2015/2016

tEATrpoza tEATr

KURS WIODĄCY

INStyTUt IM. JERZEGO GROTOWSKIEGO Rynek-Ratusz 27, 50-101 Wrocławwww.grotowski-institute.art.plwww.grotowski.net

SEMESTRY

AUTORSKIE Trwające cały semestr cykle wykładów

bądź seminariów, prowadzonych przez wybitnych naukowców i intelektualistów, poświęcone

zaproponowanym przez nich tematom szczegółowym, związane z zagadnieniami podejmowanymi w ramach Uniwersytetu

jako całości.

KURSY WIOD¹CE Całoroczne cykle wykładów, warsztatów i seminariów skupionych wokół jednego

tematu głównego. Poszczególne spotkania odbywają się raz w miesiącu, jedną

z podstawowych ich zasad jest łączenie akademickich wykładów otwartych z warsztatami

i seminariami dla stałej grupy roboczej. Kurs kończy konferencja podsumowująca

z udziałem uczestników całorocznego cyklu i zaproszonych gości.

WYK£ADY MISTRZOWSKIE

Okazjonalne, ale w miarę możliwości regularne, wykłady wybitnych postaci humanistyki polskiej i światowej

zapraszanych do Wrocławia, także we współpracyz innymi ośrodkami

i instytucjami. Ich program i tematyka każdorazowo dostosowywane są do propozycji zaproszonych

wykładowców. SEMINARIA LETNIE Program zamkniętych wykładów i warsztatów

w języku angielskim dla międzynarodowej grupy roboczej odbywający się w latach 2011–2013.

Adresowany do osób chcących we współpracy z wybitnymi naukowcami z całego świata poszerzyć

swoją wiedzę o teatrze i performansie oraz pogłębić umiejętność krytycznej analizy

współczesnej kultury.

Otwarty Uniwersytet Poszukiwań to zaini- cjowany w roku akade- mickim 2010/2011 program regularnych spotkań o charakterze

wykładów, seminariów i warsztatów, odbywający się w Instytucie Grotowskiego we Wrocławiu. Adresowany do wszystkich zainteresowanych poruszaną w ich trakcie tematyką, a w sposób szczególny do studentów i doktorantów uczelni wyższych Wrocławia i innych polskich ośrodków akademickich. Swą nazwą nawiązuje z jednej strony do tradycji otwartych uniwersytetów i wszechnic działających na pograniczu lub poza instytucjonalnym systemem szkolnictwa wyższego, z drugiej do Uniwersytetu Poszukiwań Teatru Narodów, który z inspiracji i pod kierunkiem Jerzego Grotowskiego odbył się we Wrocławiu w roku 1975. Otwarty Uniwersytet Poszukiwań ma być platformą swobodnej wymiany wiedzy i doświadczeń przedstawicieli różnych szkół, sposobów myślenia i metodologii, podejmujących zagadnienia nieobecne lub obecne niedostatecznie w istniejących programach nauczania, a zarazem reprezentujących innowacyjne podejście do podejmowanych problemów. Inicjatorem OUP i jego kierownikiem naukowym w latach 2010–2014 był prof. Dariusz Kosiński.

Mamy nadzieję, że jako przedsięwzięcie otwarte, a jednocześnie pozostające instytucjonalnie poza systemem szkolnictwa wyższego będzie stanowiło ważne uzupełnienie kształcenia uniwersyteckiego w zakresie wiedzy o teatrze, przedstawieniach i kulturze.

W roku akademickim 2015/2016 na Otwarty Uniwersytet Poszukiwań złożą się: kurs wiodący, wykłady mistrzowskie oraz semestr autorski. Efekty kolejnych projektów (wykłady, eseje, rejestracje spotkań) publikowane są na wortalu grotowski.net, zwłaszcza w stanowiącym jego część internetowym piśmie „Performer”.

TEATR POZA TEATRKURS WIODĄCY 2015/2016

IdeaJest rzeczą ciekawą, że postulat autonomizacji sztuki teatru zbiega się z próbami definicji użyteczności teatru. Pod koniec XIX wieku teatr uwalnia się od literatury i pojawiają się próby definicji jego wyjątkowej cechy odróżnia-jącej go od innych sztuk, a równocześnie formułowane są postulaty wykorzystania teatru jako medium diagno-zującego rzeczywistość (teatr – niczym naturalistyczna powieść – miałby kreślić niemalże medyczną diagnozę społeczeństwa). Tworzenie teatru z perspektywy utylitaryzmu nie było niczym nowym, bo przecież jego związek z politycznością (nawet dosłowną) nie był niczym rewolucyjnym. Uderza jednak, że bardzo szybko teatr jako wartość sama w sobie przestaje artystom teatru wystarczać – pojawia się szczególna dynamika teatralnego dzieła, które stając się autonomiczne, na nowo szuka relacji z tym, co nieteatralne. Twórcy teatralni, gdy tylko odnajdują – ich zdaniem – esencję teatru, natychmiast dążą do jej przekroczenia.

Taka dynamika cechuje doświadczenie teatralne Jerzego Grotowskiego, dla którego najbardziej podstawowy model teatralnej relacji, raz odnaleziony, natychmiast prowokuje do jego przekraczania, czego skrajnym rezulta- tem była rezygnacja z działań par excellence teatralnych. Jeśli nawet teatr nie służył Grotowskiemu do pozna-wania całych społeczeństw (daleko stąd do idei teatru-analitycznej powieści psychologicznej), to przecież był narzędziem badania – a może i zmieniania – człowieka. Jakby u źródeł teatru tkwiła nie tyle teatralność, ile wezwanie do przekroczenia tego, co teatralne. Przekonali się o tym: Peter Brook, dla którego teatr stanowił narzę-dzie międzykulturowych mediacji; Robert Wilson, którego teatr stawał się pomostem do doświadczenia osób o innym sposobie obcowania ze światem; Pippo Delbono, którego teatr ożywał dzięki działaniom osób spoza teatralnego świata.

