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Acervo, Rio de Janeiro, v. 23, no 1, p. 147-164, jan/jun 2010 - pg. 147
Barthes e Bourdieu
Os matres pensere a moda
Maria do Carmo Teixeira Rainho
Pesquisadora do Arquivo Nacional.Doutoranda em Histria pela Universidade Federal Fluminense.
Este artigo aborda as obras de Roland Barthese Pierre Bourdieu dedicadas moda, em
especial aquelas que tratam do universo
simblico do consumo, dos discursos
construdos em torno do tema e das lutas
concorrenciais travadas no mbito da alta-costura
nas dcadas de 1960 e 1970.
Palavras-chave: moda; consumo; imprensa;
distino.
Thi s article analyses the works of RolandBarthes and Pierre Bourdieu dedicated
to fashion. It specially focuses those
that approach the symbolic universe of
consumption, the speeches built around the
subject and the competitive conflicts established
inside the haute couture in the 1960s and 1970s.
Keywords: fashion; consumption; press;
distinction.
Na virada do sculo XIX para o XX
a moda fez sua inscrio como
objeto de interesse das cincias
humanas. Graas aos trabalhos de Herbert
Spencer (1883), Gabriel Tarde (1890),
Georg Simmel (1895) e Thorstein Veblen
(1899)1 foram institudas as bases para
que se problematizassem temas como a
diferena entre modos e modas, a abran-
gncia e historicidade da moda e o papel
desempenhado por ela na configurao de
laos sociais e de novas sociabilidades, en-
tre outros. Simmel, especialmente, firmou
alicerces tericos que vm embasando,
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ainda hoje, as anlises da moda sustenta-
das no binmio imitao-distino como
explicao para as suas mudanas.2
O fato de as obras desses quatro autores
terem sido produzidas no final do sculo
XIX no gratuito. Sculo da moda por
excelncia, no oitocentos surgiram a alta-
costura, com o estabelecimento da maison
de Charles Frederick Worth,3 em 1857, em
Paris; a produo txtil em larga escala,
graas inveno e aos aprimoramentos
da mquina de costura; a comercializao
de roupas prontas em lojas de departa-
mento; as colunas e sees especializadas
nos jornais femininos que se encarrega-
vam da difuso regular das tendncias de
cada estao. Nesse contexto de acele-
rao da produo, da difuso e do con-
sumo de vestimentas, entende-se que os
cientistas sociais dedicassem sua ateno
a pensar relaes de poder, diferenas de
classe, sociabilidades e estilos de vida sob
a perspectiva da roupa e da moda.
Curiosamente, a despeito do protagonismo
da moda produzida em Paris no sculo XIX,
e da sua importncia para a Frana onde
um negcio de Estado desde Lus XIV ,
pelos menos at os anos de 1960 a moda
foi ignorada por boa parte dos intelectuais
franceses: apenas seus historiadores da
Miss Diorprt --porter, Paris, 12 de agosto de 1970
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indumentria, arquelogos e arquivistas se
voltaram para as formas de vestir.4
Conforme nos lembra Leyla Perrone-
Moiss, coube a Roland Barthes dar
moda um status de assunto nobre, uni-
versitrio, que no lhe era concedido
at ento,5 o que ser consubstanciado
com a publicao, em 1963, de Sistema
da moda, livro que marcaria seu percurso
na semiologia.6
Na mesma medida e j na dcada de 1970,Pierre Bourdieu publicou A distino, no
qual, por meio da sociologia do gosto,
dedica-se a pensar os mecanismos de di-
ferenciao ou de afirmao da distncia
nos grupos sociais dominantes, incluindo
entre estes mecanismos o consumo de
vestimentas.
Para alm destas obras que esto entre
as mais relevantes dos dois autores , Bar-
thes e Bourdieu produziram outros textos7
que propem uma perspectiva crtica ao
campo da moda, sempre amparados em
mtodos inovadores. Escrevendo no mo-
mento em que a alta-costura era abalada
pela emergncia do prt--porter, ambos
se dedicaram a analisar as lutas concorren-
ciais travadas entre os novos costureiros
e os criadores de moda tradicionais e as
estratgias de subverso e conservao
empregadas por eles. A confluncia do
interesse de Barthes e Bourdieu por esses
conflitos um dos temas do nosso artigo,
que se prope, antes de tudo, a discutir
como cada um traduziu a produo de
sentidos proporcionada pela moda naque-
le momento.
Bartheseocdigovestimentrio
A
origem do interesse de
Roland Barthes pela moda
provavelmente a mes-
ma do seu interesse pela
semiologia: deve-se ao contato com o
linguista lituano Algirdas-Julien Greimas
em 1949. Formado na Frana e seguidor
de Saussure, Greimas estava no Egito tra-
balhando como professor quando Barthes,
contratado pela Universidade de Alexan-
dria, trava o primeiro contato com ele.
Tendo desenvolvido sua tese de doutorado
sobre o vocabulrio da moda,8 defendida
no ano anterior, Greimas estimula Barthes
a ler Saussure e Hjelmslev. E ajuda-o a
buscar um orientador para o trabalho que
Barthes desejava que fosse sua tese de
doutorado, no qual se dedicaria anlise
estrutural do vesturio feminino.9 Publica-
do em 1967, o livro Sistema da moda, tese
jamais defendida, fruto de longa pesqui-
sa, realizada entre 1957 e 1963, e, ainda
que no tenha dado a Barthes a esperada
consagrao universitria, tornou-se um
sucesso editorial, recebendo grande aten-
o dos peridicos e crticos franceses.
De todo modo, mesmo para aqueles
acostumados aos seus textos anteriores,
em especial os j iniciados na semiologia
barthesiana com a srie de artigos publi-
cados em Mitologias, a leitura de Sistema
da modano fcil, com sua linguagem
hermtica, para muitos indecifrvel.
