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http://alternativas.osu.edu 9, 2018 ISSN 2168-‐8451

No. 9, 2018

LOS JUSTOS, DE ALBERT CAMUS, COMO CLAVE INTERPRETATIVA EN DOS OBRAS SOBRE LA GUERRILLA URBANA POST-‐68 EN MÉXICO Juan Tomás Martínez Gutiérrez1 Universidad de Guadalajara

El presente artículo retoma algunas nociones de los estudios sobre la memoria para analizar Bajo la metralla (1982), largometraje de Felipe Cazals, y Memoria de la guerra de los justos, testimonio novelado escrito por Gustavo Hirales (1996), dos obras que abordan los movimientos guerrilleros urbanos de la década de los setenta en México. Pese a la diferencia en las tramas, las particularidades del horizonte temporal en el que cada una aparece y el punto de vista asumido por la instancia autoral, ambas establecen una relación intertextual con Los justos (1949), de Albert Camus. Astrid Erll, quien ha explorado con amplitud el fenómeno de la función mediatizadora de las artes, sostiene que éstas cumplen la función de “formar representaciones sobre mundos pasados, transmitir imágenes de la historia, negociar las competencias del recuerdo y reflexionar sobre los procesos que lleva a cabo la memoria colectiva y los problemas que enfrenta”. La cinta de Cazals y el escrito de Hirales mediatizan la memoria, en términos de Astrid Erll, y erigen, en ese sentido, una visión revisionista de su pasado inmediato, al tiempo que aluden a su presente y a ciertas tensiones que determinan su producción como objetos culturales y su recepción crítica.

Felipe Cazals en su filme Bajo la metralla (1982) y Gustavo Hirales en Memoria de la guerra de

los justos (1996), exploran los movimientos guerrilleros urbanos de los años setenta en México.

La primera se basa, según las afirmaciones del director, en las acciones de una célula del grupo

Los enfermos, activos en esa época en el estado de Sinaloa. La historia se desarrolla a partir del

secuestro fallido de un empresario y las fricciones desatadas en el seno del grupo tras los

resultados: el empresario logra escapar, varios guerrilleros son acribillados en la reyerta o

terminan rematados por sus compañeros, quienes siguen un estricto protocolo. Asimismo,

retienen a un testigo de los hechos porque ha reconocido a uno de los guerrilleros. La acción se

ubica geográficamente en un lugar cercano a la frontera con Estados Unidos.

2 juan tomás martínez gutiérrez


Por su parte, Memoria de la guerra de los justos (1996) es una obra escrita por Gustavo

Hirales, antiguo miembro de la Liga Comunista 23 de Septiembre, que alcanzó su auge a finales

de los años setenta.2 Como sugiere el título, se trata de una especie de testimonio novelado

sobre su paso por varios grupos guerrilleros y la cárcel. Desde nuestra perspectiva, aunque la

crítica la considera a veces una novela (Negrín), la obra de Hirales puede considerarse como

ejemplo del género discursivo memorias que reelabora una experiencia y construye una crítica

y autocrítica, una rectificación. Simultáneamente es un fresco de una época, de una generación

que consideró la lucha armada como un camino posible, tal vez el único, para lograr un cambio

social. La reacción brutal del gobierno a los movimientos sociales de 1968 (la matanza de

Tlatelolco sería el acontecimiento emblemático) parecía dar la razón a los grupos radicalizados

o en proceso de radicalización.

Pese a la diferencia en las tramas, las particularidades del horizonte temporal en el que

cada una aparece y el punto de vista asumido por la instancia autoral, ambas establecen una

relación intertextual con Los justos (1949), de Albert Camus. Resulta significativo que la pieza

dramática sobre combatientes de la revolución rusa sea uno de los hipotextos para construir

dos obras sobre la memoria política y cultural del México de finales del siglo XX. Astrid Erll,

quien ha explorado con amplitud el fenómeno de la función mediatizadora de las artes,

sostiene que éstas cumplen la función de “formar representaciones sobre mundos pasados,

transmitir imágenes de la historia, negociar las competencias del recuerdo y reflexionar sobre

los procesos que lleva a cabo la memoria colectiva y los problemas que enfrenta” (Memoria

colectiva, 197). Es un proceso relacionado con la conformación de la memoria cultural, ya que

ésta necesita ser compartida por medio de artefactos simbólicos que medien entre individuos

(Erll, Mediation and remediation).

El presente artículo no ofrece una lectura comparada, ni se describen los vínculos y

similitudes entre las tres obras; sostenemos que su capacidad significativa reside en el vínculo

abarcador de la representación de las tensiones y roces al interior de la disidencia y la

clandestinidad. La cinta de Cazals y el escrito de Hirales mediatizan la memoria, en términos de

Astrid Erll, y erigen, en ese sentido, una mirada revisionista de su pasado inmediato, al tiempo

que aluden a su presente y a ciertas tensiones que determinan su producción como objetos

juan tomás martínez gutiérrez 3


culturales y su recepción crítica. Proponemos que la relación entre las obras aludidas y su

capacidad para crear sentidos propios constituyen mecanismos que orientan la evocación

reminiscente (Erll, Memoria colectiva, 224) por medio de dos dinámicas centrales que, de

manera muy libre, hemos denominado la traslación y la interpretación. Con estas nociones nos

referimos al fenómeno consistente en encontrar en una obra literaria la posibilidad de

comprender el pasado reciente y de retomar algunos elementos para actualizarlos, es decir,

para trasladar a otro tiempo y otra geografía una trama que sirve para interpretar la

experiencia cercana.

1. Los justos: traslados e interpretaciones

El texto de Camus puede ser leído como la manifestación de un tipo de arte que debate con

ciertas posturas de la época. La comprensión de la pieza dramática se enriquece si

consideramos que forma parte de la disputa mantenida a finales de la década de los cuarenta y

principios de los cincuenta entre diversos sectores de la intelectualidad francesa.

