oyarzún. meditaciones estéticas

5/9/2018 oyarzún. meditaciones estéticas - slidepdf.com

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SINGULARIDAD DEL AR TECONTEMPORANEO

En la vida intelectual de un pensadorsuelen existir casi siempre ciertos hitos que regulan lasfronteras y señalan el espacio del pensamiento. Estefenómeno no deja de ocurrir en la obra de Luis Oyarzún.Los problemas centrales que le preocupan siempre ensus ensayos, directa o proyectivamente, conducen algran tema de toda su estética: el arte contemporáneo. Se ‘

puede afirmar que casi no hay tema ( o problema s i sequiere) que haya impresionado y asombrado tanto aOyarzún como el arte contemporáneo. “La estética,

-e scr ib ió -- , en otras épocas, era más una meditación‘acerca de la belleza que filosofía del arte , como tiendesiempre a ser la nuestra”.

La estética actual está concorde en señalar que el arteha sufrido la transformación más radical de su historia.Kayser nos ha hablado de la m uerte del narradory de la

disolución de las formas en la narrativa contemporánea,inaugurando con ello un período absolutamente nuevoen la historia de la literatura. Oyarzún afirmará, pareja-mente, que las artes visuales en especial, han experi-mentado la más radical de las revoluciones instaurandouna nueva como extraña y azorante experiencia creativay contemplativa.

“De un siglo a esta parte -anota Oyarzún- estamosdescubriendo continuamente nuevos métodos, materia-les, organizaciones y sentidos, nuevas significaciones,en suma que sacuden la balanza del gusto estético y

llevan a imprevistas identificaciones eventuales. Dijéra-se que e l arte se cansa de sí mismo y, al experimentar

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nerviosamente, no teme el proclamarse a veces no-arte ono-estético, como es el caso de algunos de los más re-cientes representantes de la Escuela de Nueva York”.

La estética clásica se recreaba en el carácter puram en-te apariencia1de las artes visuales y en su falta de intimi-dad y de profundidad. El arte actual, en cambio, va másallá de la visión inmediata, buscando detrás de la apa-riencia la interioridad, ese sentimiento que Oyarzúnllama ‘identificación’ y ‘extrañeza’y que surge de lo másprofundo de la materia, transformada y domeñada por

las manos y la mente del artista. La materia y las formashasta hoy inexploradas están hablando idiomas desco-nocidos que el hombre contemporáneo recién está co-menzando a comprender.

El arte clásico, y el renacentista por excelencia, seafanaba“‘por hacer coincidir el espacio pictórico con el

espacio natural”. La revolución actual por la que atra-viesan las artes visuales nos están mostrando nuevasopciones. S i ha sido necesarió romper con las formas y

con los cánones, el artista contemporáneo lo ha hecho,pues se trata de declarar aquello que de otra manera sehace inexpresable. De tal suerte que en ocasiones elespacio ha llegado a ser puramente decorativo,y en otrasse ha desprendido de todo realismo. “Hasta poco antesde Delacroix se creía - d i c e Oyarzún- en la necesidadde la imitación de la naturaleza y en la normatividad deun sentido renacentista de las proporciones y de la ar-monía”.

Oyarzún postula que el arte contemporáneo ha ido

rápidamente perdiendo la noción de un solo y privile-giado eje ordenador, cuyo centro lo constituye la figurahum ana, de raíz grecolatinay que ha dado sentido histó-rico y continuidad a las artes plásticas, adentrándosehoy en aventuras completamente extraiias a esta normafundamental, investigando, por ejemplo, formas mecá-

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nicas -o p u e sta s a las vitales- “que abandonan todareferencia a la figura humana y que, con toda su inexpre-sividad aparente, se proyectan en perfección geométricao en agresividad que no se enlaza con ninguna tradi-ción”.

El arte clásico, en cambio, nunca sufrió de tales co n-‘torsiones y en consecuencia jamás tuvo carácter enigmá-tico ni conflictivo, ni para sus creadores ni para sus

contempladores contemporáneos. Por el contrario, unasecreta angustia, a veces no disimulada, aqueja el alma

del contempladory del creador actual. Este fenómeno seencuentra, piensa Oyarzún, estrechamente ligado con lainconformidad y rebeldía que mantiene el hombre con-temporáneo con su sociedad y sus valores. Rousseau yaescribió, preludiando esta nueva sensibilidad: “Hallo enm í un vacío inexplicable que no he podido llenar, cierto

impulso de mi corazón hacia otra fuente de placer de laque no tengo conocimiento y cuya necesidad siento sinembargo (...). Encerrado mi corazón en los límites de losseres, se encontraba demasiado oprimido; yo me asfixia-ba en este universo; hubiera querido lanzarme hacia elinfinito”.

De aquí arranca -y de Declacroix precisamente-,piensa Oyarzún, un sentimiento nuevo y problemáticodel arte contemporáneo. Persiguiendo sueños y seresignorados el arte se ha hecho más metafísico y máspsicologiko. “El arte, en los últimos cien años - e s c r ib eLuis Oyarzún- ha perseguido una belleza que no coin-cide con la belleza natural... y se ha lanzado más bien

hacia una vía cognoscitiva que deleitante y, por lo mis-mo, más trágica en la relación de sus imágenes, paraacercarse a algo que tiene que ver también con laaprehensión del ser”.

Pero el arte, como cualquier expresión humana, no esun fenómeno autónomo que pueda explicarse y com-

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prenderse prescindiendo de la fuente en la que se gesta,nace y desarrolla.

La sociedad y la cultura, insiste Oyarzún, son losámbitos naturales en los que se inscribe la problemáticaque conlleva cada arte.

Quizá nunca com o ahora se haya dado en la historiaun momento de tanta agitación, de tanto y tan vertigino-so cambio y de tan profundas mutaciones como el quevive el hombre moderno. Comparadas con la actual, lahumanidad vivió épocas de tranquilidad y de reposo

espiritual; eran épocas apacibles en las que el hombre nose sentía fuera del mundo sino ocupando un lugar pre-determinadoy siendo un elemento necesario en el deve-nir. ¿Qué inquietudes metafísicas u ontológicas podríanhaber angustiado al hombre medieval cuando su mundoy su vida estaban organizados de acuerdo a ciertos patro-nes y a ciertas creencias que hacían superfluas la duda y

el temor?El hombre medieval vivía sumido en una cultura que

exaltaba algunos valores como eternos y absolutos y

ofrecía respuestas a todos los problemas, pero que anu-laba su personalidad. Son etapas apacibles de la historiaen las en las que la humanidad parece encontrar un

punto de reposo. Entonces el arte, como las demás acti-vidades del espíritu, cumple su función de acuerdo auna trayectoria, de acuerdo a un plan preconcebido. Nisiquiera el Renacimiento con todo lo nuevo que trajo,llegó a producir una revolución que comprometiera loscimientos mismos del hombre como ser espiritual. El

Renacimiento - c a s i por el contrari- con sus descu-brimientos y su nueva v isión, trajo mayor confianza alhombre, quien se sintió amo y señor del universo, satis-fecho y pleno de su condición humana. Desde este pun-to de vista se trataba tan sólo de un desplazam iento deleje central de la historia universal. También a su manera



el Renacimiento encontró su punto de reposo, su estabi-lidad emocional y espiritual, Pero nada de eso ocurre ennuestro tiempo, nada de eso está ocurriéndole al hombredesde hace más de cien años. De pronto la confianza enfuerzas trascendentes y humanas lo ha abandonado. Li-brado a supropia suerte, tiempo ha que está luchando acara descubierta con el absurdoy con el caos que pareceentronizarse por doquier.A partir del Romanticismo la realidad ha empezado a

ser observada con ojos nuevos, y a la nueva visión ha

opuesto resistencia. Se ha hecho complicada y densa yel hombre, errante, como en un mundo que ya no le espropio, va de aquí para allá sin ser oído y sin respuesta.Naturalmente el artista como ser suprasensible y hastavisionario ha sido afectado más directamente y , comoconsecuencia, ha respondido a su manera con un arte

extraño, com plicado y crecientemente simbólico.Oyarzún piensa que el arte moderno nace justo enOccidente en un momento en que algunos artistas visio-narios se miran y se ven a sí mismos com o seres extra-ños, como seres ajenos al mundo y a las circunstancias,seres que se sienten extranjeros en su propia tierra, hom-bres que no se sienten a gusto con los valores imperantes

pero que tampoco saben a ciencia cierta qué modelosproponer.

Un sentimiento hondo y amplio de incompletud se haido abriendo paso en el alma del hombre contemporá-neo. Una necesidad radical de querer contemplar enplenitud su propia cultura, al mismo tiempo que una

profunda insatisfacción por no poder hacerlo, por nopoder abarcar con la mirada más que parte de la crea-ción. En este sentimiento de precariedad ve Oyarzún laraíz misma de nuestras más singulares frustraciones. E lorigen del desasosiego que, como fluido vital, recorre loscuerpos y las almas dejando a su paso deseos inconclu-

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conciencia de SU intrínseca problematicidad y desdeque las respuestas de sistemas se comenzaron a agotar.

¿Cómo puede extrañar entonces la preocupación de unDilthey, de un Nietzche, de un Kierkegaard o de unOrtega por nuestra cultura y la incertidumbre contem-



-

bólicamente esta problematicidad, Esta grieta desde lacual el hombre, con perspectiva nueva se mira a sí mis-m o, mira al mundo, y se asombra.

Según Oyarzún el primer artista que acusó signosclaros de disconformidad con los valores y sistemasimperantes fue Delacroix en la pintura -y Baudelaireen la literatura. Ellos, por vez primera quizá, se asoma-ron al mundo con ojos y espíritu nuevo. Buscaron ángu-los de observación aún vírgenes y vieron el mundo a

través de cristales distorsionantes. Ellos, entre los pri-meros tal vez, se aislaron del mundo y rechazaron elorden que la sociedad y su tiempo otorgaban al artista.De ahí en adelante el artista vivirá comúnmente comoun ser exiliado, a veces enfermizo, ‘ajeno a la sociedadque lo genera, aunque intérprete de ella sin quererlo.

“Zola, Nerval, Verlaine, Rimbaud, W ilde, etc., tratanel tema del artista no reconocido, perdido honesta o ~

deshonestamente en una sociedad extraña, el ángel caí-do de los poderes mundanales que, sin embargo, sesiente a sí mismo intérprete de esos mismos hombresque lo niegan y se ríen de él”. Y s i n o, recordemos las

primeras experiencias del impresionismo francés. Re-cordemos cómo las grandes obras de los impresionistaseran expulsadas de los concursos y cómo los pintoresmismos eran echados de los salones oficiales como siestuvieran apestados. Es que ellos ya encabezaban ydaban forma a ese nuevo espíritu de rebeldía estética,espiritual y social que en las artes comenzó a campear enel siglo XIX y que continúa en pleno desarrollo hoy,ignorante él m ismo de sus metas y su futuro.

El ‘artista contemporáneo, insiste Oyarzún, se sienteextraño en el mundo y en una sociedad que también le esextraña. A pesar de los éxitos parciales de algunos, elartista contemporáneo vive insatisfecho, no reconocido,

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I .



dictorio como la sociedad misma. Desde otro punto devista s e puede interpretar el arte contemporáneo como larespuesta rebelde, como la protesta espiritual de unasensibilidad nueva que formula preguntas angustiantesy solicita respuestas urgentes.

De ahí que escriba Oyarzún: "Nos interesa el artecontemporáneo no sólo por si mismo, sino principal-mente por su íntima ligazón con el estilo de nuestra

cultura. En efecto, es posible que en pocas épocas comola nuestra -o tal vez en ninguna- la problem áticafundamental del arte haya estado tan sustancialmenteunida con la general de la cultura y su destino, es decir ,con las preguntas esenciales acerca del hombre y lo queél va haciendo y siendo en su historia presente".

LA VIVENCIA INTIMA EN ELARTE CONTEMPORANEO

El arte tradicional, el arte consa-gradoy que pudiéramos llamar clásico, refleja la sensibi-lidad de hombresy sociedades que vivieronmáspreocu-pados de los fenómenos y realidades externos que espi-rituales. A pesar de la penetración psicológica que esposible atribuir a la creación de los grandes pintores yescritores del Renacimiento no se encuentra real y pro-





u t z i i u u aqju~ U GaL au a ~ i ii u a u u u a u p i i i l l l G l l u u l l U u , u u iu -

cando nuestra conciencia, amagando nuestros sueños.El arte contemporáneo está reabriendo viejos cami-

nos, sendas perdidas, que el alma humana tal vez yarecorrió pero de los cuales a perdido el recuerdo. Pudie-ra ser, piensa Oyarzún, que en esta búsqueda de loexótico, de lo misterioso y desconocido que vive ennuestro ser íntimo haya influido el arrollador avance delpsicoanálisis contemporáneo y el redescubrimiento delos mitos orientales que han vuelto a cobrar vigencia.

Pero como quiera que sea, con susmedios propios queson sensibles, más que inteligibles, el arte remueve en lapenumbra de la intimidad ese bosque recién descubier-to , en busca de quimeras, sueños, símbolos y monstruosque de eso y mucho más es capaz el alma humana. Lamateria - d e l pintor, del escultor, del poeta, etc.- estásiendo sometida a severas exigencias: ya no tiene quedar cuenta de las realidades que yacen allende los senti-dos sino que su función es hacerse espejo de estas nue-vas realidades. La materia, que es el lenguaje del artista ,

asume la tarea de reflejar nuevas atmósferas, de penetraren los rincones escondidos y sacar de dentro lo queestaba ocultándose.

Pero la materia, rebelde, indócil, se opone a ser mol-deada, ofrece resistencia a la imaginación creadora y

'

. . .



Y I Y LUU XXILIGLLLUJ G L L L G ~ V P GLL L a b L t x z u C i x a U G OGA UII u a u a c u u -

te único en un mundo au e también era único e irrepeti-



YV I A LUU UUI I I I ~ U I U I . U ~ . I I I U ~ UGI I I I I L L U L ~ J I I I U J I IU L G I I I I I I I ~ I I

de expandirse al par que los espacios espirituales sesiguen ensanchando. Este nuevo mundo de monstruosyseres maravillosos produce extrañeza, a veces espanto yhasta admiración. El hombre es un ser curioso, dijo un

pensador,y

es verdad. A medida que se abren nuevosmundos, nuevas expectativas y proyectos ocupan alhombre contemporáneo,y no se cansa de averiguar, deasombrarse y de buscar.

Pero la extrañeza de la que aquí nos ocupamos es laextrañeza del arte. Creador y espectador son afectados

por igual, piensa Oyarzún, por este fenómeno psicológi-co metafísico y vital. Tal vez el pintor clásico no mirabacon extrañeza las creaciones de su mente y su pincel. Elesperaba, como la madre que lleva en las extrañas alhijo , no un m6nstruo sino un producto bello largamenteacariciado por su imaginación. Su arte no le producíaconflictos, sí alegría, sí satisfacción --o lo contrario,claro está en algunos casos. En una palabra, la obra semovía dentro de ciertos límites siempre controlables. Elcontemplador asum ía también un rol más pasivo queactivo; la distancia estética am plia, satisfactoria, holga-

goce Yficados.?o.¿Qué



goce, qué alegría puede despertar en un alma sana un“Guernica”, por ejemplo? Por -el contrario, la relaciónestética que se ha entablado entre el creadory su obra es

más bien tensa, s i no beligerante. Otro tanto ocurre conel contemplador. ¿Quién podría gozar, en el sentidoestético clásico, con los mundos creados por el teatro oel c in e contemporáneo? Hoy día la experiencia estéticaes más amplia porque están comprometidas todas nues-tras fuerzas, todas nuestras facultades, nuestro ser inte-gral. El arte contemporáneo no es bello en el sentidoclás ico, su agrado o desagrado proviene de fuentes másamplias y profundas, de los sentimientos más encontra-dos del ser humano. Lo horrendo, lo espantoso, lo subli-ne, lo bello, lo onírico y lo demoníaco cohabitan en elientimiento del creador y del contemplador contempo-áneos.

Pero, fenómeno asombroso, la extrañeza no moraejos, en el arte contemporáneo, de otro sentimientoontrario y ajeno a quél: la identificación. En verdad serata, piensa Oyarzún, de sentimientos antagónicos:Tanto que, si acentuamos la conciencia de extrañezaiasta su eventual totalidad, ninguna identificación es ya

bosible, y si realizamos plenamente la identificación,ambién hasta su eventual totalidad, no hay ni puedeiaber extrañeza alguna, como en la visión angélica deIios”.

Seguramente hay mom entos, en la historia del arte,bn los que el sentimiento de identificación se acentúa

-mas nunca se hace completo. Pero para que este fenó-neno se cumpla se requiere, como decíamos, de reman-os, de épocas o períodos de quietud, momentos en loslue el péndulo de la historia alcaniluizá tal ocurrió en los momentos m:ilásico o del arte renacentista. Los hc

,ellos ni tan perfectos como los soñó



ajciiu. u i i a p a i ~ t :c iiucauu a c i u uiia ~ i c a ~ i u i iG iiuca-

tro espíritu que permaneció ignorada quizá por sig los,quizá por m ilenios, pero que luego d e l a extrañeza y elasombro comienza a hacerse reconocible, así como Pe-nélope observa silen ciosa, con asombro y extrañeza a unesposo que ya no es e l mismo porque veinte años no es

poca cosa en una existencia humana, pero que terminapor identificarse con é l pbrqu e a fin de cuentas le espropio, aunque distinto y transformado, le pertenece.

De ahí que escriba Oyarzún “ninguna de las obrasauténticamente contemporáneas deja de tener para no-sotros tal doble sello, de extrañeza y de familiaridad



ción y la extrañeza. Pero ni la extrañeza puede ser total yarrolladora, porque termina en desvarío y demencia

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cación pueccas , porqued a d y u n s eartista, comlucidez, susignifica ysociedades

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l e ser completa, como en las visiones m ísti-ello significaría una pérdida de la personali-cuestro de la conciencia. Por el contrario, elLOel rebelde metafísico, .quiere mantener sulibertad, a pesar de todos los riesgos que elloa pesar de los llamados de atención de lasmasificadas y orgánicas que tienen siempre

sta y un canon de comportamiento moral y .

Jlo , porque el artista como ser hipersensible“no hay ni puede haber -concluye Oyar-!ino de Mil Años ni felicidad cumplida para

-

f0 EXPRESION“Toda expresión es una tentati-

micación” - a f i r m a Oyarzún- y con estauno de sus más fecundos pensamientos.*aha sido,y es por excelencia, el instrumentole1 hombre. La palabra, el lenguaje, le es tan

omo el aire que respira. A través de ella lasdes del alma humana afloran a la concienciaie ella las emociones, los sentimientos, lasimágenes viajan de un hombre a otro en

“”ilabras aladas”loéticamente la:lar0 está, no esel de Croce, lasuales el color,el:U

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y 1 L U G í o L 1 V 1 1 1 5 L L U L L L G l l L Q l i L L U i ~ ~ G L i J a U L G ~U L G L l l U J U 1 V l U C U

que dentro de la experiencia sensible el color es tanesencial como el volumen o la línea , y aún más adecua-do que ellos a la proyección expresiva de nuestro ser".

Si el arte no fuera más que libre juego, espontáneatransformación de palebras en música, de colores y 1í-

neas, libre asociación de imágenes visuales, ya seríasignificativo e irremplazable en nuestras vidas. Conmayor razón lo es desde el momento en que el artistadota de contenido a sus creaciones y organiza formasexpresivas y armoniosas en torno de un motivo central,otorgando unidad a la variedad. Pero más aún, Oyarzún

tolera y hasta justifica algún tipo de arte contemporáneoque ha desterradoo ha querido desterrartodo fondo paradejarlo reducido a sus más simples componentes for-males.









expresi vo de las-artes. Con ello el pensamiento estético,dentro de la f ilosofía, amplía considerablem ente su re -gistro y pasa a ser una teoría general de las formassimbólicas”.

