Domenica 3 ottobre, Villa Sorra ore 17.30

TOCCATE, SONATE, RICERCATE!Musica strumentale del primo Seicento Italiano

LIVIA CAFFAGNI flauto dolce

CHIARA GRANATA arpa doppia a tre ordini

GIOVANNI PAOLO CIMA (ca. 1570 - prima di 1622)Sonata per violino e violone

GIOVANNI BATTISTA FONTANA (ca. 1571-1630)Sonata prima

ANONIMO (Manoscritto Chigi)Toccata

TARQUINIO MERULA (1590-1665)Sonata prima

GIOVANNI BASSANO (+ 1617)Ricercata III

TARQUINIO MERULASonata seconda

GIROLAMO FRESCOBALDI (1583-1643)Aria detta la Frescobalda

GIOVANNI PAOLO CIMASonata per cornetto e trombone

DARIO CASTELLO (1590-1644)Sonata prima

LUZZASCO LUZZASCHI (1545-1607)Toccata del IV tono

DARIO CASTELLO (1590-1644)Sonata seconda a soprano solo

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TOCCATE, SONATE, RICERCATE!

Prima che la musica muova chi la suona eascolta, c’è la materia silenziosa dellanatura. I flauti si costruiscono “in prugno,ciliegio e altri legni che si forano facilmente,ma di solito si sceglie un legno di bel colore,che raggiunga una bella lucidatura, affinchéla bellezza accompagni la bontà dellostrumento e gli occhi partecipino in qualchemodo al piacere dell’orecchio. Solitamente sifanno in bosso; sono altrettanto molto buoniin cristallo o vetro o in ebano”(M. Mersenne 1636). Gli strumentiposseggono a causa della materia di cuisono fatti una propria disposizione alsuono, e persino un movimento naturaleche li rende animati ancor prima diprodurre musica. È la reazione del legno alfiato dello strumentista o il movimentoimprevedibile delle corde dell’arpa chemutano timbro e accordatura in relazione alclima e agli ambienti, “le corde di budelloda alcuni chiamate corde animate per esserestate interiora di animali irragionevoli” (L. Zacconi, 1596). Chi costruisce strumentinel secolo della scienza sperimentaleconosce bene la natura dei materiali cheformano lo strumento, natura che rimaneviva anche nella forzatura della nuovaforma. I numerosi strumenti di nuovainvenzione, come la grande arpa a treordini, mostrano grande ardimentocostruttivo mettendo in atto una sfidacoraggiosa tra il legno e la tensione dellemolte corde. Chi compone musica nell’Italiadelle curvilinee e visionarie decorazionibarocche, sa che non è l’ordine prevedibiledella composizione a creare attenzione emeraviglia, quanto il suo contrario: la liberae immaginaria fantasia che sembra mettereper iscritto il gesto ardito e repentinodell’improvvisazione. È lo stile fantastico(stylus phantasticus) - così verrà chiamato -che passa veloce da un’idea all’altra con“brevi episodi di contrasto e di una formalibera, piuttosto come una fantasia (A. Kircher, 1650). Infine, chi esegue musicanel secolo del teatro musicale, sperimentacon libertà d’invenzione le diverse

possibilità dell’espressione e del dialogo frale voci, con suoni che come in un’arpaprocedono “or semplici, or intrecciati, conquel meraviglioso dialogizzare chesembrano far le corde, e interrogarsi, erispondersi le acute, e le gravi, or con bottelente, e poche, or velocissimamentesminuite, quasi tutte insieme: come fosserodue cori di musici che si corrono dietro” (D.Bartoli, 1659). In questo movimento nonsono le singole note o melodie a guidarel’esecuzione, quanto gli affetti che, nascostidietro alle note, rendono la musica “horlanguida, hor veloce” (Frescobaldi, 1615)come il discorso di un esperto oratore.Nell’introduzione ai suoi ConcertiEcclesiastici (1610) G.P. Cima chiede ai propriesecutori di suonare i suoi concertini “conquello maggior affetto che sia possibile”, uninvito forte a non risparmiarsi e a renderepiena di vita ogni esecuzione. Invito chesembra lasciare traccia anche nei nomi delleforme compositive di questo periodo,quando vengono intesi come un imperativo:Toccate, Sonate, Ricercate!

LIVIA CAFFAGNIDiplomata col massimo dei voti in flautodolce presso il Conservatorio di Bolognacon G. Pacchioni, laureata in lingue eletterature straniere moderne pressol’Università di Bologna (la tesi di laurea, sulmanoscritto 376 della Sitftsbibliothek di St. Gallen, è stata pubblicata su “StudiGregoriani” 1990) negli anni 87-89 halavorato come ricercatrice presso l’Istituto diMusicologia dell’Università di Berna, nel2007 ha conseguito cum laude il DiplomaAccademico di specializzazione in MusicaRinascimentale presso il Conservatorio diLecce con D. Fratelli. Ha studiato inoltreviola da gamba con P. Pandolfo e vocalitàcon S. Foresti, e dall’82 ha iniziatoun’intensa attività concertistica con varieformazioni di musica rinascimentale ebarocca. Dall’86 lavora stabilmente conl’ensemble di musica medievale LaReverdie, con il quale partecipa alle piùprestigiose rassegne concertistiche europee.Ha inciso 18 CD per la casa discografica

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francese Arcana sotto il patrocinio dellaWest Deutsche Rundfunk. È titolare dellacattedra di Flauto Dolce presso ilConservatorio di Trento. In questoprogramma suona flauti dolci “modelloGanassi” di M. Musch e A. Schwob.

CHIARA GRANATADopo aver compiuto gli studi tradizionali alConservatorio G. Verdi di Milano, si èspecializzata nell’esecuzione della musicaantica su strumenti originali, studiando conMara Galassi. Ha concluso i suoi studi diarpa barocca conseguendo il diplomapresso l’Accademia internazionale dellaMusica di Milano e la Laurea con Lodepresso il Conservatorio di Verona. Collabora

con diversi ensembles di musica barocca eclassica tra cui: La Cappella della Pietà de’Turchini, La Venexiana, la Capella deMinistrers, l’Ensemble Matheus, l’EnsemblePiano&Forte, l’Academia Montis Regalis,Akademia, l’Ensemble Costanzo Porta, Il Canto d’Orfeo. Ha inciso per Eloquentia,Hyperion, Stradivarius, Fondazione GiorgioCini, Dynamic. Si è laureata con lode infilosofia all’Università Statale di Milano,con una tesi di estetica musicale seicentesca,insignita del premio universitario “Dal Pra1997-98” per la ricerca nelle disciplinestorico filosofiche. Suona una copiadell’arpa Barberini (Roma 1632) ricostruitanel 2006 da D. Pontiggia, e un’arpaoriginale Naderman (Parigi,1820 c.a.).

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Tim N. Gidal, Damascus, 1934Modena, Galleria Civica, Raccolta di fotografia contemporanea

Venerdì 8 ottobre, Sassuolo, Palazzo Ducale ore 21

SULLE SPALLE DEI GIGANTIUn percorso filosofico-musicale sulle tracce del contrappunto

ENSEMBLE AURORA, ENRICO GATTI

in collaborazione con le Nuove Settimane Barocche di Brescia e la Casa discografica Arcana

ENRICO GATTI violinoROSSELLA CROCE violino

SEBASTIANO AIROLDI violaJUDITH MARIA OLOFSSON violoncello

MINISTEROPER I BENI ELE ATTIVITÀCULTURALI

Soprintendenza per i beni storici,artistici ed etnoantropologici diModena e Reggio Emilia

con la partecipazione di

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Alonso de Ovalle, Historica relatione del Regno di Cile, e delle missioni [...], Roma, 1646Modena, Biblioteca Estense Universitaria

GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA (1525-1594):Kyrie dalla “Missa Ecce Sacerdos Magnus” (Missarum liber primus, Roma 1554)

GIROLAMO FRESCOBALDI (1583-1643): Christe II (Fiori Musicali di diverse compositioni, Venezia 1635)

GIROLAMO FRESCOBALDIToccata Cromatica per la levatione (Fiori Musicali di diverse compositioni, Venezia 1635)

GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINALà ver l’aurora, Madrigale su testo di Petrarca (1555)

ORLANDO DI LASSO (1532-1594)La nuict froide et sombre, Chanson su testo di Du Bellay (Thresor de

musique…contenant…chansons, Genève 1576)

DARIO CASTELLO (I metà XVII secolo)Sonata XV a 4 per stromenti d’arco (Sonate Concertate in stil moderno, libro secondo, Venezia 1629)

BIAGIO MARINI (ca. 1587-1663)Sinfonia e Passacaglio a 4 (Per ogni sorte di strumento musicale diversi generi di sonate, op.XXII,

Venezia 1655)

ARCANGELO CORELLI (1653-1713)Fuga a quattro voci op. postuma (Anh. 15)

Firenze, Biblioteca del Conservatorio, Ms. f/I/29, p. 25-27 (Francesco Maria Veracini, “Il Trionfo della Pratica musicale”: Fuga vera con un sogetto solo di Gallario Riccoleno

[Arcangiolo Corelli])

JOHANN ROSENMÜLLER (ca. 1619-1684)Sonata VII a 4 (Sonate à 2.3.4. è 5 Stromenti da Arco & Altri, Norimberga 1682)

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)Contrapunctus IV (da L’Arte della Fuga BWV 1080, ca. 1745-1750)

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)Adagio e Fuga in do minore KV 546 (Wien, 1788)

WOLFGANG AMADEUS MOZARTQuartetto in sol maggiore KV 387 (Wien, 1782)

Allegro vivace assai, Menuetto. Allegro, Andante cantabile, Molto allegro

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SULLE SPALLE DEI GIGANTI: SULLE TRACCE DEL CONTRAPPUNTO

Poiché l’una [la filosofia] porta a compimentoogni conoscenza, e l’altra [la musica] le preparala strada, Aristide Quintiliano

