OTRO GRAN LA PULITZER JUSTIFICACION MEDIEVAL DE D ...€¦ · William Kennedy, Tallo de Hierro, D Seix Barral, Barcelona, ... lucha tanto más emotiva cuanto que Los Cuadernos de

OTRO GRAN PULITZER

William Kennedy, Tallo de Hierro,Seix Barral, Barcelona, 1984.D esde La canción del verdu

go, el vibrante relato queN orman Mailer escribierahace ahora un lustro sobrela inexorable pasión de

lictiva que anidó en el . corazón . deGary Gilmore -el convicto asesmoque no parpadeó ante el pe!otón defusilamiento que en el patio de laPenitenciaría Estatal de Utah acabócon su vida tras negarse a apelarcontra la sentencia de muerte-, nohabía proporcionado la laureada serie de los premios Pulitzer de novel_auna historia tan brillantemente arraigada en la mejor tradición de la narrativa norteamericana como ésta enla que William Kennedy describe eltortuoso y predestinado itinerario deFrancis Phelan, otro hombre para elque la vida no ha sido sino una promesa rota.

En efecto, el libro de este modestoprofesor de Universidad, �n nieto deirlandeses que ha convertido su Albany natal y provinciana en un profundo y atractivo universo novelístico (Tallo de hierro es la �ercera delas obras que integran el ciclo desarrollado en la capital del Estado deNueva York), enlaza, por tema Ytratamiento con algunas de las mejores muestras del arte de Upkide,entre los contemporáneos ya consagrados, y de Faulkner, el más cercano de entre los grandes maestros.

La reconstrucción de una jornadade un hombre derrotado por el elemento de perdición que lleva dentro,a la vez que su entrecortada pero lúcida reflexión personal sobre la hedionda podredumbre de lo hasta �ntonces vivido -esa basura de los viejos tiempos que es la memoria, según el autor de Las palmeras salvajes-, consigue resultados ex_ce!entesen la hondura de los sentimientosdescritos, en la carnosidad del protagonista y de los principales secundarios, y en la firmeza d_el !razado delas situaciones que dehmitan la acción. Situaciones límite propici�s aldespliegue de la mayor ca��c1daddramática, donde las compleJidad�sdel ser humano se revelan con masfuerza, para personajes que bord_eantambién los extremos de la margmación ( «mártires de la ira, del alcohol,del fracaso, de la privación»), en unalucha tanto más emotiva cuanto que

Los Cuadernos de la Actualidad

se afronta sin esperanza ( «yo creoque morimos cuando no podemosresistir más»); fatigoso combate q�e,una vez más, toma la forma de hmdaimposible de sí mismo, a modo �eatormentado y laberíntico purgatonointerior. La evocación de los autoresantes citados es, pues, inevitable,como también el atormentado deambular del vagabundo Francis Phelansuscita las mejores secuencias de esecine de John Huston que tiene enFate City y Sangre sabia sus máxi-mos exponentes. . . Modelos narrativos -literanos ocinematográficos- a los que igualmente remite el estilo de W. Kennedy; un estilo sobrio y efi�az, perorepleto, quizá por ello mismo, detensión y brillantez, �apaz de �ombinar poesía y vulgar Je_rgli: barrrobajera, minuciosas descnp_ci�nes a�bientales y sutiles apreciac10nes mtimas, con un poder metafórico enmás de una ocasión admirable (comoal hablar de esos nocturnos «ojoshundidos en las cuencas como unpar de lunas casi sumergidas»).

Una gran novela, en suma, que amí me parece, además, muy bientraducida al castellano por Ana María de la Fuente, y conste que no laconozco.

José Luis García Delgado

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LA JUSTIFICACION MEDIEVAL DE LA MODERNIDAD

Félix de Azúa, Mansura. Ed. Anagrama. Barcelona, 1984.

A traído por la calificaciónque alguien pudo adosarlea la última novela de Félix de Azúa, como unamuestra de nuestra joven

novelística, intuyo que extendiendoun tanto sistemáticamente el concepto a todo producto literario delhombre/autor de esa generación cuarentona, llego a Mansura con más fey esperanza que desconfianza y dejadez, y me dejo deslizar por sus �odemasiadas páginas de grato y comodo flujo narrativo.

Está claro, no es novela pretenciosa de hecho, su fuente inspiradora,' la narración de Joinville,queda muy despistada y poco rozada con lo que se demuestra elafán' impulsor del autor, más tendente a la peculiaridad lúdica . delnovelar que a la erudición creativa,aún a partir de unas crónicas preexistentes y de evidente catácter histórico. Naturalmente, tampoco esnovela excesivamente original, nimucho menos extraordinaria, precisamente de ahí me viene la pizca dedesilusión que su lectura me infundeen base a la obstinada y pueril actitud que tomo ante el afán pretend!damente sorpresivo de descubnralgo nada común mientras descorrolas tapaderas de un libro escrito porun -así le dicen- joven (?) autor español. Por ello, los «nuevos» comienzan a presentárseme como continuaciones o simples detalles exageradamente inmersos en el métodoúnico y al parecer inexpugnable empleado por el total de escritores españoles actuales. Lo cual no ha deser forzosamente menoscabo paralos más jóvenes, sí, acaso, para larealidad presente en el ámbito narrativo nacional, que poco parece afanarse en la evolución, a priori obvia,del ejercicio literario. Insisto, alguien logra confundirme. Además,¿por qué los novísimos de nuestra novelística han de merodear esa gloriosa edad (hoy) -salvadas gerontocracias pasadas- de los cuarentaitantos, cerrándose así todas las puertas

de la capacidad creadora desde la perspectiva de la sabrosa espontaneidad y lógica originalidad de un individuo aún fresco y, quizá por ello, capaz de las mayores hazañas en el terreno de lo sorprendente, a sabiendas de implícitos riesgos y otras desgracias naturales? En este sentido, y no por sí misma, me defrauda Mansura, una novela -nihil novum sub sole-, repito, grata, cómoda y sugestiva también.

En otro orden de cosas, además de la natural excusa de los paralelismos entre la obra narrativa puramente ficticia y el punto de partida de ésta, su numen, su arranque o su simple justificación, la conformación del texto a usanza medieval, o ya renacentista (he ahí una pequeña y poco importante desincronización entre el formato y el argumento) y el enfoque de una posible problemática propia del autor y su época, disfrazada tras los decorados de un mundo ya lejano, justifica la real validez de aquellas conductas en un universo tan cronológicamente separado y confirma muchas de las teorías que comienzan a mostrarnos nuestra realidad actual comparativamente similar a la de tan aparatosos primeros siglos del milenio que nos ocupa (sigo, por ejemplo, a Eco, Colombo, Sacco o Alberoni, quienes reflejan sus opiniones en este sentido en el libro Documenti su il nuovo me

dioevo, editado en España por Alianza).

Enlazando con lo antedicho, y huyendo de mayores enrevesamientos, causales en cuanto a la forma utilizada por Azúa en su libro, ciñéndo-

FELlX DE AZUA

Mansura

Editorial Anagrama


nos, por tanto, a la novela en sí (es, en definitiva, lo importante, el éxito de este autor viene a demo.strarse en un impecable, uso del lenguaje puramente narrativo, pues describe limpio, relata ameno y conforma un texto perfectamente desarrollador de una historia. Entretiene, y confirma la conexión de la estética medieval con el gusto actual, resulta de buen leer, y si el tema ciertamente tuviere que ver con cierta problemática del autor, es decir, de nuestra época, bueno es darle una forma de fácil y cómoda ingestión, por supuesto utilizando fórmulas, aunque antiguas, asequibles a la época. Algo habrá.

Julio Fernando Fonseca

PARA LA

CRONICA DE

LA

DESANIMACION

Jacobo Muñoz, Lecturas de filosofía contemporánea. Editorial Ariel. Barcelona 1984. 280 páginas.

Toda filosofía histórica es contemporánea y toda filosofía contemporánea es histórica. Tal es el resultado (y acaso también

el fundamento) de las lecturas de la filosofía contemporánea que Jacobo Muñoz ofrece a la consideración del público -un público bastante más perfilado, y hasta yo diría que conocido, de lo que sería deseable. La relación entre la filosofía y su historia ha sido y es de intimidad difícil: mientras Kant sostenía que de la historia de la filosofía no puede aprenderse filosofía, sino a lo sumo aprender a filosofar, Hegel, en el otro extremo, afirmaba que el estudio de la historia del pensamiento filosófico es el estudio de la filosofía misma o, dicho de un modo más popular, sólo forjando se hace la forja, sólo se hace camino al andar. La filosofía, por lo que hace a la relación con su biografía, se sitúa en un punto intermedio entre la ciencia y el arte: el conocimiento más verdadero es el de las ciencias de ahora mismo; el arte más verdadero no tiene edad. A la filosofía le pesan más los años que al arte, pero mucho menos que a la ciencia. Y ello porque como asépticamente la describe Muñoz, la filosofía es la auto-

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OBRA ··.

·_ GRAFICAEduardo Urculo

Serigra fías.

Joaquín Capa. Grabados sobre

el románico en Cantabria. Prólogo ·y un poema

de José Hierro.

Arte ·Popular. Rolando

· MarcoidaMarechal

· Andrés BarajasEnrique Gónzález

Sobrado.

r----------------,

1 Deseo . reci.bir. información más t

detallada, sm nmgun compromiso por1 mi parte. 1 a Eduardo Urculo. 1 C Románico en Cantabria.

a Arte Popular.

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Arte , Selección I Gómez Oreña, 9-2°. Teléf. (942)225714.

L_ SANTANDER.

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consciencia teórica y práctica de la especie humana en un momento histórico dado. De ahí el carácter literalmente infinito, inacabable, de las tareas que se propone el filósofo, pues la labor del pensamiento así entendida se encuentra condicionada por una doble historicidad: en tanto que tradición cultural, las filosofias son históricas en la medida que tienen una vida, nacen y mueren; por otro lado, son «relativas a ciclos históricos, a 'estaciones de tránsito' en el proceso evolutivo (no necesaria-mente orientado en sentido teleoló-gico, claro es) de la humanidad», es-taciones en las que encuentra sus ., condiciones de posibilidad sociales, ·5


teóricas, metodológicas, etc. Pero lo j definitivo es que los problemas que ci Wittgenstein.la filosofia de todos los tiempos lee y a los que da una respuesta son problemas consustanciales a la especie y a su autoconsciencia -y esto es lo que la aproxima al arte. De ahí que haya clásicos de la filosofia en un sentido semejante al que hay clásicos del arte y la literatura, al tiempo que en todo momento pueda hablarse de un pensamiento contemporáneo, «a la altura de los tiempos», que coexiste con un pensamiento

Georg Lukács.

meramente coetáneo, desfasado, inactual.

