1Orígenes del virtualismo: Una entrevista con Frank PopperUniversidad de París 8Llevada a cabo por Joseph NechvatalJoseph Nechvatal: Frank, eres, sin duda, una escasez. Todo el que mira a los registros históricos de la unión de arte y tecnología que se encuentra casi sin compañía a la hora de documentar este registro histórico entre los años de la década de finales de 1960 hasta principios de 1990. Básicamente hay usted, el libro de Jack Burnham allá Escultura Moderna (1968), y la obra de referencia de Gene Youngblood Expanded Cinema (1970). En concreto, sus libros Orígenes y desarrollo del arte cinético (1968), Arte, Acción y Participación (1975) y Artede la Era Electrónica (1993) son herramientas de investigación indispensables para ayudar a averiguar cómo el arte llegó a donde está hoy - en sus términos virtualizados. Esto me asombra en ese cambio technologicalinformational se cita constantemente como el elemento de fragmentación que instigó el modernismo dominante mutando en lo que se ha llamado, a falta de un mejor término, el postmodernismo. ¿Me puede decir por qué primero comprometido su atención como historiador del arte a este tema del arte y la tecnología en que se centran la mayoría de las mentes históricos y curatorialesen otros lugares?Frank Popper: Una de las principales razones de mi interés desde el principio en la relación arte y la tecnología fue que durante mis estudios de movimiento y la luz en el arte me wasstruck por los componentes técnicos en este arte. Al contrario de la mayoría, si no todos, los especialistas en la materia que ponen el acento en los problemas puramente plásticos y en el primer lugar en la tradición constructivista, yo estaba convencido de que los elementos técnicos y tecnológicos tuvieron un papel decisivo en esta materia. Una experiencia casi paradójica fue mi encuentro con el artista cinético y autor del libro El constructivismo, George Rickey, y mi descubrimiento de los movimientos técnicos más sutiles en sus esculturas móviles. Pero lo que me pareció aún más decisivo para mi opción hacia el arte y la tecnología problemático fue el encuentro a principios de 1950 con artistas como Nicholas Schöffer y Frank Malina, cuyas obras se basan en algunos de primera mano o de segunda manoel conocimiento científico y que efectivamente o simbólicamente empleado elementos tecnológicos contemporáneos que dieron sus obras un significado cultural prospectivo. El mismo sentimiento se impuso en mí cuando me encontré con los esfuerzos artísticos similares desde la década de 1950 en las obras de Piotr Kowalski, Roy Ascott, y muchas otras que me confirmaron enla opción estética que había tomado, sobre todo cuando descubrí que esta opción no era antinómica (contradictoria) a otro aspecto de los trabajos creativos de la época, es decir, el espectadorparticipación.

* = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * =JN: ¿Qué te llevó a un estudio del movimiento y la luz en el arte?FP: Como mencioné en mi libro Réflexions sur l'exil, l'art et l'Europe, de 1960 a 1961 estuvetrabajando en una tesis de doctorado en la Sorbona, titulado "Autonomie et des correspondenciaselon artes Marcel Proust ". Pero entonces vi una gran exposición Robert Delaunay y totalmenteapreciado las cualidades dinámicas de sus pinturas. Al mismo tiempo conocí a varios artistas,incluyendo Nicholas Schoeffer y Frank Malina, cuyas obras se fundaron en virtual ymovimiento real -, así como en la luz artificial o natural. Yo estaba tan impresionado por su estética,cualidades culturales de actualidad, técnicos y espectaculares que he decidido cambiar mi tesissujeto a "L'image du mouvement dans plastiques Les Arts depuis 1860". En el mismo momento2También me han preguntado por el Correo de la UNESCO para escribir un artículo enel tema de "Luz yMovimiento en el Arte ". Los resultados de la investigación llevada a cabo por mí en ese momento confirmaronmi atracción hacia el movimiento y la luz, que me siento me condujo lógicamente a lapublicaciones que siguieron.* = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = *JN: ¿Cuáles fueron sus intereses antes de la Sorbona que te llevó allí? ¿Cómo los eventos mundialesimpacto en sus decisiones, por ejemplo?FP: No creo que puedo enumerar siquiera sucintamente los acontecimientos personales e históricos quePrecedido mi llegada a París. Como ustedes saben, he tratado de cubrir algunos de ellos en miLibro Reflexiones. Lo que puedo intentar es destacar uno o dos eventos y opciones que tienental vez una relación con los temas tratados en mi presente libro. En el ámbito personal, pudehablar de mi iniciación inusual en la investigación a una edad muy temprana en una primaria experimentalla escuela de Viena. Mi formación y experiencia como ingeniero textil allí y en elSudetes puede haber tenido alguna influencia en mi itinerario más tarde. Pero fue sobre todo mi sedpara espacios abiertos - Inglaterra y sus dominios que, en ese momento, tenían lugares privilegiadospara la profesión de investigador que me atrajo. Esa sed podría haber tenido un impacto en mi

investigación. Además, antes de unirse a la Royal Air Force como un operador de telefonía móvil y técnicaintérprete, me uní a un refugiado checo forestal campamento de trabajadores en Somerset, Inglaterra, donde conocíescritores, artistas y otros intelectuales, mientras que al mismo tiempo la enseñanza de la literatura Inglés allí.Luego vino una estancia profesional de largo en Roma, donde frecuentaba la Universidad Sapienza. Yoestaba particularmente preocupado por Etruscology e italiana clásica, contemporánea e inclusola poesía popular. Pero entonces yo fuimos a alojarse en París - no sólo porque estaba interesado en muchasaspectos de la civilización francesa, sino simplemente porque mi esposa, Hella Guth (1908-1992), unpintor surrealista abstracto, es necesario este tipo de ambiente parisino. Así que me encontré unmuy necesario estímulo artístico e intelectual. No hay duda de que detrás de todos estos movimientoshabía también un motor oculto compuesto por los acontecimientos del mundo: las secuelas de la Primera Guerra Mundial,la llegada de los nazis en Alemania, Austria y los Sudetes, la Segunda Guerra Mundial ysus consecuencias. Pero tengo la impresión de que mi actitud básica fue influenciado por ellado positivo de la emigración y el exilio: una especie de nomadismo creativo que se podrían poner enrelación con la situación política y cultural actual en el que geográficaprivilegios y distinciones intelectuales frontiersand están siendo abolidas - a fin de despejar el caminoa esas creaciones que todo lo abarcan como se puede encontrar en el arte virtual.* = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = *JN: La escena de la música electrónica, en retrospectiva, era pequeña pero extremadamente fuerte en Parísa partir de la década de 1950 cuando Pierre Schaeffer inició el famoso Groupe deRecherches Musicales (GRM) de estudio. De hecho, los experimentos de música concreta de PierreSchaeffer y Pierre Henry partir de ese momento, y la composición puramente electrónica de Edgard VarèsePoema Electronique de 1958, para mí, todavía suena muy fresco para el oído. De hecho, debodicen que va perfectamente con muchos tipos de arte virtual visual. Luego, también, en el mismo períodohubo una explosión creativa, cerca de París en la estación de radio Westdeutsher Rundfunk enColonia (WDR), donde compositores comenzaron a crear música electrónica directamente sobre magnética

cinta. Por supuesto Karlheinz Stockhausen y luego desarrolló este estudio en la década de 1960 e hizoalgunos de sus mejores trabajos there.This auge de la música electrónica coincide con su caída bajola influencia de otros artistas arte-y-tecnología Nicholas Schöffer y. ¿Encontró uncruce de estos dos grupos de artistas? Fueron los electrónicos de audio y el arte-y 3grupo de tecnología (que ya estaba usando electricidad) en contacto y en diálogo con cada unootro?FP: No hubo poca colaboración directa entre las bellas artes y grupos musicales en París.Sin embargo, ciertas personas como Nicholas Schöffer veces mantienen muy creativoempresas colectivas. Entre los encuentros individuales que conozco, y en la que a vecesparticipó, déjame sólo menciono el círculo alrededor de los artistas y teóricos de ordenador tempranosVera y François Molnar. Es aquí donde Iannis Xenakis (e indirectamente Edgard Varèse)se convirtió en visitantes frecuentes y donde el compositor muy avanzado Pierre Barbaud fue tambiéna menudo presentes. Por otro lado, este tipo de críticos de arte como Guy Habasque - otro amigo íntimo deNicholas Schöffer y uno de los primeros en tomar Kinetc Art y el arte y la tecnología en serio -frecuentado los conciertos musicales Domaine y los compositores cuya música experimental fuerealizado allí. Sin embargo, todos estos vínculos eran más bien excepcional y allí no existían, en la medidaQue yo sepa, una investigación visual / musical combinado anunciando el arte / la música electrónica virtualvenir. Excepto en los casos mencionados por usted y yo arriba.* = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = *JN: La diversidad multi-generacional que se muestra en su nuevo libro "De Tecnológico queArte Virtual: Humanización de la maquínica través de la imaginación artística "me lleva a preguntarteque la forma de ver todos estos artistas en relación con el modernista y los discursos posmodernos? Latadecimos que representan una ruptura con esos movimientos - a pesar de que se repitan durante variosgeneraciones y técnicas - tal vez en los intereses de lo que ahora puede ser mejor denominadoVirtualismo? ¿O es virtualismo un atenuante del modernismo y el postmodernismo?

FP: Los artistas modernos y posmodernos que he incluido en las secciones históricas de mi librohay que explicar, tanto a nivel técnico como estético, lo que ocurrió a finales de 1980 yla década de 1990, cuando de arte virtual comenzó a consolidarse. Sin embargo, en mi opinión, la verdadera ruptura duranteese período se produjo cuando los artistas tecnológicos manejados tanto para dominar la técnicamedios de comunicación, la Internet, la computadora e incluso la holografía y combinarlos estéticamente conlos temas que estoy analizando en virtud de las diferentes sub-títulos en los capítulos 3 a 6. Estas seccionesincluir plástico, narrativa, temas socio-políticos, biológicos y ecológicos. Y también, por supuesto,con el tema principal de la virtualidad en el arte como yo lo entiendo, es decir, la humanización de la tecnologíaa través de la interactividad y neocommunicability así como la inmersión sensorial ymultisensorialidad.* = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = *JN: ¿Qué entiende usted por neocommunicability?FP: quiero decir con neocommunicability un evento - lleno de posibilidades que no están acostumbrados - que se llevó acolocar aproximadamente en el mismo tiempo que se produjo el pasaje del arte tecnológico a arte virtual. Lofue un evento no sólo asociado a los cambios tecnológicos radicales - como la últimadesarrollos informáticos yla mayor uso de Internet y de los teléfonos celulares - sino también con unacambio estético que preocupa intercomunicación artística en un personal más amplio y másescala. Este fenómeno se puede remontar de los escritos ya clásicos de René Berger sobre artey la comunicación, para el simposio de Mario Costa Artmedia 8, que se celebró en París en2002. Neocommunicability incluso se puede encontrar en un momento determinado en las obras de prominentesartistas comunicaciones tempranas como Roy Ascott y Fred Bosque. En el caso de Roy Ascott, estecambio tuvo lugar cuando presentó la4noción de la conciencia en su investigación. En la de Fred Forest, lo vemos cuando insertadispositivos interactivos lúdicos en sus declaraciones críticas.* = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = *JN: ¿Cómo es el arte y la tecnología relacionada a la otra en la formación de lo que está llamando

en este libro una emergente "tecno-estético"? Con tecno-estética virtualismo, en lugar desencilla pluralismo postmoderno, podríamos estar viendo y experimentando un conglomeradoconectivo estética del arte formado por múltiples técnicas de todos los cuales están pastoreando creativaaplicaciones en un modo más poético virtuales - contexto - y por lo tanto mundial?FP: Con el fin de explicar e ilustrar la globalización de la virtualidad y la aparición de untecno aethetic, voy a tomar como ejemplo el método seguido en la construcción de este libro. Aquíhan establecido dos líneas principales de discusión: la técnica y la estética. La técnicaline, para el arte virtual actual y artistas (aproximadamente 1983-2003), conduce de forma continua desdematerializado con el trabajo digital basado a multimedia on-line que funciona (re: el net art), pasando pormultimedia y multisensorial fuera de línea trabaja en el digital interactiva de suma importanciainstalaciones. La línea estética conduce desde telemático cognitiveto y asuntos humanos telerobóticosde forma coherente e ininterrumpido - línea recta, pero aún no - con un principio y un fin. Asítoca un buen número de regiones extra-estéticas, como la biológica político, económico,y otras áreas científicas. Estas áreas se tratan siempre con una cierta distancia y dentro de uncontexto estético -, así como con una finalidad estética. Esto explica la openendedness globalizadode obras virtuales. La elección de los artistas de este libro - y el orden en queque se discuten - se ha establecido a través de la criterio de predominio de uno de lostécnicas en su trabajo. Y de predominio de una opción estética que se identifica también.El orden en el que los artistas se tratan en cada sección de este modo sigue estas dos líneas deel pensamiento y la discusión. Pero la consideración general para estas elecciones era si, en el primerlugar, entraron en la categoría de la humanización de la tecnología a través del arteimaginación. Es la combinación de estas dos líneas teóricas principales - ilustrada por lael trabajo y los itinerarios de estos artistas virtuales - que constituyen la tecno-estética emergente.Esta estética se ve favorecido por la investigación colectiva en los laboratorios o en Internet en relacióncon una nueva actitud hacia la comunicación que afecta a los métodos de trabajo tanto de artistas