“I moderni sono come dei nani che sianomontati sulle spalle dei giganti; sebbene essiabbiano così la possibilità di vedere econoscere un maggior numero di coserispetto agli antichi, ciò non gli deriva dallapropria statura o dall’acutezza del propriopensiero, ma unicamente perché sollevati eportati in alto dalla gigantesca grandezzadegli antichi”. Questa frase, riportataintorno al 1159 dal filosofo John di Salisburynel suo trattato Metalogicon, riferisce unconcetto originale di Bernard de Chartres,uno dei fondatori della scuola francese incui si svilupparono gli studi platonici. Nondeve apparire peregrina l’associazione fra lagrandezza degli antichi – il fatto che tutto sitrovi, almeno in nuce, espresso nella lorocultura – e il nostro percorso musicale sulcontrappunto e la fuga. Le ragioni stesse delcontrappunto e della sua essenza trovanoinfatti radice nei princìpi pitagorici, moltidei quali furono ripresi da Platone e piùtardi dai filosofi neo-platonici. Al di là delsuo significato tecnico-compositivo estorico, che rimanda soprattutto allo stilepalestriniano, il termine Contrappunto –punctum contra punctum – in quanto hacome proprietà quella di rappresentare ilprincipio dualistico, allude al pensieropitagorico, nella misura in cui i pitagoricivedevano nei contrari i princìpi delle cose.L’armonia non è dunque assenza, bensìequilibrio di contrasti. Da tempoimmemorabile la proporzionalità fu assuntacome un criterio applicabile a tutte lemanifestazioni dell’essere e fu quindisistematicamente impiegata in ogni aspettodella vita. I rapporti che regolano ledimensioni dei templi greci, gli intervalli trale colonne o i rapporti fra le varie parti dellafacciata corrispondono agli stessi rapportiche regolano gli intervalli musicali. L’idea dipassare dal concetto aritmetico di numero al

concetto geometrico-spaziale di rapporti travari punti, è appunto pitagorica. I pitagoricisono i primi a studiare i rapporti matematiciche regolano i suoni musicali, le proporzionisu cui si basano gli intervalli, il rapporto trala lunghezza di una corda e l’altezza di unsuono e Pitagora fondò sul rapporto diarmonia che intercorre tra i numeri e i suonidella scala musicale la sua ricerca dell’archéo principio primo della natura. L’ideadell’armonia musicale si associastrettamente a ogni regola per la produzionedel Bello. I pitagorici vedevano la nostramusica terrena come imitazione dellamusica del cosmo, e in questa luce sipossono inquadrare anche quellecomposizioni “neopitagoriche” come ilCanon Perpetuus della Musicalisches Opfer diBach. Nell’importante opera HarmonicesMundi (1619) di Johannes Kepler (o Keplero)il contrappunto, come termine tecnicomusicale (punctum contra punctum), siricollega all’idea pitagorica dell’armoniadelle sfere. Principi neoplatonici animanol’operato di Lorenz Christoph Mizler, chenel 1738 diede vita alla Societät dermusikalischen Wissenschaften. Le teoriepromosse in seno a questa societàinfluenzarono profondamente J.S. Bacha cui Mizler aveva dedicato la propria tesi dilaurea (Dissertatio quod musica sit parseruditionis philosophicae), e probabilmentefurono all’origine della composizione diun’opera come L’Arte della Fuga. Nelpercorso musicale che vi presentiamoabbiamo voluto esplorare la fuga e iprocedimenti fugali in molte delle loro variedeclinazioni, attraversando epoche fra loroanche lontane, e ovviamente differenti. Al dilà di tutto, lo scopo di questo programma èquello di offrire agli amanti della musicauna buona ora in compagnia di alcuni fra ipiù grandi genii di tutti i tempi. Il nostrodesiderio è quello di far entrare gliascoltatori nella trama della fuga, nel vivodi quella conversazione “spirituale” in cuivarie voci autonome amano parlare deglistessi argomenti. Uno degli argomentiprincipali, se si vuole, potrebbe esserequesto: l’uomo è qualcuno che cammina,

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che oscilla, spesso sbaglia, ma si ostinacomunque sempre a perseguire unaperpetua riconquista della propria libertà,della propria innocenza. Per quantoriguarda la prima parte del programmal’intento che ci ha mosso – è evidente – nonè certo quello filologico. Potrebbe forsedestare sorpresa e far arricciare il naso aqualcuno la nostra scelta di suonare con unquartetto d’archi brani vocali di Palestrina eLasso, opere tastieristiche di Frescobaldi:lungi da noi la volontà di dissacrarealcunché. Ma, a riguardo della pratica quipresentata, sarà utile sapere, ad esempio,che già almeno dal 1500 è documentata periscritto la pratica di eseguire musica vocaledi compositori quali Josquin Desprez eCipriano de Rore con i soli strumenti, e perquanto concerne Frescobaldi sono diverse lefonti d’epoca che suggeriscono trascrizionistrumentali delle sue varie opere pertastiera. La musica di Palestrina incarnal’ideale greco della Kalokagathía,quell’imperturbabilità che deriva dallacoscienza della propria assoluta superiorità,l’assenza di ogni passione contingente, lacapacità di autocontrollarsi e di dominare ipropri impulsi per sottomettersi alle normeche regolano il mondo umano e divino.L’idea del bello elaborata dall’antichitàripone infatti la bellezza nella proporzionedelle parti. Tale concetto è ancora dovuto alpensiero pitagorico, il qualedall’osservazione della natura e deifenomeni celesti, dietro l’apparente caos delloro manifestarsi, intravede la presenza diun ordinato, immutabile ed eternosuccedersi degli eventi. “Il più bello deilegami è quello che faccia, per quanto èpossibile, una cosa sola di sé e delle coselegate: ora la proporzione compie ciò inmodo bellissimo” (Platone, Timeo, V). Nellanostra “strada del contrappunto” daPalestrina, attraverso alcuni “padri” dellasonata strumentale barocca come Castello eMarini, è facile arrivare ad ArcangeloCorelli, vero erede “morale” di quella severalinea contrappuntistica romana che erapassata attraverso Carissimi. JohannRosenmüller – formatosi fra l’altro a Lipsia

nella Thomasschule, dove tradizionalmentegli studi pitagorici venivano moltoconsiderati – si trovò ad essere nominatocompositore del Conservatorio della Pietà diVenezia proprio nell’anno in cui nacqueAntonio Vivaldi. Di certo nel suo stile siritrovano i colori della canzone polifonicaveneziana: nella sonata VII sono notevoli sial’esplorazione del contrappunto cromatico(dapprima ascendente, quindi discendente)che i due fugati con soggetti tipici dellacanzona vivace, caratterizzati dalle noteribattute. L’Arte della Fuga di Bachcostituisce un illustre esempio di comel’idea pitagorica degli opposti vengaapplicata in musica. Il principio dualisticoinsito nello stile contrappuntistico vi simanifesta in modo imponente soprattuttonell’uso del moto contrario, del rivolto deisoggetti, dell’augmentazione e diminuzione.Si potrebbe definire l’Adagio e Fuga KV 546di Mozart come una descrizione del dolore edella disperazione. Quest’opera (unarielaborazione della Fuga KV 426 per duepianoforti) è datata 26 giugno 1788 e vede laluce in un periodo assai buio per il nostrocompositore, costretto – come si ricava dadiverse lettere inviate nello stesso mese digiugno – a domandare in prestito unagrossa somma di denaro al confratellomassone Puchberg. Completamente lontanoda questa oscura atmosfera di tragedia, ilquartetto in sol maggiore KV 387 si dipanain un’ambientazione diametralmenteopposta; in quel 1782 Mozart è libero artistaa Vienna, tiene lezioni private, accademie econcerti, frequenta l’imperatore, e il 4 agostosposerà Constanze. Dimora quindi nel corsodi tutto il quartetto una gioia solare e riccad’energia, pur con la necessariaesplorazione delle connotazioni laterali alcarattere d’impianto (espresse in modosublime soprattutto nell’incantevole terzomovimento, Andante cantabile). La radiosafuga che chiude il quartetto KV 387, insiemealla così tanto diversa fuga KV 546,testimonia come, anche per il tramite dellafuga, si possano chiaramente evigorosamente esprimere gli stati d’animopiù disparati fra loro. Nella teoria della

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composizione detta Musica Poetica(melopoetica o melopoiia) che si sviluppò inGermania a partire dalla metà del XVIsecolo fino all’inizio del XVIII, e che già nelnome si richiama all’antichità – per laprecisione al De Musica di AristideQuintiliano e al De Melopoeia di MarzianoCapella – la fuga fa parte delle figuremusicali che possono assumere carattere diimmagine, e “serve ad esprimere azioni chesi susseguono” (servit quoque actionibussuccessivis exprimendis, Athanasius Kircher,Musurgia Universalis, 1650). In particolare, lafuga finale del quartetto KV 387 (fuga condue soggetti) illustra perfettamente cosasignifichi ricercare l’armonia attraversol’utilizzo di princìpi contrapposti e contrari.Infatti il primo soggetto, costituito da unafrase cantabile di note lunghe e legate, ècomplementare ad un controsoggettoagitato e in sincope, mentre il secondosoggetto, molto ritmato e scandito, trova ilsuo corrispondente opposto in una semplicefigura di note passeggianti. Il risultato èquello di una musica perfetta ed equilibratache – nell’ambito dell’atmosfera generaleche pervade tutto il quartetto – riesce adescrivere un’ampia gamma di emozioni.Qui si attinge a quel concetto di bellezza cheè, in quanto armonia, unità: unità armonicache sta, (come Idea nel senso platonico deltermine) in una dimensione che solo ilpensiero può cogliere. Cogliere il bello èpervenire dunque alla conoscenza, ovveroriportare ciò che è disperso, la molteplicitàdelle cose che costituiscono la realtà,all’unità originaria; e la bellezza è questaunità perché è armonia che in quanto talenon sta nelle cose del mondo, ma nelpensiero che, innalzandosi al di sopra dellastessa realtà, la coglie come forma unica. Sirealizza così quanto auspicato da Senofonte,secondo cui “lo scultore deve rendereattraverso la forma esteriore l’attivitàdell’anima” (Detti memorabili di Socrate, III). I platonici affermano la superiorità delmondo intelligibile su quello sensibile e ilprimato dell’intuizione intellettualesull’esperienza. Da qui il modello di unsuperamento del sensibile attraverso un

processo interiore che è insieme conoscenzae ascesi morale. «ASK =boezio=?\d»“Fuga”in Plotino non è altro che il ritornodell’anima a Dio, la liberazione dell’animadalla materia. La figura di Odisseo che anelaalla patria rappresenta per lui l’anima, chevuole fare ritorno al “padre”, all’ ”uno”. La metafora del viaggio come processo diacquisizione della conoscenza, cara aPlatone, era già stata utilizzata daParmenide, che aveva immaginato unitinerario ben preciso per giungere dalla“falsa opinione” al “vero sapere”. e ineopitagorici Numenio e Cronio, le cuiopere erano oggetto di studio presso lascuola filosofica di Plotino a Roma, avevanointerpretato Odisseo come simbolodell’anima. Infatti, secondo Platone,l’abbandono del corpo e del sensibile daparte dell’anima costituisce il presuppostonecessario per poter pervenire all’eserciziodella “retta filosofia” e alla visione delle idee.Nella Repubblica, attraverso la famosaallegoria della caverna, Platone ci raccontala difficoltà e la radicalità del cambiamentorichiesto all’uomo per intraprendere ilcammino verso la conoscenza: difficoltà dipassare dal mondo “sensibile” a quello“intelligibile”, e dall’opinione, dallapassione, alla scienza e al bene. Ecco unimportante passo tratto delle Enneadi diPlotino: “Lasciateci dunque fuggire versol’amata patria - così potremmo ammonire amaggior ragione. E in che cosa consistequesta fuga, e come avviene? Prenderemo illargo come Odisseo dalla maga Circe o daCalipso, come dice il poeta, e vi lega, iocredo, un senso nascosto: Odisseo non erasoddisfatto di restare, quantunquepossedesse il piacere che si vede con gliocchi, e godesse la pienezza della bellezzasensibile. Perché là è la nostra patria, da cuiproveniamo, e là è il nostro padre. Cheviaggio è dunque, questa fuga? Non con ipiedi devi compierlo, giacché i piedi,ovunque si vada, conducono solo da unpaese all’altro. Non devi neppureapprontare un veicolo, trainato da cavalli oche naviga sul mare; no, tu devi lasciaretutto questo alle spalle e non guardare, ma