J. Muñoz nos propone en su libroalgunas calas en la filosofia contemporánea (salvo una sobre Sartre, publicadas todas ellas en el año 1978 con el mismo título de Lecturas defilosofía contemporánea en la editorial Materiales) y un extenso balance en forma de epílogo acerca de lo nuevo y lo viejo en el pensamiento contemporáneo, epílogo que constituye la principal novedad de esta edición respecto a la anterior. El

conjunto de la obra pretende sugerir algunas claves para una lectura de ciertos tópicos de la filosofia contemporánea como son el del significado, el de los valores, el de la especificidad del marxismo por comparación con otros paradigmas conceptuales, el de la racionalidad, el de la crisis de las filosofias fundamentalistas, el del sujeto y sus laberintos, etc., etc. Wittgenstein, Schaff, Lukács, la Escuela de Frankfurt, Sartre, Heidegger, y otros nombres ilustres van desfilando por sus páginas desgranando argumentos y encajando objeciones y valoraciones. Pero, por encima de todo, ese desfilar es revelador de tensiones: tensiones «entre discursos destructores del Sentido y búsqueda de reconstrucciones del mismo, entre revoluciones contrapuestas y autodefiniciones excluyentes entre sí, entre apuestas por un comienzo radical y re tornos s ubrept ic ios de lo Mismo ... »

El Análisis filosófico, el Marxismo y la Hermenéutica (incluyendo en ella a la fenomenología y el existencialismo) son, según Muñoz, los tres grandes troncos del bosque del pensamiento contemporáneo, troncos que en los últimos años han iniciado un diálogo que a menudo desemboca en un eclecticismo (piénsese en Habermas, por poner el ejemplo acaso más destacado) que recuerda ciertos fenómenos de la arquitectura o la plástica llamadas postmodernas. Pese a que Muñoz no se sitúa ex

pressis verbis en ninguna de esas tres corrientes principales -y no tendria tampoco por qué hacerlo-, la inspiración marxista y la preocupación por el marxismo son patentes en buena parte de la obra. Inspiración y preocupación decrecientes, por cierto, a medida que uno avanza

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en la lectura de los capítulos, que, ordenados cronológicamente -el primero data de 1972 y el último de 1983-, son producto de un decenio de progresivo desconcierto filosófico, sobre todo para los filósofos marxistas. La paulatina pérdida de paradigma se traduce en el libro de Muñoz en una progresiva pérdida de fuerza y vigor interpretativo, hecho patente sobre todo en el epílogo que, sin embargo, no por ello desmerece del resto del libro. Como decía Popper, las mejores hipótesis, las que más cosas nos dicen acerca de la realidad, son precisamente las más refutables, las más falsas, las más comprometidas. Ese era el caso del marxismo.

En buena medida, Jacobo Muñoz fue introducido en el marxismo, como casi toda una generación, de la mano de los escritos de Manuel Sacristán. La influencia, pues, del rigor teórico-filosófico y del rigorismo ético-político de esto es patente cuando Muñoz hizo sus lecturas de Wittgenstein, Lukács o Schaff. Sin embargo, y sea cual sea el peso específico de esa influencia, el talante filosófico de Muñoz presenta siempre una componente peculiar y diferenciadora: un «neoestoicismo» alejado por igual del catastrofismo, la apologética indirecta, el romántico culto al fracaso, el nihilismo, el cinismo o el mero pesimismo. «Neoestoicismo» refiere el estado de ánimo del sujeto que asiste dolorosa pero lúcida y serenamente a la progresiva destrucción del hombre, empezando por la destrucción de la humanidad propia. La figura del «anarca» de la novela de Ernst Jünger Eumeswillconstituye en parte un paradigma extremo del talante «neoestoico». Al considerar la historia de la filosofia contemporánea, J. Muñoz hace las veces de relator de los trabajos infructuosos y las derrotas del concepto, por decirlo hegelianamente, pero a diferencia de Hegel no ve en ellas el resultado de una astucia de la razón, sino el gradual, inexorable, y acaso finalmente inevitable vaciamiento del alma. Estas crónicas de la desanimación, en fin, son juez y parte de la misma historia, como toda obra de filosofia que no postula un punto de vista trascendente a lo existente. En cualquier caso, la idea kantiana de una «legislación de la razón», y hasta la desmesurada idea husserliana del filósofo como un «funcionario de la humanidad» siguen ahí, aunque más muertas que vivas tras tantas partidas perdidas.

Gerard Vilar

EL

CONCEPTISMO

CIBERNETICO

DE MARIANO

ANTOLIN

RATO

Campos unificados de conciencia. Ed. Cátedra, 1984.

Desde su primera novela «Cuando 900 Mil Mach Aprox» (Ed. Azanca, 1973), la obra de Mariano Antolín Rato se ha ido decantando

en un ejercicio literario absolutamente personal lleno de valor y coherencia hacia un «barroquismo»

de cuño propio que podríamos definir como una especie de «conceptismo cibernético» y que no debe ser entendido como una mera técnica formalista sino como una forma de expresión particular a través de la cual Mariano Antolín Rato ha logrado acoplar una técnica literaria al poder innegable y único de su visión inventando una fantasmática que, me apresuro a señalarlo, debe tanto al barroco -en su doble vertiente culterana y conceptista- como a los relatos tecnológicos de Burroughs, a la ciencia-ficción y a la cultura «pop» , poniendo a punto unos módulos prosísticos nuevos que utiliza

como creadores secuenciales de imágenes ofreciendo con ello un discurso filosófico de escasas referencias morales aunque sí perceptivo. Todo ello servido con un lenguaje cargado de «cultismos tecnológicos»

con los que busca implicar al lector a través de una «lectura activa» que va más allá de la idea de lectura abierta preconizada por U mberto


Eco a pr.íncipio de los setenta. Porque lo que precisamente busca «Campos Unificados de Conciencia»

es comprometer al lector en la búsqueda de ciertos signos, de ciertas claves que le sirvan para orientarse en el Planeta Blanco -1- deapolis al que dos poderosas cadenas de televisión -Dynamo y Caput Mundi- intentan convertir en una especie de ... «útero artificial donde el individuo carece de pensamientos y de nada se preocupe sometido a un programa de mantenimiento centrado en lo táctil...» . Ambas cadenas luchan contra un enemigo común: el centro clandestino de emisiones Tuareg, cuya programación alcanza, semana tras semana, más altas cotas de audiencia. Mariano Antolín Rato nos sumerge en la lucha despiadada sostenida entre los ejecutivos responsables de estas dos poderosas fábricas de sueños que, drogados de motivaciones ficticias y deslumbrados por el poder de sus propias maquinaciones se van transformando alternativamente como un mecanismo en su operador, en un despiazamiento interno lleno de coherencia e impersonalidad en el que van destruyéndose unos a otros y que acaba convirtiéndose en uno de los principales motores de la acción de la novela: la lucha por el poder de control de los «media» en su doble aspecto de poder político y manipulación; todo ello presentado por el autor con un amplio despliegue de medios estilísticos: trae y lleva el período sintáctico, lo engarza, lo enlaza, lo carga de transposiciones, de alusiones mitológicas -todos los personajes adquieren formas antropomórficas de animales mitológicos-, de «cultismos cibernéticos» , utilizados éstos en su aspecto mágico, es decir, como vehículos potenciadores de la imaginación del lector logrando que todo aquello que parecía dificultad en sus anteriores novelas, tenga ahora un sentido único y hallable a pesar de los muchos artificios conceptistas que inundan y enriquecen el texto en un juego lúdico que no pretende más que hacer aflorar algo profundo y antiguo que viene de lejos: el choque entre realidad y sueño ya presente en Tirso de Molina, reivindicado más tarde por los surrealistas para anteponer la imaginación «la loca de la casa» frente a la realidad «teatro de la naturalidad» y retomado por todo el movimiento renovador de la ciencia-ficción anglosajona de los setenta con Jim G. Ballard y Philip K. Dick a la cabeza creadores de los «realismos imaginarios» y de los que, sin la menor

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duda, Mariano Antolín se encuentra más cerca que sus otros compañeros de aquel movimiento casi fantasma que se dio en llamar «Nova-Expression» al que fue adscrito y que aglutinó, en su momento, a gente tan diversa como Eduardo Haro lbars, Alvarez Flórez, Juan Alcover y

otros incluidos por Rafael Conte en la «vanguardia informalista» y cuyo nexo de unión consistía en compartir los mismos puntos de partida frente a la aventura vivencia! y el hecho literario así como la asunción de las técnicas joycianas en la escritura. Si en un principio, la obra de Mariano Antolín Rato pudo ser integrada en estas coordenadas vanguardistas debido a su autismo literario, que dicho sea de paso, debía más a Raymond Roussell que a Joyce, posteriormente y, a través de sus cuatro novelas, ésta ha ido cartografiando sus propias fronteras, ha ido alzando los mapas de sus territorios metafóricos, articulando la confusión interactiva de tiempos y espacios en un proceso psicográfico que, en último extremo, no es más que una reflexión sobre la posición del escritor en el mundo actual.

«Campos Unificados de Conciencia» se nos ofrece así como un libro de las mutaciones donde todo es equívoco, absurdo, confuso, y sin embargo, al mismo tiempo, todo es completamente justo; donde la técnica del trampantojo se lleva hasta sus últimas consecuencias; donde el símbolo y la alegoría sacan al lector de la novela de su vida cotidiana, sirviéndole una ficción que es la auténtica realidad; en la que hay, además, un enorme y disparatado sentido del humor y cuyas claves son cada vez menos cerradas y más participativas como un circuito de vídeo cerrado (espejo) donde todo y todos podemos reconocernos.

Fernando P. Fuenteamor

LA FILOSOFIA

YEL AMOR

SUBLIME

Eduardo Subirats, El Alma y la Muerte. Barcelona, Anthropos, 1983.

A unque tiene por título El Alma y la Muerte, el último libro de Subirats nos habla de la renuncia al amor, del sacrificio del

amor en el altar de la Razón abstracta. Es, acaso, la renuncia característica del pathos filosófico: de Platón a Santo Tomás, de Descartes a Leibniz, de Spinoza a Kant, de Kierkegaard a Wittgenstein, la saga de algunos de los más grandes filósofos se ha llevado a cabo en la soledad de una soltería, no exenta de una cierta nostalgia por el amor imposible.

Una bellísima figura plástica, que Subirats comenta con el mayor lirismo, preside la obra, a modo de símbolo de lo que en ella se nos relata. Es la figura de un héroe atormentado, pero redimido en el éxtasis de la contemplación: el S. Sebastián de Ribera, desnudo, asaetado, pero indiferente al dolor, purificado en el sufrimiento, iluminado -en medio de un entorno sombrío- por la claridad de la fe y elevando voluptuosamente su hermoso cuerpo mortificado, en un leve intento de desasirse de las cuerdas que lo aprisionan y de volar hacia lo alto, con los ojos serenos puestos en la visión mística de Dios.