Logo na primeira pgina, Barthes deixa
claro seu propsito: aquele um livro
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de mtodo que, se a princpio buscava
reconstituir a semntica do vesturio real
aquele que todo mundo usa , acabou
se dedicando ao que qualifica de objeto
mais puro possvel, o vesturio escrito
ou como refratado na linguagem das
revistas Ellee Jardin de Modesem suas
edies de junho de 1958 a junho de
1959. Assim, deixa de lado no apenas o
vesturio real como tambm o vesturio
imagem (a roupa exibida nas fotografias
ou ilustraes).
Conforme Barthes, diferente da socio-
logia da moda que deve inventariar o
vesturio real, procurando sistematizar
comportamentos que ela pode pr em
relao com condies sociais, nveis de
vida e papis , a semiologia no busca
reconhecer prticas e volta-se para um
conjunto de representaes coletivas. O
autor em seu vocabulrio da moda se pro-
pe, ento, a tratar somente da estrutura
dos signos escritos e, para tanto, cria a
categoria vestema, unidade mnima sig-
nificante do vesturio que, segundo ele,
no deixa de lembrar os fonemas ou mor-
femas da lngua de A. Martinet, ou ainda
os gustemas analisados por Lvi-Strauss
a propsito da alimentao.10
Uma chave para a compreenso da propos-
ta semiolgica de Sistema da modapode
ser encontrada na leitura do texto Neste
ano o azul est na moda, publicado em
1960, e que contm os pressupostos te-
ricos e metodolgicos do livro ainda em
redao. Nele, Barthes comea por apon-
tar que no vesturio escrito h sempre a
imposio de uma relao de equivalncia
entre um conceito (primavera, juventude,
moda deste ano) e uma forma (acessrio,
tailleur, azul), ou seja, entre um signifi-
cado e um significante. Nas revistas de
moda ora so apresentados os significa-
dos como qualidades inerentes s formas
sugerindo uma espcie de causalidade
fsica entre a moda e o azul, o acessrio e
a primavera , ora, ao contrrio, reduz-se
o significado simples funo utilitria
(uma capa para viagem), o que mascara,
segundo Barthes, o carter semntico das
relaes que prope.11
Causalidade ou finalidade, a fraseolo-
gia da revista de moda sempre tende a
transformar sub-repticiamente o estatuto
lingustico do vesturio em estatuto na-
tural ou utilitrio, a investir o signo de
um efeito ou de uma funo; nos dois
casos, trata-se de transformar uma rela-
o arbitrria em propriedade natural ou
em afinidade tcnica, em suma de dar
criao de moda a garantia de uma
ordem eterna ou de uma necessidade
emprica.12
A primeira tarefa que Barthes se impe,portanto, reduzir a fraseologia da re-
vista de moda, o que permite perceber
as relaes simples, de um modelo nico,
entre significados e significantes, relaes
simples, mas no puras, pois se os sig-
nificantes pertencem a uma ordem fsica
(um tailleur, uma prega), os significados
so fatalmente dados por meio de uma
ordem escrita, uma literatura (romntico,
desinibido, coquetel). Teramos aqui, se-
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gundo ele, os significados de um lado e os
significantes de outro, um texto e seu lxi-
co. Assim, Barthes organiza um inventrio
das classes homogneas de significantes
indumentrios; fatias do vesturio que
contemplam uma primeira lista de classes
de vestemas.13
O autor alerta que seu objeto de pesquisa
puramente sincrnico, ou seja, traos
e formas documentados ao longo de um
ano.14 Mas adverte tambm que no a
quantidade de uma forma que a faz signifi-
car; a sua relao com as outras formas.
Isso porque a renovao da moda est
essencialmente na novidade aparente das
combinaes, no na novidade dos tra-
os.15 E conclui que a superabundncia de
formas, sobre a qual construda toda a
mitologia da moda, uma iluso possvel
apenas porque, sendo a sincronia muito
curta, o jogo de combinaes ultrapassa
facilmente a memria que temos dessas
formas.
Assim, Barthes antecipa a tese que ir de-
senvolver em Sistema da moda, a saber, a
ideia da arbitrariedade da moda. Conforme
o autor, a moda no evolui, muda: seulxico que novo a cada ano, como
o de uma lngua que guardasse sempre
o mesmo sistema, mas mudasse brusca
e regularmente a moeda de suas pala-
vras.16 Embora construa um sistema bas-
tante estrito de signos, a moda, segundo
ele, busca dar a esses signos a aparncia
de uma racionalidade; ela seria tirnica
porque busca converter o que arbitrrio
em natural.17 Fica claro o projeto poltico
do autor: tentar desmistificar a moda, as-
sim como havia feito com a publicidade,
em sua anlise das propagandas de sa-
bo em p, do novo modelo de carro da
Citron,18 ou ainda das massas Panzani,19
entre outras. O grande mrito de Barthes
apresenta-se ento: ao desconstruir a
mensagem contida nos pequenos mitos
da vida cotidiana, exibidos como naturais,
demonstra como funcionam seus cdigos
internos, revelando sua histria e sua ar-
tificialidade.20
o vesturioeamodanascincias
sociais
Ao longo dos seis anos dedicados
redao de Sistema da moda,
Roland Barthes escreveu uma
srie de artigos nos quais analisa a produ-
o dos cientistas sociais relacionada ao
tema da indumentria e da moda.21 Mais
do que as suas proposies na obra em
questo, esses textos talvez sejam hoje
mais ricos no sentido de apontar possveis
caminhos para socilogos e historiadores
interessados em pensar a sociedade sob
a perspectiva da produo, difuso e con-
sumo da moda.
