1

laquo Περί μελωδικών και αρμονικών διπλασιασμών

Η αλήθεια για τις παράλληλες 5ες

και 8ες στην παραδοσιακή

ενορχήστρωσηraquo

Του Νέστορα Ταίηλορ

Όπως είναι γνωστό κατά την ορχηστρική απόδοση ενός πιανιστικού κομματιού η

ευθύνη των αποφάσεων αναφορικά με τη θέση των συγχορδιών το είδος της

συνοδείας την τονικότητα την μεταφορά των κρατημένων ήχων που συχνά

υποννοούνται από την χρήση του πεντάλ στο πιάνο κλπ πέφτει στους ώμους του

ενορχηστρωτή Ο ενορχηστρωτής καλείται να πάρει αποφάσεις ξεκάθαρες και

καλοζυγισμένες οι οποίες όμως μερικές φορές αποκλίνουν αναγκαστικά από το

πρωτότυπο Τούτο δεν θα πρέπει να μας ξενίζει αφού η μεταφορά από το πιάνο στην

ορχήστρα αποτελεί ένα είδος μετάφρασης και όπως σε κάθε καλή μετάφραση

εκείνο που πρωτεύει δεν είναι το γράμμα αλλά το πνεύμα του κειμένου Σε αυτήν

λοιπόν την προσπάθεια επανερμηνείας του μουσικού έργου συχνά προκύπτουν

διπλασιασμοί στην ογδόη προσθήκες φθόγγων ή άλλες διαφοροποιήσεις που αρχικά

δεν υπήρχαν Στην πραγμάτευση που ακολουθεί το ενδιαφέρον μας θα επικεντρωθεί

κυρίως στο θέμα των διπλασιασμών (μελωδικών και αρμονικών) και των

ldquoαπαγορευμένωνrdquo παράλληλων που μπορεί να προκύψουν ενώ ταυτόχρονα θα γίνει

μια προσπάθεια αποκατάστασης της αλήθειας σχετικά με την χρήση των 5ών

και 8ων

στην ορχηστρική και οργανική γραφή γενικότερα

Α) Μελωδικοί διπλασιασμοί Στην περίπτωση ενός απλού μονοφωνικού μέρους η

αναδιπλασιαστική διαδικασία δύναται να υλοποιηθεί με τρεις τρόπους α) με

ldquoσυγκεντρωτικήrdquo in situ ταυτοφωνία πολλών οργάνων από δύο ή περισσότερες

οικογένειες (συνήθως στην μεσαία περιοχή της ορχηστρικής γκάμας) β) με

διπλασιασμό ή διπλασιασμούς στην ογδόη1 εκατέρωθεν της βασικής μελωδίας και γ)

με σύνθετους διπλασιασμούς (σε τρεις ή περισσότερες οκτάβες) ndash το λεγόμενο

ldquogrand unisonrdquo2

Παρ 1 Είδη μονοφωνικών διπλασιασμών

1 Ο όρος ldquoδιπλασιασμός στην ογδόηrdquo χρησιμοποιείται εδώ με την ευρύτερη έννοια της μελωδικής

ενδυνάμωσης σε γειτονική οκτάβα και όχι ως συνώνυμο της μελωδικής μεταφοράς κατά μία οκτάβα

ψηλότερα κατά τα πρότυπα του William Primrose βλ David Dalton laquoDouble troubleraquo The Strad

Ιούνιος 2001 σ 632-633 2 George Frederick McKay Creative Orchestration Allyn amp Bacon Inc Βοστώνη 1963 σ119 Ο

διπλασιασμός στην ταυτοφωνία έχει πιο πλούσιο και διαφοροποιημένο (variegated) ηχητικό

αποτέλεσμα ενώ οι διπλασιασμοί στην οκτάβα είναι συνήθως φωτεινότεροι και ηχηρότεροι

2

Οφείλουμε να ξεκαθαρίσουμε ευθύς εξ αρχής ότι οι ευθείες όγδοες που

προκύπτουν από την ενδυνάμωση μιας μελωδικής γραμμής δεν συνιστούν λάθος αφού

δεν παραβιάζουν την αρμονική λογική του συνόλου Εκείνο ωστόσο που για τους

κλασικούς όντως αποτελούσε πρόβλημα ήταν η πρόσμιξη ετεροειδών ηχητικών

περιοχών Γιrsquo αυτό τόσο οι κλασικοί όσο και η πλειονότητα των ρομαντικών

συνθετών συμπεριλαμβανομένου του Wagner περιορίζονταν σε ομοιογενώς

κατανεμημένους διπλασιασμούς αποφεύγοντας να δημιουργήσουν άνισους

διπλασιασμούς στην ταυτοφωνία προερχόμενους από διαμετρικά αντίθετες ηχητικές

περιοχές3 Έτσι για παράδειγμα ο συνηθισμένος σήμερα συνδυασμός χαμηλού

φλάουτου και ψηλού φαγκότου ή οι ιδιωματικοί διπλασιασμοί σε απομακρυσμένες

οκτάβες (τριπλές ή τετραπλές 8ες τύπου Shostakovich) δεν ήταν θεμιτοί 4

Παρ 2 Διπλασιασμοί στην ταυτοφωνία με ετεροειδή ηχοχρώματα και σε

απομακρυσμένες οκτάβες (βλ Α και Β αντίστοιχα)

Αντίθετα ο διπλασιασμός με ισότροπη κατανομή των οκτάβων ήταν πολύ

διαδεδομένος και αξιοποιήθηκε κατάλληλα για την δημιουργία δραματικών tutti

Παρ 3 Ludwig van Beethoven 9η Συμφωνία op 125 (πρώτο μέρος)

Σε ότι αφορά τα ξύλινα ένας από τους προσφιλέστερους διπλασιασμούς στην

ογδόη στην μουσική της κλασικορομαντικής περιόδου ήταν ο συνδυασμός της

3 Την εποχή του μπαρόκ οι διπλασιασμοί στην ταυτοφωνία (χωρίς όμως τους ρεζιστρικά ετεροειδείς

συνδυασμούς της υστερορομαντικής και της σύγχρονης εποχής) ήταν ο κανόνας ndash ιδίως μεταξύ

πρώτων και δεύτερων βιολιών (και βιόλας ενίοτε) ή βιολιών και φλάουτων όμποε ενώ οι

διπλασιασμοί στην ογδόη εμφανίζονταν σπάνια και μόνο στα φλάουτα (φλάουτα ndash βιολιά ή φλάουτα ndash

φαγκότα) Η γνωστή πρακτική της διαίρεσης των πρώτων και δεύτερων βιολιών στην οκτάβα

ουσιαστικά εγκαινιάζεται με τον κλασικισμό (βλ Jack Westrup λήμμα laquoOrchestration (sect2)raquo στο

Stanley Sadie (επιμ) The New Grove Dictionary of Music and Musicians Macmillan Publishers

Limited Λονδίνο 1980 vol 13 σ 693 και Μάρκος Tσέτσος Βασικές Μέθοδοι Ενορχήστρωσης Μ

Νικολαΐδης amp Σία ΟΕ Αθήνα 2006 σ 12 45) 4 Francesco Malipiero The Orchestra J amp W Chester Λονδίνο 1921 σ 32

3

τριπλής οκτάβας ανάμεσα σε φλάουτο όμποε και φαγκότο Με τον συνδυασμό αυτόν

εξασφαλιζόταν η υπεροχή της μελωδικής γραμμής (heraustretten) των ξύλινων έναντι

των εγχόρδων5 Στο ακόλουθο απόσπασμα από το δημοφιλέστατο Κοντσέρτο για

πιάνο του νορβηγού Grieg εκτός των άλλων αξίζει να σχολιασθεί η προσεκτική

επιλογή των δυναμικών ανά οικογένεια με σκοπό τα τριπλά ξύλινα (το όμποε εδώ

έχει αντικατασταθεί από το κλαρινέτο) να είναι τελικά σε θέση να διαπεράσουν τον

ηχητικό ldquoμανδύαrdquo των εγχόρδων6 Εάν η ldquoδυναμική θερμοκρασίαrdquo των εγχόρδων

βρισκόταν έστω και μία σκάλα πιο πάνω δηλ μέτζο-φόρτε (mf) είναι εξαιρετικά

αμφίβολο αν η μελωδική γραμμή των ξύλινων θα διατηρούσε την μελωδική

πρωτοκαθεδρία όπως την είχε φαντασθεί ο συνθέτης

Παρ 4 Edvard Grieg Κοντσέρτο για πιάνο (τρίτο μέρος)

5 Βλ Gordon Jacob The Elements of Orchestration Herbert Jenkins Λονδίνο 1962 σ 35 90 92 και

Τσέτσος όπ σ 35 O τριπλός συνδυασμός και όχι απαραίτητα ο συγκεντρωτικός διπλασιασμός σε

ταυτοφωνία είναι ο ασφαλέστερος τρόπος να εξασφαλίσουμε μια σχετική δυναμική υπεροχή των

ξύλινων έναντι των εγχόρδων Όπως γνωρίζουμε και από τον κλάδο της ακουστικής δεν υπάρχει

ευθεία αναλογία μεταξύ αριθμού οργάνων και ακουστότητας (loudness) Επομένως ένας πιθανός

διπλασιασμός σε ταυτοφωνία δεν διπλασιάζει την ακουστότητα η οποία αυξάνεται μόνο κατά 3 dB

αλλά μόνο την ένταση (intensity) Για περισσότερα γύρω από το θέμα βλ John Backus The

Acoustical Foundations of Music W W Norton amp Company Inc Νέα Υόρκη 1977 σ 93 98 και

Λουκάς Χαδέλλης Ήχος ndash Μουσική amp Τεχνολογία εκδόσεις laquoΣύγχρονη Μουσικήraquo τόμος Α΄ Αθήνα

1992 σ 24 6 Τα έγχορδα όταν παίζουν σε δυναμικές μέτζο-φόρτε και πάνω πολύ εύκολα μπορούν να

απορροφήσουν τις συχνότητες των ξύλινων ακόμη και όταν κινούνται σε διαφορετικές τεσσιτούρες

(blanket ndash effect)

4

Και με αφορμή το θέμα της δυναμικής στάθμισης των οργάνων θα πρέπει να

πούμε ότι οι κίνδυνοι υπονόμευσης μίας πρωταρχικής γραμμής όταν γράφουμε για

ορχήστρα είναι πολλοί ιδίως εκεί όπου υπάρχει σολίστας όπως στα κοντσέρτα τις

άριες από όπερες κλπ Στις περιπτώσεις αυτές λοιπόν ο ενορχηστρωτής θα πρέπει

να είναι ιδιαίτερα προσεκτικός ώστε τα συνοδευτικά μέρη να μην είναι

πυκνογραμμένα ή να επικαλύπτουν την μελωδία στην ίδια περιοχή7 λειτουργώντας

ανταγωνιστικά προς αυτήν Παρrsquo όλες όμως τις επισημάνσεις των μεγάλων

δασκάλων της ενορχήστρωσης η ιστορία της εκτελεστικής πράξης έχει αποδείξει ότι

οι συνθέτες για διάφορους λόγους για τους οποίους συχνά δεν είναι υπεύθυνοι οι

ίδιοι ndashόπως οι διαφορές στην ακουστική από αίθουσα σε αίθουσαndash8 δεν είναι πάντοτε

σε θέση να υπολογίσουν με απόλυτη επιτυχία τις ηχητικές ισορροπίες μεταξύ των

οργάνων μεταθέτοντας ουσιαστικά το βάρος της ευθύνης στους μαέστρους

Χαρακτηριστική υπrsquo αυτή την έννοια είναι η περίπτωση του γάλλου μάεστρου

Pierre Monteux ο οποίος ούτε λίγο ούτε πολύ κατά την διάρκεια των δοκιμών του

Χάρολντ στην Ιταλία του Berlioz με την Συμφωνική της Βοστώνης στις αρχές της

δεκαετίας του rsquo60 προέβηκε σε συνολικά δεκατρείς διορθωτικές παρεμβάσεις στην