y teóricos.* = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * =JN: Es cierto que en este libro que ha congregado a una sorprendente variedad de artistas queabarcar muchos diferentes generaciones, herramientas y prácticas para no decir nada de su disparintenciones. Contiene una gran cantidad de información en ambos artistas relativamente conocidos mezcladoscon los su mayoría desconocidos. ¿Por qué? Esta mezcla me recuerda la alegría que sentí al descubrirpasado por alto los artistas de la época modernista en su libro Arte, Acción y Participación, queleído en su juventud. Estoy pensando en volver en particular del grupo de investigación de eventos-Estructura.Pero también fue allí donde descubrí el movimiento Dvizjenije en Moscú con su líderLev Nusberg; obra que adaptó las ideas cósmicas de la tradición Malevich y se aplicaque el arte-tecnología. ¿Esperas a servir a la misma función para hacer accesibleinformación algo arcano que usted considere relevante para el surgimiento de un arte virtual deel embrión de arte tecnológico?FP: Sí, tienes razón. Es cierto que tengo una debilidad por los de afuera y no me gustaque sólo se trate de los favoritos. Pero más en general, iFind sería una lástima no hablarla obra de artistas menos conocidos que a menudo muestran al menos uno o dos rasgos específicos, que dan5vida y un contexto más amplio de una tendencia artística o un tema estético. Incluso cuando organicéexposiciones que quería incluir algunos de estos extranjeros, a pesar de que las críticas de los invitadoshistoriadores del arte o galeristas. Para este libro mi intención no era acumular un máximonúmero de artistas y ejemplos, pero para crear una panorámica, histórico y multigeneracionalvista del arte virtual en el que el sorprendente variedad global de artistas ayudaría en el públicoentender lo que quiero decir con el término de arte virtual.* = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = *JN: Quiero venir brevemente a algo. Es el arte virtual emergenteque se identifica aquí, para usted, una contrarrevolución contra el modernismo yposmodernismo o no?FP: Ya he mencionado en la conclusión del arte de la era electrónica que de acuerdo con

los críticos de la modernidad, lo que ahora llamo arte virtual puede ser descrito como un puristarechazo tanto el anarquismo estilística y el tradicionalismo histórico. Esto es así la medida en que estoscríticos consideran que el postmodernismo combina eclécticamente una pluralidad de precedente artísticoestilos y revive la historia y la tradición. Sostienen que en la complejidad postmodernismo,la contradicción y la ambigüedad son favorecidos sobre la sencillez, la pureza y la racionalidad. No hayduda de que en la obra de algunos artistas virtuales muchas características de cualquiera de modernismo oposmodernismo se puede encontrar. Pero, en general, en nuestra era virtual que emerge la tensión esya no poner en las cuestiones relacionadas con el estilo, el purismo o tradición histórica. Si complejidad yambigüedad no son rechazados, la racionalidad científica es admitida por igual. De hecho, el énfasis envirtualismo encuentra ahora cuestiones ontechno-estéticas que están vinculadas a nociones tales como la cognición,synaesthsia, y la inmersión sensorial. Sino que también esta pivotes estéticas en individual, social,opciones ambientales y científicos hacia la interactividad, neo-comunicación, así como encompromisos telemáticos y / o telerobóticos. Se podría concluir provisionalmente que el estado deel artista se pierde de alguna manera en estas múltiples compromisos. Sin embargo, yo siento que la especificidad de laartista virtual es, sin embargo, mantiene a través de la finalidad general técnico-estético que él o ellapersigue y por el verydistance mantienen hacia las áreas cuando se exploran humanisticly.Así, una virtualidad que todo lo abarca en el arte no es realmente una contrarrevolución contra el modernismoy post-modernismo, pero se amplía considerablemente el espectro de la investigación abierta a la artistconceptor.* = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = *JN: ¿Entonces es el reto para virtualismo ahora a trazar un camino entre una idolatría de la nuevaevitando al mismo tiempo una tiranía de la misma?FP: Tiene usted razón en plantear el problema de la innovación en materia de virtualismo. ¿Qué esnueva en virtualismo es precisamente su virtualidad, su potencialidad y, sobre todo, su carácter abierto. ComoRespecto de arte virtual, esta apertura se ejerce tanto desde el punto de vista de los artistasy de su creatividad y de la de los usuarios thefollow-up en sus acciones de vaivén. Aquí

otra vez el punto es que esta apertura implica una cierta cantidad de libertad y la libertad de accióny la creación, pero no del todo para destruir radicalmente lo que pasó antes. Esta virtuales abiertaestado corresponde a la mente, tanto para el individuo y de las necesidades de la sociedad para llegar a un acuerdocon el flujo y el dinamismo virtual que caracteriza a nuestra situación actual.* = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = *6JN: Vamos a ir más lejos en su definición de arte virtual. ¿Qué es el arte virtual para ti? ¿Cómo funcionase diferencia de otras obras de arte?FP: Técnicamente hablando, el arte virtual, en mi opinión, incluye elementos de todas las artes hechoscon los medios técnicos desarrollaron a finales de la década de 1980 (o un poco antes, en algunos casos).Uno de sus aspectos, en su momento, fue que las interfaces a través del cual los intercambios pasados entrehumanos y de la computadora - por ejemplo: barriles de visualización, gafas y pantallas estereoscópicas,generadores de sonido tridimensional, guantes de datos, la ropa de datos, sensores de posición, táctil ysistemas de retroalimentación de energía, etc - nos permitió sumergirnos completamente en la imagene interactuar con él. La impresión de realidad sentía en estas condiciones no sólo eraproporcionado ByVision y el oído, sino también por los otros sentidos corporales. Esta detección múltiple fuetan intensamente con experiencia, a veces, que uno puede hablar de ella como una realidad virtual. Así virtualessignificaba que estábamos en presencia no sólo de la realidad misma, sino también de la simulación derealidad. Un desarrollo técnico similar se llevó a cabo al mismo tiempo con respecto a lainternet y el nuevo panorama de las comunicaciones. Y también con respecto a otras tecnologíastales como la holografía aplicada en conjunción con los logros técnicos mencionados anteriormente-.Estéticamente hablando, el arte virtual, como yo lo veo, es la interpretación artística de lo contemporáneocuestiones mencionadas anteriormente, no sólo con la ayuda de los avances tecnológicos anteriorespero a través de su integración con ellos. Tal integración - o su combinación - permite unalógica estética-tecnológica de la creación, que forma la parte esencial de la especificidad de laobras de arte virtuales que estoy describiendo en este libro y que se diferencian de otras obras de arte en el

sentido de que esta última falta esta lógica de la creación basado en la combinación de técnica actualy cuestiones estéticas.* = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = *JN: ¿Es arte virtual relacionada con un determinismo tecnológico? ¿Está afiliado a una especie de cyberfuturismo?FP: Creo que el arte virtual no sólo dependen de la tecnología y el "progreso" tecnológico, sinotiene un cierto margen de desarrollo libre y el libre albedrío. Los ingredientes de cyberfuturism hacen,por supuesto, juega un papel en esto. Pero veo la imaginación artística como una fuerza motriz que puede tantoconcretisize ambiciones humanas y les permite formar un verdadero marco social.* = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = *JN: Me pregunto en que algunas personas sienten que el arte se vuelva demasiado involucrado con la técnica y lala tecnología se convierte en geekily irrelevante o, peor aún, fascista. ¿Puede el arte, para usted, ser demasiadotécnica ...? El exceso sobre cómo se hace una cosa y lo suficientemente preocupados por qué elcosa se hace?FP: Siempre he pensado que el conocimiento técnico o experiencia fue indispensable para unacomprensión más profunda de las obras de arte y han sido a favor de poner la tensión por igual en laprocesos de creación y en la obra de arte de composición abierta. El peligro de convertirse en demasiadoinvolucrados - e incluso se ingiere en marcha - por consideraciones técnicas me parece un signo deinmadurez en un artista. En lo que a mí respecta siempre he tratado de descifrar lo que elintención estética en una obra de arte era y cómo se relaciona con el artista-Conceptor depreocupaciones tecnológicas. De hecho, es este criterio técnico-estético que en la actualidadque más me interesa.* = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = *7JN: ¿Qué parte de la historia del cine, el vídeo y reproducir sonido grabado en el entorno tecnológicoa la trayectoria virtual?FP: Yo no me ocupo en este libro con los grandes campos de vídeo, cine y la música electrónicasalvo algunas alusiones superficiales a ellas en el texto y algunas referencias en la bibliografía.

Estas áreas están estrechamente relacionados con la aparición de arte virtual de arte tecnológico, depor supuesto, pero siempre han estado autónomo - o por lo menos se han convertido en lo que en la década de 1990. Uno puedepor lo tanto considerarlos como estar fuera de la pista principal de investigación de mi libro. Aquí me puse a buscaruna definición satisfactoria de los cambios que se produjeron en el arte a través de su confrontación con la fotografía digitaltecnología mirando a los artistas que son considerados principalmente como procedente de - o trabajar en- El área de las bellas artes.* = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * =JN: ¿Qué papel jugó Marcel Duchamp en su forma de pensar?FP: Antes de apreciar plenamente la contribución de Marcel Duchamp que hizo a ladesarrollo de una visión totalmente revisada de arte contemporáneo, que se refería principalmente a sutratamiento de movimiento virtual y real que va desde el Desnudo bajando una escalera-Case para suRotativas Demi-Spheres. Pero he apreciado también muy temprano en su segunda característicacontribución que se originó en su actitud dadaísta; el espíritu irónico y revolucionarioque conduce directamente a Tinguely, y hoy en día a Ken Goldberg y otros.Sólo comencé a apreciar gradualmente el tercer rasgo principal del espíritu pionero de Duchamp; laque influyó en muchos de los artistas "conceptuales" y que es todavía perceptible hoy en elobra de los artistas que practican la virtualidad. Pero lo que también me parece importante en este contexto es laespíritu punning que domina uno de los lados de la obra de Duchamp, así como de Man Rayempresas.* = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = *JN: ¿Fue su forma de pensar también moldeada por su exposición al Op Art en la década de los años 1960? Parece unpredecesor natural Arte virtual en ese arte de Op. llamó la atención individual del espectador,constructiva, ya cambiar las percepciones - y por lo tanto pidió a la actitud del espectadortransferir el acto creativo cada vez más de él o ella. Me parece a mí que hace señas Opadelante la consideración de la ampliación de la participación normal de la audiencia; tanto en lo que se refiereespectadores a la aptitud ocular para instigar las variaciones en la óptica percibida, así como a su o