Neles, Barthes provoca os socilogos
afirmando que o vesturio nunca foi um
objeto realmente sociolgico; as melhores
reflexes pertenciam at ento a escritores
e filsofos que estavam libertos do mito
da futilidade que cercava o assunto.22
Mas critica, sobretudo, as histrias da
indumentria que ainda no teriam se be-
neficiado, segundo ele, das contribuies
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da Escola dosAnnales. Conforme o autor,
as histrias da indumentria eram, ainda
naquele momento, histrias historicistas
e guardavam distncia da revoluo
historiogrfica empreendida por Lucien
Febvre,23 falhando por no abordar as
relaes entre vesturio e fatos de sen-
sibilidade.
Devedoras de uma tradio que remon-
tava ao romantismo, quando eram feitas
para fornecer informaes a pintores ou
teatrlogos, as histrias da indumentria
falhavam ainda, para Barthes, por buscar
uma equivalncia entre as formas das
vestimentas e o zeitgeist, o esprito do
tempo, o clima histrico de uma deter-
minada poca.24 Acabaram imprensadas
entre o recenseamento das diferenas
internas ao prprio sistema indumentrio
(mudanas de silhueta) e as mudanas
externas (poca, pas, classes sociais),
sem se preocupar em definir o que poderia
ser, num determinado momento, o con-
junto axiolgico que constitui o sistema
indumentrio (imposies, proibies,
tolerncias, aberraes, transgresses,
caprichos, congruncias e excluses).
Para o autor, nem a histria, tampouco a
psicologia ou a sociologia, conseguiram
apresentar a indumentria realmente
como um sistema, ou seja, como uma es-
trutura cujos elementos nunca tm valor
prprio, mas so significantes por estarem
interligados por um conjunto de normas
coletivas.
Barthes ressalta, ainda, que a histria do
significante evoluo das silhuetas no
segue a mesma cronologia da histria do
significado reinos, naes. Se a histria,
conforme Braudel, feita de um tempo
social de mil velocidades e mil lentides,
nos lembra Barthes que a histria da in-
dumentria no pode ser entendida como
algo linear nem estar atrelada histria
de um pas ou de uma classe social, uma
vez que as formas possuem uma relativa
independncia.
Outra dificuldade epistemolgica apresen-
tada pelas histrias da indumentria, para
o autor, o fato de elas praticamente s se
dedicarem indumentria rgia ou aristo-
crtica e de reduzirem as classes sociais a
uma imagem (o nobre, a dama etc.); alm
disso, ele aponta que, habitualmente, a
indumentria no est relacionada com
a profisso ou atividade de quem a usa,
ou seja, a funcionalizao do vesturio
omitida.
Finalmente, no que se refere periodiza-
o, as histrias da indumentria tambm
apresentariam problemas: muitas vezes
confunde-se o aparecimento de uma de-
terminada moda com a sua adoo; mais
abusivo ainda atribuir a uma pea umfim rigorosamente datado, o que, segundo
Barthes, acontece em funo do prestgio
cronolgico da monarquia: o rei fica a
magicamente investido de uma funo
carismtica: considerado, por essncia,
o Usurio da Roupa.25
A grande contribuio de Barthes est nas
suas pertinentes advertncias aos cientis-
tas sociais quanto a se fazer uma histria
da indumentria que fuja das generaliza-
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es, das simplificaes e da tentao de
descrever apenas as formas vestimentares
das classes mais altas. Lembra ainda que
cabe aos cientistas sociais, ao analisar
historicamente as mudanas operadas
nas roupas, levar em conta que diferentes
atores operam na sua criao e difuso.
E, por fim, reitera que moda e roupa no
so sinnimos e nem toda a roupa est
relacionada moda.
Lidos estes textos constata-se, ento,
a atualidade de boa parte das anlises
de Barthes: no tanto pela abordagem
estruturalista que prope, mas por nos
fazer compreender como os objetos so
carregados de sentido e como podem ser
mitificados.
Pierre Bourdieu: amodacomo
distino
Assim como para Roland Barthes,
o estruturalismo tambm foi
o horizonte terico de Pierre
Bourdieu at o comeo da dcada de 1970
e, em numerosos aspectos, ainda est
presente em A distino, publicado em
1979. Conforme Franois Dosse, mesmo
j distanciado do estruturalismo formal,
a postura estruturalista a base deste
trabalho que visa demonstrar que existir
simbolicamente diferir.26
A distinotambm tem em comum com
Sistema da moda o fato de ser fruto de
uma extensa pesquisa. Bourdieu parte de
uma investigao realizada em 1963, por
meio de entrevistas aprofundadas, e da
observao etnogrfica de 692 homens e
mulheres de Paris, Lille e de uma pequena
cidade do interior da Frana. Em 1967-
1968, uma pesquisa complementar eleva a
1.217 o nmero de pessoas entrevistadas.
Construdo em torno da hiptese da unida-
de dos gostos, o questionrio comportava,
alm de um conjunto de questes sobre a
prtica fotogrfica e as atitudes a respeito
da fotografia, vinte e cinco itens sobre
decorao da casa, vesturio, msica,
culinria, leitura, cinema, pintura, msica,
fotografia, audio de rdio, artes amado-
ras.27 Somam-se pesquisa quatro inves-
tigaes realizadas pelo Instituto Nacional
de Estatstica e de Estudos Econmicos
da Frana (INSEE)28 e dados extrados de
pesquisas complementares.29
De posse de todas essas informaes,
Bourdieu vai fundamentar a ideia de queas representaes do mundo social, ou
seja, a representao que o indivduo ou o
grupo tem de si mesmo e a representao
que tem dos outros, traduzem-se atravs
dos estilos de vida. Para tanto opera, entre
outros, com o conceito de habitusque ele
define como
o princpio gerador de prticas obje-
tivamente classificveis e, ao mesmo
tempo, sistema de classificao de tais
prticas. Na relao entre essas duas
capacidades que definem o habitus, ou
seja, capacidade de produzir prticas e
obras classificveis, alm da capacidade
de diferenciar e apreciar essas prti-
cas e esses produtos (gosto), que se
constitui o mundo social representado,
ou seja, o espao dos estilos de vida.30
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Assim, o espao social e as diferenas
que nele se desenham funcionariam, sim-
bolicamente, como espao dos estilos de
vida, ou como um conjunto de grupos ca-
racterizados por estilos de vida diferentes.
