cuando en el 2001 de-cidí empezar un análisis sistemá-tico del bombo con platillo parami tesis de licenciatura en musi-cología descubrí que emprenderuna investigación etno-organoló-gica en ámbito urbano en Argen-tina significaba entrar en uncampo no muy transitado por losestudiosos argentinos y foráneos.Además, hallé que el ámbito aca-démico miraba (cuando lo hacía)con desinterés hacia los ricos fe-nómenos culturales relacionadoscon el festejo del carnaval de

Buenos Aires,cosa que, aun-que muy lenta-mente, pareceestar cam-biando. en unprimer bosquejorealizado du-rante la redac-ción de mi tesisen el año 2004 no encontré dehecho ningún estudio que anali-zara directamente el bombo conplatillo. sólo raramente el instru-mento es mencionado en trabajos

sembrando en tierra arrasada

A comienzosdel año 1984, elregreso de ungoobierno consti-tucional desper-taba grandesesperanzas. sinembargo, había

que reconstruir desde el terror yla fragmentación producidos porla dictadura entre los años 1976y 1983. difícil sintetizar el pro-fundo quiebre producido enton-ces en la sociedad argentina:desaparecidos, exiliados, institu-ciones cerradas (congreso, parti-

dos políticos, sindicatos), inter-venidas (universidades, obras so-ciales), desvirtuadas (el poderjudicial)... La devastación, abar-caba todos los órdenes de lo quehabía sobrevivido, incluido elcultural.Para aquella época, ganar lacalle y ocupar los espacios pú-blicos fueron puntos en comúnentre los que preparaban unnuevo renacer. intelectuales yproductores culturales hurgaronestéticas más directas, lúdicas yparticipativas en la profundidad

I

el cuerpo de don carnal,así llamado en otros tiempos,fue encerrado durante treintay cinco años ¿cómo habrá deencontrarse ese cuerpo luegode su liberación? Allí, y decaras al futuro, reside hoy elgran interrogante.

Varias generaciones escu-charon sólo el rumor lejanode esa fiesta que tiene comodeidad a quien fuera expul-sado del olimpo por criticar alos dioses. se plantea un inte-resante desafío: las accionesllevadas a cabo hasta hoy ca-ducarán también este marzo;

PUBLICACIÓN DE DISTRIBUCIÓN GRATUITA QUE REUNE MATERIAL DE DIVULGACIÓN Y CONSULTA SOBRE EL CARNAVALAÑO XVI Nº 40 MARZO DE 2011

Director:Coco Romero.

Producido porel CCRR Rojas.Corrientes 2038Ciudad de Buenos AiresArgentina.

FRANQUEO A PAGAR

CUENTA Nº 11.012

CORREO ARGENTINO

SUC. 53 (B) 

“un antes” y “un después”

(con ti núa en la pág. VIII)

(con ti núa en la pág. II)

(con ti núa en la pág. IV)

Por salvatore rossano

estimados lectores estemarzo encerrará una simbolo-gía especial; y habrá “unantes” y “un después”, ya queen 2011, en todo nuestro paísvuelve el feriado de carnavalal calendario oficial.

naturalmente, todo lo re-alizado hasta ahora requierede un cierre que dé lugar alcomienzo de una nuevaetapa, y aunque no se veránlos resultados en el cortoplazo, es inevitable una refle-xión que permita cerrar viejasetapas; encaminarnos connuevos pasos.

¡bum!¡bum!

¡bum!¡bum!

¡bum!

NÚMEROANIVERSARIO

Nariz y Guigue . El cantor y el poeta, dos estrellas en la noche del carnaval porteño.Dibujo en tinta bolígrafo de Gabriel Alberti. Sobre foto de Maximiliano Vernazza.

Algunas reflexiones

¿Por qué un estudiosobre eL bombo

con PLatiLLo Porteño?

HAciendo HistoriALeyendas del carnaval porteño

Por Alicia Martín

corsito febrero 2011 2 de febrero_Maquetación 2 03/03/2011 07:44 p.m. Página 1

esta última formación,junto a “Pasión Quemera”,fueron parte del festejo del pri-mer año de vida de nuestra pu-blicación, en febrero de 1996,celebrado en el Parque riva-davia, con una original puestaen escena, pero au-ténticamente carna-valera y murguera.

Allí estaba enacción la red quei n t e n t á b a m o sarmar: “Los Aca-lambrados”, reciénsalidos del rojas, y“Pasión Quemera”,una murga barrial,creada en ParquePatricios por un in-tegrante de “LosQ u i t a p e n a s ”(ambas agrupacio-nes siguen hoy con plena acti-vidad).

Las presentaciones de ri-cardo santillán Güemes -an-tropólogo que se unió a esteproyecto desde el kilómetrocero- y de carlos Gerard, mas-carero, dieron marco a una in-teresante performance, encuyo cierre se repartieron es-tampitas alusivas al diosMomo, realizadas por el artistacarlos coviello.

era febrero, no había car-naval oficial, no había estrellasni choripán. era un carnaval aplena luz del día, entre libros(el evento estaba organizadopor la comisión de libreros del

II

Marzo de 2011 eDITORIAL

la creatividad, el trabajo, laimaginación y la generosidad,deberán darle otro sentido aesta nueva etapa.

corría 1995 cuando se meocurrió darle forma a esta pu-blicación “el corsito”, cuyolema inicial fue “Momo volvé,nosotros te queremos”. La ideaera compartir, con quienes seinteresaran por la temática vin-culada con la murga y el carna-val, el fruto de una larga tareade recopilación de archivos.

Asumí que ese era el mejordestino para aquella informa-ción, ya que sin su circulaciónperdería sentido, valor y, porúltimo, la fuerza que se da enlas conciencias.

con el correr de los años,todo lo publicado alcanzó suobjetivo que era ampliar labase de acción, los conceptosy el conocimiento sobre el fol-klore del espacio olvidado,desaparecido y negado.

La propuesta estaba en-marcada en los talleres demurga del ccr rojas, dondeocupaba la primera parte delos mismos en la divulgaciónde la historia de nuestros car-navales. Para entonces, ya co-braban vitalidad las murgassurgidas del ccrr. La pri-mera murga fue “Los Quitape-nas” (1989-1993). Lesiguieron “Los traficantes deMatracas”, en 1994 y “LosAcalambrados de las patas”,en 1995.

parque). el sol del mediodíailuminaba las fintas de Momoy, por supuesto, distribuíamosun número especial de “elcorsito”, para que lo disfruta-ran todos aquellos entusiastasque nos acompañaban.

durante ese añose produce un creci-miento notable, salendel taller dos nuevasmurgas “Gambete-ando el empedrado”y “embasados enorigen”.

La experienciaen el rojas permitió,a partir 1988 y conel beneplácito deLeopoldo sosa Pu-jato, abrir el espaciotaller de murga.Luego vino la tarea

personal sobre el concepto deárea, que maduró a través de lapráctica y que permitió crearautonomía y presencia propiaen los carnavales.

toda esta tarea se repro-dujo a través de eventos detodo tipo. durante más de dosdécadas, desde el ccrr seposibilitó mirar de otra manerael fenómeno murga y carnaval,hacia delante, sin perder lamemoria y atentos al porvenir.

Pero no sólo los talleres sedifundieron a partir de 1996por toda la ciudad. La publica-ción, con una tirada importante,comenzó a llegar a numerosospuntos del país, donde los inte-

resados en esta temática fueronlos propios encargados de sudistribución, en bibliotecas po-pulares, escuelas, etc. Los acti-vistas del carnaval se abrieronpaso e ingresaron a la educa-ción formal.

con el transcurrir de losgobiernos democráticos, laaparición de más de diez mur-gas formadas por jóvenes ypor adultos con apertura a lonuevo dio nuevas miradas delibertad y de desenfado, a esosespacios creados.

durante la democracia engestación, esta apertura -queno siempre fue el lenguaje quese escuchó en los ámbitos con-servadores o represores-, llenóde energía y de entusiasmo elespacio metafórico de lamurga, del que una nueva ge-neración se apropió.

con el concepto de tallercomo bandera de recuperaciónde la murga, aparecieron losfrutos, algunos impensados.Mezclas genuinas e interesan-tes, donde integrantes de lasmurgas salientes del ccrrgeneraron inquietudes e inte-rés dentro de sus propios ám-bitos y en fiestas de todo tipo,desde el pequeño corso, al es-tadio de fútbol; un trabajo so-cial de base, con una renovadarelación entre las nuevas for-maciones, que construyeronpuentes con la vieja guardiadel movimiento murguerolocal.

(viene de la pág. I)

“un antes” y “un después”

Dibujo Horacio Spinetto

corsito febrero 2011 2 de febrero_Maquetación 2 03/03/2011 07:44 p.m. Página 2

de autoridades y compatibili-dades con otras áreas de la cul-tura.

el tema carnaval no es, niserá, un tema fácil.

Mi trabajo de los dos últi-mos años estuvo centrado enlos cantos “de ida y vuelta”,ese derrotero de los fenóme-nos culturales, musicales y ar-tísticos que partieron de unlugar y regresaron modifica-dos adonde nada volvería a serlo mismo.

el folklore carnavalero, ylos viajes que ha emprendidola murga, parten de cádiz.

Hay una influencia cu-bana, hasta que llega a nuestraAldea. Aquí se mezcla y tomaelementos del folklore de losnegros e italianos. cien añosdespués, ese fenómeno vuelveal Viejo mundo -la murga “deida y vuelta”-. se concretó elaño pasado con el intercambioque realizamos con jóvenes

III

Marzo de 2011eDITORIAL

A esto sumamos las activi-dades anuales desarrolladas enel ccrr: muestras de fotogra-fías, de artistas plásticos, deartesanos del carnaval, poetas;peñas carnavaleras, fiesta dedisfrazados, proyección de pe-lículas relacionadas con eltema, exposiciones a cargo deinvestigadores, de antropólo-gos, cineastas; debates, cróni-cas de viajes a carnavales,seminarios, talleres, fiestascarnavaleras dedicadas a lasdistintas regiones del país, en-cuentros de reconocimiento yde reflexión, espectáculos,dentro y fuera del ccrr.