su capacidad de producir intercambios cinéticos y agregados en o dentro de la obra de arte en sí mismo.Hizo sus encuentros aquí en París con el grupo GRAV, Carlos Cruz-Diez, Yaacov Agam,Jesús Rafael Soto y, por supuesto, Victor Vasarely tiene un impacto? Me pregunto en que lo que me pareceinteresante en su tesis aquí es que incluso dentro de la modernidad podemos empezar a encontrar la rarasemillas que crecieron en lo que usted está llamando de arte virtual. ¿Es esa su intención, para revelar estossemillas?FP: Desde luego, era consciente de las posibilidades de una percepción ampliada y la cognición en lapública que fue solicitada por los miembros de la Nouvelle Tendance y otros artistas Op,incluidos los que se ocupan específicamente de arte programada y permutación. Suactividades forman no sólo una base para el desarrollo de participación del espectador en un todavíamás interactividad global en la era virtual, sino que incluía también fenómenos tan plástico como virtualesmovimiento, vibración virtual, luz virtual y colores virtuales, tanto "musical" yambiental. Esto es claramente perceptible ya en la obra de Victor Vasarely, YaacovAgam, Carlos Cruz-Diez, Jesús Rafael Soto y el grupo GRAV.8* = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = *JN: En su libro seminal Arte, Acción y Participación que sostienen que hay que hacer undistinción básica entre la ciencia y la tecnología. Para usted, la ciencia, en su ampliasentido, es el conocimiento exacto y racional de los fenómenos específicos. Tecnología, en el otrolado, se considera generalmente que es la aplicación de la ciencia en el nivel industrial yoriginalmente en el nivel pre-industrial de las artes y la artesanía. La gente, por ejemplo, Jacques Derrida,ahora hablar de una tecnociencia donde se desdibuja la distinción. ¿Aún retienes a tucontención original o han cambiado las cosas en este sentido a través de la virtualidad cibernética.FP: Como cuestión de hecho, en 1993, yo quería darle Tecnociencia El arte como el título principal de milibro y arte de la era electrónica sólo como un sub-título. Los editores británicos convirtieron el principaltítulo después de consultar a su representante estadounidense que pensó que el término es ya

actualizado. En el momento y en la actualidad mi idea era y sigue siendo que hay poca diferenciaentre la ciencia y su aplicación en la tecnología, entre teoría y práctica, en general,y que esta fusión es claramente visible en el trabajo de los profesionales de la cibernéticavirtualidad, así asin la presentación de sus obras en espacios públicos o en Internet.* = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = *JN: También en el Arte, Acción y Participación que mostró la convergencia yespecificidad de los conceptos de medio ambiente y participación creativa quecombinado para formar una dirección principal de la investigación en el arte teóricoy dominios prácticos. ¿Todavía se siente que el arte es el mejor cuando se trata detodos los sentidos, ya que es más propicio para la más completala implicación del espectador?FP: En cuanto a los multimedia y multisensorial off-line que funciona y lainstalaciones digitales interactivas descritas en los capítulos 4 y 5 del presentelibro, sigo convencido de que el compromiso de conciencia completa de laespectador es una ventaja. Sin embargo, esto es menos el caso en el Multimediafunciona on-line del capítulo 6 y menos aún, por supuesto, en el materializadaobras basadas digital del capítulo 3. En el primero me parece que laparticipación conceptual mayor que el uno sensorial y que en este últimoproblemas de cognición visual en gran parte dominan.* = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = *JN: Ahora me gustaría preguntarle tres bastante grande, pero creo que, las preguntas críticas querefieren a las personas en cuanto a la idea de arte virtual que sale de arte tecnológico. ¿Cómo funcionaarte virtual se relaciona con la verdad? La pregunta epistemológica. ¿Cómo de arte virtual se relacionan con el ser?La pregunta ontológica. Y por último, ¿cómo el virtualización del arte se relaciona con el otro?La cuestión ética ... particularmente importante a la luz de la abundante globalización - si unointerpreta la globalización como la hegemonía americana inmanente en lugar de algún tipo de postcolonialdiscurso tecnológico.

FP: La primera parte de su pregunta sugiere que usted se está preguntando si es arte virtual aumenta larango epistemológico de las tendencias artísticas anteriores, como el arte tecnológico. El inteligiblehecho de que arte virtual abarca muchas posibilidades del arte actual indicaría que unasuplemento de la verdad está en juego. Si tomamos la epistemología en el senseof el estudio deorígenes, la naturaleza, los límites del conocimiento humano, o sólo como una búsqueda de la comprensión de la naturaleza9científicamente, Arte Virtual trata de hacer lo mejor de ambos mundos: la científica y lafilosófico. En consecuencia, virtualismo puede ser considerado como un área abarca todo. Somosaquí en la presencia de conocimiento que cubre multitud de natural, hecho por el hombre y / ofenómenos artificiales, que por sus objetivos con una virtualidad e interactivos nos involucra enun contexto estético abrazar. Este contexto estética nos sirve tanto en el nivel de empíricapráctica del aprendizaje / percepción humana y en el nivel racionalista manipulando nuevaconceptos teóricos independientes de la experiencia. Desde un punto de vista ontológico,arte virtual contemporáneo representa un nuevo punto de partida del arte tecnológico, ya que puedeberealized como muchas realidades diferentes. Esto también puede ser una forma útil para entender el yo enpor lo que el auto es verdaderamente virtuales: tiene muchas potencialidades. Así, el yo virtual puede sertransformado en una personalidad viviente real como se ha observado por John Canny y EricPaulos en Ken Goldberg (ed.) reservar el robot en el jardín: Telerobótica yTelepistemología en la era de Internet, Cambridge, Mass.: MIT Press, 2000 (p.294). NosotrosTambién están cerca de la interpretación de Edmond Couchot de la virtualidad y de lo virtual como unel poder se opuso a la actual, pero cuya función, tecnológicamente hablando, es una forma de ser(Modo de ser de las Naciones Unidas) de simulación digital que puede conducir hacia una cierta expresión de lasubjetividad del operador. Esta tendencia ontológica del arte virtual se puede observar claramente enlas obras de un buen número de artistas describen en este libro que han estado utilizandodispositivos de telepresencia y realidad virtual en este camino. Como yo lo veo, el arte virtual, incluso puede jugar un

papel ético en el desarrollo actual de la globalización enfatizando más que cualquier otroforma de arte anterior los factores humanos - tanto en lo referente a los artistas y los múltiples usuarios de laarte. Sí, podría tener un impacto de una manera crítica y prospectiva sobre la globalización. Por último(Y idealista) uno podría imaginar que el sesgo general del ser humano que me identifico en estelibro de ejemplo podría inclinar la balanza a favor del control inteligente, ético de la nuclear ytecnologías post-nucleares. En armamentos particulares que pueden tener que, tarde omás tarde, en las manos de muchas colectividades. Esta postura a favor de la conciencia responsablepermitiría el uso de las nuevas tecnologías y formas de comunicación para ser operado -tanto económica como culturalmente - en interés de toda la humanidad.* = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = *JN: Como historiador, ¿cómo te sientes acerca de la supuesta desaparición, desmaterialización ode-la objetivación de la obra? Para algunos, esto y otros factores, lleva inevitablemente a la finaldel arte. ¿Qué sucede con el arte si se practica sólo como unenduring, actividad momentánea? Voluntadel futuro tiene alguna idea de lo que está sucediendo en la actualidad si el arte que mejor tipifica nuestra electrónicaera en gran parte efímera ya menudo se convierte rápidamente obsoletos técnicamente hablando?FP : Desde hace mucho tiempo me quedé satisfecho al considerar que el triángulo estético básico, el artista,la obra de arte y el espectador, estaba desarrollando hacia una que interrelaciona la Conceptor,el proceso creativo y el participante activo. Pero tengo que decir que lo efímero de una buenanúmero de obras en la era electrónica se molestó conmigo. Al principio, mi reacción fue que algunos deestas obras se comparten el destino de la escultura, donde un molde original es la base para la"Tiraje" de cualquier número de "copias" y la cuestión del "aura" de la obra de arte originalni siquiera se plantea. En otras palabras, los datos registrados de la obra de arte electrónico podríasobrevivir y permitir su reconstrucción. Por supuesto, la obsolescencia técnica puede constituir un obstáculo que seamás de una pieza de museo. Pero lo que tenemos que considerar es, esencialmente, la diferenciaentre el valor histórico y el valor actual de una obra de arte en la era electrónica.

El primero puede ser mantenida por la reconstrucción de la obra a partir de los datos conservados mientrasel original real se pierde tarde o temprano, en las vicisitudes de un ordenador o de otra manera. Laúltimo permanece en las mentes creativas de los conceptors futuras, cuyos recuerdos sonimpregnada por estos modelos, o por otros medios - tales como descripciones, análisis y1 0reproducciones en libros - que permiten las nuevas creaciones que se ajusten a los problemas contemporáneosy el estado de la tecnología.* = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = *JN: En tus libros Orígenes y Desarrollo del arte cinético y arte, Acción y Participaciónusted muestra cómo el arte cinético ha desempeñado un papel importante en la pionera en el uso inequívoco demovimiento óptico y para la configuración de los vínculos entre la ciencia, la tecnología y el arte en relación con lanoción del medio ambiente. Los artistas virtuales que se monten aquí, son todos ellos directamenterelacionado con el movimiento, por lo tanto la velocidad? ¿Tiene quietud regular arte a un estado pre-virtual para usted?FP: No. Movimiento, real o virtual, ya no es un requisito previo para interesar a mí mismo en obrasdel arte. En la actualidad los criterios más atractivos para mí son, como he tal vez ya se ha indicado,La apertura de la obra a la acción creadora recíproca y su estética combinada y técnicaactualidad.* = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = *JN : Hábleme de su experiencia con Electra una exposición de arte que comisariada en elMusée d'Art moderne de la Ville de Paris a principios de 1980? ¿Cómo fue esa experienciaformativa para usted?FP: Lo que fue particularmente beneficioso para mí cuando concibió y co-dirigió la Electraexposición fue el hecho de que coordiné dos equipos muy diferentes: uno que consiste en lael personal del museo, y el otro formado por profesores y estudiantes de mi universidad; París8. Del mismo modo que para mi anterior exposición Lumière et Mouvement en el mismo museo, aquíIManaged para elaborar un tema muy técnico sobre una extensión de tiempo razonable - más como siestábamos en un laboratorio de investigación en el que los organizadores, técnicos y artistas se reúnen regularmente

y con frecuencia. En el caso de Electra, el equipo de la feria y me las arreglé para integrar eldiferentes modos de competencia en un coherente visual e intelectual maquillaje up.Personally, Itenía la ventaja adicional de que yo tenía un seminario semanal universidad por un año antesla exposición y durante su carrera en el auditorio del museo. En ese seminario que desarrollélos diferentes temas con los miembros de los dos equipos, pero también con algunos especialistas invitadosque intervino en particular durante las sesiones que tuvieron lugar durante la exposición.Aunque he dedicado una cierta cantidad de mi tiempo y energía a las cuestiones prácticas, me las arreglé paraconcentrarme en la adquisición de un conocimiento más profundo de los muchos artística, tecnológica yparámetros científicos involucrados. Esto me permitió primero en escribir una introducción al catálogo,y más tarde para incorporar algunos de estos hallazgos en mis escritos.* = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = *JN: Supongo que la ciencia-ficción, más de lo que la ciencia dura, ha sido el líderfuerza de inspiración para muchos artistas la virtualización que conozco. Ciertamente, en mi caso eso es cierto.Sin lugar a dudas la ciencia ficción se acopla a la imaginación de una manera apasionante a veces. Mucho enque la ciencia ficción tiene una influencia concreta sobre lo que se construye de vez en cuando como el ciberespacio. Tieneciencia ficción tenía una relación con su pasión por la tecnología y virtualismo embrionaria?FP: Por desgracia, mi verdadero interés por la ciencia-ficción es muy reciente. Esta es quizássorprendente debido a mi mezcla frecuente con destacados artistas cinéticos que fueron influenciadospor la ciencia-ficción - o al menos por la ciencia popular. Deberían haberme incitado ya en eltiempo de estar más preocupados por este tema. Me gustaría mencionar, una vez más en este1 1contexto, Nicholas Schöffer. Nunca dejó de relacionarse conmigo sus últimas lecturas o suexperiencias cinematográficas en o cerca de la ciencia-ficción. Sin embargo, nuestras conversaciones nuncahizo una clara distinción entre la ciencia imaginativa y la ciencia-ficción. En un momentowhenhe cooperado con otros creadores de vanguardia - como los compositores Pierre Schaeffer,