Específicamente, se inserta en el debate en el seno del existencialismo escenificado por sus

cabezas más visibles: Albert Camus y Jean-‐Paul Sartre.3 En la pieza dramática, la disputa sobre

la legitimidad de la violencia se escenifica entre Stepan Fedorov, la línea más radicalizada

(quien no descarta el terrorismo como vía) e Ivan Kaliayev, quien personifica una facción mucho

más idealista y moralista.4

Tal vez sea posible intuir el traslado de esta confrontación en las obras que

analizaremos, en ambos casos se abordan las tensiones entre guerrilleros, así como entre éstos

y otras formas de disidencia. Sin embargo, no se trata nunca de una confrontación maniquea,

como no lo es tampoco en Camus. De forma paralela, como espectadores y lectores nos

colocamos frente a dos obras que indagan en la posibilidad del arte para hablar de la violencia

de Estado, y cuestionar los modos de proceder de las guerrillas desde una postura empática

pero crítica, una situación poco común en el campo cultural mexicano.

Con fines expositivos, se ha organizado el texto en las siguientes partes: presentaremos

primero un somero análisis de la forma en la que se gestó Bajo la metralla. Hemos considerado

que la historia misma del origen del proyecto merece un espacio aparte y no sólo una mención



al margen. La manera en la que Felipe Cazals reconstruye, en dos entrevistas muy distantes

temporalmente, el nacimiento de la idea es de por sí un problema en el que interviene la

memoria individual, colectiva y cultural. Se relaciona, asimismo, con la forma en la que una

obra sobre el pasado reciente se concibe y se financia con dinero público. Posteriormente,

retomaremos algunos aspectos del universo diegético de la película para revisar cómo se

configuran determinados elementos relacionados con la memoria, a saber, las tensiones al

interior de la guerrilla urbana y la narrativa visual a contrapunto en cuanto estrategia narrativa.

Por último, en un apartado más breve, revisaremos a grandes rasgos ciertas particularidades de

la obra de Gustavo Hirales. Sobre todo, nos centraremos en las estrategias de distanciamiento y

objetivación del narrador y en el tipo de efecto que crean en cuanto a la configuración de la

experiencia narrada y de los posibles destinatarios.

2. Bajo la metralla.

2.1 Memoria sobre la génesis de la obra

Felipe Cazals ha explicado con detalle, al menos en dos ocasiones, cuál fue el origen de esta

cinta; la primera, en un volumen de García Tsao (1994) en que habla de toda su producción,

desde su obra inicial, el documental La manzana de la discordia (1968), hasta Kino: la leyenda

del padre negro (1993), basado en la misión del jesuita Francisco Eusebio Kino en el norte de

México. En ese libro, titulado Felipe Cazals habla de su cine, se encuentra un apartado dedicado

a Bajo la metralla. En palabras del director de cine, el proyecto surge tras una entrevista que le

hace un reportero de la revista Proceso. En ella sostenía que su situación era desesperada, que

“había sido utilizado para hacer cosas abominables” (229), es decir, el cineasta merecedor del

Oso de Plata en el Festival Internacional de Cine de Berlín por Canoa (1975) se veía obligado a

filmar un cine de tipo comercial y deplorable para sobrevivir.5 Cuando se publica la entrevista,

los funcionarios encargados de la Corporación Nacional Cinematográfica (CONACINE)6 lo llaman

para objetar su postura:

“Lo que usted afirma en Proceso no es correcto, tanto es así que díganos qué película quiere hacer y la hace. Usted decide el reparto, pero procure ser razonable en el costo.” Faltaban tres meses para que se terminara la administración [de José] López Portillo7. No lo podría creer, pero como siempre,



en este asunto de la cinematografía mexicana, lo primero que haces es retar: “¿Ah, ¿sí?, pues los reto a comprobarlo”. Me fui corriendo con Xavier Robles y le dije: “¿Te acuerdas de aquel proyecto que tenemos respecto a los llamados ‘enfermos’ de la Universidad de Sinaloa?” […] Xavier Robles, siempre muy colaborador y enloquecido de todo, escribió el guión y al leerlo me di cuenta de que me iban a decir que no inmediatamente. (García Tsao 229)

Veinticuatro horas después, las autoridades lo contactaron para pedirle al director un

presupuesto:

Filmé, edité y no hubo problemas. Lo que pasa es que le dejaron la película lista a la siguiente administración, en la cual entró Alberto Isaac y que fue el primero que me dijo: “A mí me dejaron una bomba”. Entonces me di cuenta precisamente por qué me había autorizado todo. Por un lado, me tapaban la boca, diciendo “¿Cómo dice usted que no filma?, ¡Aquí está!”, y al mismo tiempo le dejaban el paquetito a la administración de [Miguel] De la Madrid. (García Tsao 230)8

La película, sin embargo, se estrenó sin contratiempos. A pesar del rotundo fracaso en taquillas

fue, paradójicamente, aclamada por la crítica. Para Felipe Cazals todo resulta coherente con el

carácter esquizofrénico del sistema político mexicano: al final fue una filial del grupo Televisa

(empresa hegemónica, muy cercana al partido en el poder) quien premió a la cinta, incluyendo

al guion de Xavier Robles, personaje incómodo para la industria televisiva hasta la fecha.9

Sin embargo, en 2005, en la edición para DVD de Bajo la metralla, se incluye una

entrevista que realiza Roberto Fiesco al director. Ahí la historia que cuenta es ligeramente

diferente; esa es la segunda fuente sobre el origen de la cinta.10 Cazals asegura que había

hablado con Tomás Pérez Turrent, guionista de Canoa, acerca de las pocas adaptaciones al cine

de la obra de Albert Camus. Para ese entonces conocían la versión de El extranjero, de Luchino

Visconti del año 1967. Surgió así la idea de hacer una adaptación de Los justos. Un set de

filmación abandonado, pero en muy buen estado, fue el detonante de la idea, de esa manera,

con un presupuesto muy reducido podían llevar a cabo la filmación. Sin embargo, en la medida

en que daban forma al guión éste se fue desvaneciendo por las dificultades compositivas que

planteaba la adaptación del texto dramático. Aparece entonces un amigo de Cazals, el

académico y político Gilberto Guevara Niebla, quien le comenta que se encuentra de luto por la

muerte de un primo, militante involucrado en el grupo Los Enfermos. Cazals encuentra en esa



anécdota la clave para volver creíble la historia de Los justos, entonces le pide a Xavier Robles

que se haga cargo del guion.