Por último, el gran eventoque significó el carnaval 2008,en la calle. en el marco de losfestejos del 25º Aniversariodel rojas, una puesta en es-cena se enmarcó en aquel“corso a contramano”, con laparticipación de todo el perso-nal técnico y artístico delrojas. Fue una fiesta muy es-pecial y celebrante.

como reflexión: se pensóen armar un dispositivo. salióde lo individual, su concreciónfue a través del trabajo colec-tivo y de la constancia de lagran compañía, sin lo cualnada hubiera sido posible.

en cuanto al marco institu-cional, el del rojas. es un es-pacio vivo con tanta actividadcomo posibilidades y, por quéno, con sus conflictos y suscruces ideológicos, cambios

belgas en el carnaval 2010, unimportante evento en creci-miento en la ciudad de Ambe-res (ya anteriormente, octubrede 2009, había tenido la opor-tunidad de conocer el fenó-meno de la murga porteña enroma, donde, desde hace 10años, la “murga romana” crecesin cesar).

Ya en 1847, sarmiento vi-sita roma para encontrarsecon el Papa. conmovido por la“gran fiesta”, escribió sobreello. como Presidente de larepública instaura (nosotrospublicamos sus escritos al res-pecto), en 1869, el primercorso oficial de la ciudad deBuenos Aires. ¿Acaso no hayen esta anécdota algo de loscantos de “ida y vuelta”, quesalen de un punto para retornarmodificados, y seguir luegosus caminos?

esta reflexión es la que nosda pie para el proyecto que nos

ocupará en el carnaval 2011-2012. Armaremos un árbol ge-nealógico de los talleres delrojas, con todas las ramifica-ciones artísticas y sociales quetuvo nuestra propuesta, cons-tituida como punto de partidade una estrategia cultural.

el proyecto tendrá el for-mato de video, luego todo elmaterial se volcará en un libro.el trabajo se estructurará sobrela base de entrevistas a los jó-venes y adultos que pasaronpor el taller del rojas, y quetrasladaron su creatividad alfenómeno murga y carnavalque hoy vuelve a escena. Ade-más, serán entrevistadas per-sonalidades que dieron suaporte en los primeros años delos talleres.

como esto recién empieza,tenemos la esperanza de quelas próximas gestiones, y lasnuevas generaciones, puedandiscutir, analizar, agregar y ca-pitalizar esta experiencia, demás de dos décadas de trabajo.

durante las funciones delcarnaval 2011, pondremos enescena algunas de las tantaspropuestas generadas por losque pasaron por los discutidostalleres de murga del rojas.

Que lo disfruten y… ¡Buencarnaval!

Coco Romero.

Afiche del primer año de la murga Los Quitapenas, 1991. Dibujo Cristina Arraga.

Volante de la primera actua-ción de los Quitapenas, 1990.

Dibujo Cristina Arraga.

corsito febrero 2011 2 de febrero_Maquetación 2 03/03/2011 07:44 p.m. Página 3

IV

Marzo de 2011 OPINION

más generales sobre el carnaval oen artículos de divulgación. intro-ducirme en un campo de estudiovirgen resultó ser muy problemá-tico. es decir, a la hora de intentarcolmar el vacío me encontré amenudo echando de menos unas(aunque fuesen pocas…) fuentesque respaldasen (o contrastasencon) mi visión, una documenta-ción histórica más nutrida y cien-tífica, y, por qué no, algunosestudios previos (o grabaciones)que puedan servir como metro decomparación Lo que sigo consta-tando después de seis años es queno se ha producido mucho másrespecto al tema. si nadie lo hizo¿estaré yo perdiendo el tiempo?¿será realmente necesaria una in-vestigación sobre este instru-mento? estas dudas, comomuchas otras, valieron para des-animarme. ¿debería continuar?La respuesta la encontré en unaconversación con un reconocidomúsico argentino. estábamos ce-nando y le hablé de mi proyectode tesis sobre el bombo con plati-llo. se rió en mi cara y me dijo:“¿Y qué vas a escribir?, ¿BUM?”.sonreí y se lo agradecí. Fue precisamente esta charla laque me dio ganas de seguir tra-bajando.

mucho que decirconvencido de que detrás de larisa se esconde algo profunda-mente serio, y detrás del rechazola señal de la gran trascendenciade las prácticas (los instrumen-tos, las personas...) que se repu-dian, acepté el desafío y empecéa preguntarme:

1-¿Por qué no se ha consideradooportuno catalogar el bombo conplatillo como instrumento perte-neciente al folklore urbano deBuenos Aires?

2-¿Por qué se ignoran o desvalo-rizan las prácticas musicales quese generan alrededor del bombo?

3-¿es necesario un estudio musi-cológico sobre el bombo con pla-tillo?

Acordarán conmigo que éste noes el lugar para argumentar pro-fusamente entorno a estas cues-tiones, ya que daría lugar amúltiples hipótesis y falta espa-cio físico para desarrollarlas. Poresta razón voy a hablar sólo dealgunas de las reflexiones que mehan surgido a raíz de las dudas. contestar la primera pregunta meayudó a redactar parte del estadode la cuestión de mi tesis doctoraly, además, dio pie a otras pregun-tas mostrándome que es necio

pensar que existe una sola res-puesta (parece que sea la maldi-ción, o bendición, de todas lasbúsquedas). Una de las causasposibles que han llevado a la or-ganología argentina al olvido deeste instrumento es que esta dis-ciplina se ha inclinado, desde suscomienzos, a la catalogación y alestudio de los instrumentos mu-sicales ‘aborígenes y criollos’.de igual manera, la etnomusico-logía de las dos orillas del río dela Plata ha volcado su interésprincipalmente en el análisis delas músicas folklóricas, un fol-klore que, como sugiere MaritaFornaro “...se considera emble-mático, citado (…) en el discursooficial como una especie de sím-bolo patrio (…). estas elabora-ciones en torno a «lo folklórico»

llevaron a postular como esenciade la música tradicional las mani-festaciones musicales y coreográ-ficas pertenecientes o atribuidas alámbito campesino (...). el mismotipo de elaboración se dio entorno a los instrumentos musica-les: es el caso de la guitarra, ci-tado reiteradamente como elinstrumento símbolo de lo gau-chesco (…). instrumentos muyutilizados en el ámbito popularurbano pero también a nivel tra-dicional, son negados como per-tenecientes a una organología«folklórica»” (Fornaro Marita:Los cantos inmigrantes se mez-

claron. La murga uruguaya: en-

cuentro de orígenes y lenguajes,revista transcultural de Música,n.6). esta postura puede derivar deuna división del campo de estu-dio que solía concebirse, por lomenos hasta los años setenta delpasado siglo, entre la etnografíay el folklore donde se conside-raba la etnografía como el estu-dio del patrimonio cultural(espiritual, social y material) delas sociedades indígenas. el fol-klore, al contrario debía ocuparsede la población criolla, especial-mente la de los campos y de lospueblos que viven a espaldas delcosmopolitismo. esta dicotomíahoy no es tan clara. Ya no es raroque desde el folklore, la antropo-logía, la etnomusicología (etc.) seplanteen investigaciones sobrefenómenos conexos a las ciuda-des. numerosos estudios argenti-nos se aproximan, desde diversasperspectivas y enfoques teóricos,a cuestiones ligadas al ámbito ur-bano o al rescate de fenómenosolvidados o menospreciados porla producción académica previa.Monografías acerca de las mani-festaciones musicales urbanas yafro-argentinas, por ejemplo,

(viene de la pág. I)

¿Por qué un estudiosobre eL bombo

con PLatiLLo Porteño?

Por salvatore rossano

¡BUM!

¡BUM!¡bum!

¡BUM!¡BUM!

¡bum!

Algunas reflexiones

Dibujo de Pablo Bolaños, 1996

corsito febrero 2011 2 de febrero_Maquetación 2 03/03/2011 07:44 p.m. Página 4

mas bien una asociación valora-tiva. todo un imaginario se ac-tiva cuando late un parche debombo y hay que tener cuidadoporque estos dispositivos a vecesson tramposos. no todos, porejemplo, serán capaces de distin-guir si el bombista que toca enuna murga es otro (o toca otracosa) respecto al que sale en unamarcha política o al que sube alos tablones; a veces puede quesea el mismo, pero no es lanorma. Hay, sin duda, diferentescompetencias musicales y fun-ciones; esto no lo digo yo, si nolos propios protagonistas. ¿Quéestará pasando? Lanzo un par desugerencias. el bombo, instru-mento militar y circense al prin-cipio, instrumento principal delcarnaval porteño luego, se ha de-dicado a acompañar durante años

V

Marzo de 2011OPINION

aparecen cada vez más frecuen-temente en ensayos de divulga-ción, congresos, publicacionesacadémicas, tesis doctorales y delicenciatura. cambian los tiem-pos y las modas académicas, sinembargo, el bombo, instrumentoampliamente utilizado en ámbitourbano y parte de su rico folkloremusical, necesita todavía sacarsede encima unos casposos prejui-cios que parecen influenciar tam-bién el discurso académico.Alrededor del bombo existen,como para todos los instrumentosmusicales, intérpretes buenos ymalos, públicos expertos ymenos expertos, funciones, usosdiferentes, técnicas de ejecución,fabricantes, simbologías, estéti-cas, repertorios etc. en fin, no esuna cacerola, como me queríahacer creer una vez un reputadomusicólogo. ¿será sólo una supervivencia delas viejas escuelas de pensamientoo habrá también otras razonespara seguir discriminándolo?como ya anticipé no hay una res-puesta unívoca, y si vamos a tra-tar de contestar a la segundacuestión de la lista vamos a verque surgirán más preguntas, rela-cionadas entre ellas. Y sí, haymucho que decir.

cuidado con la sopano tardé mucho en notar que lafalta de interés de una parte de lasociedad porteña respecto a lasprácticas musicales relacionadascon el bombo corresponde tam-bién a una valoración negativa desus contextos de uso, sus intér-pretes y su simbología. es decir,creo que la mayoría de los porte-ños asocian el sonido del bombocon un partido de fútbol, unamarcha política o la llegada deuna murga. Y no es una asocia-ción inocente (si las hay), sino

la fiesta ‘del pueblo’ en los espa-cios públicos. “el coronel”,sagaz estratega, supo hacer te-soro de la simbología y riquezade esta fiesta popular (no olvide-mos que la famosa Marcha Pero-nista resulta ser un viejo canto demurgas y que se exigían bombosgratis a los constructores por apo-yar la “causa del partido”) utili-zándolas con fines políticos. Asíque el instrumento pasó a ser unelemento imprescindible en lasmarchas peronistas y, aunquetambién hoy en día otros partidoslo utilizan, sigue siendo conside-rado un símbolo ligado a la figurade Perón. Los campos se mezcla-ron aún más cuando el bombopasó a ser adoptado para acom-pañar los cantos de las hinchadas. en la cancha, espacio carnava-lesco por excelencia, se cantaránmelodías que luego se entonarán,con otras letras, en los bondis,

que trasladan las murgas duranteel carnaval, o en las marchas po-líticas. Quien dará inicio a estecamino de transmisión no es im-portante, lo que si interesa es quegracias a estos y otros procesosde intercambio parece haberseinstituido un vínculo entre lostres terrenos. esta confusión lle-vará a menudo a una serie de aso-ciaciones arriesgadas ydespectivas como estas: cancha,murga y marchas = violencia,ruido, clase baja, peronistas, vi-lleros, vagos, borrachos, moles-tos, negros etc. etc... Hay quetener cuidado con la generaliza-ción. si en la sopa ponemos detodo, ninguno sabrá distinguir yapreciar sus ingredientes.