Pierre Henry, Henry Pousseur, coreógrafos como Maurice Béjart y escenógrafos comoJacques Polieri - él tomó interés en los escritos de Jacques Ménétrier, el autor de Lamédecine fonctionnelleand De la mesure de soi, sin Examen de conscienceand de StéphaneLupasco, autor de L'énergie et la matière psychique. Además estaba leyendo WernerHeisenberg y Herbert Marcuse. Así que fue este tipo de imaginación científica, literaria,pluriartistic y philosophicalmixture en nuestras conversaciones que pudo haber tenido una influenciaen mi pasión por la tecnología y virtualismo embrionario. También debo decir que he tenido una tempranapreferencia por la popular del recorrido y la ficción astronómico como Jules Verne o James Jeans. Esteno se puede comparar con el interés de los artistas virtuales "en la literatura de ciencia-ficción y películas - o unlibro como Neuromante de William Gibson, sin embargo.* = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = *JN: ¿Por qué crees que la ciencia y la tecnología podrían actuar positivamente como estimulantes creativasa principios de 1960? Mis recuerdos de finales de 1960 y principios de los 70 implican un respaldo tonature rampanteestética, al menos entre los hippies artística personas contra la guerra a quien asocia.¿Qué te dio la "fe" en la tecnología como una fuerza liberadora?FP: En un momento en que los artistas se dedican a la creación de acontecimientos, el land art y otros principiosdeclaraciones ecológicas que también estaban haciendo machinistic irónica y prospectivaexperimentaciones. Sentí que esta combinación podría ser la semilla para futuros desarrollossiempre que el objetivo de todas estas empresas se preocupó por la libertad de laindividual, no sólo de la de los artistas / conceptors sino también de la de la culturalmente ascendenteciudadanos de a pie. Fue de nuevo la gran variedad de artistas que conocí en esa época, Jean Tinguely,Yaacov Agam, Malina, Schöffer y los miembros del GRAV y la Nouvelle Tendance,todos ellos interesados en el desarrollo de ciencia y tecnología, que confirmó mi creencia de queesta combinación de los dos tipos de creación sería favorable para una llegada de un nuevoclima social y cultural en el que esta aparente antagonismo desaparecería.* = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = *

JN: Un hilo principal en su nuevo libro, y la razón por la que usted tensiona los detalles biográficos delos artistas, creo yo, es su deseo de mostrar cómo la tecnología es o puede ser humanizado a travésarte. Es cierto que algo emocionante sucede cuando uno mira a un tema familiar y no como unasistema conceptual cerrado, sino para encontrar una ventaja conceptual de apertura en este caso el aumento dehumanización de virtualismo tecnológico. Eso es lo que siempre he detectado en su trabajo comoun historiador del arte y lo que veo en su investigación expansiva aquí: que el borde de apertura. Creo queeste borde conceptual es cada vez más importante hoy en día después de que nos hemos enterado de que tantosupuestos reduccionistas fundamentalistas y modernistas no se cambian fácilmente por simplenegaciones posmodernas. Lo que parece ser necesaria a nivel mundial están mutando modelos conceptuales parapensar de forma diferente con; conectivistas modelos conceptuales que son nunca sólo la completaron oobjetividad invertida de las concepciones comunes. ¿Tiene la tecnología en diálogo virtuala ilustrar aquí ofrecer un modelo de este tipo de modulación? Lo que estoy preguntando es: ¿cree usted quela tecnología y la virtualidad pueden permitirnos pensar de manera diferente acerca de nuestra humanidad? Pensarmejor? Para llegar a ser más humano?1 2FP: De hecho, el modelo virtual que propongo tiene su epistemológica, ontológica y éticaconnotaciones como comentamos antes. Pero también tiene su estética y filosófica "humanista"lados que deberían permitir comprender mejor los múltiples cambios existenciales que nuestra sociedady cada uno se someten en el actual momento histórico acelerado. Voy a tratar deexplicarme por lo que la virtualidad y la contribución de arte virtual se refiere. Como yo lo veo, me amgoing un paso más allá de lo que Oliver Grau y Christine Buci-Gl ü definen cksmannncomo la implicación social, - o la estética - de lo virtual. Según Grau, media art, quees decir, vídeo, infografía y animación, arte en la red, el arte interactivo y la más avanzadaforma de arte virtual (con sus sub géneros del arte de la telepresencia y el arte genético), está empezando adominar las teorías de la imagen y el arte. Con el advenimiento de nuevas técnicas para la generación,distribuir y presentar las imágenes, el ordenador ha transformado la imagen y ahora sugiere

que es posible entrar en él. Así, se ha sentado las bases de la realidad virtual como un núcleomedio de la sociedad de la información. Christine Buci-Gl ü cksmann se acerca alestética de lo virtual a través de la idea de que el desarrollo de las nuevas tecnologías de laVirtual ha causado una gran transformación histórica que toca todas las prácticas artísticas: elpasaje de la cultura de los objetos y de la estabilidad de una cultura de cambio y la inestabilidad. Asílos locales en el arte y la arquitectura se puede establecer que conducen a una estética de latransparencia y de fluideces. Si acepto y trato de incorporar estos puntos de vista, en mipropio enfoque teórico de arte virtual, lo hago para dar un paso teórico adicionalasumiendo que nuestra conciencia más amplia, que se ve afectado por el avance tecnológico -nos permite asumir mejor tanto nuestro intelectual y nuestra condición humana emocional en ela principios del siglo XXI.* = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = *JN: Muchos tecnófilos creen que la tecnología nos está haciendo cada vez menos humana y másmaquínica. Luego, también se habla mucho de la post-humanismo hoy. Tome dos libros muy recientes,por ejemplo: de Cómo llegamos a ser Posthuman Katherine Hayles y de Robert Pepperell ElCondición Post-Humana. Ambos sugieren que ya vivimos más allá del estado dehumanidad. Correspondientemente, Michael Heim, en su libro El realismo virtual, ha identificado unaactitud transhumana que consiste en estrategias artísticas y psicológicas se las ingenió para romperpercepciones a través de bien nacido. ¿Qué pasa con el arte virtual que confirma su compromiso con lavalores humanistas en nuestra época?FP: Tengo que decir que la noción de lo humano para mí no está vinculada a la idea heroica clásicaderivada de los griegos y romanos. Más bien, la noción humanista simboliza para mí nuestranecesidades humanas básicas y los logros personales. Esto no impide que esta idea de tambiénestá conectada a una mayor - incluso problemas universales, por supuesto. Arte virtual entra en esta corrientediálogo anti-humano y post-humano - un contexto cargado de la anti-humano más explosivo

y peligros post-humanos - precisamente con la intención de humanizar la tecnología mediante la adopción deen cuenta la necesidad de la supervivencia humana: una cuestión de supervivencia con la biología y lalibertad. Los seres humanos son seres que tratan de preservar en todas las circunstancias de sus necesidades elementalespor una cierta cantidad de la integridad personal y la libertad. Las actividades de un artista virtual puede hacer frente aestas cuestiones fundamentales en la preparación de un anteproyecto para algunas soluciones de trabajo de ambosdimensiones personales y universales.* = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = *JN: Cuando usted habla, como lo hace, de tecnología de última generación a través de la humanización de la artistabondad humana rudimentaria; ¿eso no lleva artistas y arte en la política? Podría dar lugar alo que, en su libro Thinking Past Terror, Susan Buck-Morss llama (y requiere): lo global1 3izquierda progresista (o, de forma alternativa: el radical cosmopolita izquierda)? Por esta idea de un conectadoIzquierda mundial, la Sra. Buck-Morss subraya el aspecto conectivista de la globalización comocommunitve fuerza humanizadora cuando teorizar un post 9-11 política como negativo hegelianola dialéctica. ¿Qué papel juegan la política y la filosofía en la construcción de su compromisoay se podría decir con evidente placer - arte-tecnología?FP: A pesar de que es bastante difícil y peligroso para tratar de reconstruir los elementos que hacenhasta mi actual compromiso con la opción de arte-tecnología, voy a tratar de rastrear estoselementos primero de todo de la zona de la teoría pero no necesariamente sólo de la filosofía - yen segundo lugar de la acción - pero no necesariamente sólo de politics.It sería fácil para mí citouna gran variedad de nombres que podrían haber tenido una influencia en mi compromiso presente, pero quese asemejaría a nombre-que caen sin mostrar realmente ningún rasgo esenciales. Así que me limitaréyo a indicar algunas ideas y sus autores que vienen a la mente inmediatamente. No hayduda de que el análisis de Maurice Merleau-Ponty de la percepción, la epistemología de Gaston Bachelard,La correspondencia de andEtienne Souriau de las artes (con su análisis de la obra de arte y sucomparar el método estético) han tenido que ver con mi comprensión de las capacidades cognitivas,

elementos multisensoriales e interactivos en el arte tecnológico y virtual. También WalterBenjamin'stheory del aura en lugar de la reproducibilidad y la estética de Gilles Deleuze delel cine y su crítica de los conceptos psicoanalíticos jugaron un papel importante. Sin embargo, como seRespecto interactividad, no puedo excluir la influencia de algún pensamiento psicoanalítico en mipensando, sobre todo la de Sigmund Freud, cuyas teorías no se puede apreciar plenamentea menos que se ponen en la perspectiva de una combinación de ciencia imaginativa,neurofisiología y penetración psicológica. Por supuesto, yo era consciente de Alfred Adlerpsicología individuo, teorías arquetipos de Carl Gustav Jung y Jacques Lacanla interpretación y el desarrollo de los conceptos freudianos, junto con Emmanuel Levinas defilosofía del Otro. Todos ellos desempeñaron un papel formativo en mi pensamiento. Pero otroinfluencia en mi compromiso con el arte tecnológico y virtual se puede remontar a las teorías deUmberto Eco y otros esteticistas En cuanto a la apertura de la obra de arte - y másrecientemente la consideración de Eco de la computadora como una herramienta espiritual. Pero mi neo-humanista básicaactitud fue formado originalmente por el pensamiento de filósofos como Nietzsche, Hegel yAdorno y la literatura de Franz Kafka, Jaroslav Hasek, Elias Canetti, Vladimir Nabokoffy Levi Primo. Estos autores anticipan o describen, cada uno a su manera, laacontecimientos básicos que conformaban la tragedia del siglo 20 - una tragedia que combinó burocráticaobsesión, persecución generalizada y el asesinato de plano con el mal uso de la tecnología. Somosahora cerca del segundo punto que estoy tratando de hacer con respecto a la política y la acción en miideológica de maquillaje, pero esta vez en una perspectiva más positiva. Permítanme destacar el másfecha llamativo y caso de que me viene a la mente con respecto a ese período. Es mayo 1968 aquí enParís. 68 de mayo no fue realmente una revolución, ni simplemente una revolución cultural, sino una virtualrevolución cultural que se sentía como tal por muchos artistas e intelectuales, sobre todolos cosmopolitas. Esta revolución cultural virtuales - con su inaudita de posibilidades yoportunidades y sus efectivos, extensiones reales - fue anticipatedand sentían por mí profundamente y

cambiado efectivamente mi vida y abrió algunas posibilidades para la realización de mi culturalesambiciones que fueron mucho dirigen hacia una consideración teórica de la técnica yrelación de la tecnología y su aplicación práctica. De hecho, yo no era el único queexperimentar este fenómeno. Personas como Isidore Isou y los letristas también, en sumanera utópica, estaban convencidos de que habían anticipado e incluso provocado, en muchos de susdetalles, esta agitación cultural. En cualquier caso, esto me dio la oportunidad efectiva de participar, aúncomo extranjero, el personal docente de la universidad experimental en Vincennes y yo nos conocimos allí,entre otros, algunos de los miembros del departamento de información - como Hervé HUITRIC yMichel Bret. Más tarde entraron en el departamento de arte que dirigí y por los cuales me las arregléreunir profesionales de la cultura orientada tecnológicamente como Edmond Couchot y Jean-Louis1 4Personas Boissier que ya habían colaborado conmigo en la exposición Cinétisme, espectáculo,Environnement en la Maison de la Culture en Grenoble en 1968. Estas observacionescon respecto a 1968 de París podría ser adaptado a la situación actual del mundo, e incluso su futuroaparecerán las circunstancias cuyo semblante cuando el nacionalismo extremo y fanáticomovimientos religiosos dejan paso foros pacífica social y económicamente justa distribución de,achievements.Let tecnológico y cultural me acaba de añadir que 1968 fue también el año en que elrevista Leonardo llegó a ser y la oportunidad me la dio - y muchos otros - para conseguirconocer, y para medir la importancia de la teoría y la acción en elcampo del arte / ciencia / tecnología a escala internacional.* = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = *JN: ¿Pero cómo lo hizo impacto político en el desarrollo temprano de la unión entre el arte y latecnología, lo que ha dado lugar a virtualismo? Sabemos de los valientes, pero fallamos SoviéticaExperimentos constructivistas utilizando el acoplamiento del arte / tecnología / el socialismo después de surevolución. Uno piensa en Varvara Stepanova de, Aleksandr Rodchenko de Vladimir Tatlin y deel arte y la tecnología de empalme que teorizó un alejamiento de la representación y la especulación