EXPRESIQN YAUTOCONOCIMIENTO

De que la creaci ón artísi ca y la expe-







hoy ya no es sólo una aventura estética, es una aventuraespiritual grávida de todo tipo de emociones y conce-cuencias. A veces se tropieza con lo indeseado, a vecescon los tabúes que una sociedad desea conservar o conlos ídolos que se adoran clandestina y secretamente. Losdescubrimientos del arte, como los d e la filosofía, suelenser peligrosos y los peligros alcanzan al artista comosucede en las sociedades que Oyarzún llama orgánicas,es decir, aquellas que no sólo han planificado su econo-mía y su ciencia sino hasta el comportamiento ético y

estético del hombre.Poco se ha reparado, piensa Oyarzún, en el valor

documental que el arte tiene en la historia del hombre.Pero es en é l, quizá mejor que en ninguna otra expresión,en donde se puede encontrar las mejores lecciones paracomprender y apreciar el sentimiento espiritual de los

pueblos y las épocas. “Las obras de arte - e s c r i b e LuisOyarzún-, son las huellas del hombre en su paso por elmundo.” Enigmáticos testigos de una caminata sin prin-cipio y s in fin , o en una de sus imágenes: “Estela platea-da de un caracol laberíntico.” Volviendo sobre sus pa-sos, por los caminos del arte, el hombre conocería algo *

más de su historia personal, algo nuevo de su intimidad.El arte es el correo perdido de la humanidad. “Nuestrashuellas son nuestras obrasy nuestras obras más perdura-bles, en materia de comunicaciónes son nuestras artes.”

El arte es nuestra descendencia espiritual y el ser

humano es poca cosa sin él. Somos seres pequeños,

desgraciados y serviles cuando nuestra vida jibarizada,anota Oyarzún, se aleja de la trascendencia. E l hombrese trasciende y se supera a símismo en la creación demundos imposibles, oscuros o sublimes porque le per-miten una realización espiritual que poco se encuentraen la agobiante y monótona realidad de cada día. Desdeel momento en que el hombre no es un proyecto termina-

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IDEASSOBRE EL ARTE

CONTEMPORANEO

Nos interesa el arte contemporáneo, no sólo por sí mi's-mo, sino principalmente por su íntima ligazón con elestilo de nuestra cultura. En efecto, es posible que enpocas épocas como la nuestra -o tal vez en ninguna-,la problemática fundamental del arte haya estado tan

sustantivamente unida con la general de la cultura y sudestino, es decir,'con las preguntas esenciales acerca delhombre y lo que él va haciendo y siendo en su historiapresente.

Acaso por primera vez el arte, sus obrasy su quehacerse nos aparezcan como un. fenómeno tan desconcertan-

te, con caracteres que, al describirlo ytratar de compren-derlo, lo envuelven y lo-concentran en misterio. Proba-blemente en otras culturas, como en aquellas llamadasOrgánicas por Saint Simon -es decir, en aquellas cuyosdistintos valores, sectores y elementos se organizan enun todo co heren te-, no se haya dado la problemáticadel arte, ni tampoco se lo haya sentido con azoramiento.En tales sociedades, no alcanzaron importancia particu-lar las preguntas acerca de la significación misma de loartístico, que son hoy tan cruciales. E l hombre entonces- e n ese entonces hipotético- no se veía a sí mismocomo ser enigmático e incierto.

La pregunta desesperada sobre lo humano y su desti-

no, y hasta sobre su supervivencia, es característica desociedades críticas y por eso nosotros, que sólo tenemosexperiencia personal de tales sociedades, podemos lle-gar a decir que el hombre se define a sí mismo en pregun-tas más que en respuestas. La afirmación anterior nosparece válida, aunque en el com plejo paisaje de nuestro

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hasta hace medio siglo les estaba cerrado. Las élitescontemporáneas - a u n las financiera s- confieren ungran precio económico a proyecciones visuales que lasociedad burguesa consideró aberrantes. Aunque no sea

sino por este lado, bien objetivo, de la valoración, desdeel ángulo de la filosofía de la cultura el fenómeno delarte moderno es muy expresivo, como índice de caracte-res específicos de lo contemporáneo.Y n particular, de‘la importancia que se concede a la intención dialógica,que empieza con un preguntar y preguntarse.

Cuando penetramos a alguno de los sitios rituales dela prehistoria del arte, como la Cueva de Altamira o

Angkor-Vat, y observamos las “obras de arte” que allí seencuentran, nos colocamos en actitud no sólo contem-plativa, también interrogante. Nuesta visión tiene algode dialógico y de críptico , pues jamás llegamos a com-

prender bien lo que significaron -y aún lo que signifi-can para nosotros- esas obras. Tal cosa nos ocurre por-que intentamos -muy humanay muy modernamente-captar su significado, un significado universal que ellas,en rigor, no tienen ni podrían tener sino en el UltimoDía. Gozamos de esas formas, nos conm ovem os con la

profundidad temporal que ellas traen a la superficie,sentimos la emoción profunda de una identificaciónpo sible. entre nuestro ser - c o n toda su desamparadaactualidad- y aquellos seres tan remotos. Pero la nues-tra en tal circunstancia no es sólo una conciencia de goceestético; es, hondam ente, una conciencia poblemática.Quienes realizaron tales obras colectivas a través de un

largo tiempo, a lo largo de siglos, o quienes las vieron,seguramente no dirigían hacia ellas una mirada cargadade preguntas. No era la suya a punto fijo una mirada deangustia en la dicha de la contemplación y en el contactodel misterio. Muy probablemente, esos autores y con-templadores, en lugar de preguntarse por el significado,

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lo vivían, porque él estaba en el camino abierto entre laexperiencia colectiva y su expresión.

En el cuerpo y en el alma de nuestra cultura, en

cambio, se ha producido una escisión curiosa e impor-tantísima, grávida de toda clase de consecuencias, entreel vivir y su expresión. Cada expresión nuestra se nos hatornado problemática, aunque nuestros gestos puedanser tan espontáneos como los del primitivo - q u e no loeran-, y justam ente en favor de esa misma espontanei-

dad, que nos revela cielos o infiernos que ignorábamosde nosotros mismos.

No tuvieron acaso dudas sobre lo que hacían los pin-tores de Lascaux ni los constructores de catedrales ro-mánicas, como no se propusieron e l tema de la significa-ción trascendente de sus obras los arquitectosy esculto-

res del arte búdico clásico. No tienen hoy mayores incer-tidumbres los pintores chinos tradicionales que todavíasubsisten, con su artesanía sin problemas, que puedeofrecernos perplejidad a nosotros y no a sus creadores.Sin embargo, para nosotros -y es éste un hecho capitalpara comprender algo de lo más viviente de nuestra

época- las expresiones personales mismas son proble-ma. ¡Qué de extraño tiene que haya toda una sección delpensamiento filosófico-cultural contemporáneo que secentra en este gran tema de las crisis y de la concienciade la problematicidad que es inherente a esas crisis,desde Saint Simon o Comte en adelante, hasta Dilthey oNietzsche, M ax Scheler, Jaspers y Ortega! Los vigías dela cultura contemporánea la han visto haciéndose en laincertidumbreque com ienza en la persona individualyculmina en los espacios vitales colectivos. Por cierto,entre los signos y símbolos que mejor acusan tal proble-maticidad, como que es é l m ismo el símbolo por exce-lencia, está el arte m oderno como síntom a, como grieta

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expresiva desde la cual el hombre se m ira, asombrado, así mismo;

Si comparamos a un pintor como David, cortesanonapoleónico, co n un Delacroix, más o menos su contem-

poráneo, advertimos entre los dos inmensas diferencias,más hondas que las puramente formales. Delacroix pre-sagia a la pintura moderna - c o m o que entusiasma a unBaudelaire-, mientras David, sin problematicidad nin-guna, se limita a ser, como un chino tradicional, pintorde Corte, sin distinguirse significativamente en espíritu

de tantos otros que, a su nivel, representaron lo m ismo.Al contrario, en Delacroix el arte se genera desde den-tro. Es sentido y ejecutado desde dentro, como opera-ción reveladora de un sí mismo que podrá ser tambiénde otros, pero en identificación por las raíces. Así podráDelacroix decir -decirse- que el arte empieza necesa-riamente exagerando. ¿Exagerando qué? La forma y laexpresividad de las cosas, para hacerlas símbolo de unaexperiencia más profunda que la que se da en las percep-ciones ordinarias. El arte -la pintura, en este caso-, noes una imitación de la realidad - d e una realidad tenidapor segura-, desde que, exagerando percepciones e in-tencionalidades, quiere otra cosa.(o es ya, entonces la

expresión convencional de una sociedad establecidaque quiere contemplarse en imágenes idealizadas, sinoel fruto de una fermentación inquietante, el turbio retra-to de un alma en resistencia. Por cierto, algo de esopodría también predicarse de grandes figuras artísticasdel pasado, de un Leonardo, un Bosch, un Rembrandt,

hasta de Velázquez. Sin embargo, ellos fueron perso-najes cimeros y solitarios. En cam bio, Delacroix anunciauna revolución que aún continúa.La avanzada del arte moderno - c o m o bien se ve en

una de las tesis brillantemente sostenidas por RenéHuyghe, a propósito de Baudelaire, y los orígenes de la

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crítica de art- nace coetáneamente con la poesía nue-va de los románticos alemanes y del presimbolismofrancés,y es significativo que con Baudelaire nazca unacrítica de arte que mantiene una relación substancial de

comprensión con el arte mismo. La crítica anterior, sal-vo las relativas excepciones de un Lessing o un Goethe oun Wordsworth - e r a extraña a la interioridad del hechoartístico,y adptaba la forma descriptiva- como la Botá-nica sistemática -o biográfica- como las Vidas delVasari. Sólo desde Baudelaire entramos por una vía que

lleva a la penetración del arte en sus formas y en susfuentes, que están en el dominio del alma y sus miste-rios. Los temas que él analiza en sus críticas se sitúanmás allá de las obras consideradas como cosas simple-mente externas, para adentrarse en lo soterrado de lassignificaciones, que tienen como centro vertiginoso el

enigma del hombre. Cuando Baudelaire escribe intui-ción y pasión, acerca de Delacroix, no se interesa sólopor las características aparentes de sus obras sino por loque ellas son com o significaciones expresivas. Estas sig-nificaciones no están allí del todo patentesy suscitan enél un sentido de extrañeza.

Este sentimiento de extrañeza de la conciencia críticadelante del objeto que ella ausculta, con la incertidum-bre del alquimista ante su retorta, será desde s u s oríge-nes -y hasta nuestros días- una de las característicasreacciones provocadas por el arte moderno. No se exage-ra al decir que ella contribuye de modo sustantivo a lamodernidad del arte, desde que el arte merece el nombre

de moderno en cuanto sigue suscitando en nosotros unacreciente extrañeza. No se trata, sin embargo, de unaextrañeza metafísicamente insuperable, como la que ex-perimentaríamos al hallarnos ante un ente que no tuvie-ra la menor relación con nosotros y que no determinaraen nosotros, por eso, la m enor resonancia, la más m íni-

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ma respuesta. No se trata de una de esas extrañezastotales que suspenden'todo esbozo de intelección e inhi-ben toda respuesta. No se trata de una de esas extrañezasque impidén cualquiera identificación posible. Para-dojalmente, se trata de una extrañeza con identificación,de una extrañeza con un esbozo de identificación por lomenos, como que sentimos a este arte de algún modosignificativo. Ninguna de las obras auténticamente mo-dernas deja de tener para nosotros tal doble sello, deextrañeza y familiaridad preestablecida.

Es curioso sentirse identificados con algo que nos esextraño. Primer hecho de enormes consecuencias parala com prensión más real del arte de vanguardia. Normal-mente,en el conocimiento intelectual o en la emoción,nos sentimos identificados con algo que no nos es extra-ño, sea porque es, como las ideas, consubstancial a la

inteligencia,o con un objeto - e 1 de la emoción- que depronto sentimos com o maduramente propio. Podemospenetrar al lí s in dudas ni zozobras, como cuando capta-mos la secuencia necesaria de las proposiciones en lossistemas deductivos. Pero el que nos sintamos identifi-cados, siquiera parciaimente, con algo que nos es extra-

ño,nos lleva a un terreno de la experiencia que se pareceal religioso. EII cambio, la actitud usual frente al arteque, grosso modo podemos llamar clásico, no difieretanto de la que podemos adoptar frente a la cienciatradicional -lógica, matemáticaso ciencia de la natura-leza. No es raro, entonces, en el otro extremo, hallartantos lógicos simbólicos, físicos nucleares o bioquími-COS interesados en el arte moderno. El objeto de aquelarte y de esas ciencias -tradicionales- nus perm iterelacionar entes domesticados por la razón y la expe-riencia usual. Semejantes entes, mirados de ese m odo,no nos producen extrañeza. Podrán causar asombro- c o m o todo lo que existe-, pero ni las figuras huma-

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nas, ni los paisajes, ni las m anzanas, peces o platos deuna naturaleza muerta difieren sustantivam ente de lapercepción natural. La contemplación se nos da holga-da, entonces, en una cierta identificación sin extrañeza,

en un goce que contiene toda clase de excelencias, peroque no incluye notas de metafísica contrariedad. Alcontrario, la cultura moderna como conjunto, en sussíntomas y manifestaciones, nos hunde en radical de-sazón.

S i nos detenemos a considerar otra vez esta pareja de

términos -identificación y extrañeza-, advertiremosque se trata de conceptos lógicamente antagónicos. Tan-to que, si acentuam os la conciencia de extrafieza hastasu eventual totalidad, ninguna identificación es ya posi-ble, y si realizamos plenam ente la identificación, tam-bién hasta su eventual totalidad no hay ya ni puede

haber extrañeza alguna, com o en la visión angélica deDios. El que identificación y extrañeza se den juntasexige parcialidad -e incompletud- de ambas instan-cias, que en e l caso de la experiencia del arte moderno seunen complementariamente. No nos es completamenteextraño, pues en tal caso nos sería indiferente, perotampoco nos es lúcidam ente penetrable. El arte moder-no no tiene transparenciay se nos ofrece como enigma;pero, más que un enigma que afecte sólo a nuestra curio-sidad, nos conmueve y se nos da como concreción dealgo que nos es propio. Es decir, nosotros mismos nosidentificamos con extrañeza con nuestro propio enigma,como en, la tragedia mítica de Edipo. En el sí mismo de

cada uno, y no sólo en la singularidad proyectiva delartista, la modernidad es vivida com o problema.¿Por qué relacionar este fenómeno con lo religioso?

En la vivencia religiosa, cualquiera que ella sea -salvola panteísta o la. taoísta china, que viene a ser una d e susformas- pero sobre todo en la cristiana occidental, hay

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siempre un conflicto en que vibran complementaria-mente la extrañeza deD ios que nos fulmina con su luzheterogénea a nosotros y la identificación del amor. En

este tipo de vivir religioso, sufrimos el contacto con unser que nos es al m ismo tiempo extraño y propio. Nadamás lejos de nosotros que la Divinidad y, sin embargo, esnuestra. Tendem os, naturalm ente, a identificarnos conella-toda alma es naturalitercristiana, decía San Agus-tín-, pero su Ser absoluto nos es extraño -lo másextraño, lo sagrado-, nos es heterogéneo, no tiene co-mún medida con nosotros. (¿Y cómo podría tenerla si ladivinidad es el Ser que crea y anima los mundos ynosotros habitamos en una migaja de mundo y somossólo una partícula de esa migaja?). En la experienciareligiosa más profunda -según el testimonio de losmísticos, experimentadores a su manera en ese campo

vecino a ciertas formas de locura-, Dios no llega a sercongruente con nuestra alma, a menos que nosotrosmismos nos deifiquemos.En cuyo caso nos salimos de lavida religiosa propia para entrar en e l mesianismo psico-lógico o social. La experiencia religiosa es una luchasemejante a la de Jacob y el Angel, que encarnan nuestro

sentimiento de la realidad de lo vivido como trascen-dente y la complementaria reacción de extrañeza, quenos lleva a pensar que “los designios de la Providenciason inescrutables”, desde que nunca podríamos identi-ficarnos de tal modo con el Ser Divino com o para intuirsus designios e inteligir abiertamente sus pensam ientos.

Dios nos es siempre extraño, pero, por definición exis-tencial, nos es también propio y, en cuanto lo tocamos,sentimos que le pertenecemos.

En planos más penctrables al análisis cr ítico, pero notan diferentesen cuanto a la dirección del proceso empí-rico , se nos da la prueba del arte moderno. Habría quedecir, entonces, desde abajo, que éste nace en O ccidente

45

*



en un instante histórico en que algunos artistas se vivena símismos como seres estraños en una sociedad que leses extrada -la sociedad burguesa. En una sociedad que

por ellosy

por algunos filósofosy

pensadores políticosrebeldes, empieza a sentir su propia extrañezay anorma-lidad, como para que muchos de sus miembros se vivandesterrados, marginales, apenas unidos en la sociedadsecreta de una sensibilidad nueva. ¿N o se comprendenmejor así algunas creaciones crípticas, de voluntariohermetismo, com o la poesia.de un Mallarmé o de la deGerald Manely Hopkins y de tantos otros que, hastaahora, han defendido como nota propia de la m oderni-dad y, por tanto, como valor positivo, la oscuridad,defensa contra el filitefsmo dominante? Pero esos mis-mos artistas sienten , al contrario de los académicos, unpoderoso impulso de identificación con esencias sagra-

das, por lo mismo que no reconocidas socialmente, que‘configuran con vagedad una nueva figura posible delhombre y su mundo.

Es ilustrativa la admiración de Zola, escritor conside-rable que pisa con pasión la tierra, sin alejarse mucho deella, por Cézanne, nada de ideólogo y al parecer nada

rebelde, que fue el personaje central de L’Oeuvre, esanovela dolorosa de un artista a quienes los Salones Ofi-ciales le cierran las puertas que él deseaba -ignorantede su valor- traspasar con honra y prez. Con su grandon de animación sombría Emilio Zola describe en Cé-zanne la marginalidad del artista moderno en la época

victoriana -la que fue también de un Nerval, un Verlai-ne , un Rimbaud, un Wilde. E l gran tema es el artista noreconocido, perdido honesta o deshonestamente en unasociedad extraña, el ángel caído de los poderes munda-nales que, sin embargo, se siente a sí mismo intérpretede esos mismos hombres que lo niegan y s e d e n de él.

Ese artista está dentro y fuera de su tiempo. Intenta46



expresar la modernidad desde dentro, desde sus símbo-los identificatorios; pero la sociedad burguesa no en-tiende ni acepta, con instintiva sabiduría, las imágenes

que van a contribuir a destruirla. Treinta años más tarde,ese mismo hombre pequeño, perseguido y burlado deL’Oeuvre, se habrá impuesto a la m isma élite transfor-mada que ya acepta otros dioses, pero que rechaza denuevo a otros marginales - q u e seguirá rechazando,aunque se convierta en socialista-, porque le son vocesextrañas. El rechazo de la extrañeza, fenómeno humanoeterno y antiartístico. Venimos a parar a una sucesiónlaberíntica de extrañezas que se com baten sin comple-mentarse, ni siquiera dialécticam ente,y que se sitúan enla sociología de las artes. Son ellas la extrañeza delhombre común frente al arte de vanguardia y la delartista frente a la sociedad que lo alimenta o lo condena

al hambre, dos extrañezas conflictivas que contribuyena producir este hecho también decisorio y revelador enla historia de la modernidad: el dinamismo exasperadodel arte.

El arte moderno se describe y define como experi-mental, un arte que rom pe cada día sus propias conven-

ciones. Los moldes no llegan a endurecerse, no acabande hacerse nítidos, a pesar de sus programas, cuando yason jocundamente rotos,y en esta velocidad de las trans-formaciones se puede ver otra señal de esa relación polarentre la identificación y la extrañeza. Pues una identifi-cación triunfante de la conciencia del artista con el

objeto creado significaría un punto de reposo, una situa-ción de quietud, como se da, en efecto, en momentos alparecer dichosos de la historia del arte, cuando habla-mos de nuestros clásicos occidentales o en los largoslapsos de la historia oriental que expresan experienciasy relaciones logradas sub speciae aeternitatis, casi com o

la página en blanco de Mallarmé con unos cuantos ca-47



racteres caligráficos que pueden ser el súmmum de lapintura china, las expresiones elípticas de la poesfaoriental, que no buscan el diálogo interior ni e l conflicto

entre poetay

lector, sino la identificación suma por lasimple presentación de un rasgo, de un objeto concluso,para producir el goce allí mismo, en las fuentes prístinasde donde nace, sin más. La beatitud en la contempla-ción.