Teatr, znajdując swoją istotę, natychmiast chce stanąć ponad nią. Jakby jego naturą było właśnie nieustanne odbijanie się od założycielskiego paradygmatu, jego przekraczanie, a czasem nawet negowanie. Teatralność, ta wyjątkowa cecha teatru czyniąca go sztuką niezależną, nie istnieje bez tego, co ponad tą teatralnością. I właśnie ten transgresyjny charakter teatru sprawił, że sztuka ta nie zamknęła się we własnych ramach, ale – ledwo udowodniwszy swoją autonomiczność – na nowo wchodziła w relacje ze światem i innymi sztukami. Od powojnia mnożyły się teorie i postulaty domagające się wyrwania teatru z orbity innych sztuk, podobnie jak niemal w tym samym czasie muzyka odkrywała teatralny charakter koncertu (John Cage) czy malarstwo – teatralny charakter malarskiego gestu (Jackson Pollock). Poza teatralnymi środowiskami rodziły się teorie performansu. XX wiek, choć miał być wiekiem upadku teatru (czyż kino nie miało zabić sztuki sceny?), stał się okresem jego niebywałego rozwoju: teatr okazał się niebywale ekspansywny, a teatralność odnajdywana była w najróżniejszych ludzkich działaniach: artystycznych bądź – pozornie – bardzo od nich odległych. Wróżono teatrowi kres, a tymczasem te-atr zaraził własną istotą najróżnorodniejsze formy ludzkiej aktywności. Kolejny kurs wiodący Otwartego Uniwersy-tetu Poszukiwań poświęcony będzie dynamice relacji t e a t r – t o , c o p o z a t e a t r e m. To z jednej strony rozważania o artystach, którzy poszukując źródeł teatru, odkrywali jego związki z rzeczywistością nieteatralną, z drugiej zaś o sztuce, która szukając swojej cechy indywidualnej, zmieniała sposób rozumienia i funkcjonowania innych sztuk.

Wykłady i seminaria będą próbą opowiedzenia z różnych perspektyw o współczesnych artystach teatru, ze szczególnym uwzględnieniem zaproszonych przez Instytut Grotowskiego do udziału w Olimpiadzie Teatralnej w 2016 roku takich twórców jak: Eugenio Barba, Peter Brook, Romeo Castellucci, Pippo Delbono, Jan Fabre, Walerij Fokin, Heiner Goebbels, Krystian Lupa,Tadashi Suzuki, Theodoros Terzopoulos, Krzysztof Warlikowski czy Robert Wilson.

1

PrzebiegKurs wiodący tworzy cykl sesji odbywających się co miesiąc w siedzibie Instytutu Grotowskiego (Rynek-Ratusz 27). Każde z nich będzie się składać z piątkowego wykładu otwartego (Sala Kinowa, 18:00) oraz sobotniego seminarium przeznaczonego dla grupy roboczej, której uczestnicy zadeklarują wcześniej swój udział w całym projekcie. Temat zajęć, ich przebieg, charakter, wykorzystywane metody i sposób prowadzenia pozostają w gestii zaproszonych specjalistów, przy zachowaniu ogólnych ram czasowych i organizacyjnych oraz założeniu, że wykład jest poświęcony zagadnieniom ogólnym, natomiast seminarium ma charakter analityczny i dotyczy konkretnych zjawisk, procesów, dzieł itp. Kulminacją kursu wiodącego będzie udział w Olimpiadzie Teatralnej w październiku i listopadzie 2016 roku, organizowanej przez Instytut Grotowskiego we współpracy z Europejską Stolicą Kultury Wrocław 2016. Wzorem lat ubiegłych, całość projektu zakończy konferencja z udziałem uczestników Otwartego Uniwersytetu Poszukiwań i zaproszonych badaczy.

Grupa robocza Podobnie jak w latach ubiegłych także na potrzeby kursu „Teatr poza teatr” utworzyliśmy grupę roboczą. Jej członkami są osoby, które zadeklarowały gotowość uczestniczenia w całym projekcie – zarówno w wykładach, jak i seminariach. Do udziału w grupie zapraszamy przede wszystkim studentów i doktorantów, którzy w porozumieniu z macierzystymi uczelniami mogą zaliczyć zajęcia Otwartego Uniwersytetu Poszukiwań jako opcjonalne w ramach swoich kierunków.

Podobnie jak w poprzednich latach proponujemy uczestnikom grupy roboczej pracę nad własnymi projektami badawczymi powiązanymi bądź zainspirowanymi tematem przewodnim kursu. Projekty te zostaną zaprezentowane w ramach konferencji podsumowującej w grudniu 2016 roku. Tematyka i forma prezentacji są dowolne, przy czym muszą one zostać skonsultowane z opiekunem naukowym kursu, dr. Piotrem Olkuszem. Udział w konferencji nie stanowi warunku zaliczenia kursu, ale jest propozycją poszerzającą możliwości wykorzystania kursu przez jego uczestników. Materiały pokonferencyjne będę opublikowane w internetowym czasopiśmie „Performer”.

Uczestnikom spoza Wrocławia zapewniamy noclegi z piątku na sobotę w standardzie hostelowym. Z prośbą o zwrot kosztów podróży do i z Wrocławia członkowie grupy mogą się zwrócić do macierzystych uczelni.

Opiekun naukowy kursu wiodącego 2015/2016: dr Piotr OlkuszKoordynacja projektu: Sylwia Fiałkiewicz, fsylwia@grotowski-institute.art.pl

2

SESJA I4–5 grudnia 2015Dr Piotr Olkusz Uniwersytet ŁódzkiObrazy ponad wszystkoKiedy teatr zaczęliśmy na nowo oglądać, a nie go słuchać czy odczytywać? Marcel Proust wierzył, że uczestniczy w życiu teatralnym, jedynie podsłuchując głosy ze scen stolicy, ale przecież już wcześniej nie-jeden paryski flâneur Waltera Benjamina, nasyciwszy wzrok wystawami w paryskich pasażach, ruszał do pawilonów światowych wystaw, by przyglądać się widowiskom z innych kontynentów, nie troszcząc się o zrozumienie słów. Symboliści wierzyli już – niemal wyłącznie – w obraz i muzykę na scenie. Gdyby zaś z wielkiej awangardy teatralnej początku XX wieku przetrwały tylko rysunki i makiety, gdyby spłonęły manifesty i korespondencja, to przecież i tak wie-dzielibyśmy o jej wymarzonym teatrze wystarczająco dużo, by docenić tę teatralną rewolucję, która ufundo-wała nowy teatr.