hacia la producción intelectual basada en las condiciones materiales reales de la vida. PeroConstructivismo declaró arte irrelevante en una sociedad comprometida con la creatividad y la estéticavida de todos los días y luego se convirtió en sí inaplicables y tabú. ¿Cómo ve la coyunturaentre el arte y la tecnología y la acción social colectiva que sirve como una influencia humanizadorahoy en día? ¿Funciona como una influencia izquierdista utópico para usted?FP: No hay duda de que el impacto político en el arte contemporáneo en nuestro tiempo ahora de todo el mundotrastornos sociales, económicos e intelectuales es tan grande como en el final del primer mundoGuerra. Sin embargo, ya que las principales características de la situación actual son ahora, como yo lo veo,totalmente diferente, existe una necesidad real para considerar el problema de la técnica / tecnología en uncompletamente diferente de luz. Esto significa abandonar, tanto como sea posible, utiliza términos políticos.Por supuesto, es difícil encontrar completamente nuevos sustitutos de nociones tales como la democracia,el socialismo, el capitalismo, etc, sin caer en una actitud utópica 100%. Sin embargo, mila experiencia de la Universidad Experimental de Vincennes - con el choque entre los anarquistas,Maoístas, Trotskistes, comunistas alineados arriba y socialistas tradicionales, por un lado, ysimples estudiantes que tratan de entender todas las implicaciones políticas y culturales de sutiempo en el otro - me han influenciado de tal manera que incluso en una cuestión compleja, tales comola relación entre el arte y la tecnología que lleva a una virtualidad de composición abierta, que ocupa lacaso de este último: el caso "humanista", que me parece prevalecer en el largo plazo.* = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * =JN: Tu espíritu se diferencia radicalmente de lo que veo como típica del francés apocalíptica-chicnegativismo. Tomemos, por ejemplo, las proclamas recientes por el escéptico - ahora famosoreaccionaria - technophobe Paul Virilio relativa virtualidad (por no mencionar el eminenteMonsieur Baudrillard). ¿Es su implicación con los artistas individuales de hecho y su trabajoeso hace la diferencia positiva?FP: Sí, mi compromiso personal y el método de trabajo explicar por qué tengo una diferente,

actitud ante el problema de la técnica-tecnología que Virilio o Baudrillard. Este compromiso ymétodo está estrechamente conectada con mis encuentros con los artistas y su trabajo - y mi condición deun no-corriente principal historiador del arte. De hecho, cuando describo a mí mismo como un "historiador de arte", mesimplificar las cosas - tal como lo hago cuando me encuentro con alguien en la calle que me pregunta quién soy ylo que hago. Así que tiendo a evitar malentendidos cuando digo que soy un esteta, un arte1 5teórico con un título en la ciencia del arte, uno de los organizadores de exposiciones de arte, un profesor, o un artecrítico - aunque soy un poco de todas estas cosas! Este perfil personal es directamente, de hecho,asociada a mi método de trabajo, que establece la relación más estrecha posible conel artista. He aplicado este método de afinidad como he escrito libros de arte, clases de arte en unexperimentaluniversity y exposiciones organizadas que tuvieron un impacto en la conciencia públicade las cuestiones artísticas de vanguardia. Esto explica también mi actitud positiva como un arte alternativohistoriador que adopta una postura completamente diferente que hace Paul Virilio. De Monsieur Virilioactitud se basa en la suposición de que los accidentes y otros eventos catastróficos son inevitablesy que sólo puede ser registrado por los artistas que no pueden proponer otras posibilidades ovirtualidades. Según él, el trabajo de estos artistas cannothave ningún impacto político ointelectual en el curso de los acontecimientos, lo cual es, por supuesto, no es en absoluto mi opinión. Quizásdebe agregar que ya en la década de 1960 - cuando escribí mi libro sobre el arte cinético que se formóparte de mi tesis doctoral - Tuve que descubrir la existencia de varios cientos de artistasmuchos países diferentes, que en gran parte ignorados trabajo de los demás, sino que todos persiguen estéticametas con la ayuda del movimiento real o virtual y la luz natural o artificial. Uno puede, por supuesto,argumentan que había algo arbitrario en mi suposición de que estos artistas tenían suficienteasuntos en común para ser clasificadas bajo el término de Kinetic (o Luminokinetic) Art.Pero mi forma de proceder se basa en algunas ideas que estaban en el aire en el momento, quejustifica, en mi mente, este tipo de procedimiento. Por supuesto, muchos de los artistas, si no todos, eran

no del todo satisfecho con esta clasificación, pero hizo como alternativa el uso del término. Algunos lo hicieroncategóricamente rechazan ser llamados artistas cinéticos. Sin embargo, a pesar de cualquier tipo declasificación puede irritar artistas (u otros) Creo que, sin embargo, que es necesario para procederde esta manera si se quiere situar la obra de un artista con respecto a las ideas oportunas - por lo tantomostrar, entre otras cosas, la participación del trabajo con estos temas de actualidad y la forma eneste trabajo se dedica o trasciende ellos. Después de mi premio de conciencia respecto del movimiento yluz, he tratado de operaciones similares basadas en la suposición de que existe una significativarelación a analizar entre dos ideas estéticas actuales en el momento: actividades artísticaspara crear obras en una escala del medio ambiente y la participación del espectador. Esto dio lugar a milibro Arte, Acción y Participación, que usted ha mencionado anteriormente, para el cual yo estaba de nuevo entoque con un número considerable de creadores - esta vez también pertenecen a otras disciplinasde las artes visuales. Debo decir que un procedimiento similar me llevó a escribir de Arte de la electrónicaEdad. Para este libro lo mismo me puse en contacto directamente artistas que participan en el problema del arte yla tecnología. Este tipo de procedimiento es también la base de mi investigación actual en la virtualidad;investigación fundada en la hipótesis de que un nuevo punto de partida en el arte tecnológico tiene recientementeha hecho que se puede denominar de arte virtual. Para esta exploración que he establecido relacionesy discusiones abiertas con artistswhoseinquiry se lleva a cabo dentro de las categorías de digitalbasedproyectos y entornos multimedia, composiciones off-line y on-line que funciona enque la interactividad y multisensorialidad juegan un papel más radical que antes. Una vez más metemen que algunos artistas se opondría a ser llamados artistas virtuales (o artistas que practican la virtualidad), peroTodavía siento que una clasificación no arbitraria es necesaria y puede considerarse como un primer pasohacia un dominio combinado de los problemas estéticos de la creación virtual.* = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = *JN: ¿Crees que el arte virtuales continuará desarrollándose por su propio peso desde el puntode vista de la virtualidad extendida y conectada, con el siguiente conjunto de preguntas que surgen líricos

necesariamente tiene que ver con cómo es la propia virtual para ser entendido y constituidos en elfuturo? O vea una resistencia reaccionaria a virtualismo emergente en el horizonte?FP: No puedo predecir el futuro de virtualismo. Sin embargo, tengo la sensación de que las reacciones políticas como la ecología y de los descubrimientos científicos y técnicos correspondientes1 6realizado en la investigación biológica contemporánea y el futuro va a alterar el contexto general. El resultadorequerirá una readaptación del individuo a una nueva condición ambiental sintetizada.La investigación del arte, sin duda, tanto a prever y asumir esta situación - y tal vez encontrar un nuevotérmino para este virtualismo avanzada.* = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = *

1Origins of Virtualism: An Interview with Frank PopperUniversity of Paris 8Conducted by Joseph NechvatalJoseph Nechvatal: Frank, you are, without doubt, a scarcity. Anyone who looks at the historical record of the juncture of art and technology finds you nearly unaccompanied when it comes to documenting this historical record between the years of the late-1960's up to the early 1990s. Basically there is you, Jack Burnham's book Beyond Modern Sculpture (1968), and Gene Youngblood's reference work Expanded Cinema (1970). Specifically, your books Origins and Development of Kinetic Art (1968), Art, Action and Participation (1975) and Artof the Electronic Age (1993) are indispensable research tools in helping us figure out how art got to where it is today - in your terms virtualized. This astonishes me in that technologicalinformational change is consistently cited as the splintering element which instigated mainstream modernism mutating into what has been called, for lack of a better term, postmodernism. Can you tell me why you first committed your attention as an art historian to this subject of art and technology when most historical and curatorial minds were focusedelsewhere?Frank Popper: One of the main reasons for my interest early on in the art and technology relationship was that during my studies of movement and light in art I wasstruck by the technical components in this art. Contrary to most, if not all, specialists in the field who put the stress on purely plastic issues and in the first place on the constructivist tradition, I was convinced that the technical and technological elements played a decisive part in this art. One almost paradoxical experience was my encounter with the kinetic artist and

author of the book Constructivism, George Rickey, and my discovery of the most subtle technical movements in his mobile sculptures. But what seemed to me still more decisive for my option towards the art and technology problematic was the encounter in the early 1950s with artists like Nicholas Schöffer and Frank Malina whose works were based on some first hand or second handscientific knowledge and who effectively or symbolically employed contemporary technological elements that gave their works a prospective cultural meaning. The same sentiment prevailed in me when I encountered similar artistic endeavors from the 1950s onwards in the works of Piotr Kowalski, Roy Ascott and many others which confirmed me inthe aesthetic option I had taken, particularly when I discovered that this option was not antinomic (contradictory) to another aspect of the creative works of the time, i.e. spectatorparticipation.*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=JN: What drew you to a study of movement and light in art?FP: As I mentioned in my book Réflexions sur l'exil, l'art et l'Europe, in 1960-61 I wasworking on a doctoral dissertation at the Sorbonne entitled "Autonomie et correspondance desarts selon Marcel Proust". But then I saw a large Robert Delaunay exhibition and fullyappreciated the dynamic qualities of his paintings. Simultaneously I met several artists,including Nicholas Schoeffer and Frank Malina, whose works were founded on virtual andreal movement - as well as on artificial or natural light. I was so impressed by their aesthetic,culturally topical, technical and spectacular qualities that I decided to change my dissertationsubject to "L'image du mouvement dans les arts plastiques depuis 1860". At the same moment2I was also asked by the UNESCO Courier to write an article onthe subject of "Light andMovement in Art". The results of the research undertaken by me at that moment confirmedmy attraction towards movement and light, which I feel led me quite logically to thepublications that followed.*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*JN: What were your interests prior to the Sorbonne that led you there? How did world eventsimpact on your choices, for example?FP: I don't think I can even succinctly enumerate all the personal and historic events thatpreceded my coming to Paris. As you know, I have tried to cover some of them in my

Reflections book. What I can try is to single out one or two events and options that haveperhaps a bearing on the subjects treated in my present book. On the personal front, I couldmention my unusual initiation into research at a very early age at an experimental primaryschool in Vienna. My training and experience as a textile engineer there and in theSudetenland may have had some influence on my later itinerary. But it was mainly my thirstfor wide-open spaces - England and its dominions which, at the time, had privileged placesfor the research profession that attracted me. That thirst could have had an impact on myinquiry. Also, before joining the Royal Air Force as a wireless operator and technicalinterpreter, I joined a refugee Czech forestry workers camp in Somerset, England, where I metwriters, artists and other intellectuals while at the same time teaching English literature there.Then came a long professional stay in Rome where I frequented the Sapienza University. Iwas particularly concerned with Etruscology and Italian classical, contemporary and evenpopular poetry. But then I came to stay in Paris - not only because I was interested in manyaspects of French civilization, but simply because my wife, Hella Guth (1908-1992), asurrealist-abstract painter, needed this kind of Parisian environment. So I found myself amuch-needed artistic and intellectual stimulant. There is no doubt that behind all these movesthere was also a hidden motor made up of world events: the aftermath of the First World War,the advent of the Nazis in Germany, Austria and the Sudetenland, the Second World War andits consequences. But I have the impression that my basic attitude was influenced by thepositive side of emigration and exile: a kind of creative nomadism that could be put intorelationship with the present day political and cultural situation in which geographicalfrontiersand intellectual privileges and distinctions are being abolished - thus clearing the wayto such all-embracing creations as can be found in virtual art.*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*JN: The electronic music scene, in retrospect, was small but extremely strong in Parisbeginning in the early 1950s when Pierre Schaeffer initiated the famous Groupe de