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solo chiudere gli occhi e destare in te unaltro volto al posto di quello vecchio, unvolto che tutti possiedono, ma che pochiusano…” Benvenuti all’ascesa verso ilParnaso!

Enrico Gatti

ENSEMBLE AURORA

L’associazione fra suono e luce, rivelata da affinità etimologichefra le parole che indicano il suono e il sorgere del sole,ricorre spesso nei miti di molti popoli dell’antichità.Dalla tradizione europea a quella indo-asiaticaed eschimese fino alle culture primitivedi Africa e d’America, la sorgenteda cui emana il mondoè un suono diluce.

Ispiratosi ad Eos, la “dea dalle rosee dita”,Enrico Gatti ha fondato nel 1986 l’EnsembleAurora insieme ad artisti appassionati dallostudio e dall’interpretazione del patrimoniomusicale anteriore al 1800, con particolareriferimento a quello italiano. Ciascuno deimusicisti dell’ensemble ha alle sue spalle unattento lavoro di ricerca personale, e haperfezionato e qualificato la suapreparazione presso le più prestigiose scuoleeuropee quali il Conservatorio Realedell’Aja, la Schola Cantorum di Basilea, ilCentro di Musica Antica del Conservatoriodi Ginevra, il Mozarteum di Salisburgo, ilConservatorio Superiore di Parigi. Inun’epoca in cui le sonorità della musicaantica stanno acquistando una fisionomiasempre più nervosa e ritmata l’EnsembleAurora ha basato la ricerca della propriaemissione sonora sulla caratteristica piùcostante dell’estetica sei-settecentesca:l’imitazione della natura, e quindi della voceumana, con le sue dinamiche, pronunce earticolazioni. Su questa base l’impiego di

strumenti originali e un loro adeguato uso inrelazione al repertorio affrontato non vieneconcepito come un fine, bensì come unmezzo prezioso per il recupero dellatradizione italiana, contraddistinta da quellanobiltà e raffinatezza che solo un equilibriofra rigorosa preparazione e fantasiainterpretativa permette. L’ensemble si èformato con un approfondito lavoro sullaletteratura del XVII secolo e sulle sonate a tredi Corelli, considerando ciò come cifrastilistica di fondo necessaria per poter poiaffrontare il repertorio successivo senza ilpericolo di anacronistiche interpretazioni.Oltre a numerosi programmi strumentalisono stati realizzati anche programmi dicantate profane e sacre (con GloriaBanditelli, Guillemette Laurens, RobertaInvernizzi, Jill Feldman, Gian Paolo Fagottoe altri). Il gruppo si è esibito in quasi tutti ipaesi europei, negli Stati Uniti, in Americadel sud e in Giappone, ospite di importantistagioni concertistiche fra cui ricordiamooltre al Festival Grandezze & Meraviglie ilFestival van Vlaanderen, Festival desCathedrales, Ambraser SchlosskonzerteInnsbruck, Symphonia en Perigord, FestivalInternational de Musique Sacrée de Lourdes,Tage Alter Musik Herne, Théâtre de Caen,Library of Congress (Washington), FestivalVivaldi in Veneto, Musica e poesia a S.Maurizio di Milano. L’Ensemble Aurora hainciso per Tactus, Symphonia, Arcana eGlossa, con cui ha realizzato varie primeregistrazioni mondiali. È stato insignito, fragli altri riconoscimenti, due volte delPremio Internazionale del disco “AntonioVivaldi” per le migliori incisioni di musicastrumentale italiana del 1993 e del 1998;l’integrale dell’op. III di Corelli ha ricevutoil “diapason d’or de l’année” 1998.

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Venerdì 15 ottobre, Sassuolo, Palazzo Ducale ore 21

MISEREREJOHANN SEBASTIAN BACH

Tilge, Höchster, meine Sünden, Cantata BWV 1083dallo Stabat Mater di Giovanni Battista Pergolesi

SILVIA FRIGATO sopranoRUTA VOSYLIUTE mezzosoprano

I MUSICALI AFFETTI Fabio Missaggia

I MUSICALI AFFETTI

Fabio Missaggia direttore e violino di concerto

VioliniMatteo Zanatto, Martina Casetta, Marialuisa Barbon

ViolaMonica Pelliciari

VioloncelloCarlo Zanardi

VioloneMichele Gallo

ClavicembaloLorenzo Feder

MINISTEROPER I BENI ELE ATTIVITÀCULTURALI

Soprintendenza per i beni storici,artistici ed etnoantropologici diModena e Reggio Emilia

con la partecipazione di

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In collaborazione conQuarto concorso di musica antica - premio Fatima Terzo, Festival Spazio & Musica di Vicenza

CARLO RICCIOTTI (c 1681-1756) / WILLEM VAN WASSENAER (1692-1766):Concerto n° 5 da Concerti Armonici per 4 violini obbligati, viola, cello obbligato e continuo

Adagio – largo, fuga: da capella, A tempo commodo, A tempo giusto

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)Concerto in re min. BWV 1043 per 2 violini, archi e continuo

Vivace, Largo ma non tanto, AllegroViolino solo: Fabio Missaggia, Matteo Zanatto

JOHANN SEBASTIAN BACH / GIOVANNI BATTISTA PERGOLESI (1710-1736)

Salmo 51 dallo Stabat Mater di PergolesiCantata BWV 1083 per soprano, contralto, archi e basso continuo.

Largo, Andante, Larghetto, Andante, Largo, (allegro), (Andante), (Andante), Alla breve, Andante,Adagio spirituoso, Largo, Allegro (vivace), Amen: Alla breve

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Alonso de Ovalle, Historica relatione del Regno di Cile, e delle missioni [...], Roma, 1646Modena, Biblioteca Estense Universitaria

Tilge, Höchster, meine Sünden,deinen Eifer laß verschwinden,laß mich deine Huld erfreun.

Ist mein Herz in Missetate,und in große Schuld gerate,wasch es selber, mach es rein.

Missetaten, die mich drücken,muß ich mir itzt selbst aufrücken,Vater, ich bin nicht gerecht.

Dich erzürnt mein Tun und Lassen,Meinen Wandel mußt du hassen,weil die Sünde mich geschwächt.

Wer wird seine Schuld verneinenoder gar gerecht erscheinen?Ich bin doch ein Sündenknecht.Wer wird, Herr, dein Urteil mindernoder deinen Ausspruch hindern?Du bist recht, dein Wort ist recht.

Sieh, ich bin in Sünd empfangen,Sünde wurden ja begangenda, wo ich gezeuget ward.

Sieh, du willst die Wahrheit haben,die geheimen Weisheitsgaben,hast du selbst mir offenbart.

Wasche mich doch rein von Sünden,daß kein Makel mehr zu finden,wenn der Isop mich besprengt.

Laß mich Freud und Wonne spüren,daß die Beine triumphieren,da dein Kreuz mich hart gedrängt.

Schaue nicht auf meine Sünden,tilge sie, laß sie verschwinden,Geist und Herze mache neu.Stoß mich nicht von deinen Augen,und soll fort mein Wandel taugen,o, so steh dein Geist mir bei.Gib, o Höchster, Trost ins Herze,heile wieder nach dem Schmerze,es enthalte mich dein Geist.Denn ich will die Sünder lehren,daß sie sich zu dir bekehren

Cancella, Altissimo, i miei peccati,fa che sparisca il tuo sdegno,fammi godere della tua clemenza.

Se il mio cuore è cadutonell’errore e in gravi colpe,lavalo tu, purificalo.

Dell’errore che mi opprimesolo me devo incolpare,padre, io non sono giusto.

La mia condotta ti smuove a sdegno,la mia vita devi odiarla,perché mi rende debole il peccato.

E chi potrà negare la sua colpa?Chi apparire giusto?Io son schiavo del peccato.Signore, chi potrebbe menomare un tuo giudizioo contrastare una tua sentenza?Tu sei giusto, la tua parola è giusta.

Son stato concepito nel peccato,il peccato fu commessodove io fui generato.

Tu vuoi la verità,per questo mi hai donatoe mi hai manifestato il sapere segreto.

E allora lavami, purificami dal peccato,che non resti più una macchiasu me asperso con l’issopo.

Fa’ che io provi gioia ed estasi,che in me esultino le membrache la tua croce ha schiacciato.