A distino, ou capital simblico, seria a
diferena inscrita na prpria estrutura do
espao social quando percebida segundo
categorias apropriadas a essa estrutura.
Conforme Bourdieu, a dinmica da dis-
tino social no se esgota no conflito
simblico pela imposio de uma determi-
nada representao da sociedade, mas se
estende na produo de novos gostos so-
cialmente diferenciadores e no abandono
progressivo das prticas culturais quando
estas so apropriadas pelas camadas in-
feriores, pois a distino
no implica necessariamente, comofrequentemente se cr, na esteira de
Veblen e da sua teoria do conspicuous
consumption, a procura da distino.
Todo o consumo e, mais geralmente,
toda a prtica, conspicuous, visvel,
quer tenha sido ou no realizado a fim
de ser visto, ele distintivo quer tenha
sido ou no inspirado pela inteno dedar nas vistas, de se singularizar, de se
distinguir ou de agir com distino.31
Nessa perspectiva, o autor insere a moda
num vasto conjunto de prticas culturais.
Para ele, na classe dominante poder-se-ia
distinguir, simplificando, trs estruturas de
consumo assim distribudas: alimentao;
cultura; despesas com apresentao de si
e com representao (vesturio, cuidados
de beleza, artigos de higiene).
O interesse que as diferentes classes
atribuem apresentao de si, a ateno
que lhe prestam e a conscincia que tm
dos ganhos que ela traz, assim como os
investimentos de tempo, esforos, pri-
vaes, cuidados que elas lhe dedicam,
seriam proporcionais s oportunidades de
lucros materiais ou simblicos que podem
esperar como retorno.
Assim, no que se refere especialmente
ao consumo de roupas, Bourdieu observa
que as classes populares fazem um uso
realista do vesturio ou, em outras pala-
vras, um uso funcionalista. Privilegiam a
funo em relao forma, escolhendo
algo que pode durar muito tempo e
ignorando a preocupao burguesa de
introduzir a boa apresentao no universo
domstico, e desleixam a distino entre
a roupa de cima, visvel, destinada a ser
vista, e a roupa de baixo, invisvel ou es-
condida, ao contrrio das classes mdias
que comeam a ficar inquietas [...] com
sua aparncia externa, incluindo vesturio
e cosmtica.32
Em contraposio aos gostos de neces-
sidade, que caracterizariam as classespopulares, esto os gostos de luxo, que
caracterizam os indivduos que se distin-
guem pela distncia da necessidade, pela
liberdade, ou pelas facilidades garantidas
pela posse de um capital. Dialogando com
Norbert Elias, Simmel e Veblen, Bourdieu
entende que a fora propulsora da produ-
o de novos gostos inclusive no que
se refere moda deve-se s estratgias
de diferenciao utilizadas pelas classes
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mais altas em relao s mais baixas. Ou
seja, to logo o vesturio das classes mais
altas perde a sua exclusividade, tem de ser
substitudo por novas modas que possam
funcionar como marcadores de classe.
Isto porque, quanto maior for o nmero
de pessoas que tm acesso a um determi-
nado bem, menor ser o seu valor distin-
tivo. Assim, como aponta Svendsen, para
Bourdieu todo capital relacionalmente
determinado no sentido de que o valor de
qualquer coisa depende do que os outros
tm. Para que algo tenha um valor alto
imperativo que outros no o possuam.
Uma coisa pode ter valor simplesmente
por haver uma escassez. E por isso que
importante fazer distines.33
Est claro que a posse de um bem distin-
gue e a questo do gosto define e reforaposies sociais; certo tambm que o
gosto, longe de algo inerente, culti-
vado e apreendido conforme o habitus.
Contudo, difcil explicar a difuso e o
consumo da moda apenas sob a pers-
pectiva da distino social. Sobretudo
na contemporaneidade, o gosto uma
questo individual e a criao da modase apoia cada vez mais em estilos e ten-
dncias advindos de diversas subculturas.
E, embora a disseminao da moda ain-
da esteja em grande parte nas mos de
estilistas associados alta-costura, e as
camadas mais altas ajudem a valorizar e a
tornar distintos determinados bens, para
boa parte dos sujeitos as escolhas ves-
timentares so definidas por interesses
pessoais e no por interesses de classe.
Mais do que isso, a identidade e a coeso
de grupos no so construdas tendo em
vista exclusivamente hierarquias ou po-
sies sociais.
Nesse sentido, a perspectiva do socilogo
Herbert Blummer34 talvez seja hoje mais
elucidativa do que as teorias de Veblen,
Simmel e Bourdieu no que se refere s
mudanas da moda. Para Blummer, o me-
canismo da moda aparece no em resposta
a uma necessidade de diferenciao e
emulao, mas em resposta a uma neces-
sidade de estar na moda, de se manter em
dia com as novidades, ou at mesmo por
um desejo de antecip-la. Enquanto Bour-
dieu opera com a diferenciao de classe
antes do processo da moda e considera
que esta reproduz aquela, Blummer sugere
que uma elite constituda pelo prprio
processo da moda, ou seja, aqueles que
conseguem segui-la mais rapidamente
adquirem um statuspor manter-se em dia
com o seu tempo.35
certo que isso no diminui a importn-
cia da obra de Bourdieu, sobretudo pelos
vnculos que estabelece entre produo,
circulao e consumo. Longe do econo-micismo produtivista que no reconhece
o papel do consumo na constituio das
classes e na organizao das suas dife-
renas, para o autor as classes se dife-
renciam tal como no marxismo, pela sua
relao com a produo, pela propriedade
de certos bens, mas tambm pelo aspecto
simblico do consumo, ou seja, pela ma-
neira de usar os bens, transformando-os
em signos.36
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a moda: umcamPodeBatalhana
ticade Barthese Bourdieu
Oaspecto simblico do consumo,
que permitiu a Bourdieu desen-
volver, a partir da alta-costura e
dos conflitos entre antigos e novos cria-
dores, um dos seus principais conceitos,
o de campo,37 tambm estava presente
no pequeno artigo redigido por Roland
Barthes, para a revista Marie Claire, em
1967.38 Nesses textos os autores propem
novas chaves de leitura para a questo do
valor dos objetos no universo da moda.