Si recapitulamos lo dicho sobre la génesis de la obra apreciaremos que, entre la

entrevista de 1991 para el libro y la entrevista para la versión DVD de la película, cambia el

papel del aparato cultural del Estado. En la segunda versión menoscaba la importancia de

CONACINE y atribuye la demora y lenta gestación del proyecto a un problema de articulación

de la trama, de traslación de la historia a su presente. Encuentra la solución en la historia sobre

un guerrillero caído en combate. Una hipótesis sobre las versiones podría ser que, al paso del

tiempo, lo que ha podido saber sobre su experiencia dentro de la cinematografía haya

cambiado. Este aspecto de la temporalidad interviene en la comprensión que el autor tiene de

su propia obra. Observada desde otro horizonte, Bajo la metralla resulta mucho más

problemática. Revisemos, para ejemplificar, el tema de la censura.

Interrogado por Roberto Fiesco acerca de la censura, Felipe Cazals dice que, en efecto,

“había”. En su caso, se le hicieron algunos señalamientos menores (no indica cuáles) a los que

no hizo el menor caso. Armó el reparto y filmó con total libertad. Fiesco insiste, en la entrevista,

en el tema de la censura, sorprendido tal vez, como muchos espectadores contemporáneos, de

que una obra así haya sido permitida y financiada por el Estado mexicano. La escasez y relativa

marginalidad de cintas sobre la guerrilla urbana, harían pensar que esa situación es el resultado

del control férreo del aparato cultural. No obstante, Cazals asegura que los censores buscaban

otra cosa, no el elemento político; eran más bien moralinos, así que las observaciones fueron

acerca de “los diálogos, sobre ciertos adjetivos o sobre ciertas leperadas, pero [de] la materia

misma… nunca se enteraron”.

El tráiler incluido en la edición DVD puede matizar la aseveración de Cazals. En él una

voz en off (masculina, suntuosa, en tono de reconvención) comenta escenas

descontextualizadas de la película y construye una visión en la que Bajo la metralla parece una

historia sobre los peligros para la juventud de los grupos radicales. De esta manera, se presenta

una sucesión de tres personajes, cada uno de ellos descritos con un término: “Solos,

acorralados, acosados. Ellos nos dicen qué es la guerrilla urbana”. Continúa la misma voz:

“Violentos, desconfiados, intransigentes. Pero el peligro los mantiene unidos. Cambiaron sus



nombres, perdieron la identidad, el afecto, la solidaridad: Bajo la metralla”. Por último, la voz

apunta: “Primero fue Canoa, después El apando, ahora Felipe Cazals nos muestra otro infierno:

Bajo la metralla”. En una de las escenas, un policía vestido de civil habla con la prensa: “Estos

tipos así son: se matan por cualquier cosa. Para ellos la vida no vale nada”. Tras las palabras del

actor, la voz en off cambia a una entonación más ligera y ágil y presenta a los actores. De esta

manera, se establece un corte, una diferenciación entre el mundo representado en la película y,

por otro lado, la trayectoria del director y de los actores. Luego de enumerar a los actores, la

voz en off regresa al tono de amonestación e invita, casi reta: “Atrévase a conocer el verdadero

rostro de la guerrilla urbana: Bajo la metralla”.

El tráiler evidencia que, lejos de ignorar la fuerte veta política de la película, las

instituciones encargadas de la distribución podían ofrecerla bajo su propia lectura al gran

público. Los mecanismos de control no eran necesariamente una censura que impedía o

mutilaba la cinta, sino que podían diseñar una estrategia mercadológica destinada a aminorar

su impacto y matizar el signo político de ciertas producciones. De esta manera, en el periodo se

garantizó la producción cinematográfica, la distribución y la exhibición. El control sobre el

producto operaba de maneras mucho más difusas.

2.2 Tensiones y contrapuntos en la representación de la guerrilla urbana

Con excepción de la primera escena de la película (el enfrentamiento entre guerrilleros y

guardaespaldas), el resto de las acciones se desarrollan en un espacio cerrado: una casa de tres

niveles (sótano, planta baja y primer piso). En esa “casa de seguridad”, según la jerga de la

clandestinidad, la célula aguarda el momento adecuado para emprender la huida mientras

debate acerca de los fallos de la operación y de la posibilidad de estar infiltrados por la policía

secreta; surge el cuestionamiento acerca del sentido de la lucha y del empleo de la violencia, la

diferencia entre teoría y práctica, entre diferentes líneas políticas, algunas más flexibles

(personificada, sobre todo, por María) y otras más radicalizadas (por ejemplo, la del líder,

Pedro). Asimismo, el secuestro del testigo, Pablo, antiguo condiscípulo de Pedro, introduce el

problema entre las vertientes de los movimientos sociales, en este caso, la guerrilla versus el

sindicalismo. El desenlace, con el aniquilamiento del grupo, debido a la infiltración por grupos



paramilitares, lleva al centro de la disputa el papel que la guerrilla y otras formas de lucha

jugaron, según el punto de vista del filme, para el apuntalamiento del régimen autoritario y

esquizofrénico, en más de un sentido, del Partido Revolucionario Institucional en esa época.

Cazals apunta en la entrevista que la película fue realizada con lentes de larga distancia,

tratamiento que dota de profundidad a las imágenes. Eso lo obligaba a filmar distanciándose de

los objetos para captar detalles del entorno, de lo contrario, el close up hubiera sido

predominante en la película, con la consiguiente pérdida de referencialidad espacial que

intentaba transmitir al espectador. El filme logra captar desplazamientos de personajes, es

decir, estos no sólo entran y salen de cuadro, sino que se sabe hacia dónde se dirigen, un

tributo al western, sostiene el cineasta. Predominan, entonces, los planos medios cortos y

medios largos con algunos close up que conjugados con el empleo de picados y contrapicados

que acentúan los desplazamientos en los interiores de la casa. Estos rasgos (la casa cerrada y el

ambiente en penumbras) se traducen en juegos de luces y sombras, rostros de perfil. De tal

manera que aquello que sabemos siempre se encuentra limitado por una serie de

condicionantes ópticas surgidas de una decisión compositiva.