Czytając Barthesa, Braudrillarda, Sontag, uświa-damiamy sobie, jak bardzo w XX wieku poszerzył się wachlarz sposobów percypowania rzeczywistości, albo – lepiej – jak bardzo przyzwyczailiśmy się, że uczymy się otaczającego nas świata na różnorodne sposoby. Zwiększył się zbiór zjawisk danych bez-pośrednio naszemu spojrzeniu i nauczyliśmy się to spojrzenie bardziej doceniać. Niebywała kariera obrazu w ciągu ostatnich stu lat, tak ciekawie opi-sywana u teoretyków koncepcji zwrotu wizualnego, towarzyszyła zmianom dwudziestowiecznego teatru. Rozwój inscenizacji, choć od początku zakładał nowy stosunek do tekstu, był przecież uzależniony od nowej definicji wizualności w teatrze. Jeszcze w pierwszej połowie XX wieku scena staje się przestrzenią ekspe-rymentów wielkich malarzy i architektów. Po II wojnie światowej niemal każdy wielki reżyser wypracowuje zaś styl rozpoznawany przez widza już dzięki jednemu spojrzeniu na scenę (czy jej fotografię).

I choć kariera obrazu była i jest oceniana również negatywnie (czy wyrażenia „społeczeństwo spekta-

klu” i „kultura obrazkowa” nie mają pejoratywnego wydźwięku?), to przecież współczesny teatr bardzo często sięga właśnie po obraz jako być może najnatu-ralniejszy sposób na znalezienie porozumienia z widzem. Choć tak często mówimy o teatrze przez pryzmat tekstu (dramatu), tak często zwracamy uwa-gę na sceniczne działanie i pozasceniczne oddziały-wanie, to przecież najczęściej przechowujemy pamięć o spektaklach, przechowując właśnie ich obrazy.

4 grudnia 2015Obraz scenyWYKŁADCzy powojennych reżyserów utożsamiamy z okre-ślonym sposobem komponowania sceny dlatego, że poznajemy ich prace głównie dzięki fotografiom, czy dlatego, że faktycznie nawiązywali oni kontakt z publicznością głównie (bądź w dużej mierze) dzięki kodowi wizualnemu? Mówimy, że żyjemy w dobie teatru reżyserskiego, ale czy ten reżyser nie jest przede wszystkim organizatorem wizualności spek-taklu (a więc reżyserem-scenografem), jak choćby Robert Wilson? Dlaczego tak wielu reżyserów pracuje latami z jednym scenografem (Ivo van Hove i Jan Versweyveld, Christoph Marthaler i Anna Viebrock, Krzysztof Warlikowski i Małgorzata Szczęśniak)?

5 grudnia 2015 Zobaczyć spektakl SEMINARIUMChoć nie da się wyodrębnić minimalnej jednostki teatralności czy spektaklu przypominającej w jakimś sensie klatkę filmową, czy – paradoksalnie – tworząc spójną koncepcję całego spektaklu, reżyserzy nie wychodzą często od komponowania „screenów”? Analizie podane będą wybrane sceny współczesnych przedstawień teatralnych, w których obraz, skoja- rzenie wizualne bądź teoria plastyczna stały się ważnym kluczem interpretowania tekstu i organi- zowania spektaklu.

LEKTURY OBOWIĄZKOWEWilliam John Thomas Mitchell: Zwrot piktorialny,

przełożył Marcin Drabek, „Kultura Popularna” 2009 nr 1, s. 4–19.

Marcin Drabek: Kultura wizualna, czyli jaka? Nowy paradygmat wizualności, „Kultura Popularna” 2009 nr 1, s. 31–38.

Gottfried Boehm: O obrazach i widzeniu. Antologia tekstów, pod redakcją Darii Kołackiej, przełożyły Małgorzata Łukasiewicz, Anna Pieczyńska-Sulik, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2014; część IV: Zwrot ikoniczny; Powrót obrazów, s. 275–305.

Dr Piotr Olkusz – adiunkt w Katedrze Dramatu i Teatru Instytutu Kultury Współczesnej Uniwersytetu Łódzkiego, redaktor miesięcznika „Dialog”, recen-zent portalu teatralny.pl. Zajmuje się współczesnym teatrem i dramatem europejskim oraz francuskim teatrem XVIII stulecia. Jest także tłumaczem tekstów teoretycznych i literackich.

SESJA II15–16 stycznia 2016Dr Anna Róża BurzyńskaUniwersytet JagiellońskiTeatr muzycznościJedna z najważniejszych cech teatru postdrama-tycznego w ujęciu Hansa-Thiesa Lehmanna to jego umuzycznienie. Teatr współczesny jest polifoniczny, używa się w nim rozmaitych języków i znaków na takiej zasadzie, jak komponuje się elementy struktury muzycznej. Spektaklu postdramatycznego nie da się opisać tekstem – potrzebna byłaby partytura, najlepiej trójwymiarowa, gdzie w odpowiednim czasie wpisuje się muzykę i elementy dźwiękowe, słowa wyuczone i improwizowane, działania choreograficzne, grę świateł, projekcje.

Owo umuzycznienie można obserwować na trzech podstawowych poziomach:

muzyki jako inspiracji w procesie powstawania

3

spektaklu, granej na próbach dla zasugerowania nastroju, rozwiązań formalnych i sensów, czy też traktowanej jako punkt wyjścia, do którego dodaje i dostosowuje się tekst; muzyki jako zasady organizującej spektakl; muzycznego charakteru procesu percepcji.