Nosotros, hombres modernos de'cualquiera raza, uni-

mos a esa tentativa alucinatokia, a violencia de la extra-ñeza. En nuestro arte no hay quietud sino inquietud,conflicto , desacuerdo interior, hasta el punto de que loartfstico deja de ser una fuente de deleite, una pausa deéxtasis en las vicisitudes de la vida, para ser más bien undesagradable incentivo hacia e l auto-examen más cruel

y, por lo mismo, una fuente singular de conocimiento.La expresión artística que se ladea con exceso hacia e l

polo de la identificación no es, en sentido estricto, unsurtidor de saber del hombre sobre símismo. Es fuente ofontecilla de goce, a veces de alegría, tal vez es sabidurfaen sus indirectas consecuencias, pero lo humano con-

creto y terrenal le es extraño y no puede servirle paraverse descarnadamente-y d es ca ra d am en te frente asi mismo. En cam bio, este otro arte , tenso, trágico, entensión hacia identificaciones imposiblesy naciendo deuna invencible extrañeza, es una de las raíces del auto-conocimiento. No conoceríamos a la cultura contempo-

ránea si no fuera por esos testimonios directos, s i contá-ramos sólo con los datos rotundos de la Sociología o losmenudos de la historia. No tendrfamos esta vivenciaprofunda de lo que ha sido el hombre moderno, de loque nosotros somos. ¿Podríamos vislumbrar profunda-mente algo del hombre contemporáneo sin Dostoiews-ky,Kafka o Picasso , que se apartan de los valores propia-

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mente estéticos para entrar en la m etafísica del hombrereal?

Cada una de esas obras es extraña, como el mundo de

Kafka, mundo de pesadilla y laberíntica conciencia. Ca-da una provoca resistencia psicológica, y sin embargonos identificamos con esas visiones, acciones y pasio-nes, porque esa realidad artística es también nuestra, esaextrañeza es nuestra, aunque Kafka fuera la víctima de símismo en su mundo -y justamente por eso-, una vícti-ma, como nosotros, de orfandad, pero también el mártirde su sociedad como intérprete de su tiempo. E l hijo desu tiempo nos ofrece su mundo contrario a él mismo,vertiginoso y momificado en estructuras impersonales,para que seamos, como él, su personaje, y todos lospersonajes.

El lector de los Cantares de Gesta o el feligrés que

miraba las catedrales románicas eligiría un personajepara identificarse con él. E l paje que escuchaba de labiosde los trovadores la Canción de Rolando se sentiríaidentificado con alguno, el más próximo a él, pero nocon todos, ni con los moros ni con los enemigos malos.En cam bio, nosotros, cuando leemos cualquiera novela

o antinovela, saltamos de un personaje y de un bando aotro, porque en nosotros mismos está el campo de bata-lla. Nuestro quebrantamiento interno nos lleva a realizarmejor la dialéctica de las complementariedades.9 De seguir examinando estas polaridades y sus conse-cuencias, podríamos sugerir que ellas son -válidas encuanto somos criaturas del mundo moderno - d e unoque tiende conflictivamente a com unicarse sus caminosdispares y convergentes-, criaturas modernas pareci-das al arte que las representa, queriéndolo o no. Lasgrandes áreas político-sociales que se reparten hoy laTierra, sostienen actitudes que no son, en el fondo, tandisím iles frente a lo que les es heterogéneo. El artista de

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49



verdad sigue siendo marginal y rebelde. En cualquierasociedad masificada -norteamericana, soviética o chi-na- se producen rebeldías artísticas. Siempre hay gente

que no esta en favor del Establishment y que no escribeen el Times. Las sociedades masificadas exigen sumi-sión del artista - o t r a vez instrumento artesanal, comoen el Celeste Imperio-, ignorando que el arte auténticosuele ser cas i sienipre el fruto de una tensión, entre laidentificación que no puede ser jamás com pleta, aunque

se tienda a ella, entre el artista y su régimen humano odivino,y la extrañeza, que resguarda las capacidades deasombro e innovación, porque no hay ni puede haberReino de Mil Años, ni felicidad cumplida para el hom-bre. No hay hombre de honda raigambre como tal quepueda sentirse plenamente identificado con sociedadalgunay que desee, por lo mismo, realizarse en plenituden ningún catecismo ni codificación exhaustiva. ¿Quiénquerría cristalizarse? El arte moderno nos indica, tantocomo la ciencia o tecnología, que estamos haciéndonos,que estamos en trance de hacernos. No hay en nuestraépoca obras maestras, ni en el arte, ni en la política.

No es independiente el arte moderno del hecho con-temporáneo de ser en nuestra época más rápidas lasrealizaciones o invenciones que las concepciones sobreellas mismas en un contexto significativo general. De ahíque, a pesar del programatismo explícito de los ismosartísticos, las concepciones estéticas vayan a la zaga deellos, salvo para señalar problemas y manifestar descon-

cierto. No es éste , por cierto, un hecho aislado, porqueanálogo problematismo afecta también a nuestra con-cepción contemporánea de la Naturaleza y aun de laciencia. El hombre de hoy no se siente identificado consus propias obras, como si por intermedio de ellas reci-biera mensajes de lo desconocido.

¿No nos produce también el mundo natural, en su50

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intuición empírica o en la intelección que nos propor-cionan las hipótesis .de la ciencia, una extrañeza tanhonda com o el arte? ¿No nos conduce también a un afánde identificación, más difícil todavía, puesto que la ex-presividad humana parece ajena a las cosas naturalesper se?

Por supuesto, se dirá, el arte no es la naturaleza. E larte es lo que el hombre agrega a la naturaleza o lo quehacemos, nos’otros, hombres, con ella. Pero, cuando ha-blamos del arte contem poráneo, nos referimos a una

construcción que de algún modo tiene conexiones connuestro sentimiento de la naturaleza,aunque no se trate,para comenzar, sino de la propia naturaleza humana quesentimos desde dentro. El arte es una de las formasextrapolares de la naturaleza humana pues, a través desus espejos, e l ser humano intenta mirarse a sí mismo

como naturaleza original -natura naturans-, y tam-bién asomarse, no sólo a su propia naturaleza, sino a laque está más alláde él. M irar el mundo, como Heródoto,para ver y contemplar y asombrarse, cazador ante supresa.

La naturaleza vista por la ciencia nos es hoy más

extraña que la de Aristóteles o Galileo. Nos lo es como lade Leonardo, que la observaba como artista, actor y

víctima. Tam bién somos hoy víctimas de la visión cien-tífica de la naturaleza. Es significativo que este senti-miento de extrañeza - a l cual aludimos ya con majade-ría- sea hoy tan general en la experiencia contemporá-

nea. Las posibles culturas orgánicas no se sienten nirepresentan a sí mismas bajo el cristal aberrante de loextraño. Ha habido hombres que no se han experimenta-do a símismos com o diferentes de su contorno o de susuelo, hombres que han vivido -panteísticam ente- lacontinuidad de lo natural y lo humano. Para ellos -y

siempre hay ejemplares de esta actitud en la marginali-

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.



dad de lo actual- hay un perfecto ensamble entre natu-raleza y hombre, y el único problema reside en remover

' obstáculos artificiales que se opondrían a esta unión

perfecta. Tal fue, más que el de Rousseau -hombrecrítico-, el caso de sus seguidores. En cam bio, paranosotros, nuestra propia naturaleza nos es extraña, tanextraña como nuestras obras y como nuestro devenirhistórico. Nos es extraño lo que hacemos de nosotrosmismos,y sobre todo lo que hacemos con lo más profun-

do de nosotros mismos. El coro de la tragedia griega noestá afuera, está dentro de nuestra alma, con alaridos decensura. Este sentimiento de culpa -diríamos, para uti-lizar un término ya usual- se liga al más poderoso afánde identificación con las honduras antes insospechadasde nuestra naturaleza, individual y social. M ientras másextraño nos es un objeto, más intensamente queremospenetrarlo.

En la medida en que las cosas se nos hacen extrañas,pretendemos con m ás pasión conquistarlas, no sólo paraconocerlas a ellas , sino a nosotros con ellas.Por eso hasta la historia moderna del arte es cosa

nueva, desde el m omento en que algunos han buscadotrazar una imagen del hombre a través de sus hechos,una imagen que represente tanto al hombre antiguo co-mo al actual y al futuro. Los hombres, hasta hace unossiglos, y muchos todavía, se sienten identificados consus mitos y con el quehacer de cada día. Para ellos lavida no cam bia, es eterna en su precariedad, eterna en

sus valores. Mas nosotros, modernos, no nos sentimosidentificados con la historia -ni menos con nuestropresente histórico. Som os protagonistas de una historiaque no es ajena, y ello crea el misterio de Kafka o dePicasso. La historia para los vigías de la modernidadhunde sus raíces en un misterio actual, no sólo en el

pasado, sino en lo que está verificándose, ahora mismo,5 2



-en nosotros y a huestras espaldas. Por eso el arte actuales más que estético, es síntoma. No es el arte que nosextasía con obras maestras y realizaciones acabadas,sino como concreción visible de una enfermedad, de

una dolencia y de una incompletud singular del almacontemporánea. No estamos frente a la feliz impersona-lidad de las artes arcaicas, sino frente a preguntas ar-dientes y conflictivas de un arte que nos irrita con elaguijón socrático.

Ha habido largamente, por milenios, sociedades s in

historia, que vivían sin examinarse a sí mismas, se-mejantes en eso a la Naturaleza original. La nuestra, encambio, se funda en la historia y emira a s í misma, cosaque no podrán desconocer ni siquiera los que niegan elvalor positivo de la historiaanterior a su propio Milenio.Nos interrogamos -sobre el s í mismo- ante el espejo

moviente de la historia, con el cual no llegamos a inte-grarnos. ¿Quién pretendería, sin ironía muy consciente,representar hoy a una época pasada? En nuestra cultura,las grandes secciones permanentes de todas las aspira-ciones, religión, ciencia, filosofía, magia, tecnología, noestán bien ensambladas entre sí, y se miran recíproca-mente con desconfianza. S i en algún tiempo el hombrepudo sentirse identificado con sus creaciones, ese tiem-po no es el nuestro. Nosotros no nos comprendemosvivamente mirando y profundizando nuestras obras ca-pitales. Ni siquiera llega esta comprensión al reino delos valoresyde tal incompresión ni siquiera se escapa labelleza. La sola mención del término provoca escalo-

fríos. ¿Qué belleza?El arte, en los últimos cien anos - a c a s o por la solaseducción del término- ha perseguido una “belleza”que no coincide con la belleza natural, clásicamentecodificada con arreglo a proporciones que parecían eter- ,

nas -y s e ha lanzado más bien hacia una vía más cog-

-

53



noscitiva que deleitante y, por lo m ismo, más trágica enla relación de sus imágenes, para acercarse a algo quetiene que ver también con la aprehensión del ser.

Los valores estéticos son hoy, por eso, unos valoresraros.No se podría asegurar que formen parte intrínsecade los valores sociales -cu alq u iera que sea la sociedaden que germinan. En el mundo contemporáneo, no hayvalores estéticos tan integrados en ninguna realidad so-

cial como para ser en ellos indiscutidos y tener allí susitio. No somos impersonales en nuestra visión estéticadel m undo, no nos sentimos, desde el arte, perfectamen-te correspondidos por ningún m undo.

¿Quién construyó los grandes monum entos artísticosdel pasado? Una sociedad que se reflejaba en ellos. ¿Nosmiramos hoy en nuestros rascacielos o en las grandes

obras de la ingeniería? Tal vezsí,

pero no sólo con unpoco de espanto. También con extrañeza. “Y l hombre,¿dónde estuvo?” pregunta Neruda en Las Alturas deMacchu Picchu. Bueno, ahí estuvo, más que nosotros ennuestras nuevas pirámides de Brasilia.

Las grandes obras de hoy no son hechas por nmgunasociedad coherente, sino por personalidades que estánen rebeldía frente a su sociedad -Le Corbusier, FrankLloyd Wright- que proponen una estética urbanísticamucho más humana que las formas arquitectónicas im-perantes. Habría que decir que el impulso auténtica-mente humano no se mantiene sino por unos cuantosrebeldes insumisos.

Pormedio del arte que hacemos, más o menos apasio-nadamente,y al margen de las modas, nos incomprende-mos, nos mostramos figuras queno están hechas para lacomprensión, que son interjectivas, como la action pai-ting, que no está hecha para la intelección. En el sigloX I I I , algunos, Santo Tomás de Aquino o San Buenaven-

tura, sintetizaban o proyectaban la visión total que el54



hombre tenía de sí mismo y de su sociedad. Nosotros nocontam os con nada semejante. No hay un edificio, comouna catedral gótica, que nos exprese en el bien y en elmal. Tenemos una relación conflictiva con cada una denuestras obrasy por eso nuestro arte es experimental poresencia y cambia todos los días.

El arte hoy no nos da seguridad y busca más bienprovocar la inconform idad -sea ante la sociedad bur-guesa, sea ante las llamadas socialistas-, y, en tal vir-tud, es , en su ápice expresivo, objeto de persecución. La

vivencia de discontinuidad, fragmentación e inautenti-cidad, que bien poco expresan las declaraciones opti-mistas de cada lado del tablero de las definiciones, hallasu difícil camino de manifestación en la creación artísti- ,

ca. En un plano superficial, pero revelador, anotemos,como todos saben, que los artistas norteamericanos, so-

viéticos, chinos o los de cualquier parte son resistentes yde algún modo purgados.La estética en otras épocas, era más una meditación

acerca de la belleza que filosofía del arte, como tiendesiempre a ser la nuestra, en cambio. Por lo mismo, esconflictiva en sus tendencias y en sus planteos y suele

llevarnos hacia objetos nada claros, en el dom inio de laexpresividad y de la comunicación. Mientras la viejaestética no nos ayuda a com prender el arte actual, éste sínos ayuda, proyectivamente, a comprendernos a noso-tros mismos. Aquí también se nos muestra,y no s610 seinsinúa, una dicotomía entre lo que concretamente ha-cemos y lo que concebimos, desde lo alto, sobre nuestrohacer, entre los valoresy los bienes. La verdad es que nonos concebimos claramente y no podríamos sujetarnos adefiniciones - c o m o alguna vez fue p o s i b l e , pero te-nemos ante nuestra vista psicológico-cultural la ejecu-ción de lo que somos. Como ha dicho bien Jean-PaulSartre, en frase epigramática, que vale más para la cultu-

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ra moderna que para otras, “el hombre es su proyecto”.Somos en la medida en que vamos siendo. Ya OscarWilde había expresado, más de medio siglo antes, ensentencia que tenía otra intención sin duda, un pensa-miento semejante: “No me preocupa lo que soy, ino loque voy siendo”. No somos nada, en efecto, plenamenteterminado en virtud de concepciones iniciales, al modoplatónico. Somos en la medida en que vamos realizandonuestro propio proyecto.

Pero tal proyecto no se funda tampoco en bases estric-

tamente conscientes. Va surgiendo de una colaboraciónentre la inteligencia ordenadoray el afán -o misterio-de cada día, que la inteligencia puede alumbrar o no,hasta ciertos límites. El hombre empieza a hacer -y aser- su historia en cuanto se problematiza.

Si tenemos hoy tanto interés por la historia y sus

antecedentes, ello se debe al fondo y trasfondo de nues-tro problematismo,en cuanto no nos sentimos hechos,sino haciéndonos con ignorancia del origen y la m eta, y



hacerla falsa, si la fundáramos sólo en bases económicaso logicistas. Lo honrado será decir que ignoramos total-mente lo que será nuestra humanidad dentro de 100

años. Un hombre de 1.300 no vivía desde grandes pro-blemas, sino desde grandes o pequeñas concepciones ocreencias y cum plía con su función, grande o pequeña,al margen de toda idea de proyecto. E l arte era tambiénuna función.

Se ha dicho ya de sobra, en la abundante crítica con-temporánea de la cultura moderna,que la persona actual

no está integrada a ninguna sociedad racional o irracio-nalmente constituida, por lo cual la vida de gfupos y

personas es por esencia problemáticay progresa en vir-tud de rupturas, sin olvidar, en el punto de origen, laruptura del símismo, tan significativa cuando se trata dela génesis de la expresión artística moderna. No importa

para este efecto que la ciencia haya avanzado inm ensa-mente. Su propio avance nos muestra -y demuestra-que el mundo es más extraño y rico de lo que creíaGalileo, que nosotros, hombres, somos más extraños,que el Universo es extraño. La idea platónica del Cosmosno m antiene validez sino en el plano religioso, no ya en

el científico.Un hombre angustiado por la extrañeza de sus pro-pias creaciones no vive ya en el Cosmos platónico. Nues-tros frutos espontáneos -los tesoros producidos por lafantasía creadora- no nos revelan naturaleza, sino his-toria, y por la historia, adquieren,más allá de ella, signi-ficación metafísica. Todos los productos de la culturaestán hoy circundados de una aureola metafísica. Nues-tras obras son una manera de preguntarnos por lo quesomos.

¿Por qué tenemos tanto interés por a arqueología, porejemplo? Buena parte de la investigación científica acer-ca de las artes se dirige hacia las obras prehistóricas.

5 7



ta que resuene profundamente en el fondo de las almas,y con mucho que ver con la génesis de las artes expresi-vas, es ésta cuyo centro está en el saber quién es uno.¿Serfa tan apasionante esta pregunta en el siglo VI Antes

de Cristo?No hallamos testimonio de interrogación semejantesalvo en escritos bíblicos o hindúes. E n los viejos escri-tos prefilosóficos se canta a Dios o a los dioses, se cantaal Universo, a la historia del hombre en su lucha de cadadía con las cosas, pero nadie se pregunta mucho por loque él es como símismo. Es ésta una pregunta reciente,y

acaso sea la que mejor anima el mundo del arte cm te m -poráneo, con su sentimiento de extrañeza y su afán deidentificación.

¿De dónde deriva esta pregunta? Tiene tantas formu-laciones. Desde la forma puramente metafísica que tienepor sujeto al Sí Mismo en su mismidad, hasta sus impli-

caciones sociales, empezando por el significado de lasociedad humana en el conjunto de un Cosmos cada vezmayor. Pero también tenemos el presentimiento de quela interrogación no esté muy bien formulada cuando su-

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quiere imperiosidad, urgencia y vigencia plenas, comopara despedazamos desde dentro, cuando tiene comopartida al ser individual - c o m o ocurre en el caso de lasartes contemporáneas.

Mientras las ciencias avanzan en la actualidad, consus hipótesis, para darnos alguna respuesta acerca denuestra situación en el mundo físico -c o s m o s o univer-so-, podría decirse que las artes trabajan en el sentidocontrario, en la dirección de la intimidad, hasta de lainterioridad expresiva de la materia misma, preguntán-

dose no sólo por el significado del género humano en elmundo físico, s ino, más aún, por el sentido de la personafrente a s í , frente a su propia alma y frente a ese otromundo, que trasciende al físico y lo envuelve, el ámbitode la vida humana y sus símbolos. No es tan aventuradoafirmar que e l arte moderno -a pesar de sus muchas

acepciones, fases y tendencias- es una sostenida y plu-ral pregunta que surge de la interioridad, por lo cualresulta más soterrado y enigmático que el arte de otrasépocas, aun para sus propios contemporáneos.