Antes de la primera escena se presentan los créditos, letras blancas sobre fondo negro y

como banda sonora “Ay, mamá Inés”, de Eliseo Grenet, interpretada por la orquesta de

Leonardo Vázquez. Después, corte y todavía en negro, se escucha sonido de neumáticos

derrapando sobre el pavimento. Irrumpe el sonido de disparos y posteriormente la escena del

intento de secuestro. Cazals afirma, en la entrevista con Leonardo García Tsao, que se trata de

una música que evocaba una “festividad de cabaret” (236), y que, por lo tanto, en la película

adquiere un sentido muy distinto al que se le “ha dado en el cine mexicano” (236). Esta

composición construida sobre irrupciones y con una especie de contrapunto dramático se

mantendrá en el resto de la obra. La misma canción aparece al final y en uno de los momentos

climáticos de la película, cuando muere desangrado otro de los guerrilleros.

Se detectan, asimismo, elementos que funcionan como contrapunto y enfatizan el tono

irónico: María, quien ha tenido que rematar a su compañero en el secuestro frustrado, utiliza

una camisa de él dentro de la casa. En el frente la camisa lleva la leyenda “Property of San

Francisco 49´s” y por la espalda “Training Camp”. El efecto de la ropa se intensifica porque la



célula cometió el intento de secuestro uniformada con overoles azules y mascarillas que

simulaban rostros pintados, también de color azul. De esta manera, María parece pasar de un

uniforme a otro.

La máscara y el uniforme resultan tan inverosímiles que es probable que tengan un

sentido más bien dramático y simbólico dentro de la obra: cuando se despojan del uniforme y

de la máscara, el espectador no descubre sus verdaderas identidades; observa a un grupo de

sujetos que no se conocen entre ellos y que se comunican por sus sobrenombres. Este tipo de

componentes encuentran su explicación en el fenómeno propio de las ficciones: “En el contexto

del mundo ficcional presentado, la realidad repetida se convierte en signo y admite otros

significados; a la inversa los elementos imaginarios […] se convierten en una forma a través de

su representación en el medio de la ficción y, con esto, consiguen una consistencia y una cierta

realidad que antes no tenían” (Erll, Memoria colectiva, 203). Mención aparte merece el

personaje de la vecina que quiere conocer a los “nuevos inquilinos”, es decir, a los recién

llegados a la casa por mucho tiempo abandonada. Ellos están armados, articulan guardias

veinticuatro horas al día para no ser sorprendidos. Aunado a lo anterior, la idea de un espacio

cerrado en que apenas hay luz trasmite una idea de espacio inexpugnable, pero nada más lejos

de la verdad. María abre la puerta para ver quién toca y entra la vecina, una mujer de unos

cincuenta años, sin preguntar, amenazando toda la estrategia de seguridad de los guerrilleros

(52:30-‐59:23). La paranoia del grupo clandestino pareciera no sólo justificada, sino que sus

precauciones se antojan inútiles.

Los imprevistos construyen una situación de máxima tensión que amenaza con fracturar

al grupo. Andrés, uno de los guerrilleros que parecen más veteranos, intenta tomar la iniciativa,

pero se lo impiden el líder y Martín. Este último es el enlace de la célula con la Dirección

Nacional de la Organización y, como descubriremos más tarde, es el policía infiltrado dentro del

grupo. De este hecho se desprende que, en retrospectiva, algunas de sus acciones puedan

parecer ambiguas: no quiere que la célula se apresure a huir, en momentos de crisis apuntala el

liderazgo de Pedro, a quién le dice: “Ellos imaginan que eres de la Dirección, Pedro; pero sólo

yo sé lo importante que eres” (1:12:50). Son estrategias que pueden ser vistas como una

manera de proteger al grupo pero que, en realidad, están destinadas a mantener en un lugar



fijo y conocido al grupo para poder operar. En uno de esos momentos, Martín evita un

altercado con armas de fuego e interviene María:

MARÍA Los hubieras dejado que se mataran, Martín ¿no ves que sólo necesitan un pretexto? El enemigo es corrupto y con eso les basta. Así nos emboletaron a todos ¿no es cierto? Pero si el enemigo se les escapa entonces se quedan con ganas de apretar el gatillo contra quien sea, valiéndoles madres los demás. En cambio, Andrés por eso no hace amigos, por si le saliera algún pretexto ¿No es cierto, Andrés? En cambio, Pedro… ¡Bueno! Pedro es todo un caso. Con él la consigna es matarlo si está a punto de ser capturado o dar la vida por él. Con él no hay términos medios: mata o muere. Para sentir que paga sus culpas, para quedar en paz con su conciencia. Él ordena, los demás obedecen. La disciplina lo determina. Aunque no dudo que él, a su vez, haya determinado la pinche disciplina de esta organización. […] MARTA ¿Y tú con qué derecho hablas, María? Tú no eres una santa. TOMÁS Tranquila, Marta. MARTA Pero antes nada más hociconeabas mientras nosotros nos manchábamos las manos por ti. Ahora ya viste la diferencia. Pues ya lo sabes, niña lista. Ya viste que no es lo mismo hablar que despanzurrar a alguien con las tartamudas. Tú eres peor que nosotros. Porque ahora que ya te embarraste, ahora vienes a darnos clases de moral pendeja y a echarnos en cara tu miedo y todas tus contradicciones de niña pequeñoburguesa. Pues por mí te puedes ir a chingar a tu madre, fíjate. (46:45-‐49:00)

Este tipo de confrontaciones constantes constituyen una de las marcas del hipotexto de Los

justos. En gran medida el diálogo es el soporte de la trama y de la construcción de los

personajes. María es la más elocuente, pero el resto de los personajes, con silencios, diálogos

escuetos o gestos, participan del diálogo de sus compañeros. Pablo, el rehén, es mantenido

amordazado en el sótano, permanece de rodillas toda la película, se convierte en un enigma.