Non guardare ai miei peccati,li cancella, li abolisci,cuore e spirito rinnova.Non cacciarmi dal tuo sguardo,e se la mia condotta resta buona,il tuo spirito resti con me.Conforta, Altissimo, il mio cuore,risanalo dopo il dolore,nel tuo spirito mi accogli.Ciò che voglio è che i peccatori imparino,che si volgano a te,

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MISERERELe più diverse forme della ‘riscritturamusicale’ hanno alimentato l’inventio diJohann Sebastian Bach durante tutto l’arcodella sua parabola creativa. Percomprendere bene le modalità dei processicompositivi assunti dal Kantor di Lipsia,paradigmi di lungo periodo peraltro comunialla sua epoca, è opportuno accostarsi aduna concezione retoricamente orientatadell’inventare che si nutre di un costanteconfronto con modelli, pratiche, esperienzepreesistenti, di un’ineludibile interrelazionetra ciò che già esiste e ciò che non esisteancora. Tra gli anni trenta e gli anniquaranta del Settecento, sul tavolo da lavorodel nostro compositore vi erano distribuitemolte cose in fieri: progetti da portare acompimento, come la terza parte delClavier-Übung, banco di prova persviluppare ulteriormente tecniche legate allaelaborazione di melodie preesistenti, altrattamento del cantus firmus in tessiture

diverse, all’imitazione canonica;rielaborazioni di composizioni proprie, unasorta di riscrittura di sé che non si limitava aconvenzionali trascrizioni di concerti peraltri organici, ma si impegnava instraordinarie espansioni dal più piccolo alpiù grande in una completa metamorfosidell’originale, come attesta la Sinfonia dellacantata BWV 29, per organo concertato, tretrombe, timpani, 2 oboi archi e continuo,basata sul Preludio della Partita n. 3 in mimaggiore per violino solo; e, infine,riscritture di altri. Sebbene in piena maturitàcreativa, Bach aveva ancora il piacere di‘giocare’ con le composizioni di colleghicoevi, ma appartenenti a mondi diversi, adiverse declinazioni del grande serbatoiolinguistico-musicale del suo tempo, e,proprio per questo, stimolo a confrontarsicon l’alterità, sia per riviverla con paradigmiproprii, sia per questi rivivere alla luce diquella. In quegli anni, infatti, rielabora unMagnificat di Antonio Caldara (si veda, ad

und nicht tun, was Sünde heißt.Laß, o Tilger meiner Sünden,alle Blutschuld gar verschwinden,daß mein Loblied, Herr, dich ehrt.

Öffne Lippen, Mund und Seele,daß ich deinen Ruhm erzähle,der alleine dir gehört.

Denn du willst kein Opfer haben,sonsten brächt ich meine Gaben;Rauch und Brand gefällt dir nicht.Herz und Geist, voll Angst und Grämen,wirst du, Höchster, nicht beschämen,weil dir das dein Herze bricht.

Laß dein Zion Blühend dauern,baue die verfallnen Mauern,asldann opfern wir erfreut.Alsdann soll dein Ruhm erschallen,alsdann werden dir gefalleOpfer der Gerechtigkeit.

Amen

e smettano di far ciò che è peccato.Tu che abolisci tutti i miei peccati,e cancelli ogni crimine di sangue,te glorifica il mio canto, Signore.

Labbra, bocca e cuore aprimi,ché io narri la tua gloria,che soltanto a te è dovuta.

Se da me accettassi offerte,ti avrei recato i miei doni;fumo e fuoco non li vuoi.Ma un cuore ed uno spirito angosciati e straziati,questi non li disdegnerai, Altissimo,perché spezzano il tuo cuore.

Fa’ che Sion fiorisca ancora,rialza le mura cadute,sì che noi, rinfrancati, ti portiamo ancora offerte.Allora la tua gloria risuonerà nei canti,allora torneranno a esserti graditii sacrifici offerti con giustizia.

Amen.

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esempio, il “Suscepit Israel” per quattrovoci e continuo cui vengono aggiunte duenuove parti violinistiche), una suite perliuto di Silvius Leopold Wiess, espansa inun trio per cembalo concertato e violino, ed,infine lo Stabat Mater di Pergolesi che, comerecita l’intestazione dell’autografo bachiano,diviene il Psalm 51, Motetto a due voci, 3stromenti e continuo. Secondo la tradizione,il brano del giovane maestro italianosarebbe stato composto pochi giorni primadella morte (17 marzo 1736), commissionatodall’Arciconfraternita dei Cavalieri dellaVergine dei Dolori di Napoli per essereeseguito, ogni venerdì di marzo, nella chiesafrancescana di San Luigi di Palazzo insostituzione dell’omonima opera, diorganico analogo, di Alessandro Scarlatti.Lo Stabat Mater di Pergolesi costituisce unodei più straordinari casi di fortuna critica alivello europeo, come attestano le numeroseedizioni settecentesche, l’imponentetradizione manoscritta e l’esplicitoriconoscimento di una sorta di funzionemodellizzante che lo erigeva addirittura a

paradigma della musica sacra dell’epoca.Pur confrontandosi con una tale icona,capolavoro “d’invenzione, di buon gusto,d’armonia”, per parafrasare le parole che albrano dedicherà Vincenzo Manfredini sulfinire del secolo, Bach non sembra soffriresoggezione alcuna, sottoponendo anch’essoad un trattamento concettualmente analogoa quello riservato alle opere di Caldara eWeiss. La sostituzione del testo dello StabatMater con quello del Miserere, risultavapossibile a patto di mantenere una sorta diparallelismo contenutistico tra l’originale eil nuovo, operazione che l’anonimo poeta,estensore della nuova redazione, compienon senza qualche difficoltà, articolando laparodia in cinque grandi arcate formali(vedi schema). La corrispondenzacontenutisticamente più problematicarisulta essere quella relativa alla ultime trestrofe, che costringerà Bach a interveniresull’intonazione musicale: se, infatti, ilparallelismo tra l’originale e la parodia èmantenuto accuratamente per i primi diecinumeri, negli ultimi due brani si assiste a un

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Melchisedech Thevenot, Relations de divers vojages urieux qui n’ont point este publiées [...], s.l., 1633Modena, Biblioteca Estense Universitaria

cambiamento di posizioni, in virtù del qualeil n. 11 di Pergolesi diviene il n. 12 di Bach eil n. 11 di quest’ultimo corrisponde al n. 12di Pergolesi. Pur di garantire un rapportodrammaturgicamente più convincente tra lavecchia musica e il nuovo testo, Bach èdisposto a compromettere la coerenza tonaledell’impianto che risulta così modificata:Successione tonale degli ultimi quattroepisodi pergolesiani: Sol min. (10), Sib.magg. (11), Fa min. (12, tono d’impianto) eAmen (Fa min. 13). Successione tonale degliultimi quattro episodi della parodia: Sol min.(10), Fa min. (11, ex 12), Sib. magg. (12 ex 11),Amen (13, Fa min.-Fa magg.). Talemutamento di architettura spiega forsel’apparente bizzarria di replicare unaseconda volta l’Amen conclusivo nellatonalità di Fa magg. per ristabilire con piùforza il tono d’impianto, dopo l’inversionedei due numeri. Si tratta, in ogni caso, di unripensamento successivo perché troviamoquesta soluzione comparire nel materiale diesecuzione, ma non nel Particell autografo.Per quanto riguarda gli interventi sullastruttura musicale, solo due risultano esserei brani che si conservano integri: il n. 10 Lassmich Freud un Wenne spüren, e l’Amen, i duenumeri che Pergolesi stesso aveva concepitonello stylus antiquus. Tutti gli altri vengonosottoposti a cambiamenti sostanziali chevanno dalla modifica delle parti vocali estrumentali, all’adozione di una

orchestrazione più giocata sulla dialettica“Soli” e “Ripieni” alla quasi totale riscritturadella parte di viola che, da costanteraddoppio del basso all’ottava nell’originaledi Pergolesi, diviene nella parodia una verae propria voce autonoma aggiunta ex novo.Bach, evidentemente, non amava le strutturetroppo trasparenti, contrappuntisticamentetroppo elementari, sebbene percettivamenteefficacissime come lo Stabat Mater:l’inesauribile fantasia della sua inventio nonpoteva fare a meno di ispessirne la strutturatrasformando le caratteristiche stilistiche diuna scrittura già in nuce preclassica, costruitaper incisi melodici simmetrici, interagenti inun impianto semplice e dal ritmo armonicorallentato, in una vera e propria cantataluterana. Del resto come ci rivela unagustosa testimonianza di Carl PhiliphEmanuel Bach, la tendenza alla amplificatio,alla complessificazione espansiva ladimostrava anche durante l’esecuzione ditrii trasformati ex tempore in quartetti:“Grazie alla sua grande conoscenza delcontrappunto, in più di un occasioneaccompagnava sul momento dei trii, edessendo di buon umore e sapendo che ilcompositore non si sarebbe offeso, sullabase di un basso episodicamente figuratoche aveva davanti li trasformavacompletamente in quartetti, lasciandostupefatto l’autore del trio” (BD III, 801).

Stefano Lorenzetti

Stabat Mater

Strofe Descrizione della 1-4 “Mater Dolorosa”

Strofe Domanda retorica: “Chi avrebbe 5-6 potuto rimanere insensibile al suo

dolore?”

Strofe La Madonna ai piedi della croce 7-8 dinanzi a Gesù morente per le colpe

dell’umanità

Strofe Invocazione alla Madonna e preghiera9-17 di dividere con lei le sue pene

Strofe Preghiera perché la Vergine interceda 18-20 presso Dio a favore del peccatore nel

giorno della sua morte

Parafrasi

Riconoscimento dei proprii peccato einvocazione della pietà divina

Domanda retorica: “Chi potrebbenascondere le proprie colpe al Signore?”

L’uomo è nato nella copla; Dio con la suaparola gli ha rivelato la verità

Invocazione a Dio perché perdoni le colpedel peccatore

Fiducia nella misericordia di Dio eproclamazione della sua gloria

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PERCHÉ L’ESECUZIONE A PARTI REALIDEI CONCERTI DI BACHNegli ultimi anni l’ensemble I MusicaliAffetti sotto la guida di Sigiswld Kuijken haproposto l’integrale dei concerti di Bach perviolino (compreso il doppio in re minore)scegliendo un organico a parti reali e senzail contrabbasso. È forse opportuno spiegarequesta scelta in considerazione del fatto chesiamo abituati ad ascoltare questi concerticon un organico più nutrito. In tutte le fonti(manoscritti autografi e altre) di questiconcerti di J. S. Bach non c’è niente cheindichi la necessità di una collaborazione di“ripieni”. Non rientrano dunque nella‘specie’ di concerto grosso dove questaesigenza era indicata chiaramente. Non erail concerto un brano da eseguirsiautomaticamente con orchestra e solista ( osolisti) - vedi il Concerto italiano di Bach percembalo solo senza niente altro!. Erapiuttosto una forma, una struttura musicaleche poteva essere cose diverse; anche lecantate di Bach del resto erano spessochiamate concerto. La storia e la tradizioneottocentesca e novecentesca ci hannoabituati a eseguire e ad ascoltare questiconcerti di Bach, e non solo questi, conorchestra da camera, pensando che giàridurre l’orchestra sinfonica fosse un idea“autentica”... Questa è stata di fatto unascelta arbitraria nata da premesse sbagliate.Anche la scrittura stessa di queste opereviene valorizzata al meglio con parti realisenza raddoppi dei tutti. Ecco spiegato ilperché del nostro organico e della nostraesecuzione che, lungi dal cercare di esserecontrocorrente ad ogni costo, vuole dareuna luce diversa e forse nuova a questistraordinari capolavori.CONCERTI ARMONICI: chi li scrisse?Una sorta di mistero musicologico avvolgequesti sei Concerti Armonici apparsi allestampe nel 1740 all’Aja e che si presentanocon un organico non molto frequente inquegli anni: quattro violini obbligati, viola,violoncello obbligato e continuo. Dobbiamorisalire al 1710 per trovare una formazionesimile con i Concerti grossi a quattro e seistrumenti op. VII di Giuseppe Valentini.