Desde fuera, todo parecería indicar, por el contrario,la condición m aterializante del arte. El artista no trabaja

sino secundariamente con conceptos y,aiinquesumate-ria originaria sean las imágenes, opera con cosas, comolos alquimistas, con la materia y susmatices, con masasy pigmentos, con teclas, cuerdas y bronces, con lenguassonoras. Y, sin embargo, todo este trabajo tan exteriori-zante se vuelve hacia lo interno, hacia la figura oculta

del artista mismoy

de su dinámica intimidad. Tal vezpor eso, no podríamos conocer mucho de la vida secretay concretísima si no fuera por los testimonios artísticos.La ciencia o la filosofía nos muestran un cuadro delhombre y del mundo que nos afecta directa o indirecta-mente, en cuanto recibimos sus visiones o padecemossus consecuencias, pero, en general, bien poco nos dicen

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El autoconocimiento se da de modo eminente en lo

que hacemos con libertad creadora, en los riesgos impre-visibles de esa libertad, que conduce, no sólo en las artes

sino en toda creación hum ana, a la trascendencia. El serhumano no vibra sin ella. Som os pequeños, mezquinosy desgraciados cuando nuestra vida, jibarizada, se alejade la trascendencia, en cuanto esquivamos esta tarea,que consiste enabrazar, reflejar y crear mundos, que encierto modo nos salen desde dentro. Desde esa fuente

que en nosotros e s, al m ismo tiempo, individualísima- e n s concretissimum- y universal. Acaso por esocuando en dos o tres siglos más, algunos hombreso entesde capacidad cognoscitiva quieran saber cómo fue elhombre de nuestra época, recurran, más que a los rasca-cielos, a los grandes puentes entre los continentes y losastros o a los planes económ icos, a la secuencia de lasrevoluciones con libertado sin ella, a estos otros íntimos

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cales y somerienaose a ias airicuitaaes, iimitaciones yexigencias que esas materias imponen -o a las liberta-des que abren. En contacto con ellas, como Dios con loselementos que fue É l mismo creando, se originan nuevasimágenes, proyectos y criaturas imprevistos. Paul Valé-ry insistía en la importancia estética de la exigencia en elacto creador.Se trataría de un a exieencia a la V A X fnrma-



que la experiencia artística creadora sea una forma parti-cular de la trascendencia em pírica, pues no se trata de latrascendencia en lo inteligible, sino de una trascenden-cia en lo sensible operada por la imaginación m ateriali-zante. Nos trascendemos en la forma que damos a lamateria sensible.

Parecería, al contrario, que lo sensible se halla lejosde la trascendencia. Durante mucho tiempo, los objetosdel conocimiento sensible fueron abordados por un cier-to tipo de sicología fisiológica -incluso en el campo dela Estética. Podemos sugerir, en cam bio, que en la propiaestructura sicofísica del ser humano hay antenas quellevan a descubrir -y que sólo vemos en cuanto loproyectamos, rompiendo cortezas y salvando obstácu-los que con otros instrumentos no pudiéramos haberc i i n o r a r l n T a m h i b n PE n n c i h l o - : n n r r i o r t n t - n i i ~i i P c -







LLULLLULG UGL a iE j iu AV I I L . 1 1 a a ~ a 11 UUGLLLG, ~ U GG s 1 u a

afición de mirar estampas exóticas y de pasar enterastardes de lluvia examinando sus colecciones de la natu-raleza y de las artes, al ver muchas de las nuestras se

habría preguntado: “Bueno, ¿y qué significa todo esto?”¿Cómo podríamos pedir a San Pedro, en las puertas delcielo, un pasaporte para la eternidad con tan frágilesobras? Aun contando con la ironía de Goethe y con todosu olim pism o, como que él era también un hombre conla experiencia de la incertidumbre, le habrían parecido

insignificantes m uchas de las cosas del arte que nosotrosmiramos como preciosas y de valor imponderable. ¿Porqué?

Tal vez porque nosotros concedemos valor, comoLeonardo, a cualquiera cosa expresiva, por mínima quesea, producto de la creación imaginativa de las m anos, o

simple capricho de la fantasía que recorta figuras donde-quiera. Podemos mirar así, con interés y hasta apasiona-miento, las formas que el tiempo y la lluvia imprimen enlos muros ruinosos, como a las obras calculadas delpop-art que, si alguna importancia tendrá en definitiva,la conseguirá por el hecho de que viene a demostrar

prácticamente que de todo se puede hacer una obraartística, lo que es com o decir que todo en nuestro mun-do, mirado desde cierto ángulo, es expresión, es arte,según como lo integremos, en el cuadro de nuestra expe-riencia visual o auditiva. Esta liberación proyectiva pue-de ser anarquizante en sus apariencias, pero en el fondono lo es, aunque los productos sean repulsivos y extra-



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;ta para quien los ejecuta sin haberlos previamen-:ebido.ma agregar que, a estas alturas de nuestra expe-histórica, nos interesa sobre todo el sentido deas artísticas, com o, en la proyección de nuestradidad, nos afecta más lo que hacemos sin precon-) que lo efectuado a base de cálculos y proyectos.as en el. campo de la economía, de la tecnología. A 1- n A 1 : G m n A n ......A’.....:.-. -l....:$:m....- *..A*. A..

I U G i a p u i i u b a - GD i ic ic1cacuiu piaiiiiibai y p i c v c i

lo cual han surgido los consiguentes especialis-,opena de ir a la ruina, al desorden o al no hacer

_,n esta otra área del interés humano, en el acto dereación expresiva, lo que importa es una experienciaimbién activa-, pero de concecuencias imprevisi-;para su propio autor. No se requiere una clarifica-1 anterior. Lo que importa es el pez o el animal sin

nbre que recogen nuestras redes de las aguas oscuras.i importa saber, por videncia, lo que antes ignorába-5 del mundo o de nosotros mismos, en virtud de lacendencia en10 sensible, que hace también de lasas materiales un signo de la trascendencia espiritual.:n efecto , las cosas nos resultan por un designio que

stab a porsí

mplícito en ellas , expresivas. Tambiénemos identificarnos con ellas -¡también son divi-!-, también nos tocan desde dentro, también noscubrimos en ellas, también pueden ser, en el sentidoJoethe, un símbolo de nosotros mismos, como que3 es un símbolo. Acaso la tendencia general del arteie rn o, integrado en el conjuto dinámico de nuestraura, consista en llevarnos a la convicción-vivida-lue existimos en un m undo de símbolos, que crea-5 en colaboración con las cosas. El Universo como taluestro Universe es también, en esta perspectiva,símbolo o una cadena de significaciones que se esta-:en en una teoría que está haciéndose, com o se hace ,



U G u a i a i a ~ ~ ~ i a i iu iv a y u G i i u ~ U GoLa a i i i , a i i i i i i a a , v i o u a -

lidad o plasticidad pura, que ven nuestros ojos con suapéndice manual. ¿Adentro? adentro no hay nada, sinola materia prima, sin forma. Bueno, es claro que el len-

. guaje artístico trabaja con apariencias, pero ahora sabe-

mos que no hay apariencia que no posea su profundi-dad, su significación simbólica. Cada forma - a u n lasgeométricas- es el esbozo de un gesto comunicante. Laobra de arte que no sea susceptible de traducirse en ungesto resulta siendo totalmente inexpresiva, como espara muchos la pintura concreta, aunque sus epígonos

aseguren justamente lo contrario. Según ellos, la expre-sividad más arquetípica se daría en los gestos más .sim-ples, en esas superficies sin fondo -o con m uchos- oen la figuras geométricas que, con la máxima economíade medios, se extienden en la sabiduría de sus colores,líneas y volúmenes.

Así, un Joseph Albers o un Barnet Newman llegan aatribuir caracteres extrasensoriales a telas que excedenen simplicidad de elementos a todo lo que la pinturahabía hecho hasta nuestros días. Tanto los unos com olos otros representan la exaltación suprema de una vi-sión que no puede ser sino captada por la vista, con todo

1 1 .. . 1 1 . . 1 . . I . .



ca no tiene nada que agregar a esa plenitud de la visuali-dad, así como no podría tampoco favorecer en nada a lacomprensión última de una experiencia mística. En lainvestigación pura del color y de la forma, encausada enformas estrictas que estan por encim a de la naturaleza,se logra el prodigio de realizar, sin representación, unasuerte de eidos platónico o , mejor, la música de lasesferas de Pitágoras, en pozos de luz y de inocencia. Elarte pictórico viene a ser, así, un acto de catarsis. Enbusca de la visualidad más acendrada, el artista llega a

una purificación que va más allá de la mano que laproduce y del ojo que la proyecta. La sensación pura del- -1 - - -1Z-A- .._ ,̂,, ...:,,1,. ....1,. r lr iC, .rm:rr"r iCU l U l d l l d U d LU11 U l l d l U l l l l d 3 l l l l ~ I G U G l G U G L G l l l l l l l P 1

efectos de sumo deslumbram iento que penetran en latrascendencia. Por eso decíamos antes, con otras pala-bras, que hay en el mundo una espiritualidad que no

sólo se da en las ideas, sino también en lo visible. Sediría, viendo a Albers o Newm an, que el espíritu puedeestar también en los sentidos, y que el ojo,como el oído yel tacto, pueden reivindicar su parte en la redenciónfinal.

Más, hasta en esas situaciones-límite, la forma sensi-

ble puede llegar al gesto y, por lo tanto, a la expresivi-dad, y aun a un cierto género de expresividad autodes-tructiva en cuanto altera las leyes y formas de la m ateria,desde que la m ateria no es en sí gesticulante. La materiatiene su propia gravedad, su propia estancia, que es unestar y permanecer sin expresión. Hacerla hablar o ex-

presarse es un difícil trabajo humano, a menos que seposea la espontánea capacidad simbolizadora de lospensadores arcaicos o de un Em pédocles, que vuelve alos elementos primeros en calidad de símbolos ordena-dores: el Fuego, la Tierra, el Aire, el Agua. En nuestrotiempo s e c' 'miento, en

. * r



Ello ocurre porque la creación artística brota de todoslos temas reales e imaginarios provocados o suscitadospor la experiencia, cualquiera que ésta sea. Todos, losdominios de la acción y del procedimiento humanos sonsusceptibles de pasión estética. El arte es , en este senti-do, vaso comunicante y espejo. Naturalmente espejo.transfigurador, deformante, em pequeíiecedor o amplia-dor, ahondador de atmósferas, descubridor de aureolas.Un espejo que revela otras caras en la cara misma que élrefleja. Su función es la contemplación activa que brotade la trascendencia de lo sensible. En tal carácter -deactividad-. esta contem dación -la d e l arte- no e da



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a contemplación en su sentido más estricto, dista mu-:ho de ser pasividad. Es, al contrario, la actividad másIropia del espíritu, la actividad espiritual por excelen-:ia, como nos dice Aristóteles y como dirán los Escolás-

icos a propósito del mismo Dios y de los bienaventura-los, que viven en la contemplación del Creador. Mas, la:ontemplación activa, propia del arte, viene a coincidir,:omo desde el otro lado del espejo, con la idea de tras-:endencia en lo sensible, como que es una contempla-:ibn au e no se consuma de una vez. S e va haciendo. se-- _ - - - - - - -

va conquistando con las m anos en la masa.Es innegable la existencia de una relación entre ese

dinamismo dialéctico y el hecho de que en las socieda-des críticas el artista no se siente nunca identificado demodo total y definitivo con su m edio ni con sus propiascreaciones. Con frecuencia siente que detrás de éstas, enla interioridad de la cual surgen, hay zonas noilum ina-das. Quién sabe si por esto mismo se pide al arte que seailuminador y proyectivo, una luz en lo oscuro, dotado deuna especie de función m ayéutica. Acaso por eso tam-bién se tienda m ás a l culto de las personalidades que desus obras. Así, el arte moderno no es una colección idealde obras maestras. Desde luego, se cansa frecuentemente

de sí mismo y prefiere experimentar en el placer de laautonegación de sus formas anteriores.Es comprensibleque no tienda, entonces, de una manera directa, cons-ciente y desahogada hacia la obra maestra, sino haciaexpresiones móviles, precarias e intensivas de la perso-nalidad creadora. Por esta vía suele llegarse al extremo

opuesto, a la impersonalidad dionisíaca sustentada en laebriedad del acto creador. No es extrario, entonces, queJacksonPollock,hayadeclarado: “Cuandoestoydentro de

Estar dentro del cuadro qudejar de ser un yo, trascem



r a p i u o s , q u e se inrensirican uesue e1 i m p r e s i o n i s m o enadelante, hasta llegar a la declarada impermanencia delos happenings (sucesos, eventos), que intentan repre-sentar, dramatizar o provocar el cambio puro en su con-tinuidad, en su espontánea improvisación y en sus si-multaneidades.

Por eso m ismo, sería difícil elegir de la masa impo-nente de las obras artísticas contemporáneas -pintura,escultura, cine- como en el pasado, un repertorio idealde obras maestras. “Nada envejece tan rápidamente co-

mo los signos de la pintura no figurativa de vanguardia”,declaró no ha mucho uno de sus epígonos, GeorgesMathieu, no sin cierta amargura.

De un siglo a esta parte, estamos descubriendo conti-nuam ente nuevos métodos, materiales, organizacionesy sentidos, nuevas significaciones en suma, que sacuden

la balanza del gusto estético y llevan a imprevistas iden-tificaciones eventuales. Dijérase que el arte se cansa desí mismo y, al experimentar nerviosamente, no teme elproclamarse a veces no-arte o no-estético, como es elcaso de algunos de los más recientes representantes de laescuela de Nueva York. El experimento se expresa a

golpes de sismógrafo y traduce las conmociones de lasesibilidad contemporánea. No puede tender natural-mente, entonces, a la concepción y ejecución de obrasmaestras, sino a la expresión siempre móvil de sí mismo,aun independientemente de cualquiera relación directacon la personalidad que lo crea. El culto romántico de la

.



individualidad creadora suele conducir a su oposicióndialéctica, a una nueva impersonalidad, que permite alyo salir de sí mismo, en el olvido, superación y venci-miento de los límites individuales, para entrar en efusio-nes semirreligiosas o colectivas, como en los happe-nings. Buena porción del arte informalista se halla car-gada de esta intención comunicante totalizadora, queexige una participación igualmente activa del antes lla-mado contemplador, que ahora deviene tan actor-comoel autor mismo.

Uno de nuestros ensayistas, Jorge Elliott, ha juzgadoduramente esa actitud, que denomina patetismo falaz ,según él, condenable, por llevar a una suerte de ebriedadsin exigencias, que no alcanza a ser dionisíaca, porqueno es significativa de nada y porque excluye a toda clasede tradición y pensamiento.

En las frases de Jackson Pollock: “Cuando estoy den-tro de mi cuadro no me doy cuenta de lo que estoyhaciendo”, se revela ese abandono del yo consciente.Sólo el cuadro podría saber lo que va siendo y, como talcosa es imposible, el crítico dirá que el pintor, falaz y

patéticamente, se ha puesto al margen de los horizontes

de la mente humana. Sólo después de un período defamiliarización - d i r á Pollock- podrá ver el pintor,retrospectivamente, lo que trató de hacer.

La obra comienza, pues, por producir extrañeza aquien la crea, pero, como a ello se une una especiesingular de identificación psicológica o parapsicológi-ca , puede darse -para el creador y el contemplador almismo título- una apertura vivencia1 del tejido de sig-nificaciones que la obra contiene. ¿Arm onía preestable-cida entre lo que el artista desea y lo que resulta de suquehacer? Sostiene Elliott que el experimentalismoplástico, cuyas consecuencias son casi siempre impre-vistas para quien lo pone en práctica, ha sido adoptado

7 3



inr m on ia preestatxeciaai “si’ contestaria YOIIOCK.

“Efectivamente, así es”. Hay operaciones creadoras feli-ces y otras que no lo so n, lo cual no depende de actos devoluntad, sino de una conjunción de circunstancias im-previsibles, como las que determinan los “días felices” ylos “nefandos”.

A este propósito, señalaba Herbert Read, la influenciaejercida en la m entalidad artística contemporánea pordos factores intelectuales y afectivos disímiles y en cier-to modo convergentes: elementos filosóficos orientales,

como los que integran el Budismo Zen, y el Psicoanálisisfreudiano, completado por las hipótesis de Jung acercadel inconsciente colectivo y la importancia de determi-nados arquetipos. Insinúa Read que causas culturalescomunes habrían llevado a la eclosión de los tres fenó-menos - a r t e contemporáneo, predominantemente no

figurativo; difusión de filosofías orientales entre las éli-tes de Occidente y psicoanálisis. Todas entrañan tentati-vas de ruptura con e l mundo de la experiencia acostum -brada, en un afán de llegar a descubrir o expresar aquelloque se nos oculta en nosotros mismos o en la realidadtrascendente que se asoma desde dentro de nosotros.

Desde un Van Gogh o un Gauguin, ciertos artistas handado vida a cuadros y esculturas que asumen el carácterde una revelación del mundo interno. Es el costadoexmesivo -a veces exm esionista- de la creación D k s -



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rables alteraciones de las perspectivas axiológicas eitóricas y a una visión discontinua de la experienciaética, que sería siempre un nuevo comienzo.

De ahí la resistencia que ellas suscitan por parte deienes ven, o quieren ver, unidad de desarrollo en laitoria de las artes.



y GLL claua u L a L a u b 1 a . PUL GL JG?ILLLUU UGL L L L U V L L L I I G I L L ~ L L L L J -

mo que nos envuelvey nos arrastra. ¿Estamos, cada unode nosotros, por supuesto, integrándonos a la nuevacultura o estamos desintegrándonos? ¿No es ya unmonstruo arcaico un admirador de Proust o de Matisse?¿No estará ya dejado de la mano de Dios el admirador dela belleza, el clásico “contemplador estético”?

Ningún hombre contemporáneo puede contemplar

en plenitud su propia cultura, como antes el viajero los



un peaazo aei rorai. nay pesaaiiias pareciaas.sde el punto de vista de cada observador, en que

nscesariamente está situado cada uno de nosotros, elte que va produciéndose en nuestros días nos lleva apreguntarnos una y otra vez por el sentido de nuestra.cultura, al margen de cualquiera tranquilidad académ i- *

ca, con llamados de urgencia. Desde luego, nuestromundo cultural surge cada día sobre el horizonte, nuevocomo el so l, ardiendo con el fuego de las tragedias pre-sentes, pero también henchido de futuro. Acaso ninguna

Vi



las m odas, en el arte y en la sociedad, han venido adqui-riendo en los últimos años. La moda afecta en nuestrosdías al arte en lo que tiene de más vistoso y uperficial yentra, en el substrato de la creación artística, en pugna

con los auténticos estilos, reveladores de las direccionesmás hondas y menos visibles de la sensibilidad. De ahíproviene una gran confusión en las significaciones y

símbolos que trae consigo el arte contemporáneo.Los estilos son grandes corrientes creadoras que se

continúan a través del tiempo en sus m últiples rostros y

esferas y representan linajes expresivos, que unen acreadores distantes en la historia-. un Botticelli y a unModigliani,por ejemplo. En cambio, al cabo de un brevelapso, está destinada a agotarse, o b ien, cosa paradojal,pero igualmente característica, a repetirse como ocurrehoy con el “Art Nouveau”,de 1 9 0 0 .Toda esa paraferna-

lia decorativa, que alcanzó a adornar nuestras infanciasprovincianas, nos parecía condenada al olvido, y, sinembargo, ahora vualve a surgir en extraña alianza conlos “ h i n n i e s ” v el arte n s i c o d k l i c n . P e r o . ;afecta estn a la

.



J -- --.Y " , . -Y - - " -- -A a_---. -V I - - ---- - - -- -- - ---sí mismas, independientes del acontecer universal, máshijas del arte que de la sociedad que lo procrea. Ocurre,por cierto, que la nuestra no es una sociedad unificada y

no posee, por lo mismo un solo lenguaje, ni un soloestilo. No obstante, más allá de los materiales y lastécnicas, por significativas que sean, pueden advertirselíneas comunes y pendientes diversas.

Desde luego, la tradición humanista, de estirpe medi-terránea, que tiene como centro a la figura humana y sus

proporciones, que forman el microcosmos, con todassus perspectivas interiores. El interés apasionado deHenry Moore, por ejemplo, lleva en el terreno de laescultura de la armonía clásica a la expresión distorsio-nada. Con mayor vastedad y análoga grandeza Picassorepresenta este espíritu. Más allá de los materiales y lastécnicas, ellos , como muchos otros artistas representati-,vos de la época, siguen el gran círculo de la bellezaorgánica.



-

go, a los demás, no sólo porque lo hum ano nos interesasiempre, aunque no parezca directamente afectarnos,

sino también porque el mundo interior que expresamosse h a constituido en nosotros gracias a la com unicaciónpropia del mundo humano. “El hombre sólo se hacehombre entre los hombres”.