Recherches Musicales (GRM) studio. Indeed the musique concrète experiments of PierreSchaeffer and Pierre Henry from that time, and Edgard Varèse's purely electronic compositionPoem Electronique from 1958, to me, still sounds extremely fresh to the ear. Indeed, I mustsay that it goes perfectly with many types of visual virtual art. Then too, in the same periodthere was a creative explosion near Paris at the Westdeutsher Rundfunk radio station inCologne (WDR), where composers began to create electronic music directly onto magnetictape. Of course Karlheinz Stockhausen then developed this studio in the early 1960s and didsome of his finest work there.This surge in electronic music coincides with your falling underthe influence of Nicholas Schöffer and other art-and-technology artists. Did you encounter across over of these two groups of artists? Were the electronic audio and the art-and3technology group (which was already using electricity) in touch and in dialogue with eachother?FP: There was little direct collaboration between the fine arts and musical groups in Paris.However, certain individuals like Nicholas Schöffer sometimes maintained very creativecollective enterprises. Among the individual encounters I know, and in which I sometimestook part, let me only mention the circle around the early computer artists and theoreticiansVera and François Molnar. It is here where Iannis Xenakis (and indirectly Edgard Varèse)became frequent visitors and where also the highly advanced composer Pierre Barbaud wasoften present. On the other hand, such art critics as Guy Habasque - yet another close friend ofNicholas Schöffer and one of the earliest to take Kinetc Art and art and technology seriously -frequented the Domaine Musical concerts and the composers whose experimental music wasperformed there. However all these links were rather exceptional and there did not exist, as faras I know, a combined visual/musical research announcing the virtual art/electronic music tocome. Except in the cases mentioned by you and I above.*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*JN: The multi-generational diversity displayed in your new book "From Technological toVirtual Art: the Humanization of the Machinic through Artistic

Imagination" leads me to askyou how you see all these artists relating to the modernist and postmodernist discourses? Canwe say that they represent a break with those movements - even though they span multiplegenerations and techniques - perhaps in the interests of what can now be better termedVirtualism? Or is virtualism an extenuation of modernism and postmodernism?FP: The modern and postmodern artists I have included in the historical sections of my bookare there to explain, both technically and aesthetically, what happened in the late 1980s andthe 1990s when virtual art began to establish itself. However, as I see it, the real break duringthat period took place when the technological artists managed both to master the technicalmedia, the internet, the computer and even holography and combine them aesthetically withthe issues I am analyzing under the different sub-headings in chapters 3 to 6. These sectionsinclude plastic, narrative, socio-political, biological and ecological issues. And also, of coursewith the main theme of virtuality in art as I understand it, i.e. the humanizing of technologythrough interactivity and neocommunicability as well as sensory immersion andmultisensoriality.*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*JN: What do you mean by neocommunicability?FP: I mean by neocommunicability an event - full with unaccustomed possibilities - that tookplace at about the same time as the passage from technological art to virtual art occurred. Itwas an event not only associated with radical technological changes - such as the latestcomputer developments andthe wider use of the internet and of cell phones - but also with anaesthetic change that concerned artistic intercommunication on a wider and more personalscale. This phenomenon can be traced from the now classical writings of René Berger on artand communication, to Mario Costa's symposium Artmedia 8, which was held in Paris in2002. Neocommunicability can even be found at a certain moment in the works of prominentearly communications artists like Roy Ascott and Fred Forest. In the case of Roy Ascott, thischange took place when he introduced the4

notion of consciousness into his research. In that of Fred Forest, we see it when he insertedludic interactive devices into his critical statements.*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*JN: How is art and technology related to each other in the formation of what you are callingin this book an emerging "techno-aesthetic"? With techno-aesthetic virtualism, instead ofsimple postmodern pluralism, might we be seeing and experiencing a conglomerateconnective art aesthetic made up of multiple techniques all of which are shepherding creativeapplications into a more poetically virtual - and consequently global - context?FP: In order to explain and illustrate the globalization of virtuality and the emergence of atechno-aethetic, I will take as example the method followed in constructing this book. Here Ihave established two leading lines of discussion: the technical and the aesthetic. The technicalline, for current virtual art and artists (approximately 1983 to 2003), leads continuously frommaterialized digital-based work to multimedia on-line works (re: net art), passing throughmultimedia and multisensorial off-line works into the all-important interactive digitalinstallations. The aesthetic line leads from cognitiveto telematic and telerobotic human issuesin a coherent and uninterrupted - but not yet straight line - with a beginning and an end. Thusit touches a good number of extra-aesthetic regions, such as the political, economic, biologicaland other scientific areas. These areas are always treated with a certain distance and within anaesthetic context - as well as with an aesthetic finality. This explains the globalized openendednessof virtual works. The choice of the artists for this book - and the order in whichthey are discussed - has been established through the criterion of predominance of one of thetechniques in their work. And of predominance of an aesthetic option which is identified also.The order in which the artists are discussed in each section thus follows these two lines ofthought and argument. But the overall consideration for these choices was whether, in the firstplace, they entered into the category of the humanization of technology through the artisticimagination. It is the combination of these two leading theoretical lines - illustrated by the

work and itineraries of these virtual artists - which make up the emerging techno-aesthetic.This aesthetic is fostered by collective research in laboratories or on the internet in connectionwith a new attitude towards communication which affects the working methods both of artistsand theoreticians.*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=JN: It is true that for this book you have congregated an astonishing array of artists whichspan many different generations, tools and practices to say nothing of their disparateintentions. It contains a wealth of information on both relatively well-known artists mixed inwith mostly unknown ones. Why so? This mix reminds me of the joy I felt in discoveringoverlooked artists of the modernist era in your book Art, Action and Participation, which Iread as a young man. I'm thinking back particularly of the Event-Structure research group.But also it was there that I discovered the Dvizjenije movement in Moscow with its leaderLev Nusberg; work which adapted the cosmic ideas of the Malevich tradition and appliedthem to art-technology. Do you hope to serve the same function here to make accessiblesomewhat arcane information which you deem relevant to the emergence of a virtual art fromthe embryo of technological art?FP: Yes, you are right. It is certain that I have a weakness for the outsiders and do not like tobe only concerned by the favorites. But more generally, Ifind it would be a pity not to mentionthe work of lesser-known artists that often show at least one or two specific traits, which give5life and a wider context to an artistic tendency or an aesthetic theme. Even when I organizedexhibitions I wanted to include some of these outsiders, although that invited criticism fromart historians or gallery owners. For this book my intention was not to accumulate a maximumnumber of artists and examples, but to create a panoramic, historical and multi-generationalview of virtual art in which the overall striking variety of artists would help in the publicunderstanding what I mean by the term Virtual Art.*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*JN: I want to briefly come back to something. Is the emergent virtual art

that you identify here, for you, a counter-revolution against modernism andpostmodernism or not?FP: I have already mentioned in the conclusion of Art of the Electronic Age that according tothe critics of modernism, what I am now calling virtual art can be described as a puristrejection of both stylistic anarchism and historical traditionalism. This is so inasmuch as thesecritics consider that postmodernism eclectically combines a plurality of preceding artisticstyles and revives history and tradition. They maintain that in postmodernism complexity,contradiction and ambiguity are favored over simplicity, purity and rationality. There is nodoubt that in the work of some virtual artists many characteristics of either modernism orpostmodernism can be found. But generally speaking, in our emerging virtual era the stress isno longer put on questions relating to style, purism or historical tradition. If complexity andambiguity are not shunned, scientific rationality is equally admitted. In fact, the emphasis invirtualism lies now ontechno-aesthetic issues that are linked to such notions as cognition,synaesthsia, and sensory immersion. But also this aesthetic pivots on individual, social,environmental and scientific options towards interactivity, neo-communication, as well as ontelematic and/or telerobotic commitments. One could conclude provisionally that the status ofthe artist is somehow lost in these multiple commitments. Yet I feel that the specificity of thevirtual artist is nevertheless maintained through the overall techno-aesthetic finality he or shepursues and by the verydistance maintained towards the areas when explored humanisticly.Thus an all-embracing virtuality in art is not really a counter-revolution against modernismand post-modernism, but widens considerably the spectrum of investigation open to the artistconceptor.*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*JN: Then is the challenge for virtualism now to chart a course between an idolatry of the newwhile avoiding a tyranny of the same?FP: You are quite right in raising the problem of innovation with regard to virtualism. What isnew in virtualism is precisely its virtuality, its potentiality and above all its openness. As

regards virtual art, this openness is being exercised both from the point of view of the artistsand their creativity and from that of thefollow-up users in their reciprocating actions. Hereagain the point is that this openness implies a certain amount of liberty and freedom for actionand creation but not at all to radically destroy what happened before. This open-ended virtualstate corresponds to my mind both to the individual's and the society's needs to come to termswith the flux and the virtual dynamism that characterizes our present situation.*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*6JN: Let's go further into your definition of Virtual Art. What is virtual art for you? How doesit differ from other art?FP: Technically speaking, virtual art, to my mind, includes elements from all the arts madewith the technical media developed at the end of the 1980s (or a bit before, in some cases).One of its aspects, at the time, was that interfaces through which exchanges passed betweenhuman and computer - for example: visualization casks, stereoscopic spectacles and screens,generators of three-dimensional sound, data gloves, data clothes, position sensors, tactile andpower feed-back systems, etc. - allowed us to immerse ourselves completely into the imageand interact with it. The impression of reality felt under these conditions was not onlyprovided byvision and hearing, but also by the other bodily senses. This multiple sensing wasso intensely experienced, at times, that one could speak of it as a Virtual Reality. Thus virtualsignified that we were in the presence not only of reality itself but also of the simulation ofreality. A similar technical development took place at the same time with regard to theinternet and the new communications landscape. And also with regard to other technologiessuch as holography applied in conjunction with the above-mentioned technical achievements.Aesthetically speaking, virtual art, as I see it, is the artistic interpretation of the contemporaryissues mentioned previously, not only with the aid of the above technological developmentsbut through their integration with them. Such an integration - or combination - allows for anaesthetic-technological logic of creation which forms the essential

part of the specificity of thevirtual art works I am describing in this book and which differ from other art works in thesense that the latter lack this logic of creation based on the combination of current technicaland aesthetic issues.*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*JN: Is virtual art related to a technological determinism? Is it affiliated with a kind of cyberfuturism?FP: I think virtual art does not only depend on technology and technological "progress" buthas a certain margin of free development and free will. The ingredients of cyberfuturism do,of course, play a part in this. But I see the artistic imagination as a driving force that can bothconcretisize human ambitions and allow them to form a true social framework.*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*JN: I ask in that some people feel when art become too involved with technique andtechnology it becomes geekily irrelevant or, even worse, fascistic. Can art, for you, be tootechnical…? Too much about how a thing is done and insufficiently concerned with why thething is done?FP: I have always thought that technical knowledge or experience was indispensable for adeeper comprehension of art works and have been in favor of putting the stress equally on theprocesses of creation and on the open-ended art work. The danger of becoming too muchinvolved - and even swallowed-up - by technical considerations seems to me a sign ofimmaturity in an artist. As far as I am concerned I have always tried to decipher what theaesthetic intention in a work of art was and how it related to the artist-conceptor'stechnological preoccupations. In fact it is this techno-aesthetic criterion which at presentinterests me most.*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*7JN: What part does the history of cinema, video, and recorded sound play in the technologicalto virtual trajectory?FP: I am not dealing in this book with the large fields of video, cinema and electronic musicexcept for some cursory allusions to them in the text and some references in the bibliography.

These areas are closely related to the emergence of virtual art from technological art, ofcourse, but have always been autonomous - or at least have become so in the 1990s. One canthus consider them as being off the main investigative track of my book. Here I set out to finda satisfying definition of the changes that occurred in art through its confrontation with digitaltechnology by looking at artists who are considered primarily as coming from - or working in- the fine arts area.*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=JN: What role did Marcel Duchamp play in your thinking?FP: Before appreciating fully the contribution of Marcel Duchamp which he made to thedevelopment of a totally revised vision of contemporary art, I was mainly concerned with histreatment of virtual and real movement leading from the Nude Descending a Stair-Case to hisRotative Demi-Spheres. But I appreciated also very early on his second characteristiccontribution which originated in his Dadaist attitude; the ironical and revolutionary spiritwhich leads straight to Tinguely, and nowadays to Ken Goldberg and others.I only began to appreciate gradually the third main trait of Duchamp's pioneering spirit; theone that influenced many of the "conceptual" artists and which is still discernable today in thework of artists practicing virtuality. But what also seems to me important in this context is thepunning spirit that dominates one side of Duchamp's work, as well as Man Ray'sundertakings.*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*JN: Was your thinking also shaped by your exposure to Op Art in the early-1960s? It seems anatural predecessor to Virtual Art in that Op Art called attention to the spectator's individual,constructive, and changing perceptions - and thus called upon the attitude of the spectator totransfer the creative act increasingly upon him or herself. It seems to me that Op beckonsforth a consideration of the enlargement of the audience's normal participation; both in regardto the spectators ocular aptitude to instigate variations in the perceived optic, as well as his orher capability to produce kinetic and aggregate exchanges on or within the work of art itself.