Solo un anno più tardi Vivaldi pubblicavaad Amsterdam quella che diventerà unadelle sue raccolte più amate: L’EstroArmonico. Quattro di questi concerti sonopensati con 4 violini e violoncello obbligati,anche se la viola è divisa in due parti sullascia della tradizione romana e di altri autoriveneti come Albinoni. Per tornare ai nostriConcerti Armonici nella prima pubblicazionenon compariva il nome del compositore masolo quello dell’editore (Carlo BaccicciaRicciotti). Quando furono ripubblicati aLondra nel 1755 Ricciotti risultava comeautore delle musiche. Più tardi a questiconcerti fu accostato il nome di Pergolesi efurono addirittura pubblicati in edizionemoderna sulla sua opera omnia. LaBärenreiter li pubblicò invece sotto il nomedi Ricciotti. Il mistero fu forse svelatoquando si riscoprì un manoscritto di questiconcerti nella biblioteca del nobile olandeseCount Unico van Wassenaer che scriveva disuo pugno “Partition de mes concertsgravez par le Sr. Ricciotti”. A fianco di ogniconcerto si trovano anche i suoi commentiaggiunti a mano. Prima del quinto, inprogramma questa sera, troviamo scritto “Jepréfère en tout ce concert à tous les autres”Resta tuttavia il dubbio... Il mistero èveramente risolto?

Fabio Missaggia

I MUSICALI AFFETTIIl gruppo nasce dall’idea di Fabio Missaggiadi riunire musicisti italiani e stranieri che sidedicano allo studio e all’esecuzione dimusica antica con strumenti originali. Lostudio delle fonti antiche e la ricerca costantedella qualità del suono vogliono essere lebasi per affrontare la musica antica con lapiù grande libertà di espressione. Ognistrumentista si è formato nelle principaliscuole europee (l’Aja, Basilea, Ginevra,Milano, Londra) e collabora normalmentenell’attività concertistica e discografica conalcuni tra i più importanti gruppiinternazionali. Numerosi i concertinell’ambito di importanti festival in Italia eall’estero: Venezia, Verona, Bologna,

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Modena, Pisa, Pescara, Viterbo, Avignone,Nizza, Utrecht, Hyeres ecc. I Musicali Affettisi esibiscono regolarmente nellastraordinaria cornice del Teatro Olimpico diVicenza dove hanno realizzato grandiproduzioni come Alceste di Händel in primaesecuzione italiana, i Brandeburghesi diBach, il ciclo delle grandi cantate italiane diHändel Apollo e Dafne, Clori, Tirsi e Fileno,Aci, Galatea e Polifemo e Il Trionfo delTempo e del Disinganno sempre sotto ladirezione di Fabio Missaggia. Tra i direttoriospiti che collaborano da anni con I MusicaliAffetti spiccano le figure di Monica Huggette Sigiswald Kuiken con i quali hannoprogetti fino al 2013. Tra le registrazioni daricordare Apollo e Dafne di Händel, laMessa in sol magg. di Bach, Clori, Tirsi eFileno di Händel e Pigmalion di Rameau conla direzione di Sergio Balestracci(inaugurazione del Festival di Viterbo 2005 eregistrazione RAI). Il Festival Spazio &Musica, nato per rivalutare lo straordinariopatrimonio artistico di Vicenza, li vedeprotagonisti da quattordici anni conimportanti progetti musicali a fianco didirettori e solisti come appunto M. Huggett,S. Kuijken e R. Alessandrini, M. Radulescu,S. Balestracci, S. Scholz, G. Banditelli, P. Grazzi, D. Sherwin e altri ancora. Ildesiderio di apertura verso tutte le formemusicali li ha visti collaborare concompositori dei nostri giorni come GiovanniBonato (del quale hanno eseguito in primaassoluta Non nobis, Domine) e musicisti jazz,come il pianista Stefano Battaglia, con i qualicondividono gli stessi ideali musicali.

FABIO MISSAGGIAAllievo di G. Guglielmo si diploma alConservatorio di Vicenza nel 1983perfezionandosi successivamente con C. Romano e P. Borciani. Nel 1991 si diplomain violino barocco con Enrico Gatti presso laScuola Civica di Milano. Prosegue poi i suoistudi musicologici presso l’Università diCremona, al Conservatorio dell’Aja,seguendo inoltre stage con S. Kuijken, M. Huggett e L. Van Deal. Dal 1990 collaboracon importanti gruppi internazionali di

Musica Antica tenendo concerti nei piùprestigiosi Festival europei. In qualità diprimo violino e solista suona per importantiistituzioni musicali in Italia, Francia, Belgio,Olanda e Germania, incidendo tra l’altro perla RAI, la Radio Olandese, Telefrance,Amadeus, Tactus, Stradivarius ecc. Comedirettore rivolge la sua attenzione principaleal repertorio vocale-strumentale del Sei-Settecento. In questa veste ha avviatoimportanti progetti come l’integraledell’opera strumentale di Corelli, dell’operasacra di Vivaldi e delle cantate di Händel.Ha diretto, curando la revisione deimanoscritti, prime esecuzioni come lesinfonie e i concerti di G. D. Perotti e Alcestedi Händel, incidendo tra l’altro Apollo eDafne e Clori, Tirsi e Fileno sempre diHändel. Nel 1997 fonda il gruppo I MusicaliAffetti, e da allora si esibisce come direttore esolista, a fianco di figure di spicco delpanorama internazionale, per le piùimportanti istituzioni concertistiche italianee straniere. In qualità di Direttore Artisticodirige il Festival Spazio & Musica, da luiideato con lo scopo di valorizzare i tesoriartistici architettonici di Vicenza grazie allamusica su strumenti originali. Insegnaviolino al Conservatorio di Vicenza, presso ilquale tiene anche i Corsi Accademici diviolino barocco e vari seminari sulla prassiesecutiva e musica da camera.

SILVIA FRIGATO, RUTA VOSYLIUTESono enbrambe vincitrici del Quarto concorsodi musica antica - premio Fatima Terzo ideatodal Festival Spazio & Musica di Vicenza(giuria: Gloria Banditelli, Enrico Bellei eFabio Missaggia). Si sono esibite il 19giugno 2010 nel Teatro Olimpico di Vicenzacon I Musicali Affetti sotto la direzione diSigiswald Kuijken e successivamente a Pisae ora a Sassuolo nell’ambito di Grandezze &Meraviglie. Il 30 ottobre prossimoriceveranno il premio nella prestigiosacornice del Salone di Apollo delle Gallerie diPalazzo Leoni Montanari, sede museale diIntesaSanpaolo, partner di questa pregevoleiniziativa per i giovani a favore dellosviluppo della Musica Antica in Italia.

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Domenica 17 ottobre, Mirandola, Castello dei Pico, Auditorium ore 17 – Ingresso libero

CHOPIN & MENDELSSOHNL’anima romantica del fortepiano

TRIO VOCES INTIMAERiccardo Cecchetti fortepiano a coda J. Vorel (1833)

Luigi De Filippi violinoSandro Meo violoncello

In collaborazione con l’Associazione Sergio Neri

FRIEDRICH CHOPIN (1810-1849)

Trio in sol min. op. 8Allegro con fuoco, Scherzo. Vivace, Adagio, Allegretto

FELIX MENDELSSOHN (1809-1847)

Trio in re min. op. 49Molto allegro agitato, Andante con moto tranquillo, Scherzo: Allegro e vivace

Finale: Allegro assai appassionato

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LA PASSIONE E IL CORAGGIO DIEDUCARE: SERGIO NERIVenerdì 15 e sabato 16 ottobre a Modena eMirandola, sono state dedicate due giornatedi studi alla memoria del pedagogistaSergio Neri nel decennale della suascomparsa. Dieci anni fa moriva SergioNeri, il pedagogista modenese che tanto hacontribuito alla realizzazione di quelmodello organizzativo di scuola che da piùparti ci invidiano e ci imitano. In questi anninon sono mancate le occasioni perricordarne il pensiero e l’azione, soprattuttoa fronte di evidenti e tangibili mutamentiche stanno portando la scuola italiana aimboccare strade che Sergio Neri avrebbeaccuratamente evitato. Sono queste leragioni che hanno spinto Memo (Comune diModena), la Provincia di Modena, ilComune di Mirandola e l’AssociazioneSergio Neri a promuovere, con lacollaborazione delle Università di Modena eReggio Emilia e di Bologna, due Giornate diStudi dedicate alla figura di Neri. Giornateche si propongono come l’occasione per unaprofonda riflessione da cui possanoscaturire nuove idee e nuovi impulsi percostruire la scuola del futuro. L’iniziativa èrivolta in modo particolare a insegnanti,dirigenti scolastici, operatori e a tutti coloroche si occupano di tematiche educative. Legiornate sono articolate in relazioniintroduttive, tavole rotonde, interventi etestimonianze di chi ha lavorato con Neri eha conosciuto direttamente il suo pensiero ele sue azioni. I temi affrontati a Modenasono: “I saperi”, un argomento a cui ilpedagogista modenese ha dedicato tutta lavita, declinando i saperi con un’idea dicurricolo ampia, ma calata nella vita dellascuola, e con un forte richiamoall’uguaglianza. “La scuola ha un soloproblema: i ragazzi che perde…” dicevaDon Milani. Questo rimane ancora un nodoirrisolto, e coniugare la conoscenza conl’equità, in quanto diritti fondamentali, restaancora un obiettivo da raggiungere. Aparlarne sono Roberta Cardarello, LuigiGuerra, Luigi Berlinguer, Sergio Manghi,Augusto Carli, Maria G. Bartolini Bussi. A

