-
Nmero 16, Ao 4, Noviembre 1999- Enero 2000
| Nmero del mes | Anteriores | Contribuciones | Sobre la Revista
| Sitios de Inters | Directorio | Ediciones Especiales |
OS GNEROS TELEVISUAIS E O DILOGO
Por: Arlindo Machado*
(Brasil)
Nas ltimas dcadas, a idia de gnero tm sofrido um questionamento
esmagador, de parte
inicialmente da crtica estruturalista e posteriormente do
pensamento dito ps-moderno, para os quais
esse tipo de discusso se tornou alguma coisa anacrnica, quando
no irrelevante. Maurice Blanchot(1959), por exemplo, defendia, em
seu tempo, que as nicas coisas realmente importantes so as
obras na sua individualidade, independentemente de como as
possamos classificar ("tudo se passa
como se os gneros tivessem desaparecido e s a literatura fosse
afirmada..."). No mesmo
contexto, Roland Barthes (1988) defendia o texto em si como uma
fora subversiva capaz de
dissolver todas as espcies de classificao ("Como classificar
Georges Bataille?... todesconfortvel responder a essa pergunta que,
em geral, se prefere esquecer Bataille nos
manuais de literatura."). De forma um pouco mais flexvel,
Jacques Derrida (1980) problematizava a
identificao de uma obra literria com um gnero, considerando que,
ao penetrar no interior de um
gnero, a obra o transformava em outra coisa. Para complicar,
sabemos que as obras realmente
fundantes produzidas em nosso sculo no se encaixam facilmente
nas rubricas velhas e cannicas e
quanto mais avanamos na direo do futuro, mais o hibridismo se
mostra como a prpria condio
estrutural dos produtos culturais.
No entanto, por mais que Blanchot, Barthes e Derrida queiram
destronar as categoriais, eles no
deixam de operar dentro de uma categoria, que a literatura. E se
lhes parece possvel dizer que noexistem mais romances, nem poemas,
nem tragdias ou comdias, resta todavia uma categoria que os
abrange todos, o livro, plo de permanncia e de resistncia de uma
cultura, qui de uma civilizao,
de uma Weltanschauung que se recusa a integrar-se passivamente
no terreno de outros meios de
expresso, como o disco, o cinema, a televiso, tudo isso que
parece exprimir uma outra cultura, uma
outra economia e uma outra viso de mundo. Para Marjorie Perloff,
o livro pode ser tomado ele
prprio como um gnero (recordemo-nos do projeto do Livre de
Mallarm, tentativa de ampliao
ao extremo das possibilidades ltimas desse meio). Enquanto
gnero, o livro "se contraporia a todos
esses meios no livrescos (e cada vez mais no impressos), que
esto prestes inclusive a ocupar
o seu espao como o lugar da literatura" (Perloff, 1995: 4).
-
Poderamos perguntar ento: acabaram-se realmente os gneros (e,
por extenso, todas asclassificaes que nos permitiam vislumbrar um
pouco de ordem na selva da cultura) ou os nossos
conceitos de gnero j no so mais suficientes para dar conta da
complexidade dos fenmenos que
agora enfrentamos? Talvez fosse o caso de recorrer a um conceito
mais flexvel ou melhor adaptvel a
um mundo em expanso e em rpida mutao. De todas as teorias do
gnero em circulao, a de
Mikhail Bakhtin nos parece a mais aberta e a mais adequada s
obras de nosso tempo, mesmo que
tambm Bakhtin nunca tenha dirigido a sua anlise para o
audiovisual contemporneo, ficando restrito,
como os demais, ao exame dos fenmenos lingsticos e literrios em
suas formas impressas ou orais.