παρτιτούρα του μεγάλου αλχημιστή της ενορχήστρωσης9 Είναι δε αξιοσημείωτο το

γεγονός ότι όπως συνήθως συμβαίνει σε ανάλογες περιπτώσεις το σύνολο των

τροποποιήσεων που εισήγαγε ο Monteaux αφορούσε αποκλειστικά σε περικοπές

οργάνων (κατά κύριο λόγο ξύλινων)10

και όχι στην ενίσχυση ή αντικατάσταση αυτών

Οι ενισχύσεις στην οκτάβα από τα φλάουτα τα όμποε και κλαρινέτα στο επόμενο

απόσπασμα από τον laquoΧάρολντ στα Βουνάraquo (πρώτο μέρος) είναι φανερό ότι

ζημιώνουν την σολιστική παρουσία της βιόλας που κινδυνεύει να ldquoπνιγείrdquo από τις

περιβάλλουσες αρμονικές των διαφόρων οργάνων Όλες οι περικοπές του Montaeux

είναι ολοφάνερο ότι αποσκοπούν στην απαλοιφή των φθόγγων ρε1 ndash ρε

2 από αυτή την

ηχητική περιοχή Αντίθετα οι διπλασιασμοί που βρίσκονται έξω από την

συγκεκριμένη περιοχή δεν δημιουργούν κανένα πρόβλημα

7 Βλ Nikolay Rimsky-Korsakov Principles of Orchestration [1922] Dover Publications Inc Νέα

Υόρκη 1964 σ 121 8 Όμως και μία ίδια αίθουσα μερικές φορές έχει εντελώς διαφορετική ακουστική στην συναυλία απrsquo

ότι στην πρόβα Εξ άλλου όπως σημειώνει και ο Alfred Brendel (Μουσικοί Στοχασμοί και

Αναστοχασμοί μετάφραση Χαρά Ιακωβίδου Νεφέλη Αθήνα 1998 σ 188-189) laquoο ήχος που φθάνει

στο ακροατήριο σπανίως συμπίπτει με αυτόν που ακούγεται στη σκηνή Σε ακραίες περιπτώσεις ο

πιανίστας μπορεί να ξέρει επακριβώς το τι συμβαίνει στη σκηνή αλλά να αγνοεί τελείως το τι γίνεται

αντιληπτό στην αίθουσα Θα πρέπει τότε να προσπαθήσει να μεταφράσει τις μουσικές του προθέσεις σrsquo

έναν υποθετικό ήχο τον οποίο όμως δεν μπορεί να ελέγξει παρά μόνον εμμέσως Αυτός ο τρόπος να

ldquoδιαβάζει τον καφέrdquo για να γνωρίσει την ακουστική μιας αίθουσας μπορεί ενίοτε να παραπλανήσει και

τον πιο πεπειραμένο πιανίσταraquo Αντικαθιστώντας τον ρόλο του πιανίστα με αυτόν του ενορχηστρωτή

μπορεί κανείς να οδηγηθεί σε ανάλογα συμπεράσματα για την προσαρμοστική διαδικασία του ldquoεντός

και εκτός γίγνεσθαιrdquo Άλλωστε οι κλάδοι της μουσικής εκτέλεσης και της ενορχήστρωσης έχουν

στενή συνάφεια αφού είναι κατrsquo εξοχήν επιτελεστικοί δηλαδή βασίζονται στην εξωτερίκευση της

προθετικότητας του συνθέτη Για περισσότερα γύρω από το θέμα της ldquoακροαματικής δυναμικήςrdquo

(ldquoaudience-related dynamicsrdquo) βλ Joseph Ott laquoA New Approach to Orchestrationraquo The

Instrumentalist 23 (Απρίλιος 1969) σ 53-56 55-56 9 Dalton όπ σ 635

10 Ο Cecil Forsyth (Choral Orchestration H W Gray Co Νέα Υόρκη 1920 σ 81) επισημαίνει ότι τα

ldquoένριναrdquo ξύλινα δηλαδή αυτά με διπλό γλωσσίδι (όμποε φαγκότο και τα παράγωγά τους) λόγω της

ομοιότητάς τους στον τρόπο της ηχητικής παραγωγής με την ανθρώπινη φωνή πρέπει να

χρησιμοποιούνται με σύνεση στην φωνητική ή την οργανική συνοδεία και απαρέγκλιτα να βρίσκονται

έξω από την έκταση του οργάνου που συνοδεύουν Τούτη η διαπίστωση δεν ισχύει για το φλάουτο

που παρrsquo ότι είναι όργανο με διακριτικό ldquoστρογγυλόrdquo ήχο και μονό γλωσσίδι μπορεί εν τούτοις να

επισκιάσει μια χαμηλή φωνή αν γραφτεί πολύ ψηλότερα από εκείνη

5

Παρ 5 Hector Berlioz Ο Χάρολντ στην Ιταλία op 16 (πρώτο μέρος)

Β) Αρμονικοί διπλασιασμοί ndash τα παράλληλα Ερχόμενοι τώρα στο θέμα των

συγχορδιών το πέρασμα από την μονοφωνία στην πολυφωνία επιτελείται μέσω της

6

ίδιας αναπαραγωγικής διαδικασίας με την προϋπόθεση ότι σεβόμαστε τους

στοιχειώδεις κανόνες σχετικά με την κατεύθυνση των φωνών (voice-leading στα

αγγλικά ή Stimmfuumlhrung στα γερμανικά) Για παράδειγμα στην σύνδεση V7 - I η 7η

έχει πάντοτε την τάση να λυθεί προς τα κάτω και αυτό θα πρέπει να τηρηθεί και στην

αντίστοιχη ορχηστρική εκδοχή Ο προσαγωγέας (+) επίσης εάν δεν λυθεί

βηματικά προς την τονική πρέπει τουλάχιστον να πέσει με πήδημα 3ης

προς τα κάτω

στην 5η της συγχορδίας της τονικής Εξαιρέσεις όπως οι ακόλουθες από την Σονάτα

για πιάνο op 14 του Beethoven παρrsquo ότι είναι απολύτως αποδεκτές στην

πιανιστική αρμονία δεν είναι συμβατές με την λογική της μελωδικής αυτονομίας που

χαρακτηρίζει τις οργανικές φωνές μιας συμφωνικής ενορχήστρωσης Και τούτο γιατί

στο πιάνο η αναμενόμενη λύση μετατίθεται στην εγγύτερη ldquoφωνήrdquo χωρίς ακουστικά

τουλάχιστον να παραβιάζεται η αρμονική λογική (το lsquoλάθοςrsquo καλύπτεται από τον

ομοιογενή μονοχρωματικό ήχο του πιάνου) ενώ στη φωνητική και οργανική

αρμονία η διακριτότητα των ηχοχρωμάτων είναι τέτοια που καθιστά αυτού του

είδους τις αποκλίσεις λιγότερο αποδεκτές11

Παρ 6 Ludwig van Beethoven Σονάτα για πιάνο οp 14 αρ 2 (δεύτερο μέρος)

Όπως προαναφέρθηκε οι δύο φωνές που κατά κανόνα ενισχύονται με οκτάβες

στην κλασική ενορχήστρωση είναι η μελωδία και ο μπάσος Οι εσωτερικές αρμονίες

σπάνια υπόκεινται σε τόσο δραστικές αλλαγές κυρίως γιατί από τον υπερβολικό

διπλασιασμό της τρίτης ενδέχεται να προκύψουν σοβαρά προβλήματα τονικής

αποσταθεροποίησης καθώς και ανεπιθύμητα ηχητικά συμπλέγματα ανεξέλεγκτης

πυκνότητας12

Στους ρομαντικούς η πολυεπίπεδη θεματική λογική των φωνών

σταδιακά οδήγησε σε μια αποφασιστική μετατόπιση του κέντρου βάρους από την

ευέλικτη σολιστική γραφή σε μια πιο ολιστική αντίληψη του ορχηστρικού ήχου μέσω

της ομαδοποιημένης αντιπροσώπευσης των φωνών σε αυτόνομα τρίφωνα

αναπτύγματα

Παρ 7 Κλασικού και ρομαντικού τύπου διευθετήσεις της αρμονίας στα ξύλινα13

11

Ωστόσο οι εξαιρετικές λύσεις της 7ης

στα παρ 15β και 17

δ είναι απολύτως δικαιολογημένες

12 Οι φθόγγοι που συνήθως διπλασιάζονται είναι κατά σειρά προτίμησης η θεμέλιος η πέμπτη και η

τρίτη της συγχορδίας και όχι τόσο οι διάφωνοι φθόγγοι Επίσης το μεσαίο τμήμα της ορχήστρας δεν

θα πρέπει να είναι πολύ άδειο αλλά σε καμμία περίπτωση πολύ γεμάτο Βλ σχετικά με το θέμα αυτό

Ebenezer Prout The Orchestra UMI Books on Demand Bell amp Howell Company 1996 (αρχική

έκδοση Augener Ltd Λονδίνο 1899) σ 81-113 και ιδιαίτερα τις παραγράφους 133-134 13

McKay όπ σ 170

7

Στα παραδείγματα που ακολουθούν παρατίθενται οι κατά την κλασική πρακτική

βασικότερες περιπτώσεις επιτρεπτών αναδιπλασιασμών σε 8ες

με αντίστοιχα

σχόλια14

Κατά παράδοση λοιπόν η γραμμή της μελωδίας διπλασιάζεται στην

ανώτερη οκτάβα για περισσότερη ldquoλάμψηrdquo ενώ η γραμμή του μπάσου στην κατώτερη

οκτάβα για περισσότερο ldquoόγκοrdquo αντίστοιχα15

Ωστόσο υπάρχει σπανιότερα και η

δυνατότητα οκταβικού διπλασιασμού της μελωδίας κατά μία οκτάβα χαμηλότερα

ιδίως όταν θέλουμε να δώσουμε μια ldquoζεστήrdquo λυρική μελωδική αίσθηση (βλ παρ 8γ)

ή του μπάσου κατά μια οκτάβα ψηλότερα όταν θέλουμε λιγότερο όγκο και

περισσότερο τονικό προσδιορισμό Τέλος ενδέχεται να έχουμε συνδυασμό των

παραπάνω επεκτάσεων στην ογδόη ταυτόχρονα προς τα πάνω και προς τα κάτω16

Παρ 8 Επιτρεπτές 5ες

και 8ες

Όπως γνωρίζουμε η ενδυνάμωση της γραμμής των τσέλων από τα μπάσα στην

χαμηλότερη οκτάβα (με ή χωρίς την προσθήκη 5ης

) είναι μια ιδιαίτερα συνηθισμένη

πρακτική στην παραδοσιακή ενορχήστρωση Ωστόσο η προτίμηση που έδειχνε ο

Mozart στον τριπλασιασμό του μπάσου ndashιδίως κατά την παρουσίαση του βασικού

14

Βλ William Lovelock Elementary Accompaniment Writing Bell amp Hyman Λονδίνο 1982 σ 10-

13 Δηλαδή ενίσχυση στην οκτάβα β) του μπάσου και γ) της σοπράνο (μαζί με ldquoεσωτερικέςrdquo 5ες

στον

μπάσο) Επίσης ο Peter Ilyitch Tchaikovsky (Guide to the Practical Study of Harmony [1900] Dover

Nέα Υόρκη 2005 σ 131) κάνει μια βασική διάκριση ανάμεσα σε πραγματικές και αναδιπλασιαστικές

φωνές προκειμένου να βρει έναν τρόπο εξήγησης παρόμοιων λαθών εν τούτοις κρίνεται ανεπαρκής

γιατί δεν καταφέρνει να προσδιορίσει με κάποιο λογικό τρόπο το είδος του επιτρεπόμενου

διπλασιασμού 15

Τσέτσος όπ σ 14 17 16

Βλ Νέστωρ Ταίηλορ ldquoΒασικά αναδιπλασιαστικά μοντέλα στην ενορχήστρωσηrdquo Πολυφωνία 12

Κουλτούρα Αθήνα 2008 σ 152-157

8

θέματοςndash με τις βιόλες να παίζουν μία οκτάβα ψηλότερα την γραμμή των τσέλων

αποτελεί μάλλον την εξαίρεση παρά τον κανόνα17

Παρ 9 Wolfgang Amadeus Μοzart O μαγικός αυλός (εισαγωγή)

