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Para una dicotomía de la música

Ravel- "m.e11.Os efusivo"

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contemplación y la música de comunión-en el sentido del communio latino-,una exterior a nosotros, otra interior;una objetiva, otra subjetiva. .

Pero cabría una objeción: esa dicoto­mía la hacemos sobre un.caudal musi­cal de cuyo origen e intención primerano podemos estar muy seguros. ¿No serátodo ello una especie de espejismo pro­ducido en el terreno de la estilística? Ladiferencia entre esos dos linajes de mú-

descubre en la imagen de devoción pa- sica es, desde luego, real; la ve cualquie­recen ser las mismas que percibimos en ra. Pero también son reales los espejis­una sinfonía de Mozart, pongamos por mos: lo que no es real es el objeto quecaso. La fuga de Bach es típica de esa el espejismo nos hace ver. Guardini po­especie de música que escuchamos sin ne en su ensayo como ejemplos de ima­met;elarnos en ella y sin que ella se mez-' gen de culto obras muy anteriores a lasele en nosotros, que tiene su ámbito que le sirven para ilustrar su conceptopropio en nuestra exterioridad, que está de imagen de piedad. La distinción queahí para que la contemplemos y reve- -siguiendo' su dicotomia- hice entrerenciemOs. La sinfonía de .Mozart, al música de contemplación y música decontrario, representa la música que 'pue- comunión la ilustré con Bach y Mozartde ser nuestra, y de hecho lo es, como respectivamente, es decir, con dos mú­alma de nuestra alma, música cuyo ám-· sicos entre los que, si no median siglos,bito propio es nuestra interioridad, lu- sí median años de profunda revolucióngar donde parece completarse definiti-úistilística. Ello pudiera indicar que don~

vamente. Asé;. pues,. no creo muy ar~n-. ',;'c!e vemos imagen de culto o música deturado establecer la distinción entre'~'la'contemplación,esto es, un fenómeno ra­música que podríamos denomina'r de dicalmente óntico, no haya más que un

estilo.muy alejado de nuestra sensibili­dad. Guardini no parece pensar que ha­ya caído en esa trampa de la historia,pero no deja de reconocer la situaciónen el tiempo' de los dos fenómenos queanaliza. "Por lo que toca a la consecu­ción histórica -dice-, sólo puede enten­derse que el uno ha tenido su tiempo y,al fatigarse su impulso interior, se haagotado como tarea objetiva y h;1 re­trocedido, mientras que el otro empiezasu tiempo, haciéndose operante en elinterior del artista y llegando a ser vi­sible en su conjunto como tarea." Y aúnañade: "La historia parece mostrar quela imagen de culto corresponde a pe­ríodos primitivos -pensemos en el con­~epto de lo arcaico-, mientras que lazmagen de devoción aparece en situa­ciones posteriores." Lo mismo sucedeen la música. Veamos.

Si comparamos un motete de Perotinocon uno de Victoria, el primero nos pa­recerá menos sensible, más duro yarido,que el segundo. Quizá lo despachemospbniéndole la etiqueta de "primitivo".y de eso a calificarlo de "bárbaro" no ha­brá, en el fondo de nuestra conciencia,más que un paso, aunque, si sabemosalgo de historia de la música y de lateoría musical de aquellos tiempos, nosabstendremos de aplicarle aquel califi·cativo y en su lugar pondremos el de"cerebral".

Comparemos ahora el mismo motetede ·Victoria con cualquier cantata deBach: la obra de Victoria la encontra­remos, en relación con la de Bach, tanárida, primitiva o cerebral, como el mo­tete de Perotino en comparación conella.