Para o pensador russo, gnero uma fora aglutinadora e
estabilizadora dentro de uma determinada
linguagem, um certo modo de organizar idias, meios e recursos
expressivos, suficientemente
estratificado numa cultura, de modo a garantir a
comunicabilidade dos produtos e a continuidade dessa
forma junto s comunidades futuras. Num certo sentido, o gnero
que orienta todo o uso dalinguagem no mbito de um determinado meio,
pois nele que se manifestam as tendncias
expressivas mais estveis e mais organizadas da evoluo de um
meio, acumuladas ao longo de vrias
geraes de enunciadores. Mas no se deve extrair da a concluso de
que o gnero
necessariamente conservador. Por estarem inseridas na dinmica de
uma cultura, as tendncias quepreferencialmente se manifestam num
gnero no se conservam ad infinitum, mas esto em contnuatransformao
no mesmo instante em que buscam garantir uma certa estabilizao. "O
gnero sempre
e no o mesmo, sempre novo e velho ao mesmo tempo. O gnero
renasce e se renova emcada nova etapa do desenvolvimento da
literatura e em cada obra individual de um dado
gnero. Nisto consiste a sua vida" (Bakhtin, 1981: 91).
A palavra gnero deriva do latim genus/generis (famlia, espcie) e
no se vincula etimologicamente,malgrado a aparente homofonia, com
as palavras gene e gentica (do grego gnesis: gerao,
criao). Apesar disso, h uma inequvoca relao entre o que faz o
gnero no meio semitico (ouseja, no interior de uma linguagem) e o
que faz o gene no meio biolgico. Os geneticistas definem o
gene como uma entidade replicante, presente nas molculas de DNA,
cuja funo principal transmitirs novas clulas que esto sendo
formadas as informaes bsicas que vo garantir a preservao de
uma determinada espcie. O paradoxal com relao aos genes que,
embora eles sejam entidadesconservadoras por misso biolgica, eles
so tambm os responsveis pela evoluo da vida desde asformas mais
simples s mais complexas, atravs de um longo processo de seleo
natural. Como se
sabe, o zologo e geneticista Richard Dawkins, em seu livro The
Selfish Gene, defendeu a idia deque os genes no so os nicos
responsveis pela evoluo: quando a questo a cultura humana,
temos de pensar num equivalente "cultural" do gene segundo ele,
o meme que se encarregaria damesma funo replicante das entidades
genticas. A palavra meme foi criada a partir de uma
corruptela da palavra grega mmesis (imitao) e se justifica pelo
fato de, segundo Dawkins (1979:211-222), a imitao ser a forma bsica
de replicao dos memes. O problema da argumentao de
Dawkins a impreciso ou falta de critrios na caracterizao dos
memes ("Exemplos de memes somelodias, idias, slogans, modas do
vesturio, maneiras de fazer potes ou de construir arcos."),
sobretudo porque sabemos que, no terreno da cultura, o que se
"imita" ou se assimila no so osenunciados diretamente (uma melodia,
uma idia, um slogan), mas estruturas abstratas, arranjossintticos,
modos de selecionar e combinar. Na minha opinio, os gneros
discursivos, tais como
Bakhtin os imaginou, se estendidos para toda a produo semitica
do homem, dariam muito maiorpreciso e coerncia idia de qualquer
maneira fertilssima do replicante cultural, o meme.
Mas vamos ao tema que nos interessa. A televiso abrange um
conjunto bastante amplo de eventos
audiovisuais que tm em comum apenas o fato da imagem e do som
serem constitudoseletronicamente e transmitidos de um local
(emissor) a outro (receptor) tambm por via eletrnica.