Πέρα από τις προαναφερθείσες ελευθερίες τα λάθη που μπορεί να προκύψουν

από την διαδικασία του διπλασιασμού είναι πολλά Το πρώτο και συνηθέστερο είναι

αυτό που παρουσιάζει τον μπάσο διπλασιασμένο σε μία από τις εσωτερικές φωνές

ιδίως όταν αυτός έχει την 3η

της συγχορδίας μίας κύριας βαθμίδας (διπλασιασμός της

α΄ αναστροφής σε εσωτερική φωνή στην Ι ΙV ή V βαθμίδα) και ακόμη χειρότερα

όταν η 3η αυτή λειτουργεί ως προσαγωγέας (διπλασιασμός του +) ή την 7

η μιας

συγχορδίας (ιδιαίτερα όταν είναι δεσπόζουσα)

Παρ 10 Μη αποδεκτοί διπλασιασμοί

Ο Adler18

επισημαίνει ότι μολονότι οι αναδιπλασιασμοί του μπάσου στο

εσωτερικό της αρμονίας θα πρέπει γενικά να αποφεύγονται μερικές φορές είναι

ανεκτοί όταν πρόκειται για δευτερεύουσες βαθμίδες (II6 III

6 VI

6 ή VII

6) Εν

περιλήψει θα λέγαμε ότι ο κίνδυνος για κακοηχία από τον διπλασιασμό του μπάσου

αυξάνεται εντυπωσιακά στις μείζονες συγχορδίες λόγω των ασύμπτωτων αρμονικών

μεταξύ της πραγματικής θεμελίου (basse fondamentale) και της φαινομενικής (basso

17

Jacob όπ σ 85 90 98 Η ενίσχυση της γραμμής του τσέλου από την βιόλα μία οκτάβα πάνω από

αυτό έλκει την καταγωγή της από την μπαροκική αισθητική της ηχητικής διαύγειας και αντιστοιχεί

στον διπλασιασμό του μπάσου με ρεζίστρο 4rsquo στο εκκλησιαστικό όργανο Για παρόμοια χρήση της

βιόλας βλ επίσης Mozart Συμφωνία αρ 41 KV 551 (φινάλε) καθώς και την εισαγωγή από τον

Ελεύθερο σκοπευτή του Weber (μ 37 κεξ) 18

Samuel Adler The Study of Orchestration W W Norton amp Company Inc Νέα Υόρκη 1989 σ

136 Ο πειρασμός του διπλασιασμού της 3ης

στο εσωτερικό της αρμονίας είναι βέβαια αρκετά μεγάλος

ιδίως σε tutti όπου κάθε νότα της αρμονίας είναι χρήσιμη για την δημιουργία ενός πλούσιου ήχου

9

continuo) που εκφράζει την εκάστοτε αναστροφή19

Όταν λοιπόν έχουμε να

ενορχηστρώσουμε μια μείζονα συγχορδία σε α΄ αναστροφή για λόγους ασφαλείας

ως μέγιστο επιτρεπτό όριο των διπλασιασμών του μπάσου θα πρέπει να λογίζεται η

διπλή οκτάβα

Παρ 11 Samuel Αdler The Study of Orchestration (ελαφρώς τροποποιημένο)

Ο Andersen20

ωστόσο δείχνει να είναι λίγο πιο ανεκτικός στο θέμα του

διπλασιασμού της 3ης

στο εσωτερικό των συγχορδιών ιδιαίτερα όταν πρόκειται για

οκτάφθογγα ή μεγαλύτερα αρμονικά αναπτύγματα όπου πλέον περισσότερη σημασία

έχει η αίσθηση της αρμονικής πληρότητας παρά αυτή καθεαυτή η διαύγεια της

αρμονίας Έτσι λοιπόν για τον Andersen οι συγχορδίες στο παράδειγμα που

ακολουθεί (πλην της τελευταίας) είναι αποδεκτές εφrsquo όσον δεν ξεπερνούν την περιοχή

της άλτο

Παρ 12 Εξαιρετικές περιπτώσεις εμφάνισης της 3ης

στις ανώτερες φωνές μιας

μείζονος πολύφθογγης συγχορδία σε αrsquo αναστροφή

Επίσης η ευθεία κίνηση μεταξύ του μπάσου και μιας εσωτερικής αρμονικής

φωνής θεωρείται λανθασμένη ανεξάρτητα αν πρόκειται για διπλασιασμό της

θεμελίου της 3ης

της 5ης

ή κάποιου άλλου φθόγγου της συγχορδίας γιατί έρχεται σε

αντίθεση με την αξιωματική αρχή περί ορθής διαδοχής των συγχορδιών και

ισόρροπης κατανομής των ενεργητικών πεδίων μεταξύ του μελωδικού (οριζόντιου)

και συνηχητικού (κατακόρυφου) άξονα Έτσι δικαίως ο Brahms χαρακτηρίζει τις

ευθείες 8ες

που προκύπτουν μεταξύ των δύο χαμηλότερων φωνών στο απόσπασμα της

19

Aλέκος Αινιάν Φυσιολογία της μουσικής ποιότητος Γ Κ Ελευθερουδάκης Αθήνα 1970 σ 112

126 Οι επεξηγηματικοί όροι δίδονται στα γαλλικά διότι ανάμεσα στους πρώτους θεωρητικούς που

έκαναν τη διάκριση μεταξύ ηχούντος και πραγματικού μπάσου ήταν ο Γάλλος Rameau (βλ ενδεικτικά

Joel Lester Composition Theory in the Eighteenth Century Harvard University Press Cambridge

1996 σ 90-157) 20

Arthur Olaf Andersen Practical Orchestration C C Bichard amp Co Βοστώνη 1936 σ 80-81

10

Σονάτας σε Ντο μείζονα op 2 αρ 3 του Beethoven ως laquoιδιαιτέρως κακόηχεςraquo21

εάν

λάβει κανείς υπrsquo όψιν του ότι οι δύο φωνές εκφράζουν δύο διαφορετικά επίπεδα με

δύο διαμετρικά αντίθετες λειτουργίες Εννοείται ότι ο χαρακτηρισμός των οκτάβων

ως laquoκακόηχωνraquo από τον Brahms δεν αφορά το ίδιο το διάστημα αλλά τον τρόπο με

τον οποίο αυτό προκύπτει

Παρ 13 LV Beethoven Σονάτα σε Ντο μείζονα op 2 αρ 3 (πρώτο μέρος)

Εκεί επομένως που οι παράλληλες όντως αποτελούσαν πρόβλημα για τους

κλασικούς ήταν όταν αυτές εμφανίζονταν ως επιγενόμενο μιας λανθασμένης

συνδεσμολογίας δομικών φθόγγων της αρμονίας Ως εκ τούτου τα ldquoλάθηrdquo που

προέκυπταν μεταξύ πραγματικών και καλλωπιστικών φθόγγων ή μεταξύ

πραγματικών και διαβατικών συγχορδιών ήταν ldquoφαινομενικάrdquo (apparent) άρα

απολύτως αποδεκτά22

Συμπερασματικά λοιπόν θα λέγαμε ότι στο οργανικό και

ορχηστρικό στυλ όλες οι παράλληλες κινήσεις που προκύπτουν μέσα από την

διαδικασία ενίσχυσης μιας πρωτεύουσας φωνής στην οκτάβα είναι αποδεκτές εκτός

εάν α) ο μπάσος διαπλέκεται με τον τενόρο ή άλλη ανώτερη φωνή και β) τα

διαστήματα της 8ης

ή 5ης

προκύπτουν μεταξύ δομικών συστατικών φωνών ή μεταξύ

δομικών συγχορδιών

Παρ 14 Περιπτώσεις μη επιτρεπτών (α β) και επιτρεπτών (γ) παράλληλων

κινήσεων

Κανείς βέβαια δεν μπορεί να αποκλείσει το ενδεχόμενο ldquoανορθόδοξηςrdquo λύσης

μιας διαφωνίας ή κάποιου άλλου ldquoευαίσθητουrdquo αρμονικού φθόγγου ιδίως όταν

έχουμε να κάνουμε με μεγάλη ορχήστρα ή με όργανα της ίδιας ή συγγενικής ομάδας

(πχ η λύση του 1ου

όμποε να μετατίθεται στο 2ο κλπ) όπου το ldquoσφάλμαrdquo γίνεται

αντιληπτό μόνο από τον εκτελεστή και όχι από τον ακροατή του οποίου τις αισθήσεις

περιδινεί η ιδιόμορφη σύμπλεξη των οργάνων και όχι η σημειακή τους σχέση με την

αρμονία O Forsyth23

υιοθετεί μία τέτοιου είδους ακανόνιστη λύση ανάμεσα στις

εσωτερικές φωνές της ορχηστρικής αρμονίας και ειδικότερα στις τρομπέτες έτσι

21

Margaret Notley Lateness and Brahms Music and Culture in the Twilight of Viennese Liberalism

Oxford University Press Οξφόρδη 2007 σ 122 22

Σε αυτή την τελευταία κατηγορία εντάσσονται και οι γνωστές ldquoπαράλληλες 5ες

του Mozartrdquo 23

Forsyth όπ σ 21

11

ώστε η 1η τρομπέτα να αποκτήσει μεγαλύτερη μελωδική κατευθυντικότητα Βέβαια

στην προκειμένη περίπτωση η αναστροφή των ρόλων μεταξύ 1ης

και 2ης

τρομπέτας

ενοχλεί λιγότερο απrsquo ότι η απαγορευμένη ευθεία κίνηση της 1ης

τρεις οκτάβες πιο

πάνω από τον μπάσο24

Παρ 15 Walter Henry Hall Te Deum (ενορχήστρωση Cecil Forsyth)

Τέτοιου είδους ldquoαπαγορευμένεςrdquo ευθείες 8ες

με περιστασιακή ταύτιση του

κέντρου βάρους του μπάσου με την φυγόκεντρο ροπή των ανώτερων φωνών και της

μελωδίας ιδιαίτερα παρrsquo ότι συναντώνται στα συμφωνικά έργα της σκανδιναβικής

σχολής και του αρχηγέτη της Sibelius25

θα πρέπει γενικά να αντιμετωπίζονται με

επιφύλαξη διότι υπονομεύουν την παραδοσιακή ενορχηστρωτική κατανομή των

συνθετικών επιπέδων σε διακριτές ζώνες που όπως είπαμε είναι και το απόλυτο

desideratum του κλασικού στυλ Για τους κλασικούς επομένως η ομοφωνική

σύντηξη των πρωταρχικών διαστημάτων της οκτάβας και της πέμπτης σε

κατακόρυφα συμπλέγματα που ενοποιούν τα μελωδικά επίπεδα με τα αρμονικά

δημιουργεί δυσλειτουργικότητα στην ενορχηστρωτική μάζα26

Τις περισσότερες φορές βέβαια υπεύθυνη για τέτοιου τύπου συμπτώματα

ιεραρχικής μεταβατικότητας στην ενορχήστρωση είναι η εσφαλμένη τακτική της

διευθέτησης των διαφορετικών οικογενειών ανεξάρτητα από το ορχηστρικό μπάσο27

Και ενώ οι επιμέρους οικογένειες ασφαλώς και μπορούν να έχουν μια ανεξάρτητη

αρμονική υπόσταση μέσα από δευτερογενείς διαμοιράσεις φωνών του βασικού

24

Βλέπε τις παρατηρήσεις στην σ 8 25

Πρβλ William Lovelock The Elements of Orchestration Bell amp Hyman Λονδίνο 1980 σ 7 και

Νέστωρ Ταίηλορ H τεχνική του ντιβίζι στα έγχορδα ndash Θεωρητικά και πρακτικά ενορχηστρωτικά

συμπεράσματα Ορφέας Αθήνα 2007 σ 13 32-33 26

Αυτός άλλωστε είναι και ο ουσιαστικός λόγος για τον οποίο μια διαδοχή από 8ες

ή 5ες

παράλληλες

δεν είναι επιτρεπτή στον βαθμό βέβαια που αυτή δημιουργείται από την σύνδεση πραγματικών

συγχορδιών και όχι ως αποτέλεσμα ενδυνάμωσης κάποιας αρμονικής φωνής όπου ούτως ή άλλως

είναι δυνατή Αντιθέτως οι ασταθέστερες συνηχήσεις της 3ης

ή 6ης

(η laquoψυχήraquo της οριζόντιας κίνησης

κατά τον Oswald Jonas ndash βλ Γιώργος Φιτσιώρης Εισαγωγή στη Θεωρία και Ανάλυση της Τονικής