Pero lo característico de la expresión artística resideen el darse a través de un m aterial sensible, y no pura-

mente inteligible, y en el llegar a integrarse en formasque se organizan de acuerdo con leyes estructuralesd o t n n n i n s r 7 n c n a c d a el c e n n d a n i io c tr a i n t i m i d a d o1



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bligerante entre el artjsta y la m ateria con la cual tra-ja. Diríase que la materia del m undo se resiste a serrmada y que, justamente, esa negativa desafía nuestra

Juntad creadora, a nuestra imaginación voluntarísti-,y la incita a la acción.No es fácil enum erar taxativamente las leyes o princi-os estructurales que presiden la constitución de lasm a s artísticas, pero, en último término, todos ellosunidad en la variedad, tema y variación, jerarquía,olución, etc.-, derivan de la necesidad de ordenarpresivamente la materia del arte en el espacio y el!mpo. Así, las leyes de la composición plástica, por:mplo, determinan la ordenación de la m ateria en elpacio visual, subordinándose a fines expresivos quergen de una raíz singular. El lenguaje artístico varíagún lo que queramos expresar.

S i el arte pierde su contenido expresivo, se marchitayuere; pero, si el impulso expresivo, por su lado, quiereoyectarse victoriosamente, tiene que hacerlo median-la construcción de formas, las cuales están sometidasla vigencia de leyes que, consciente e inconsciente-ente, subtienden no sólo el proceso creador sino tam-

én el de la contemplación. Por eso, si nos ponemos enpunto de vista del espectador artístico, volvemos aicontrar los mismos términos: impulso expresivo, goce! las formas. Desde luego, en todas las artes el juego:xible de las leyes estructurales permite combinar coniherencia a los componentes expresivos. S i considera-

os,por ejemplo, a los de la p in tu ra -c o lo r, línea, luz ymbra, textura, volum en, etc.- advertiremos que cada10 de ellos, aun independientemente, es capaz de pro-icir sobre nuestra sensibilidad un efecto estético pri-ario. Somos estéticamente sensibles a cada tono deilor, a cada línea , pero el efecto estético llega a ser más

implejo, rico e intenso a m edida que el artista crea más81



variadas combinaciones alrededor de un e je central deorganización. S i el arte se redujera sólo a este juego deefectos sensibles, ya tendría con eso sólo importancia y

significación en nuestras vidas. Constituiría un univer-so autosuficiente de goce, un oasis de contemplaciónpura de lo sensible. Somos capaces de responder afecti-vamente a las combinaciones de colores y sonidos y aunel más leve trazo despierta en nosotros resonancias emo-cionales. Sin esta condición, la experiencia estética noalcanzaría a configurarse. Pero es inevitable que, ade-más, proyectemos en elmundo sensible nuestra preocu-pación extrasensible y que aun pretendamos hallar enlos universos creados por nuestra imaginación expresi-va un símbolo universal de la verdad. De aquí provieneel significado espiritual del arte y de aquí se desprendela importancia que los temas artísticos han solido teneren la historia. Sin embargo, el arte no lograría conm over-nos expresivamente si no fuera capaz de organizar susmateriales y suscitar en nosotros un goce primario, ante-rior a toda intelección.

Así, la pintura es siempre, en primer término, unaexpresión directa de la vida sensible, la creación pura

del ojo hecha conciencia. Ella surge del más prfstino yfundamental contacto de los sentidos con el mundo y

surge como una respuesta que el artista formula utilizan-do un lenguaje cuyos elementos centrales son el color yla línea. La experiencia perceptiva de líneas y coloresposee inmediatez, desde que el color y la línea son

capaces de afectarnos por sí mismos, aun al margen detoda figuración. Análogamente, nuestra respuesta a losestímulos sensoriales del mundo puede darse por idén-tico medio. Desde este punto de vista todas las aventurasvisuales de la pintura son legítimas, particularmente lasque se verifican en el dominio del color, que solió ser en

aquella un elemento secundario. Acostumbrados a ver82



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el mundo sensible como repertorio de formas, límites operfiles, que configuran a la vez nuestro ambiente físico ,y nuestro instrumental indispensable, solemos olvidar

que dentro de la experiencia sensible el color es tanesencial como el volumen o la línea, y aún más adecua-- que ellos a la proyección expresiva de nuestro ser. E lmbre decora, juega con el color y on la línea, llevador un impulso tan espontáneo e insustituible como ele lo lleva a cantar, a transformar las palabras en m úsi-, Gran parte de nuestra experiencia sensible concretaconsciente e inconscientemente, percepción de su-

rficies y volúmenes coloreados, intensamente carga-s de afectividad.Las leyes estructurales del arte actúan subordinadas aLes expresivos. Pero esta subordinación no las debili-Al contrario, les imprime caráctery les permite tradu-

*seen totalidades siempre nuevas. Consideremos, por!mplo, al espacio pictórico. Desde el Renacimiento,mo se sabe, los pintores se afanaron por hacerlo coin-iir con el espacio perceptivo natural, que a su vezincidía con el de la física de la época. La pintura fuetonces, bajo uno de sus aspectos, un esfuerzo colecti-

mente realizado para dominar expresivamente lasves de la perspectiva natural. El impulso expresivo setisfacía con ese tipo de espacio y con esa perspectiva.'ro no era esa la única posibilidad de organizaciónctórica en el espacio. Desde el punto de vista expresi-I , el artista es libre para alterarla, si con ella aspira a

presar otra cosa. Puede, así, planificar el espacio yicerlo puram ente decorativo, independientemente dedo realismo, o puede combinar los dos procedimien-s. El llamado arte moderno ha interpretado con sumaiertad las leyes estructurales, para acentuar los efectospresivos, especialmente a través de las alteraciones de

perspectiva, de la deformación de las figuras o de la8 3



eliminación de lo figurativo. Sin embargo, las revolucio-nes en el campo de la plástica no han sido puramentetécnicas. Han sido también temáticas. El flujo de una

nueva experiencía ha roto los diques de la tradición. Anuevas cosas que expresar corresponden necesariamen-te nuevos métodos, nuevas lenguajes. Pero esto mismonos retrotrae al tema de la significación espiritual delarte. Con sus medios propios, medios sensibles y nointeligibles, el arte nos da una imagen del mundo, unaimagen expresiva del mundo, que saca desde dentroalgo que estaba en nosotros oprimiéndonos. Esa sustan-cia íntima es transformadaen objeto de contemplación y

nos conduce a una visión espiritual del hombre mismo.Así, el arte es siempre expresión y forma. Al proyectar-nos desde dentro nos permite ordenar el caos de nuestranaturaleza, para entablar un diálogo con los hombres.

84



SOBRE LAEXPERIENCIA ESTETICA

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ando nos preguntamos acerca del significado de la3eriencia estética y su destino, nos respondemos hi-téticamente, diciéndonos que su singularidad consis-sobre todo en unir el sentimiento de la extrañeza al:e de la identificación. La extrañeza, punto de partida

i conocer filosófico y científico,y el afán de identifica-n, con toda su ebriedad, camino del arte. ¿De quémtificación se trata, sin embargo? No de la puramenteitemplativa de los místicos, ni siquiera en el caso delno contemplador estético. Se trata de una contempla-in dinámica, y a veces manual.

Cuando la Europa Occidental pasa en sus artes -noo en la arquitectura- del románico al gótico, nadie se) cuenta del cambio ni de su importancia como fenó-'no estilfstico de la cultura que impondría su faz visi-1 a las dos vertientes de la Edad Media. Por lo demás,iién sabía que estaba viviendo en la Edad Media?

gEn qué época creían vivir esos caballeros aguerridos,iellos trovadores, estos hombres de iglesia? S i es queseían algún sentido histórico, se habrían inscrito en elrnpo cristiano, distinto y aun opuesto al paganismotiguo al Islam o a la barbarie de pueblos nebulosos,Itantes e inciertos. Por un lado, la definición fundadala fe religiosa vencedora de los Imperios derrumba-s. Por otro, la presión del instante, con su exigencia delilancia, lucha continua y disciplina interior. ¿Quédría importarles mayormente el tránsito del rom ánicogótico, que se ordenaba sólo en el nivel puro de lasmas? Cuando se relajaron las tensiones, zozobras y

iflictos de la edad que los produjo, sobresalieron co-

85



mo objetos de interés las torres, las agujas, los ábsidesdel gótico, vencedores del tranquilo, armonioso, simplearco románico. Las campanas dejaron de llamar al sacri-ficio , dejaron de ser sólo la voz de alarma de los castillos,

burgos y villorrios. Pudieron, entonces, ser escuchadasen todas sus arm onías, resonancias y voces como un actopuro de unión musical entre el hombre y Dios, entreDios, la ciudad, la aldea y la Naturaleza. De ahí que sóloen el siglo XIX el romanticismo decubra poéticamentelas campanas, portadoras aéreas de la experiencia espi-

ritual, si no en toda su riqueza, en su abecedario simbóli-co: lúgubres, jocundas, alegres, graciosas, tristes, deses-peradas, solem nes, ellas siguen dándonos la esperanza ola alarma. Pero son, ante todo, sonoridad, aspiración dealtura, exhalación, bronce firme en el aire, música hu-mana y celestial.

86



SOBRE LIBERTADY CONTEMPLACION

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)da la problemática del hombre conduce de algún mo-al tema de la libertad que, si bien puede cambiar de

gura junto con las dem arcaciones culturales, no enaje-1 con ello su último sentido. El planteo ontológico delma ha de significar sustancialmente lo mismo para un

?rsa del tiempo del Gran Rey que para un ateniense delplo de Pericles o para un chino seguidor de Mao Tse-ng, como quiera que alcancen a preguntarse por el!ntido nterior y esencial de su libertad. Desde luego, laflexión acerca de ella y sus defensas frente al destino o1 poderes humanos es muy anterior a la propia filoso-a.

Para este efecto, no importan tanto sus variedadesmcretas de realización, anejas al cumplimiento sociallas vocaciones personales, como el hecho fundamen-

1 y primario de que alguna forma de libertad y algunaipiración a acrecentarla se nos aparezcan, en todo caso,)mo necesarias y, en cuanto tales, com o posibles parahombre.

La libertad creadora, es decir, el impulso irrefrenableacia la creación, tiende a materializarse, a trascender1 fuente íntima, a expresarse en acciones. Pero a menu-D olvidamos que no hay acción realmente humana sin!gún momento esencial de contemplación, sin una cier-Isuspensión metafísica del tiempo concreto. Y solemosividar también que sólo en estas instancias de plenitudmtemplativa sentimos, en todo lo que ella realmenteitraña, la pulsación creadora de la libertad. Una acciónn prístina contemplación sería puro mecanismo. LosIbots no contem plan. La libertad requiere un punto de

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I C ~ W S W , L ~ I I L O n la percepción de su esencia como en eldinamismo de su quehacer.

Acaso los grupos humanos organizados -y formuloesta idea como una simple vislumbre intelectual ante-rior a la hipótesis-, cuya encarnación superior es en lostiempos modernos el Estado, la Nación políticamenteorganizada, o las empresas económicas supranaciona-les, posean estilos de acción más parecidos a las conduc-tas animales y aun cibernéticas, de pura acción y cálculosin contemplación, que a las propiamente humanas. El

Estado no puede estar en reposo sin transformarse enIglesia, como tendió a ocurrir en las mejores épocas delImperio Chino. Al contrario, tiene que actuar para ser ymantenerse, lo cual supone alguna forma de guerra,interior o externa, desde que existe la pluralidad de losEstados.

De ahí tal vez provenga la utopía fichteana del Estadocomercial cerrado, el único que, según él , podría realizarla libertad, cerrando sus puertas, para abrirse interior-mente no sólo a la posibilidad de un autoabastecersesino a la del autoconocimiento, factible en la contempla-ción de sí. Pero ocurre que, de hecho, no son posibles ni

Estados ni Gobiernos contemplativos. El Estado es elorganizador más general de las acciones colectivas y, acontrario sensu, no podría darse un Estado filosóficoque no terminara por ser totalitario, a menos que nossituemos fuera del mundo, en la Ciudad de Dios. LasUtopías terrestres, capaces de superar en definitiva las

tensiones y contradicciones internas de la sociedad, sonirrealizables en la misma medida en que las accionescontrastadas -y todas las humanas lo son- generanconflictos y en que la contemplación es impropia delEstado mismo.

Un Estado que posea libertad per se , como para ser,según el anhelo de Fichte, el órgano supremo de esa

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misma libertad, resulta contradictorio y llega al fin adestruirse. En efecto, la libertad humana vive de la ex-presión, y toda expresión que conozcamos es expresiónde sí, es decir, expresión de un yo personal o de gruposconcretos que aspiran a trascenderse, a conocerse en

;ionesy acciones que materialicen su libertad en obrasigulares.En cam bio; en el extremo opuesto, en el dominio de larsona, la libertad expresiva empieza ya a m anifestarseel campo de la percepción, que es un caso de conduc-sustancialmente distinta'a las mecánicas. Desde lue-, ella está indefectiblemente enmarcada por tensioneséticas subjetivas que la hacen símbolo de realidadesis que simple instrumento de acción. Podrá verse cono que las fronteras de lo estético son más amplias de loe se cree, pues configuran el propio carácter distintivolas percepciones que fundan nuestro conocimientoi mundo sensible. Por otra parte, gracias al margen de

ioción que cada percepción suscita y en que cada unaarraiga para ser tal, podemos conocer sensiblemente10 en el grado en que nos identifiquemos de algún)do con el objeto conocido. Este solo elemento identi-

atorio de la percepción bastaría para diferenciarla deI conductas cognoscitivo-instrumentales de las má-inas, por muy complejas y perfeccionadas que éstasedan ser en cuanto a sus usos y rendimientos. ¿Podríancebirse un computador que viviera un momento demtificación contemplativa con su objeto? En cambio,

ra el hombre no hay, no podría haber conocim iento deo rango sin este nivel de identificación que pugna porcer suya a la conciencia. Lo radicalmente extraño,sde lo desconocido hasta lo ignoto o lo incognoscible,:apa a las redes de nuestra percepción actual, y por3 justamente se nos va entre los dedos todo aquello

e no somQs en modo alguno, lo que no podríamos de

-

8 9



ninguna manera llegar a ser, por estar al margen denuestro ser real y hasta de nuestro ser posible, en el casode que no nos asignemos posibilidades insólitas de cre-cimiento perceptivo, como aseguran los parapsicólogos.De lo cual resulta que en gran parte el avance del saber,en lo que tiene de más sustantivo, depende sobre tododel progreso de nuestra capacidad identificatoria - d i -ríamos del “progreso del espíritu”-, de la capacidad deser y vivir más.cosas y relaciones. Depende mucho másde eso que del m ero registro estadístico de situaciones

actuales y posibles, que puede ser efectuado mejor pormáquinas.

. Por a vía de la configuración emocional que tiende aexpresarse, y que en verdad se expresa en ella, todapercepción cae bajo una categoría estética. Por eso,nuestra visión de los objetos, de cada uno de ellos y detodos, permanecería ignorada en su significación, aunpara nosotros mismos, si no la decubriéramos contem-plativamente. Ta l instancia - q u e vincula lo singular alTodo- es antecedente necesario de la acción auténtica-mente humana. El estudio de la pe rc e p c ih y su estruc-tura nos puede servir de punto de partida tanto para una

teoría de la contemplación con sus nódulos identificato-rios como para una amplia y justa teoría de la acción.Sóloen relación con ambos polos -co m plem en tar ios, sise quiere-, contemplación y acción, podrá establecerseuna teoría feliz del conocimiento.

La aspiración a la trascendencia, implicada en el mo-mento identificatorio del conocer, es aspiración a launidad, a contemplar la unidad en la variedad de losseres, pero suele también traducirse en acciones quetienden a instaumr la trascendencia. Entre éstas figurande modo privilegiado, como que se registran entre lasempresas sobresalientes de la historia, las tentativas de

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constitución de Estados o sociedades ideales. En últimotérmino, el afán de trascendencia es una aspiración algoce de una verdad encarnada, unitaria y absoluta, laverdad del Todo disfrutada por todos. Este absoluto no

dría ser alcanzado sino por una comunidad de con-mcias dilatadas, trascendidas -imagen de la CiudadDios o de la ciencia-ficción filosófica- cuya eleva-

d n equeriría una revolución mucho más ambiciosaque todas las revoluciones sociales o políticas. De otromodo, esta fundamental experiencia se refugia en el yo

personal, en las creaciones contemplativasy activas delartista, del filósofo, del místico.

Desde el punto de vista de la libertad con sus viven-cias y consecuentes, la historia ha sido hasta hoy faenadiscontinua de conciencias creadoras solitarias que fun-den en su intimidad contemplación y acción. Pero unode los caminos del futuro está, sin duda, como en lavasta concepción de Teilhard de Chardin, en una revo-lución profunda que se logra en la contem plación, en elseno de comunidades cada vez más abiertas y más soli-darias entre sí.

En el pasado, las sociedades humanas en cuanto taleshan solido revelarse y cohesionarse en la acción. Era unlugar común de nuestros padres afirmar que las nacio-nes son hijas de la adversidad y de la guerra. Mas, enrigor, no ha habido hasta hoy unidad y convergencia quereposen en la contemplación, ni siquiera en la del sabercientífico, salvo en formas locales y circunscritas: Si

llegara a abrirse el camino de la aproximación a este finantiguo y nuevo, acaso la idea de una comunidad uni-versal -muy diferente a la de un Estado universal-,llegaría a adquirir vitalidad y forma, con toda la gama deacciones convergentes que brotarían de las visiones co-munes.

91



Por otta parte, la experiencia m isma de la contempla-- ción , en su versión contemporánea, está por explorar de

nuevo, aun más que por el lado de los místicos y artistas,por

el de los cien tíficos, filósofosy

hombres de acción,que generalmente la ignoran. Desde luego, pensemosque la contem plación no es sólo apertura cognoscitiva aun objeto, que tiende a una m áxima amplitud; no es sóloconcentración y absorción en él. Es también actividad,expresión constructora. El dinamismo de la contempla-ción, captable en la creación artística como en un elec-

trocardiograma, es una especie de contemplación ma-nual que resulta del dinamismo de la imaginacióny biense sabe que ésta es a la vez fuente de invención y deconocimiento. Alzándose por encima del conocimientoordinario, la imaginación nos hace entrar en una reali-dad en curso de ser, que para ser conocida exige ser más

adivinada y vivida que analizada, como sucede a vecesen el trato entre personas. Así, la experiencia estéticaidentificatoria resulta indispensable para cualquier co-nocimiento, y todo nuevo saber, el fruto de una aventurasemejante a la creación del artista.

En último término, coinciden las grandes imágenes

finales. En otro plano, el cuerpo místico es lo mismo queel Universo entrevisto a partir del principio de la conser-vación de la energía. Con esta diferencia: la energíamaterial se conserva, se junta, se articula hasta consti-tuir una unidad cósmica. Pero no se intercomunica. Susunidades -moléculas, átomos o quanta-, son ciegas.

En el cuerpo mistico se conservan, se unen, se ven y seaman mutuamente. Tal es el ideal de Teilhard de Char-din. Mas, con toda su validez, él es también como todoslos ideales, una proyección al límite. Los ideales son, enesencia, supernaturales, y la idea de la sobrenatiifalezaequivale, en este caso, a afirmar la trascendencia de lavida, una supervida.Es decir, a afirmar un espíritu crea-

92



dor, inespacial e intemporal, ajeno a la degradación de laenergía y a la muerte del cuerpo, ese espíritu que notocamos sino en trances de desasimiento o entusiasmo.

Cuando un hombre llega a sentir el espíritu, todo él setransforma en neum a y vuela a donde quiere. Mientrasel alma, presa deltie m po, es triste, el espíritu es júbilomáximo, identificación con el soplo creador de la super-naturaleza.

Si estuviéramos sólo prendidos a la psique con susinserciones directas al organikmo, pasada la juventud,nuestra vida no sería sino melancolía, desgano, abati-miento. Mas, el contacto con el espíritu transfigura lanostalgia en esperanza, ensancha al yo y lo olvida. Lapesadumbre es sólo cosa del yo. Aquí coinciden Buda y

Cristo. S i pudiera yo vivir adentro de mi yo el no yo, ysentir que son idénticos participantes de la misma luz,con eso sólo vencería a la muerte. Y con eso vencería a lahistoria y sus terrores. Sentiría la ilusión de todo presen-te , la ilusión de toda urgencia, la ilusión de mí m ismo,pero también la realidad eterna de este mismo presente yde este mismo yo, unido en substancia a la totalidad, al

destino,. al mayor mundo.