Larga vida al rey Hemos visto que, si por varias ra-zones, en todos los principalesámbitos de uso el bombo des-arrolla un papel central, también

tiene que llevar una enorme cargasimbólica. obviamente, estosatributos cambiarán a medida deque quien los mire tenga mayor omenor conocimiento de las diná-micas reales de estos contextos,o de que esté más o menos com-prometido con el instrumento ensí. La mirada superficial de la “opi-nión pública” y sus “prejuicios”son interesantes de analizar; aun-que sean engañosos, son sugeren-tes. contrastar éstos con losresultados de un trabajo atentopuede desvelar toda la riqueza ycomplejidad de determinados ri-tuales urbanos y de las prácticasmusicales vinculadas. ¿riquezay complejidad? sí, y mucho másde lo que podemos imaginar. Fi-jémonos que, por ejemplo, sólorespondiendo a la pregunta¿dónde se toca el bombo en Bue-nos Aires y qué significa tocarloen cada uno de estos espacios?nos asombraríamos de la enormecantidad de valores, signos cultu-rales e identitarios que se le con-signa al bombo en todos susespacios de uso. seguramente pa-saríamos un buen rato en el in-tento de descifrarlos y ¡ojo! nosquedaría todavía por examinarquiénes, cómo y porqué lo tocan.Además, no podríamos dejar delado todos los terrenos relaciona-dos con el instrumento que nosparecen pertinentes para los finesanalíticos. La centralidad y la im-portancia del bombo en sus ám-bitos de uso es innegable, a nivelmusical es un elemento impres-cindible para que se activen lasprácticas y los rituales ya nom-brados. es decir, ya es impensa-

(con ti núa en la pág. VI

Dibujo de Pablo Bolaños, 1993.

¡BUM!¡BUM!

¡BUM!¡bum!

¡BUM!

Dibujo de Pablo Bolaños, 1996.

corsito febrero 2011 2 de febrero_Maquetación 2 03/03/2011 07:44 p.m. Página 5

VI

ble que en un partido no haya unbombo y que exista una marchasin su presencia. si no haybombo no hay murga y, hoy endía, ni siquiera habría carnaval. en todos estos campos es, sinduda, el rey absoluto. sin em-bargo, y no estamos aquí para re-partir culpas, el bombo no gozatodavía de la estima que un buenrey merecería. en Argentina cir-cula un chiste malo que dice: elbaterista es el mejor amigo delmúsico... ¿Y el bombista, enton-ces? ¿Qué sería?, ¿el mejoramigo del baterista? Lo sé, essólo un chiste, pero debajo de laburla habrá algo, no sé a quénivel de nuestro subconsciente,que nos hace reír. no obstante, elmismo que contó el chiste no du-dará en afirmar que tocar bien labatería no es empresa fácil, aun-que nunca lo habrá intentado. sinembargo no sé cuántos, sin ha-berse acercado ni una vez al él,pensarán que el bombo con pla-tillo es un instrumento difícil detocar. estoy convencido de queno hay instrumentos musicalesque no requieran de ningunacompetencia musical y de alguna

técnica para su ejecución. Ade-más, la perfomance de la música,para ser válida, necesita de laaceptación y el reconocimientode la comunidad a quien se di-rige. no es nada sencillo tocar unbombo con platillo. Asimismo,para que un bombista (sobretodoen las murgas) sea respetadocomo buen intérprete deberátener ciertas capacidades que re-quieren años de práctica y tam-bién haber asimilado porcompleto (y tal vez innovado) loscódigos musicales de su tradi-ción. Por otra parte es notorio que, engeneral, las prácticas musicales yel quehacer de las murgas en Ar-gentina no han gozado de la es-tima de la opinión pública y delestado como, por ejemplo, pasaen el vecino Uruguay. se mepuede discutir que es una compa-ración insostenible al ser dos es-cenarios distintos en muchosaspectos, sin embargo es indiscu-tible que las murgas porteñas tu-vieron que luchar durante añospara obtener sólo ahora la imple-mentación del feriado de carna-val, aunque sus actividades

habían sido declaradas patrimo-nio de la ciudad ya en 1997 y queen 1983 el gobierno militar, quehabía abolido esta fiesta, dio pasoa la democracia. Aunque muchí-simo ha cambiado en los últimosquince años, la participación dela ciudadanía en las actividadesde las murgas y en el festejo delcarnaval sigue siendo minorita-ria. Parece que haya estigmas yheridas difíciles de borrar: aun-que las murgas son cada vez másabiertas y numerosas además dejóvenes y presentes activamenteen el territorio, llevan todavía elestigma que cierta parte de la so-ciedad porteña les asignó en elpasado. sin embargo, la tipifica-ción del murguero como vago,borracho, peronista y ‘negro’ vaconsumiéndose poco a poco. Hayotros prejuicios que se están re-forzando, y que esta vez infierenen el campo auditivo y musical:“las murgas hacen ruido”; “lasmurgas tocan todas lo mismo,¡son todas iguales!”.esto tampoco es cierto. Bien losaben los murgueros y los queviven de cerca el carnaval. Losaben los que miran orgullosos a

sus hijos bailar y tocar en los ba-rrios porteños y en muchas partesde Argentina. Lo saben tambiénlos expertos de acústica y los an-tropólogos. Lo sabe el vecino quesaca la parrilla el domingo parahacer un asado con los pibes dela murga. Lo sabe teté y lo sabíaGigue. Así que, hoy más que nunca, esnecesario que lo sepan tambiénlos musicólogos.

salvatore rossano es Master en MúsicaHispana, doctorado en etnomusicología,investigador contratado FPU de la Univer-

sidad de Valladolid, españa.

Marzo de 2011

¡BUM!

¡BUM!

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¡bum!

¡BUM!¡BUM!

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(viene de la pág. V)

OPINION

corsito febrero 2011 2 de febrero_Maquetación 2 03/03/2011 07:44 p.m. Página 6

VII

Marzo de 2011EXTERIOR

ste año Murga en Bélgicacumple cinco años. sedesarrollo como una estra-tegia de trabajo socio cul-tural. en un contexto de

migración y de extrañamiento delos habitantes entre si y sobre todocon su ciudad. nos inspiramos enla murga porteña, mas en su épicaque en su estilo. con lo de épicanos referimos a su relación deamor con su barrio (apropiacióndel espacio en el mejor sentido),lucha contra adversidad (falta deapoyo y medios), compromiso(con sus integrantes y con su lo-calidad). el desafío era trasplantar estassensaciones. entonces optamospor no copiar el género completa-mente. crear la posibilidad de quela gente de los barrios de Amberesutilizase sus propios instrumentose historias para formar su murga.Para establecer su relación deamor/apropiación del barriodonde viven. Amberes, donde todo comenzó,es, después de Ámsterdam la ciu-dad más diversa del mundo, laque cuenta con más habitantes denacionalidades diferentes. cadahabitante, trae un sonido, una his-toria. todos estos colores y sabo-res no encontraban manera decomunicarse entre ellos. conMurga intentamos desviar la aten-ción de todo el mundo del lugarde origen y trasladarla en parte allugar que ocupan en la ciudad.esto no significa olvidar las raí-ces, todo lo contrario, cada parti-cipante de las murgas belgas traesu propia historia y la mezcla conla de los demás. el resultado deesta mezcolanza será el patrimo-nio cultural del futuro de nuestrosbarrios y ciudades.de esta manera llevamos cincoaños y contamos con más de 600murgueros belgas repartidos enunas 15 murgas. Podríamos haber

elegido no usar el nombre‘Murga’ para nuestro proyecto.Pero nos pareció un homenaje alos que nos inspiraron. esta téc-nica y disciplina artística popular.Además dejando esta marca se-mántica nos asegurábamos algoque ahora está sucediendo. Luegode investigar el propio barrio, lasmurgas belgas comenzaron sentircuriosidad por los orígenes de lamurga. Muchos murgueros belgashan comenzado buscar informa-ción. Ya ha habido un viaje de unadelegación de murgueros belgas aBuenos Aires, donde nuestrosmurgueros han participado en lamarcha de reclamo por el Feriadode carnaval, también han actuadoen el rojas y en el ecUnHi juntoa coco romero y el coro La ma-traca, en un par de corsos .existen además intercambios pla-neados con otras iniciativas mur-gueras en europa: en diciembreparte una pequeña delegación acádiz a participar de un encuentromurguero, de marzo a junio en elmarco de Amberes capital de lajuventud europea habrá un inter-cambio entre murgueros de róter-dam, roma, Madrid y Amberes.este año hemos realizado nuestrosegundo Foro internacional deMurga, para conocernos mejor yreafirmar nuestras identidades.este foro tiene la ambición decrear una red de apoyo e inter-cambio entre todas las murgas queestén interesadas en participar. elprimer año, pudimos desarrollarlogracias al apoyo del teatro de-signe y de la provincial de Ambe-res que posibilitaron la presenciade, entre otros, coco romero(Arg.), suiza Mante (sudáfrica),sofía Karakachof (italia), YeyoGuerrero (españa). en aquella ocasión, del primer en-cuentro partimos de dos pregun-tas: ¿Que significa murga en el