Μουσικής Νεφέλη Αθήνα 2004 σ 227-228) καθώς και οι διαφωνίες της 2ης

ή 7ης

έχουν μεγαλύτερη

κατευθυντικότητα και γιrsquo αυτό δεν είναι σε θέση να αδρανοποιήσουν την τονική λογική των

συγχορδιών 27

Σύμφωνα με τον Charles-Marie Widor (Manual of Practical Orchestration [Πρώτη έκδοση

Technique de lrsquoorchestre moderne Παρίσι 1904] Dover Publications Inc Νέα Υόρκη 2005 σ 197)

κάθε μία από τις τρεις βασικές οικογένειες (έγχορδα ξύλινα και χάλκινα πνευστά) οφείλει να είναι

αρμονικά πλήρης αναφορικά με το πραγματικό μπάσο ακόμη και όταν το τελευταίο δεν

περιλαμβάνεται σε κάποια από αυτές

12

αρμονικού προτύπου με σκοπό να επιτυγχάνεται το μέγιστο της ευηχίας (position of

maximum efficiency)28

τούτο δεν θα πρέπει να ανατρέπει ldquoεκ θεμελίωνrdquo την

οργάνωση της ορχηστρικής μορφολογίας Στο ακόλουθο παράδειγμα από το βιβλίο

του McKay η ευθεία προσχώρηση του χαμηλού κόρνου στην γραμμή του μπάσου αν

και αρχικά ξενίζει είναι απολύτως ορθή αφού περιορίζεται μέσα στο ανώτατο

επιτρεπτό όριο των δύο οκτάβων που μνημονεύσαμε πρωτύτερα (σελ 8)

Παρ 16 George Frederick McKay Creative Orchestration

Αναφορικά τώρα με τα διάφορα λάθη που μπορεί να προκύψουν αλλά και τις

καλλιτεχνικές ldquoελευθερίεςrdquo που έχουμε στη διάθεσή μας όταν γράφουμε για πιο

σύνθετες ομοφωνικές μορφές όπως στην περίπτωση της ορχηστρικής συνοδείας μιας

φωνητικής ή οργανικής μελωδίας έχουμε να παρατηρήσουμε τα εξής

Ως σχέση εξωτερικών φωνών λογίζεται πλέον εκείνη του συνοδευτικού

μπάσου με την φωνητική ή οργανική μελωδία και όχι αυτή μεταξύ μπάσου και

κορυφής της συνοδείας Κατrsquo επέκταση οι κρυμμένες 5ες

ή 8ες

οι 7ες

με

ευθεία κίνηση κλπ υπολογίζονται μόνο μεταξύ των πρώτων (εννοείται ότι οι

παράλληλες 5ες

και 8ες

απαγορεύονται παντού29

)

Οι κρυμμένες 5ες

ή ακόμη και 8ες

μεταξύ μελωδίας και συνοδευτικού μπάσου

μολονότι όπως εξηγήσαμε απαγορεύονται μπορεί κατrsquo εξαίρεση να

επιτραπούν εάν η ανώτερη συνοδευτική φωνή σταθμίζει αυτή την αδυναμία

με μια αντίθετη κίνηση (παρ 17γ)

Οι ταυτοφωνίες καθώς και κάθε μορφή ενίσχυσης στην οκτάβα μεταξύ

μελωδίας και συνοδευτικής μελωδίας είναι απολύτως νόμιμες Παρrsquo όλα

αυτά μια στενή παρακολούθηση της μελωδικής γραμμής από την συνοδεία

συνήθως δεν ενδείκνυται γιατί στερεί από την μελωδία την ευλυγισία και την

εκφραστική της καλλιέπεια30

Η καλύτερη στρατηγική για την αποφυγή ενός

28

Forsyth όπ σ 78 29

Πλην φυσικά αυτών που προκύπτουν από την οριζόντια κίνηση των φωνών στο πλαίσιο επέκτασης

(ldquoprolongationrdquo) μιας συγχορδίας Περί laquoldquoφαινομενικώνrdquo παράλληλων βλ Φιτσιώρης όπ σ 233-

246 30

Χαρακτηριστική αναφορικά με το θέμα είναι η παραπομπή της Dame Kiri Te Kanawa (βλ Έλενα

Ματθαιοπούλου Ντίβα εκδ laquoΝέα Σύνοραraquo ndash Α Α Λιβάνη Αθήνα 1993 σ 88-89) στον Puccini laquoΤο

πρόβλημα στον Πουτσίνι βρίσκεται στις ενορχηστρώσεις του που είναι μεγάλες και πυκνές και στη

συνήθειά του να βάζει την ορχήστρα να ντουμπλάρει τη φωνητική μελωδία Μια καθαρά λυρική φωνή

είναι αδύνατο να μπορέσει να επιβληθεί ιδιαίτερα στις χαμηλότερες νότες όταν η μελωδία

13

μονότονου ή ldquoάκαμπτουrdquo αποτελέσματος είναι η αφαίρεση Μπορούμε βέβαια

να δώσουμε νύξεις διπλασιασμού αποφεύγοντας όμως την κατά γράμμα

παρουσίαση της μελωδίας από κάποιο άλλο όργανο Τούτο επιτυγχάνεται

κυρίως μέσα από την παράληψη επαναλαμβανόμενων φθόγγων (βλ παρ 17β)

ή κάνοντας έξυπνη χρήση των παύσεων (ας μην ξεχνάμε πως οι παύσεις είναι

τα ldquoπαράθυραrdquo της μουσικής)31

αποφεύγοντας την κίνηση στην ίδια ηχητική

περιοχή αναπτύσσοντας ένα αντίθεμα γράφοντας έναν κρατημένο φθόγγο

κλπ

Όπως έχει ήδη εξηγηθεί (βλ παρ 8γ και 14

γ) οι 5

ες που γράφονται ανάμεσα

από τον μπάσο και την υπερκείμενη οκτάβα για λόγους ενίσχυσης στην

πιανιστική γραφή (ldquokeyboard fifthsrdquo) μπορούν να κινηθούν με ευθεία κίνηση

υπό την προϋπόθεση ότι δεν συμπαρασύρουν και τις υπόλοιπες φωνές οι

οποίες οφείλουν πάντα να κινούνται σύμφωνα με τους κανόνες της

παραδοσιακής αρμονίας (βλ παρ 17ε)

Η λύση της 7ης

στην μελωδία επιτρέπεται κατrsquo εξαίρεση να μεταφερθεί

εμμέσως στην συνοδεία (transferred resolution) Ακολούθως μία 7η

επιτρέπεται να μεταπέσει σε διαφορετική οκτάβα ακόμα και όταν

μεσολαβούν παύσεις (βλ παρ 17δ) Τούτο φυσικά δεν σημαίνει ότι με τις

παύσεις νομιμοποιούνται τα οποιαδήποτε λάθη (η πρακτική των μεσαιωνικών

και αναγεννησιακών συνθετών να επιτρέπουν 5ες

ή ακόμα και 8ες

παράλληλες

μεταξύ παύσεων ή διαφορετικών φράσεων32

δεν συνεχίσθηκε από τους

κλασικούς)33

Όπως οι παύσεις έτσι και οι αρπισμοί δεν ldquoκρύβουνrdquo τα λάθη Η διαδικασία

της ldquoκαθετοποίησηςrdquo σε συγχορδίες γραμμένες αρμονικά (accords plaques)

είναι πάντοτε ο ασφαλέστερος οδηγός για την ανίχνευση του οποιουδήποτε

προβλήματος (βλ παρ 17α)

Η συνοδευτική αρμονία μπορεί στιγμιαία και μόνον να μην περιέχει την 3η της

συγχορδίας εφrsquo όσον αυτή υπάρχει στην μελωδία

Παρ 17 Επιλογές μουσικών αποσπασμάτων από τραγούδια για φωνή και πιάνο του

Johannes Brahms

ντουμπλάρεται απrsquo αυτή την τεράστια ορχήστρα Σκεφτόμουν πρόσφατα το ζήτημα αυτό όταν

ηχογράφησα μερικά τραγούδια με τον Νέλσον Ριντλ Μου είπε πως ένας από τους χρυσούς κανόνες

της συγγραφής ορχηστρικής συνοδείας τραγουδιστών είναι να μην ντουμπλάρεται ποτέ η μελωδία τους

από την ορχήστρα Οι δικές του ενορχηστρώσεις ήταν σαν μαξιλάρια που πάνω τους μπορούσα να

πλέω Βρείτε μου αν μπορείτε ένα τέτοιο μαξιλάρι στον Πουτσίνιraquo 31

Bernard Rogers The Art of Orchestration Principles of tone color in modern scoring Greenwood

Press Λονδίνο 1970 σ 160 32

Diether de la Motte Τίτλος Εκδότης Τόπος 1998 σ 23 33

Μανώλης Καλομοίρης Αρμονία εκδ Γαϊτάνου Αθήνα 1933 τόμος Α΄ σ 111

14

2

Οφείλουμε να ξεκαθαρίσουμε ευθύς εξ αρχής ότι οι ευθείες όγδοες που

προκύπτουν από την ενδυνάμωση μιας μελωδικής γραμμής δεν συνιστούν λάθος αφού

δεν παραβιάζουν την αρμονική λογική του συνόλου Εκείνο ωστόσο που για τους

κλασικούς όντως αποτελούσε πρόβλημα ήταν η πρόσμιξη ετεροειδών ηχητικών

περιοχών Γιrsquo αυτό τόσο οι κλασικοί όσο και η πλειονότητα των ρομαντικών

συνθετών συμπεριλαμβανομένου του Wagner περιορίζονταν σε ομοιογενώς

κατανεμημένους διπλασιασμούς αποφεύγοντας να δημιουργήσουν άνισους

διπλασιασμούς στην ταυτοφωνία προερχόμενους από διαμετρικά αντίθετες ηχητικές

περιοχές3 Έτσι για παράδειγμα ο συνηθισμένος σήμερα συνδυασμός χαμηλού

φλάουτου και ψηλού φαγκότου ή οι ιδιωματικοί διπλασιασμοί σε απομακρυσμένες

οκτάβες (τριπλές ή τετραπλές 8ες τύπου Shostakovich) δεν ήταν θεμιτοί 4

Παρ 2 Διπλασιασμοί στην ταυτοφωνία με ετεροειδή ηχοχρώματα και σε

απομακρυσμένες οκτάβες (βλ Α και Β αντίστοιχα)

Αντίθετα ο διπλασιασμός με ισότροπη κατανομή των οκτάβων ήταν πολύ

διαδεδομένος και αξιοποιήθηκε κατάλληλα για την δημιουργία δραματικών tutti

Παρ 3 Ludwig van Beethoven 9η Συμφωνία op 125 (πρώτο μέρος)

Σε ότι αφορά τα ξύλινα ένας από τους προσφιλέστερους διπλασιασμούς στην

ογδόη στην μουσική της κλασικορομαντικής περιόδου ήταν ο συνδυασμός της

3 Την εποχή του μπαρόκ οι διπλασιασμοί στην ταυτοφωνία (χωρίς όμως τους ρεζιστρικά ετεροειδείς

συνδυασμούς της υστερορομαντικής και της σύγχρονης εποχής) ήταν ο κανόνας ndash ιδίως μεταξύ

πρώτων και δεύτερων βιολιών (και βιόλας ενίοτε) ή βιολιών και φλάουτων όμποε ενώ οι

διπλασιασμοί στην ογδόη εμφανίζονταν σπάνια και μόνο στα φλάουτα (φλάουτα ndash βιολιά ή φλάουτα ndash

φαγκότα) Η γνωστή πρακτική της διαίρεσης των πρώτων και δεύτερων βιολιών στην οκτάβα

ουσιαστικά εγκαινιάζεται με τον κλασικισμό (βλ Jack Westrup λήμμα laquoOrchestration (sect2)raquo στο

Stanley Sadie (επιμ) The New Grove Dictionary of Music and Musicians Macmillan Publishers

Limited Λονδίνο 1980 vol 13 σ 693 και Μάρκος Tσέτσος Βασικές Μέθοδοι Ενορχήστρωσης Μ