Jeśli chodzi o podpunkt drugi, zauważyć można, że w wielu spektaklach o charakterze postdrama- tycznym muzyka organizuje formalnie wszystkie elementy spektaklu: rytm tekstu, dynamikę poru-szania się postaci i elementów scenografii, głośność dźwięków, melodię i harmonizację głosów aktorskich, akcenty w rytmice światła czy projekcji, montaż poszczególnych scen, tempo, w jakim następują po sobie przemiany, sposób operowania pauzą i ciszą. Obok aspektów formalnych i nastrojowo-emocjonal-nych, istotny jest również aspekt referencyjny: obcią-żona semantycznie muzyka jest nośnikiem łatwiej lub trudniej odczytywalnych sensów, odsyła do określo-nych treści historycznych, kulturowych, społecznych, religijnych.

W języku współczesnej teatrologii często mówi się o tym, iż spektakl jest „komponowany”, poszczególne jego elementy są „aranżowane”, zamiast tekstu pojawia się „partytura”. Wielu teoretyków podkreśla, że pod koniec XX wieku polifoniczność całkowicie wyparła linearność, rytm jako spoiwo spektaklu osta-tecznie zastąpił Arystotelesowską fabułę dramatycz-ną. Budową przedstawienia rządzi oczywiście logika – ale nie jest to już logika przyczynowo-skutkowa.

Moje zajęcia będą próbą wstępnego uporządko-wania rozmaitych aspektów muzyczności współcze-snego teatru polskiego i niemieckiego w perspektywie najnowszej metodologii badań teatrologicznych.

15 stycznia 2016Formy muzycznościWYKŁADW trakcie wykładu zaprezentowane zostaną różne formy muzyczności teatru takich reżyserów, jak: Frank Castorf, Jan Klata, Christoph Marthaler, Paweł Passini, Einar Schleef, Marta Górnicka, Heiner Goebbels, Barbara Wysocka. Na ich przy- kładzie chciałabym przyjrzeć się rozmaitym prze-

jawom umuzycznienia współczesnego teatru, które można odnaleźć na etapie powstawania spektakli, w ich strukturze (muzyczność i rytmizacja dramatur-gicznej kompozycji przedstawienia, tekstu, aktorstwa, choreografii, scenografii, światła) oraz na poziomie percepcji, a także przyjrzeć się takimi kwestiom, jak: muzyka jako nośnik pamięci czy też przemocowy charakter dźwięku.

16 stycznia 2016Cisza i dźwiękSEMINARIUMPodczas seminarium chciałabym skupić się na spo-sobach wykorzystania ciszy i dźwięku w spektaklu teatralnym. Tematem zajęć będzie spektakl Stifters Dinge Heinera Goebbelsa, będący najpełniejszą realizacją jego idei estetyki nieobecności. Analiza tego przedstawienia posłuży także refleksji nad tym, w jaki sposób pojęcia z zakresu teorii muzyki – rytm, tempo, pauza, powtórzenie, motyw, wariacja, impro-wizacja – funkcjonować mogą w odniesieniu do dzieła teatralnego.

LEKTURY OBOWIĄZKOWEHans-Thies Lehmann: Teatr postdramatyczny,

przełożyły Dorota Sajewska, Małgorzata Sugiera, Księgarnia Akademicka, Kraków 2004, s. 131–169, 209–214.

Łukasz Grabuś: Formy śmiercionośne. Kilka strategii dramaturgicznych we współczesnej operze, Księgarnia Akademicka, Kraków 2012; rozdział: Śmiercionośność form operowych.

Heiner Goebbels: Przeciw Gesamtkunstwerk, wybór i wstęp Lukáš Jiřička, przełożyli Anna R. Burzyńska, Sławomir Wojciechowski, Korporacja Ha!art, Kraków 2015; rozdziały: Kompozycja jako inscenizacja i Estetyka nieobecności.

Blok DJ Klata, Gazeta Teatralna „Didaskalia” 2010 nr 97–98, s. 2–25.

Blok Noise, Gazeta Teatralna „Didaskalia” 2013 nr 114, s. 30–48.

Dr Anna Róża Burzyńska – adiunkt w Katedrze Teatru i Dramatu Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Jej zainteresowania badawcze obej-mują przede wszystkim najnowszy teatr europejski oraz dramat polski i niemiecki od XIX wieku po współ-czesność, a także związki między teatrem a muzyką. Zajmuje się również krytyką teatralną. Od 2000 roku współredaguje Gazetę Teatralną „Didaskalia”. W latach 2004–2010 była recenzentką „Tygodnika Powszechnego”. Jako kuratorka współpracowała z krakowskim Instytutem Goethego i Ośrodkiem Do-kumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka, a jako dramaturg – ze Stefanem Kaegim i Larsem Janem.

SESJA III19–20 lutego 2016Prof. UJ dr hab. Tomasz MajewskiUniwersytet JagiellońskiScena muzealna – media ekspozycjiModernistyczne muzeum to instytucja, która łączy w sobie klika różnych aspektów charakterystyki Foucaultowskiego archiwum, w którym zdeponowane zostaje „prawo tego, co może być powiedziane”, sytemu, który „rządzi zjawianiem się wypowiedzi jako zdarzeń jednostkowych” przed nami – widzami, a więc stanowi splot spektaklu, dyskursów legitmi- zujących i gestów egzekwowania (np. performatywne-go ustanawiania tego, co jest sztuką) z charakte- rystyką spektaklu i jego związkami z tym, co przemija-jące, efemeryczne.

19 lutego 2016Muzeum jako scena zjawiania się „innego”WYKŁADWykład poświęcony będzie muzeum jako heterotopii z XIX wieku; przestrzeni muzealnej jako przestrzeni widoczności i „zjawiania się” – historii, Innego, materialnej rzeczy – przestrzeni performansów i wizualizacji „niematerialnych idei” społecznych. Techniki spojrzenia i dawne techniki ekspozycji będą rozpatrywane m.in. w optyce nowej muzeologii

4

i antropologii kolekcji Jamesa Clifforda, który definiuje nowoczesne muzeum jako unormowaną „strefę kontaktu” z tym, co w systemie klasyfikacji społecznej lokuje „poza kategoriami” (charakter nowoczesnej sztuki), wymuszając intensywną pracę klasyfikacyjną (i odsłaniając w ramach jej podejmowania skrywane stosunki władzy).