Pero sigamos avanzando historia ade,lante, y en el mismo caso estará, p.l1 ¡¡

nosotros, la música de Bach comparad:.con la de Mozart, la de éste compara­da con la de Beethoven, y la de Beetho­ven comparada con la de los románticos,~ea el que fuere. La música parece haber,Ido perdiendo aridez, primitivismo ointelectualismo a lo largo de los sigloso -vista en otra perspectiva- haber idoganando cordialidad, sensibilidad, refi­namiento y, en una palabra, humani­dad. Pero ¿se trata de un proceso real

M U S 1 e A

Por Jesús BAL Y GAY

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"guía al alma del Kaiser"

E L e 1 N Eo no será más bien un espejismo nacidodel mayor o menor grado de sintoniza·ción de nuestra sensibilidad -de la delhombre contemporáneo, quiero decir­con esas músicas, mayor cuanto más ceroca de nosotros se hallan éstas? Los casosq.ue acabo de mencionar parecen suge­nr que de esas dos hipótesis, la segundaes la cierta.

Sin embargo, veamos qué sucede alcerrarse el romanticismo, es decir, al co­menzar lo que podemos denominar nues­tra época? ¿No se hace menos efusiva,menos cordial, más árida la música?Compárese, si no, la de Strauss o deDebussy con la de Wagner. y el procesoque así se inicia continuará con Ravel,Stravinsky, Bartók y ''''ebern -para nocitar más que nombres especialmente re­presentativos- y aun dentro de la pro­ducci6n de un mismo autor, Falla, porejemplo. Así resulta, pues, que nos con·mueve más una sinfonía de Schubertque una de Stravinsky, aunque ésta hayasido escrita en nuestro tiempo y aquéllahace ciento cuarenta años. La de Stra·vinsky es música de contemplación y lade Schubert música de comunión. Quie­re ello decir que esas dos especies de mú­sica no se hallan situadas en el tiemposegun un orden irreversible.

Es bastante extraño que Guardini, tanatento siempre a todas las manifestacio­nes del espíritu y tan radicalmente in­serto en nuestro tiempo, examine comoproblemática la posibilidad de que elhombre actual vuelva a la imagen deculto. Parece no considerar dentro deesa jerarquía pinturas como, por ejem­plo, algunas de Rouault o esculturascomo algunas de Epstein. Por eso, altratar de escrutar el futuro, ve comosignos de ese retorno la actual tendenciaa salir del subjetivismo de la Edad Mo­derna, el hecho de que la estructurasociológica se transforme de individua­lista en totalista, y el que nuestra vidaespiritual parezca desplazar su centro degravedad del problema al principio de labúsqueda a la construcción, de lo psico­lógico a lo óntico; pero no pasa de verindicios, síntomas o augurios al!{ dondeya, si no me equivoco, se está dando elfenómeno.

Si no fuera por ciertas partituras COII­

temporáneas, cabría dudar de la realidadóntica de lo que denomino música decontemplación. Pero gracias a ellas sa­bemos que esa realidad existe. Sus auto­res no sólo lo han demostrado con elmero hecho de crearlás, sino que, ade·más, han confesado paladinamente supropósito deliberado de hacer una talmúsica. Así, pues, hay que pensar quela objetividad de ciertas obras de otrostiempos es una categoría real y no elresultado de un proceso de objetivación,cuyos agentes pudiesen ser la lejanía fnel tiempo y la falta de familiaridad nu~s·

tra con su estilo. Aunque esto no quieredecir que el alejamiento progresivo deuna música de comunión, subjetiva opsicológica -como el lector guste de de­nominar!a-, no produzca en ella, paranosotros, una especie de poda o desnu­diJ-miento que la deje con el tronco oen 'los cueros vivos de lo óntico. Por esoquizá tengamos que admitir, dentro dela música objetiva o de contemplación,la que lo es peT se y la que lo es peraccidens, lo cual no invalida nuestraconvicción acerca de su existencia.

Por Emilio GARCÍA RIERA

CIVIL1~ACI6N (Civilization) , película nor­teamerIcana de Thomas H. lnce. Argumen­to: .C. Gardner SulIivan. Foto: Irving WilIat.Interpretes: HershalI MayalI, Howard Hick­man, Charles French y Enid Markey. Produ­CIda en 1916 por Ince.

Thomas Harper Ince, padre del western,maestro de toda una generación de ci­neastas y formador, junto con Griffithy l\~ack Sennett, de la famosa compañíaTnangle, es el realizador de una pelícu­la que año tras año, por Semana Santa,vemos anunciada en los cines de barrio:Civilización. El Cine-Club del IFAL hat~nido hace roco el buen gusto de exhi­bula y, graCIas a ello, he podido verlados veces. sin temor a pulgas, desafo­ques, etcetera.