Νικολαΐδης amp Σία ΟΕ Αθήνα 2006 σ 12 45) 4 Francesco Malipiero The Orchestra J amp W Chester Λονδίνο 1921 σ 32

3

τριπλής οκτάβας ανάμεσα σε φλάουτο όμποε και φαγκότο Με τον συνδυασμό αυτόν

εξασφαλιζόταν η υπεροχή της μελωδικής γραμμής (heraustretten) των ξύλινων έναντι

των εγχόρδων5 Στο ακόλουθο απόσπασμα από το δημοφιλέστατο Κοντσέρτο για

πιάνο του νορβηγού Grieg εκτός των άλλων αξίζει να σχολιασθεί η προσεκτική

επιλογή των δυναμικών ανά οικογένεια με σκοπό τα τριπλά ξύλινα (το όμποε εδώ

έχει αντικατασταθεί από το κλαρινέτο) να είναι τελικά σε θέση να διαπεράσουν τον

ηχητικό ldquoμανδύαrdquo των εγχόρδων6 Εάν η ldquoδυναμική θερμοκρασίαrdquo των εγχόρδων

βρισκόταν έστω και μία σκάλα πιο πάνω δηλ μέτζο-φόρτε (mf) είναι εξαιρετικά

αμφίβολο αν η μελωδική γραμμή των ξύλινων θα διατηρούσε την μελωδική

πρωτοκαθεδρία όπως την είχε φαντασθεί ο συνθέτης

Παρ 4 Edvard Grieg Κοντσέρτο για πιάνο (τρίτο μέρος)

5 Βλ Gordon Jacob The Elements of Orchestration Herbert Jenkins Λονδίνο 1962 σ 35 90 92 και

Τσέτσος όπ σ 35 O τριπλός συνδυασμός και όχι απαραίτητα ο συγκεντρωτικός διπλασιασμός σε

ταυτοφωνία είναι ο ασφαλέστερος τρόπος να εξασφαλίσουμε μια σχετική δυναμική υπεροχή των

ξύλινων έναντι των εγχόρδων Όπως γνωρίζουμε και από τον κλάδο της ακουστικής δεν υπάρχει

ευθεία αναλογία μεταξύ αριθμού οργάνων και ακουστότητας (loudness) Επομένως ένας πιθανός

διπλασιασμός σε ταυτοφωνία δεν διπλασιάζει την ακουστότητα η οποία αυξάνεται μόνο κατά 3 dB

αλλά μόνο την ένταση (intensity) Για περισσότερα γύρω από το θέμα βλ John Backus The

Acoustical Foundations of Music W W Norton amp Company Inc Νέα Υόρκη 1977 σ 93 98 και

Λουκάς Χαδέλλης Ήχος ndash Μουσική amp Τεχνολογία εκδόσεις laquoΣύγχρονη Μουσικήraquo τόμος Α΄ Αθήνα

1992 σ 24 6 Τα έγχορδα όταν παίζουν σε δυναμικές μέτζο-φόρτε και πάνω πολύ εύκολα μπορούν να

απορροφήσουν τις συχνότητες των ξύλινων ακόμη και όταν κινούνται σε διαφορετικές τεσσιτούρες

(blanket ndash effect)

4

Και με αφορμή το θέμα της δυναμικής στάθμισης των οργάνων θα πρέπει να

πούμε ότι οι κίνδυνοι υπονόμευσης μίας πρωταρχικής γραμμής όταν γράφουμε για

ορχήστρα είναι πολλοί ιδίως εκεί όπου υπάρχει σολίστας όπως στα κοντσέρτα τις

άριες από όπερες κλπ Στις περιπτώσεις αυτές λοιπόν ο ενορχηστρωτής θα πρέπει

να είναι ιδιαίτερα προσεκτικός ώστε τα συνοδευτικά μέρη να μην είναι

πυκνογραμμένα ή να επικαλύπτουν την μελωδία στην ίδια περιοχή7 λειτουργώντας

ανταγωνιστικά προς αυτήν Παρrsquo όλες όμως τις επισημάνσεις των μεγάλων

δασκάλων της ενορχήστρωσης η ιστορία της εκτελεστικής πράξης έχει αποδείξει ότι

οι συνθέτες για διάφορους λόγους για τους οποίους συχνά δεν είναι υπεύθυνοι οι

ίδιοι ndashόπως οι διαφορές στην ακουστική από αίθουσα σε αίθουσαndash8 δεν είναι πάντοτε

σε θέση να υπολογίσουν με απόλυτη επιτυχία τις ηχητικές ισορροπίες μεταξύ των

οργάνων μεταθέτοντας ουσιαστικά το βάρος της ευθύνης στους μαέστρους

Χαρακτηριστική υπrsquo αυτή την έννοια είναι η περίπτωση του γάλλου μάεστρου

Pierre Monteux ο οποίος ούτε λίγο ούτε πολύ κατά την διάρκεια των δοκιμών του

Χάρολντ στην Ιταλία του Berlioz με την Συμφωνική της Βοστώνης στις αρχές της

δεκαετίας του rsquo60 προέβηκε σε συνολικά δεκατρείς διορθωτικές παρεμβάσεις στην

παρτιτούρα του μεγάλου αλχημιστή της ενορχήστρωσης9 Είναι δε αξιοσημείωτο το

γεγονός ότι όπως συνήθως συμβαίνει σε ανάλογες περιπτώσεις το σύνολο των

τροποποιήσεων που εισήγαγε ο Monteaux αφορούσε αποκλειστικά σε περικοπές

οργάνων (κατά κύριο λόγο ξύλινων)10

και όχι στην ενίσχυση ή αντικατάσταση αυτών

Οι ενισχύσεις στην οκτάβα από τα φλάουτα τα όμποε και κλαρινέτα στο επόμενο

απόσπασμα από τον laquoΧάρολντ στα Βουνάraquo (πρώτο μέρος) είναι φανερό ότι

ζημιώνουν την σολιστική παρουσία της βιόλας που κινδυνεύει να ldquoπνιγείrdquo από τις

περιβάλλουσες αρμονικές των διαφόρων οργάνων Όλες οι περικοπές του Montaeux

είναι ολοφάνερο ότι αποσκοπούν στην απαλοιφή των φθόγγων ρε1 ndash ρε

2 από αυτή την

ηχητική περιοχή Αντίθετα οι διπλασιασμοί που βρίσκονται έξω από την

συγκεκριμένη περιοχή δεν δημιουργούν κανένα πρόβλημα

7 Βλ Nikolay Rimsky-Korsakov Principles of Orchestration [1922] Dover Publications Inc Νέα

Υόρκη 1964 σ 121 8 Όμως και μία ίδια αίθουσα μερικές φορές έχει εντελώς διαφορετική ακουστική στην συναυλία απrsquo

ότι στην πρόβα Εξ άλλου όπως σημειώνει και ο Alfred Brendel (Μουσικοί Στοχασμοί και

Αναστοχασμοί μετάφραση Χαρά Ιακωβίδου Νεφέλη Αθήνα 1998 σ 188-189) laquoο ήχος που φθάνει

στο ακροατήριο σπανίως συμπίπτει με αυτόν που ακούγεται στη σκηνή Σε ακραίες περιπτώσεις ο

πιανίστας μπορεί να ξέρει επακριβώς το τι συμβαίνει στη σκηνή αλλά να αγνοεί τελείως το τι γίνεται

αντιληπτό στην αίθουσα Θα πρέπει τότε να προσπαθήσει να μεταφράσει τις μουσικές του προθέσεις σrsquo

έναν υποθετικό ήχο τον οποίο όμως δεν μπορεί να ελέγξει παρά μόνον εμμέσως Αυτός ο τρόπος να

ldquoδιαβάζει τον καφέrdquo για να γνωρίσει την ακουστική μιας αίθουσας μπορεί ενίοτε να παραπλανήσει και

τον πιο πεπειραμένο πιανίσταraquo Αντικαθιστώντας τον ρόλο του πιανίστα με αυτόν του ενορχηστρωτή

μπορεί κανείς να οδηγηθεί σε ανάλογα συμπεράσματα για την προσαρμοστική διαδικασία του ldquoεντός

και εκτός γίγνεσθαιrdquo Άλλωστε οι κλάδοι της μουσικής εκτέλεσης και της ενορχήστρωσης έχουν

στενή συνάφεια αφού είναι κατrsquo εξοχήν επιτελεστικοί δηλαδή βασίζονται στην εξωτερίκευση της

προθετικότητας του συνθέτη Για περισσότερα γύρω από το θέμα της ldquoακροαματικής δυναμικήςrdquo

(ldquoaudience-related dynamicsrdquo) βλ Joseph Ott laquoA New Approach to Orchestrationraquo The

Instrumentalist 23 (Απρίλιος 1969) σ 53-56 55-56 9 Dalton όπ σ 635

10 Ο Cecil Forsyth (Choral Orchestration H W Gray Co Νέα Υόρκη 1920 σ 81) επισημαίνει ότι τα

ldquoένριναrdquo ξύλινα δηλαδή αυτά με διπλό γλωσσίδι (όμποε φαγκότο και τα παράγωγά τους) λόγω της

ομοιότητάς τους στον τρόπο της ηχητικής παραγωγής με την ανθρώπινη φωνή πρέπει να

χρησιμοποιούνται με σύνεση στην φωνητική ή την οργανική συνοδεία και απαρέγκλιτα να βρίσκονται

έξω από την έκταση του οργάνου που συνοδεύουν Τούτη η διαπίστωση δεν ισχύει για το φλάουτο

που παρrsquo ότι είναι όργανο με διακριτικό ldquoστρογγυλόrdquo ήχο και μονό γλωσσίδι μπορεί εν τούτοις να

επισκιάσει μια χαμηλή φωνή αν γραφτεί πολύ ψηλότερα από εκείνη

5

Παρ 5 Hector Berlioz Ο Χάρολντ στην Ιταλία op 16 (πρώτο μέρος)

Β) Αρμονικοί διπλασιασμοί ndash τα παράλληλα Ερχόμενοι τώρα στο θέμα των

συγχορδιών το πέρασμα από την μονοφωνία στην πολυφωνία επιτελείται μέσω της

6

ίδιας αναπαραγωγικής διαδικασίας με την προϋπόθεση ότι σεβόμαστε τους

στοιχειώδεις κανόνες σχετικά με την κατεύθυνση των φωνών (voice-leading στα

αγγλικά ή Stimmfuumlhrung στα γερμανικά) Για παράδειγμα στην σύνδεση V7 - I η 7η

έχει πάντοτε την τάση να λυθεί προς τα κάτω και αυτό θα πρέπει να τηρηθεί και στην

αντίστοιχη ορχηστρική εκδοχή Ο προσαγωγέας (+) επίσης εάν δεν λυθεί

βηματικά προς την τονική πρέπει τουλάχιστον να πέσει με πήδημα 3ης

προς τα κάτω

στην 5η της συγχορδίας της τονικής Εξαιρέσεις όπως οι ακόλουθες από την Σονάτα

για πιάνο op 14 του Beethoven παρrsquo ότι είναι απολύτως αποδεκτές στην

πιανιστική αρμονία δεν είναι συμβατές με την λογική της μελωδικής αυτονομίας που

χαρακτηρίζει τις οργανικές φωνές μιας συμφωνικής ενορχήστρωσης Και τούτο γιατί

στο πιάνο η αναμενόμενη λύση μετατίθεται στην εγγύτερη ldquoφωνήrdquo χωρίς ακουστικά

τουλάχιστον να παραβιάζεται η αρμονική λογική (το lsquoλάθοςrsquo καλύπτεται από τον

ομοιογενή μονοχρωματικό ήχο του πιάνου) ενώ στη φωνητική και οργανική

αρμονία η διακριτότητα των ηχοχρωμάτων είναι τέτοια που καθιστά αυτού του

είδους τις αποκλίσεις λιγότερο αποδεκτές11

Παρ 6 Ludwig van Beethoven Σονάτα για πιάνο οp 14 αρ 2 (δεύτερο μέρος)