En el sueño reconquisto a los que amo y vuelvo ainflarme en lo extinto. ¿Es menos real mi sueño de amorentrañable que mis comunicaciones fútiles con el próji-mo en el tiempo? El sueño me introduce en mi ser

verdadero, ligado, religado a los demás seres hum anos, ala materia, a Dios. Todo lo que veo decae y muere. Yomismo decaigo y moriré. S i fuera sólo materia organiza-da, debería esperar desesperada o resignadam ente el finde todo, con el realismo más pulcro posible. Pero en estevendaval del tiempo hay instantes de visión, ventanas

pequeñas hacia la unidad.93



El pensamiento humano h a vívido tan uncido a sufun ción práctica en lo externo, que no sabe todavía pe-netrar en su propia mansión. V ivimos y morirnos contesoros sellados.

94



REFLEXIONESDE UN ESCRITOR

Es necesario que un escritor analice de tiempo en tiempolas razones e impulsos que lo llevan a escribir en losdiferentes momentos de su vida. No es fácil, natural-mente, este análisis, pues él supone una cierta dilucida-ción de la vida misma, que es muy pocas veces dilucida-

ble y exigiría, si quisiera ser completo, la consagración auna obra que llegaría a abarcar la existencia entera y aenfrentarse con todos los problemas que dan a ésta surazón de ser y su sentido. Sin embargo, puedo fijaralgunas comprobaciones, que me sirvan para ver unpoco mejor en mí.

Yo no escribo ahora por iguales motivos que los queme obligaban a tomar la pluma y.a componer poemascuando tenía quince años. A pesar de todo, creo que enel fondo sigue existiendo en mí una idéntica necesidadinterior que, aunque hayan variado las circunstancias,es todavía la clave de mis escritos. Entonces como ahora,

me afectaba el contraste entre mi situación visible en elmundo y mi zozobra interior. Me sentaba en uno de losbancos delanteros de la clase y era desde mis primerosaños de estudio, el mejor alumno del curso. Contaba conel aprecio de mis profesores y la vida entre mis com pa-ñeros era, a pesar de todo, tolerable la mayor parte del

tiempo. Mas, sentía imperiosamente la necesidad deotras cosas que no podía definir y que se me revelabacomo un sentimiento de soledad y como el esbozo deuna sensación compleja de fracaso substancial. Natural-mente, no sabía yo por qué pudiera quejarme de nadaaparente en este orden, ya que todo se me ofrecía y se me

daba, pero sufría como si me regalaran todo lo que yo no95



quería, mientras al mismo tiempo me negaban lo únicode que tenía necesidad. Debo decir que aquello visto así,ahora, a la distancia, era como una ausencia de luz, deuna luz especial dirigida hacia adentro de mí, pues todosucedía como si hubiera en mí una excelente lámparaexterior que m e hacia moverme con cierta seguridad enel espacio, pero que no me servía para nada más. Por eso,cuando la fatiga o algún estímulo externo, como el co-mienzo de la noche en la sala de clase y el silencio demis treinta compañeros que estudiaban, me divorciaba

de mi ser iluminado, esta interrupción de la normalidadme dejaba perplejo y me introducía en un mundo deinconsistentes anhelos, en una nostalgia cuya raíz meera desconocida y que solía acompañarse de un oscurosentimiento de esperanza. Todo eso me llevaba a escri-bir. Escribía para crear en mí otro ser, para transformar-

me, para salir de mi yo presente y fabricar otro con sumisma substancia. Escribía casi todos los días y muchasveces en varios mom entos del día, aun durante las cla-ses. Sabía, además, por cierto, que en eso residía mimérito particular y que eso me atraía el aplauso y laadmiración de algunos profesores y amigos, así como la

enemistad deotros,

pero esto era secundario al lado de lagrave tristeza que había movido a m i corazón. Casi siem-pre sentía un alivio después de escribir aquellas líneas opáginas que m e parecían obras maestras de la literaturacuando recién las había compuesto, y podía volveramiliviana alegría.

En otra época, a los veinte años, he querido descifrarcon el lenguaje literario los secretos metafísicos y apare-cer, con una expresión majestuosa y hermética, comoaugur enigmático en posesión de las llaves del destino.Pero, i me he engañado entonces totalmente a mí mis-mo -ni menos a los demás- ni todo a consistido en

,querer aparecer de una cierta misteriosa manera. Lo que



inclinó a escribirlo tue m i torzosa reclusión y mi deseode veranear como los demás, pero estoy seguro de que enalgún balneario hubiera escrito otro poema parecido y

tal vezmásmelancólico, con*un ítulo como E1Deseo del ’

Amor o E1 Deseo de Dios, pues lo que había de perma-nente en mí era la sed de lo que no tenía.

Muchas cosas han cambiado realmente en mí. Desdeluego, mi fecundidad literaria. No obstante, cuando lle-go a escribir otra vez vuelvo a hacerlo con un espíritusemejantey desde una situación semejante y lo que hagoes pretender alivianarme por medio de preguntas de unintolerable peso íntimo, que es como un vacío oprimen-te del alma, pero a la vez como el reconocimiento de quehay en mí más cosas que las que conozco y dominoy deque hay una felicidad posible independiente de los he-

chos felices y solidaria, en cambio, de un destinó quecomprende a todos los seres, no sólo a mí. M ientras noalcance a esa felicidad, tendré siempre algunas veces lasensación de no estar completamente en mi propia alma,de no estar bien despierto en el mundo y de perder eltiempo. He vivido momentos perfectos y momentos pro-

fundamente desgraciados o estúpidos, pero entre unos yotros no descubro comunicación, como si no fuera elmismo ser el que los ha vivido. Por eso , como escritor,busco lo mismo que busco como hombre: fortaleza yconciencia, es decir, una alegría que brotará de mi con-

te

cc





mivaundotivartdedai

€

dad creadora, con una superlativa valoración del genio.Esta exaltación es, en cierto m odo, caractrística de lassociedades críticas y no de las orgánicas, en las cuales la

persona llega a identificarse con su función. En estecaso, persona y función se identifican y aun resultasiendo aquella definida por ésta. La persona es determi-nada y cualificada por su sitio y u actividad social hastadesvanecerse en el conjunto colectivo, sin que la perso-na misma sufra en su definición para sí.

En cambio, en las sociedades críticas, persona y un-ción se distancian -se hacen omnialusivas-, así comose produce un distanciamiento entre experiencia íntimay expresión. La expresión se hace dificultosa y ensaporque no traduce de modo directo a la experiencia. Asítambién, las funciones sociales dejan de representar a la

persona en su integridad. Las personas dejan de sentirseexpresadas por lo que hacen oficialmente y tienden arefugiarse en expresiones extraoficiales: arte , bohemia,--?unda vida.

Por otro lado, en este mismo contexto, el artista ro-intico no se cree nunca de una manera total y definiti-

traducido en sus obras. Siente que detrás de ella hay

C

*

sobrante no expresado -y aun-no expresable. Para-i o lm n n t n o n , . n r r : rn a n t n n n n o "-.._-.1 ,..+,-. # _"_.,,-.,



Por eso , las sociedades crlticas son más propensas a laadmiración de la personalidad creadora que de susobras, que son sólo un indicio parcial y precario de looculto en ellas.El arte moderno, por esto, no posee obras

maestras. Su repertorio no es una colección ideal degrandes obras -un Museo im ag in a riw sino de perso-nalidades y tendencias. El arte moderno se cansa siem-pre de símismo y experimenta con las móviles expresio-nes de la personalidad creadora. “Cuando estoy dentrode mi cuadro no me doy cuenta de lo que estoy hacien-

do”, declaraba Jackson Pollack.Por ese mismo lado, la exacerbación personalista con-

duce a su contrario, a una forma de impersonalidad;J.P.ha dejado de ser un no -es un cuadro que está hacién-dose y que él no se da cuenta de que está haciendo. Se havaciado en su cuadro y, como el cuadro es m ovimientoincesante, nadie sabría lo que va siendo o lo que va a ser.Sólo después de un período de familiarización - d i c ePollock- veo aquello que he estado tratando de hacer.Como si su obra le fuera extraña-, lo primero que sienteente ella es extrañeza, unida a una intensa efusión iden-tificatoria que llega a los extremos de lo religioso, que

ronda en el arte contemporáneo como esa religión “sinobligación ni sanción” de que hablaba Guyau. El artistavive una familiarización creciente con la obra misma-se hace con ella-, hasta que la obra florezca, se abracomo un capullo desconocido para é l, con él adentro. Heahí el milagro estético activo, con un m ínimo de contem-

plación. Se ha logrado una suerte de armonía preestable-cida entre lo que el artista hace y lo que va resultando desu quehacer.

¿Casualidad? Hay creaciones artísticas felices y otrasque no lo son, así como hay días felices y días nefastos.Bien decía Herbert Read, a propósito de esto, quéno era

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1

1

1nueva, por supuestoy bien la poaemos nallar nasta entrelos pueblos primitivos, que no diferencia al ser real de surepresentación o imagen. Desde los sequedales de nues-tra cultura mecanística, algunos artistas intentan llevar-nos de nuevo a los senos abrigados de la identificaciónarcaica que s e establecía entre el hombre y la naturaleza,entre elyoy sus obras. Más de un artista moderno vuelvea ser animista. Las cosas aparentemente inertes tienenvida, son capaces de ejercer misteriosas influencias y de

!

4



estoy cantanao -, me inciino ante ia paiama-uios. jai

poder exclusivo de la Palabra! Dicha de cierta manera,esta misma palabra puede darme vida. Esta misma pala-bra puede aniquilarme. Palabras me llevaron al delirio.Soy sensato por otras. S i conociera la exacta combina-ción , como en los cerrojos de las cajas fuertes, liberaría alos demonios, a los ángeles. Una combinación única

destruiría el m undo. ¿Qué tiene, entonces de raro,queJackson Pollock .me diga que cada cuadro tiene vidapropia? ¿Qué de más natural?

La experiencia de participación nos hace sentirnosindisolublemente ligados con lo ajeno a nosotros. Des-cubrimos nuestro retrato en otro rostro. Nos descubri-

mos en lo que no somos. Dice Herbert Read cuandoafirma que podremos comprender mejor aspectos signi-ficativos del arte moderno si nos elevamos a cierta filo-sofía oriental o si penetramos en culturas arcaicas. Porcierto, ésta es una indicación, pero no una explicación.Pues, ¿qué hace que tengan tanta vigencia interior paranosotros culturas orientales o arcaicas que no hemosvivido?

Podemos decir que hoy el arte se hace a la medida detodo el hombre histórico y prehistórico, que en él revivedesde sus fuentes profundas. Ya no hay un solo eje -elde la cultura occidental, grecorromana-renacentista-

que determine nuestras imágenes. No hay una evolución

102



continuada de las artes, de la expresión humana, de loque ésta tiene de grito perseguidor de sí m ism o desde lamáxima hondura del ser. Otras formas cu ltura le s- ci en -

cia,técnica- progresan en línea continuada. P ero el arteexpresa las “intermitencias del corazón”. (En este senti-do, la lucha de clases no lo afecta, en lo profundo. Conrespecto a lo social, la expresión artística en su géneroresulta siendo ajena a determinaciones que v alen paraotras esferas). E l arte es la historia de diferentes culturascon sus necesidades, combates y urgencias, pero es tam-bién la historia de ciertos hombres, de ciertas personascuya voz se transmite por el espacio histórico y llegasecretamente a nuestros oídos. ¿Qué nos interesan lasguerras homéricas? Pero nos seduce Hornero. Y aundesgarrada entre los acantilados de la persecución y delolvido, escuchamos con emoción los pocos versos deSafo que han llegado hasta nosotros. Un alma que hablaen alta voz y en secreto, que se habla a sí misma, quehabla por todos, que habla a todos. ¿Cristiana? ¿Pagana?¿Real? ¿Imaginaria? ¿Moral? ¿Inmoral? ¡Qué importa!¡He ahí un alma que atravesó todas las guerras y revolu-ciones más sangrientas, que sobrevivió a los tronos, quepasó más allá de todas las desafiantes almenas delprejuicio, y llega hasta nosotros y es como si estuviera denuevo viva!

Mirada por encima de la visión histórica, que dacontinuidad a las épocas y a los estilos, la historia delarte, más hondam ente, es la historia de diferentes hom-bres singulares a través de sus obras, el registro de dife-rentes visiones y vocaciones, que corresponden a fami-lias que pueden situarse en distintas regiones del tiempohistórico. Desde este punto de vista extremo, no haycontemporaneidad, a pesar de todo lo que se diga positi-vamente en contrario. Los factores comunes de unifica-ción son adjetivos: el dominio del espacio visual en su

.



tridimensionalidad, las artesanías, las técnicas, los ma-teriales, la funcionalidad. La verdad es que ahora vivi-mos, como bien dice Mali, en la imaginación real de la

historia del arte, en el Museo imaginario que gracias atécnicas ajenas al arte mismo, nos permite elegir entodas las culturas y ser los primeros hombres universa-les en la percepción del arte como fenómeno humano.-. . . . . _ . . ” . 1 ..E I arte prenistórico, ei awicano, ei precoiomtnno, no

significaban nada para Leonardo o Luis XIV.Para noso-tros son otra vez arte vivo, lo cual expresa su carácter deperennidad. Gracias a la curiosidad y a la vivacidadintelectual de los artistas modernos, somos los primeroshombres que pueden disfrutar de la universalidad delarte. Hasta el mismo Goethe, con toda la pasión de suíndole exploratoria y su vocación universalista, no dis-

puso de los medios de conocimiento que tiene cualquierciudadano de Alemania en nuestros días. ¡Cómo habríagozado con la visión de este “ancho mundo” y con elsinsabor de sus peligros! El dio valor significativo a lasplumas de un salvaje o a las danzas rituales de las tribusafricanas y sostuvo que formaban parte también de la

cultura de los hombres, tal como los grandes poemas olas religiones racionalizadas de Occidente o las obrasfilosóficas. Pero los elementos en que él fundaba esegran conocimiento eran escasos, y eso está ahora al al-cance de todos, incluso en las revistas que venden en losquioscos.

Por eso mismo, cada artista de hoy pertenece a unmundo desmesurado. No tenemos derecho a quejarnosde que sus expresiones no sean también desmesuradas,

Nuestra propia mente, en su soledad o enfrentada con

lo periódico de cada día, se siente en la desmesura,y por104

en relación con los viejos cánones.







por la intuición profunda de la movilidad sustancial delo real, Bergson crea su estilo inimitable, uno de los mássutiles, de los más elocuentesy bellos en la historia de lalengua filosófica. Ese estilo no es sólo la consumación deuna maestría literaria. Es el fruto de la difícil necesidad,que Bergson siente en forma apasionada y apasionante,de expresar con un mínimo de traición de imprevisiblenovedad de la vida. Describiendo ondas de pensam ientoque llegan a producir reflejos m usicales sobre la superfi-cie del lenguaje, el filósofo !ucha constantemente por

expresarse y por dar forma flexible a lo que es , en rigor,inexpresable. ¿No dijo él mismo, en uno de sus ensayos,que “ el arte del escritor consiste en hacernos olvidar quese sirve de palabras”?l El élan vital mismo no podría seraprendido por las palabras, incapaces de capturar a lapura movilidad sin convertirla de inmediato en lo que

no es.Se advierte en el estilo bergsoniano-sin embargo tanl í m p i d w la huella de esa lucha interior por dar algunaforma transmisible a aquello que no podría en substan-cia recibir forma alguna, a esa corriente imprevisible y

vertiginosa, a ese soplo vital que sólo podríamos cono-

cer abriéndonos a ély

llenándonos con él, como elpulmón con el aire, en un acto privilegiado de intuición,es decir, inspiradamente. S i no se nos diera la posibili-dad de interrumpir el curso acostumbrado de la vida,regido por la inteligencia, que responde a nuestros inte-reses prácticos, para entregarnos a la experiencia raptu-rosa del élan vital, resbalaríamos por la mera superficiede lo real y no alcanzaríamos ningún conocimiento delser mismo. Sólo inspiradamente podemos alcanzar loreal -levantar por algún lado el velo que lo cubre- y

LA c 0 ” c I A Y LA IDA .ncluidoen LAENERG~ASPIRITUAL.d.Jo m ,

pág. 7 3 .

107





Chevalier, formuló el filósofo esta declaración que sinte-tiza su carácter de explorador filosófico:

Siempre he sido un empirista irreductible.Sólo trato de coger la experiencia entera: laexperiencia exterior primem -la experien-c ia interna, en seguida, tal como se produceen todo el mundo-, y por fin tal como se daen algunas almas que aparecen como almas

privilegiadas, desde a q u í aba jo recibidas yaen el MásAl/&'.

Volvamos a lo inmediato de la experiencia, nos proponeBergson, pero volvamos a ello no sólo con el fin dedescribir y tratar de comprender nuestra experienciadesde sus primeras etapas elementales o más o menos

simples. Volvamos a lo inmediato también en el nivel denuestros actos creadores. Tratemos de comprender alhombre y su mundo inclinándonos no sólo sobre ellaboratorio para conocer sus células y tejidos. Incliné-mosnos con la misma lucidez exenta de prejuicios so-bre la creación moral, religiosa o artística e intentemos

sorprender, desde dentro, su sentido metafísico. Trate-mos de ahondarnos para trabar contacto con.la fuerzaque se oculta en nosotros, el mismo élan vital que engen-dró a las estrellas, es decir, tratemos de participar origi-nariamente en el proceso siempre dinámico, siemprenuevo de lo real.

Desde este punto de vista, el pensam iento de Bergsonse sitúa en esa antigua tradición de doctrinas filosóficasy parafilosóficas que designamos con el nombre de natu-ralismo, entendido, sí, en este caso, en un sentido muy

Jacques Chevalier:Entretiensavec Bergson,LaTable Ronde,mayo de

1959.

109









soniano. Aludiendo de seguro a su propia experiencia,escribió el filósofo en uno de sus ensayos:

Estimo que el tiempo consagrado a la refuta-ción, en filosofía, es generalmente tiempoperdido. De tantas objeciones elevadas portantos pensadores, los unos contra los otros,

¿qué queda? nada o muy poca cosa. Lo quetiene valor y lo que queda es lo que cada uno

aporta de verdad positiya: la afirmación ver-dadera sustituye a la idea falsa en virtud desu fuerza intrínseca y llega a ser, sin que suautor se haya tomado la molestia de refutar anadie, la mejor de las refutaciones’.

.

Noson , sin embargo, muchos los cuadros en que halle-mos una expresión del decubrimiento intuitivo de lo

real en sí mismo y en no pocas ocasiones Bergson seremite para tal efecto al testimonio de expresiones extra-filosóficas, como sugiriendo que la filosofía no seríacapaz, en rigor, de éjercitar plenamente la intuición, mása sus anchas en el campo del arte y en el de la mística. Enla mayor parte de sus libros, hasta llegar a Las dosfuentes, el filósofo recurre sobre todo a ejemplos toma- -dos de la experiencia estética, y en este último entradecididamente en el terreno de la experiencia mística.Mas, como bien dice Emile Bréhier, en el prólogo a laobra La Filosofía Religiosa de Bergson de Lydie Adol-phe, esta autora, en su excelente estudio, descubre que“la filosofía religiosa no es un simple apéndice ni coro-lario en la doctrina, pues está ya más que latente en losprimeros escritos”.

‘La energfa espiritual, pág. 98.

1 1 3





más allá , de llegar a ver de algún modo, en su ser prísti-no, algo de la materia misma. Pero tiene que avanzarcautelosamente.

He aquí ,porotra parte, las m ismas imágenes,pero referidas cada una a símisma, influyen-do sin duda las unas sobre las otras, pero demanera que el efecto siga siendo siempre pro-

porcionado a la causa: eslo

que llamo eluniverso’.

El universo material es aquel sistema de imágenes enque cada imagen varía para simisma, “en la medida biendefinida en que sufre la acción real de las imágenescircundantes”’ y en eso se diferencia de nuestro cuerpo,imagen privilegiada. M as, la pregunta continúa todavíaabierta, hasta que, siguiendo Bergson a la vez el hiloracional de su demostracióny su anhelo de ver intuitiva-mente, avanza un paso y bosqueja la idea de simultanei-dad como atributo definitorio de la m ateria:

Indiferentes las unas a las otras, en razón delmecanismo radical que la liga, las imágenesse presentan recíprocamente todas sus caras ala vez, lo que equivale a decir que actuan yreaccionan entre sí por todas sus partes ele-

mentales, y que ninguna de e llas, en conse-cuencia es percibida ni se percibe conscien-temente.