Cada um desses eventos singulares, cada programa, cada captulo
de programa, cada bloco de um
-
captulo de programa, cada entrada de reportagem ao vivo, cada
vinheta, cada spot publicitrio,constituem aquilo que os
semioticistas chamam de um enunciado. Os enunciados televisuais
so
apresentados aos espectadores numa variabilidade praticamente
infinita. A rigor, poder-se-ia dizer quecada enunciado concreto uma
singularidade que se apresenta de forma nica, mas foi produzido
dentro de uma certa esfera de intencionalidades, sob a gide de
uma certa economia, com vistas aabarcar um certo campo de
acontecimentos, atingir um certo segmento de telespectadores e
assim por
diante. Dessa maneira, malgrado nico em sua ocorrncia singular,
ele ilustra ou espelha umadeterminada possibilidade de utilizao dos
recursos expressivos da televiso, um certo conceito de
televiso, e isso se expressa no apenas nos seus contedos
verbais, figurativos, narrativos etemticos, como tambm no modo de
manejar os elementos dos cdigos televisuais. Existem algumas
modalidades relativamente estveis de organizar esses elementos,
ou dito de outra maneira, existemesferas de inteno mais ou menos
bem definidas, no interior das quais os enunciados podem
sercodificados e decodificados de forma relativamente estvel por
uma comunidade de produtores e
espectadores at certo ponto definida. Esses campos de
acontecimentos audiovisuais so herdados datradio, mas no apenas da
tradio televisual (muitos derivam da literatura, outros do cinema,
ou do
teatro popular, do jornalismo e assim por diante), nem tampouco
esses "replicantes" so assimiladostais e quais, havendo sempre um
processo inevitvel de metamorfose que os faz evoluir na direo
de
novas e distintas possiblidades.
Para Mikhail Bakhtin, essas esferas de acontecimentos ou diramos
ns mais tecnicamente: essesmodos de trabalhar a matria televisual
podem ser chamados de gneros. Eles existem em grande
quantidade, chegam a ser mesmo inumerveis, aparecem e
desaparecem ao sabor dos tempos, algunsdeles predominam mais num
perodo do que em outro, ou mais numa regio geogrfica do que em
outra, muitos deles subdividem-se em outros gneros menores. Os
gneros existem numa diversidadeto grande que muitas vezes se torna
complicado estud-los enquanto categorias. De fato, comocolocar no
mesmo p de igualdade eventos audiovisuais to distintos entre si,
como uma narrativa de
fico seriada, a transmisso ao vivo de uma partida esportiva, o
pronunciamento oficial de umpresidente, um videoclipe, um debate
poltico, uma aula de culinria, uma vinheta com motivos
abstratos, uma missa ou um documentrio sobre o fundo do mar? Os
gneros so categoriasfundamentalmente mutveis e heterogneas (no
apenas no sentido de que so diferentes entre si, mastambm no
sentido de que cada enunciado por estar "replicando" muitos gneros
ao mesmo tempo).
"A riqueza e a diversidade dos gneros discursivos so ilimitadas,
porque as possibilidades de
atividade humana so tambm inesgotveis e porque cada esfera de
atividade contm um
repertrio inteiro de gneros discursivos que se diferenciam e se
ampliam na mesma proporoque cada esfera particular se desenvolve e
se torna cada vez mais complexa" (Bakhtin, 1986: p.
60). No compreender essa vertiginosa variedade pode implicar
numa concepo de gnero
esclerosada, esta sim desprovida de sentido, anacrnica e
irrelevante numa civilizao como a nossa.
Como no possvel tratar de todos os gneros televisuais, visto que
nem sabemos quantos e quais
so em sua totalidade, vamos, a partir deste ponto, tratar de
apenas um deles, aquele que nos pareceu
mais exemplar e melhor testemunha da diversidade esfuziante dos
gneros. Trata-se das formasfundadas no dilogo (no h, em portugus,
um nome suficientemente extensivo para dar conta desse
universo conceitual). A idia aqui fazer uma pequena demonstrao
da variabilidade da televiso, do
amplo leque de possibilidades que ela oferece aos realizadores e
das diferentes modalidades de
recepo que ela demanda, com seus distintos graus de participao,
credibilidade, legibilidade esuspenso de descrena.
Bakhtin (1981: 94-96) localiza o surgimento do dilogo como gnero
na Grcia antiga, a partir
principalmente do mtodo socrtico, que serviu de modelo a
praticamente todos os grande dialogistas
-
do primeiro perodo (Xenofonte, squilo, Fdon, Alexameno, Glauco,
Crato, Simmios, Euclide,
Anthisteno etc.). Scrates colocava as pessoas umas diante das
outras e as fustigava ao debate.