lugar donde vivís? Y que significapara vos ser murguero?cada contexto coloreó la res-puesta diferente, desde la dura re-alidad de soweto (Villa miseria),hasta el origen en las protestas so-ciales de los grupos italianos y lalarga tradición argentina, uru-guaya y española. Una conclusióngeneral fue que pese a las diferen-cias todos reconocían un espíritucomún y que la murga era casi unatributo de la inmigración, cambiaen cada lugar donde la llevan parapoder representar el alma delnuevo sitio. creada para cambiary para ser parte de la espacialidaddonde la invoquen.inspirados, luego de conocernosmejor y en contacto, seguimostrabajando juntos para realizar elsegundo Foro, esta vez gracias alapoyo de la embajada Argentinaen Bélgica, Youkali VZW y laprovincial de Amberes. Aquí noscentramos en Murga como unaherramienta popular para crearpatrimonio cultural. Las conclu-siones definitivas del foro seránpublicadas en breve, uno de lospuntos más importantes fue el demurga como una manera de con-servar lo que no tiene que ser ol-vidado. como una herramientaque puede ser utilizada por dife-rentes participantes, que quizás nohan ido a las grandes academiasde arte, para conservar una ma-nera de ver y sentir el mundo. elmaterial del foro formara parte deun archivo a disposición de todoslos interesados.Una de los detalles mas increíblesdel foro fue poder compartir nues-tras experiencias con gentes deAmérica Latina, europa y Áfricay sentir, que pese a las diferenciasestábamos hablando de los mis-mos, que el barrio y el carnavaltrascienden idiomas y paisajes yque si encontramos maneras hori-

zontales de comunicación pode-mos entendernos.cada integrante del foro se pro-puso seguir trabajando para que lared siga creciendo y para que po-damos seguir aprendiendo uno deotros.

gerardo salinas participante y autor de lacrónica.

Participantes del segundo Foro in-ternacional de murga VZW.

buyse Pascal. director de teatro.desde 2005 trabaja en cuatro escuelasen el barrio sluizeken-tolhuis-Ham,de Gante.

Kanouté adama nació en KayesKhasso, Mali. desde pequeño toca eldoundoun (instrumento de percusión).su primer maestro fue su abuelo, Bas-sinding Kanouté.

Karakachoff sofia. Argentina. Li-gada desde el comienzo al movi-miento murguero en roma, ciudad enla que vive desde hace años. integra lamurga Patas Arriba.

nante Zukisa coordinador de Murganathi, la murga de soweto (Johanes-burgo).

noviello enrique músico argentinodirector de Los Murginales de Ambe-res, primera murga de Bélgica.

romero coco. Músico e investigador.

rossano salvatore es uno de los crea-dores de la primera murga en roma,hace 10 años. realiza un doctoradoen la Universidad de Valladolid sobreel bombo con platillo.

salinas gerardo, belga-argentino quecomenzó el proyecto Murga en Bél-gica. trabaja como funcionario de cul-tura para la provincia de Amberes. escoordinador artistico de Murga VZW.

murga en béLgicaPor Gerardo salinas

Ebreve crónica del segundo Foro internacional de murga

en la ciudad de amberes, octubre 2010.

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Marzo de 2011 TEMA CENTRAL

de nuestra historia cultural.el centro cultural ricardo rojasoperó entonces como verdaderolaboratorio cultural. coco ro-mero se presentaba en esta de-pendencia de la secretaría deextensión de la Universidad deBuenos Aires, como titiritero,músico e investigador del carna-val porteño. Él, sus seguidores yamigos corrieron el telón para re-presentar una gran historia pococonocida y sin registros escritos,abriendo paso a los viejos mur-gueros para sumarse como repre-sentantes y depositarios de unatradición popular olvidada. con-tará en su libro que todo se iniciócon un seminario que dictara enel rojas con el antropólogo ri-cardo santillán Güemes: “El pú-

blico que acompañó aquella

experiencia fue muy significa-

tivo, músicos, teatreros y los que

añoraban la murga se dieron cita

para escuchar y compartir las

experiencias de los artistas de la

calle” (romero 2006: 228). Pero además de activar viejas tra-diciones, la amplia gama de ex-presiones del arte que sedespliegan en la murga interesó aartistas plásticos, fotógrafos y ci-neastas, teatristas, músicos, baila-rines, coreógrafos, coleccionistasy estudiosos. romero auspició ycolaboró con personajes de todasestas ramas de la cultura. cocohabía acuñado una excelente sín-tesis: “la murga es el ingreso a

las bellas artes de nuestros sec-

tores populares”. Y desarrollódesde el centro cultural rojasuna variada actividad en la reco-pilación, sistematización y pro-moción de las artes carnavalescasporteñas. sin el propósito de ago-tar este itinerario, resumiré aquíalgunas de las áreas que exploróy desarrolló nuestro personaje enespacios institucionales. si bien

no es sencillo segmentar una tra-yectoria tan compleja y extensa,voy a centrarme en un posibleinicio de esta historia, a fines delos 80’ culminando a mediadosde los 90’.

el clima de la épocaUn antecedente de importanciaen la emergencia de las artes car-navalescas en Buenos Aires, seprodujo cuando el movimientode teatro Abierto abrió el 24 deseptiembre de 1983 su ciclo porla emblemática avenida corrien-tes, habida cuenta de que “manosanónimas” habían incendiado ydestruido el teatro del Picadero,sede del movimiento. Junto conlos actores de teatro Abierto, es-critores y dramaturgos, abrieronla marcha por la avenida corrien-tes diversos centro-murga queaún se organizaban entonces.esta invitación a marchar juntosartistas consagrados y carnavale-ros implicó un reconocimiento dela vanguardia del teatro porteñohacia los artistas de carnaval. re-cuerda coco romero: “Se desfila

como en un gran corso de cua-

renta cuadras, cantando y bai-

lando chacarera o murga, todos

disfrazados. En el recorrido se

van sumando otras agrupaciones

hasta el destino, un gran escena-

rio en Parque Lezama. A la lle-

gada de la gran murga al Parque

se quema el fantoche Censura y

se arma el baile” (romero 2006:215-216).A su vez, el gobierno de la ciudadabría también nuevos espacios dereunión a través del Programacultural en Barrios, con la ideade restaurar desde la acción cul-tural, el debilitado entramado so-cial. durante la gestión delhistoriador Félix Luna al frentede la secretaría de cultura, se or-ganizaría el Primer encuentro deMurgas. esto sucedió el 10 de di-ciembre de 1987, en el centrocultural san Martín. “El coordi-

nador del mismo fue un apasio-

nado de la murga, el

multifacético Horacio Spinetto,

arquitecto, historiador, escritor y

artista plástico”, recuerda ro-mero (2006: 227). estuvieron in-vitados integrantes de Los

Viciosos de Almagro, Los Pata

Brava de Morón, Los Mocosos

de Liniers, Los Reyes del Movi-

miento de Saavedra, el directorde la escuela Municipal de Artedramático de Mar del Plata Al-berto Mónaco, Los Nenes de Suá-

rez y Caboto junto con orestesVaggi, famoso coleccionista delbarrio de la Boca y titular delMuseo de las tradiciones Popu-lares de la Boca del riachuelo.Un incisivo intercambio verbalsobre el carácter de la convoca-toria, incluyó acusaciones haciaLos Nenes de Suárez y Caboto,

por declararse a sí mismos“agrupación humorística” y no“murga”, situación que culminócon el retiro desairado de éstos yde orestes Vaggi. dando por su-perado el incidente, rubén “ta-rantela” revelchioni, (notableautor y cantante de Los Mocosos

de Liniers), demostraba la vigen-cia de la murga porteña ento-nando a viva voz y a capella

temas de su repertorio carnava-lesco. el episodio señalaba que

no sería fácil establecer accionescomunes con los sobrevivientescarnavalescos, pese a lo cual spi-netto organizaría aún dos encuen-tros más, en el centro culturalrecoleta, durante 1988 y 1989. otra señal del cambio de lostiempos fue la película “Chifla-

dos y Mocosos”, estrenada en1986. el cineasta eduardo Mig-nona realizó esta película para elcanal oficial de tV, que junta ensu título los nombres de dos agru-paciones carnavalescas legenda-rias del barrio de Liniers. AllíMignona traza una metáforadonde la libertad de la murga seune con las demoradas aspiracio-nes democráticas de la sociedadcivil. sobre un argumento docu-mental y ficcional a la vez, des-arrolla un paralelismo entre laclandestinidad y resistencia delas murgas con la represión polí-tica y cultural. La última imagen,con los Mocosos: carmelo, Lau-chín y tarantela bailando sobre lavereda del teatro colón, plasmagráficamente los lugares y el con-traste entre la cultura popular y lacultura oficial. Años antes, y aún en tiempos dedictadura, el cineasta daniel Mo-nayer pasó un verano con “Los

Fantoches de Boulogne”, en elconurbano de la ciudad de Bue-nos Aires, registrando personajesy actividades de esta agrupaciónen su película “Artistas de carna-

val” (1982, 16 mm, producciónindependiente).estas breves referencias indicanla gestación de un movimientocultural fuertemente comprome-tido con la memoria popular. enese marco, coco romero fue unarticulador que potenció saberesolvidados. Pero sobre todo, y estees mi énfasis en este artículo,creó espacios para el encuentro ysentó las bases para generar una

Haciendo HistoriaLeyendas del carnaval porteño

Por Alicia Martín

(viene de la pág. I)

Estampita de Momo, Carlos Coviello, 1996.

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nueva institucionalidad en tornoal carnaval porteño. o si sequiere, logró dar forma a sus sue-ños con realizaciones que hicie-ron historia.

desembarco en el rojasel sitio de internet del centro cul-tural ricardo rojas evoca así elsurgimiento de las actividades re-lacionadas con la murga porteña:“1988. Jorge Nacer, el entonces

coordinador de las actividades

de música del Centro Cultural

Rojas, invita a Coco Romero a

dictar un seminario sobre murga.