Όπως προαναφέρθηκε οι δύο φωνές που κατά κανόνα ενισχύονται με οκτάβες

στην κλασική ενορχήστρωση είναι η μελωδία και ο μπάσος Οι εσωτερικές αρμονίες

σπάνια υπόκεινται σε τόσο δραστικές αλλαγές κυρίως γιατί από τον υπερβολικό

διπλασιασμό της τρίτης ενδέχεται να προκύψουν σοβαρά προβλήματα τονικής

αποσταθεροποίησης καθώς και ανεπιθύμητα ηχητικά συμπλέγματα ανεξέλεγκτης

πυκνότητας12

Στους ρομαντικούς η πολυεπίπεδη θεματική λογική των φωνών

σταδιακά οδήγησε σε μια αποφασιστική μετατόπιση του κέντρου βάρους από την

ευέλικτη σολιστική γραφή σε μια πιο ολιστική αντίληψη του ορχηστρικού ήχου μέσω

της ομαδοποιημένης αντιπροσώπευσης των φωνών σε αυτόνομα τρίφωνα

αναπτύγματα

Παρ 7 Κλασικού και ρομαντικού τύπου διευθετήσεις της αρμονίας στα ξύλινα13

11

Ωστόσο οι εξαιρετικές λύσεις της 7ης

στα παρ 15β και 17

δ είναι απολύτως δικαιολογημένες

12 Οι φθόγγοι που συνήθως διπλασιάζονται είναι κατά σειρά προτίμησης η θεμέλιος η πέμπτη και η

τρίτη της συγχορδίας και όχι τόσο οι διάφωνοι φθόγγοι Επίσης το μεσαίο τμήμα της ορχήστρας δεν

θα πρέπει να είναι πολύ άδειο αλλά σε καμμία περίπτωση πολύ γεμάτο Βλ σχετικά με το θέμα αυτό

Ebenezer Prout The Orchestra UMI Books on Demand Bell amp Howell Company 1996 (αρχική

έκδοση Augener Ltd Λονδίνο 1899) σ 81-113 και ιδιαίτερα τις παραγράφους 133-134 13

McKay όπ σ 170

7

Στα παραδείγματα που ακολουθούν παρατίθενται οι κατά την κλασική πρακτική

βασικότερες περιπτώσεις επιτρεπτών αναδιπλασιασμών σε 8ες

με αντίστοιχα

σχόλια14

Κατά παράδοση λοιπόν η γραμμή της μελωδίας διπλασιάζεται στην

ανώτερη οκτάβα για περισσότερη ldquoλάμψηrdquo ενώ η γραμμή του μπάσου στην κατώτερη

οκτάβα για περισσότερο ldquoόγκοrdquo αντίστοιχα15

Ωστόσο υπάρχει σπανιότερα και η

δυνατότητα οκταβικού διπλασιασμού της μελωδίας κατά μία οκτάβα χαμηλότερα

ιδίως όταν θέλουμε να δώσουμε μια ldquoζεστήrdquo λυρική μελωδική αίσθηση (βλ παρ 8γ)

ή του μπάσου κατά μια οκτάβα ψηλότερα όταν θέλουμε λιγότερο όγκο και

περισσότερο τονικό προσδιορισμό Τέλος ενδέχεται να έχουμε συνδυασμό των

παραπάνω επεκτάσεων στην ογδόη ταυτόχρονα προς τα πάνω και προς τα κάτω16

Παρ 8 Επιτρεπτές 5ες

και 8ες

Όπως γνωρίζουμε η ενδυνάμωση της γραμμής των τσέλων από τα μπάσα στην

χαμηλότερη οκτάβα (με ή χωρίς την προσθήκη 5ης

) είναι μια ιδιαίτερα συνηθισμένη

πρακτική στην παραδοσιακή ενορχήστρωση Ωστόσο η προτίμηση που έδειχνε ο

Mozart στον τριπλασιασμό του μπάσου ndashιδίως κατά την παρουσίαση του βασικού

14

Βλ William Lovelock Elementary Accompaniment Writing Bell amp Hyman Λονδίνο 1982 σ 10-

13 Δηλαδή ενίσχυση στην οκτάβα β) του μπάσου και γ) της σοπράνο (μαζί με ldquoεσωτερικέςrdquo 5ες

στον

μπάσο) Επίσης ο Peter Ilyitch Tchaikovsky (Guide to the Practical Study of Harmony [1900] Dover

Nέα Υόρκη 2005 σ 131) κάνει μια βασική διάκριση ανάμεσα σε πραγματικές και αναδιπλασιαστικές

φωνές προκειμένου να βρει έναν τρόπο εξήγησης παρόμοιων λαθών εν τούτοις κρίνεται ανεπαρκής

γιατί δεν καταφέρνει να προσδιορίσει με κάποιο λογικό τρόπο το είδος του επιτρεπόμενου

διπλασιασμού 15

Τσέτσος όπ σ 14 17 16

Βλ Νέστωρ Ταίηλορ ldquoΒασικά αναδιπλασιαστικά μοντέλα στην ενορχήστρωσηrdquo Πολυφωνία 12

Κουλτούρα Αθήνα 2008 σ 152-157

8

θέματοςndash με τις βιόλες να παίζουν μία οκτάβα ψηλότερα την γραμμή των τσέλων

αποτελεί μάλλον την εξαίρεση παρά τον κανόνα17

Παρ 9 Wolfgang Amadeus Μοzart O μαγικός αυλός (εισαγωγή)

Πέρα από τις προαναφερθείσες ελευθερίες τα λάθη που μπορεί να προκύψουν

από την διαδικασία του διπλασιασμού είναι πολλά Το πρώτο και συνηθέστερο είναι

αυτό που παρουσιάζει τον μπάσο διπλασιασμένο σε μία από τις εσωτερικές φωνές

ιδίως όταν αυτός έχει την 3η

της συγχορδίας μίας κύριας βαθμίδας (διπλασιασμός της

α΄ αναστροφής σε εσωτερική φωνή στην Ι ΙV ή V βαθμίδα) και ακόμη χειρότερα

όταν η 3η αυτή λειτουργεί ως προσαγωγέας (διπλασιασμός του +) ή την 7

η μιας

συγχορδίας (ιδιαίτερα όταν είναι δεσπόζουσα)

Παρ 10 Μη αποδεκτοί διπλασιασμοί

Ο Adler18

επισημαίνει ότι μολονότι οι αναδιπλασιασμοί του μπάσου στο

εσωτερικό της αρμονίας θα πρέπει γενικά να αποφεύγονται μερικές φορές είναι

ανεκτοί όταν πρόκειται για δευτερεύουσες βαθμίδες (II6 III

6 VI

6 ή VII

6) Εν

περιλήψει θα λέγαμε ότι ο κίνδυνος για κακοηχία από τον διπλασιασμό του μπάσου

αυξάνεται εντυπωσιακά στις μείζονες συγχορδίες λόγω των ασύμπτωτων αρμονικών

μεταξύ της πραγματικής θεμελίου (basse fondamentale) και της φαινομενικής (basso

17

Jacob όπ σ 85 90 98 Η ενίσχυση της γραμμής του τσέλου από την βιόλα μία οκτάβα πάνω από

αυτό έλκει την καταγωγή της από την μπαροκική αισθητική της ηχητικής διαύγειας και αντιστοιχεί

στον διπλασιασμό του μπάσου με ρεζίστρο 4rsquo στο εκκλησιαστικό όργανο Για παρόμοια χρήση της

βιόλας βλ επίσης Mozart Συμφωνία αρ 41 KV 551 (φινάλε) καθώς και την εισαγωγή από τον

Ελεύθερο σκοπευτή του Weber (μ 37 κεξ) 18

Samuel Adler The Study of Orchestration W W Norton amp Company Inc Νέα Υόρκη 1989 σ

136 Ο πειρασμός του διπλασιασμού της 3ης

στο εσωτερικό της αρμονίας είναι βέβαια αρκετά μεγάλος

ιδίως σε tutti όπου κάθε νότα της αρμονίας είναι χρήσιμη για την δημιουργία ενός πλούσιου ήχου

9

continuo) που εκφράζει την εκάστοτε αναστροφή19

Όταν λοιπόν έχουμε να

ενορχηστρώσουμε μια μείζονα συγχορδία σε α΄ αναστροφή για λόγους ασφαλείας

ως μέγιστο επιτρεπτό όριο των διπλασιασμών του μπάσου θα πρέπει να λογίζεται η

διπλή οκτάβα

Παρ 11 Samuel Αdler The Study of Orchestration (ελαφρώς τροποποιημένο)

Ο Andersen20

ωστόσο δείχνει να είναι λίγο πιο ανεκτικός στο θέμα του

διπλασιασμού της 3ης

στο εσωτερικό των συγχορδιών ιδιαίτερα όταν πρόκειται για

οκτάφθογγα ή μεγαλύτερα αρμονικά αναπτύγματα όπου πλέον περισσότερη σημασία

έχει η αίσθηση της αρμονικής πληρότητας παρά αυτή καθεαυτή η διαύγεια της

αρμονίας Έτσι λοιπόν για τον Andersen οι συγχορδίες στο παράδειγμα που

ακολουθεί (πλην της τελευταίας) είναι αποδεκτές εφrsquo όσον δεν ξεπερνούν την περιοχή

της άλτο

Παρ 12 Εξαιρετικές περιπτώσεις εμφάνισης της 3ης

στις ανώτερες φωνές μιας

μείζονος πολύφθογγης συγχορδία σε αrsquo αναστροφή

Επίσης η ευθεία κίνηση μεταξύ του μπάσου και μιας εσωτερικής αρμονικής

φωνής θεωρείται λανθασμένη ανεξάρτητα αν πρόκειται για διπλασιασμό της

θεμελίου της 3ης

της 5ης

ή κάποιου άλλου φθόγγου της συγχορδίας γιατί έρχεται σε

αντίθεση με την αξιωματική αρχή περί ορθής διαδοχής των συγχορδιών και

ισόρροπης κατανομής των ενεργητικών πεδίων μεταξύ του μελωδικού (οριζόντιου)

και συνηχητικού (κατακόρυφου) άξονα Έτσι δικαίως ο Brahms χαρακτηρίζει τις

ευθείες 8ες

που προκύπτουν μεταξύ των δύο χαμηλότερων φωνών στο απόσπασμα της

19

Aλέκος Αινιάν Φυσιολογία της μουσικής ποιότητος Γ Κ Ελευθερουδάκης Αθήνα 1970 σ 112

126 Οι επεξηγηματικοί όροι δίδονται στα γαλλικά διότι ανάμεσα στους πρώτους θεωρητικούς που

έκαναν τη διάκριση μεταξύ ηχούντος και πραγματικού μπάσου ήταν ο Γάλλος Rameau (βλ ενδεικτικά

Joel Lester Composition Theory in the Eighteenth Century Harvard University Press Cambridge

1996 σ 90-157) 20

Arthur Olaf Andersen Practical Orchestration C C Bichard amp Co Βοστώνη 1936 σ 80-81

10

Σονάτας σε Ντο μείζονα op 2 αρ 3 του Beethoven ως laquoιδιαιτέρως κακόηχεςraquo21

εάν

λάβει κανείς υπrsquo όψιν του ότι οι δύο φωνές εκφράζουν δύο διαφορετικά επίπεδα με

δύο διαμετρικά αντίθετες λειτουργίες Εννοείται ότι ο χαρακτηρισμός των οκτάβων

ως laquoκακόηχωνraquo από τον Brahms δεν αφορά το ίδιο το διάστημα αλλά τον τρόπο με

τον οποίο αυτό προκύπτει

Παρ 13 LV Beethoven Σονάτα σε Ντο μείζονα op 2 αρ 3 (πρώτο μέρος)