Roland Barthes deixa claro o modo como
vai tratar das disputas na esfera da moda
logo no ttulo de seu artigo: O duelo
Chanel-Courrges. Tendo os dois costu-
reiros como paradigma dos conflitos entre
antigos e modernos, Barthes entende que
a base da disputa est na valorizao da
juventude e do corpo por Courrges, mas,
sobretudo, pelo discurso que este constri
para assumir essa valorizao. Mais do que
isso, Barthes entende que na relao que
cada um deles tem com o tempo que se
inscreve a origem do duelo.
O autor contrape a autoridade e o prest-
gio concedidos a Chanel que sintetizava
o classicismo na moda, destacando-se
no por surpreender, mas pelo prazer
Coco Chanel fotografada em seu apartamento em Paris, 1957
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de agradar ao futurismo de Courrges,
ungido com as qualidades de um inova-
dor absoluto. Para Barthes, o que separa
Chanel de Courrges mais profundo do
que a moda: so as ideias de cada um a
respeito do tempo e do corpo. De Chanel
a Courrges agramticados tempos muda.
Segundo ele, Chanel e suas criaes con-
testam a prpria ideia de moda, pois esta,
tal qual a concebemos, baseia-se num
sentimento violento do tempo. A cada
ano, a moda destri o que acaba de adorar,
adora o que acaba de destruir.39 Chanel,
ao contrrio disso, trabalha sempre o mes-
mo modelo, acreditando numa espcie de
beleza eterna da mulher. Por isso, rejeita
materiais perecveis como papel e plstico.
Para a estilista, o que importa o chique,
qualidade que rene seduo e durao;
assim, tem horror aparncia de novo. O
chique, esse tempo sublimado, o valor
chave do estilo Chanel.40 Os modelos de
Courrges, por sua vez, no apresenta-
riam, segundo Barthes, essa obsesso: so
frescos e coloridos, moda voluntariamente
jovem, com referncias infantis. Assim,
conforme Barthes, o tempo, que estilo
para Chanel e moda para Courrges, o
que os separa, tanto quanto a concepo
de cada um acerca do corpo.
A inveno tpica de Chanel, o tailleur,
est bem prxima do vesturio do homem,
distinguindo-se pela sua sobriedade e
pela ausncia de ostentao: veste no a
jovem ociosa, mas a mulher que trabalha
e que tem nele uma roupa prtica e refi-
nada. Para Barthes, o que o estilo Chanel
rejeita so as vulgaridades do vesturio
pequeno-burgus muito mais do que as
provocaes estticas de Courrges. Este
dedica suas criaes a traduzir e a codi-
ficar a juventude, algo que no existia
quando do aparecimento da estilista. A
mulher Courrges jovem, necessria
e suficientemente jovem. Para Barthes,
o corpo o nico bem da juventude e a
moda de Courrges parece ter assumido
a seguinte funo: fazer do vesturio um
signo muito claro de todo o corpo.
De um lado a tradio e de outro a inova-
o; de um lado o classicismo, de outro o
modernismo; segundo Barthes, h muito
tempo a sociedade desejava instaurar esse
duelo em todos os domnios da arte e com
formas infinitamente variadas; se hoje ele
explode na moda, porque a moda tam-
bm uma arte tanto quanto a literatura,
a pintura, a msica.41 E se Barthes atribui
moda a dimenso de objeto artstico,
compreende que, naquele momento, ela
no era consumida apenas enquanto pro-
duto, mas tambm visualmente.
Moda no s o que algumas mulheres
usam, tambm o que todas as mulhe-
res (e todos os homens) olham e leem:
as invenes de nossos costureiros
agradam ou irritam, exatamente como
um romance, um filme, um disco. Nos
tailleursde Chanel e nos shortsde Cour-
rges projeta-se tudo o que se agita de
crenas, preconceitos, sentimentos e
resistncias, enfim toda essa histria de
cada um, que denominamos com uma
palavra talvez simples demais: gosto.42
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Embora no restrinja o conceito de campo
moda, o aparecimento dos novos cria-
dores da alta-costura, na dcada de 1960,
possibilitou a Pierre Bourdieu desenvolver
suas ideias em torno dos conflitos inter-
nos pelo poder, uma luta caracterizada
pela distino dos que tm e a pretenso
dos que aspiram. Para Bourdieu, o campo
um espao de jogo, onde indivduos ou
instituies competem por um mesmo
objeto. Dois elementos constituem o cam-
po: a existncia de um capital comum e
a luta pela sua apropriao. Esta ocorre
tanto em campos mais autnomos, ha-
bitualmente chamados culturais, como
naqueles mais dependentes da estrutura
socioeconmica geral.
Tratando especificamente da alta-costura,
Bourdieu observa que, neste campo, os
dominantes so aqueles que exercem o
poder de construir o valor dos objetos
pela sua raridade ou escassez, em outras
palavras, aqueles cuja marca tem o maior
preo. Outra caracterstica exclusiva da
moda que ela ocupa uma posio inter-
mediria entre um campo que organiza a
sucesso, como o campo da burocracia,
onde por definio os agentes devem ser
permutveis, e um campo onde as pessoas
so radicalmente insubstituveis, como o
Desfile de Andr Courrges no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1972
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da criao artstica ou literria.43 Da o
interesse do autor por um campo que se
afirma tanto pelo poder carismtico dos
criadores quanto pela possibilidade de
substituio do insubstituvel.