Como en una renovada Fenomenología del Espíritu, las páginas de Subirats nos introducen en un itinerario que quiere ser, a la vez, la odisea del individuo y la de la modernidad: una autobiografía de la conciencia y una historia del pensamiento contemporáneo. El camino del alma errante es también aquí un camino del calvario, un ascenso penoso a través del dolor, la renuncia y la mortificación. Es el camino ascético que, a través del desgarramiento, de la duda, de la negación y la melancolía desesperanzada conduce a la plenitud racional. Sus hitos, sus figuras, son otras tantas penosas estaciones de martirio, en cada una de las cuales el peso de la racionalidad se vuelve más agobiante para el hombre de carne y hueso que ha de arrastrar la cruz.

Al modo de la hegeliana, la Fenomenología de Subirats arranca de la conciencia sensible, del deseo, del


amor. Es el amor iniciático cuyos misterios la tradición ha gustado de revelar a través de los labios femeninos. Como si sólo la mujer, en la que se personificaría el amor, pudiera entregar los secretos de su prodigio. Y Subirats hace hablar sucesivamente a Safo, a la Diotima que Sócrates glosa, y a Santa Teresa.

El amor sáfico queda interpretado como el más sensible y femenino: como el puro hechizo por la belleza camal y su delicia. Un amor siempre particular, que afirma lo finito en el goce presente del más acá: «El Eros sáfico no transciende nunca los límites de la realidad individual y no se subsume a la ley, sino que se sobrepone a ella» .

Contrasta esta visión del Eros con la que el Simposium platónico atribuye a Diotima, la sacerdotisa. Esa pedagogía erótica que su voz oracular presenta, ascendiendo siempre, brota del amor a un bello cuerpo, sensual y seductor, pero se desliga luego de esa ternura sentida hacia un individuo concreto, hasta abarcar a todos los cuerpos y elevarse, después, como amor a las almas bellas, a las costumbres y al conocimiento, para culminar, al fin, en la contemplación amorosa de la Idea abstracta y universal de belleza. Es, pues, amor a la eternidad que busca la procreación perpetuándose a través de la hermosura. «No conduce a una unión amorosa, ni tiene que ver con la seducción, ni con la felicidad individual inmediata; este proceso culmina en la epopteia, en la visión intelectual del eidos». Y ello porque es el amor a la idea el único que proporciona la eternidad.

La siguiente figura en el ascesis de la renuncia al amor la ilustra Subi-

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rats con la obra de Santa Teresa. Esa mujer vivaz y apasionada, que habla siempre a través de la experiencia biográfica y de una sensibilidad «atravesada por melancolías y temores, amores o visiones» se muestra víctima de un amor que tampoco «se agota en el marco de un sujeto empírico». Es el de Santa Teresa un amor lírico y arrebatado, similar al que cualquier mujer dedica a su único amante. Pero, puesto que es Dios el objeto de su amor, la unión con el amado, que persigue, le obliga a desembarazarse de todo lo terreno y camal. El camino de perfección del alma hacia la morada extática del amor divino, hacia la unidad definitiva en Dios, pasa por la mortificación del cuerpo, por la enfermedad y el dolor. Una simbólica muerte física, así como la absoluta dejación de la voluntad en Dios, la autohumillación, el olvido de sí y la servidumbre fueron entendidas por la Santa como necesarias ofrendas que le conducirían al arrobo místico. Ese «embobamiento» en Dios por el que exige, a través de las cuatro primeras Moradas, la renuncia paulatina a las potencias del alma: al entendimiento, a la imaginación, a la sensibilidad y a la voluntad, son, en su concepto, otras tantas condiciones para acceder a las Moradas superiores y alcanzar finalmente la gran fortaleza cristalina de la interioridad vacía, al Yo absolutamente vaciado para llenarse de Dios.

Subirats establece un ingenioso y brillante paralelismo entre las secuencias de esa progresiva dejación mística y las fases del proceso de epoché en el desarrollo de la duda cartesiana: ruptura con el pasado y con las antiguas opiniones, es decir, renuncia a la memoria; rechazo del testimonio de los sentidos; desconfianza hacia la imaginación e incluso puesta entre paréntesis de la propia identidad subjetiva: «El yo se revela como un sueño, el mundo aparece como la maquinación de una voluntad maligna, el universo es revelado súbitamente como una angustiosa representación gobernada por el demonio». Y así, al igual que Santa Teresa, Descartes, partiendo siempre de la experiencia íntima, autobiográfica, sensible a los detalles y afectos de la propia alma, labraría un camino de despojamiento, de renuncia a la subjetividad. La conversión del cuerpo en una máquina, en un autómata obediente a la razón universal conduciría al Dios de la verdad absoluta.

Tales serían, según Subirats, los episodios filosóficos clave para en-

tender la crisis y la transición al et

hos de la modernidad. A su través el sujeto moderno se convierte, en efecto, en un «autómata transcendental» . Protagonista de una lucha contra la felicidad subjetiva, conforma su único anhelo en dominar la naturaleza entera -y a su propio cuerpo, como una parte más de la naturaleza- mediante el conocimiento racional.

Una identidad abstracta -como la de la moneda- fundada en el frío cálculo, en el distanciamiento de la vida emotiva y espontánea, en el trabajo infatigable, en la astucia de la inteligencia que todo lo sacrifica al provecho, la utilidad, la eficacia de la dominación y la productividad serían, según Subirats, las características del individuo moderno, solipsista y desdichado. De tales sujetos se nutriría el orden de la racionalidad científico-tecnológica.

La Fenomenología de Subirats culmina, pues, como la de Hegel, con el triunfo de la Razón. Pero una Razón que no ha significado el acceso al reino de la Libertad, sino al de la servidumbre voluntaria. Y el malestar de la cultura consiguiente engendraría esa melancolía, esa protesta de la sensibilidad individual, esa nostalgia por un paraíso perdido e irrecuperable en el que la espontaneidad del amor fuera posible. Parecida queja ha resonado ya en Rousseau, Kant o Freud. Subirats se suma a ese mismo reproche contra la fría Razón que, indiferente al destino del hombre, convierte sus anhelos de felicidad en una vacía esperanza;

Pilar Palop


CUENTOS

PARABULICOS

Miguel Lizondo, Roque Muñoz, Javier Barquín, Fernándo Márquez y otros. Edita «La Luna de Madrid». U sted se cree que lo que

tiene entre las manos, verde y alargado, es un libro. Pues no. Es un manicomio. O mejor, un ma

nicómico. Como la vida misma. Dieciseis tajadas de vida entre dos hojitas de lechuga. Todo crudo. ¿Que exagero? Usted mismo. Lea el primer cuento: «Carlos 'Maraña' Duque había sido, presumiblemente, liquidado de veintiocho y medio balazos. Se descartaba la posibilidad de un accidente urbano. » Ya me dirá. Además, aquí salimos todos: la suicida, el amante celoso, el recluta sicodélico, el ciego superperverso, la minusválida sexy, el sabio, el criminal, el yonqui, el escritor metido a piloto de globos. La noble y abominable fauna humana está al completo. En estos quince de los mejores relatos (y uno más, el ganador, que abre el libro) que se recibieron en la revista «La Luna de Madrid»

tras la convocatoria de su concurso de relatos.

Hay c1,1entos bruscos («No te fies de la primavera, Hank» ). Hay cuentos conmovedores. Inquietantes (el Metro como misterioso Juego de la Oca y que es también la imagen del Zodíaco, en «Paradiso» y «Mary Ann» , la de la elegante mano palmeada). Cuentos complejos pero sin complejos. Desolados. Dislocados. Indigestos. El ganador « Un cuento de la serie negra» es de una intensidad irresistible. Me habría leído con gusto cien páginas suyas más. Bebiendo tila.

En conjunto son un buen reflejo de dónde nos hemos metido. Un «Jar-

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dín de las Delicias» de final del milenio. Yo creo que están presentes muchos de los sueños y las pesadillas que padecemos todos los urbanitas. Fluyen con el libro y alguna vez vemos en la corriente reflejado nuestro rostro.

Por último, pero sobre todo, el libro es entretenido. Simplemente buenas historias. Sin pretensiones moralizantes o desmoralizadoras. En algunas, la idea es mejor que su realización. En otros casos, un argumento inane se sigue con interés gracias a la destreza de su autor. Un detalle de importancia que no es un detalle: hay una ilustración para cada cuento. De pintores o dibujantes conocidos: Calonge, Nuevo, Mansanet, El hortelano, Sycet, Rodrigo, Kiko Feria, etc. Esto completa el panorama: letra y línea para la parabulia.

En fin, toda una apuesta por la novedad, por la calidad al margen del nombre y de la tribu. Todo tan reciente que casi es del futuro.

José María Parreño

V ALLE-INCLAN

A LA

EUROPEA

H ace ya unos cuantos años, creo que fue en 1971, unos jovenzuelos protestábamos ruidosamente en el Teatro Campoamor de Oviedo

ante la función que acabábamos de presenciar: «Luces de Bohemia» , escrita por don Ramón María del Valle Inclán, dirigida por José Tamayo e interpretada en sus principales papeles por José María Rodero y Agustín González. Entendíamos que Valle Inclán no era un autor del «género chico» y que por lo tanto no debía ponerse en escena con una impronta sainetesca y zarzuelera. Empapados como estábamos de admiración por el esperpento, no entendíamos la dulcificación escénica del desgarro e ironía feroces que se desprendían de la lectura literaria de tan tremendo texto. Nuestras propias preocupaciones y experimentos teatrales que por aquella época se orientaban a tratar de poner en escena algunas obras del genial gallego aunque fuera fragmentariamente, no conectaban con la visión que el Sr. Tamayo y sus actores nos daban.

Faltaba una mano directora que profundizase en las claves expresionistas, que transmitiese no sólo a través de las palabras sino por medio de una concreta expresión visual aquella multitud de conflictos, reflejo de unos personajes perfectamente representativos de una etapa clave de la Historia Social española.

Esta primavera hemos vuelto al Teatro Campoamor buena parte de aquellos entusiastas de Valle con más años y más escepticismo sobre el poder revulsivo del teatro en el ámbito social. Nos hemos encontrado con el trabajo de un joven director, unos veteranos intérpretes y la escenografia de un consagrado en estos menesteres, que nos ha ofrecido en los últimos quince años los mejores logros del teatro español en este terreno.