Mirandola sarà invece la volta della “Scuoladell’autonomia e sistema formativointegrato”. Se è vero che il ruolodell’autonomia scolastica appare tuttoranebuloso, debole e incespicante, è ancheinnegabile che gli sforzi e le lotte di SergioNeri per un sistema formativo integrato fattodi reti e raccordi tra i vari soggetti chesvolgono una funzione educativa hannodato i loro frutti. Ma come, sulle traccelasciate dal pedagogista, si possonointerconnettere in modo più sinergico idiversi attori creando rete, capitale sociale,benessere e successo formativo? A queste ealtri quesiti cercheranno di rispondere. Gli interventi sono di Franco Frabboni,Emanuele Barbieri, Giancarlo Sacchi, MarioDutto e Patrizio Bianchi. A chiusura, semprenell’Auditorium del Castello di Mirandola,si affronta la tematica dell’“Eterogeneità eDiversità”. Se le nostre classi sono lospecchio della società, allora la diversità,l’eterogeneità e la multiculturalità sonopresenti innanzitutto sui banchi di scuola. E imparare a convivere (o meglio a vivereinsieme) con chi è diverso da noi diventauna delle cosiddette life skills, abilità di vita.La scuola, proprio per la sua funzionesociale, è il luogo dove cominciare adacquisire queste “abilità”. Questo ci hainsegnato Sergio Neri con i disabili emuovendosi sui suoi passi ci si accorge chela strada da fare è ancora lunga, con glistranieri, con i nuovi poveri e con tutti glialtri “diversi”. Ne discuteranno insieme, tragli altri,Raffaele Iosa, Aluisi Tosolini, AndreaCanevaro e Giuseppe O. Longo. Il concertodi oggi, offerto dall’Associazione Sergio Nerie inserito a pieno titolo nel cartellone delFestival, vuole rendere omaggio a SergioNeri per la sua costante attenzioneall’educazione artistica e musicale.

Flavio PellacaniPresidente Associazione Sergio Neri

CHOPIN & MENDELSSOHN Il programma presenta un grandecapolavoro del repertorio cameristicoromantico come il Trio in re minore di

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Ralph Gibson, Senza titolo, 1972Modena, Galleria Civica, Raccolta di fotografia contemporanea

Mendelssohn unito all’appassionato trio diChopin. Sono due autori che raramentesono accostati all’esecuzione su strumentioriginali pure avendo conosciuto e amatoquesti suoni, anzi solo questi suoni! I duemusicisti, al tempo stesso grandicompositori ed esecutori, fondano la loroscrittura e, secondo le testimonianzedell’epoca, la loro immensa virtuosità sucaratteristiche difficilmente rintracciabilisugli strumenti moderni, come la leggerezzae la fluidità unite alla forza e alla libertàtecnico-espressiva. Fra i principali interessidi Voces Intimae c’è la rilettura delrepertorio cameristico romantico alla lucedei suoni e delle ambientazioni propriedegli strumenti originali. Eseguire oggibrani come quelli in programma significasostanzialmente porsi di fronte ad unascelta: porsi nel solco della “tradizione”,cercando la propria personale cifra nellaqualità dell’esecuzione, oppure cercare diallontanarsi dalla tradizione stessaricercando una via personalmente autentica.I suoni originali contribuisconosostanzialmente alla completa realizzazionedi questa seconda scelta, suggerendo aspettialtrimenti nascosti di queste opere. Lalibertà espressiva di Chopin e il furoreromantico di Mendelssohn acquistano cosìuna dimensione più vera e un equilibrioinaspettato, svelando profondità espressivefinora inesplorate.

TRIO VOCES INTIMAEIl Trio Voces Intimae (Riccardo Cecchettipianoforte, Luigi de Filippi violino, Sandro

Meo violoncello) svolge un’intensa attivitàconcertistica internazionale, suonando perFestival e associazioni di grande prestigioquali Wigmore Hall e St. John’s SmithSquare di Londra, Library of Congress diWashington, Frick Collection di New York,Da Camera Society di Los Angeles, OberlinCollege di Oberlin (Ohio), il Festival OudeMuziek di Utrecht, Vredenburg di Utrecht,de Singel di Anversa, il Festival Classiquede L’Aja, Festival Europalia-Italia Belgio,Amici della Musica di Firenze, UnioneMusicale di Torino, IstituzioneUniversitaria dei Concerti di Roma,Bologna Festival, Amici della Musica diPerugia, ecc. In particolari occasioni VocesIntimae diventa Ensemble come per lecollaborazioni con il Teatro dell’Opera diRoma nella creazione di nuove produzionidi balletto. Il Trio Voces Intimae ha incisoper Symphonia e Warner Classics(Hummel, Schubert, Mendelssohn, Bellini)con critiche lusinghiere. I tre componenti sipropongono di recuperare l’originariatrasparenza e le reali intenzioni deicompositori, attraverso suoni e fraseggi adessi più familiari, riportando alla lucecollegamenti e storie legate al brano. A conferma della scelta del loro nomeprediligono gli aspetti più sottili delrepertorio evitando i facili effetti (come unacarica d’artiglieri) piuttosto facendo sentirein qualche brano il ritmo di trotto di uncavallo, favorendo le mezzetinte, i sottintesie le venature di malinconia, tutti aspetti chenel corso del Novecento sono stati spessodisattesi.

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Martedì 19 ottobre, Modena, Chiesa di Sant’Agostino ore 21

VESPRO DELLA BEATA VERGINECLAUDIO MONTEVERDI

ORCHESTRA E CORO DEL CONSERVATORIO REALE DELL’AJA

Charles Toetdirezione

in collaborazione conConservatorio Reale dell’Aja

Ente Basilica di Santa Barbara, MantovaSocietà Amici della Musica di Verona

ORCHESTRA E CORO DEL CONSERVATORIO REALE DELL’AJA

Orchestra

Violini Annegret Hoffmann, Matthew GrecoViole Jazek Kurzydlo, Seung Rok Baek

Violoncello Anton BabaCornetti Andrea Inghisciano, Pietro Modesti, Nicholas Emmerson

Tromboni Klaas van Slageren, Dominic Sierat, Kentaro WandaOrgano Isaac Alonso Molina, Iason Marmaras

Tiorbe Christian Gutierrez, Guzman Ramos GutierrezViolone Marta Vicente

Coro

Soprani Kristen Witmer, Beatriz LafontControtenori Barnabás Hegyi, Kasper Kröner

Tenori Henry Villca, Satoshi Mizukoshi, Niels BerentsenBassi Seung Taek Lee, David Greco, Yusuke Watanabe

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VESPRO DELLA BEATA VERGINE

1. Domine ad adjuvandum Sex vocibus & sex Instrumentis, si placit2. Dixit Dominus (Psalm 109) Sex vocib. & sex Instrumentis. Li Ritornelli si ponno sonar, & anco

tralasciar secondo il volere.3. Concerto: Nigra sum Motetto ad una voce4. Laudate pueri (Psalm 112) à 8 voci sole nel Organo5. Concerto: Pulchra es a due voci6. Laetatus sum (Psalm 121) A sei voci7. Concerto: Duo seraphim tribus vocibus8. Nisi Dominus (Psalm 126) A dieci voci9. Concerto: Audi coelum ad una voce sola, poi nella fine à 610. Lauda Jerusalem (Psalm 147: 12-20) A Sette voci11. Sonata sopra Sancta Maria à 812. Hymnus: Ave Maris stella à 813. Magnificat (Lukas 1: 46-55) à Sette voci, & Sei instrumenti

I Magnificat II Et exultatvit à 3 vociIII Quia respexit ad una voce sola & sei instrumenti / li quali suoneranno con piú forza che si puòIV Quia fecit mihi magna à 3 voci & doi instrumenti V Et misericordia à 6 voci sole in dialogoVI Fecit potentiam ad una voce & tre istrumentVII Deposuit potentes de sede ad una voce & doi instrumentiVIII Esurientes implevit bonis à due voci & quattro instromenti 3 ctt, vdbIX Suscepit Israel à tre vociX Sicut locutus est ad una voce sola & sei instrumenti in dialogoXI Gloria Patri à tre voci – due de le quali cantano in EchoXII Sicut erat in principio – tutti gli instrumenti & voci & va cantato & sonato forte

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Daido Moriyama, Tokyo, 1978fotografia b/n, courtesy l’artista

Vespro della Beata Vergine

1. ResponsoriumDomine ad adiuvandum me festinaGloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto:Sicut erat in principio, et nunc, et semper,Et in saecula saeculorum.Amen. Alleluia

2. Psalmus I: Dixit Dominus Dixit Dominus Domino meoSede a dextris meisDonec ponam inimicos tuosScabellum pedum tuorum.

Virgam virtutis tuaeEmittet Dominus ex Sion,Dominare in medio inimicorum tuorum.Tecum principium in die virtutis tuae,in splendoribus sanctorum:Ex utero ante Luciferum genui te.

Iuravit Dominus et non paenitebit eum:Tu es sacerdos in aeternumSecundom ordinem Melchisedech.Dominus a dextris tuis,Confregit in dies irae suae reges.Iudicabit in nationibus, implebit ruinas,Conquassabit capita in terra multorum.De torrente in via bibet,Propterea axaltabit caput.

Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto:Sicut erat in principio, et nunc, et semper,Et in saecula saeculorum.Amen.

3. Concerto: “Nigra sum” Nigra sum sed formosa,Filiae Jerusalem.Ideo dilexit me rexEt introduxit me in cubiculum suumEt dixit mihi:

Surge, amica mea, et veniIam hiems transiit,Imber abiit et recessit,Flores apparuerunt in terra nostra.Tempus putationis advenit

1. ResponsorioSignore, affrettati in mio soccorsoGloria la Padre, al Figlio, ed allo Spirito Santo:Come era nel principio, ora e sempre, Nei secoli dei secoli. Amen. Alleluia.

2. Salmo I : Dixit Dominus Disse Jahvè al mio Signore Siedi alla mia destra finché ponga i tuoi nemici,Sgabello ai tuoi piedi.

Lo scettro della tua forza protende Jahvè da Sion ,Domina in mezzo ai tuoi nemici, Con te è il principio nel giorno della tua forza,Nello splendore dei santi:Dal seno prima di Lucifero ti ho generato.

Ha giurato Jhavè e non si pentiràTu sarai sacerdote in eternoSecondo l’ordine di Melchisedek.Il Signore sta alla tua destra,Sfracella i re nel giorno della sua iraGiudicherà tra le genti, provocherà rovine,Sfracellerà teste sulla terra di molti.Dal torrente, per via, berràPerciò egli leverà il capo.

Gloria la Padre, al Figlio, ed allo Spirito Santo:Come era nel principio, ora e sempre, Nei secoli dei secoli. Amen.