Εκεί επομένως που οι παράλληλες όντως αποτελούσαν πρόβλημα για τους

κλασικούς ήταν όταν αυτές εμφανίζονταν ως επιγενόμενο μιας λανθασμένης

συνδεσμολογίας δομικών φθόγγων της αρμονίας Ως εκ τούτου τα ldquoλάθηrdquo που

προέκυπταν μεταξύ πραγματικών και καλλωπιστικών φθόγγων ή μεταξύ

πραγματικών και διαβατικών συγχορδιών ήταν ldquoφαινομενικάrdquo (apparent) άρα

απολύτως αποδεκτά22

Συμπερασματικά λοιπόν θα λέγαμε ότι στο οργανικό και

ορχηστρικό στυλ όλες οι παράλληλες κινήσεις που προκύπτουν μέσα από την

διαδικασία ενίσχυσης μιας πρωτεύουσας φωνής στην οκτάβα είναι αποδεκτές εκτός

εάν α) ο μπάσος διαπλέκεται με τον τενόρο ή άλλη ανώτερη φωνή και β) τα

διαστήματα της 8ης

ή 5ης

προκύπτουν μεταξύ δομικών συστατικών φωνών ή μεταξύ

δομικών συγχορδιών

Παρ 14 Περιπτώσεις μη επιτρεπτών (α β) και επιτρεπτών (γ) παράλληλων

κινήσεων

Κανείς βέβαια δεν μπορεί να αποκλείσει το ενδεχόμενο ldquoανορθόδοξηςrdquo λύσης

μιας διαφωνίας ή κάποιου άλλου ldquoευαίσθητουrdquo αρμονικού φθόγγου ιδίως όταν

έχουμε να κάνουμε με μεγάλη ορχήστρα ή με όργανα της ίδιας ή συγγενικής ομάδας

(πχ η λύση του 1ου

όμποε να μετατίθεται στο 2ο κλπ) όπου το ldquoσφάλμαrdquo γίνεται

αντιληπτό μόνο από τον εκτελεστή και όχι από τον ακροατή του οποίου τις αισθήσεις

περιδινεί η ιδιόμορφη σύμπλεξη των οργάνων και όχι η σημειακή τους σχέση με την

αρμονία O Forsyth23

υιοθετεί μία τέτοιου είδους ακανόνιστη λύση ανάμεσα στις

εσωτερικές φωνές της ορχηστρικής αρμονίας και ειδικότερα στις τρομπέτες έτσι

21

Margaret Notley Lateness and Brahms Music and Culture in the Twilight of Viennese Liberalism

Oxford University Press Οξφόρδη 2007 σ 122 22

Σε αυτή την τελευταία κατηγορία εντάσσονται και οι γνωστές ldquoπαράλληλες 5ες

του Mozartrdquo 23

Forsyth όπ σ 21

11

ώστε η 1η τρομπέτα να αποκτήσει μεγαλύτερη μελωδική κατευθυντικότητα Βέβαια

στην προκειμένη περίπτωση η αναστροφή των ρόλων μεταξύ 1ης

και 2ης

τρομπέτας

ενοχλεί λιγότερο απrsquo ότι η απαγορευμένη ευθεία κίνηση της 1ης

τρεις οκτάβες πιο

πάνω από τον μπάσο24

Παρ 15 Walter Henry Hall Te Deum (ενορχήστρωση Cecil Forsyth)

Τέτοιου είδους ldquoαπαγορευμένεςrdquo ευθείες 8ες

με περιστασιακή ταύτιση του

κέντρου βάρους του μπάσου με την φυγόκεντρο ροπή των ανώτερων φωνών και της

μελωδίας ιδιαίτερα παρrsquo ότι συναντώνται στα συμφωνικά έργα της σκανδιναβικής

σχολής και του αρχηγέτη της Sibelius25

θα πρέπει γενικά να αντιμετωπίζονται με

επιφύλαξη διότι υπονομεύουν την παραδοσιακή ενορχηστρωτική κατανομή των

συνθετικών επιπέδων σε διακριτές ζώνες που όπως είπαμε είναι και το απόλυτο

desideratum του κλασικού στυλ Για τους κλασικούς επομένως η ομοφωνική

σύντηξη των πρωταρχικών διαστημάτων της οκτάβας και της πέμπτης σε

κατακόρυφα συμπλέγματα που ενοποιούν τα μελωδικά επίπεδα με τα αρμονικά

δημιουργεί δυσλειτουργικότητα στην ενορχηστρωτική μάζα26

Τις περισσότερες φορές βέβαια υπεύθυνη για τέτοιου τύπου συμπτώματα

ιεραρχικής μεταβατικότητας στην ενορχήστρωση είναι η εσφαλμένη τακτική της

διευθέτησης των διαφορετικών οικογενειών ανεξάρτητα από το ορχηστρικό μπάσο27

Και ενώ οι επιμέρους οικογένειες ασφαλώς και μπορούν να έχουν μια ανεξάρτητη

αρμονική υπόσταση μέσα από δευτερογενείς διαμοιράσεις φωνών του βασικού

24

Βλέπε τις παρατηρήσεις στην σ 8 25

Πρβλ William Lovelock The Elements of Orchestration Bell amp Hyman Λονδίνο 1980 σ 7 και

Νέστωρ Ταίηλορ H τεχνική του ντιβίζι στα έγχορδα ndash Θεωρητικά και πρακτικά ενορχηστρωτικά

συμπεράσματα Ορφέας Αθήνα 2007 σ 13 32-33 26

Αυτός άλλωστε είναι και ο ουσιαστικός λόγος για τον οποίο μια διαδοχή από 8ες

ή 5ες

παράλληλες

δεν είναι επιτρεπτή στον βαθμό βέβαια που αυτή δημιουργείται από την σύνδεση πραγματικών

συγχορδιών και όχι ως αποτέλεσμα ενδυνάμωσης κάποιας αρμονικής φωνής όπου ούτως ή άλλως

είναι δυνατή Αντιθέτως οι ασταθέστερες συνηχήσεις της 3ης

ή 6ης

(η laquoψυχήraquo της οριζόντιας κίνησης

κατά τον Oswald Jonas ndash βλ Γιώργος Φιτσιώρης Εισαγωγή στη Θεωρία και Ανάλυση της Τονικής

Μουσικής Νεφέλη Αθήνα 2004 σ 227-228) καθώς και οι διαφωνίες της 2ης

ή 7ης

έχουν μεγαλύτερη

κατευθυντικότητα και γιrsquo αυτό δεν είναι σε θέση να αδρανοποιήσουν την τονική λογική των

συγχορδιών 27

Σύμφωνα με τον Charles-Marie Widor (Manual of Practical Orchestration [Πρώτη έκδοση

Technique de lrsquoorchestre moderne Παρίσι 1904] Dover Publications Inc Νέα Υόρκη 2005 σ 197)

κάθε μία από τις τρεις βασικές οικογένειες (έγχορδα ξύλινα και χάλκινα πνευστά) οφείλει να είναι

αρμονικά πλήρης αναφορικά με το πραγματικό μπάσο ακόμη και όταν το τελευταίο δεν

περιλαμβάνεται σε κάποια από αυτές

12

αρμονικού προτύπου με σκοπό να επιτυγχάνεται το μέγιστο της ευηχίας (position of

maximum efficiency)28

τούτο δεν θα πρέπει να ανατρέπει ldquoεκ θεμελίωνrdquo την

οργάνωση της ορχηστρικής μορφολογίας Στο ακόλουθο παράδειγμα από το βιβλίο

του McKay η ευθεία προσχώρηση του χαμηλού κόρνου στην γραμμή του μπάσου αν

και αρχικά ξενίζει είναι απολύτως ορθή αφού περιορίζεται μέσα στο ανώτατο

επιτρεπτό όριο των δύο οκτάβων που μνημονεύσαμε πρωτύτερα (σελ 8)

Παρ 16 George Frederick McKay Creative Orchestration

Αναφορικά τώρα με τα διάφορα λάθη που μπορεί να προκύψουν αλλά και τις

καλλιτεχνικές ldquoελευθερίεςrdquo που έχουμε στη διάθεσή μας όταν γράφουμε για πιο

σύνθετες ομοφωνικές μορφές όπως στην περίπτωση της ορχηστρικής συνοδείας μιας

φωνητικής ή οργανικής μελωδίας έχουμε να παρατηρήσουμε τα εξής

Ως σχέση εξωτερικών φωνών λογίζεται πλέον εκείνη του συνοδευτικού

μπάσου με την φωνητική ή οργανική μελωδία και όχι αυτή μεταξύ μπάσου και

κορυφής της συνοδείας Κατrsquo επέκταση οι κρυμμένες 5ες

ή 8ες

οι 7ες

με

ευθεία κίνηση κλπ υπολογίζονται μόνο μεταξύ των πρώτων (εννοείται ότι οι

παράλληλες 5ες

και 8ες

απαγορεύονται παντού29

)

Οι κρυμμένες 5ες

ή ακόμη και 8ες

μεταξύ μελωδίας και συνοδευτικού μπάσου

μολονότι όπως εξηγήσαμε απαγορεύονται μπορεί κατrsquo εξαίρεση να

επιτραπούν εάν η ανώτερη συνοδευτική φωνή σταθμίζει αυτή την αδυναμία

με μια αντίθετη κίνηση (παρ 17γ)

Οι ταυτοφωνίες καθώς και κάθε μορφή ενίσχυσης στην οκτάβα μεταξύ

μελωδίας και συνοδευτικής μελωδίας είναι απολύτως νόμιμες Παρrsquo όλα

αυτά μια στενή παρακολούθηση της μελωδικής γραμμής από την συνοδεία

συνήθως δεν ενδείκνυται γιατί στερεί από την μελωδία την ευλυγισία και την

εκφραστική της καλλιέπεια30

Η καλύτερη στρατηγική για την αποφυγή ενός

28

Forsyth όπ σ 78 29

Πλην φυσικά αυτών που προκύπτουν από την οριζόντια κίνηση των φωνών στο πλαίσιο επέκτασης

(ldquoprolongationrdquo) μιας συγχορδίας Περί laquoldquoφαινομενικώνrdquo παράλληλων βλ Φιτσιώρης όπ σ 233-

246 30

Χαρακτηριστική αναφορικά με το θέμα είναι η παραπομπή της Dame Kiri Te Kanawa (βλ Έλενα

Ματθαιοπούλου Ντίβα εκδ laquoΝέα Σύνοραraquo ndash Α Α Λιβάνη Αθήνα 1993 σ 88-89) στον Puccini laquoΤο

πρόβλημα στον Πουτσίνι βρίσκεται στις ενορχηστρώσεις του που είναι μεγάλες και πυκνές και στη

συνήθειά του να βάζει την ορχήστρα να ντουμπλάρει τη φωνητική μελωδία Μια καθαρά λυρική φωνή

είναι αδύνατο να μπορέσει να επιβληθεί ιδιαίτερα στις χαμηλότερες νότες όταν η μελωδία

13

μονότονου ή ldquoάκαμπτουrdquo αποτελέσματος είναι η αφαίρεση Μπορούμε βέβαια

να δώσουμε νύξεις διπλασιασμού αποφεύγοντας όμως την κατά γράμμα

παρουσίαση της μελωδίας από κάποιο άλλο όργανο Τούτο επιτυγχάνεται

κυρίως μέσα από την παράληψη επαναλαμβανόμενων φθόγγων (βλ παρ 17β)

ή κάνοντας έξυπνη χρήση των παύσεων (ας μην ξεχνάμε πως οι παύσεις είναι

τα ldquoπαράθυραrdquo της μουσικής)31

αποφεύγοντας την κίνηση στην ίδια ηχητική

περιοχή αναπτύσσοντας ένα αντίθεμα γράφοντας έναν κρατημένο φθόγγο

κλπ

Όπως έχει ήδη εξηγηθεί (βλ παρ 8γ και 14

γ) οι 5

ες που γράφονται ανάμεσα

από τον μπάσο και την υπερκείμενη οκτάβα για λόγους ενίσχυσης στην

πιανιστική γραφή (ldquokeyboard fifthsrdquo) μπορούν να κινηθούν με ευθεία κίνηση

υπό την προϋπόθεση ότι δεν συμπαρασύρουν και τις υπόλοιπες φωνές οι

οποίες οφείλουν πάντα να κινούνται σύμφωνα με τους κανόνες της

παραδοσιακής αρμονίας (βλ παρ 17ε)

Η λύση της 7ης

στην μελωδία επιτρέπεται κατrsquo εξαίρεση να μεταφερθεί

εμμέσως στην συνοδεία (transferred resolution) Ακολούθως μία 7η

επιτρέπεται να μεταπέσει σε διαφορετική οκτάβα ακόμα και όταν

μεσολαβούν παύσεις (βλ παρ 17δ) Τούτο φυσικά δεν σημαίνει ότι με τις

παύσεις νομιμοποιούνται τα οποιαδήποτε λάθη (η πρακτική των μεσαιωνικών

και αναγεννησιακών συνθετών να επιτρέπουν 5ες

ή ακόμα και 8ες

παράλληλες

μεταξύ παύσεων ή διαφορετικών φράσεων32

δεν συνεχίσθηκε από τους

κλασικούς)33

Όπως οι παύσεις έτσι και οι αρπισμοί δεν ldquoκρύβουνrdquo τα λάθη Η διαδικασία

της ldquoκαθετοποίησηςrdquo σε συγχορδίες γραμμένες αρμονικά (accords plaques)