«Luces de bohemia» ha pasado del ostracismo al que estaba condenada por las iras censoras del actual jefe de la oposición parlamentaria y su equipo ministerial, durante los años sesenta, al reconocimiento oficial más sonado. De esta manera el Centro Dramático Nacional, la Consejería de Educación y Cultura del Principado y el Ayuntamiento de Oviedo nos señalan la consideración que les merece tan notable autor de nuestro teatro contemporáneo y tan sobresaliente obra. Si añadimos la obligatoriedad que tienen los estudiantes de COU de leer el texto literario que nos ocupa entenderemos el carácter cultural en primer grado que han tenido, con el beneplácito de las autoridades competentes, las cinco representaciones del Campoamor.

Estos prolegómenos un tanto anecdóticos no nos hacen olvidar el comentario debido a esta función, cuyo análisis no es fácil de transformar en síntesis, en primer lugar porque partimos de una base literaria compleja, que rechaza los cauces convencionales de la progresión dramática y se estructura en cuadros que no ofrecen «a priori» un hilván establecido. Lluis Pascual, el joven director del espectáculo, se ha preocupado de que ese hilo conductor se estableciera y se ha apoyado prioritariamente en los aspectos plásticos y visuales para conseguir una versión estilística, inexistente en la anterior puesta en escena de Tamayo. El apoyo que Pascual ha tenido en Fabiá Puigserver, autor de la escenografia y el vestuario, resuelve el cincuenta por ciento del problema y lo solventa satisfactoriamente, aunque no hubiera dificultades económicas para realizar tan complicado y


costoso decorado. La escenografia y sus otros complementos técnicos, sobre todo la iluminación y el vestuario consolidan el estilo «pictórico» que tiene desde el patio de butacas «a la italiana» el rectángulo del escenario. Desde el primer cuadro asistimos a una representación eminentemente plástica en la que los movimientos de los actores componen una sinfonía de cuerpos a contraluz; a veces estos elementos corales se individualizan mediante luces cenitales, que iluminan ropajes ocres y terrosos, recordando la pintura holandesa del XVII. No estamos ante una luz «caravagesca» ni «rubeniana»; más bien tenemos presente a Rembrandt con aderezos de sombras chinescas y expresionismo teatral centroeuropeo de los años veinte. Pero, y aquí surge el primer problema, el juego de panoramas, objetos que se deslizan por el escenario, luces y sombras, se agota en los primeros quince minutos. Hemos presenciado casi todas las combinaciones en los primeros cuadros y luego sólo vamos a captar variaciones, gradaciones lumínicas y abundancia o desnudez de elementos humanos. Se parte de un negro casi absoluto y se concluye en la escena· del cementerio con un blanco irreal y total. No obstante esto tiene un sentido porque es lo que realmente da coherencia al conjunto, aunque hay que matizar que esta interpretación plástica es discutible si la relacionamos con el texto literario.

Valle sugiere, si se opta por lo pictórico, una estética goyesca o solanesca, no tenebrismos nordeuropeos. Este es el primer punto de discrepancia con el correcto y formalista montaje de Lluis Pascual. Inmediatamente se plantea el espinoso problema del maridaje, muchas veces forzado, como diría Albert Boadella, entre obra literaria y representación teatral concreta. Una pieza literaria con valor intrínseco, como «Luces de bohemia» despierta la

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imaginación del lector hasta tal punto, toca la fibra de la sensibilidad social, política y ciudadana de tal manera que resulta dificil admitir una representación con un ritmo plano, donde las únicas vibraciones emocionales están dadas por elementos ajenos a las palabras y a la presencia de los <actores..· Esto ocurre, desgraciadamente, en esta versión de «Luces de bohemia» y nos encontramos con una interpretación de los actores irregular, lo cual es nefasto para el resultado global. En el afán de huir del sainete se ha dirigido a los actores tratando de despersonalizarlos y apartarlos de esa vena populista y costumbrista que los veteranos cómicos españoles manejan con singular acierto. El resultado es que aparecen como perdidos, sin saber muy bien a qué responden las construcciones que dan a sus personajes. Antes señalábamos que Valle Inclán no debe ser sainete ni zarzuela pero esto de obligarle a ser un autor brechtiano, calculador y racionalista ¿es correcto? Creemos que no.

Estamos ante una posible versión de Valle Inclán perfectamente resuelta en función de unas premisas previas de interpretación del texto pero que no refleja más que una mínima parte de un potencial dramático inmenso, que no está suficientemente utilizado y que se queda en preciosismo formal poco habitual en los teatros españoles, aunque no se compagine con la obra literaria. Es en suma una versión descafeinada, que anula cualquier veleidad emocional. Escenas como la del preso, la

muerte de Max Estrella y buena parte de los diálogos que mantienen D. Latino y Max resultan irrelevantes debido a que el sonido de las palabras, los registros de las voces noañaden nada para potenciar tanesenciales significados; naturalmenteel resultado es que los significados

dejan de ser tan importantes como nos parecían en la lectura. Este arduo problema tendría que plantearse en términos más amplios para tratar de establecer claramente las relaciones formas teatrales-literatura y en qué medida determinados textos literarios pierden o ganan en su puesta en escena.

Toda la dureza, desgarro y desesperación que representa un personaje como Max Estrella se convierte aquí en un viejo plañidero que mueve a ía compasión más que a la rebeldía. José María Rodero nos ofrece una interpretación bastante desequilibrada, con escenas aceptables como la primera de la segunda parte y otras excesivamente monótonas. El resto del reparto, muy amplio a causa de la variedad de personajes que aparecen, tampoco está excesivamente brillante, aunque intervienen en brevísimos papeles actores con muchos años de profesión y muy conocidos en los ámbitos teatrales y cinematográficos, como Manuel Alexandre, Montserrat Carulla, Vicky Lagos, Francisco Algora, Félix Rotaeta y Juan José Otegui. Este último, en el papel del Ministro, es quizá uno de los mejores. Otro tanto puede decirse de Rosario García Ortega en el papel de la portera. Curiosamente son los dos únicos actores que parecen no estar perdidos en un ambiente general de desconcierto interpretativo, suponemos que debido a las indicaciones del director.

«Luces de bohemia» puede que sea una de las pocas obras del teatro español que refleja en profundidad la realidad cultural, social y política de los españoles en un momento determinado de su Historia y que sintetiza a través de la estética literaria buena parte de nuestra problemática existencial. Riqueza de vocabulario no exenta de casticismos y extranjerismos, profundidad conceptual, construcción dramática original, rabia y pasión han quedado convertidas, gracias al buen oficio de un director que trabaja para públicos europeos, en una envoltura aséptica y agradable que no deja ver la máscara de nuestra realidad vital y cultural. Frente al rechazo que experimentábamos por la versión de Tamayo, mucho más vitalista y populista, nos encontramos ahora con una sensación que sería lo último que esperábamos ante «Luces de bohemia»: el culto aburrimiento.

Julio Rodríguez Blanco


UN TRATADO

DEL DESEO Luis Antonio de Villena, Visor. Ma

drid, 1983. 286 páginas.

Resulta significativa la publicación, los últimos tres o cuatro años, de la poesía reunida de algunos de nuestros poetas más o

menos jóvenes: Guillermo Carnero, Félix de Azúa, Martínez Sarrión, Antonio Colinas, Jaime Siles, Antonio Carvajal y ahora, Luis Antonio de Villena. Poetas que se dieron a conocer a finales de los 60 ó principios de los 70, y que por extensión a partir de la antología de José María Castellet se les ha venido llamando «novísimos». Y fue precisamente el más adelantado de los novísimos, Pere Gimferrer, el primero de su generación en poner de moda este tipo de publicaciones de recopilación de toda la obra anterior.

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Sin embargo, es curioso constatar así mismo la menor incidencia crítica de estas colecciones de poemas respecto a las de los poetas de anteriores generaciones: Claudio Rodríguez, Gil de Biedma, Francisco Brines, José Angel Valente, Carlos Sahagún, etc. No resulta fácil encontrar un motivo concreto a este hecho. Lo que sí está claro, pese a la habitual desidia crítica en que nos movemos, es que algunas de estas recopilaciones eran necesarias y han venido a confirmar la importancia y el peso específico de algunas de estas voces en la poesía española contemporánea, como es el caso de Antonio Colinas o el de Antonio Carvajal.

Luis Antonio de Villena es un poeta algo más joven que éstos, pero que ya cuenta con un amplio reconocimiento de críticos y lectores.

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Sus libros han sido siempre bien acogidos, habiéndosele concedido al último de ellos, «Huir del invierno», el premio de la crítica de 1981. Sin embargo, la mayoría de sus obras se encontraban agotadas, por lo que el volumen que ahora edita« Visor» resulta doblemente oportuno.

Reúne este libro la poesía publicada por Luis Antonio de Villena en los últimos doce años, desde 1970 en que escribió los primeros poemas de «Sublime solarium» hasta 1982, en que están fechados los últimos poemas del volumen, y que forman parte de un nuevo libro en preparación. Otro importante atractivo de la obra que comentamos es el excelente prólogo de más de cincuenta páginas que firma José Olivio Jiménez, quien pone su reconocida lucidez crítica al servicio del interés que la poesía de Luis Antonio de Villena le merece. En dicha introducción se hace un profundo análisis de esta poesía, deteniéndose en sus constantes temáticas: la belleza y el amor, y el deseo como auténtico y casi único impulso generador. Una teoría de la belleza próxima a las ideas de Platón; el amor como imposible y, sin embargo, cada vez más deseado, y el deseo que sólo en la no definitiva consumación cobra todo su sentido. El erotismo íntimamente relacionado con la estética y, sobre todo, con una ética, está presente en todos y cada uno de los libros de Villena. De ese entrecruzamiento de planos, es siempre el deseo el que marca la directriz y sirve de vínculo de unión con las restantes manifestaciones de esta poética.

Luis Antonio de Villena, cuyo primer libro de poemas, «Sublime solarium» (1971), publicado cuando contaba 20 años su autor, entraba de lleno dentro de lo que se ha venido llamando «culturalismo» o más gráficamente «venecianismo», buscó a partir de «El viaje a Bizancio» (1978) una poesía de las sensaciones suscitadas por la experiencia, preferentemente amorosa o erótica, que se cuenta. La poesía entendida como una «intensidad» donde el cuerpo se convierte en verdadero objeto de adoración. La realidad y el artificio mezclados para transmitir esa pasión experimentada por el poeta a partir de la contemplación de la belleza, tantas veces inalcanzable. El barroquismo verbal del primer libro ha cedido aquí en beneficio de una mayor transparencia léxica, a la vez que prácticamente se abandona el «flash» surrealista y las excesivas citas cultistas, dando como resultado un lenguaje más contenido y preciso.