Escrevendo num momento em que a
moda vinha passando por uma revoluo
no apenas pela emergncia de novos
criadores, mas, sobretudo, pelo modo
como estes se posicionavam perante os
detentores da posio dominante, Bour-
dieu analisa publicidade, entrevistas e
reportagens sobre o estilo de vida dos
costureiros para discutir aquilo que move
a competio entre eles: a possibilidade de
transmitir um poder criador, uma espcie
de mana que faz com que realizem uma
operao de transubstanciao. Esta seria,
no dizer de Bourdieu, a possibilidade de,
por exemplo, transformar um perfume
vendido no supermercado Monoprix em
um perfume Chanel valendo trinta vezes
mais, afinal a griffe a marca que muda
no a natureza material, mas a natureza
social do objeto.44
A questo de fundo nessa disputa a
raridade do produtor e no a raridade doproduto. Mas, para que isto acontea,
preciso haver o que Marcel Mauss qualifi-
cava de crena coletiva, que no caso da
alta-costura se daria pela capacidade do
criador de mobilizar em torno dele todos
os agentes do sistema de produo de
bens sagrados: jornalistas, intermedi-
rios e clientes, alm, naturalmente, dos
outros criadores que legitimam a prpria
concorrncia.
Bourdieu opera com a ideia de que o cam-
po da alta-costura estaria dividido entre
direita e esquerda. direita estariam os
antigos criadores e empresas, detento-
res da posio dominante, que possuem
maior capital especfico, como, naquele
momento, Dior ou Balmain. esquerda,
os recm-chegados, chegados-tarde ou
arrivistas, que no possuem muito capital
especfico, como Paco Rabanne e Ungaro.
Em um polo, a austeridade no luxo e a
elegncia sbria, a grande classe, que
convm ao capitalista da velha cepa
como disse Marx e, mais precisamente,
s mulheres com idade cannica das
fraes mais elevadas e estabelecidas,
h mais tempo, na alta burguesia; no
outro, as audcias um tanto agressivas
e espalhafatosas de uma arte dita de
pesquisa que, pela lei da concorrncia
isto , a dialtica da distino , pode
ser levada a proclamar o dio perfeio
e a necessidade do mau gosto, por um
desses exageros de artistas que convm
a tal posio.45
Para discutir a ascenso dos novos cos-
tureiros, assim como Roland Barthes,Bourdieu faz de Courrges o tipo ideal.
Para Bourdieu, na sua luta contra os
outros criadores, Courrges transcende
amplamente a moda e fala de um estilo
de vida: ele no fala mais de moda, mas
da mulher moderna, que deve ser livre,
descontrada, esportiva, vontade.46
Courrges prope uma oposio velha
ordem dos costureiros, ao se dispor a
vestir os jovens, respondendo ao gosto
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de uma nova burguesia que tem amor
novidade e horror ao luxo. Mas, sobretudo,
conforme Bourdieu, Courrges percebe
a necessidade de fazer roupas para as
mulheres que querem mostrar o corpo.
Assim, o socilogo percebe no costureiro
uma capacidade de revolucionar a moda
ao sincronizar uma necessidade interna
com algo que se passa fora, no universo
que o engloba.47
Mas, se Bourdieu se aproxima de Barthesao considerar a dimenso do trabalho de
Courrges, critica-o, expressamente, por
descartar a funo do discurso no proces-
so de produo dos bens da moda. Para
Bourdieu, ao fazer isso, a leitura semio-
lgica est condenada a oscilar entre o
formalismo de uma transposio forada
dos modelos lingusticos e o intuicionis-
mo de anlises quase fenomenolgicas
que se limitam a reproduzir, sob outras
formas, as representaes nativas (por
exemplo, sobre a lei da moda e sobre as
relaes da moda com o tempo).48 Con-
forme Bourdieu, a denncia dos mecanis-
mos da produo e circulao dos bens e
discursos da moda, que pauta o trabalho
Modelo de Paco Rabane fotografada por Gunnar Larsen, Paris, 1969
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de Barthes em Sistema da moda, falha ao
esquecer que, mais do que buscar a efi-
ccia da operao ritual no prprio ritual,
deve-se buscar as condies sociais que
produzem a f no prprio ritual.
Bourdieu, por sua vez, conquanto critique
o dedutivismo mecnico comum a tantos
trabalhos sociolgicos sobre arte e litera-
tura, reduz sua anlise da moda questo
da legitimidade dos costureiros dentro do
campo. Como nos lembra Canclini, para
entendermos, por exemplo, a emergncia
de Courrges preciso pensar a rela-
o entre os campos e a histria social,
considerando as relaes entre moda
e trabalho e as relaes entre gneros
que, evidentemente, contriburam para
o sucesso do estilista.49
O estruturalismo, que norteou as obras
dos dois autores dedicadas alta-cos-
tura, talvez tenha restringido Barthes e
Bourdieu com relao a um tema que,
antes de tudo, merece estar relaciona-
do s prticas diferenciais dos grupos
envolvidos na sua produo, difuso e
consumo.
Vestido de noite em organza da coleo pr imavera-vero de Pierre Balmain, Paris, 1972
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N O T A S1. SPENCER, Herbert. Les manires et la mode. In: _____. Essais de morale, de science et desthetique.
Paris: Germer Balliere et Cie., 1883; TARDE, Gabriel. Les lois de limitation. Paris: Kim, 1993;
SIMMEL, Georg. La mode. In: ______. La tragdie de la culture et autres essays. Marselha: Rivages,1988; VEBLEN, Thorstein.A teoria da classe ociosa. So Paulo: Abril Cultural, 1985. Coleo OsPensadores.