Did your encounters here in Paris with the GRAV group, Carlos Cruz-Diez, Yaacov Agam,Jesus-Rafael Soto and, of course, Victor Vasarely have an impact?I ask in that what I findinteresting in your thesis here is that even within modernism we can begin to find the rareseeds which grew into what you are calling Virtual Art. Is that your intention, to reveal theseseeds?FP: I certainly was aware of the possibilities of an enlarged perception and cognition in thepublic which was solicited by the members of the Nouvelle Tendance and other Op artists,including those specifically concerned with programmed and permutational art. Theiractivities formed not only a basis for the development of spectator participation into a stillmore global interactivity in the virtual era, but included also such plastic phenomena as virtualmovement, virtual vibration, virtual light and virtual colors, both "musical" andenvironmental. This is clearly discernible already in the work of Victor Vasarely, YaacovAgam, Carlos Cruz-Diez, Jesus-Rafael Soto and the GRAV group.8*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*JN: In your seminal book Art, Action and Participation you contend that we must make abasic distinction between science and technology. For you, science, in its comprehensivesense, is the exact and rational knowledge of specific phenomena. Technology, on the otherhand, is generally considered to be the application of science on the industrial level andoriginally on the pre-industrial level of arts and crafts. People, for example, Jacques Derrida,now speak of a technoscience where that distinction is blurred. Do you still hold to youroriginal contention or have things shifted in this respect through cybernetic virtuality.FP: As a matter of fact, in 1993 I wanted to give Technoscience Art as the main title of mybook and Art of the Electronic Age only as a sub-title. The British publishers turned the maintitle down after consulting their American representative who thought the term to be alreadyout of date. At the time and at present my idea was and is still that there is little differencebetween Science and its application in Technology, between Theory and Practice in general,

and that this amalgamation is clearly visible in the work of the practitioners of cyberneticvirtuality as well asin the presentation of their works in public spaces or on the internet.*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*JN: Also in Art, Action and Participation you showed the convergence andspecificity of the notions of environment and creative participation whichcombined to form a principal direction of art research in the theoreticaland practical domains. Do you still feel that art is best when it involvesall the senses because it is more conducive to the more completeinvolvement of the spectator?FP: As regards the multimedia and multisensorial off-line works and theinteractive digital installations described in chapters 4 and 5 of thisbook, I am still convinced that the complete sensorial involvement of thespectator is an advantage. However, this is less the case in the multimediaon-line works of chapter 6 and still less, of course, in the materializeddigital-based works of chapter 3. In the former it seems to me that theconceptual involvement outweighs the sensorial one and that in the lattervisual cognition issues largely dominate.*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*JN: I would now like to ask you three rather large, but I think critical, questions whichconcern people in respect to the idea of virtual art flowing out of technological art. How doesvirtual art relate to truth? The epistemological question. How does virtual art relate to being?The ontological question. And finally, how does the virtualization of art relate to the other?The ethical question …particularly important in light of abundant globalization - if oneinterprets globalization as American immanent hegemony rather than some form of a postcolonialtechnological discourse.FP: The first part of your question suggests that you are asking if virtual art enlarges theepistemological range of previous art tendencies, such as technological art. The intelligiblefact that virtual art encompasses many possibilities of actual art would indicate that asupplement of truth is at stake. Whether we take epistemology in the

senseof the study oforigins, nature, the limits of human knowledge, or only as a quest for understanding nature9scientifically, Virtual Art tries to make the best of both worlds: the scientific and thephilosophical. Consequently, virtualism can be considered as an all-embracing area. We arehere in the presence of knowledge that covers a multitude of natural, man-made and/orartificial phenomena, which by its very virtuality and interactive objectives involves us withinan embracing aesthetic context. This aesthetic context serves us both on the level of empiricalpractice of human learning/perception and on the rationalist level by manipulating newtheoretical concepts independent from experience. From an ontological point of view,contemporary virtual art represents a new departure from technological art since it canberealized as many different actualities. This can also be a useful way to understand the self inas far as the self is truly virtual: it has many potentialities. Thus the virtual self can betransformed into an actual, living personality as has been observed by John Canny and EricPaulos in Ken Goldberg (ed.) book The Robot in the Garden: Telerobotics andTelepistemology in the Age of the Internet, Cambridge, Mass.: MIT Press, 2000 (p.294). Weare also here close to Edmond Couchot's interpretation of virtuality and of the virtual as apower opposed to the actual, but whose function, technologically speaking, is a way of being(un mode d'être) of digital simulation which can lead towards a certain expression of thesubjectivity of the operator. This ontological tendency of virtual art can be clearly observed inthe works of a good number of artists described in this book who have been usingtelepresence and virtual reality devices in this way. As I see it, virtual art can even play anethical role in the present development of globalization by stressing more than any otherprevious art form human factors - both as regards to the artists and the multiple-users of theart. Yes, it could have an impact in a critical and prospective way on globalization. Ultimately(and idealistically) one could imagine that the overall human bias which I identify within this

book by example would tip the scales in favor of intelligent, ethical control of nuclear andpost-nuclear technologies. In particular armaments which will find themselves, sooner orlater, in the hands of many collectivities. This stance in favor of responsible conscientiousnesswould allow the use of the new technologies and ways of communication to be operated -both economically and culturally - in the interests of all humankind.*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*JN: As an historian, how do you feel about the so-called disappearance, de-materialization orde-objectification of the artwork? For some, this, and other factors, leads inevitably to the endof art. What happens to art if it is practiced only as an unenduring, momentary activity? Willthe future have any idea of what is going on now if the art which best typifies our electronicera is largely ephemeral and often becomes quickly obsolete technically speaking?FP: For a long time I was satisfied by considering that the basic aesthetic triangle, the artist,the work of art and the spectator, was developing towards one that interrelated the conceptor,the creative process and the active participant. But I must say that the ephemerality of a goodnumber of works in the electronic era did trouble me. At first, my reaction was that some ofthese works would share the fate of sculpture, where an original mould is the basis for the"tirage" of any number of "copies" and the question of the "aura" of the original work of artdoes not even arise. In other words, the registered data of the electronic work of art couldsurvive and allow its reconstruction. Of course, the technical obsolence would hinder it to bemore than a museum piece. But what we have to consider essentially is the differencebetween the historical value and the contemporary value of a work of art in the electronic era.The former can be maintained by the reconstruction of the work from the preserved data whilethe actual original is lost sooner or later in the vicissitudes of a computer or otherwise. Thelatter remains in the creative minds of the future conceptors, whose memories areimpregnated by these models or by other means - such as descriptions, analyses and1 0reproductions in books - which allow the new creations to be adapted

to contemporary issuesand the state of the technology.*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*JN: In your books Origins and Development of Kinetic Art and Art, Action and Participationyou show how Kinetic Art played an important part in pioneering the unambiguous use ofoptical movement and in fashioning links between science, technology and art relating to thenotion of the environment. The virtual artists that you assemble here, are they all directlyrelated to movement hence speed? Does stillness regulate art to a pre-virtual status for you?FP: No. Movement, real or virtual, is no longer a prerequisite for interesting myself in worksof art. At present the most attractive criteria for me are, as I have perhaps already indicated,the work's openness to reciprocal creative action and their combined aesthetic and technicaltopicality.*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*JN: Tell me about your experience with Electra an art exhibition that you curated at theMusée d'Art moderne de la ville de Paris in the early 1980s? How was that experienceformative for you?FP: What was particularly beneficial to me when I conceived and co-directed the Electraexhibition was the fact that I coordinated two very different teams: one consisting of themuseum staff, and the other made up of teachers and students from my own university; Paris8. Just as for my previous exhibition Lumière et Mouvement at the same museum, hereImanaged to elaborate a highly technical theme over a reasonable stretch of time - more as ifwe were in a research laboratory in which organizers, technicians and artists meet regularlyand frequently. In the case of Electra, the exhibition team and I managed to integrate thedifferent modes of competence into a coherent visual and intellectual make-up.Personally, Ihad an additional advantage in that I held a weekly university seminar for one year precedingthe exhibition and during its run at the auditorium of the museum. In that seminar I developedthe different themes with the members of the two teams, but also with some invited specialistswho intervened particularly during the sessions that took place

during the exhibition.Although I devoted a certain amount of my time and energy to practical matters, I managed toconcentrate myself on acquiring a deeper knowledge of the many artistic, technological andscientific parameters involved. This allowed me first to write an Introduction to the catalogue,and later to incorporate some of these findings into my writings.*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*JN: I suppose that science-fiction, more so than hard science, has been the leadinginspirational force for many virtualizing artists I know. Certainly in my own case that is true.Unquestionably sci-fi engages the imagination in a gripping way at times. Very much so inthat sci-fi has a concrete influence on what gets built from time to time like cyberspace. Hasscience fiction had a bearing on your passion for technology and embryonic virtualism?FP: Unfortunately my real interest for science-fiction is very recent. This is perhapssurprising because of my frequent mixing with prominent kinetic artists who were influencedby science-fiction - or at least by popular science. They should have incited me already at thetime to be more concerned with this subject. I should like to mention, once again in this1 1context, Nicholas Schöffer. He never failed to relate to me his latest readings or hiscinematographic experiences in or close to science-fiction. However, our conversations nevermade a clear distinction between imaginative science and science-fiction. At a momentwhenhe cooperated with other avant-garde creators - like the composers Pierre Schaeffer,Pierre Henry, Henry Pousseur, choreographers like Maurice Béjart and scenographers likeJacques Polieri - he took interest in the writings of Jacques Ménétrier, the author of Lamédecine fonctionnelleand De la mesure de soi, un examen de conscienceand in StéphaneLupasco, author of L'énergie et la matière psychique. In addition he was reading WernerHeisenberg and Herbert Marcuse. So it was this kind of imaginative scientific, literary,pluriartistic and philosophicalmixture in our conversations that could have had an influenceon my passion for technology and embryonic virtualism. I must also say that I had an early

preference for popular travel and astronomic fiction like Jules Verne's or James Jeans's. Thiscannot be compared to the virtual artists' interest in science-fiction literature and films - or abook like Neuromancer by William Gibson, however.*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*JN: Why did you think that science and technology could act positively as creative stimulantsin the early 1960s? My memories of the late 1960s and early 70s involve a rampant back-tonatureaesthetic, at least among the artistic hippie anti-war people whom I associated with.What gave you "faith" in technology as a liberating force?FP: At a time when artists were engaged in creating happenings, land art and other earlyecological statements they were also making ironical and prospective machinisticexperimentations. I felt that this combination would be the seed for further developmentsprovided that the goal of all these undertakings was concerned with the liberty of theindividual, not only of that of the artists/conceptors but also of that of the culturally-ascendingordinary citizens. It was again the great variety of artists I met at that time, Jean Tinguely,Yaacov Agam, Malina , Schöffer and the members of the GRAV and the Nouvelle Tendance,all of them interested in science and technology developments, who confirmed my belief thatthis combination of the two types of creation would be conducive for an advent of a newsocial and cultural climate where this apparent antagonism would disappear.*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*JN: A main thread in your new book, and the reason that you stress the biographical details ofthe artists, I believe, is your desire to show how technology is or can be humanized throughart. It is true that something exciting happens when one looks at a familiar subject not as aclosed conceptual system, but to find an opening conceptual edge in this case the increasinghumanization of technological virtualism. That is what I have always detected in your work asan art historian and what I see in your expansive research here: that opening edge. I think thatthis conceptual edge is ever more important today after we have learned that bothfundamentalist and modernist reductionist assumptions are not