Hacia el final, él y Martín son los personajes sobre los que recae la tensión dramática y el

desenlace de la obra. Tras la masacre de la célula, Martín y un grupo de agentes (todos con un



guante de color rojo en la mano izquierda, emulando y actualizando en la memoria de los

espectadores al Batallón Olimpia) rodean a Pablo y tiene lugar un diálogo que replantea algunas

problemáticas antes intuidas:

PABLO Estaban infiltrados, siempre han estado infiltrados ¿no es cierto? MARTÍN ¿Y qué esperabas? [Sacude con violencia a Pablo] Nosotros los organizamos. Esos grupos son muy útiles, sirven para eliminar a los cacas grandes que estorban a los jefes, como a los que les permitimos matar a estos idiotas: Peñaloza, [otro nombre incomprensible] y los otros. A los demás, a los verdaderamente importantes, a esos no, pero a los rojos sí. [Arroja a Pablo al piso] PABLO Voy a morir para nada. MARTÍN No, compita: para nada, no. En serio ¿tú crees que estos matoncitos nos preocupan más que ustedes? ¡Para nada! ¡Hace mucho que estábamos esperando la oportunidad de joderlos [a ustedes], compa, y tú nos vas a dar un buen pretexto! ¡La represión que se viene no la para nadie! PABLO La maniobra es clara. El partido se verá fortalecido de este ataque idiota. MARTÍN ¡De veras que estás ciego! Pero entiende esto, compa: cada cuate tuyo asesinado, cada cabrón rojete que caiga entambado, cada hijo de puta al que le rompamos las bolas a patadas, se va a acordar de ti, compita. Sí, no te les vas a olvidar jamás. PABLO Todo se les revertirá tarde o temprano, el partido será más fuerte después de que me mates. [Se oyen, sirenas a lo lejos. Todos escuchan. Silencio momentáneo] Me diste una razón para morir. [Martín se encamina a la salida mientras Pablo queda custodiado por dos policías] ¡Martín! [le habla y Martín voltea] Los traidores tampoco mueren viejos.



MARTÍN [Sonriendo] ¿Quieres apostar? [Se escucha un disparo. En un close up se observa la mano de Pablo en la que un policía coloca un arma]. (1:38:00 – 1:40:18)

De esta manera, Pablo y Martín, que habían permanecido como personajes secundarios ocupan

una centralidad en la ficción. Todo se relaciona con ellos: uno es el representante de los

ejecutores; el otro, de los personajes disidentes. La imagen de la guerrilla urbana proyectada en

la novela es la de un grupo de personas al borde del colapso debido a sus divergencias

ideológicas y por sus orígenes sociales: aparece el joven médico, el obrero lanzado a la

clandestinidad, la joven desilusionada perteneciente a la clase media (ninguna alusión siquiera

a estudiantes radicalizados); otros no dicen nada de su origen y ellos son vistos con recelo por

parte de sus compañeros.

Ya hemos adelantado que el filme retoma de Los justos el tema de divergencia y

enfrentamientos al interior de la célula guerrillera: los personajes se mueven entre una línea

dura e inflexible y otra en la que cabe la pregunta por el sentido ético de la lucha, por el lugar

que le pueden corresponder al amor y la fraternidad. Sin embargo, en el traslado al contexto

mexicano, la propuesta de Felipe Cazals añade varios elementos que son determinantes: la

infiltración de la policía política, el poder omnipresente del Estado (el papel de la prensa

incluido) y el desafío que implicaba la capacidad de organización de algunos actores sociales, así

como las luchas por el poder económico en la cúpula empresarial.

Considerado lo anterior, observamos que el elemento más sobresaliente en el campo de

la memoria es la proposición de que la lucha contra la guerrilla urbana resultó conveniente para

desaparecer a muchos opositores y empresarios que cuestionaron al régimen. En esta lectura

del pasado reciente, los guerrilleros aparecen despojados de heroísmo, contrario a las

narrativas del cine militante; pero esa particularidad no tiene como consecuencia la

dignificación del aparato policial; por el contrario, no hay virtud en un Estado que crea

enemigos fantasmas para mantener sus propios intereses. Esa reinterpretación de la lucha

clandestina resulta arriesgada si consideramos el momento histórico en que aparece la cinta.



3. Memoria de la guerra de los justos. Imitaciones y desdoblamientos

Como hemos señalado, la obra de Gustavo Hirales no será considerada una novela, sino un

testimonio novelado de un periodo en la vida de un exguerrillero. Es “novelado” porque no es

un texto que busque la objetividad; por el contrario, surge de la voluntad de narrar la

complejidad de la rectificación política. Para esto se apoya en estrategias literarias: los cambios

en la voz narrativa, la incorporación de voces y testimonios diversos sin citar la fuente, entre

otras licencias que obedecen a un problema de composición narrativa y de composición y

recomposición de la memoria. A diferencia de una autobiografía, Memoria de la guerra de los

justos busca referir a un destinatario –cuya configuración forma parte de nuestra indagación–

las luces y sombras de la experiencia clandestina en un periodo determinado. La necesidad de

retomar aspectos positivos y negativos es un punto en común con la película de Cazals;

estamos ante un tipo de obras que se alejan de la visión apologética del arte militante de

izquierdas y se inclinan por una postura distanciada, aunque no imparcial.11 Esta perspectiva es

propia de la literatura sobre la memoria, como apunta Erll:

La perspectivación del acontecer por medio de instancias narrativas y enfoques, el vínculo entre la representación local y temporal y los ámbitos literarios de la memoria, así como la creación de sentido a través de la metafórica o la simbólica –por sólo mencionar tres ejemplos especialmente significativos– son procesos gracias a los cuales la memoria de un colectivo se puede escenificar y sus complejos semánticos centrales (i.e. las imágenes de la historia, los valores y las normas, así como los conceptos de identidad colectiva) se pueden transmitir en el texto ficcional. (Memoria colectiva, 209)

Memoria de la guerra de los justos inicia in media res y narra en tercera persona el pasaje del

arresto y la posterior tortura de un par de militantes a manos de la policía. Todo se deriva de la

casualidad: el auto en que se trasladan para cumplir una misión clandestina sufre una avería

mecánica. Una camioneta de policías judiciales que circula por la zona se detiene en una

revisión de rutina. El tono es ágil y el lenguaje coloquial, que mantiene una marca temporal de

tiempos pasados, resulta casi costumbrista:

-‐ ¿Train mota o qué? Sin preocuparse de la respuesta abre la puerta trasera del carro y se pone a revisar el asiento. Él [el mismo narrador] mira de nuevo a su compa, que está muy nervioso. El chicano sí anda “ensillado”, también una Browning, pero más



vieja, pues él no pertenece a los happy few de la Dirección Nacional. No vayas a hacer alguna pendejada, chicanito de mi vida… Ya perdimos, güey, por más que cabestriemos. No hay ni para donde correr, nos cazarían peor que a liebres orejonas… El jefe del grupo, chaparrón pero macizo, se alza a mirarlos, desde adentro del carro, tenso: algo encontró. Los pinches rollos, “los documentos”, esotéricos y todo, pero firmadotes: ele ce tuenti tri of september ¡shit! (15) [todas las cursivas son del original a menos que se indique lo contrario].