20 lutego 2016Intermedia i machiny – aparaty muzeumSEMINARIUM Przedmiotem namysłu podczas seminarium będzie intermedialny charakter przestrzeni i praktyk muze-alnych. Obejmie on szerokie spektrum zjawisk – od ekspozycji właściwej dla dawnego muzeum etnogra-ficznego do realizacji afroamerykańskiej artystki Kary Walker w nowojorskim Brooklyn Museum. Podejmiemy także wątek cielesnej obecności i jego afektywnej responsywności odbiorcy muzeum jako ukrytego warunku sine qua non praktyk muzealnych – co spokrewnia i silnie zbliża do siebie teatr i muzeum.

LEKTURY OBOWIĄZKOWEMuzeum sztuki. Antologia, pod redakcją Marii

Popczyk, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2006; teksty: Theodor W. Adorno: Muzeum Valery Proust; Douglas Crimp: Koniec sztuki i narodziny muzeum.

Tomasz Majewski: Medicine Man – zapomniane muzeum Henry’ego Wellcome’a (wersja elektroniczna dostępna na stronie: www.academia.edu/3776369/Zapomniane_muzeum_Henry_Wellcome)

Michael Foucault: Inne przestrzenie, „Teksty Drugie” 2005 nr 6; (wersja elektroniczna dostępna na stronie: www.academia.edu/5203815/Michel_Foucault_Inne_przestrzenie_Teksty_Drugie_nr_6_2005).

LEKTURA UZUPEŁNIAJĄCATony Bennett: The Birth of the Museum: History,

Theory, Politics, Routledge, London – New York 1995, s. 59–88.

Prof. UJ dr hab. Tomasz Majewski – kulturoznawca i filmoznawca, profesor w Katedrze Antropologii Literatury i Badań Kulturowych Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego, wiceprzewodniczący Polskiego Towarzystwa Kulturoznawczego. Jest autorem książki Dialektyczne feerie. Szkoła frankfurcka i kultura popularna (Łódź 2011), zredagował antologię Rekonfiguracje modernizmu. Nowoczesność i kultura popularna (Warszawa 2009) oraz tomy Memory of the Shoah. Cultural Representations and Commemorative Practices (Łódź 2010), Święto wiosny. Dwie perspektywy (Łódź 2014), Migracje modernizmu. Nowoczesność i uchodźcy (Łódź 2014).

SESJA IV11–12 marca 2016Dr hab. Agnieszka Jelewska-Michaś Uniwersytet im. Adama Mickiewicza

Antropocen. Performowanie końca, przeciwdziałanie zagrożeniuAntropocen jako nazwa nowej ery geologicznej, w czasie której człowiek przekształca zasoby plane-tarne, dokonując ich głębokich transformacji, został głoszony m.in. przez geologów Paula Crutzena i Eugene’a Stoermera na przełomie nowego milenium. Koncepcja antropocenu jest w dużej mierze wypad-kową zmian klimatycznych i geologicznych oraz ich skutków dla rozwoju ekosystemu na Ziemi. Zmiany te obserwujemy na skalę masową przynajmniej od połowy XX wieku dzięki zaawansowanym narzędziom technologicznym, mają one jednak swoje bezpośred-nie źródła w założeniach rewolucji industrialnej w XVIII wieku, migracji społecznej i rodzącej się w XIX wieku globalizacji (Peter Sloterdijk).

W ramach faktów naukowych i dyskursywnych sporów wokół antropocenu sytuują się nie tylko bada-nia geologów i klimatologów, chemików, fizyków, ale fragmenty tej koncepcji dryfują także w najnowszych teoriach geologii mediów (Jussi Parikka) oraz krytyce

politycznej i społecznym zaangażowaniu w tę tematy-kę, postsentymentalnych wizjach apokaliptycznych i dystopijnych uznających za istotne wkraczanie w obszar retoryki filozoficznej, opisujących scenariu-sze powracającego globalnego zagrożenia, a nawet końca (tu głównie dyskurs nietzscheański i jego re- interpretacje, m.in. Eugene Thacker, Claire Colebrook). W tym obszarze istnieje wyraźna potrzeba badań transdyscyplinarnych, które nie tylko wieszczyłyby koniec, ale raczej wyznaczały zakresy i poziomy ryzyka oraz praktyki ewentualnych interakcji, jak też sposoby ich opisu i wprowadzenia w obręb metod poznaw-czych różnych dyscyplin.

11 marca 2016Scenografie antropocenu. Transdyscyplinarna perspektywa badań nad antropocenemWYKŁAD Istotą rozważań prowadzonych w ramach trans- dyscyplinarnych badań nad antropocenem jest nie tylko skupienie się na wymiarze globalnym proce-sów zachodzących pod wpływem zmian techno- społecznych, ale także ich performatywnych i prze-strzennych jakościach. W ramach tego dyskursu konstruowane są bowiem konkretne przestrzenne wyobrażenia i narracje na temat relacji człowiek–natura–technologia zarówno w nauce, sztu-ce, jak i kulturze popularnej. Spojrzenie na antropocen od strony projektowanych przez badaczy i artystów scenografii przyszłości, otwiera nową perspektywę transdyscyplinarności naznaczonej spacjalnością, która pochłania niejako czas. Perspektywa końca staje się bowiem jednocześnie kuszącą postnietzscheańską wizją redefiniującą potencjalność istnienia teraźniej-szości, ale też stawia nowe wymagania przed teorią, która musi być połączona z praktyką, konstruuje jednocześnie nowe pole dla działań aktywistycznych.

12 marca 2016Post-Apocalypsis. Sztuka w czasach antropocenuSEMINARIUM Celem dyskusji będzie omówienie różnych form sztuki, które podejmują zagadnienia relacji

5

człowiek–natura–kultura–technologia w ramach rozważań nad antropocenem. W sieci zjawisk i praktyk artystycznych spojrzymy m.in. na sztuki wizualne – instalację Post-Apocalypsis (Polską Ekspozycję nagrodzoną na Praskim Quadriennale w 2015), także na dramat i jego profetyczne wizje – m.in. teksty: Oddech Samuela Becketta czy Stara kobieta wysiaduje Tadeusza Różewicza.

LEKTURY OBOWIĄZKOWEAgnieszka Jelewska: Ekotopie. Ekspansja

technokultury, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza, Poznań 2013.