Atento sobretudo s oposies e contradies, ele conduzia os
debatedores a encarar as questessobre todos os ngulos, mas sem
jamais propor um caminho ou induzir uma concluso final.
Naturalmente, como apenas conhecemos toda essa fortuna filosfica
atravs do filtro de Plato, o
mtodo socrtico nos parece hoje apenas um recurso pedaggico do
"mestre" para conduzir os seusdiscpulos a uma verdade j descoberta,
acabada e indiscutvel, como de resto acabou acontecendo
com o dilogo filosfico nos perodos posteriores a Scrates,
reduzido que foi a uma mera tcnica de
exposio de conceitos dogmticos de mundo. Mas para Scrates, o
dilogo no era apenas uma
"forma", no sentido puramente tcnico do termo: ele era o prprio
alicerce de toda uma cosmovisofilosfica que acredita na natureza
dialgica (plurvoca, contraditria) da verdade.
"O gnero se baseia na concepo socrtica da natureza dialgica da
verdade e
do pensamento humano sobre ela. O mtodo dialgico de busca da
verdade seope ao monologismo oficial que se pretende dono de uma
verdade acabada,
opondo-se igualmente ingnua pretenso daqueles que pensam saber
alguma
coisa. A verdade no nasce, nem se encontra na cabea de um nico
homem; ela
nasce entre os homens, que juntos a procuram no processo de sua
comunicaodialgica." (Bakhtin, 1981: 94).
dilogo socrtico utilizava vrios procedimentos, dois quais os
mais importantes eram a sncrisee a ancrise. Entendia-se por sncrise
a confrontao de dois ou mais pontos de vista sobre um
mesmo assunto. Era muito importante, portanto, que um debate
tivesse debatedores com
pontos de vista diferentes, uma vez que no h dilogo possvel
quando todos pensam
exatamente da mesma maneira. Ancrise, por sua vez, era o nome
que se dava aos mtodos deprovocar a palavra do interlocutor,
forando-o a colocar-se e externar claramente a sua
opinio. Segundo Bakhtin, Scrates, como bom debatedor, foi um
astuto manejador da
ancrise. Ele tinha uma habilidade incomum para fazer as pessoas
se expressarem, mesmo
quando as idias no estavam ainda bem formuladas: a clareza vinha
do dilogo e daconsiderao das ponderaes do(s) outro(s). Assim, os
protagonistas dos dilogos socrticos
eram homens de idias ("idelogos", na terminologia de Bakhtin),
mesmo quando se tratavam
de pessoas simples, incorporadas ao dilogo como debatedores
involuntrios. No espao dagora, eles encenavam aquele que talvez
seja o drama maior da humanidade: "a procura e a
experimentao da verdade" (Bakhtin).
Talvez possa parecer um exagero dizer que temos dilogos
socrticos hoje na televiso. De fato, osdebates que se v e se ouve
nos talk shows convencionais esto longe de configurarem uma
maiutica da procura da verdade. Mas no estamos tratando aqui de
banalidades. O retorno
oralidade ou, mais exatamente, o advento de uma segunda fase da
oralidade, mediada por
tecnologias de gravao e transmisso (cfe. Walter Ong, 1987:
133-136) proporcionado pelo rdioe pela televiso, abriu um espao
novo para o ressurgimento do dilogo em condies muito prximas
do modelo socrtico. Mas essa possibilidade terica s rendeu
resultados reais em algumas propostas
mais ousadas de programas, em geral praticadas por televises que
fogem do esquema das grandes
redes nacionais ou internacionais. Os mais belos exemplos so,
certamente, as sries televisuaisrealizadas por Jean-Luc Godard e
Anne-Marie Miville, entre 1976 e 1978, para o Institut National
de lAudiovisuel (Frana). Numa entrevista concedida a Colin
MacCabe (1980: 160), Godard refere-
se nominalmente ao mtodo socrtico como modelo inspirador dessas
sries. Numa outra entrevista,concedida a Claude-Jean Philippe
(compilada em Godard, 1985: 412), o cineasta lamenta que o
pensamento ocidental, a partir de Plato, tenha estado
historicamente vinculado cultura escrita,
-
cultura do livro, perdendo os seus vnculos com o dilogo
socrtico, de natureza fundamentalmenteoral: no dizer de Godard,
Plato transformou o mtodo socrtico num best seller!