easily changed by merepostmodern negations. What seems to be needed globally are mutating conceptual models tothink differently with; connectivist conceptual models that are never just the completed orinverted objectivity of the common conceptions. Does the technological into virtual dialogueyou illustrate here offer such a modulating model? What I am asking is: do you think thattechnology and virtuality can allow us to think differently about our humanness? To thinkbetter? To become more human?1 2FP: In fact, the virtual model I propose has its epistemological, ontological and ethicalconnotations as we remarked before. But it has also its aesthetic and philosophical "humanist"sides that should allow us to better understand the multiple existential changes that our societyand every individual undergo at the present historically accelerated moment. I shall try toexplain myself as far as virtuality and as the contribution of virtual art are concerned. As I seeit, I amgoing one step further from what Oliver Grau and Christine Buci-Glücksmannn defineas the social implication - or the aesthetics - of the virtual. According to Grau, media art, thatis, video, computer graphics and animation, Net art, interactive art and its most advancedform of virtual art (with its sub genres of telepresence art and genetic art), is beginning todominate theories of the image and art. With the advent of new techniques for generating,distributing and presenting images, the computer has transformed the image and now suggeststhat it is possible to enter it. Thus, it has laid the foundations for virtual reality as a coremedium of the emerging information society. Christine Buci-Glücksmann approaches theaesthetics of the virtual through the idea that the development of the new technologies of thevirtual has caused a major historic transformation that touches all the artistic practices: thepassage from the culture of objects and of stability to a culture of flux and instability. Thusthe premises in both art and architecture can be established that lead to an aesthetics oftransparence and of fluidities. If I accept and try to incorporate these points of view in myown theoretical approach of virtual art, I do so to take an additional

theoretical step byassuming that our wider consciousness which is affected by technological advancement -permits us to better assume both our intellectual and our emotional human status at thebeginning of the XXIst century.*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*JN: Many technophiles believe that technology is making us less and less human and moremachinic. Then too there is much talk of post-humanism today. Take two fairly recent books,for example: Katherine Hayles's How We Became Posthuman and Robert Pepperell's ThePost-Human Condition. They both suggest that we already live beyond the state ofhumanness. Correspondingly, Michael Heim, in his book Virtual Realism, has identified atranshuman attitude which consists of artistic and psychological strategies contrived to breakthrough well-worn perceptions. What is it about virtual art that confirms your commitment tohumanist values in our age?FP: I must say that the notion of the human for me is not linked to the classical heroic ideastemming from the Greeks and Romans. Rather, the humanist notion symbolizes for me ourbasic human needs and personal achievements. This does not preclude this idea from alsobeing connected to wider - even universal issues, of course. Virtual Art enters this currentanti-human and post-human dialogue - a context fraught with the most explosive anti-humanand post-human dangers - precisely with the intention of humanizing technology by takinginto consideration the need for human survival: a survival concerned with biology andfreedom. Humans are beings who try to preserve in all circumstances their elementary needsfor a certain amount of personal integrity and liberty. A virtual artist's activities can deal withthese fundamental issues while preparing a blue-print for some working solutions of bothpersonal and universal dimensions.*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*JN: When you speak, as you do, of art humanizing technology through the artist'srudimentary human goodness; does that not lead artists and art into politics? Might it lead intowhat, in her book Thinking Past Terror, Susan Buck-Morss calls (and

calls for): the global1 3progressive Left (or, alternatively: the radical cosmopolitan Left)? By this idea of a connectedglobal Left, Ms. Buck-Morss stresses the connectivist aspect of globalization as acommunitve humanizing force when theorizing a post-9-11 politics as Hegelian negativedialectics. What role did politics and philosophy play in the construction of your commitmentto and one might say obvious delight with - art-technology?FP: Although it is quite difficult and hazardous to try to reconstruct the elements that makeup my present commitment to the art-technology option, I shall attempt to trace theseelements first of all from the area of theory but not necessarily only from philosophy - andsecondly from action - but not necessarily only from politics.It would be easy for me to quotea myriad of names that could have had an influence on my present commitment, but thatwould resemble name-dropping without really showing any essential traits. So I will limitmyself to indicating some ideas and their authors that come to mind immediately. There is nodoubt that Maurice Merleau-Ponty's analysis of perception, Gaston Bachelard's epistemology,andEtienne Souriau's correspondence of the arts (with his analysis of the work of art and hiscomparing aesthetic method) have had to do with my comprehension of cognitive,multisensorial and interactive elements in technological and virtual art. Also WalterBenjamin'stheory of the aura in lieu of reproducibility and Gilles Deleuze's aesthetics of thecinema and his criticism of psychoanalytic concepts played an important role. However, asregards interactivity, I cannot exclude the influence of some psychoanalytical thought on mythinking, particularly that of Sigmund Freud, whose theories cannot be fully appreciatedunless they are put into the perspective of a combination of imaginative science,neurophysiology and psychological insight. Of course I was aware of Alfred Adler'sindividual psychology, Carl Gustav Jung's archetype theories and Jacques Lacan'sinterpretation and development of Freudian concepts along with Emmanuel Levinas'sphilosophy of the Other. They all played a formative role in my

thinking. But anotherinfluence on my commitment to technological and virtual art can be traced to the theories ofUmberto Eco and other aestheticians as regards the openness of the work of art - and morerecently Eco's consideration of the computer as a spiritual tool. But my basic neo-humanistattitude was originally formed by the thought of philosophers like Nietzsche, Hegel, andAdorno and the literature of Franz Kafka, Jaroslav Hasek, Elias Canetti, Vladimir Nabokoffand Primo Levi. These authors anticipated or described, each one in their own manner, thebasic events that made up 20th century tragedy - a tragedy which combined bureaucraticobsession, widespread persecution and outright murder with the misuse of technology. We arenow close to the second point I am trying to make regarding politics and action in myideological make-up, but this time in a more positive perspective. Let me single out the moststriking date and event that comes to my mind regarding that period. It is May 1968 here inParis. May 68 was not really a revolution, nor simply a cultural revolution, but a virtualcultural revolution that was felt as such by many artists and intellectuals, especiallycosmopolitan ones. This virtual cultural revolution - with its unheard-of possibilities andopportunities and its effective, real extensions - was anticipatedand felt by me deeply and iteffectively changed my life and opened up some possibilities for a realization of my culturalambitions which were very much directed towards a theoretical consideration of the art andtechnology relationship and its practical application. In fact, I was not the only one toexperience this phenomenon. People such as Isidore Isou and the Lettrists also, in theirutopian way, were convinced that they had anticipated and even provoked, in many of itsdetails, this cultural upheaval. In any case, this gave me the effective opportunity to enter, stillas a foreigner, the teaching staff of the experimental university at Vincennes and I met there,among others, some members of the information department - such as Hervé Huitric andMichel Bret. They later entered the art department which I directed and for which I managedto muster technologically oriented cultural practitioners like Edmond

Couchot and Jean-Louis1 4Boissier people who had already collaborated with me on the exhibition Cinétisme, Spectacle,Environnement at the Maison de la Culture in Grenoble in 1968. These observationsregarding 1968 Paris could be transposed into the present world situation and even its futurecircumstances whose countenance will appear when extreme nationalism and fanaticalreligious movements make way fora pacific, socially and economically just distribution oftechnological and cultural achievements.Let me just add that 1968 was also the year when thejournal Leonardo came to be and an opportunity was given to me - and to many others - to getacquainted with, and to measure the importance of, theory and action in theart/science/technology field on an international scale.*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*JN: But how did politics impact on the early development of the juncture between art andtechnology, which has lead to virtualism? We know of the valiant but failed SovietConstructivist experiments using the coupling of art/technology/socialism following theirrevolution. One thinks of Varvara Stepanova's, Aleksandr Rodchenko's and Vladimir Tatlin'sart and technology splice which theorized a move away from representation and speculationtowards intellectual production based in the actual material conditions of life. ButConstructivism declared art irrelevant in a society committed to creativity and the aestheticsof everyday life and then itself became inapplicable and taboo. How do you see the juncturebetween art and technology and collective social action serving as a humanizing influencetoday? Does it function as a leftist utopian influence for you?FP: There is no doubt that the political impact on contemporary art in our time now of worldwidesocial, economic and intellectual upheavals is as great as at the end of the First WorldWar. However, since the main characteristics of the present situation are now, as I see it,totally different, there is a real necessity to consider the art/technology problem in acompletely different light. This means abandoning, as much as possible, used political terms.Of course it is difficult to find entirely new substitutes for such

notions as democracy,socialism, capitalism etc. without falling into a 100% utopian attitude. Nevertheless, myexperience at the Experimental University at Vincennes - with the clash between anarchists,Maoists, Trotskistes, lined-up communists and traditional socialists on the one side andsimple students attempting to understand all the political and cultural implications of theirtime on the other - have influenced me in such a way that even in a complex question, such asthe relationship between art and technology leading to an open-ended virtuality, I take up thecase of the latter: their "humanist" case, which seems to me to prevail in the long run.*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=JN: Your spirit differs radically from what I see as typical of French apocalyptic-chicnegativism. Take for example recent proclamations by the skeptical - now famouslyreactionary - technophobe Paul Virilio concerning virtuality (not to mention the eminentMonsieur Baudrillard). Is it your involvement with factual individual artists and their workthat makes the positive difference?FP: Yes, my personal commitment and working method explain why I have such a differentattitude to the art-technology problem than Virilio or Baudrillard. This commitment andmethod is closely connected with my encounters with artists and their work - and my status asa non-mainstream art historian. Indeed, when I describe myself as an "art historian", Isimplify matters - just as I do when I meet someone in the street who asks me who I am andwhat I do. I thus tend to avoid misunderstanding when I say that I am an aesthetician, an art1 5theorist with a degree in the science of art, an art exhibition organizer, a teacher, or an artcritic - although I am a little bit all of these things! This personal profile is in fact directlyassociated with my working method, which establishes the closest relationship possible withthe artist. I have applied this method of affinity as I wrote art books, taught art in anexperimentaluniversity, and organized exhibitions that had an impact on the public awarenessof avant-garde artistic issues. This explains also my positive attitude as an alternative art

historian who takes a completely different stance than does Paul Virilio. Monsieur Virilio'sattitude is based on the assumption that accidents and other catastrophic events are inevitableand which can only be recorded by the artists who are unable to propose other possibilities orvirtualities. According to him, the work of these artists cannothave any impact politically orintellectually on the course of events, which is of course not at all my opinion. Perhaps Ishould add that already in the 1960s - when I wrote my book on Kinetic Art which formedpart of my doctoral dissertation - I had to discover the existence of several hundred artists inmany different countries who largely ignored each other's work, but who all pursued aestheticgoals with the aid of real or virtual movement and natural or artificial light. One can of courseargue that there was something arbitrary in my assumption that these artists had sufficientmatters in common to be classed together under the term of Kinetic (or Luminokinetic) Art.But my way of proceeding was based on some ideas that were in the air at the time, whichjustified, in my mind, this kind of procedure. Of course, many of the artists, if not all, werenot quite satisfied with this classification, but alternatively made use of the term. Some didcategorically reject being called kinetic artists. However, even though any kind ofclassification can irritate artists (or others) I think nevertheless that it is necessary to proceedin this way if one wants to situate the work of an artist with regard to timely ideas - thusshowing, among other things, the work's involvement with these timely issues and the waythis work engages or transcends them. After my prise de conscience regarding motion andlight, I have tried similar operations based on the assumption that there was a significantrelationship to be analyzed between two aesthetic ideas current at the time: artistic endeavorsto create works on an environmental scale and spectator participation. This gave rise to mybook Art, Action and Participation, which you previously mentioned, for which I was again intouch with a considerable number of creators - this time also belonging to other disciplinesthan the visual arts. I must say that a similar procedure led me to write Art of the Electronic

Age. For this book likewise I contacted directly artists engaged in the problem of art andtechnology. This type of procedure is also the basis of my present research into virtuality;research founded on the hypothesis that a new departure in Technological Art has recentlybeen made which can be termed Virtual Art. For this exploration I have established relationsand opened discussions with artistswhoseinquiry takes place within the categories of digitalbasedprojects and environments, multimedia off-line compositions, and on-line works inwhich interactivity and multisensoriality play a more radical role than before. Here again Ifear that some artists will object to be called virtual artists (or artists practicing virtuality), butI still feel that a non-arbitrary classification is necessary and can be regarded as a first steptowards a combined mastering of the aesthetic problems of virtual creation.*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*JN: Do you think that virtual art will continue to unfold under its own weight from the pointof view of extended and connected virtuality, with the next set of arising lyrical questionsnecessarily having to do with how the virtual itself is to be understood and constituted in thefuture? Or do you see a reactionary resistance to emergent virtualism on the horizon?FP: I cannot really foresee the future of virtualism. Nevertheless, I have a feeling that political reactions such as ecology and corresponding scientific and technical discoveries1 6made in contemporary and future biological research will alter the general context. The resultwill necessitate a readapting of the individual to a new synthesized environmental condition.Art research will no doubt both anticipate and assume this situation - and perhaps find a newterm for this advanced virtualism.*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*Begun June 17th, 2003 Paris. Concluded July 28th, 2003 Paris.