E,I film data de 1916, lo que quieredeCIr que es contemporáneo de las pri­me.ra~ grandes. superproducciones deGnffIth (El naCimiento el,' IIna naciónIntolemncia) a las que evidentement~trata de emular. Pero si en Griffith esnotoria la búsq ueda de un n ue\"() len·g.uaje '~ ~ravés del montaje y dcl cm pIcoslstematlco del f'/os"-IIP, J nce sc cil'leaparentemente a la tradición del cinc~onumental primitivo por la que unIIlm no era sino una succsión de "cua­dros pUsticos animados". Ci"iliza"¡rJ/Ifue realizada en plena Primera GuerraMU~,~lial con una intención religiosa ypacIfIsta y, formalmcnte, esL't conccbida~~ funci~n dc un propósito ejempla­Ilzante. Cada cuadro, cada escella in­tentar;l exprcsa~' una idca gencral, yasí,pasamos de la. Imagen dc /In jJII('iJto ¡"­tlZ a. l.a del tm~no que, llevado por suambl~lón, conCIbe planes bélicos. (Enese. tIrano, que lo cs dc "un país cual­qLlI.era", no resulta difícil rcconocer alKa Iser) . Después veremos entre otras (0­

S<.l~ los horrores. l.le la guerra, la destruc­Clan de las famIlIas por culpa de la le\'a,una b~taJJa en pleno ma l' )' la apariciónde ~nsto. Veremos cómo l~n Jesús, queob~lamente conoce La DIVina Comedia,gUla al alma del Kaiser entre las ruinasy los desastres causados por el propio

tirano. Finalmen te, aSIstIremos al arre·pentimiento del mal hombre y a la fir­ma de un tratado de paz "en condicio­nes honrosas".

Resultaría demasiado fácil y, por lotanto, profundamente deshonesto, bur­larse de todo ello. Es evidente que losp.ropósitos d~ Ince, en primera instan­c~a, no son SIDO los de hacer una espe­CIe de sermón protestante utilizando to­da .la fuerza de un arte popular. Y esc~lnoso comprobar que ciertas conven­CIOnes temáticas del cine norteamerica­no ,-~o.mo la de representar siempre ala lelICldad en un medio rural y comoproducto de una división artesanal deltrabajo- se han mantenido prácticamen­te hasta nuestros días. U na cosa es elcine y otra muy particular el cine norte­americano, sin duda.

Para bien y para mal. Y el bien noes escaso. Si los cine-clubs tienen unpoco. la culpa. c~e que no se pucela verun fl.lm pnmltlVO in que uno sient;'paralIzadas las facultades críticas. es cvi·dente que películas como las de IlIcccontribuy~n a aclarar las cosas)' a dcjar,1 cada qUlcn en su lugar. :'\i la (;aiJirillde Pastronc ni ningún film europeo dela época dan le dc una virtud funda­mental propia d los grandes rcali/ado.res lIo!'lealllericanos: la eficacia.

Es el sentido d la eficacia lo que 11('.va a Incc a anticiparse en nlluho, ca­sos a un Drc)'er o a un Eiscnstei n cn ellogro, dc e~eClos. ~'ormales que des!)(Ióhabran de: IClcnllflGlrSC COII la idea delclasicismo cinematogr;ífico, J IICC consi.gue crca r en nosot ros la sensación dcque cld;1 UIIO de sus planes, clda un;1de sus esccnas, sólo pucde resolvcrs(' deuna mancra: Li que él proponc, [S;I cn­demoniach habilidad debe casi lodo alhábito de pensar que cl cinc no sirve:para ilustrar ideas ya conocidas dc an­t~mano por la I:{eneralidad, sino que el~lIle es, por encuna de todo, creador deIdeas. ~e ahí que ¡nce parezca estarconven~,do de que él es el primero endenunCIar los horrores de la guerra)' el

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