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El simbolismo y el decadentismo modernista pierden su carga de exotismo a medida que el poeta pasa de escribir desde la experiencia mental o estética a hablarnos desde la experiencia cotidiana de los sentidos. Elcuerpo deseado se convierte en santuario invocado por el autor de«Hymnica» (1979), acaso su libromás intenso. No obstante el modernismo sigue presente como telón defondo de esta poesía, sucediéndoselos «poemas-retrato» tan propios deese movimiento.

En este tercer libro, la rebeldía del dandy está entendida como desafío frente a una sociedad y sus normas de comportamiento. El decadentismo, antes que indolencia vital, representa aquí una disidencia asumida que es hija de una antigua estirpe de creadores que va de Catulo a Ibn Hazm, de Kavafis a Cernuda. Esta poesía de imágenes se nutre ante todo de la propia sensualidad gozosa instalada en el espacio del deseo, cuya última puerta -la que da paso a la plenitud amorosa- raramente se traspasa.

Ese autobiografismo que encontramos en «Hymnica» se acrecienta en «Huir del invierno» (1981) con una intensificación del acento elegiaco unido a una mayor carga reflexiva. Con continuas referencias a las culturas helenísticas, latina e islámica, la apetencia y fascinación por un Sur que lo es más «de la sangre» que geográfico, el poeta dirige ahora su voz a una esperanza que tiene el nombre del Amor verdadero.

El paganismo que arranca de la tradición anacreóntica (Propercio, Ovidio, Tibulo), de Calímaco y los poetas de la Antología Palatina, convierten este libro en continuador de una tradición vital y culturalmente asumida, y que en el plano formal se manifiesta desde una preferencia por el tono narrativo del


poema, de verso largo y fluido. La exuberancia léxica y las abundantes referencias culturalistas no influyen en menoscabo de la autenticidad que esta poesía transparenta, en la que el poeta se muestra ya no como un ser frío y distante, ocultándose entre los telones de la literatura, sino próximo y vulnerable, solitario e indefenso ante la amenaza que ansía y aguarda como un reino mejor y necesario.

De todo lo dicho se desprende la coherencia interna y externa (el mundo propio) de esta poesía que viene a ser un a modo de tratadosobre el deseo en busca del añorado, temido amor. Y no es casual que el más intenso y significativo de los «seis poemas de un nuevo libro» que en este volumen se adelantan, lleve por título precisamente «Tractatus de amore»: el poderoso amor, elimportante amor, / el que llenaríaplenamente un vivir, J ése es siempre ausencia, hay un foso / siempre; lo ves y no lo alcanzas ...

José Gutiérrez

FRANCISCO

UMBRAL Y LA

DIALECTICA

e orno mínimo en Francisco Umbral cabría separar al narrador del articulista, más allá de que en un escritor, por muchos géneros

que aborde, persiste en su obra un tronco común que, como en las operaciones de siameses, convierte tal cirugía crítica en un asunto extremadamente delicado. En cierto modo, el Umbral novelista pierde lectores debido a su extraordinaria repercusión social como periodista. El público difícilmente admite las cabezas bifrontes (y muchas veces, ni siquiera, los apellidos). Si al Umbral novelista no se le lee más es porque existe otro Umbral, el columnista, que le hace la competencia. Umbral se roba lectores a sí mismo: esa es su paradoja. Sin embargo, el Francisco Umbral más popular, el periodista, es inexplicable sin su originaria vocación narrativa (aunque, en la actualidad, la dirección parece haberse invertido).

LA DIALECTICA

La carrera de ascensión literaria, "' y mundana, de Francisco Umbral es

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equiparable a la de los jóvenes balzacianos o stendhalianos, aunque en él, esa fuga hacia las alturas ha sido coronada f elizmente. Stendhal mismo anotaba en su «Diario», un 8 de Fructidor del año XII: «El día ha sido tal y como me figuraba la vida cuando empecé a pensar en serio en ser un gran poeta. Por la mañana, un trabajo fecundo; por la tarde, en la mejor sociedad». La cita, tal vez, describe mejor a Umbral que a Stendhal. Efectivamente, en Umbral es como si se hubiese realizado el sueño de tantos niños de posguerra -y posguerra es casi siempre quehay pobreza y fealdad-, fascinadossentimentalmente por el «star system» del cine popular de Hollywood: huir de la mediocridad, seruna estrella -si no del celuloide, almenos de la letra impresa-. Umbrales uno de los últimos escritores salidos del suburbio, del «arroyo» de laprovincia, para decirlo con González-Ruano y Carlos Gardel, que habiendo triunfado literaria y económicamente no procede de las clasesilustradas gobernantes, es una especie de Henry Miller español (A lomejor, la difusión de un escritorcomo Francisco Umbral se puedeadjudicar al despegue de un capitalismo liberal en nuestro país. Peroesta clase de análisis corre el riesgosiempre de convertir al crítico en unechador de cartas).

Todas estas ilustraciones biográficas, sicológicas y sociológicas no son del todo arbitrarias, pues en sus libros se encuentran frecuentemente cristalizadas (Al Umbral escritor, tan escasamente stendhaliano amorosamente, le sienta a la medida la teoría de la cristalización del francés. Umbral cristaliza una novela, un artículo a partir de una mujer o de una hoja de calendario). Estamos

Francisco Umbral

ante un escritor autodidacta y autobiográfico, formado fuera de las aulas y de la Universidad. Estamos, sobre todo, ante un lector incalculable, como denota su empleo de la cita -el jugo de una lectura, un libro exprimido al máximo- como recurso estilístico, que es tanto el motor del libro -el lema que encabeza todas sus obras-, como, frecuentemente, su misma sustancia. Uno de los temas subliminales en Umbral es la lectura de libros. A veces, de los suyos propios.

Existen varios hilos narrativos en la obra de Francisco Umbral. De al- ¡gún modo, se podrían enhebrar ü atendiendo a estos epígrafes, que '/) tomamos del autor:

- El niño de derechas -de izquierdas, claro- (Las novelas de Valladolid): «Las memorias», «Los males sagrados», «El hijo de GG».

- El joven malvado (Las novelasde Madrid 1): «El retrato», «El Giocondo», « Si hubiéramos sabido ... »

- El escritor burgués (Las novelasde Madrid 11): «Diario ... », «La bestia rosa», «Los amores diurnos», « Los ángeles custodios» ...

Estas tres etapas biográficas -surcadas de continuos reflujos bibliográficos-, estas tres cosmogonías, pudieran servir para acercarse a su ingente producción, sin querer proponer con ello un método exhaustivo, pero más o menos.

Umbral no tiene miedo de repetirse. Lo enunció, subrepticiamente, en su novela «El hijo de Greta Garbo»: «La arquitectura, como la música, como la poesía, descubrió hace muchos años que todo se bifurca, como en las especies, que el destino de un tema es desdoblarse, que la dialéctica es la manera natural, musical y armónica de continuar el mundo enriqueciéndolo». Umbral también lo ha descubierto. Umbral vuelve sobre sus orígenes -en los cuales se ubican no sólo los biográficos, sino también los bibliográficos-, para sondear de nuevo en las escaramuzas del tiempo perdido, para ir recubriendo de prosa todas las ranuras de la memoria que en anteriores novelas obvió. En ese reflujo, unas veces las olas del recuerdo arrastran hasta la playa del libro nuevos restos del naufragio y otras, enseres que ya habían sido devueltos al mar en numerosas ocasiones.


Francisco Umbral.

es el mecanismo relacionante de dichos ingredientes. Francisco Umbral es un renovador moderado de la novela en España (entre nuestros novelistas, la reforma ha contado secularmente con más adeptos que la revolución y el vanguardismo).

En una de sus penúltimas novelas, «El hijo de Greta Garbo», nos cuenta, como es habitual en él, con planos, secuencias, escenas, intersticios, sin la relojería realista, el argumento-desarrollo de una metáfora. La trama del libro se puede ceñir a esta circunstancia: los últimos años-meses de su madre. Madre bicéfala: simultáneamente Greta Garbo y don Manuel Azaña, que le permite a Umbral tejer una nueva novela de Valladolid, tal vez remotamente emparentada con ciertos filmes de Carlos Saura -ese paralelismo no es infrecuente-. «El hijo de Greta Garbo» es una novela lírica que quizá no aporta nuevos rumbos a la obra de Umbral, pero al menos, como demuestra el final del libro, antológico, confirma la superioridad del Umbral lírico, cuando acierta, sobre todos sus homónimos. Porque la dialéctica también pasa por la personalidad, y por el escritor.

UMBRAL Y SU DOBLE: MADRID

Después de haber escrito lo anterior, Francisco Umbral ha publicado «Trilogía de Madrid», en los aledaños de su cincuenta aniversario, como hiciese César González-Ruano con «Mi medio siglo se confiesa a medias». No sé si, a pesar de su carácter oficial de «memorias», esta nueva obra es más o menos ficticia que las anteriores autobiografías umbralianas.

Algún día se hará un poco de crítica estructuralista en torno a la narración umbralista, habrá que estudiar el papel que juegan la poesía, la biografía, la cultura, el neorrealismo lírico (tan importante ya en sus inicios: «Balada de gamberros»), cuál

La «Trilogía» es un ejemplar clásico de esa tercera etapa del escritor burgués (las novelas de Madrid 11), con la particularidad de que en cada

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una de sus tres partes cronológicas ( «Los tranvías», «Los alucinados», «Los cuerpos gloriosos») mimetiza estilísticamente las novelas de las tres fases definidas. «Los tranvías» es como una versión libre de «Si hubiéramos sabido que el amor era eso», «Los alucinados», ídem respecto de «La noche que llegué al Café Gijón», y «Los cuerpos gloriosos», respecto de «Diario de un escritor burgués» o cualquier reportaje del Umbral de última hora. Con estas metamorfosis, la dialéctica que estudiábamos se ha profundizado aún más. Ya no es sólo una nueva cuña en el pasado, una nueva reescritura -esta vez con el sello de «memorias»- de los hechos, sino una reinterpretación del estilo con el que salieron de su máquina por primera vez.

«Literatura es ver las cosas a través de un vaso de vino». Así descubre Madrid nuestro autor. Madrid, de cuya existencia no dudaban los realistas, es más bien la ficción que resulta de intercalar un nuevo referente a una convención urbana, una visualización poéticamente inédita, un líquido verbal no etiquetado en las bodegas académicas. Madrid nos habla, es el río en continua metamorfosis, y el escritor, Umbral, no es sino el bañista, el espejo de esa corriente infinita (enriquecida sucesivamente por los otros bañistas: Quevedo, Larra, Galdós ... ). Madrid es el doble de Francisco Umbral que arroja su escritura, su biografía destilada en caligrafía.