3. Concerto: “Nigra sum” Mora sono io ma bella,Figlie di Gerusalemme.Per questo mi amò il reE mi introdusse nella sua stanzaE mi disse:

Levati, amica mia, e vieniGià l’inverno passò,La pioggia se ne andò e scomparve,I fiori apparvero sulla nostra terra,Venne il tempo della potatura.

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4. Psalmus II: “Laudate pueri” Laudate, pueri, Dominum:Laudate nomen Domini.

Sit nomen Domini benedictum:ex hoc hunc, et usque in saeculum.

A solis ortu usque ad occasum:laudabile nomen Domini.

Excelsus super omnes gentes Dominus:et super caelos gloria eius.Quis sicut Dominus, Deus noster,qui in altis habitat:et humilia respecit in caelo et in terra.

Suscitans a terra inopem:et de stercore erigens pauperem.Ut collocet eum cum principibus:cum principibus populi sui.Qui habitare facit sterilem in domo:matrem filiorum laetantem.

Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto:Sicut erat in principio, et nunc, et semper,Et in saecula saeculorum.Amen.

5. Concerto: “Pulchra es” Pulchra es amica mea, suavisEt decora filia Jerusalem.Pulchra es amica mea suavisEt decora sicut JerusalemTerribilis ut castrorum acies ordianata.Averte oculos tuos a meQuia ipsi me avolare fecerunt.

6. Psalmus III: “Laetatus sum” Laetatus sum in his quae dicta sum mihi:in domun Domini ibimus.Stantes erant pedes nostri:in atriis tuis Jerusalem.

Ierusalem quae aedificatur ut civitas:cuius participatio eius in idipsum.Illuc enim, ascenderunt tribus, tribus Domini:testimonium Israel ad confitendun nomini Domini.Quia illic sederunt sedes in iudicio:sedes super domum David.

4. Salmo II: “Laudate Pueri” Lodate, fanciulli, il nome di JahvèLodate il nome di Jahvè

Sia il nome di Jahvè benedetto,da ora ed in eterno

Dal sorgere del sole al suo tramontoLodevole è il nome di Jahvè

Eccelso sopra tutte le genti è Jahvè:e sopra i cieli è la sua gloria.Chi è come Jahvè nostro Dio?Che dimora in alte soglie:E si china a guardare le cose in cielo ed in terra.

Solleva dalla polvere il misero:Rialza dallo sterco il povero.Per insediarlo con i nobiliCon i nobili del suo popolo.Che fa sedere la sterile in casa:madre esultante di figli.

Gloria la Padre, al Figlio, ed allo Spirito Santo:Come era nel principio, ora e sempre, Nei secoli dei secoli. Amen

5. Concerto: “Pulchra es” Bella sei, amica mia, dolceE leggiadra figlia di Gerusalemme.Bella sei, amica mia, dolceE soave come Gerusalemme, Terribile coma la schiera ordinata degli accampamentiVolgi da me i tuoi occhiPerché proprio quelli mi fecero volare via.

6. Salmo III: “Laetatus sum” Esultai quando mi dissero:andremo alla casa di Jahvè.Stavano i nostri piedialle tue porte Gerusalemme.

Gerusalemme, costruita come una città:la cui compartecipazione è in essa stessaLà infatti salirono le tribù, le tribù di Jahvè:faccia prova Israele di lodare il nome di Jahvè.Perché là si ergevano i troni nel giudizioi troni sulla casa di David.

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Rogate quae ad pacem sunt Jerusalem:et abuntantia diligentibus te.Fiat pax in virtute tua:et abundantia in turribus tuis.Propter fratres meos et proximos meos:loquebar pacem de te.Propter domum Domini Dei nostri:quaesivi bona tibi

Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto:Sicut erat in principio, et nunc, et semper,Et in saecula saeculorum. Amen

7. Concerto: “Duo Seraphim” Duo Seraphim clamabant alter ad alterum:Sanctus, sanctus, sanctus Dominus Deus Sabaoth.Plena est omnis terra gloria eius.Tres sunt qui testimonium dant in caeloPater, Verbum et Spiritus sanctusEt hi tres unum sunt.Sanctus, sanctus, sanctus Dominus Deus Sabaoth.Plena es omnis terra gloria eius.

8. Psalmus IV: “Nisi Dominus” Nisi Dominus aedificaverit domum:in vanum laboraverunt qui aedificant eam.Nisi Dominus custodierit civitatem:frustra vigilat qui custodit eam.

Vanum est vobis ante lucem surgere:surgite postquam sederitisqui manducatis panem doloris.Cum dederit dilectis suis somnum:ecce haeriditas Domini filiimerces fructus ventris.

Sicut sagittae in manu potentis:ita filii excussorum.Beatus virqui implevit desiderium suum ex ipsis:non confundetur cum loqueturinimicis suis in porta.

Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto:Sicut erat in principio, et nunc, et semper,Et in saecula saeculorum.Amen.

Chiedete per Gerusalemme ciò che porta alla pacee benessere per coloro che ti amano.Sia la pace nel tuo valoree opulenza nei tuoi palazzi.Per i fratelli miei e gli amici miei:parlerò di pace per tePer la casa di Jahvè nostro Dio:chiederò ciò che è bene per te.

Gloria al Padre, al Figlio, ed allo Spirito Santo:Come era nel principio, ora e sempre, Nei secoli dei secoli. Amen

7. Concerto: “Duo Seraphim” Due Serafini gridavano l’uno all’altro:Santo, santo, santo è Jahvè degli eserciti.Tutta la terra è piena della sua gloriaTre sono che prova ne danno in cieloIl Padre, il Figlio e lo Spirito SantoE questi tre sono una cosa sola.Santo, santo, santo è Jahvè degli eserciti.Tutta la terra è piena della sua gloria

8. Salmo IV: “Nisi Dominus” Se Jahvè non avesse edificato la sua casa:invano avrebbero lavorato i suoi costruttori.Se Jahvè non avesse custodito la città:.inutilmente veglia il custode

Vano è per voi che vi leviate di buon mattino:alzatevi dopo che vi sarete sedutivoi che mangiate il pane del dolore.Avendone dato ai suoi diletti nel sonno.ecco i figli eredità di Jahvèil frutto del seno è mercede.

Come le saette in mano di un prodecosì sono i figli di coloro che scaglianoFelice l’uomo che ha saziato il suo desiderio di loro:non arrossirà, anzi avrà da direcon i suoi nemici sulla porta.

Gloria la Padre, al Figlio, ed allo Spirito Santo:Come era nel principio, ora e sempre, Nei secoli dei secoli. Amen

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9. Concerto: “Audi coelum” SoloAudi coelum verba mea plena desiderio, et perfusa gaudio.Audio!

Dic quaeso mihi:quae est ista quae consurgensut aurora rutilat ut benedicam?Dicam!

Dic, nam ista pulchra ut lunaelecta ut sol replet laetitiaterras, coelos, maria.Maria!

Maria Virgo illa dulcispredicta a profetis Ezechielporta OrientalisTalis!

Illa sacra, et felix portaper quam mors fuit expulsaintroduxit autem vitaIta!

Quae semper tutum est mediuminter Hominem et DeumPpro culpis remediumMedium!

Omnes!

ChorusOmnes hanc ergo sequamurqua cum gratia mereamurvitam aeternum. ConsequamurSequamur!

Praestet nobis DeusPater hoc et Filius et matercuius nomen invocamus dulcemiseris solamenAmen!

Benedicta es, Virgo, MariaIn saeculorum saecula.

9. Concerto : “Audi caelum” SoloAscolta, cielo, le mie parolepiene di desiderio, e colme di gioia.Ascolto!

Dimmi ti prego:chi è questa creatura che sorgendocome l’aurora brilla tanto da lodarla?Dirò!

Dimmi, infatti, questa creatura bella come la lunaeletta come il sole colma di gioiale terre, i cieli, i mari.Maria!

Maria, la dolce Verginepreannunciata dal profeta Ezechieleporta d’Oriente.Siffatta!

Quella sacra e felice portaattraverso la quale fu cacciata la mortema si introdusse la vita.In tal guisa!

La quale è sicura mediatrice tra l’uomo e Dio per il perdono dei peccatiMediatrice!

Tutti!

CoroTutti seguiamo dunque leiper grazia della qualeacquisiamo la vita eterna. SeguiamolaSeguiamo!

Sia perciò davanti a noi DioPadre e Figlio e la madre di cui il dolce nome invochiamosollievo per i miseri.Amen!

Benedetta sei tu, Vergine MariaNei secoli dei secoli.

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10. Psalmus V: “Lauda Jerusalem” Lauda, Jerusalem, Dominum:lauda Deum tuum Sion.Qoniam confortavit seras portarum tuarum:benedixit filiis tuis in te.Qui posuit fines tuos pacem:et adipe frumenti satiat te.

Qui emittit eloquium suum terrae:velociter currit sermo eius.Qui dat nivem sicut lanam:nebulam sicut cinerem spargit.Mittit crystallum suum sicut buccellas:ante faciem frigoris eius quis sustinebit?

Emittet verbum suum et liquefaciet ea:flabit spiritus eius et fluent aquae.Qui annuntiat verbum suum Iacob:iustitias et iuditia sua Israel.Non fecit taliter omni nationi:et iuditia sua non manifestavit eis.

Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto:Sicut erat in principio, et nunc, et semper,Et in saecula saeculorum.Amen.

11. Sonata sopra “Sancta Maria ora pronobis”Sancta Maria, ora pro nobis.

12. Hymnus: “Ave maris stella”Ave maris stella Dei Mater alma,Atque semper Virgo felix coeli porta.

Sumens illud Ave Gabrielis ore,Funda nos in pacem mutans Evae nomen

Solve vincla reis profer lumen caecisMala nostra pelle bona cuncta posce.

Monstra te esse matrem, sumat per te preces,Qui pro nobis natum tulit esse tuus.

Virgo singularis inter omnes mitisNos culpis solutos mites fac et castos.

Vitam praestat puram iter para tutum.

Ut videntes Jesum semper collaetemur.

10. Salmo V: “Lauda Jerusalem” Glorifica Jahvè, o Gerusalemme:loda il tuo Dio, o Sion.Poiché rafforzò le sbarre alle tue porte:benedisse i tuoi figli dentro di te.Dispose nei tuoi confini la pace:di fior di frumento ti sazia.

Manda il suo verbo alla terra:rapida corre la sua parola.Dà la neve come lana:sparge la brina come cenere.Fa scendere i ghiaccioli come bocconcini:all’aspetto del suo gelo, chi potrà resistere?

