel, maddî bir varlık alanına dayanmaktadır. Ses tabakası veya duyulur yapı da diyebileceğimiz bu ön yapı, aslında bütün diğer tabakaların taşıyıcısıdır. Bu tabakayı suya şekil kazandıran bir bardak ya da başka herhangi bir kaba benzetebiliriz. Ama bu tabaka, yalnızca taşıyıcı değildir. Aynı zamanda kendi kendine otonom (bağımsız) olduğu gibi, eserin ontolojik yapısı ve içinde taşıdığı estetik değer bakımından da önem taşımaktadır. Ses tabakası, eserin estetik değerine; harfler, heceler ve kelimelerin dizilişi, ölçü, kafiye, redif, tekrarlar ve vurgu gibi ögeleri aracılığıyla katkıda bulunmaktadır.

Örneğin birinci dörtlükte “-ince” ve “-ur”, ikinci dörtlükte “-ik” ve “-ak”, üçüncü dörtlükte de “-ün” ve “-ce” kafiyeleriyle “-lerden” redifinin şiirin ses tabakasının oluşumunda çok önemli katkı ve işlevleri vardır. Bu ögeler, şiirin müzikal bir âhenge ve estetik bir yapıya kavuşmasına yardımcı olmaktadırlar.

Bu arada on birli (6+5=11) hece ölçüsünün ve özellikle yumuşak sessiz harflerin sıkça kullanılmış olmasının da âhenge önemli bir katkı sağladığı gözden kaçırılmamalıdır. Özellikle şiirde yer alan 197 sessiz harfin 160’ının (% 81) yumuşak sessizlerden oluşması, buna karşılık bütün şiirde sadece 37 sert sessiz harfin kullanılmış olması (% 19) tesadüf değildir. Zira yumuşak sessizlere gösterdiği bu yoğun ilgi, aynı zamanda şairin şiiri yazarken hissettikleriyle veya içinde bulunduğu ruh halinin dış dünyaya yansımasıyla da paralellik göstermektedir.

Şair, “Bu Yağmur” başlığını tercih ettiği şiirinde görünüşte edilgen, gerçekte ise etken bir ruh halini yansıtmaktadır. Şiirde bugün için görünüşte edilgen bir bakış açısı dikkat çekerken, bu uysallığın ve sükûnetin gelecekten emin olmanın verdiği bir kendine güven duygusundan kaynaklandığı da dikkat çekmektedir. Bu yaklaşım, yani yumuşak sessiz harflere olağandan daha fazla yer verilmiş olması, şiirin âhengini doğrudan etkileyen bir unsur olarak dikkat çekmektedir. Öyle ki ses tabakasının oluşturduğu huzurlu ve sakin ortam sayesinde şiir, daha dramatik ve duygusal bir havaya bürünmektedir. Şiirin böyle bir havaya bürünmesinde, şüphesiz “bu yağmur” terkibinin tekrarlanmasının da payı vardır.

Özet olarak şiirin ön yapısını oluşturan temel unsurlar arasında harflerin ve kelimelerin seçiminde ve bunların sıralanışında ortaya konan yaklaşımın önemli bir payı olmuştur.

Arka Yapı

Şiirin arka yapısı, heterojen özelliğinden dolayı, hepsi birbiriyle bağlantılı dört ayrı tabakadan oluşmaktadır. Bunlardan ilki semantik tabakadır. Semantik tabakada öncelikle kelimelerin bireysel anlamlarının çok iyi değerlendirilmesi gerekmektedir (cocnitiv semantic) . Nitekim bu sebeple aşağıdaki tabloda, tamamı günlük hayatımızda sık sık kullanılan kelimelerden oluşan ve şiirde çok önemli işlevler görmüş kelimelerden birkaçının anlamı örnek olarak verilmiştir:

Yağmur: Gökyüzünde zamanla ve değişik etkenlerle oluşan su ve buharın sıvı halde yer kabuğuna düşmesi.

Nefes: Soluk. Aynı zamanda dua anlamında da kullanılır.