En la «Trilogía de Madrid», Umbral atraviesa como un nómada la «simultaneidad» madrileña, es decir, la coexistencia del subdesarrollo y del lujo, según los distritos. Esa travesía es conducida por una vocación literaria impertérrita: «Decidí, en el cuarto de la pensión, ser una generación que constase de mí mismo y de mí solo y sólo. Decidí ser un solitario. Son decisiones, éstas, que sólo se toman en las pensiones baratas» (La conciencia social de Umbral es como una derivación de su conciencia de escritor, se afianza en virtud de ese proletarismo literario).

En «Los cuerpos gloriosos», última parte del tríptico, Umbral es ya el escritor «burgués» irónico con la burguesía, y su literatura, el discurso ácido, industrializado, de aquel chico rubempré de provincias que subió a un tren con destino a Madrid, hace siglos. Ese escritor invitado a todos los cócteles de la capital es su doble, su dialéctica stendhal/baudeleriana.

Gerardo Irles

HEIDEGGER Y

LA

MITO LOGIA

La figura de M. Heidegger, recientemente fallecido, resulta representativo del tipo del filósofo clásico, lo mismo que su teoría del

ser ofrece los típicos rasgos de una teoría filosófica. Múltiples intérpretes han tratado de dar con el sentido del ser, cuando el problema estriba en que el ser mismo es definido como sentido ... Y, sin embargo, esta redefinición del ser como sentido no dice tampoco nada o casi nada del propio ser heideggeriano: pues, en efecto, ¿qué es el sentido?

El Ser, dice, así, Todo y Nada -un típico concepto- límite filosóficocon que exorcizar el mundo (los seres) o, acaso, un «concepto-totem»de identificación psíquica de losmiembros de la tribu humana. Setrataría, en ambos casos, de un símbolo, y no ya de un mero conceptoabstracto, lógico y coherencia!: sabido es que el símbolo -en nuestrocaso, el símbolo del ser- alberga una«emoción socializada», con lo queestamos en una vía mítico-mística decomprender el ser heideggeriano. Yano se trataría de ver en dicha hipóstasis lingüística una auténtica idea,ni tampoco de proyectar en él unente por muy eximio que fuere(como Dios): el ser heideggeriano esun mito o «saga» (palabra usada porel propio Heidegger).

LA MITOLOGIA DEL SER

Conque tenemos que aquellos miembros del «círculo de Viena»


que consideraban el ser heideggeriano como un mito, tendrían razón. Una razón que, se vuelve, no obstante, contra ellos mismos, ya que la mitología del Ser no poseería hoy ya un sentido despectivo tal y como antaño sucediera.

Como símbolo, el Ser simboliza la totalización de los contrarios: todo y nada. Es, pues, un símbolo típico o «arquetipo», por cuanto afirmauna complexión de los opuestos(consensus omnium). Como símbolotípico o arquetipo de la totalidadreunida, el ser pertenece a una «mitología fundacional» en calidad denumen o daimon personificado:funde, efectivamente en mitologíaheideggeriana, de Dios sin Dios, divinidad inmanente, Dios secularizado. La Nada que el Ser codice esel vacío con-diccionado por el propio Ser: la ausencia de Dios, lamuerte de Dios, el vacío de Dios, ysu vaciado religioso. ¿Religioso?

Religioso porque religa los opuestos como lenguaje interpuesto -mediación- entre los dioses y los hom-. bres, la vida y la muerte, la presencia y la ausencia. Fue Ortega quien definió el sentido como valor y el valor· como «relación» entre realidades a partir y través de una idea-ficción mágica de la totalidad. Simbólicamente, el Ser expresa, orteguianamente, la transitiva relación axiológica entre las cosas, es decir, la «vivencia» proyectada en él de la existencia como coexistencia, del mundo como devenir, advenir y revenir, de las realidades como «estados» fluidos. Vivencia y vigencia ontológica de las cosas, el Ser heideggeriano recobra su sentido mítico en cuanto aquello a cuyo tacto y contacto los seres (entes) son o cobran vivencia y sentido.

EL SER COMO MANDALA

Un colega austríaco definió en cierta ocasión el Ser heideggeriano

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como una inmensa «cerda sagrada» de cuyas multimamas succionan lácteos pensares los oscurantistas de todos los pelajes. Y bien, oscuro es este objeto-sujeto del deseo filosófico, oscuro su reino y enigmática su morada. Reino de la obertura y apertura, nunca de la clausura: cáliz: cántaro: tonel sin fondo.

Propongo una heideggeriana treta para tratar de desurdir la urdid/ardid del SER. Tradicionalmente interpretado desde una mitología de campanario -recuérdese que el padre de Heidegger fue campanero-, el Ser ha sido exegetizado a través de la simbología de la «voz»: una especie de profana «voz de Dios». Ahora bien, suele olvidarse a menudo el otro oficio del progenitor de nuestro autor -el de tonelero-, oficio desde el queHeidegger aprende a pensar y ver elmundo. ¿Qué ocurriría si interpretásemos la mitología del Ser desde latonelería, y no ya desde el campanario? Que el ser se nos reconvierte en «tomo» que «re-torna», tiempo devenir-extático, obertura-apertura,agujero-vacío, centro-descentrado,círculo -que como el viejo Diostiene el centro en todas partes perosu circunferencia en ninguna. Que elSer representa lo «rotundum» está,por lo demás certificado por nuestroautor cuando lo simboliza como«anillo» (Ge-Ring).

El Ser, ¿el anillo de los Nibelungos? El anillo que anuda/anida la realidad omnímoda y el círculo que circula cíclicamente. Centro descentrado él mismo, su función psicológica es la del Manda/a: filtro que protege tanto de la inflación del hombre, tras su introyección del viejo Dios proyectado, como de la deflacción, disociación y dispersión tras la muerte de dicho Valor supremo.

No extraña entonces que Heidegger simbolice el Ser mandálicamente, no sólo como círculo, sino como cuadrado, cuaternario o cua-

ternidad (Ge-Viert): tierra, cielo, mortales, divinos.

El Ser, como el Mandala, dice la complexión de los contrarios reunidos: el círculo cuadrado o el cuadrado en rotación circular.

GNOSIS FILOSOFICA

Se comprende, pues, por qué el Ser no puede ser tratado «lógicamente» como si fuera un concepto operativo formal, ya que representa un Mandala en plena filosofía del siglo XX. Y por qué los racionalistas le achacaron al Ser el ser un concepto achacoso, impuro, irracional. Y, finalmente, por qué entre sus defensores el Ser adquiere virtudes cuasi-mágicas, mítico-místicas y aún apotropaicas: en realidad todo mandala, como símbolo arquetípico de totalización psíquica que es, opera terapéuticamente, por cuanto unifica nuestras experiencias dispersas al «reunir» en un punto límite consciente e inconsciente (el concepto correspectivo a nivel académico es el de interdisciplinariedad b pluridisciplinariedad !) . Diríase, por tanto, que Heidegger funda una especie de Gnosis filosófica, en la que el Ser funciona como un concepto andrógino (cfr.: Abraxas como Dios compuesto).

Mas, ¿adónde nos lleva todo ello? Yo creo que la finalidad depende, como en puro Hegel, del inicio, o desde dónde. ¿Desde dónde nos habla Heidegger? Ya lo noté: desde el «mundus archetypus» o mundo arquetípico, más acá o más allá de nuestra experiencia vigil o diurna (consciente). El Ser es un concepto fundacional porque coagula arquetípicamente los elementos de todo ritual fundador. Kerenyi y Jung nos han mostrado cómo el Mandala opera en todo acto/acta fundamentales: recuérdese aquí cómo Roma (o Jerusalén o Atenas) fue fundada sobre un círculo cuadrado, es decir, como «círculo cuatripartito», simbolizante respectivamente, de lo masculino y lo femenino. Del «sacrificio» coimplicativo de lo masculino y femenino reunidos en Mandala, emerge el Ser, todo Ser, incluido el de Roma: el milagro del ser sobre el sombreado de la Nada: la cuadratura del círculo. He aquí el Ser como Saga mitopoética y creadora. No andaba tan lejos como pensaba mi colega austríaco cuando, malévolamente, definía el Ser heideggeriano como «cerda sagrada»: pues, amén de sacrificar tales animales en las fosas y hoyos mandálicos fundacionales de ciudades y otras realidades, conocida es su virtud fecundizante-


fertilizante en las viejas religiones cósmicas. Lo diré irónicamente: el Ser como «cerda sagrada» y aún «tocino del cielo». Depende de la perspectiva, la lógica culinaria y aún el restaurante elegido: el sentido es lo sentido y el saber es el sabor. Al menos en la gnosis filosófica heideggeriana.

CONCLUSION

Para quien piense que mi interpretación del Ser heideggeriano sobre el mandálico paradigma del «tonel» es excesiva, le recordaré finalmente que en alemán dicho «contenedor» (Fass) define el Sentido del propio Ser (Fassend). ¿El «tonel» como sagrada pipa del Ser? Mientras la campana llama a la inmortalidad metálica, el tonel llama a la transmutación alquímica y al paso/poso del tiempo. De la campana y del ser-para-la-muerte al tonel y a la muertepara-ser: mientras la primera es una «metáfora» del otro mundo, éste resulta una «catáfora» de este mundo. El Ser como Matria del hombre, cuyo sentido consiste en «madrear» nuestro espíritu, dándole enraizamiento. El Ser como oferencia y pliegue (referencia): protolenguaje: El ser como inconsciente colectivo conscienciado.

Andrés Ortiz Osés

EL EQUIPO CRONICA Y YO

Fue una emboscada. No niego que yo anduviera por tortuosos vericuetos. Me había prestado alegremente a comentar un perfu

me-objeto-cuadro seriado de un sensitivo catalán, Lluis Ventós y había

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pecado de nuevo prologando sus serigrafías sobre un viaje imaginario entre Cadaqués y Port de la Selva que, a mi modesto entender de vicioso abyecto del Alt Empordá, de imaginario no tenía nada. Aquello, era así y yo mismo me empeñé en ponerle prosa al color. Otro pecador le puso rima al asunto y aquello se convirtió en una carpeta absolutamente madura, como aquellos higos negros que se desgarran obscenamente. Punto.

Y seguí a lo mío, que se supone es banalizar la vida cotidiana y la actualidad de las naciones, tan alegremente. (Lo de tan alegremente es un tópico. Puede que un chiste llegue a hacer reír a un cierto público. Lo que ya no es tan fácil es que el autor se ría mientras lo hace. Es un trabajo perplejo en el que los mecanismos son ignotos, arcanos. No hay método ni regla ni musa ... Pero eso no viene al caso. Cada cual sabe lo que le cuesta su jornal y eso es asunto suyo).

Y yo estaba en lo mío, todo yo enfrascado en escocés, cuando me llamó Dario (el acento en la A es italiano) para pedirme que llamara a Lidia.