Mas certamente, no foi Godard quem inventou o debate filosfico
na televiso. Diramos que esse
"gnero" tem uma longa, slida e impressionante histria e, algum
dia, algum ter de reconstitu-la. Ateleviso, tantas vezes acusada de
massificao e banalidade, tem sido tambm o lugar onde o
pensamento ganhou um impulso novo, liberado que foi dos
constrangimentos retricos da sua forma
escrita. Entre os melhores exemplos de debate intelectual na
televiso, poderamos citar as vrias
sries conduzidas por Bill Moyers, nos EUA, desde os anos 70,
tais como World of Ideas, Healingand the Mind e The Power of the
Word, passando por alguns dos debates mais luminosos da
televiso, como os que Moyers travou com o antroplogo Joseph
Campbell The Power of Myth
(1988) e com o poeta Robert Bly A Gathering of Men (1989). O
equivalente francs de Moyerspoderia ser Bernard Pivot, o
apresentador de Apostrophes, mas h tambm a proposta alternativa
de
Ocaniques, dirigido por Pierre-Andr Boutang, que consiste em
colocar face a face dois
debatedores de peso. Na Amrica Latina, tivemos trs exemplos
bastante maduros de programas
dedicados ao debate intelectual, eventualmente tambm filosfico.
O primeiro foi Teleanlisis (Chile,1984/89), dirigido por Augusto
Gongorra, inicialmente exibido clandestinamente em circuito
fechado,
por causa da ditadura militar. O segundo foi Incidentes
(Argentina, 1996), dirigido por Jorge la Ferla
e dedicado discusso de temas relacionados com a
contemporaneidade. O debate sobre o papel
dos intelectuais, travado por Beatriz Sarlo, editora da revista
Punto de Vista, e Jorge Lanata,jornalista do peridico Pgina/12, foi
de longe o melhor, particularmente porque os dois antagonistas
tinham opinies contrrias sobre os vrios tpicos discutidos. O
terceiro exemplo a srie brasileira
Dilogos Impertinentes (desde 1995), dirigida por Gabriel Prioli,
onde se colocam em confrontoduas personalidades proeminentes em
suas respectivas reas de atuao para discutir um tema
geralmente de carter abstrato e transdisciplinar (como a dor, o
desejo, o acaso, a utopia, o belo, o
obsceno, a razo, o feminino, a liberdade, a morte etc.).
REFERNCIAS:
Bakhtin, Mikhail (1981). Problemas da Potica de Dostoivski. Rio
de Janeiro:
Forense.
__________ (1986). Speech Genres & Other Late Essays.
Austin: Univ. of
Texas.
Barthes, Roland (1988). O Rumor da Lngua. So Paulo:
Brasiliense.
Blanchot, Maurice (1959). Le Livre venir. Paris: Gallimard.
Dawkins, Richard (1979). O Gene Egosta. Belo Horizonte:
Itatiaia.
Derrida, Jacques (1980). "The Law of Genre". Critical Inquiry,
vol. 7, n . 1,
Autum.
Godard, Jean-Luc (1985). Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard.
Alain
-
Bergala, d. Paris: toile/Cahiers du Cinma.
MacCabe, Colin (1980). Godard: Images, Sounds, Politics.
Bloomington: Indiana
Univ. Press.
Ong, Walter (1987). Oralidad y Escritura: Tecnologas de la
Palabra. Mxico:
Fondo de Cultura Econmica
Perloff, Marjorie (1995). "Introduction". Postmodern Genres. M.
Perloff, ed.
Norman: Univ. of Oklahoma Press.
*Arlindo Machado: Profesor de la Universidad de So Paulo/
Universidad Catlica de So
Paulo. Investigador en Comunicacin y Semitica en Brasil.
Regreso al ndice de esta edicin