Durante dos meses, se realiza el

encuentro semanal bajo el título

‘Murga, fiesta y cultura’, junto a

Ricardo Santillán Güemes. Si-

guieron el ciclo ‘los hermanos

Acosta’ con un seminario de can-

dombe” (sitio electrónico delc.c: rojas, Historia: del taller alárea)Por su parte, romero cuenta:“Durante 1988 abrimos en el

Centro Cultural Ricardo Rojas,

dependiente de la Universidad de

Buenos Aires, los talleres de

murga. Ese primer año lo reali-

zamos junto con el antropólogo

Ricardo Santillán Güemes y tuvo

el formato de seminario de dos

meses... Preparamos el semina-

rio cubriendo el aspecto teórico

y dándole voz a las murgas y gru-

pos que volvían al circuito del

carnaval como ‘Los Mocosos de

Liniers’; también participaron

‘Los Chiflados de Liniers’ … La

joven murga de Daniel Reyes,

(Pantera) ‘Los Reyes del Movi-

miento de Saavedra’ y ‘Los Xe-

neises de la Boca’. La mayor

parte de los participantes se con-

virtieron en nuevos eslabones y

continuadores de la idea de recu-

perar la murga. El Rojas fue el

espacio que nos permitirá des-

arrollar las ideas que entonces

compartíamos con Santillán.”(romero 2006: 228. Mi énfasis)“Dándole voz a las murgas”, se-ñala la distancia que separaba en-tonces una teoría de la fiestapopular con los personajes suel-tos y retazos de historia carnava-lera que todavía seguían activos.coco cierra el párrafo adelan-tando su objetivo, la idea “de re-

cuperar la murga”, afirmandoque fue el centro cultural el es-pacio para desarrollarlas. estebreve relato expone el tono le-gendario que romero imprime atoda su actividad, y permite ad-vertir entre líneas, que la tareaque se impone -“recuperar la

murga”-, es su proyecto. el desafío era transmitir un artecomplejo, total o multidimensio-nal, en donde se expresan todaslas ramas de las “bellas artes”:desde la poética, la música, ladanza, a la interpretación y lasartes plásticas. Pero tanto o másarduo, imaginar un método oforma de transmisión de estasmultifacéticas expresiones popu-lares, que hasta el momento sehabían aprendido y reproducidoen forma folclórica, es decir, porla experiencia, la imitación y larepetición. romero convocó entonces a car-

navaleros de distintos barriospara enseñar las artes de lamurga: jóvenes murgueros de losbarrios de Liniers, Almagro, saa-vedra y el Abasto enseñarondanza; Alberto Ambruzzo, Lean-dro Aguirre, Gabriel srur, JoséLuis tur y Ana Biondo, de Li-niers, danza, canto y composi-ción de canciones; “tete”Aguirre y “tato” serrano la baserítmica de bombo con platillo.Para 1991, el mismo coco ro-mero dictaba solo los talleres,con colaboradores más ocasiona-les de las formaciones barriales.Abriendo el espacio de los talle-res de murga, el propio romerose formó como maestro en lasartes carnavalescas.La convocatoria a los talleres demurga no proponía explícita-mente la conformación de agru-paciones. este producto fue másbien, resultado de un procesocomplejo, con avances y retroce-sos, en cuya definición intervi-nieron activamente todos losinvolucrados. en esos años fun-dacionales, la recepción de lapropuesta de los talleres demurga en el centro culturalrojas, circuló entre jóvenes deotro sector social, casi absoluta-mente ajeno a la celebración delcarnaval de la ciudad de BuenosAires, mayoritariamente estu-diantes de nivel terciario o egre-sados de escuelas de artesplásticas, teatro, danzas, música.Para corroborar este planteo, tra-zaremos en los recuerdos de e.,joven mujer integrante de los pri-meros talleres en el rojas, algu-nos de los caminos ensayados,así como los puntos de encuentroy cooperación, atracción y dife-renciación entre talleristas y mur-gueros barriales:“Yo no conocía la murga, nunca

jamás había visto un carnaval en

Buenos Aires ... Y cuando entré a

la murga, vi bailar a la gente

de Liniers (que en ese momento

estaba Alberto, el negro Am-

bruzzo...) y me quedé ALUCI-

NADA. Pero por lo lindo, y por

lo feo también. Creo que eso lo

descubrí el primer día que fui, o

sea, que ahí había algo intere-

sante que no tenía nada que ver

con mi historia, digamos. Estaba

buenísimo... me llamó muchísimo

la atención y empecé a ir al taller...

Y nada, me enganché, me fui en-

ganchando y enganchando”. (en-trevista con e., 2004)el atractivo de este taller, el plusdiferencial con respecto a lasartes consagradas, era ese “algo...

que no tenía nada que ver con mi

historia”. Los talleristas, en sumayoría mujeres jóvenes entre-nadas en lenguajes artísticos,aprendían las exóticas y descono-cidas artes murgueras con carna-valeros barriales, en su mayoríahombres jóvenes que jamás ha-bían pisado una escuela o tallerde cualquier arte. el encuentroentre mujeres y hombres jóvenesde distintas procedencias socialesy culturales, (encuentro que sóloallí podía llegar a darse), nohabrá sido un atractivo menorpara cada uno de los grupos. re-cuerda e. “Y a ellos se los veía

muy contentos también ense-

ñando.... Había como una fasci-

nación también de enseñar ésto,

de transmitir de otra manera

ésto. Había como muy buena

onda en aquel momento. Por lo

menos de los que iban. De los

que no iban, cada cual tiene su

versión, pero de los que iban, la

verdad que laburaban muy bien.

No había problema, estaban con-

tentos de hacer éso... “

(con ti núa en la pág. X

Tren de carnaval de Cecilia Mirabelli, 1999.

corsito febrero 2011 2 de febrero_Maquetación 2 03/03/2011 07:44 p.m. Página 9

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Marzo de 2011 TEMA CENTRAL

La fascinación inicial genera unainteracción intensa y fluída. Losmurgueros de barrio también ha-bían crecido con estos nuevoscontactos, que desencadenaríanentre ellos interesantes procesosde reflexividad y renovación delgénero carnavalesco. sin em-bargo, “los nuevos” se venían conun impulso atropellador, y una en-trega o “militancia” (en términosde coco romero), que iban a sa-cudir al espacio carnavalesco tra-dicional. Los Quitapenas, en principio delrojas, fueron la primera “murga

sin barrio”. La finalización de laexperiencia en los talleres, fuede la mano de la exploración delmedio carnavalesco, cosa quecoco romero siempre impulsócomo parte del aprendizaje. Los“nuevos” proyectaron sobre lamurga y el carnaval una serie deactividades y renovación expre-siva. en este sentido, los nuevoscontextualizaron la práctica car-navalesca a su propio ritmo,gusto y formato. es decir, toma-ron decisiones audaces y renova-doras en la elección de las formasexpresivas y organizativas de latradición murguera que querían ono querían asumir. La definición de los objetivos yel destino de los talleres y los ta-

lleristas fue entonces resultado deun proceso complejo, de prueba,ensayo y error. Y por supuesto, elmarco institucional de rojas, quea lo largo de la década del 90’ fuevariando también. en su libro, coco romero re-sume los efectos de esta actividaden el centro cultural: “Con la re-

cuperación de la democracia en

la Argentina esta modalidad [de

Taller], ligada a la educación ar-

tística no formal, logra un creci-

miento que llega a visualizarse

en la actualidad. Los talleres de

murga abrirán un camino de cre-

cimiento del género con una in-

teresante mixtura de pasado y

presente. Este formato permite la

unión de los grupos tradicionales

con las nuevas corrientes y, a su

vez, genera algo muy significa-

tivo: la murga se escapa del car-

naval. Se trabaja durante todo el

año y en los más variados esce-

narios. Ninguna estación del año

la detiene... Ya nada será igual”(romero 2006: 224-225)Pasados los años, desde 1996 ro-mero inició contactos con agru-paciones carnavalescas y gruposde promotores culturales del in-terior del país. trabajó con gru-pos de Bahía Blanca, Gral.Villegas, Lincoln, Gral. Mada-riaga, Mar del Plata, neuquén, el

Bolsón, Mendoza, expandiendosu proyecto por recuperar lamurga (el corsito nº 6, 1996; nº14, 1998)en nuestro caso, los talleres demurga del rojas al tiempo quecontextualizaron la práctica car-navalesca a nuevos tiempos y es-pacios, formaron nuevos agentesque se formaban a sí mismoscomo murgueros. en el impulsode nuevas actividades, fueronconstituyendo un sector queoperó fuertemente. Por el mismoproceso, posicionaron las artescarnavalescas en contextos nove-dosos, reactivaron a viejos artis-tas, es decir, colaboraron paraescribir la tradición del carnavalporteño. Muchos de los primerostalleristas serían contratadoscomo docentes de nuevos talle-res, armarán murgas en los ba-rrios, impulsarán el ingreso de lamurga al sistema educativo. enesta versión que expurgó los ele-mentos competitivos, machistasy violentos de las agrupacionescarnavalescas, las murgas empe-zarán a circular por ámbitos no-vedosos. Amenizarán fiestasprivadas, como casamientos,cumpleaños. La agenda de la ac-tuación murguera se ampliarádando lugar a formas de trabajocultural. Y quizás lo más impor-

tante: se establecerá un diálogoconstante con las formacionesbarriales, proyectando a sus jóve-nes dirigentes a nuevos desafíos.surgirá de este medio una suertede activismo murguero, que re-novará las relaciones con las ins-tituciones, el estado y los mediosde comunicación.

el frente teatral, la creación ydifusiónLa experiencia en talleres fuesólo una de las actividades queexploró romero en su empresapor “recuperar a la murga”. elmismo procedimiento de combi-nar artistas profesionales con ar-tistas folclóricos, lo empleó en1992 para presentar el espectá-culo “Aguante, murga”, en el au-ditorio de A.t.e. (Asociación detrabajadores del estado). Allí ac-tuaba el grupo de músicos “Yo lo

vi”, dirigidos por coco romero,y los jóvenes asistentes al tallerde murga porteña del centro cul-tural ricardo rojas, bajo el nom-bre de “Los Quitapenas”. sobreel escenario, la ambientación dela artista plástica cristina Árragadaba un marco carnavalero al es-pectáculo.“nito” chadrés, “Bebe” Lamas,

el “Gallego” espiño, eduardo“nariz” Pérez, experimentadosmurgueros de los barrios de Al-magro y de Palermo, actuaroncomo ellos mismos, en un entre-més titiritero de excelente fac-tura. La trama presentaba a la“muerte”, títere de cuerpo enterointerpretado por Mariana Bro-diano (integrante del grupo de te-atro callejero Los Calandracas),que venía a llevarse a la murga.en cada entrada, era desafiada ycorrida por los murgueros. todoesto intercalado con las cancio-nes musicalizadas por romero,que integrarían en 1994 el cd

Haciendo HistoriaLeyendas del carnaval porteño

(viene de la pág. IX)

Elenco de “Aguante Murga”. Los Quitapenas y la Guardia Vieja de murgueros porteños: Nito, Bebe, Nariz y Armando, 1992.Foto Maximiliano Vernazza.