El resto de ese primer apartado, titulado “Imitación de Katow” ofrece algunas claves de la

propuesta literaria de Gustavo Hirales. Surgen de vez en cuando destellos de humor negro,

referencias a la cultura popular (sobre todo, a la música y a la literatura), la descripción

detallada de escenas que a veces interrumpen o ralentizan la narración. Por otra parte, el título

del capítulo es una alusión directa a Katow, personaje de La condición humana (1933), novela

de André Malraux, otro de los hipotextos de la narración sobre la lucha de y al interior de la

disidencia armada.12 Es significativo, no obstante, que se anuncie como una “imitación”, es

decir, una copia degradada del original. Concuerda con el tono y la intención de la novela: los

textos aludidos no sólo construyen otra narración, sino que anteceden a la narración misma, es

decir, estaban ahí y configuran las acciones de los disidentes, si bien el narrador percibe una

especie de falsificación. Después de narrar la tortura a la que fueron sometidos el narrador y el

Chicano, leemos:

-‐Están tapados con pedazos de la misma alfombra terrosa que hace de colchón. Se acercan uno a otro, se toman de la mano en un apretón solidario. Turbados, se sueltan. A él le parece que esta escena ya la vio en alguna película… ¿o la leyó? Claro, la parte aquella de La condición humana en la que los comunistas prisioneros esperan la muerte, y Katow, el revolucionario profesional, el internacionalista, estrecha la mano de Suen, el insurrecto chino que yacía, herido, a su lado: “y en la ciudad se comenzaba a amar a aquellos moribundos, como si ya estuviesen muertos”. (22)

Mas se rompe la solemnidad cuando recuerdan que los policías no han dicho nada de los

documentos que llevaban consigo: “Qué pinche suerte, de darse cuenta nos hacen garras, nos

descojonan, cállate la boca. Se imagina la cara que ha de haber puesto Nazario al enterarse del

tamaño error” (23).13

El fragmento con la alusión a La condición humana es un ejemplo de las maneras en las

que los textos literarios y artísticos en general “solidifican estructuras de conocimiento



existente, pero también crean nuevas; preforman la experiencia de los hechos históricos y

vitales (como la guerra y la revolución, pero también la finalización del bachillerato y el

matrimonio) y orientan la evocación reminiscente. Se convierten finalmente en el paradigma de

creaciones literarias (y de otros medios) posteriores” (Erll, Memoria colectiva, 223-‐4); es decir,

los medios que dotan de soporte a las maneras de trasmitir la memoria, también prefiguran

maneras de actuar en la realidad.

Memoria de la guerra de los justos, de hecho, funciona como una caja de resonancias de

una época: avanza entre referencias culturales y fechas; la mirada del narrador registra sucesos

dispares pero mantiene un código en su lenguaje a pesar de los cambios entre tercera, primera

y segunda persona, en una especie de desdoblamiento que le permite adoptar una perspectiva

y crear un efecto dramático al contar la propia historia como si fuera ajena. Esto último se

encuentra estrechamente relacionado con la imagen del o de los destinatarios del testimonio

novelado: por un lado, serían sus compañeros de lucha, a quienes no es necesario explicarles

mucho, y por otro, el lector de otra época o cualquier observador externo a la guerrilla, a quien

no hay que explicarle, sino transmitirle cierto sentido y ethos. No prima la claridad y la

precisión, sino la carga emotiva, la conformación de un ambiente y la necesidad de enfatizar el

proceso de concientización sobre las propias formas de actuar.

En estas memorias, los acontecimientos de 1968, con el asesinato de estudiantes en la

Plaza de las Tres Culturas, y la represión de estudiantes el Jueves de Corpus de 1971 son

importantes, mas no centrales en la trayectoria del guerrillero. Es probable que su inclusión

forme parte más de una exigencia del presente de la escritura. Una vez más, puede ser una

referencia para el destinatario. Cuenta que estuvo de paso por la capital del país los días

previos al 2 de octubre, cuando se disponía a partir a la República Democrática Alemana para

un curso de filosofía, y observó de lejos las reuniones y algunos mítines de estudiantes y sintió

la necesidad de unirse a ellos, pero se contuvo:

Cómo hubiera querido unírseles, gritar con ellos, correr con ellos ante la embestida de los granaderos. Qué distintos veía ahora a los chilangos. Finalmente no eran tan diferentes a los norteños, ¿verdad?

Le habían dicho: no te metas, ni te acerques siquiera, o todo el viaje se va al carajo. Compartía la sensación –o pensaba que la compartía–, de que el



movimiento, siendo a todas luces importante, incluso muy importante, no era trascendente, por la evidente razón de que no era un movimiento “de clase”, de la clase obrera. Y suponía que ir-‐a-‐estudiar-‐marxismo-‐leninismo era algo realmente trascendental… Entonces, siguiendo las instrucciones, se conformaba con verlos, a los muchachos, de lejecitos. (Hirales 94)

La obra de Hirales subraya reiteradamente este tipo de cuestiones que son objeto de crítica, a

saber, que no bastaba ser solidario si la solidaridad no era encauzada y coherente con una

doctrina sólida, con una reflexión coherente y dentro de los marcos discursivos precisos. La idea

de que los chilangos no eran tan diferentes a los norteños implicaba que en el fondo todos

peleaban por lo mismo, una especie de anatema, de reflexión infantil según los cuadros más

avanzados de la guerrilla. La Liga Comunista 23 de Septiembre pugnó por ser esa vanguardia

teórica que sentaría las bases de la lucha. Sus vínculos con otros grupos se construían sobre el

supuesto de que era necesario tener claro qué significaban algunos términos, y a partir de ese

punto, se podrían uniformar estrategias. Fue también una de las barreras más importantes para

que se integraran con otros grupos. Es célebre su desencuentro con las guerrillas campesinas, el