Bruno Latour: Polityka natury. Nauki wkraczają do demokracji, wstęp Maciej Gdula, przełożyła Agata Czarnacka, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2009.

LEKTURY UZUPEŁNIAJĄCEPeter Sloterdijk: Kryształowy pałac: o filozoficzną

teorię globalizacji, przełożył Borys Cymbrowski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2011.

Architecture in the Anthropocen: Encounters Among Design, Deep Time, Science and Philosophy, edited by Etienne Turpin, Open Humanities Press, University of Michigan Library, Ann Arbor 2013.

Art in the Anthropocene: Encounters Among Aesthetics, Politics, Environments and Epistemologies, edited by Heather Davis, Etienne Turpin, Open Humanities Press, London 2015.

Dr hab. Agnieszka Jelewska-Michaś – adiunkt w Katedrze Dramatu, Teatru i Widowisk Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, dyrektorka i współzałożycielka związanego z tą uczelnią HAT Research Center. Bada przede wszystkim splot relacji między nauką, kulturą a technologią w XX i XXI wieku. Jest autorką wielu tekstów naukowych oraz pozycji monograficznych, m.in. Sensorium. Eseje o sztuce i technologii (Poznań 2012) i Ekotopie. Ekspansja technokultury (Poznań 2013).

SESJA V1–2 kwietnia 2016Prof. Dariusz KosińskiUniwersytet JagiellońskiPerformer – spełnianie i przekraczanie kondycji ludzkiej

„Performer to stan istnienia”. „Performer – z dużej litery – jest człowiekiem czynu. A nie człowiekiem, który gra innego”. To „człowiek poznania”, dzięki któremu świadkowie „wstępują [...] w stan intensywności, gdyż – powiadają – czują obecność. A to dzięki Performerowi, który stał się mostem miedzy świadkiem a owym czymś. W tym sensie Performer to pontifex: czyniący mosty”.

JERZY GROTOWSKI: PERFORMER

W pewnym sensie pytanie, kim jest Performer, o którym mówił Jerzy Grotowski, nie ma sensu. Zrozu-mienie i poznanie to – szczególnie w tym przypadku – „sprawa czynienia”. Ale skoro pytamy o „teatr poza teatr”, to nie można nie zapytać o „aktora ponad aktora”. Nie można choćby dlatego, że w polskiej kulturze (nie tylko teatralnej) akty przekraczania i przemieniania siebie poprzez działania artystyczne, które stopniowo tracą cechy specjalnej praktyki oddzielonej od życia, a stają się jego najistotniejszą częścią, mają ogromne, fundamentalne znaczenie. Sesja poświęcona będzie przypomnieniu niektórych z nich, a także zadaniu pytania, co stało się z polskim teatrem i kulturą, że dziś akty owe i dążenie do nich uważa się za anachroniczne.

1 kwietnia 2016Pielgrzym – Spełnik – PerformerWYKŁAD W trakcie wykładu przypomniane zostaną wybrane przykłady idei i praktyk transformacji wykorzystujące środki teatralne. Większość z nich opisałem przed laty w książce Polski teatr przemiany (Wrocław 2007). Chcę jednak przypomnieć i przemyśleć na nowo trzy

postacie: Mickiewiczowskiego Pielgrzyma, Spełnika Juliusza Osterwy i Perfomera Jerzego Grotowskiego – nie tylko, by pokazać istnienie tradycji, którą nazywam polskim teatrem przemiany, lecz także by zastanowić się nad jej wpływem na polski teatr i historię oraz zadać pytanie o jej dzisiejszą nieobecność.

2 kwietnia 2016Emaus cum figurisSEMINARIUM Tematem seminarium będzie ostatnie przedstawienie teatralne Jerzego Grotowskiego Apocalypsis cum figuris (1968–1969). Pozostające jeszcze po stronie teatru, było zarazem dziełem przekraczającym go, dążącym do uruchomienia w spełniających i w świad- kach procesu konfrontacji z podstawowymi przekona-niami etycznymi i filozoficznymi. Analiza jego drama-turgii, która będzie przedmiotem seminarium, pokazać ma sedno tego procesu.

LEKTURY OBOWIĄZKOWEJuliusz Osterwa: List do Stefana Jaracza, „Dialog”

2008 nr 12, s. 107–131.Jerzy Grotowski: Teksty zebrane, Wydawnictwo Krytyki

Politycznej, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Warszawa–Wrocław 2012; teksty: Wokół powstawania Apocalypsis; Takim, jakim się jest cały; Święto; Jak żyć by można; Obok teatru; Teatr Źródeł (wersja w opracowaniu Leszka Kolankiewicza zamieszczona w Aneksie), Tu es le fils de quelqu’un, Performer.

LEKTURA UZUPEŁNIAJĄCADariusz Kosiński: Polski teatr przemiany, Instytut

im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007; (wersja elektroniczna dostępna na stronie www.grotowski.net/mediateka/teksty/dariusz-kosinski-polski-teatr-przemiany).

Prof. Dariusz Kosiński – wykładowca w Katedrze Performatyki Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, zastępca dyrektora Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego

6

w Warszawie, w latach 2010–2013 dyrektor programowy Instytutu im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu. Jest autorem wielu książek poświęconych historii i teorii teatru i dramatu (w znacznej mierze XIX wieku) oraz twórczości Jerzego Grotowskiego.