2. Conforme o socilogo alemo, a moda deriva de uma tenso bsica: por um lado, buscamosimitar aqueles a quem admiramos; por outro, satisfazer a necessidade de nos distinguirmos,de nos individualizarmos. Algumas pessoas tenderiam a imitar mais do que a se distinguir, en-quanto outras se caracterizariam por um forte componente criativo que as torna lanadoras detendncias e lderes de um grupo. Imitao de um modelo dado, a moda guiaria o indivduo pelocaminho que todos seguem, indica uma generalidade que reduz o comportamento de cada um aeste modelo. Ao mesmo tempo, satisfaz a necessidade de distino, a tendncia diferenciao, variedade, demarcao. Mas se para Simmel a moda sempre ditada pelas camadas maisaltas, to logo estas so copiadas pelas camadas inferiores, tratam de abandon-la, adotandonovas modas que, uma vez mais, so imitadas e abandonadas, gerando um processo contnuode cpia e estabelecimento de novos padres.
3. A casa comercial aberta por Worth foi a primeira a promover os princpios da mudana regulardas vestimentas, graas produo de colees orientadas para o mercado e ao desenvolvimentode uma identidade de marca (cada pea de vesturio vendida por Worth ostentava o nome delee de sua empresa).
4. Conforme Roland Barthes, at o incio do sculo XIX, no houve histria da indumentria propria-mente dita, mas apenas estudos de arqueologia antiga ou recenses de trajes por qualidade. Ostrabalhos cientficos sobre indumentria teriam aparecido por volta de 1860 e eram de autoriade arquivistas como Quicherat, Demay ou Enlart, em geral medievalistas. O principal objetivodaquelas obras era tratar a indumentria como uma soma de peas, e a pea indumentria emsi, como uma espcie de acontecimento histrico, convindo antes de tudo datar seu apareci-mento e dar sua origem circunstancial. BARTHES, Roland. Histria e sociologia do vesturio. In:______. Inditos, vol. 3: imagem e moda. So Paulo: Martins Fontes, 2005, p. 257-259. Entre ostrabalhos mencionados por Barthes esto QUICHERAT, Jules. Histoire du costume en France.Paris: Hachette, 1875; DEMAY, G. Le costume au Moyen ge, daprs les sceaux. Paris: Dumoulin,1880; ENLART, C. Manuel darcheologie franaise. Paris: Picard, 1916.
5. Ver Apresentao da autora em BARTHES, Roland. Inditos, vol. 3: imagem e moda, op. cit., p.XIII.
6. Barthes define a semiologia a partir de Saussure para quem a lingustica apenas uma parteda cincia geral dos signos. Conforme Barthes, os objetos aparentemente mais utilitrios culi-nria, vesturio, moradia e, com mais razo, os que tm a linguagem como suporte, como aliteratura boa ou ruim , as narrativas da imprensa, da publicidade etc. convidam a uma anlisesemilogica. BARTHES, Roland. Sobre o sistema da moda. In: ______. Inditos, vol. 3: imageme moda, op. cit., p. 373-374.
7. Conferir BARTHES, Roland. Histria e sociologia do vesturio (1957); Linguagem e vesturio(1959); Neste ano o azul est na moda (1960); Por uma sociologia do vesturio (1960); Da joia
bijuteria (1961); Dandismo e moda (1962); A moda e as cincias humanas (1966); O dueloChanel-Courrges (1967), todos publicados em Inditos, vol. 3: imagem e moda, op. cit. DePierre Bourdieu, ver Alta-costura e alta cultura (1974). In: ______. Questes de sociologia. Rio de
Janeiro: Marco Zero, 1983; e O costureiro e suagrif fe(1975). In: ______.A produo da crena:contribuio para uma economia dos bens simblicos. So Paulo: Zouk, 2002.
8. La mode em 1830: essai de description du vocabulaire vestimentaire dprs les journaux demode de l poque. A tese defendida na Faculdade de Letras de Paris em 1948 foi publicadaapenas em 2000.
9. Conforme Franois Dosse, sempre acompanhado de Greimas, a princpio Barthes busca a orien-tao de Andr Martinet, que concorda em orientar o trabalho observando, porm, que no setratava de lingustica. Diante da falta de entusiasmo de Martinet, Barthes procura Lvi-Strauss,que se recusa a orient-lo por considerar um aspecto restritivo do projeto: o sistema da modaescrita e no da moda em geral.
10. BARTHES, Roland. Sistema da moda. So Paulo: Cia. Editora Nacional, 1979, p. 64.
11. BARTHES, Roland. Neste ano o azul est na moda, op. cit., p. 309.
12. Idem.
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13. Ibidem, p. 325. Estas classes seriam as seguintes: material, cor, motivo; sendo as peas (definidaspor ponto de apoio): cabea, pescoo, ombros, quadris, ombros-quadros (pea inteiria), mos,ps; e os detalhes: golas, mangas, bolsos, cintura, fendas, tipo de abotoamento, pregueamento,orlas, pespontos, enfeites, uso e associao de elementos.
14. Esse , alis, um dos aspectos mais originais de sua obra, posto que a maioria dos trabalhossobre o tema diacrnica e aborda a histria do vesturio.
15. BARTHES, Roland. Neste ano o azul est na moda, op. cit., p. 332.
16. BARTHES, Roland. Sistema da moda, op. cit., p. 203.
17. Ibidem, p. 249.
18. BARTHES, Roland. Mitologias. So Paulo: Difel, 1982.
19. BARTHES, Roland. A retrica da imagem. In: ______. O bvio e o obtuso: ensaios crticos III. Riode Janeiro: Nova Fronteira, 1990.
20. Cf. WERNECK, Mariza. Roland Barthes, a moda e as assinaturas do mundo. IARA, Revista de Moda,Cultura e Arte, So Paulo, SENAC, v. 1, n. 1, p. 102-118, abr./ago. 2008.