%id, pág. 10.

’Ibid, pág. 1 1 .

1 1 5





es lo simultáneo, una suerte de luz de infinita velocidad.En este punto, si se trata de una intuición auténtica, ellenguaje no podría ya servirnos, pues, a través de imáge-

nes establecidas por la conjunción de términos contra-dictorios, como las que utilizan los místicos, llegamosen verdad, al silencio final de éstos. Acaso la substanciamisma de lo que llamam os materia, parece sugerirnos elfilósofo, no sea diferente de la substancia de lo quellamamos espíritu. Acaso esta materia que tocamos y

manejamos, esta materia que nos sirve o nos hiere, sea dela misma substancia última que el espíritu; que no sea,como insinuará alguna vez, sino su ceniza, un espíritudespojado del tiempo, sin memoria, sin duración, sindirección, sin futuro.

En esas páginas magistrales, Bergson da salida a una

intuición antecedente, oscura para la inteligencia, en elhecho inexpresable, y no sin angustia obedece a la obli-gación de forcejear con la dura trama de los conceptos ylas palabras. Podrá advertirse que hay un margen, unadistancia, entre un cierto tipo de experiencia espiritualprofunda - q u e no se sabe bien si se es efusión o conoci-

miento-y

la expresihn racional. Un margen más anchoque el que separa al discurso racional de la experienciapoética, tan ancho e insalvable como el que lo distanciade la experiencia mística, como que all í dominaba esaemoción que precede a la representación, “que la contie-ne virtualmente y es hasta cierto punto su causa”.

De ahí que en Las dos fuentes y en sus meditacionesulteriores, que no quedaron escritas, recurra Bergsonmás y m ás al testimonio de los místicos, resultado tam-bién de una experiencia radical y de una pugna imposi-ble por expresar lo inexpresable. Curiosamente, los au-tores místicos que más lo conmovieron fueron nuestrosconocidos San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús.

La dirección fianal de su metafísica llegaba a coincidir117



con el sentido de esas otras experiencias de rapto y consu género de visiones inefables, producidas al margende la filosofía. Allí pudo Bergson comprobar que su

filosofía por sus principios y por su método, estabadestinada a salirse de la filosofía, es decir, su filosofíallevaba más allá de ella m isma, desde luego más allá dela razón. Mientras en sus primeras obras Bergson salefrecuentemente de la filosofía hacia el arte, en las últi-mas se vuelca en lo religioso. No se habría verificado

ninguna de esas desviaciones si no hubiera sido la suyauna filosofía que constituye su método a base del reco-nocimiento de la capital importancia que en toda opera-ción cognoscitiva y espiritual posee esa emoción privi-legiada que llamamos inspiración, sin la cual no conoce-ríamos determinados objetos.

Eci p m n n va

d en i i ~ n s n r p m in tp m n s pn niib r n n c i c t p



reís que la débil intensidad de este deseoconsistía en, primer lugar en que os parecíaaislado y como extraño a todo el resto de

vuestra vida interna; Pero poco a poco hapenetrado un mayor número de elementospsíquicos, tiñéndolos, por decirlo a sí , de supropio color, y he a q u í que vuestro punto devista sobre el conjunto de las cosas os pareceahora haber cambiado..¿No es verdad que

percibís en vosotros una pasión profunda,una vez contraída, porque los mismos obje-tos no producen ya sobre vosotros la mismaimpresión? Todas vuestras sensaciones y

vuestras ideas os parecen rejuvenecidas. Es .

como una nueva infancia’.c

En el goce extremo, nuestras percepciones ynuestros recuerdos adquieren una indefini-ble cualidad , comparable a un color o a unaluz tan nuevos, que en ciertos momentos,volviendo sobre nosotros ’mismos, experi-mentamos como u n asombro de serL .

Ocurre en tales estados que se multiplican nuestros pun-tos de enlace con lo real,y al m ismo tiempo, se intensifi-ca nuestra lucidez. Se multiplican armoniosamentenuestros intereses y su intensidad. Sentimos, entonces,que estamos viviendo intensamente, que hemos llegadoa capturar desde dentro siquiera algo del élan vital. “Lamateria y la vida que llenan el mundo están también ennosotros: cualquiera que sea la esencia intima de lo que

‘Losdatos inm ediatos,págs. 14 y 15.

‘Ibid, pág. 16.

119 .



.

se hace, a llí estamos nosotros l”. Se trata de un estado deentusiasmo, en e l cual, por cierto, nuestra alma “tiene aDios consigo”. S e p r o h c e un acrecentamiento de vida,

de fuerzas y de alma. Se multiplica, dirá Bergson, elalma por sí misma. La cualidad de nuestra alma hacambiado, se ha alterado el estilo de nuestro ser. Noshemos ahondado y a la vez hemos crecido, saliendohacia algo que sentimos como trascendente, en el cual,sin embargo, participamos. Salimos hacia ese absoluto

dinámico que está al propio tiempo fuera y dentro denosotros, desde que nosotros somos también lá realidaden sí, lo absoluto mismo, el é lan v i t a l .

Solamente en virtud de tal sentimiento de participa-ción, podremos operar con fruto en el plano del conoci-miento metafísico. S i n é l, no hay tampoco creación ar-

tística ni creación moral. No podría darse ningún actocreador en esfera alguna de la vida s in ese compromisoemocional de nuestro, ser, sin esa inspiración que nosalimenta. Sólo así la moral abierta, que es la moral delespíritu, podrá imponerse a la moral cerrada, que es lamoral de la sociedad. Ella se funda, en efecto en la ideade que la vocación íntima del hombre es abrirse genero-samente hacia el ser , en actos creadores que se hallanpor encima de toda obligacióny de toda sanción, gratui-tamente, en una ascención de amor y libertad. La moralabierta es una moral de la libertad y del amor. Sólo laposibilidad de instaurar un contacto creador con el Ser,y con el ser del prójimo, con lo otro, nos abre el camino

de la ética creadora.La otra, la moralidad utilitaria, porejemplo, se construye con prohibiciones, cálculos y fór-mulas y es por eso la moral del alma cerrada y marchita.Pero, si deseamos enriquecer nuestra acción ética, no

‘LaPenseh et

iemouvant, pág. 157.

120



debemos confinarnos al sólo dominio de la acción. Ha-brá que contrapesar la acción con el reposo, con esereposo contemplativo que es la actividad espiritual por

excelencia. Habrá que suspender de tiempo en tiempo altiempo para gozar del tiempo. Habrá que detener a vecesel curso tumultuoso de la duración, si queremos abrir-nos contemplativamente a la trascendencia. No podría-mos capturar en forma directa el élan vital, que es elabsoluto dinámico, en el dinamismo puro. Paradojal-

mente, captamos esa m ovilidad mejor en el reposo queen el movimiento y tráfago de la vida práctica, en unreposo semejante al de los místicos, en ese musical si-lencio. S i hubiera una sola lección que pudiera despren-derse de la experiencia mística, independientemente desu valor ontológico, ella sería la de que, en su virtud, elalma efectúa una purificación de sí misma, bañándoseen una trascendencia que le permite valorarse en rela-ción con el todo, y lo que entonces se descubre -diceBergson a Jacques Chevalier- es que “pom os tan pocacosa! Entre aquél a quien se llama un gran hombre y losotros hombres no hay casi diferencia, y pienso aún que,si se eliminan las dotes gratuitas y las circunstancias, o

si queréis, las suertes de la vida, no la hay en absoluto.Esto nos reduce a la modestia, por una justa apreciaciónde lo poco que somos”’.

En el estado de inspiración ética, nos sentimos peque-ños, aún más, insignificantes frente a la infinitud, perode esa infinitud misma que nos envuelve proviene, en

verdad, nuestro valor.El legado de Bergson, considerable para la filosofía, es

inestable para quienes se interesan apasionadamentepor el destino del espíritu. iFilósofo, artista, místico?

lJ,

Chevalier, ensayo citado, LaTable

Ronde

121



Todo eso fue, sin duda, pero él, pensador -e nam ora dode la continuidad, no habría querido definirse, es decir,limitarse enninguna de esas ilustres funciones. Hubiera

querido, más b ien, pensar y sentir -sis u

modestia sin-cera no se hubiera opuesto a ello- que había contribui-do a cambiar nuestra visión del mundo. En lugar de esemundo instrumentalizado de los hombres de acción, elmundo del cientismo del siglo XIX, de no pocos pseu-docientíficos actuales, uno que es objeto de contempla-ción e inspiración, capaz deincitarnos a aventuras inte-riores tan imprevistas e imprevisibles como las eflores-cencias del árbol de la vida, un mundo que, desde Berg-son y su obra, nos es al mismo tiempo más y menosextraño, en la misma medida en que descubrimos ennuestro interior virtual la raíz del infinito. Podemosalguna vez comulgar con ese mundo desde que esta

. . -



MAX SCHELERY LA IDEA DE

SACRIFICIO

Hace años, Louis Lavelle y René Le Senne editaron en lacolección Philosophie de L’Esprit, tres de los más her-mosos y profundos ensayos de Max Scheler , traducciónal francés por Pierre Klosowsky. Se trata de “El Sentidodel Sufrimiento”, “Arrepentimiento y Renacer” y

“Amor y Conocimiento” que, a pesar de su brevedad,contienen buena parte de la doctrina metafísica y moraldel ilustre filósofo. En el excelente prefacio, Lavelley LeSenne hacen notar muy justamente el parentesco deMax Scheler y los grandes moralistas franceses, dotados,como él , de una conciencia singularmente aguda de la

intimidad de nuestro ser psicológico que les permitepenetrar hasta las capas más profundas del yo. Recono-ce , en efecto, Max Scheler, como Pascal, la existencia deun orden del corazón que nos lleva a descubrir realida-des y valores que el entendimiento puro sería incapaz derevelarnos y, como Bergson, hace uso de la intuición

animado por el propósito de llegar con e lla a la compren-sión de lo que los seres poseen de individual y único.Directamente vinculado, por lo demás, al movimientofenomenológico, Scheler se ha interesado .preferente-mente por estudiar la intencionalidad emocional de laconciencia. En tal tentativa reside la originalidad más

profunda de supensam iento. La emoción posee, para é l,una intención, puesto que hay un objeto hacia el cualtiende y que al serle dado, le ofrece una auténtica revela-ción. Tal objeto es el valor.

Toda teoría del sufrimiento contiene una simbólicaparticular de las emociones ¿le nuestro corazón. El dolor

y el sufrimiento poseen evidentemente una doble natu-1 2 3



raleza, pues son, por una parte, hechos ineductibles queconstituyen el inevitable destino de todo ser vivo y,porotra, fenómenos espirituales a los que el espíritu atri-

buye un sentido que hace posible el ejercicio de la liber-tad. Todos los dolores y sufrimientos de las criaturasposeen por lo m enos un sentido objetivo, pues como loreconocía ya Aristóteles, el placer o el desagrado expre-san algunas ventajas o algún obstáculo para la vida,principio que, a pesar de aparentes excepciones, siguesiendo exacto. El sistema de advertencias, atracciones, oinclinaciones de nuestra vida afectiva se ha constituidopara reaccionar frente a los daños y a las ventajas típica-mente específicas de cada órgano. Ello explica el que laablación de la substancia cortical que produce lam uer-te , sea, sin embargo, insensible. Esta parte del cuerpo seencuentra protegida por el cráneo y con respecto a ellano corresponde función alguna al dolor. El placer y eldolor son los reflejos psíquicos de una ventaja o unobstáculo para la vida, pero no siempre defienden lavida de la totalidad del organismo sino del órgano en elcual se localizan. La teoría aristotélica mantiene, enconsecuencia, su valor, especialmente si se la relaciona

con la teoría de las capas profundas de los sentimientosque el propio Max Scheler ha desarrollado en su obracapital, EL FORMALISMO N LA m w , en las que consideralas cuatro capas siguientes:1. Las sensaciones difundidasy ocalizadas en la peri-

feria del organismo;2. Los sentimientos vitales que afectan al organismo

entero y que son vividos como si se difundieran enel conjunto de la unidad somática, sin mayor rela-ción con el yo psicológico que la que existe entre elcuerpo y el yo;

3 . Los sentimientos psíquicos que se refieren inmedia-

tamente al yo junto con ser funcionalmente relativos

.





se formula frente a la realidad del sufrimiento, es ésta:-¿Por qué motivos el principio fundamental que rige elUniverso ha recurrido a un medio tan bárbaro como eldolor al querer orientar la conducta de ser vivo?- Y

-¿Por qué el amor y la bondad que las religiones supe-riores atribuyen a este principio universal guardan tanpoca conformidad con su inteligencia que asignó al do-lor y al sufrimiento la función de velar por la seguridadde la vida?- “Si no quisiera deducir la idea y la existen-cia de un Dios - d i c e Max Scheler- sino de la confor-mación y de la existencia del mundo tal como lo conoz-co ,y no de una experiencia original que la esencia de mipersona hubiera tenido de una bondad y de una sabidu-ría sagrada, aunque el resto del Universo irradiara debeatitud, de armonía, de paz, la existencia de una sensa-ción dolorosa, una sola, por débil que fuese, la sensación

(d e un gusano, por ejemplo, me bastaría enteramentepara negar al creador esencialmente bueno del universo,la menor aprobación”. La com prensión última del sufri-miento depende, así, para M. Scheler de una experienciareligiosa. “S610 situando la realidad del dolor y delsufrimiento a la luz de la idea del sacrificio como lo

hiciera e l Cristianismo primero que nadie, por el pensa-miento d e que el mismo Dios ha sufrido libremente, poramor por nosotros y de que se ha puesto en el lugar delhombre sacrificándose; sólo reconociendo el comporta-miento cristiano, históricamente tan poderoso, llegare-mos a una teodicea más profunda del sufrimiento”.

Pero la noción del sacrificio es oscura. Se puede ha-blar de un sacrificio en el sentido objetivo en todos loscasos en que la producción de un bien de rango superiorhaga necesaria la destrucción o la disminución de unbien de rango inferior. Mas, en tales casos, cabe mejorhablar de gastos que de sacrificios, pues la idea de éste

contiene algo más que el simple cálculo de bienes y



males, placeres y desagrados: supone, en efecto, unapérdida de bienes y de placeref; sin compensación, unaaceptación definitiva de males y dolores. Empero todo

sacrificio es siempre necesariamente un sacrificio poralgo, por un valor positivo de orden superior al orden alcual pertenece el bien sacrificado,y no es necesario sinoen cuanto a la realización de aquel valor superior exija ladestrucción o abandono del inferior. Según esto, todaslas categorías de dolores y sufrimientos no son sino losreflejos psicológicos de los procesos de sacrificio.

Cuando una totalidad actúa, vive y existe en sus par-tes y éstas actúan no sólo en , sino también para el todo,se da la posibilidad de un sacrificio de la parte por eltodo y, por consiguiente, de la producción de un sufri-miento. En un mundo puramente mecánico y auditivo,no existiría la posibilidad del sufrimiento y del dolor,así como tampoco podría darse en un mundo cuyaspartes no fueran substancias independientes provistasde cualidades, sino exclusivamente partes dependien-tes del todo en su esencia y existencia. Por eso el simpleteísmo causalista racional, el m aterialismo mecanicista,

la concepción asociacionista del alma y el monismopanteísta abstracto, como el de Spinoza o Hegel, nopodrán nunca explicar la existencia de algo que posea laes en cb del sufrimientoy del dolor. El fundamento onto-lógico más general de la posibilidad del dolor y delsufrimiento en un mundo cualquiera reside siempre en

el desacuerdo entre las partes independientes y determi-nadas por leyes propias y su posición funcional en untodo que ellas componen y del cual son solidarias. Esedesacuerdo supone una actividad espontánea tanto en eltodo como en la parte, pues si fuera posible que unocualquiera de estos términos cediera fatalmente a la

presión del otro, no habría conflicto alguno. El m ismo127



principio es aplicable a toda unidad múltiple com o lasunidades vitales o las personas morales colectivas.

Desde este punto de vista, la muerte natural es el

sacrificio natural del individuo con beneficio de la pro-pagación y conservación de la especie. Asimismo eldolor es como la muerte en pequeño: un sacrificio de laparte por la conservación del todo orgánico. Sólo en latoma de conciencia de la limitación y de la obstrucciónnecesariamente sufrida por una unidad vital en bien deltodo, a causa del hecho de que se encuentra integrada enun todo organizado, reside lo que llamamos dolor oplacer. Dolor y muerte se asemejan, además, por el he-cho de que su realidad se intensifica a medida que sehace más compleja la organización del ser vivo. Sólo lacohesión de las partes orgánicas crea las condiciones deldolor, y únicamente entre los seres vivos pluricelulares

nítidamente organizados aparecen la m uerte y la prime-ra sensación dolorosa. Así se comprende que el amory eldolor sean estrechamente solidarios. El amor, comofuerza originaria de toda cohesión en el espacio y detoda propagación en el tiempo, crea con ello la primeracondición del sacrificio. Muerte y dolor proceden del

amor y no existirían sin él. Todo amor es un amor-sacrificio, eco en la conciencia del sacrificio de unaparte por cuenta de un todo que se transforma.

No se puede querer lo uno sin lo otro. S in la muerte yel dolor. no habría amor ni habría comunidad: sin el



sacrificio tiene dos rostros, como la cabeza de Jano: unosonríe y otro llora, pues en efecto, supone la alegría y eldolor de ceder una parte de la vida por aquello que se

ama, lo que es sobre todo manifiesto en su forma supre-ma, en el sacrificio de amor espiritual libremente con-sentido, en el cu al , en un m ismo acto, el hombre experi-menta la serenidad del amor y el dolor de perder el bienque por amor cede. El hedonismo yerra cuando quieresuprimir el dolor, para preservar el placer: -¿No tienenestos dos factores el mismo origen, que es el sacrificio?Su reunión y su síntesis suprema representan, en elsacrificio de amor más puroy más casto, el punto culmi-nante de la vida: allí perder y ganar son cosas idénticas.Sólo en los estados más bajos y periféricos de nuestraexistencia.ffsica son el dolor y el placer tan diferentesuno de otro. Mientras más penetramos en lo profundo de

nosotros mismos, más se compenetran. El pesimismo deSchopenhauer, que considera sólo el dolor como positi-vo, no s e da cuenta de dos cosas: ni del g8ce positivo quese experimenta en la creación vital en sí, ni del dolor ydel sufrimiento que provienen, no de una insuficiencia,sino de una intensificación de la actividad vital. La vida

es jubilosamente activa y extrae originalmente sus fuer-zas de su propia superabundancia.Es comprensible, poreso, que el goce supremo sea el que experimenta elcreador en el proceso mismo de la creación. En la pro-ducción de la vida por la vida, en el acto de la genera-ción, ha puesto la Naturaleza el placer personal más

profundo.En los grados superiores de la evolución humana, elpensamiento inaugura un nuevo mundo de alegrías y

dolores. Por efecto de su vida en el seno de comunida-des, el hombre llega a experimentar sufrimientosy dolo-res que se acentúan tanto cuantitativa com o cualitativa-

mente.As€

e renueva en la vida social la ley según la129





EL ASOMBRO EXISTENCIALEN LA LITERATURA DE

EDGAR ALLAN POE

1. La atmósfera de Poe

Poe fue un gran creador de nuevas atmósferas literarias,de nuevas atmósferas humanas. Es, en verdad, uno delos precursores del descubrimiento de la métaphysiquedu Jieu en que tanto iban a insistir los surrealistas.