Partido de los Pobres y la Brigada Campesina de Ajusticiamiento de Lucio Cabañas, sobre todo,

a quienes reprochaban no querer estudiar marxismo y su negación a aceptar que la revolución

tenía que ser proletaria, no campesina.14

El narrador lucha constantemente por ocupar un lugar prominente dentro de los

cuadros directivos, y lo logra cuando comienza a intervenir en discusiones teóricas y a ofrecer

discursos con regular fortuna. Algunos grupos eran seleccionados para dar instrucción a otros

colectivos, a los campesinos de Sinaloa, a grupos de estudiantes, a obreros. No importaba si

alguna agrupación requería o no su ayuda, negarse a recibir a un cuadro que ofrecía instrucción

era considerado un síntoma de la necesidad de teoría. Asimismo, cuando alguien cometía algún

error era acusado de desviar o de no entender la doctrina, era expulsado de los cuadros

directivos y se cuestionaba incluso su lealtad. Lo anterior dio lugar a algunos incidentes que

rayaban, según el narrador, en lo absurdo. Por ejemplo, aquella reunión en la que todos

comenzaron a acusarse mutuamente de “oportunismo”, “democratismo” y otros “pecados

afines” (262):



El colmo fue cuando un delegado, parece que del FER, dijo que él se reconocía, efectivamente, oportunista.15 Pero –exclamó al tiempo que señalaba a Sam con índice flamígero– “este compa es mucho más oportunista que yo”. Aquí fue cuando Oseas ya no aguantó más, sacó la pistola y, blandiéndola frente a la asamblea, rugió: “De aquí nadie sale hasta que aclaremos qué es el reformismo y qué es el oportunismo y, sobre todo, quiénes son sus representantes al seno de la Liga”. (262)

El asunto de las terminologías abarca un horizonte que rebasa el plano anecdótico. Se relaciona

intrínsecamente con el problema de los lenguajes. En Memoria de la guerra de los justos

predomina el lenguaje coloquial del narrador, pero es así por una necesidad compositiva: su

lenguaje se construye a contrapunto del lenguaje institucional (de las actas, declaraciones,

leyes, reglamentos, jerga policial, a menudo citada con un sic) pero también del lenguaje de la

guerrilla, una jerga marxista considerada impostada, descontextualizada. Si el lenguaje del

testimonio novelado de un exguerrillero se percibe en extremo coloquial, ligero, incluso vulgar

y descarnado es porque quiere distanciarse de aquella crítica: el universo guerrillero, el poder

político y, simultáneamente, aquella imagen que erige y desmonta de su yo de aquella época.

Esa es la aportación de la obra de Hirales, su capacidad para integrar un discurso de y sobre una

época, cargado de significaciones y resonancias.

4. A manera de conclusión

Bajo la metralla y Memoria de la guerra de los justos retoman de Los justos, de Albert Camus, la

idea de confrontación, de las disputas entre diversas líneas al interior de los grupos subversivos;

cuestionan el derecho a ejercer la violencia contra algunos sujetos (tanto del poder al que

combaten, como contra aquellos compañeros que cuestionan o son sospechosos de traición) e

indagan en el lugar que puede o no tener la fraternidad, el amor o, en el caso de Hirales, el

placer físico o estético. El empleo de Los justos como uno de los hipotextos sobre los que erigen

su propuesta y construyen un sentido, implica cierta visión distanciada de la actividad

guerrillera; las dos obras analizadas comparten una visión que se aleja de la apología del

guerrillero y focaliza la experiencia de lucha desde otros ángulos. Sin embargo, se trata de dos



productos sumamente distintos entre sí; aluden a problemáticas específicas del horizonte

histórico en el que aparecieron.

Bajo la metralla es dirigida por un cineasta que no participó en la guerrilla, su visión es

necesariamente externa. El recurso de un espacio impenetrable en apariencia resulta efectivo

porque le permite mantenerse alejado y al mismo tiempo mostrar destellos de la interioridad

de sus personajes. La imagen que proyecta del aparato policial y del Estado es demoledora. Es

una película que, por los testimonios sobre su génesis, ilustra un periodo en la historia nacional

y la compleja relación del Estado con los realizadores de cine.

Por su parte, Memoria de la guerra de los justos es una obra en la que se realiza una

revisión crítica sobre la vertiente armada de la lucha política (“rectificación” se le denominó en

la jerga de los excombatientes), el ethos construido en la obra es deliberadamente antiheroico.

Pero en esa heroicidad degradada se percibe una necesidad de hablar de la lucha clandestina

más como producto de una necesidad juvenil que como un producto ideológico. Los ideólogos

representan la línea dura, son los inflexibles. La obra de Gustavo Hirales apela a su contexto de

creación, no sólo al pasado. Se publica durante el auge del neozapatismo, tras el levantamiento

en las selvas del sureste del Ejército Zapatista de Liberación Nacional en 1994 que marcaron la

faz de finales del siglo XX mexicano. En ese contexto, tiene sentido una obra sobre la guerrilla

en voz de alguien que fue guerrillero y, por medio de una mirada distanciada, recuerda las

contradicciones y hasta cierto punto explica el cambio radical llevado a cabo por su autor, quien

pasó de encabezar una célula guerrillera a funcionario público del gobierno federal, por si fuera

poco, en uno de los sexenios que pasarían a la historia como ejemplos de infamia, fraude y

represión.



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Notas 1 Agradezco a la DGAPA-‐UNAM el apoyo que brindó al proyecto PAPIIT IN 402615, “Memoria cultural y

culturas de rememoración”, en cuyo marco realicé la investigación para el presente trabajo. 2 La Liga Comunista 23 de Septiembre surgió en Guadalajara, Jalisco, el 15 de marzo de 1973, como

agrupación que aglutinaba a los remanentes de una gran cantidad de agrupaciones guerrilleras. Buscaba

tener un alcance nacional, una línea teórica y una organización bien definida que actuaba en brigadas.

Uno de los líderes más visibles fue Ignacio Salas Obregón, luego conocido como Vicente, y que más tarde

adoptaría el alias con el que pasó a la historia, Oseas, en alusión al profeta bíblico que, como recuerda

Laura Castellanos, sentenció: “quién siembra vientos cosecha tormentas” (Castellanos 207). 3 La polémica Sartre-‐Camus giraba en torno a la legitimidad de la violencia armada para instaurar el

comunismo real. Sartre se muestra cada vez más cercano al marxismo de corte estalinista que valida el

uso de la violencia con un fin superior; Camus no sólo rechaza el uso de la violencia, va más allá al

sostener que el comunismo es completamente contrario al existencialismo. 4 La justificación de la violencia contra objetivos delimitados ha sido siempre un tópico polémico.