SESJA VI27–28 maja 2016Łukasz Drewniak teatralny.pl

Pułapka dzieciństwa. PamięćW jaki sposób pamięć pierwszego, osobistego, dziecięcego świata jest obecna w przedstawieniach teatralnych? Co w nich jest przetworzeniem osobi-stych wspomnień i doświadczeń? Jak ich szukać, jak rozpoznawać, co wiedzieć należy? Najważniejsze tropy, kamuflaże, maski i skróty. Dojrzewanie przez sztukę i powroty do dziecka w sobie jako strategie obecności artysty w jego dziele. Poszukiwania klucza biograficznego w teatrze Eimuntasa Nekrošiusa i Oskarasa Koršunovasa. Z koniecznymi odwołaniami do innych twórców polskich i europejskich. Dlaczego akurat Litwnini? Po przeszło dziesięcioletniej dość marginalnej obecności w polskiej recepcji teatralnej wraca moda na litewski teatr, który w latach 1995–2005 był najważniejszym kontrapunktem estetycznym dla produkcji scen polskich i europejskich. Wiosną 2016 roku w Teatrze Narodowym odbędzie się premiera Dziadów w reżyserii Eimuntasa Nekrošiusa. Prawie trzydzieści lat po gościnnych pokazach jego Wujaszka Wanii z wileńskiego Jaumino Teatras. Dwa-dzieścia pięć lat po pierwszej, polskiej wizycie spekta-klu Ten Buti cia (Tam być tu) Oskarasa Koršunovasa, litewskiego specjalisty od scenicznych adaptacji tekstów grupy Oberiu i realizacji Szekspirowskich.

Podziwialiśmy ich, fascynowali nas, ale nigdy nie naśladowaliśmy ich poetyki, pracy z aktorem, maniery adaptacyjnej. Ani tym bardziej świadomej naiwności postrzegania problemów rzeczywistości i sztuki. Nie chcieliśmy, nie potrafiliśmy. Dlaczego ta optyka oka-zała się niepodrabialna?

27 maja 2016 JA w spektakluWYKŁAD Eimuntas Nekrošius i Oskaras Koršunovas. Dwóch twórców: samorodny geniusz, mistrz i samozwańczy uczeń, pragnący mistrza prześcignąć. Dwa języki teatralne, dwie strategie samozniszczenia i ocalenia przez teatr. Teatr jako kondensator i utrwalacz do-świadczeń z dzieciństwa. Poetyka naiwności i okru- cieństwa. Dlaczego akurat dziecięca perspektywa spojrzenia na świat przedstawiony przyjęta przez obu reżyserów zdefiniowała ich styl reżyserski? I dlaczego nagle przestała być uniwersalna i ożywcza? Co się dzieje, kiedy umiera dziecko w artyście, albo gdy mówi już tylko dziecko?

28 maja 2016 Teatr i pierwszy światSEMINARIUM W grupie roboczej dokonamy analiz fragmentów przedstawień Eimuntasa Nekrošiusa (Metai, czyli Pory roku; Makbet; Hamlet; Otello; Faust; Idiota) i Oskara-sa Koršunovasa (Senė, czyli Starucha; Miranda; Król Edyp; Bam). Co w ich teatrze pochodzi z życia, a co ze sztuki? Co dzieje się z klasyką przeniesioną do osobistej rekwizytorni wyobraźni? Jakby przeczytanej przez dziecko w artyście? Co z atmosfery litewskiej wsi lat sześćdziesiątych i Wilna lat osiemdziesiątych przeszło na zawsze do ich teatralnego języka? Jak rozpoznawać momenty przestawienia zwrotnicy na scenie, kiedy opowieść o bohaterze zmienia się w opowieść o reżyserze? Technika nasączania prywatną biografią klasycznych tekstów. Reguły i wyjątki. Dlaczego litewscy twórcy poczynali sobie tak na gruncie klasyki, a unikali tekstów współcze-snych, opowieści wprost o swoim życiu i dziele?

LEKTURY OBOWIĄZKOWEWywiady z Eimuntasem Nekrošiusem i Oskarasem

Koršunovasem publikowane w „Teatrze” i Gazecie Teatralnej „Didaskalia” w latach 1995–2016.

LEKTURY UZUPEŁNIAJĄCEGaston Bachelard: Wyobraźnia poetycka, przełożyli

Henryk Chudak, Anna Tatarkiewicz, PWN, Warszawa 1975.

Roland Barthes: Światło obrazu, przełożył Jacek Trznadel, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 1996Daniił Charms: Elżbieta Bam i Starucha, przełożył Jerzy Czech (materiały od prowadzącego).

William Szekspir: Makbet, Hamlet, Otello, przełożył Stanisław Barańczak (wydanie dowolne).

Łukasz Drewniak – absolwent Uniwersytetu Jagiellońskiego, krytyk teatralny związany obecnie z portalem teatralny.pl, współpracujący wcześniej m.in. z Telewizją Polską, „Przekrojem”, „Dziennikiem – Gazetą Prawną”. Był jednym z założycieli Gazety Teatralnej „Didaskalia”. Wykłada na Akademii Teatralnej w Warszawie.

SESJA VII17–18 czerwca 2016Dr Joanna Krakowska Instytut Sztuki Polskiej Akademii NaukTeatr ze skutkiem, czyli o polityczności Zaangażowanie ponad teatr bywa doświadczeniem zarówno artystów, jak i badaczy i krytyków. Nie ma teatru niepolitycznego, są tylko różne definicje polityczności i różne formy politycznego uprawiania/opowiadania teatru. W praktyce, paradoksalnie, największe konsekwencje polityczne pociąga za sobą brak zaangażowania – ostentacyjna apolityczność reprodukuje iluzje, kompromitując wszelkie działanie. Można zatem powiedzieć odwrotnie – nie ma teatru politycznego per se, jest natomiast teatr ze skutkiem politycznym. Zawsze jakimś. Sesja poświęcona będzie więc przesłankom zaangażowania i jego skutkom w teatrze ponad teatrem.

7

17 czerwca 2016Polityczność w teatrze. EwolucjeWYKŁAD Z historii teatru polskiego po wojnie można wyprowa-dzić kilka strategii politycznych, znamionujących tyleż zaangażowanie, co jego brak, które także w teatrze najnowszym aktualizowały się lub dewaluowały. Na ile modele społeczne, w jakich funkcjonuje teatr, i sposób zdefiniowania władzy wpływają na kształt teatru problematyzującego własne zaangażowanie?

18 czerwca 2016 Zaangażowania ponad teatrSEMINARIUM Teatry wygody. Teatry kontestacji. Teatry krytyczne. Teatry zmiany społecznej. Teatry think tanki. Przyj-rzymy się kilku rodzajom zaangażowania teatru na poziomie ideowym, artystycznym i społecznym oraz skutkom politycznym takich, a nie innych wyborów strategicznych. Jak potencjał polityczny teatru wy-czerpuje się w krytycznych narracjach i historycznych syntezach, którymi rządzą utarte hierarchie i konser-watywny ład?