Manderà la sua parola e li scioglierà:soffierà il suo vento e scorreranno le acque.Annuncia i suoi detti a Giacobbe :i suoi precetti e giudizi a Israele.A nessuna nazione così egli fece:e i suoi giudizi non manifestò loro.

Gloria al Padre, al Figlio, ed allo Spirito Santo:Come era nel principio, ora e sempre, Nei secoli dei secoli.Amen.

11. Sonata sopra “Sancta Maria ora pronobis”Santa Maria, prega per noi.

12. Hymnus: “Ave stella del mare”Salve stella del mare, alma Madre di DioE sempre Vergine propizia, porta del cielo.

Ricevendo quell’Ave dalla bocca del GabrieleRafforzaci nella pace mutando il nome di Eva.

Sciogli le catene ai rei, porta la luce agli accecatiRespingi tutte le nostre cattiverie, richiedi tutto il bene.

Mostra che sei madre, accolga attraverso te le preghiereColui che nato per noi volle essere tuo.

Vergine senza pari tra tutti benignaRendi noi liberi dalle colpi miti e puri

Mostra la vita pura un cammino sicuro prepara.

Perché vedendo il Signore sempre insieme rallegriamo.

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Sit laus Deo Patri, Summo Christo decus,Spiritui Sancto, Tribus Honor unus.

Amen.

13. Magnificat I. Magnificat anima mea Dominum.II. Et exultavit spiritus meus:in deo salutari meo.III. Quia respexit humilitatem ancillae suae:ecce enim ex hocbeatam me dicent omnes generationes.IV. Quia fecit mihi magnaqui potens est:et sanctum nomen eius.V. Et misericordia eius a progenie in progenies:timentibus eum.VI. Fecit potentiam in brachio suo:despersit superbos mente cordis sui.VII. Deposuit potentes de sede:et exaltavit humiles.VIII. Esurientes implevit bonis:et divites dimisit inanes.IX. Suscepit Israel puerum suum:recordatus misericordiae suae.X. Sicut locutus est ad Patres nostros:Abraham et semini eius in saecula.XI. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto:XII. Sicut erat in principio, et nunc, et semper. Et in saecula saeculorum.Amen

Sia lode a Dio Padre, al Sommo CristoAllo Spirito Santo, un’unica offerta alla Trinità.

Amen.

13. Magnificat I. L’anima mia magnifica il Signore.II. E il mio spirito esulta:in Dio, mio salvatore.III. Perché ha rivolto gli occhi alla bassezza della sua serva:ecco, infatti, d’ora in poi,tutte le generazioni mi chiameranno beata.IV. Perché grandi cose mi ha fatto il Potente:e santo è il suo nome.V. E la sua misericordia di generazione in gene-razione: su coloro che lo temono.VI. Ha spiegato la forza del suo braccio:ha disperso i superbi col disegno del suo cuore.VII. Ha rovesciato i potenti dai loro troni:e ha innalzato gli umili.VIII. Ha colmato di beni gli affamatie rimandato a mani vuote i ricchi.IX. Ha soccorso Israele, suo servo:memore della sua misericordia.X. Come aveva promesso ai Padri nostri, a favore diAbramo e la sua discendenza, per sempre.XI. Gloria al Padre, al Figlio, ed allo Spirito Santo:XII. Come era nel principio, ora e sempre. Nei secoli dei secoli. Amen

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VESPRO DELLA BEATA VERGINEIl Vespro vide la luce come pubblicazione nel1610, anno in cui Monteverdi diede allestampe l’opera dedicandola a papa Paolo V.La silloge riporta, com’è noto, unagrandiosa intonazione dell’ufficio deiVespri, nonché la Missa In illo tempore in stileantico: a lungo si è discusso (e si discutetuttora) intorno alla destinazione dellamonumentale opera, senza dubbiocomposta su commissione e probabilmenteapprontata fra la primavera del 1607 e iprimi mesi del 1610); Iain Fenlon propone

come sede esecutiva originaria (se nondell’intera opera almeno di una sua parte) iVespri solenni in cui Vincenzo Gonzagainaugurò un nuovo ordine cavalleresco,celebrati nella chiesa mantovana di S. Andrea il 25 maggio 1608, ma laquestione rimane a tutt’oggi aperta datal’assenza di prove archiviste al riguardo.I brani presentati nella silloge comprendonol’intonazione del versicolo e del relativoresponsorio Deus in adiutorium – Domine adadiuvandum (per il quale Monteverdirielaborò parzialmente la toccata inaugurale

dell’Orfeo, debuttato nel 1607), cinque salmi,quattro mottetti in apparenza privi di chiaradestinazione liturgica (Nigra sum, Pulchra es,Duo Seraphim, Audi coelum), la Sonata sopraSancta Maria, l’inno Ave maris stella e dueversioni del cantico Magnificat (una a 6,l’altra a 7 voci). Di particolare interesse è ildibattito musicologico sviluppatosi intornoai quattro mottetti, poi identificati comebrani sostitutivi delle antifone legate airispettivi salmi; inoltre, osservando lastruttura generale del Vespro si hal’impressione di trovarsi di fronte ad unasorta di coloratissimo, caleidoscopico,rutilante ma meditato compendio di stilimusicali, dalla polifonia su falsobordone allacomposizione sopra il canto fermo, dallinguaggio solistico concertante al severostile antico, dal ritornello strumentale allastraordinaria scrittura di ascendenza

madrigalistica posta al servizio del testoliturgico.

Silvia Perucchetti

IL DIPARTIMENTO DI MUSICA ANTICADELL'AJA TORNA ALLE ORIGINII Vespri di Claudio Monteverdi costituisconouno dei momenti più rilevanti nel vastomovimento di riscoperta della musica anticaavvenuto nei Paesi Bassi. Nel 1972 ilcompositore Jan van Vlijmen, direttore delConservatorio Reale dell'Aja, invitòNikolaus Harnoncourt a guidare unprogetto bisettimanale, dedicatoesclusivamente alla musica di Monteverdi, acui avrebbero dovuto partecipare tutti idipartimenti della scuola. Harnoncourtaveva giusto dato il via ad una vera epropria rivoluzione, eseguendo construmenti antichi le Passioni di J.S. Bach.

Melchisedech Thevenot, Relations de divers vojages urieux qui n’ont point este publiées [...], s.l., 1633Modena, Biblioteca Estense Universitaria

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Nello stesso periodo egli portò Monteverdiall'apprezzamento del pubblico tramitenumerosi concerti che riscossero grandesuccesso (tra i quali va segnalato quello allaScala di Milano), restituendo al musicista ilposto di assoluto valore che di diritto glispettava. Grazie a queste tournéeHarnoncourt cancellò i molti pregiudizi cheancora esistevano sugli strumenti antichi, atorto considerati inferiori e insufficienti perun pubblico moderno, in tal modoconvincendo molte persone delConservatorio Reale: ebbe così origine unodei più grandi dipartimenti di musica anticadel mondo. Fu chiesto ad uno studioso ditrombone moderno, Charles Toet, distudiare e trovare gli strumenti appropriatiper l'esecuzione di Monteverdi. Laconoscenza della musica di Monteverdi edei contemporanei avrebbe poi segnato ilresto della vita di Charles Toet. I primi passinello sviluppo delle esecuzioni storiche daparte di Frans Brüggen e Sigiswald Kuijkenricevettero un impulso notevole dalprogetto di Harnoncourt, seguito subitodopo dal progetto sulle opere di J.S. Bach.Dopo circa quarant'anni si può affermareche la musica di Monteverdi si è insediataprofondamente nei geni di ogni nuovagenerazione di musicisti, e ha oramai laforza di convincere e appassionare i nuovipubblici. Nondimeno l'imperativo distudiare ulteriormente la natura originale diquesta musica è urgente oggi quanto allora.Come per tutta la grande musica, la ricercamonteverdiana non è mai conclusa.L'essenza dell'armonia, del trattamentoretorico, in cui suono e significato del testosono coniugati senza soluzione di continuitàin una tavolozza di colori di voci estrumenti, caratterizzano l'unicità dellecomposizioni di Monteverdi. Un mistero diaccurato equilibrio, al pari di quantoottenne Piero della Francesca nell'artepittorica. Ogni dettaglio possiede unafunzionalità teatrale la quale crea unasensazione di assoluta atemporalità.L'evoluzione è comunque inevitabile nellariscoperta di nuove verità su un capolavoro.Molte intuizioni nel tempo videro la luce e

modificarono le esecuzioni. Le tradizionaliprassi esecutive risalenti ad Harnoncourtnon sono oggi più accettate acriticamentecome lo stile più appropriato per la realtàmusicale della Mantova del 1600. C'è unnotevole divario tra le performances deiprimi anni '70 e quelle di oggi. Il coro è unfenomeno da oratorio ottocentesco, nonappropriato per questa musica. Monteverdilavorava con solisti di alto livello ecomponeva per essi in una maniera atta adesaltarne le virtù vocali. In realtà imusicologi non hanno ancora dato rispostedefinitive a tali questioni. Per questaragione gli studiosi del Conservatoriotornano ora alla stampa originale diesattamente 400 anni fa, e si pongonoancora parecchie questioni prima di allestirele esecuzioni pubbliche. Il risultato è di fattouna interpretazione briosa e ispirata, cheriscopre la ricchezza di composizioni chevariano dallo stile antico allo stilerappresentativo, ricchezza tuttoraimpressionante.

CHARLES TOETÈ nato all’Aja. Ha condotto i suoi studimusicali al Conservatorio Reale, dove hastudiato trombone moderno con AnneBijlsma senjor e iniziato a specializzarsi inmusica antica e barocca, e trombone barocco.Ora insegna sia nella medesima istituzionesia a Basilea, Schola Cantorum Basilensis, e aTrossingen, Musikhochschule. Normalmentesuddivide le sue energie fra la musica delSeicento (soprattutto con il ConcertoPalatino, di cui è cofondatore) e il repertorioclassico e romantico, sempre suonando sustrumenti originali con orchestre storichecome La Petite Bande (Sigiswald Kuijken),l’Amsterdam Baroque Orchestra (TonKoopman), e l’Orchestre des Champs-Elysées (Philippe Herreweghe). Ha quindisuonato e registrato intensamente con BruceDickey e il Concerto Palatino e, oltre ai giàcitati, con numerosi altri ensemble dellastoria della musica antica, come SyntagmaMusicum di Amsterdam, I Taverner Playersof London, l’Hilliard Ensemble, HespérionXX, e l’ensemble vocale Currende.

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