Aunque el origen de la práctica se pierde en la historia, el término aparece por primera vez en Francia en

el siglo XVIII, y es utilizado como propaganda en contra de los revolucionarios. En el siglo XX fue



analizado y cuestionado por pensadores marxistas, quienes consideraban propagandístico y politizado el

empleo del adjetivo. En el fondo, existía la necesidad de validar ciertos tipos de violencia, de cuestionar

los medios utilizados por los adversarios políticos. Véase la tesis de Carlos Gabriel López Hernández

(2008). Asimismo, el volumen Terrorismo y Comunismo, de León Trosky, fue fundamental en la época

para analizar y legitimar la violencia como instrumento revolucionario. 5 En 1975 salió a la luz El apando, adaptación de la novela corta homónima de José Revueltas y, un año

después, Las poquianchis, basada en los crímenes de un grupo de mujeres proxenetas del Bajío

mexicano. Esas películas le dieron reconocimiento internacional a Cazals y, en cierta manera, evitaron su

marginación total dentro de los presupuestos de Estado. Antes de la obra que nos ocupa dirigió dos

filmes sobre un cantante de música popular mexicana, Rigo Tovar, tituladas Rigo es amor (1980) y El

gran triunfo (1981), especie de películas biográficas, así como Las siete cucas (1981), filme catalogado

como cine de ficheras. A estas tres últimas películas, financiadas por particulares, se refiere como

“abominables”. 6 Para información más detallada sobre el papel de CONACINE, véase Hugo Lara (2006). 7 Presidente México de 1976 a 1982. Su gestión es recordada, sobre todo, por la terrible crisis desatada

en la parte final de su mandato y una histórica devaluación del peso frente al dólar, así como por los

escándalos de nepotismo. Su hermana Margarita López Portillo, fue designada titular de la Dirección

General de Radio, Televisión y Cinematografía de la Secretaría de Gobernación. En ese periodo el cine

mexicano vivó una de sus peores épocas. Al tratarse de una industria dependiente de los apoyos del

Estado mexicano, los presupuestos se asignaban por simpatías personales y por afinidad política,

situación que relegó a muchos productores; otros se vieron forzados a aceptar trabajos en el cine

comercial, sobre todo, en el denominado cine de ficheras, que gozaba de una enorme popularidad. Era

un cine de comedia, protagonizado por actores muchas veces de segunda línea y por vedetes. También

era titular Margarita López Portillo cuando ocurrió el incendió de la Cineteca Nacional, el 24 de marzo de

1982, suceso en el que se perdió una gran cantidad de material único en su tipo. Véase, asimismo, el

artículo de Vértiz de la Fuente (2012). 8 Presidente de México de 1982 a 1988. 9 Xavier Robles colaboró, también, en el guion de Las poquianchis (1976) a cargo de Tomás Pérez

Turrent. Ha tenido una prolífica carrera en la que se incluyen títulos de cine comercial, de pistoleros,

dramas y sobre cultura popular. Posterior a Bajo la metralla, escribió otros guiones también



considerados de culto, entre los que destacan: Los motivos de Luz (1985), filme con el que Felipe Cazals

ganó ese año el premio a mejor director en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián, y Rojo

Amanecer (1989), dirigida por Jorge Fons. Sigue activo y recientemente dirigió el documental

Ayotzinapa: crónica de un crimen de Estado (2014). 10 Todas las referencias en este artículo a Bajo la metralla corresponden a la versión aparecida en DVD

en 2005. 11 En el caso de Bajo la metralla la distancia se relaciona con la condición externa de su autor; en

Memoria de la guerra de los justos del distanciamiento político del autor, derivado del paso del tiempo y

de la experiencia carcelaria. Hirales Morán fue uno de los guerrilleros que más tiempo estuvieron

presos, de 1973 a 1980. A su salida de la prisión, continuó con su actividad política pero dentro de

partidos de izquierda en los que ocupó cargos directivos. Abandonó la actividad partidista en 1989 y fue

funcionario federal en la administración de Carlos Salinas de Gortari (1988-‐1994) y posteriores. Se retiró

de la administración pública en 2009 y desde entonces se dedica a la consultoría política. 12 En La condición humana aparecen también las disputas al interior de los grupos comunistas. Como en

el caso de Los justos, se presentan personajes mucho más ortodoxos y otros más preocupados por una

ética de la lucha armada. Camus había leído a Malraux y admiraba ese tipo de escritura entre ensayística

y de trama política. Sin duda es necesario profundizar en las relaciones entre La condición humana, Los

justos, la obra de Hirales y, en general, las maneras en las que fueron reelaboradas en obras sobre la

militancia en América Latina, pero esa labor escapa por mucho a las intenciones de este artículo. 13 Con Nazario se refieren a Miguel Nazar Haro, quien tuvo a su cargo la Dirección Federal de Seguridad,

desde donde comandó la guerra contra la disidencia. 14 Pero también miraban con desconfianza a otros grupos guerrilleros urbanos. A los integrantes del

Movimiento de Acción Revolucionaria [MAR], por ejemplo, los acusaban de ser militaristas, lo que

equivalía a decir que no sabían nada de marxismo y sólo entendían de violencia. El Movimiento de

Acción Revolucionaria fue formado por estudiantes mexicanos que coincidieron en la Universidad Rusa

de la Amistad de los Pueblos Patricio Lumumba a finales de los sesenta. Ahí entraron en contacto con

estudiantes de otras latitudes y partieron a recibir adiestramiento en Corea del Norte. Uno de los

miembros más reconocidos es el escritor Salvador Castañeda, quien también ha escrito ficción sobre la

guerrilla urbana (Castellanos 173).



15 El FER, Frente Estudiantil Revolucionario, fue una organización guerrillera surgida en la ciudad de

Guadalajara, Jalisco. Fue integrada originalmente por grupos de choque, sobre todo por Los Vikingos,

una organización tachada de pandillera, quienes se oponían al cacicazgo ejercido por la Federación de

Estudiantes de Guadalajara, grupo porril encargado de controlar la disidencia política al interior de la

Universidad de Guadalajara. Los integrantes del FER fueron conocidos como Los Feroces (Castellanos

200).

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