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Marzo de 2011TEMA CENTRAL

“Murga, vuelo brujo”. en esosdos años que van desde la pre-sentación musical a la grabacióndel disco, el centro-murga Yo LoVi y coco romero llevarían sumúsica a innumerables escena-rios y medios masivos. La mitadde la población de la ciudad, re-conocería así por primera vez, lossonidos que producía e identifi-caba a la otra mitad de la mismaciudad.en ese mismo año, romero con-cibió la publicación “el corsito”,de frecuencia cuatrimestral diri-gida por él, editada y distribuidapor el centro cultural rojas. elprimer número apareció en fe-brero de 1995, con el lema“Momo, volvé, nosotros te quere-

mos” y la leyenda: “Material de

distribución gratuita que reúne

material de divulgación y con-

sulta sobre el Carnaval”. esteaño el corsito cumplió gloriosose ininterrumpidos dieciseis años.

La epopeya murguerael reconocimiento y exhibiciónde las artes carnavalescas en nue-vos circuitos, generó procesos dereflexividad e intercambio difíci-les de soñar años antes. resur-gían de sus cenizas murgastradicionales de los 50’, como“Los Cometas de Boedo”. “Los

Mocosos de Liniers”. armaríanbajo la dirección del director tea-tral carlos Palacios, versiones enformato murguero de “sueño deuna noche de verano” (de Wi-lliam shakespeare), en 1990.“Los Herederos de Palermo”, or-ganizados por oscar “el turco”schumacher, remozaban la basemusical de la murga porteña in-corporando instrumentos melódi-cos, como trompetas, yamplificados, como guitarraseléctricas. compartían escenarioscon el cantor internacional latino

ricky Martin, grupos de rock ypop. el gran bailarín daniel“Pantera” reyes y su murga “Los

Reyes del Movimiento” comenza-ron en 1995 un programa radial:“La República de Momo”, dedi-cado íntegramente al carnaval. Alaño siguiente ensayaba junto conPaulina rey y silvia Lescano,una coreografía sobre el “Bolero”de Maurice ravel, combinandodanza contemporánea y bailemurguero.dos glorias de los carnavales del50’ y 60’, eduardo Pérez y “Gui-gue” Mancini, protagonizaron lapelícula de Gustavo Marangoni:“Nariz, el murguero”, estrenadaen 1994. estas búsquedas y crea-ciones fusionaron a artistas dedistintas escuelas y proyectaron alos artistas carnavaleros a nuevosdesafíos. Así, murgueros de todala vida, como tato serrano, da-niel Pantera reyes, rubén Ga-

llego espiño, osvaldo Melli

cícero, incursionaron en el te-rreno teatral, la música, la danza,en realizaciones que hicieron his-toria. de este modo, y en un proceso depocos años, las prácticas expresi-vas del carnaval porteño lograronuna excelencia, alcance y difu-sión inéditas. se recrearon y mu-sicalizaron viejos temas,aparecieron figuras y agrupacio-nes de los 40’ y 50’. se divulga-

ron imágenes coloridas y rítmi-cas por tV, en cortinas musica-les, en video clips, gruposmurgueros. A su vez, el Gobiernode la ciudad volvía a auspiciarcorsos en las calles de los barriosde la ciudad, y para 1997 sus le-gisladores declaraban Patrimoniocultural de la ciudad a las agru-paciones de carnaval.

Hasta aquí llega nuestro análisis.es enorme la lista de las produc-ciones culturales que, desde 1985a la fecha han transitado los ca-minos de unir a artistas de distin-tas formaciones en las tradicionesdel carnaval porteño. este pro-ceso de renovación cultural nopuede adjudicarse a un solo ilu-minado ni tampoco sólo a facto-res sociales, políticos oideológicos. toda épica popularreconoce gente que se aventura anuevos caminos y algunos quevan al frente. en este sentido, como un gran es-tratega, coco romero desplegóuna actividad intensa, avanzandosobre varios frentes simultánea-mente: musicalizó poesía sobreel carnaval; grabó y difundió rit-mos de murga porteña; colocó alas murgas en escenarios de pri-mer orden; compartió escenarioscon músicos y murgueros; con-vocó encuentros de percusionis-tas de bombo con platillo, fogatasde san Juan y quemas del añoviejo en el Parque centenario;apareció en los medios; contratóagentes de prensa y al primer fo-tógrafo que retrató profesional-mente los nuevos carnavales(Maximiliano Vernazza); fundóuna publicación periódica. Lostalleres fueron, según mi apre-ciación, la actividad con mayorefecto multiplicador.como hombre del campo popu-lar, coco romero aprovechó

cada posibilidad para llevar sumensaje. supo institucionalizarsus obsesiones, ubicando a lamurga y al carnaval en un ámbitoconsagratorio, como el centrocultural ricardo rojas. como compañero de ruta, siem-pre encontré en su enorme capa-cidad de trabajo, una fuenteinagotable de creatividad yapoyo incondicional. Poder recordar y analizar estagran historia, permite ver a la dis-tancia un trabajo personal e ins-titucional incesante. La murga,como expresión del carnaval y lacultura popular de la ciudad deBuenos Aires, ganó espacios yaceptación impensados añosantes. Y en ese presente, la ac-ción y visión de futuro de cocoromero y el centro cultural ri-cardo rojas han sido jugadoresclaves.

bibliografía citadaEl Corsito. Órgano de difusión delcarnaval porteño. Buenos Aires, cen-tro cultural ricardo rojas, secretaríade extensión de la Universidad deBuenos Aires, 1995-2010.Martín, Alicia: Tiempo de Mascarada.

La fiesta del carnaval porteño. Bue-nos Aires, instituto nacional de Antro-pología y PensamientoLatinoamericano, 1997.Martín, Alicia: Folclore en el carnaval

de Buenos Aires. tesis de doctorado,Universidad de Buenos Aires, 2008,inédita.romero, Gualberto “coco”: La murga

porteña. Historia de un viaje colec-

tivo. Buenos Aires, editorial Atuel,2006.

alicia martín es doctora en Antropolo-gía y Profesora titular regular de la Uni-versidad de Buenos Aires. investigadoradel instituto nacional de Antropología yPensamiento Latinoamericano sobretemas de cultura popular, folclore y en es-pecial, el carnaval de Buenos Aires.

Afiche de Cristina Arraga, 1992.

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XII

Marzo de 2011 EXTERIOR

odo empezó con una va-lija y un sueño, o mejor,con una valija, un bomboy un sueño. Fue hace yaunos cuantos años, unos

diez, cuando sonia roa, inte-grante de los Verdes de Montse-rrat, salió de Buenos Aires rumboa las europas. Había conocido aun tano que le había robado el co-razón y junto con él, su bombo ysu música, salió de su casa sinsaber cuándo volvería. Así fueque una vez instalada en italia,con una idea clara en la cabeza,conoció a un grupito de argenti-nos, hijos de exiliados, exiliadosellos mismos, que llevaban añosen roma. Les habló de la murgay les propuso armar un grupo. Lesenseñó los primeros pasos sobreun casete del tema Matador ymientras Vicentico cantaba enaquel cuarto oscuro transpiraban,no se dieron ni cuenta y aquelloya se había transformado en unapasión. era el 2001 y en menos delo que canta un gallo, la murga yase había formado. sonia le habíaenseñado a su compañero, salva-tore rosano, músico y etnomusi-cólogo, a tocar el bombo y adirigir la banda, mientras que ellase dedicaba con fervor a enseñarel baile. La murga se llamó “sinPermiso” refiriéndose por un ladoa la condición que muchos mi-grantes vivían en italia (y vivenaun hoy), la de permanecer sinpermiso de estadía, o sea ser inmi-grante ilegal, sin derecho a traba-jar. Por el otro, la murga queríaromper esquemas y salir a la callesin pedir permiso para tocar. Azuly amarillo fueron sus colores, enhonor al equipo porteño que tantoamaba su directora. ensayaban enun centro social ocupado. Y estomerece un momento de reflexión.Las ocupaciones en roma repre-sentan un foco importante de lapolítica local y territorial, restitu-

yen al pueblo aquellos espacios deacción y cooperación que de otraforma no les serían concedidos.estos espacios se convierten en ellugar para actividades culturales,sociales y políticas realmente in-dependientes y lejos de la culturaimpuesta. naturalmente y tam-bién gracias a eso, la murga seconvirtió en roma, en una formade reivindicación política y se ins-taló de esta manera en el pano-rama del movimiento de luchalocal. en breve tiempo, la murgaserá identificada como una formade protesta y será infaltable entodas las marchas de la ciudad.