LEKTURY OBOWIĄZKOWEKonstanty Puzyna: Gorejąc nie wiesz, [w] tegoż:

Półmrok, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1982, s. 54–60.

Marta Fik: „Wyzwolenie” Dejmka, czyli o „życzenio-wym” czytaniu teatru, [w] tejże: Zamiast teatru, Wydawnictwo Verba, Warszawa 1993, s. 37–44.

Clive Barker: Joan Littlewood, „Dialog” 2002 nr 8–9, s. 172–183.

Frances Babbage: Augusto Boal i Teatr Uciśnionych, „Dialog” 2012 nr 12, s. 158–183.

Sue-Ellen Case: Split Britches: feministki i lesbijki w teatrze, Gazeta Teatralna „Didaskalia” 2012 nr 108, s. 20–36.

Dr Joanna Krakowska – pracuje w Instytucie Sztuki PAN, jest wicenaczelną miesięcznika „Dialog”. Współautorka (z Krystyną Duniec) książek Soc i sex. Diagnozy teatralne i nieteatralne (Warszawa 2009) oraz Soc, sex i historia (Warszawa 2014); współre-daktorka amerykańskiej antologii polskiego dramatu (A)pollonia. Twenty-First Century Polish Drama and Texts for the Stage (Warszawa 2014). Wydała też monografię Mikołajska. Teatr i PRL (Warszawa 2011), która była nominowana do nagród literackich Nike, Gryfia oraz Nagrody Historycznej im. Kazimierza Moczarskiego. W Instytucie Teatralnym w Warszawie prowadziła projekt „Teatr publiczny. Przedstawienia” i kieruje grantem „HyPaTia. Historia Polskiego Teatru. Feministyczny projekt badawczy”.

8

Instytut Grotowskiego we Wrocławiu jest miejską instytucją kultury realizującą przedsięwzięcia artystyczne i badawcze, które odpowiadają na wyzwania postawione przez praktykę twórczą Jerzego Grotowskiego oraz dokumentują i upowszechniają wiedzę o jego dokonaniach.

DYREKTOR: Jarosław Fret ZASTĘPCA DYREKTORA DS. PROGRAMOWYCH: Monika Blige

Instytut im. Jerzego Grotowskiego Rynek-Ratusz 27, 50-101 Wrocław tel. + 48 71 34 45 320, tel./faks + 48 71 34 34 267 sekretariat@grotowski-institute.art.plprogram@grotowski-institute.art.pl

 Sala Teatru Laboratorium, Przejście Żelaźnicze Sala Kinowa, Przejście Żelaźnicze Studio Na Grobli, ul. Na Grobli 30/32 Brzezinka, leśna baza Instytutu Grotowskiego CaféTHEA, Przejście Żelaźnicze

www.grotowski-institute.art.pl www.grotowski.net Facebook/Instytut Grotowskiego

Redakcja: Katarzyna Lemańska, Monika Blige / Redakcja graficzna: Barbara Kaczmarek / Opracowanie graficzne: Marta Kobylańska Organizatorzy zastrzegają sobie prawo do zmian w programie.

TEATR POZA TEATR KURS WIODĄCY 2015/2016

Program

SESJA I4–5 grudnia 2015Obrazy ponad wszystkoDr Piotr Olkusz Uniwersytet ŁódzkiWYKŁAD Obraz sceny SEMINARIUM Zobaczyć spektakl

SESJA II15–16 stycznia 2016Teatr muzycznościDr Anna Róża Burzyńska Uniwersytet JagiellońskiWYKŁAD Formy muzycznościSEMINARIUM Cisza i dźwięk

SESJA III19–20 lutego 2016Scena muzealna – media ekspozycjiProf. UJ dr hab. Tomasz Majewski Uniwersytet Jagielloński WYKŁAD Muzeum jako scena zjawiania się „innego”SEMINARIUM Intermedia i machiny – aparaty muzeum

SESJA IV 11–12 marca 2016Antropocen. Performowanie końca, przeciwdziałanie zagrożeniuDr hab. Agnieszka Jelewska-Michaś Uniwersytet im. Adama MickiewiczaWYKŁAD Scenografie antropocenu. Transdyscyplinarna perspektywa badań nad antropocenemSEMINARIUM Post-Apocalypsis. Sztuka w czasach antropocenu

SESJA V 1–2 kwietnia 2016Performer – spełnianie i przekraczanie kondycji ludzkiejProf. Dariusz Kosiński Uniwersytet JagiellońskiWYKŁAD Pielgrzym – Spełnik – PerformerSEMINARIUM Emaus cum figuris

SESJA VI 27–28 maja 2016Pułapka dzieciństwa. PamięćŁukasz Drewniak teatralny.plWYKŁAD JA w spektakluSEMINARIUM Teatr i pierwszy świat

SESJA VII 17–18 czerwca 2016Teatr ze skutkiem, czyli o politycznościDr Joanna Krakowska Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk WYKŁAD Polityczność w teatrze. EwolucjeSEMINARIUM Zaangażowania ponad teatr

SESJA VIII23–24 września 2016Sesja organizacyjna przed Olimpiadą Teatralną „Świat miejscem prawdy”

SESJA IX Październik–listopad 2016Udział w Olimpiadzie Teatralnej „Świat miejscem prawdy”

SESJA X 16–17 grudnia 2016Teatr poza teatrKonferencja podsumowująca OUP z udziałem zaproszonych gości

W ramach kursu wiodącego OUP odbywają się w piątki WYKŁADY OTWARTE (Sala Kinowa Instytutu Grotowskiego, Przejście Żelaźnicze, 18:00) w soboty – SEMINARIA DLA GRUPY ROBOCZEJ (zapisy przed rozpoczęciem kursu wiodącego).

OPIEKUN NAUKOWY: dr Piotr OlkuszKOORDYNATOR: Sylwia Fiałkiewicz, fsylwia@grotowski-institute.art.pl

www.grotowski-institute.art.pl www.grotowski.net

Facebook/Instytut Grotowskiego