Dario Grossi es un grafista muy vinculado a Lanfranco Bombelli y Lidia, también vinculada a Lanfranco Bombelli, lleva la Galería EUDE de Barcelona.

Y llamé a Lidia. Y Lidia, pérfidamente, apoyándose como quien no quiere la cosa, en mis anteriores pecados, me atornilló.

Empezó loando mi inédita prosa. Prosiguió vapuleando el hermetismo de la crítica, la necesidad de que un texto sea menos didáctico pero ameno y por lo tanto de mayor horizonte que estricto, pureta y para minorías enteradas que escupen en él. Luego me vendió el asunto. Cuadernos del Norte, revista importante, Juan Cueto muy interesado, tu vales mucho, muchacho, etc. Y total, para tí son breves instantes de máquina. Punto. Y ni la menor indicación sobre espacio, línea a seguir (y no hablo de líneas ni espacios porque tampoco se me habló). Y así me encuentro, ante una pila de bibliografía sobre el equipo crónica, sin saber

qué he de decir ni siquiera qué decir. Supuestamente es muy fácil mon

tar un panegírico necrológico enfático sobre esos dos chicos.

Muy fácil. Aparentemente su obra es de lo

más transparente. Manitas artesanas, parodias con

sabor fallero, oportunismo político, mass-media influence, pop-art de

consumo y un hábil clima de inconformismo civilizado.

Oh, sí. Puestos en este plan, la Venus de

Milo es un pedazo mármol, no muy blanco, la modelo una celulítica de aquí te espero y el transportista un dejado. El Greco y Modigliani dos casos insólitos para el Dr. Barraquer. Miró un hemiplégico becado por la Titanlux y Picasso un chico prometedor que degeneró, lenta pero paulatinamente, debido, sin la menor duda, a alguna enfermedad venérea.

O el"otrcr pfan. Recuerdo cuando adolescente y romántico quise ser pintor.

Yo pintaba y pintaba, bebía de todas partes y era inagotable fuente de ingresos para tiendas especializadas y bares para inconformistas con posibles.

Y o pintaba felizmente y exponía lo que pintaba con la misma felicidad.

Y un día, un señor gordo, sudoroso, vulgar, prepotente y con barrillos, entre dos canapés y tres whiskyes nacionales y tras examinarme de arriba a abajo, como quien considera a una prostituta o a un árbol de Navidad, me espetó algo muy venenoso al respecto de que yo era la degeneración de (el apellido era italiano y la escuela también, pero ya hace mucho de eso) la tendencia de alguien. Alguien que me era citado por vez primera. Se ve que era una autoridad en el tema porque varios contertulios, hasta el momento francamente a favor, chasquearon sus lenguas con severidad.

No entendí nada, pero me hizo polvo.

Y la tercera vía sólo al alcance de


los expertos provistos, además, de una portentosa memoria: combinar fechas, obras, situaciones políticas, texturas y un diccionario de símbolos con adjetivos tipo telúrico, cósmico y fundamentalísticamente y un pellizco desdeñoso de dejá vu para enfriar su buen ánimo hacia el artista.

Y o me contentaré con decir que desde la primera vez que ví algo del Equipo Crónica me gustó y me sigue gustando. Porque cuando ya se había hecho todo, lograron volver a comenzar desde el principio. Reinventaron la pintura. Pintaron la pintura.

Y lo hicieron con alegría y con humor. Socavaron los cimientos del Arte socarronamente, mientras practicaban la crítica social y política, colaban el cómic y el ninot fallero en donde jamás habrían sido invitados, caricaturizaban los más sagrados maestros y violaban los santuarios del Arte con bromas tremendas.

Y lo más terrorífico: Lo hacían muy bien. Desde el punto de vista meramente artesano, eran impecables. Encima sus obras eran agradables, plásticamente amenas. Pero es que tocaban unos temas ... A los estrictos les debió sentar como un tiro.

Eran unos irreverentes. Pero eran muy buenos.

No sé, yo la verdad, a mí me gustan, te miras un cuadro o un muñecote de papier maché y te gusta. Encima te hace pensar.

Hay cosas divertidas y cosas ácidas pero todas muy bien. Si tuviera posibles me gustaría tener algo de ellos ... No se me ocurre nada más que decir. Bueno, sí ¿Por qué encarga la gente textos sobre arte a un dibujante de humor? ¿Por surrealismo?

Carlos Romeo

CANTO DEL

RECUERDO Quasar Gem,Jardines del MuseoEva

risto Valle.

En la noche del 18 de agosto el grupo de música contemporánea Quasar Gem realizó su montaje musical «Canto del Recuerdo» en

los jardines de la Fundación-Museo E. Valle. Este consistió en el diseño de una ambientación que, aprovechando el marco natural del que se disponía, sirviera para situar a la música dentro de su propio con-

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texto. Formaba esta ambientación una serie de propuestas gráficas que delimitaban un camino que debía recorrer el espectador hasta llegar a su silla. Con estas propuestas gráficas, elaboradas por el pintor Luis Fernández y por el arquitecto Francisco Zapico, se trataba de configurar un espacio por el que debía deambular el espectador. Este camino previo, que se podía dilatar a gusto del paseante-espectador, iba acompañado de una grabación musical que servía de música de fondo.

La parte central del espectáculo la componían la intervención en directo de Quasar Gem (compuesto en esta ocasión por Begoña Enguita, Manuel Alvarez, Avelino Alonso) y de dos danzarines que, debajo de una sábana de grandes dimensiones, actuaban a impulsos de la música. Cuando el público entraba al recinto e iniciaba el camino, contemplaba a lo lejos el movimiento de la sábana, centrada en la noche gijonesa por un foco de luz cenital, y escuchaba la cinta grabada como un rumor lejano. Según se avanzaba en el camino la presencia de la música era cada vez mayor y, esa escultura móvil que era la sábana, se presentaba bajo diversos puntos de vista en los diversos encuadres que ofrecía la vegetación del jardín.

El material usado en la cinta era fundamentalmente vocal, buscando la creación de un ambiente en el que lo misterioso, lo mágico, campease por sus reales. La voz era usada tanto como creadora de masas sonoras, como en su concepción expresiva más amplia, que va desde la articulación de consonantes a la recitación de poemas.

Al finalizar la cinta, ya con el público ocupando sus asientos, los músicos interpretaban una partitura gráfica de estructura formal parabólica, a cuya finalización se retomaba la cinta, los músicos iban entrando en la sabana, que ahora era ocupada por cinco personas, que tras realizar

consumo y un hábil clima de inconformismo civilizado.

Oh, sí. Puestos en este plan, la Venus de

Milo es un pedazo mármol, no muy blanco, la modelo una celulítica de aquí te espero y el transportista un dejado. El Greco y Modigliani dos casos insólitos para el Dr. Barraquer. Miró un hemiplégico becado por la Titanlux y Picasso un chico prometedor que degeneró, lenta pero paulatinamente, debido, sin la menor duda, a alguna enfermedad venérea.

O el"otrcr pfan. Recuerdo cuando adolescente y romántico quise ser pintor.

Yo pintaba y pintaba, bebía de todas partes y era inagotable fuente de ingresos para tiendas especializadas y bares para inconformistas con posibles.

Y o pintaba felizmente y exponía lo que pintaba con la misma felicidad.

Y un día, un señor gordo, sudoroso, vulgar, prepotente y con barrillos, entre dos canapés y tres whiskyes nacionales y tras examinarme de arriba a abajo, como quien considera a una prostituta o a un árbol de Navidad, me espetó algo muy venenoso al respecto de que yo era la degeneración de (el apellido era italiano y la escuela también, pero ya hace mucho de eso) la tendencia de alguien. Alguien que me era citado por vez primera. Se ve que era una autoridad en el tema porque varios contertulios, hasta el momento francamente a favor, chasquearon sus lenguas con severidad.

No entendí nada, pero me hizo polvo.

Y la tercera vía sólo al alcance de


los expertos provistos, además, de una portentosa memoria: combinar fechas, obras, situaciones políticas, texturas y un diccionario de símbolos con adjetivos tipo telúrico, cósmico y fundamentalísticamente y un pellizco desdeñoso de dejá vu para enfriar su buen ánimo hacia el artista.

Y o me contentaré con decir que desde la primera vez que ví algo del Equipo Crónica me gustó y me sigue gustando. Porque cuando ya se había hecho todo, lograron volver a comenzar desde el principio. Reinventaron la pintura. Pintaron la pintura.

Y lo hicieron con alegría y con humor. Socavaron los cimientos del Arte socarronamente, mientras practicaban la crítica social y política, colaban el cómic y el ninot fallero en donde jamás habrían sido invitados, caricaturizaban los más sagrados maestros y violaban los santuarios del Arte con bromas tremendas.

Y lo más terrorífico: Lo hacían muy bien. Desde el punto de vista meramente artesano, eran impecables. Encima sus obras eran agradables, plásticamente amenas. Pero es que tocaban unos temas ... A los estrictos les debió sentar como un tiro.

Eran unos irreverentes. Pero eran muy buenos.

No sé, yo la verdad, a mí me gustan, te miras un cuadro o un muñecote de papier maché y te gusta. Encima te hace pensar.

Hay cosas divertidas y cosas ácidas pero todas muy bien. Si tuviera posibles me gustaría tener algo de ellos ... No se me ocurre nada más que decir. Bueno, sí ¿Por qué encarga la gente textos sobre arte a un dibujante de humor? ¿Por surrealismo?

Carlos Romeo

CANTO DEL

RECUERDO Quasar Gem,Jardines del MuseoEva

risto Valle.

En la noche del 18 de agosto el grupo de música contemporánea Quasar Gem realizó su montaje musical «Canto del Recuerdo» en

los jardines de la Fundación-Museo E. Valle. Este consistió en el diseño de una ambientación que, aprovechando el marco natural del que se disponía, sirviera para situar a la música dentro de su propio con-

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texto. Formaba esta ambientación una serie de propuestas gráficas que delimitaban un camino que debía recorrer el espectador hasta llegar a su silla. Con estas propuestas gráficas, elaboradas por el pintor Luis Fernández y por el arquitecto Francisco Zapico, se trataba de configurar un espacio por el que debía deambular el espectador. Este camino previo, que se podía dilatar a gusto del paseante-espectador, iba acompañado de una grabación musical que servía de música de fondo.

La parte central del espectáculo la componían la intervención en directo de Quasar Gem (compuesto en esta ocasión por Begoña Enguita, Manuel Alvarez, Avelino Alonso) y de dos danzarines que, debajo de una sábana de grandes dimensiones, actuaban a impulsos de la música. Cuando el público entraba al recinto e iniciaba el camino, contemplaba a lo lejos el movimiento de la sábana, centrada en la noche gijonesa por un foco de luz cenital, y escuchaba la cinta grabada como un rumor lejano. Según se avanzaba en el camino la presencia de la música era cada vez mayor y, esa escultura móvil que era la sábana, se presentaba bajo diversos puntos de vista en los diversos encuadres que ofrecía la vegetación del jardín.