esta característica, junto con unairrefrenable pasión, será el legadoque la murga “sin Permiso” de-jará a todas las agrupaciones mur-gueras que luego vendrán.diferentes opiniones sobre la or-ganización y gestión de la murga,llevaron, en la primavera del 2002a la separación de la “sin Per-miso”. Y entonces fue el pánico,el vacío, la soledad… ¿cómo sepuede renunciar a esta locura unavez que la has conocido? caballe-ros del dios Momo, sin rumbo ysin reino, huérfanos de murga, va-gaban inquietos por la ciudad. erafebrero del 2003 y estados Uni-

dos había invadido irak. Junto conla indignación, crecía la necesidadde salir a protestar y algunos mur-gueros se volvieron a juntar.nacía la Malamurga. sus colores:naranja, negro y turquesa. Lanueva murga se propone, desde elprincipio, un sistema de organiza-ción horizontal, a través de unproceso colectivo de construc-ción. cada decisión será tomadaen asamblea: coralmente se deci-dieron el nombre del grupo, loscolores, los días, los horarios y loslugares de ensayo, pero sobretodo, se planteó la idea de ungrupo abierto donde cada quienpodía aportar su riqueza. se acer-caron malabaristas, zancudos,percusionistas africanos y muchomas. el carácter político de la Ma-lamurga la llevó a adherir a innu-merables causas sociales en romay el resto de italia, lo que la con-dujo a seguir caminos de lo másvariados: ha colaborado con ludo-tecas de la periferia, centros deagregación juvenil para menoresen riesgo, asociaciones de chicosdiscapacitados. Ha participado enproyectos en zonas de riesgo denápoles y Palermo. Ha dado talle-res en los territorios ocupados enPalestina. durante un buen pe-riodo la Malamurga estableció elconcepto de murga en el imagina-rio colectivo romano siendo enmuchas ocasiones identificadacon el género mismo: si se ha-blaba de murga, se pensaba en LaMalamurga. Algo que es común atodos los murgueros, unido a lapasión, será el deseo de difundirel fenómeno, tal vez sea por esoque naturalmente quienes no sereconocen más en un grupo, reú-nen sus energías para formar otrasmurgas. La idea de murga ya noestá ligada solo al baile y la per-cusión, sino también a una formadistinta de ver el mundo. A unsentimiento. esa energía será la

La murga romanaPor sofía Karakachoff y Antonio Merola

(Murga Patas Arriba)

T

Dibujo de Cristina Arraga, 1992.

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semilla común para el nacimientode nuevas agrupaciones. el Qua-draro es un barrio popular en lazona este de roma. Ahí surge elcentro sociale occupato “spar-taco” que desde hace mas de 10años opera en la zona con activi-dades culturales, sociales y políti-cas. en el 2009 organiza portercera vez el carnaval del barrioe invita a “Los Viajeros delHumo”, o mejor dicho, a una cé-lula de la murga platense formadapor argentinos de paso por romay amigos salidos de la Mala-murga. Arman un taller y en pocotiempo nace Los Adoquines despartaco. sus colores, amarillo,verde y negro, como el equipo derugby que surge en aquel mismolugar. esto se leía en la páginaweb de esta murga a un año de suformación y permite entender cla-ramente el espíritu de este grupo:“después de un año que la murgaforma parte de nuestras vidas, po-demos afirmar decididamente suefecto potente y universal. enefecto, no solo permite a quien lapractica un nivel de comunicacióneficaz, gracias a su valor social,sino que es un instrumento acce-sible a todos, que permite a quienno tiene medios de llevar adelanteun proyecto social y culturalcomún, poniendo en juego las ca-pacidades de cada quien. A me-nudo el arte puede salvar a quienvive oprimido por la realidad yayuda en el intento de tomar lavida como una continua búsquedade libertad y cambio real”. Para-lelamente, en el otoño del 2008,nace la Murga Patas Arriba. suscolores: todos los colores! estasurge claramente de la necesidad,por parte de algunos integrantesde la Malamurga, de desarrollar ellado artístico de la percusión y elbaile que, por diferentes priorida-des, habían quedado, en la viejamurga, relegados a segundo

plano. el grupo arranca con inten-ciones bien claras: se planteaacercarse a la murga original, laporteña, a través de la investiga-ción antropológica y artística parapoder, una vez estudiado el gé-nero, contaminarlo con estilos di-ferentes provenientes de latradición folclórica popular y asífundirlo en una identidad propia.también se plantea, de algunaforma, hacer de la murga unaforma se supervivencia econó-mica (y aun lejos de alcanzarla).esta búsqueda la ha llevado a en-trar en contacto con la red de mur-gas de Amberes. en Bélgica laPatas Arriba se encuentra con unanueva forma de entender la

murga, distinta de las estructurasque conoce, pero común en laconstrucción de una realidad so-cial basada sobre difusión de laalegría como estilo de vida, masallá de las luchas y el espectáculo.en Amberes, durante el primerForo internacional de Murga, co-noce a coco romero y gracias ala interacción con este, se reco-noce parte de un proceso de cre-cimiento fundado en lahibridación y re-significación delgénero murga. A partir de eso in-tenta delinear un modelo romanode murga promoviendo ocasionesde encuentro y debate con lasdemás agrupaciones. Más allá delas diferencias que animan a cada

grupo, mas allá de las prioridadesque mueven a los unos y a losotros, todos somos igualmenteconsientes del poder comunica-tivo de la murga, es por eso queen las marcha las murgas se reú-nen en el Frente Murguero, talcomo hacen nuestros hermanosporteños, para salir a la calle todosjuntos. Así mismo, en junio deeste año juntamos nuestras fuer-zas para armar el primer Murga-Fest en el que desfilaron todas lasmurgas, se hicieron talleres y de-bates. Ya estamos trabajando parala próxima edición. Así es, herma-nos argentinos, en este lado delmundo, llegó volando una semillamurguera, la tierra estaba fértil, yhabía gente necesitando de estaforma de alegría. Aquí estamos yaquí seguimos, listos para recibir-los en este rinconcito del reino dedios Momo!

Para mayor informacion:Adoquines de espartacowww.myspace.com/losadoquinesLa Malamurgawww.myspace.com/malamurga

Estampita de Momo, Carlos Coviello, 1996.

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.el desafío de los “congos” alos “gallinazos”. “el torito”,una entidad cívica con per-sonería jurídica.Barranquilla festeja intensa-mente cinco días de carnaval.Los otros trescientos sesentason de trabajo intenso, que enel caso de la capital del Atlán-tico no son sino una manera deesperar intensamente el carna-val. Mientras va a la fábrica,descarga un barco o cierra unatransacción, el barranquilleropor nacimiento, por aclimata-ción o por contagio está dese-ando secretamente encualquier época del año quelas cosas le salgan bien paratener un buen carnaval.es una pasión que nació con laciudad. si hemos de aceptarque cada pueblo tiene la histo-ria que merece, debemos con-venir en que los pastoresanónimos que encontraron enlas Barrancas de san nicolásun lugar propicio para susreses y fundaron una ciudadsin proponérselo, se sintieronpor primera vez arraigados a lanueva tierra e identificadoscon ella un domingo de Quin-cuagésima.seguramente es más que unacasualidad el hecho de que, enuna ciudad fundada por gana-deros. La más antigua danzadel carnaval sea la de “el to-rito”. en 1883, mientras elresto del país salía de una gue-rra civil para meterse en otra,un grupo de alegres barranqui-lleros que como los de ahora y

los de siempre no teníanmucho que ver con la política,organizó la danza de “el to-rito” con la misma seriedad yel mismo sentido institucionalcon que en cualquier otra partese hubiera organizado unnuevo partido político.Épocas tuvo el carnaval en quela ineludible y casi patrióticaobligación de disfrazarse erauna peligrosa determinación,un desafío de quienes se carac-terizaban de “congos” a quie-nes preferían hacerlo de“Gallinazos”. La verdaderahistoria de las guerras civilesde Barranquilla es la historiade sus carnavales, cando doscomparsas rivales se encontra-ban a la vuelta de una esquinay se empeñaban en demostrardramáticamente cual de lasdos era la dueña de la calle. el

buen juicio de los barranqui-lleros, su sentido de la concor-dia y también seguramente elde “fair-play” permitieron quecon el tiempo los legítimosmachetes de la danza de “eltorito” –que era la únicadanza oficialmente armada-fueran reemplazados por ma-chetes de madera: listones dis-frazados de machetes.Acaso sea en memoria de esaépoca beligerante que la cere-monia inaugural de los carna-vales se llame “La batalla delas flores”de aquella turbulenta edad depiedra, quedó reconocida lasupremacía de la gran danza,la danza madre, la de “el to-rito”. sólo puede formarseparte de ella por derecho here-dado, de manera que sus com-ponentes actuales son

descendientes en línea directade los fundadores.“el torito” es una entidad cí-vica, con personería jurídica,papel timbrado y secretarioperpetuo. sus funciones noson ya exclusivamente las deprolongar con autoridad la tra-dición de las carnestolendas,sino todas las funciones priva-tivas de las entidades cívicas,como lamentar en nota de es-tilo la muerte de un ciudadanoprominente, o protestar –va-riando un poco el estilo de lanota- por la mala organizacióndel tránsito urbano, si es ése elcaso.La autoridad cívica de “el to-rito” es la mejor demostraciónde que el carnaval de Barran-quilla es una cosa perfecta-mente seria.

eL toritodanZa madre deL carnaVaL

Por Gabriel García Márquez

Artículo publicado en febrero de 1954 en el diario

El Espectador de Bogotá, allí ingresó como redac-

tor de planta en enero de ese año. La selección de

su obra periodística fue editada en 1982, con pró-

logo realizado por Jacques Gilard. Este texto per-

tenece al tomo 2: Ente cachacos.

Los Equinos. Aguafuerte en relive de Perla Margulies, 2003.

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el carnaval arriba a tierras america-nas muy tempranamente con la con-quista para difundirse por todo elcontinente. es digno de atención elhecho que su celebración haya per-sistido hasta nuestros días, aúncuando los lugares en que se festeja,la intensidad, las formas y los com-ponentes de sus acciones y ritualessean diferentes y hayan sufrido a lolargo del tiempo transformacionesde muy diversa índole y proceden-cias. (romeo, 2005) Afortunada-mente, en estos últimos años han idosurgiendo en nuestro país políticasculturales destinadas a su promocióny recuperación de sus agrupaciones.es importante destacar, en este sen-tido, la muy reciente reincorpora-ción del Feriado de carnaval en todoel ámbito nacional, cercenado por laúltima de las dictaduras militares, apartir del decreto 1585/2010.