21. Histria e sociologia do vesturio (1957), Linguagem e vesturio (1959) e Por uma sociologiado vesturio (1960), este ltimo resenha do livro Le Vtement, la mode et lhomme: essaidinterpretation psychologique, de F. Kiener, publicada na revistaAnnales, mar.-abr. 1960.
22. Em Linguagem e vesturio, Barthes cita Carlyle, Michelet e Balzac como autores que dedicaramuma reflexo moda, mas se abstm de discutir a obra dos filsofos e socilogos que haviamtratado do tema.
23. BARTHES, Roland. Histria e sociologia do vesturio, op. cit., p. 258-259.
24. Ibidem, p. 258.
25. Ibidem, p. 262.
26. DOSSE, Franois. Histria do estruturalismo. So Paulo: Editora da Unicamp, 1993, v. 2, p. 89.
27. BOURDIEU, Pierre.A distino: crtica social do julgamento. So Paulo; Porto Alegre: Edusp; Zouk,
2008, p. 462.28. Pesquisa de renda junto a 45 mil habitaes com base nas declaraes encaminhadas Direo
Geral de Impostos em 1970; pesquisa Formao-qualificao profissional, tambm de 1970,abrangendo trinta mil pessoas e que descrevia as relaes entre a formao geral e profissionale a situao profissional dos entrevistados, fornecendo dados sobre mobilidade profissionale geogrfica dos indivduos e sobre a mobilidade entre as geraes; pesquisa permanente doINSEE sobre as condies de vida e consumo realizada em 1972 junto a 13 mil famlias, bus-cando dados como as caractersticas da famlia, equipamento da habitao, despesas; pesquisasobre o lazer realizada ao longo do ltimo trimestre de 1967, junto a uma amostra aleatriade 6.637 pessoas, representativa da populao francesa adulta. Utilizava um questionrio quecomportava questes sobre as condies de vida, o ritmo e o tempo de trabalho e, sobretudo,as diferentes prticas culturais, visitas a museus, exposies, monumentos, leitura, frequnciaa diferentes tipos de espetculos, cafs e restaurantes, passeios, recepes, audies de rdio,televiso e diferentes ocupaes como bricolagem, caa, pesca, aposta em cavalos, atividadesliterrias ou artsticas, coleo etc.
29. Pesquisa Negcios e quadros superiores, realizada em 1966, junto a 2.257 pessoas com idadesa partir de 15 anos, vivendo em um domiclio cujo chefe de famlia era industrial, grande comer-ciante, membro de profisses liberais, engenheiro ou professor secundrio ou universitrio. Oquestionrio compreendia um conjunto de questes sobre os hbitos de leitura, a audincia dordio e da televiso, o nvel de vida, o equipamento do domiclio, o estilo de vida (frias, espor-tes, consumo), a vida profissional, as prticas culturais, bem como as principais informaesde base (nvel de estudos, renda, porte da residncia etc.). Outra pesquisa, realizada em 1970,abrangendo 2.682 pessoas ativas ou no que viviam em um domiclio cujo chefe de famliaera industrial, grande comerciante, membro das profisses liberais, professor secundrio ouuniversitrio, engenheiro ou assalariado de alto nvel em empresa ou rgo pblico. O objetoeram os centros de interesse, os equipamentos domsticos e de lazer, as residncias principal esecundria, as frias, as viagens de negcios, as prticas culturais e de leitura, discos, museus,
cinema, as colees de obra de arte, os esportes, o automvel, os comportamentos econmicos.Recenseamento sobre as prticas culturais dos franceses abrangendo 1.987 pessoas com idadesa partir de 15 anos com questionrio sobre os comportamentos de lazer, prticas culturais, tiposde programa de televiso, discos possudos e escutados, obras de arte possudas. Alm delas, oautor buscou dados especficos em pesquisas referentes a prticas culturais, hbitos de leitura,
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decorao e mobilirio, esporte, despesas com a aparncia, opinio a respeito de temas comohomossexualidade, censura e justia, entre outros.
30. BOURDIEU, Pierre.A distino: crtica social do julgamento, op. cit., p. 162.
31. BOURDIEU, Pierre. Espao social e gnese das classes. In: ______. O poder simblico. So Paulo:
Difel, 1989, p. 144.32. BOURDIEU, Pierre.A distino: crtica social do julgamento, op. cit., p. 190.
33. SVENDSEN, Lars. Moda: uma filosofia. Rio de Janeiro: Zahar, 2010, p. 56.
34. BLUMMER, Herbert. Fashion: from class differentiation to collective selection. In: BARNARD, Mal-colm (org.). Fashion theory: a reader. London; New York: Routledge, 2007, p. 232-246.
35. Sobre essa questo, ver SVENDSEN, Lars, op. cit., p. 39-69.
36. CANCLINI, Nestor Garcia. Diferentes, desiguais e desconectados. Rio de Janeiro: Editora UFRJ,2007, p. 73.
37. Ver BOURDIEU, Pierre. Alta-costura e alta cultura, op. cit.; e O costureiro e sua grif fe, op. cit.
38. BARTHES, Roland. O duelo Chanel-Courrges, op. cit.
39. Ibidem, p. 367.
40. Ibidem, p. 368.
41. Ibidem, p. 371.
42. Ibidem, p. 372.
43. BOURDIEU, Pierre. Alta-costura e alta cultura, op. cit., p. 159.
44. Ibidem, p. 160.
45. BOURDIEU, Pierre. O costureiro e suagrif fe, op. cit., p. 116.
46. BOURDIEU, Pierre. Alta-costura e alta cultura, op. cit., p. 157.
47. Idem.
48. BOURDIEU, Pierre. O costureiro e sua grif fe, op. cit., p. 160.
49. CANCLINI, Nestor Garcia, op. cit., p. 77.
Recebido em 28/9/2010
Aprovado em 13/10/2010