¿Cómo es sumundo físico? ¿Cómo son sus paisajes? DiceMarie Bonaparte que “no nos gustaría vivir en nihgunode los paisajes de Poe”. Sus paisajes risueños son “casitan repulsivos como los otros; son demasiado delibera-damente dulces, demasiado artificiales. En ninguna par-te de ellos respira la fresca naturaleza”. Pero, ¿cómo sonsus paisajes habituales, es decir, los sombríos? Provie-nen sin duda del mundo nórdico y son el fruto delencuentro de una sensibilidad romántica obsesionadapor la muerte con una tierra gris, desolada, que aspira aacabarse, a consumirse, a precipitarse en el abismo. Setrata de un paisaje escatológico, del paisaje del fin , en

que impera “la desvaída alba gris del día psíquico”. Heaquí el comienzo de la distorsión de su mundo. Bienlejos nos hallamos de los aires que acrecientan el azul yla transparencia del agua mediterránea y confirma con laluz sin m ácula la realidad de las formas. Estamos en lasantípodas, bajo el imperio del gris y de la bruma que

borra los perfiles definidos y que acentúa sólo un senti-miento, un presentimiento de ruina y descomposición,de peligro inminente.

Bien se ve este mundo animado por una imaginaciónsombría en su poema País de Sueño, cuya descripción

corresponde a tantas otras de la literatura de Poe:1 3 1





II. La unidad de imaginación en Poe

Dice Gastón Bachelard en su obra L’Eau et les Reves:

“Un poeta, un genio dotado de la más rara de lasunidades: la unidad de imaginación. Edgar Allan Poe estal poeta, tal genio. En él, la unidad de imaginación esalgunas veces enmascarada por construcciones intelec-tuales, por el amor de las deducciones lógicas, por lapretensión a un pensamiento matemático...Pero, apenasla poesía recobra sus derechos, su libertad, su vida, laimaginación de Edgar Allan Poe vuelve a hallar su extra-ña unidad”.Marie Bonaparte ha probado que esa unidad de imagina-ción nacía de la fidelidad a un recuerdo imperecedero.“Pero, al lado de esa unidad inconsciente, creemos po-der caracterizar en la obra de Poe una unidad de losmedios de expresión, una tonalidad del verbo que hacede la obra una m onotonfa genial”.Según Bachelard, obra en Poe, como en todos los gran-des poetas, un irresistible ensueño m aterializante, que

lo lleva a identificarse con una materia privilegiada, asentir desde ella y a organizar el mundo con ella, im-pregnándola con lo más profundo de su propia substan-cia. “Siguiendo la elección de Edgar Allan Poe, nosdamos cuenta que el ensueño materializante - e s e en-sueño que sueña con la materia- es un más allá delensueño de las formas. Más brevemente, se com prendeque la m ateria es el inconsciente de la forma”.

1 3 3



- o - - , -̂ A---*--’, -- y o - .------ --* ---que Poe intuye.

Toda agua primitivamente clara es un aguaque debe oscurecerse, un agua que va a ab-sorber el negro sufrimiento. Toda agua vivaes un agua cuyo destino está en hacerse len-ta , en hacerse pesada. Toda agua viva es unagua que está a punto de morir.

/

El agua poseeda propiedad de reflejar los objetos. ParaPoe, entonces, el paisaje es un reflejo en el agua y la vida

misma “es un sueÍio en un sueno y el universo es un134

~



Cottage Landor:El pequeño lago reflejaba tan nítidamentetodos los objetos que lo dom inaban, que eraverdaderamente dificil determinar el puntoen que terminaba la verdadera orilla y dóndecom enzaba la orilla reflejada.(La misma imagen se repite en La Isla de lasHadas).Una materia fielmente reflejada produce

sueños.

El mundo visible es un pretexto para pasar al de los

sueños, al invisible. Un puente que será atravesado pmla imaginacióny el mejor puente para la imaginación dePoe es el agua, un agua silenciosa y en calma que reflejael paisaje, desde entonces paisaje psíquico u onírico, olas aguas tempestuosas del Polo que se abren para preci-pitar a los naúfragos al abismo sin fondo. N o puede Poe

contem plar nada sin desrealizarlo, sin transformarlo ensustancia psíquica, en materia de sueño. Y, unque nosdiga, repitiendo un viejo dicho vulgar, que la verdad esmás extraña que la ficción y aunque sienta agudamentela extrañeza de la realidad, nunca logra describirla sino através de visiones imaginativas. (Contraste con Mel-

ville).El agua es también una invitación a morir. El soñador,ante el arroyo, piensa en seres que devolvieran

a Dios su existencia poco a poco, agotandolentamente su substancia hasta la muerte,

'-como esos árboles que devuelven sus som-bras una tras otra. Loque el árbol que se agota

1

1 3 5



es al agua que bebe su sombra y llega a sz

más negra por la presa que traga, podrfa sela vida del Hada ante la muerte que la dc

vom.El agua es una substancia que bebe, dice Baclcomo ese r ío de naftalina (ForAnnie), rio coriácazafranado. .El agua para Poe, com o para Herác!identifica con la muerte. (Heráclito imaginaba qi

en el sueño, el alma, apartándose de las fuentes devivo y universal, “tiende mom entáneamentea trimarse en humedad”. ‘.‘Muerte es para las almas eformarse en agua”).

Hablando del sentimiento de la naturaleza en

Allan Poe, escribe Marie Bonaparte: “Para cada inosotros, la Naturaleza no es sino una prolongacnuestro narcisismo primitivo que, al comienzo, SEa la madre, nutricia y envolvente. Como paramadre había llegado a ser precozmente un cadácadáver, es cierto, de una joven y bella mujer, Lq

de sorprendente en que sus paisajes, aún los mádos, tengan siempre algo de cadáver cubierto de aí“1could not love except where Death -Was mihis with Beauty’s breath”. (Verso de juventud).

Así es también el color fundamental de lo que Bac

llama la metapoética de Poe: los follajes pasan, smente, del verde claro a un verde sombrío, a ur

material, a un verde graso.Lasmismas tinieblas timenudo en suvisión ese color verde: “los ojos sehan visto las tinieblas de este mundo: ese verde gi

que la naturaleza prefiere para la tumba de la be

El’agua se carga; pues en Poe co n e l dolor hum#

helard,:eo, r íolito, seie, aun

1 fuegoansfor-i trans-

Edgar

uno de:ión de!anexóPoe laiver, elué hay

s flori-ieites”.ingling

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mráficosrisáceolleza”.

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prensible que sean melancólicos los pueblo; que habi-tan tierras de bello paisaje: tan extraña al mundo es lahermosura. ¿De dónde proviene? ¿Portadora de qué pa-

labra que el corazón, m artirizado de nostalgia, no llegasiquiera a presentir? No podría hallarse el alma en esta-do de mayor desamparo que cuando la fascinan las vi-siones inesperadas de un universo en que ella misma esincapaz de penetrar sino al precio de la muerte.

Para comprender a Poe - d i c e Bachelard- “es preci-

so en todos los instantes decisivos de los poemasy de loscuentos, hacer la síntesis de la belleza, la muerte y elagua”.

N. educción del abismo y necesidad de hallarnuevos poderes en el alm a hum ana

La seducción de los abismos, de las postrimerías, secofunde en Poe con un irresistible impulso de autodes-tnicción, que es él uno de los primeros en descubrir ydescribir. “Poe, dice Baudelaire, no bebía golosamente,sino com o un bárbaro...como si cumpliera una funciónhomicida”.



. Pero la verdad es que, vencido por tal seducción que

ejerce un abism o, que representa lo extraño, lo absoluta-mente heterogéneo al hombre, que él identifica, porúltimo, con lo divino, quiere Poe, como Leonardo oFausto, pensar las cosas de nuevo desde sus orígenes,mas, a diferencia de aquellos, anhela sacarlas desdedentro de sí, desde su propio fuego central, para aniqui-

lar el agua. Arrastrado por el delirio imaginativo,confie-re a l mundo una condición pasional, semejante a la quese siente en sí mismo y, si en verdad se detiene ante élcon espanto, es porque también se detiene, absoluta-mente perplejo, ante su propia alma.

Edgar Allan Poe busca nuevos poderes del alma. La

angustia lo lleva a ensayar expedientes -e1 alcohol, elopio, el mesmerismo, las ciencias ocultas- y a buscarsalida para hallar “un nuevo sentido- na nueva enti-dad agregada al alma...” (Manuscrito hallado en unabotella). El mundo que llega a ofrecérsele es, en susextremos, un universo infinito y eterno, sin Dios com -

1 3 8 1



esperanza negra que se parece a i ruror,en ei amsmo, en-la negrura de la eterna noche, en el caos del agua sinespuma..., que es también un secreto que jamás podrá

ser comunicado y cuya conquista es destnicción”.

En el origen del mundo de Poe advertimos un radical,primario sentimiento de asombro existencial, un angus-tioso asombro ante la existencia. Nada cuesta provocar-lo , desde que nuestra aparente seguridad es sólo el pro-

ducto del hábito; desde que basta un simple cambio en ladirección de la mirada para que las cosas se nos aparez-can extrañas e inescrutables. “El misterio es simple”,nos d ice Poe. No está en las profundidades en donde lobuscamos o solemos buscar, sino en la superficie mismade nuestro mundo, de nuestra vida. “La verdad no está

siempre en un pozo. En realidad, en lo que concierne almás importante conocim iento, creo que ella es invaria-blemente superficial. Profundos son los valles en que labuscamos, pero ella no se encuentra a ll í, sino en la cimade las montaiias”. La verdad -y el m is te r iw surge delo que es al parecer insignificante.

Dios es heterogéneo. Su naturaleza no tiene puntos co-munes con la nuestra. Pero, ¿cómo vivir en un mundoregido por lo numinoso, cómo hallar e l ritmo de la vidasin parecerse a Dios? En relación con esta pregunta seencuentra, a mi juicio, la significación del reiterado



s a i v a r ai a l m a en su aparente u e s u u u xm . ~~eic;idl~t:

Dios por los caminos más extraños, experimentar consi-go mismo, con el fondo humano en que coexisten laperversidad y el éxtasis, para forzar la salida. El enterra-do vivo deberá romper, sin artificios m ecánicos, las pa-redes de su tumba y sólo podrá sentirse vivo otra vez,pero vivo de verdad y vivo para siempre, cuando descu-bra que en los últimos confines del universo, en elMaelstrom, en el polo del cosmos, palpita un corazónhumano. Con lo que puede d’ecirse en verdad que, bus-

cando a Dios, buscaba Poe una confirmación definitivadel valor de lo humano. Murió en tal demanda.

“Sometamos nuestra imaginación a la ley suprema; y ala ley de las leyes, la ley de periodicidad, y estamos m ásque autorizados para aceptar esta creencia, digamos

más, para complacernos en esta esperanza que los fenó-menos progresivos que nos hemos atrevido a contem-plar, serán aún renovados, otra vez, y eternamente; queun nuevo universo hará explosión en la existencia y seabismará a su vez en e l no ser, a cada suspiro del corazónde la divinidad.Y hora, este corazón divino -¿Cuál es?

‘Es nuestro propio corazón”’.

140



Má s de una vez me había sorprendido encontrar repre-sentaciones de hom bres primitivos en las viejas catedra-les y en los museos de Europa. -¿Qué podrían significaresos monstruós cubiertos de pelos de la cabeza a lospies, armados de recios garrotes y con mirada feroz, que

no eran ni salvajes africanos ni americanos?- ¿De dón-de vendrían y qué significarían?

Días atrás hallé un interesante estudio sobre este temaen un ejemplar del Archivo Español de Arte, de hacealgunos años. S u autor es JoséMaría de Azcárate, quiendescribe la aparición de este raro personaje en el arte de

la Edad Media, especialmente en la arquitectura góticacastellana del siglo XV. Primeramente, se trata de unhombre primitivo, especie de animal velludo provistode una gran fuerza, que ya emerge en la primera mitaddel siglo XIV en cajitas de marfíl, piezas de orfebrería,orlas de manuscritos y tapices palaciegos.

“Los hombres salvajes tienen un papel en innumera-bles historias y se ha podido decir que ocupan, en lasartes menores del siglo XIV, el mismo lugar que lospastores, los chinos y los personajes de la Comedia ita-liana en el siglo XVIII”, scribe Koechlin, citado porAzcárate,en su obra sobre los marfiles góticos franceses.

Desde ahí pasa, a principios del sigloXV, la arquitectu-ra en tenantes de escudos, jambas de puertas y otrosornamentos, y se mantiene hasta entrado el siglo XVI,justamente hasta la época en que los eu --- - - -ban a toparse con frecuencia con salvajcces desaparece, como sugiriendo que 1





L V ~ ~ ~ G Ia u u c i i i i u u t : U C I I I ~ GUG i u a i i i i i i y , s e r e p r e s e n t a

un baile de salvajes masculinos y femeninos mezcladoscon cortesanos. Otras veces, estas criaturas se m ezclancon animales fantásticos, grifos o unicornios. Es sor-prendente el ser que se halla en una m isericordia, delcoro de la Catedral de Toledo, un salvaje que monta un

caballo con bridas y arreos de tallos vegetales-entrelaza-dos, blandiendo una gruesa rama de árbol.Más adelante, en el siglo XV, se utiliza en Castilla el

tema del salvaje como tenante de escudo, a veces desnu-do, lampiño y graciosamente tocado con un turbante,pero casi siempre con el cuerpo cubierto de vello. Pare-

cería simbolizar allí la fuerza extraña, inhum ana, doma-da por e l hombre, o bien el poder genésico primitivo que, sostiene a los linajes. Alguna vez el salvaje esculpido

recuerda a Hércules y sus ingentes trabajos. En ocasio-nes convive con monos y no pocas veces es adornadocon atavíos suntuosos, como queriendo mostrar lo que

de animal subsiste, aun en las altas dignidades, en el serhumano. En el escudo de una dama principal, doñaMaría Mendoza de la Vega, hay dos salvajes hembrascoronadas, con largas melenas y cortos mantos.

Por otra parte, en Francia, a f in e s del siglo XV, eanFouquet utiliza al salvaje en sus miniaturas, como las

Heures d'Etienne Chevaiier, del Museo de Chantilly.







agresor, que se queda pasmado ante é l, y una voz le dice

al aterrorizado soñador: “Todo debe ser gobernado porla luz”. E l hombre que sueña este sueño - e l salvajepuede ser también Frankenstein, King Kong, un marcia-no o un robot- se siente, según Jung, aislado de sussemejantes, sin protección, desamparado. Su aislamien-to se expresa en agresividad y terror. Por debajo de las

ninfas, embellecidas representaciones del otro mundo,hierve el misterio dionisíaco, el trágico juego de lossátiros, la desmembración sangrienta de un dios que seha convertido en animal. Dionissos, como lo intuyó,Nietzsche, es el abismo de la disolución extrema, allídonde todas las distinciones humanas se funden en laanimal divinidad de la psiquis primordial, en una expe-riencia sagrada y terrible, la experiencia de la bacanal,de la fiesta que libera los poderes primordialesy ocultosdel ser humano. E l salvaje está en el fondo del vino y

restaura la intimidad perdida del hombre con la natura-leza. La hum anidad, parapetada tras las murallas de sucultura, cree haber escapado, ya de esta experiencia,

dice Jung, hasta que se ve inmersa en otra orgía desangre. Entonces la gente honesta se sorprende, más omenos hipócritamente, y culpa a la alta banca, a losfabricantes de armam entos, a los judíos, a los comunis-tas o a los masones.

Pero en el último instante aparece en el sueño el

hombre de la barba en p un ta-equ ivale nte al viejo caba-llero que salva a la doncella del s a l v a j e , quien exorcizaprimitivo. Este símbolo representa alr sin prejuicios,’la capacidad de ver ymeidad infinita que recogen nuestrosy del sueño. Con esta intervención,

pieza una nueva fase del proceso in-

.





a ir de su inevitable orientación hacia ciencias o técnicasespeciales- como la más alta forma de la educacióngeneral, valdrá la pena situarla de nuevo al amparo del

viejo concepto de las humanidades. Nada de lo humanole será ajeno, como suele predicarse de las Universida-des, aludiendo justamente al significado originario desu ideay de su nombre. Pero, cosa no m enos importante,al universitario mismo, profesor o alumno, no podránserle extraños los estudios generales, rafz esencial de lasUniversidades, pero por cuyo intermedio se concierta y

mantiene la universalidad del saber con su insercióndinámica en la vida.

De ahí la importancia -y la urgencia- de restablecercon sentido moderno las Facultades de Estudios Genera-les como puertas de entrada y de salida de las escuelasespeciales, a la vez centros de iniciación en la culturasuperior y núcleos para el avance desinteresado delsaber filosófico y científico. Como bien escribía haceaños el profesor Baldwin Sm ith, de la Universidad dePrinceton, “las humanidades o estudios generales con-ducen en último término a la educación de sí mismo”.

No es difíc il descubrir el lugar que corresponde, en estecultivo superior de las humanidades, a las ciencias de lanaturaleza y del espíritu o al estudio de las lenguas. Encam bio, no siempre es fácil asignar su.justo sitio en talprograma al arte, es decir, a las artes -literatura, artesvisuales, artes del tiempo.

Desde temprano algunas Universidades europeas y148



americanas adm itieron entre sus Facultades y escuelasalgunos institutos de enseñanza artística qu e, entre otroscasos, solían depender directam ente del Estado o de los

municipios. Me refiero a los Conservatorios de M úsica,escuelas de pintura y escultura, de artes aplicadas o dedanza y teatro, orquestas,museos, etc. Es bien conocidala im portancia que la Universidad de Chile, y tras ellalas otras del país, han concedido a los estudios artísticosespecializados y a la difusión de las artes en e l público.Con eso , han enriquecido sin duda la forma y los conte-nidos académ icos tradicionales. Cada una de las funcio-nes clásicas de la Universidad,en su expresión adaptadaa las circunstancias singulares de Latinoam érica, ha re-sultado favorecida por este fom ento de las artes, que deotro modo habrían arrastrado entre nosotros una exis-tencia lánguida y ultraprovinciana,en un ambiente cul-

tural de suyo pobre.Pero no radica ahí el problema que ahora nos ocupa.

Cuando nos preguntamos por la función del arte dentrode la educación general, queremos saber en qué medidatodo plan de estudios, con la elasticidad que debe carac-terizarles, deberá incluir ciertos estudios o precticas

artísticas, con fines de formación general y bien equili-brada de los estudiantes. En efecto, el teatro, la danza, lamúsica, las artes visuales y las artesanías han sido siem-pre actividades culturales de expresión abiertas a todoslos miembros de la comunidad y ligadas a la realizaciónde múltiples aspiraciones individuales y sociales. Por

su propia naturaleza pueden formar parte del nuevoplan de estudios generales, en la medida en que ésta seproponga una auténtica form ación del hombre.

Estaba en lo justo Alfred North W hitehead, gran filó-sofo y científico a la vez, cuando pedía un mayor énfasisen el arte dentro de la educación general, porque élpresenta “una variedad infinita de valores vivos (y vivi-

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dos)”, a diferencia de los valores especializados, y me-nos interiorizables, de los hechos técnicos. “El hábitodel arte es el hábito de gozar valores vividos (vivid

vaiues)”. Pensemos en la importancia progresiva queeste modo de experiencia tiene en un mundo que crecevertiginosamentey que avanza hacia la automatizacióny tecnificación, con reducción de las horas de trabajo y ,cesantía eventual de la mente y las manos. Hay queestimular desde la infancia las capacidades liberadorasy expresivas, que son justamente las que promueven laimaginaciónque se vierte en las artes, para contrarrestarla tendencia a la petrificación m asificada de la vida. Asípodremos volver a las alegrías del arte colectivo, en quesomos todos de algún modo actores y espectadores, yconquistar goces que en otras épocas estaban reservadosa una c lase privilegiada.

Por otra parte, lo artístico posee, aún más que las otrasformas culturales que la Universidad cultiva, esa capaci-dad de com unicación -y conmoción emocional- quelleva hacia experiencias com unes que penetran en losplanos más hondos de la realidad y de la vida. Trátesedel conocimiento mutuo entre los pueblos o del ámbito

más reducido y rico de los contactos interpersonales,una faena artística, podrá siempre vitalizar las relacio-nes formales y frías entre las gentes, para aproximarlas ala fuente de goces espirituales compartidos.

Pienso, además, en lo que ganaría, en materia deequilibrio psicológico y de plenitud vital, una enseíian-za

universitaria que incluyera naturalmente -“sin obli-gación ni sanción”- el trabajo en coros o conjuntosinstrumentales o talleres de artes aplicadas, o danza,teatro, c ine, etc.

La actividad artística nos permite realizar dos gran-des fines que corrientemente están fuera del alcance deotras. Nos permite expresarnos y nos permite crear for-

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