La fiesta del carnaval es una visiónparticular del mundo a partir de laconstrucción de una temporalidadespecial, esto es, un tiempo no cuan-tificable de renovación de la vidabasado en la risa y la alegría del queemana la posibilidad de relacioneshumanas libres de la enajenación delmundo ordinario y al que se vuelve

en forma periódica. La universali-dad y el borramiento pasajero defronteras son ideales que han ani-mado siempre su celebración y quesus participantes se han resistido aperder aún cuando, con el paso delos siglos, se constate un proceso deacotamiento gradual y de trivia-lización. continúa, todavía, abo-nando material y simbólicamentediversas áreas de la vida y la culturaconstruyendo paréntesis gozosos depuro presente que marcan modelosalternativos en los márgenes delmundo conocido. su principio fes-tivo es indestructible en tanto se-gunda vida del pueblo, su renacer yrenovación temporaria. (Bajtin,1987)

La celebración del carnaval en estaslatitudes y la murga de estilo porteñose entrelazan inextricablementedesde que esta irrumpe en escena.considerada como género artísticocomplejo (steimberg, 1998, 2002)esta expresión se encuentra confor-mada por diversos códigos comuni-cativos en permanente interacción, através de lo cual adquiere una excep-cional riqueza de posibilidades deexpresión en cada performance opuesta en acto. entre sus componen-

tes se encuentran las glosas o recita-dos y las canciones, la cuales res-ponden a una tipología específica yse relacionan con los distintos mo-mentos de la actuación: entradas ocanciones de presentación; cancio-nes de crítica o parodias; cancionesde homenaje y finalmente retiradaso canciones de despedida. (canale,2005; Martín, 1997; romero, 2006).consideramos que es en los rasgosenunciativos y metafóricos de estasúltimas donde se manifiestan las re-presentaciones sociales – es decir,aquellos principios organizadores delas posiciones adoptadas en las rela-ciones simbólicas entre actores y li-gadas a sus inserciones específicasen un conjunto definido de relacio-nes sociales (doise, 1991; Jodelet,1993) – que refieren a la fiesta car-navalesca y su temporalidad especí-fica. no estamos, de ningunamanera, ante una cuestión superfi-cial o pasajera: dichas representacio-nes hunden sus raíces muyprofundamente en la historia denuestras sociedades conjugando in-extricablemente las cuestiones de larisa, la burla, el disfraz, la muerte yla resurrección. (Bajtin 1987)

desde el análisis de la esfera de laenunciación (Filinich, 1998) puedeseñalarse que las murgas se identifi-can ante su audiencia y se definencomo pertenecientes a una tradicióncomún: “Y les decimos, marchando,

/ Somos enamorados de un barrio”

(Los Viciosos de Almagro); “Somos

Elegantes porque así nos bautiza-

ron” (Los elegantes de Palermo). Aluso de un “nosotros” que alude a losintegrantes del colectivo murguero yque anuncia que está terminando suactuación, se suma la mención explí-cita del enunciatario, lo que provocaun efecto inclusivo de gran proximi-dad e involucramiento, de comuniónen el marco del encuentro carnava-lesco igualitario y gozoso que es dey para la totalidad de los presentes.“Vamos a retirarnos/ querido audi-

torio” (Los inevitables de Flores).

Asimismo, cada enunciador inau-gura un punto de referencia en fun-ción del cual se organiza larepresentación tanto de la tempora-lidad como de la espacialidad, laatención sobre el momento y el lugarde la actuación en sintonía con el re-corte imaginario en el espacio-tiempo más general que produce lafiesta, focalizando el carácter espe-cial de lo que está ocurriendo. sedestaca la consistencia en el uso delos verbos en presente del indicativoy en menor medida el futuro mien-tras los distintos enunciadores vandescribiendo no sólo sus sentimien-tos y emociones sino también el pro-ceso en sí de la finalización de laperformance. se integran así a untiempo alterno, gozoso e igualitario,de un “orden otro” que abarca atodos sin distinción y que se reactivaenérgicamente con la presencia mur-guera: “Fieles traficantes del verbo

reír / Sueño de Carnaval, deseo fe-

bril” (Los inevitables de Flores);“Se escucha reír al viento/ Del ol-

vido del pasado” (Los Prisionerosdel delirio de sarandí). Por otraparte, la celebración se piensa comouniversal, por lo que es necesarioque la murga se marche a proveeralegrías y risas a otros lugares –otros festejos de la misma especieque están llevándose a cabo simul-táneamente –. A su vez, es cierto eindudable el regreso. La muerte sehará finalmente resurrección: “La

murga siempre vuelve/ Como el pri-

mer amor” (Atrevidos por costum-bre de Palermo); “se va la historia /Que nunca va a morir” (Los come-tas de Boedo).

Un elemento a tener en cuenta en elanálisis enunciativo es la indagaciónsobre la adquisición de un ethos porparte del sujeto de la enunciación,esto es, sobre la imagen de sí queeste construye como contribución ala eficacia de sus palabras. esta in-teresa especialmente por el lazo cru-cial que tiene con la reflexividadenunciativa y porque permite articu-lar cuerpo y discurso. (Maingueneau2002). desde este punto de vista, es

LA eternA desPedidALas representaciones sociales sobre la temporalidad del carnaval

en las canciones de retirada de las murgas porteñas.

Por maría rosa Valle

Idoneidad de Alejandro del Prado, Calé.

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posible decir que el ethos de losenunciadores que se construye espe-cíficamente en la canción de retiradamurguera en estrecho contacto conlas ideas y representaciones en tornoa la festividad del carnaval y al papelque la murga cumple en ella, es el dereactualizarla periódicamente. elenunciador del canto de despedidase constituye en quien, desde unaidentidad anclada en la tradición co-munitaria compartida, garantiza quela fiesta volverá; enuncia la promesade regresar a brindar el contento ylas risas propios de la inversión car-navalesca. simultáneamente, se pro-mete poseer tanto el saber como elpoder de alejar las tristezas. es decir,el ethos de este enunciador pivoteasobre la tensión provocada por lasdualidades pena/ alegría; partida/ re-torno; vida ordinaria/ inversión car-navalesca de la vida, haciendohincapié en la capacidad de garanti-zar el segundo término de cada unade ellas. es pasional, es sensible yestá entregado a la causa de la ale-gría: “Sentados en un cordón /

Aprendimos a vivir” (Los Viciososde Almagro). “Lírico amor mur-

guero, / De febrero a febrero / Los

Inevitables comparten su son” (Losinevitables de Flores), “Al clan del

arrabal / A la vedette del barrio / A

la ciruja local, / Vamos a dedicarles

nuestra canción final” (Atrevidospor costumbre).

La metáfora impregna la vida coti-diana, no sólo en lo que respecta allenguaje, sino también al pensa-miento y la acción. (Lakoff y John-son 1986,1989). Puede decirse queaún cuando la fiesta de carnaval seproduce en un tiempo y un lugar de-terminados por ciertas coordenadashistóricas, sociales y culturales, con-serva una autonomía relativa. tienesu propio tiempo, su propia historia,sus modos propios de significacióny sentido, sus propios códigos, suspropios deseos (canale 2005). en elcaso de la performance murguera en

el contexto de la celebración del car-naval, la metáfora por excelencia esla del viaje (no es casual que esta seatambién una metáfora de uso comúnpara referirnos al nacimiento y a lamuerte en la vida fuera del carna-val). si el comienzo de la función seasimila a una llegada dicha y can-tada, su finalización remite a unadespedida que suele producir tris-teza, mediante la glosa y canción ho-mónimas: “Les decimos ¡adiós y

suerte!” (Los elegantes de saave-dra). en el medio de ambas quedaráubicado el transcurso de la perfor-

mance como uno de los momentoscumbres de la inversión carnava-lesca de la vida, lo ordinario puestodel revés y la instauración de unatemporalidad y un orden propios ydistintivos a partir de la canción decrítica y la de homenaje.

de esta manera, la performance du-rante el festejo es tomada como unlugar al que se puede llegar, en elque se puede permanecer y del cualinevitablemente se saldrá. sin em-bargo, este es primordialmente untiempo y un estado de cosas en elque reina la alegría y se disipan laspenas gracias a la intervención de lamurga; al que se aspira a volver unay otra vez. La transgresión tempora-ria que irrumpe en esta celebración–que no intenta de manera expresaalterar el orden injusto ni la des-igualdad del tiempo ordinario– as-pira, en las palabras de losenunciadores de las canciones mur-gueras de retirada, al retorno, al re-encuentro al cabo de un año paraocupar nuevamente el espacio pú-blico. Más aún, por dolorosa que seala partida, esta debe ocurrir para quepueda producirse el regreso o paraalimentar el recuerdo y la añoranza.es un viaje de ida y de vuelta: “Una

noche hay que partir/ Para poder re-

gresar” (Los Viciosos de Almagro)

“Y por eso la murga Los Soñado-

res/ Les promete que muy pronto

volverá” (Los soñadores de VillaPueyrredón); “se va la murga /Pero mañana volverá (Los reyesdel Movimiento de saavedra.”“Donde no hay futuro ni pasado;

en la eterna despedida”. (Los Pri-sioneros del delirio de sarandí) noes, sin embargo, el regreso a un pa-sado nostálgico o glorificado, sinoel retorno a constituirse en conti-nuadores y herederos de una tradi-ción comunitaria que sigue viva yreelaborándose permanentemente:“Qué triste que es decir adiós /

Pero otro barrio nos espera / Para

alegrar el corazón” (Los reyes delMovimiento de saavedra”).

Valle maría rosa es socióloga (U.B.A.)educadora (i.s.P. "dr. Joaquín V. Gonzá-lez"), Maestranda en sociología de lacultura y Análisis cultural (i.d.A.e.s. -U.n.s.A.M.) docente e investigadora enel área de la cultura popular, la animaciónsocio-cultural y las redes sociales y lascomunicaciones en internet.

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UNi vER si dAd dE BUE NOs Ai REs

RectorDr. Ruben Hallu

secretaría de Extensión Universitaria y Bienestar EstudiantilLic. Oscar García

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