Çisil çisil: Yağmurun yağışını nitelemek üzere kullanılan “ince ince, hafif hafif” anlamında bir zarf.

Delilik: Mecnun olma durumu, aklî dengesini yitirmişlik.

Vehm: Kuruntu, endişe, şüphe, korku.

Bundan sonraki aşamada şiirdeki kelimeler arasındaki bağlantıların incelenmesi gerekmektedir. Çünkü bu kelimeler, şiirde yalnızca aralarında¬ki ses bağıyla ya da bireysel anlamlarıyla yer almazlar. Asıl işlevlerini aralarındaki anlam ilişkisi sayesinde yerine getirirler.

iirdeki kelimeler arasındaki ilişki, daha çok “tekrir, tenasüp, teşbih ve tezat” sanat¬larıyla sağlanmıştır. “Bu, bu yağmur, çisil çisil” kelimelerinin tekrarıyla “nefes, yüz, kan, ten, kemik ve beyin” kelimeleri arasındaki uyum (tenâsüp) hesaba katılmadan, şiirin anlam tabakası sağlıklı şekilde değerlendirilemez. Aynı Şekilde “yağmur-nefes, yağmur-kıl, yağmur-iplik, yağmur-bıçak, yağmur-taş, yağmur-kemik, yağmur-düğün” teşbih ve bağdaştırmaları da anlam tabakasının önemli bir parçası olarak değerlendirilmelidir.

Şiirdeki kelimeler, çoğu zaman gerçek anlamları dışında kullanılmışlardır. Bu durumda, kelimelerin mecazî ve diğer anlamlarının da incelenmesi gerekecektir. Bu bağlamda yağmurun “nefesten yumuşak ve kıldan ince yağması, şairin kanını boğan bir iplik ve teninde acısız yatan bir bıçak olması, yerde taş şairde kemik olarak değerlendirilmesi ve cinlerin şairin beyninde yaptığı düğün sayılması” gibi yaklaşımlar, basit bir gerçekçi yaklaşımla açıklanamayacak, ayrıca mecazî ve başka bakış açılarından da açıklanmaya muhtaç değerlendirmelerdir.

Diğer taraftan “yağmur”un aslında şairin zihninde bir mazmundan (simge) ibaret olduğu da dikkatlerden kaçırılmamalıdır. Şiirde şair, aslında bilinçli ya da bilinçsiz olarak, dile getiremediği her şeyi, yağmur kelimesinin anlam çerçevesine ekleyerek, gizliden gizliye ortaya koymaktadır. Şüphesiz bu kelimenin şiirdeki anlam çerçevesi üzerinde ayrıca ve uzun uzadıya düşünmek, tartışmak gerekmektedir.

Arka yapıda yer alan ikinci tabaka, “nesne (obje) tabakası”dır. Bu tabaka, şiirin anlam açısından en dikkat çekici ve en yoğun anlamları barındıran kelimelerden oluşur. Bu anlamda, yukarıdaki şiirde göze takılan ilk ve en önemli obje, şairin “hayat” için bir mazmun olarak değerlendirdiği “yağmur”dur. Şiirde “yağmur” objesinin “hayat” anlamını güçlendiren ve gündeme getiren en dikkat çekici ifadeler, ilk dörtlüğün son iki dizesidir:

Bu yağmur, bu yağmur bir gün dinince, Aynalar yüzümü tanımaz olur.

Bir anlamda yağmurun dindiği gün, şairin ömrünün sonuna geldiği gündür. Diğer taraftan şair tarafından yağmurla bir benzerlik unsuru olarak kullanıldığı anlaşılan “kıl, nefes, iplik, bıçak, taş, kemik, delilik vehmi ve düğün” gibi ikincil objelerin asıl işlevleri, bu temel objeyi güçlendirmek ve okurun kafasında şekillenmesini; daha doğrusu okurun kafasında yağmur objesi etrafında şüpheler uyandırılmasını ve çeşitli çağrışımlara imkan verilmesini sağlamaya yöneliktir.

HAZIRLAYAN

FATİH

DAVARCI

12-D 181