El material usado en la cinta era fundamentalmente vocal, buscando la creación de un ambiente en el que lo misterioso, lo mágico, campease por sus reales. La voz era usada tanto como creadora de masas sonoras, como en su concepción expresiva más amplia, que va desde la articulación de consonantes a la recitación de poemas.

Al finalizar la cinta, ya con el público ocupando sus asientos, los músicos interpretaban una partitura gráfica de estructura formal parabólica, a cuya finalización se retomaba la cinta, los músicos iban entrando en la sabana, que ahora era ocupada por cinco personas, que tras realizar

una serie de movimientos dentro de ella la van abandonando hasta que se queda vacía, con sólo la cinta sonando. Con esa música ambiental el público abandona su localidad y pasea por los jardines, forma tertulias, comenta, contempla, se marcha.

Evidentemente el espectáculo hay que verlo, hay que vivirlo, cualquier descripción de él no pasa de ser una mera aproximación, y ello fundamentalmente porque está muy ligado a su entorno. Los jardines del Museo Valle, las propuestas gráficas, el juego de sombras que genera la noche, esa escultura móvil que es la sábana, y por supuesto la música, son elementos de un conjunto indisoluble.

En este último trabajo de Quasar, cuya línea de actuación en los últimos años manifiesta una firme búsqueda de unos nuevos parámetros para el hecho musical, se manifiestan una serie de aspectos que considero de gran importancia. Todo el montaje de Canto del Recuerdo es producto del trabajo colectivo del grupo, el autor real es Quasar Gem y no una persona concreta. Para ello el grupo siguió un proceso de trabajo muy lento, se partió de unas premisas muy abiertas -una partitura gráfica y la necesidad de que su interpretación fuera acompañada por un hecho plástico que iba a ser la sábana-, el tiempo y la dinámica de trabajo fueron dando forma y contenido a este material. De esta forma la propia dialéctica e'ntre las diversas partes es la generadora de la creación. Quasar buscó la formación de una conciencia colectiva, que superara las distintas individualidades. Y esto tiene una vital importancia, porque la misma dinámica de trabajo entronca con el resultado artístico, la mecánica seguida en ambos casos es la misma. Lo que late en torno a esto es la persecución de un universo mágico (entendido el término en su sentido amplio como aquello que excede a nuestras coordenadas) en el hallazgo de esa conciencia común como algo operativo.

El aspecto realmente trascendente del «Canto del Recuerdo» es el hecho de que no puede ser trasladable a otro escenario sin que sufra variación, la obra en sí es un conjunto del que forma parte importante el espacio en el que se desarrolla. Por esto, porque la obra es un conjunto formado por la música, la danza, la plástica, la poesía y el espacio-escenario; yo calificaría al «Canto Del Recuerdo» de música contextual. En esto la obra penetra en el campo de lo ecológico, de la creación como


Grupo Quasar Gem

algo indesligable del contexto en el que se desarrolla, y pone la primera piedra en un nuevo terreno de exploración musical.

Por otra parte Quasar ha afrontado otra gran preocupación del arte actual, la interrelación de las artes. Para ello ha seguido los esquemas del pensamiento analógico. La mecánica de trabajo seguida ha sido la misma de todo el montaje, partir de hechos diversos, con gestaciones diversas, que van llegando a una puesta en común por la propia dialéctica de trabajo, es de nuevo la idea de conciencia común la que funciona a la hora de plasmar la diversidad. De esta manera se entronca con la tradición ancestral, cuyo exponente más claro puede ser la catedral gótica como suma de artes y auténtica obra de una comunidad.

El tema central de la plástica en el Canto del Recuerdo es la sábanalienzo-muro, es el límite-frontera que separa, que oculta. En la pugna baile-movimiento de los danzarines bajo ella se manifiesta la tensión del hombre frente a un destino que le trasciende, frente al que nada puede. El sentimiento de agobio, producto de la visión de un mundo en crisis, en el que las viejas ideas ya son historia y no acaban de cuajar otras nuevas, un mundo en el que sólo hay lugar para el nihilismo, preside como un leiv-motiv en la sombra todo el montaje. Al mismo tiempo la idea de apertura, de libertad en su sentido más amplio, late en todo; el público puede pasear, contemplar el espectáculo desde distintos sitios, hablar, sentarse donde quiera, entrar al final en la sábana. También la actuación de los músicos y danzarines tiene una dosis de apertura muy grande. Es dar al azar, la libertad, su sentido estricto como hecpo natural, como

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algo que forma parte de la vida y que es absolutamente indesligable de ella, y que es la puerta por la que el hecho misterioso se introduce en ella, es retomar de nuevo la idea de suceso mágico que a su vez entronca con la mecánica del pensamiento analógico seguida en la gestación de la obra.

Por todo esto este primer paso del grupo Quasar Gem en la música contextual puede tener una importancia vital en el futuro desarrollo de la música contemporánea española, que en estos momentos se debate en la búsqueda de nuevos horizontes. El Canto del Recuerdo puede ser el inicio de una línea creativa que nos conduzca a insospechadas realidades.

T. Argüelles

FRAGMENTOS

PARA UNA

EXPOSICION Exposición antológica de José María

Navascués (1934-1979). Galería de la Caja de Ahorros de Asturias. Oviedo, septiembre-octubre, 1984.

e oincidiendo con el cincuentenario de su nacimiento, la Caja de Ahorros de Asturias organizó la expos1c10n más completa

que se ha montado hasta la fecha de la obra de J. M. Navascués. Recoge piezas de todos los períodos, desde sus primeros cuadros hasta sus últimas tablas, esculturas, pinturas y dibujos distribuidos de acuerdo con

sus afinidades formales o temáticas olvidando el molesto criterio crono� lógico (historicista) y ese didactismo que tan frecuentemente acompaña a toda retrospectiva o antológica. Alguna pieza, sin embargo, resulta demasiado voluminosa para esta sala,_ en la que por momentos puedesent1rse uno aprisionado por la excesiva acumulación de obras en un espacio reducido.

Conjuntamente, se ha editado un pulcro catálogo, magníficamente ilustrado, en el que sólo se echa en falta una antología de los textos del escultor, fundamentalmente de aquellos que se refieren específicamente a su obra.

Por toda su obra ronda la sombra de ese l?er�o que, según los aztecas y los eg1pc1os, acompañaba a los muertos; una sombra a la entrada del Hades. No es de una premonición ni de un destino trágico de lo que hablo. Cascos, pilotos, armaduras guillotinas, corazas, botas, armas, 'estacas para matar vampiros. Instrumental para un régimen de guerra. «Tiene una melodía este canto, pero no puede tañerse: / si los soldados la oyesen, se les pondría gris el cabello» (Li T'ai Po).

Esparcidos por la sala, el instrumental de los guerreros sin cara y sus monturas congeladas, y los aperos: cinturones, cuerdas, estribos, cascos. Cascos: máscara y rostro fundidos en la oquedad de una estructura ósea: el molde de una imagen invisible, la superficie sedimentaria del tiempo. Cómo no recordar esa imagen crepuscular al final de «Lancelot du Lac» -el impresionante film de Robert Bresson- en la que van almacenándose los cadáveres de los caballeros como un mon-


tón de chatarra, entre un crujir de armaduras, en el silencio de un claro del bosque: una imagen terminal, el fin de la épica. Como Bresson, Navascués fabrica imágenes que han perdido su referente directo al superponer su aspecto físico sobre su realidad imaginaria.

El Avión cogido en un movimiento helado, en un vuelo inmóvil: el viento esculpe al piloto atrapado en una estructura detenida, alas sujetadas por varillas cruzadas transversalmente sobre dos pies verticales, clavadas al suelo. En Fórmula 1 el piloto está apresado en un movimiento sin espacio, en un tiempo inmóvil. « Un hombre clavado en un espejo» , en su propia imagen especular; imagen virtual donde los cont�arios se hielan: una imagen vaciada. (En el catálogo podemos leer bajo una fotografía en color de est� obra varada en la arena de una playa, la descripción aséptica y descamada del mismo Navascués: «La pieza central es el piloto. El cuerpo hueco mide 85 cm. Se abre en dos piezas. Está colgado de la barra curva transversal por medio de un cinturón de seguridad de cuero. En esta barra va suspendido el casco.)

No se trata de ahondar, sino de a�uecar, no de sacar a la superficie, smo sacar la superficie, de objetivar el proceso y la imagen y arrancarla todas las connotaciones latentes, de desnudarla de símbolos, de enfriarla. Poner a flor de piel: corazas, armaduras desiertas. «Dentro no hay nada.» «Me gustó la historia de mostrar que dentro no hay nada.» La epidermis de una apariencia clavada.

Esculpir, como el agua al nadador que se zambulle o a la piedra arrojada, como el aire al ave, como el viento a los árboles, al ramaje y a la

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hierba, abriendo un hueco, una ranura, un intervalo. La forma coagulada (una superficie y un pliegue) es la silueta de un movimiento encallado, detenido entre dos estados, entre dos definiciones, entre dos principios. Allí una ironía fría enfrenta las oposiciones y las disuelve en una imagen despoblada. «El hombre es el hueco, la realidad sensible es el medio».

Esculpir no es solamente dar forma, también es atrapar un movimiento en formación, un cambio: una fal�a, un plegamiento, un desplazamiento tectónico, una ola, una sombra desplomada. La forma se solidifica como emergencia biomórficade un proceso manual; una potencia dimensional sin centro.

Cajas cuyo contenido es una ola o una duna, un latido, un enigma vacío: la vida.

Esculpir la frontera entre la luz y la sombra: umbrales, pliegues de la luz y del espacio. Esculpir las mismas sombras, los relieves de la penumbra, los bordes de la luz y sus colo!es. (Aquella puerta que pintara Mat1sse en Collioure en 1914.) La frontera y los límites, una fisura en el vano de una puerta.

La luz es el tiempo, pero el color es el espacio. En estas maderas coloreadas no hay ni paisaje ni horizonte, sólo la extensión de un territorio. Huir de lo figurativo y de lo narrativo, extenderse como una bruma, como un desierto ...

«Mi obra está entre dos polos: el gesto y el espacio.»

Tomás Hermosa

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OTRO GRAN LA PULITZER JUSTIFICACION MEDIEVAL DE D ...€¦ · William Kennedy, Tallo de Hierro, D Seix Barral, Barcelona, ... lucha tanto más emotiva cuanto que Los Cuadernos de