είναι πάντοτε ο ασφαλέστερος οδηγός για την ανίχνευση του οποιουδήποτε

προβλήματος (βλ παρ 17α)

Η συνοδευτική αρμονία μπορεί στιγμιαία και μόνον να μην περιέχει την 3η της

συγχορδίας εφrsquo όσον αυτή υπάρχει στην μελωδία

Παρ 17 Επιλογές μουσικών αποσπασμάτων από τραγούδια για φωνή και πιάνο του

Johannes Brahms

ντουμπλάρεται απrsquo αυτή την τεράστια ορχήστρα Σκεφτόμουν πρόσφατα το ζήτημα αυτό όταν

ηχογράφησα μερικά τραγούδια με τον Νέλσον Ριντλ Μου είπε πως ένας από τους χρυσούς κανόνες

της συγγραφής ορχηστρικής συνοδείας τραγουδιστών είναι να μην ντουμπλάρεται ποτέ η μελωδία τους

από την ορχήστρα Οι δικές του ενορχηστρώσεις ήταν σαν μαξιλάρια που πάνω τους μπορούσα να

πλέω Βρείτε μου αν μπορείτε ένα τέτοιο μαξιλάρι στον Πουτσίνιraquo 31

Bernard Rogers The Art of Orchestration Principles of tone color in modern scoring Greenwood

Press Λονδίνο 1970 σ 160 32

Diether de la Motte Τίτλος Εκδότης Τόπος 1998 σ 23 33

Μανώλης Καλομοίρης Αρμονία εκδ Γαϊτάνου Αθήνα 1933 τόμος Α΄ σ 111

14

3

τριπλής οκτάβας ανάμεσα σε φλάουτο όμποε και φαγκότο Με τον συνδυασμό αυτόν

εξασφαλιζόταν η υπεροχή της μελωδικής γραμμής (heraustretten) των ξύλινων έναντι

των εγχόρδων5 Στο ακόλουθο απόσπασμα από το δημοφιλέστατο Κοντσέρτο για

πιάνο του νορβηγού Grieg εκτός των άλλων αξίζει να σχολιασθεί η προσεκτική

επιλογή των δυναμικών ανά οικογένεια με σκοπό τα τριπλά ξύλινα (το όμποε εδώ

έχει αντικατασταθεί από το κλαρινέτο) να είναι τελικά σε θέση να διαπεράσουν τον

ηχητικό ldquoμανδύαrdquo των εγχόρδων6 Εάν η ldquoδυναμική θερμοκρασίαrdquo των εγχόρδων

βρισκόταν έστω και μία σκάλα πιο πάνω δηλ μέτζο-φόρτε (mf) είναι εξαιρετικά

αμφίβολο αν η μελωδική γραμμή των ξύλινων θα διατηρούσε την μελωδική

πρωτοκαθεδρία όπως την είχε φαντασθεί ο συνθέτης

Παρ 4 Edvard Grieg Κοντσέρτο για πιάνο (τρίτο μέρος)

5 Βλ Gordon Jacob The Elements of Orchestration Herbert Jenkins Λονδίνο 1962 σ 35 90 92 και

Τσέτσος όπ σ 35 O τριπλός συνδυασμός και όχι απαραίτητα ο συγκεντρωτικός διπλασιασμός σε

ταυτοφωνία είναι ο ασφαλέστερος τρόπος να εξασφαλίσουμε μια σχετική δυναμική υπεροχή των

ξύλινων έναντι των εγχόρδων Όπως γνωρίζουμε και από τον κλάδο της ακουστικής δεν υπάρχει

ευθεία αναλογία μεταξύ αριθμού οργάνων και ακουστότητας (loudness) Επομένως ένας πιθανός

διπλασιασμός σε ταυτοφωνία δεν διπλασιάζει την ακουστότητα η οποία αυξάνεται μόνο κατά 3 dB

αλλά μόνο την ένταση (intensity) Για περισσότερα γύρω από το θέμα βλ John Backus The

Acoustical Foundations of Music W W Norton amp Company Inc Νέα Υόρκη 1977 σ 93 98 και

Λουκάς Χαδέλλης Ήχος ndash Μουσική amp Τεχνολογία εκδόσεις laquoΣύγχρονη Μουσικήraquo τόμος Α΄ Αθήνα

1992 σ 24 6 Τα έγχορδα όταν παίζουν σε δυναμικές μέτζο-φόρτε και πάνω πολύ εύκολα μπορούν να

απορροφήσουν τις συχνότητες των ξύλινων ακόμη και όταν κινούνται σε διαφορετικές τεσσιτούρες

(blanket ndash effect)

4

Και με αφορμή το θέμα της δυναμικής στάθμισης των οργάνων θα πρέπει να

πούμε ότι οι κίνδυνοι υπονόμευσης μίας πρωταρχικής γραμμής όταν γράφουμε για

ορχήστρα είναι πολλοί ιδίως εκεί όπου υπάρχει σολίστας όπως στα κοντσέρτα τις

άριες από όπερες κλπ Στις περιπτώσεις αυτές λοιπόν ο ενορχηστρωτής θα πρέπει

να είναι ιδιαίτερα προσεκτικός ώστε τα συνοδευτικά μέρη να μην είναι

πυκνογραμμένα ή να επικαλύπτουν την μελωδία στην ίδια περιοχή7 λειτουργώντας

ανταγωνιστικά προς αυτήν Παρrsquo όλες όμως τις επισημάνσεις των μεγάλων

δασκάλων της ενορχήστρωσης η ιστορία της εκτελεστικής πράξης έχει αποδείξει ότι

οι συνθέτες για διάφορους λόγους για τους οποίους συχνά δεν είναι υπεύθυνοι οι

ίδιοι ndashόπως οι διαφορές στην ακουστική από αίθουσα σε αίθουσαndash8 δεν είναι πάντοτε

σε θέση να υπολογίσουν με απόλυτη επιτυχία τις ηχητικές ισορροπίες μεταξύ των

οργάνων μεταθέτοντας ουσιαστικά το βάρος της ευθύνης στους μαέστρους

Χαρακτηριστική υπrsquo αυτή την έννοια είναι η περίπτωση του γάλλου μάεστρου

Pierre Monteux ο οποίος ούτε λίγο ούτε πολύ κατά την διάρκεια των δοκιμών του

Χάρολντ στην Ιταλία του Berlioz με την Συμφωνική της Βοστώνης στις αρχές της

δεκαετίας του rsquo60 προέβηκε σε συνολικά δεκατρείς διορθωτικές παρεμβάσεις στην

παρτιτούρα του μεγάλου αλχημιστή της ενορχήστρωσης9 Είναι δε αξιοσημείωτο το

γεγονός ότι όπως συνήθως συμβαίνει σε ανάλογες περιπτώσεις το σύνολο των

τροποποιήσεων που εισήγαγε ο Monteaux αφορούσε αποκλειστικά σε περικοπές

οργάνων (κατά κύριο λόγο ξύλινων)10

και όχι στην ενίσχυση ή αντικατάσταση αυτών

Οι ενισχύσεις στην οκτάβα από τα φλάουτα τα όμποε και κλαρινέτα στο επόμενο

απόσπασμα από τον laquoΧάρολντ στα Βουνάraquo (πρώτο μέρος) είναι φανερό ότι

ζημιώνουν την σολιστική παρουσία της βιόλας που κινδυνεύει να ldquoπνιγείrdquo από τις

περιβάλλουσες αρμονικές των διαφόρων οργάνων Όλες οι περικοπές του Montaeux

είναι ολοφάνερο ότι αποσκοπούν στην απαλοιφή των φθόγγων ρε1 ndash ρε

2 από αυτή την

ηχητική περιοχή Αντίθετα οι διπλασιασμοί που βρίσκονται έξω από την

συγκεκριμένη περιοχή δεν δημιουργούν κανένα πρόβλημα

7 Βλ Nikolay Rimsky-Korsakov Principles of Orchestration [1922] Dover Publications Inc Νέα

Υόρκη 1964 σ 121 8 Όμως και μία ίδια αίθουσα μερικές φορές έχει εντελώς διαφορετική ακουστική στην συναυλία απrsquo

ότι στην πρόβα Εξ άλλου όπως σημειώνει και ο Alfred Brendel (Μουσικοί Στοχασμοί και

Αναστοχασμοί μετάφραση Χαρά Ιακωβίδου Νεφέλη Αθήνα 1998 σ 188-189) laquoο ήχος που φθάνει

στο ακροατήριο σπανίως συμπίπτει με αυτόν που ακούγεται στη σκηνή Σε ακραίες περιπτώσεις ο

πιανίστας μπορεί να ξέρει επακριβώς το τι συμβαίνει στη σκηνή αλλά να αγνοεί τελείως το τι γίνεται

αντιληπτό στην αίθουσα Θα πρέπει τότε να προσπαθήσει να μεταφράσει τις μουσικές του προθέσεις σrsquo

έναν υποθετικό ήχο τον οποίο όμως δεν μπορεί να ελέγξει παρά μόνον εμμέσως Αυτός ο τρόπος να

ldquoδιαβάζει τον καφέrdquo για να γνωρίσει την ακουστική μιας αίθουσας μπορεί ενίοτε να παραπλανήσει και

τον πιο πεπειραμένο πιανίσταraquo Αντικαθιστώντας τον ρόλο του πιανίστα με αυτόν του ενορχηστρωτή

μπορεί κανείς να οδηγηθεί σε ανάλογα συμπεράσματα για την προσαρμοστική διαδικασία του ldquoεντός

και εκτός γίγνεσθαιrdquo Άλλωστε οι κλάδοι της μουσικής εκτέλεσης και της ενορχήστρωσης έχουν

στενή συνάφεια αφού είναι κατrsquo εξοχήν επιτελεστικοί δηλαδή βασίζονται στην εξωτερίκευση της

προθετικότητας του συνθέτη Για περισσότερα γύρω από το θέμα της ldquoακροαματικής δυναμικήςrdquo

(ldquoaudience-related dynamicsrdquo) βλ Joseph Ott laquoA New Approach to Orchestrationraquo The

Instrumentalist 23 (Απρίλιος 1969) σ 53-56 55-56 9 Dalton όπ σ 635

10 Ο Cecil Forsyth (Choral Orchestration H W Gray Co Νέα Υόρκη 1920 σ 81) επισημαίνει ότι τα

ldquoένριναrdquo ξύλινα δηλαδή αυτά με διπλό γλωσσίδι (όμποε φαγκότο και τα παράγωγά τους) λόγω της

ομοιότητάς τους στον τρόπο της ηχητικής παραγωγής με την ανθρώπινη φωνή πρέπει να

χρησιμοποιούνται με σύνεση στην φωνητική ή την οργανική συνοδεία και απαρέγκλιτα να βρίσκονται

έξω από την έκταση του οργάνου που συνοδεύουν Τούτη η διαπίστωση δεν ισχύει για το φλάουτο

που παρrsquo ότι είναι όργανο με διακριτικό ldquoστρογγυλόrdquo ήχο και μονό γλωσσίδι μπορεί εν τούτοις να

επισκιάσει μια χαμηλή φωνή αν γραφτεί πολύ ψηλότερα από εκείνη

5

Παρ 5 Hector Berlioz Ο Χάρολντ στην Ιταλία op 16 (πρώτο μέρος)

Β) Αρμονικοί διπλασιασμοί ndash τα παράλληλα Ερχόμενοι τώρα στο θέμα των

συγχορδιών το πέρασμα από την μονοφωνία στην πολυφωνία επιτελείται μέσω της

6

ίδιας αναπαραγωγικής διαδικασίας με την προϋπόθεση ότι σεβόμαστε τους

στοιχειώδεις κανόνες σχετικά με την κατεύθυνση των φωνών (voice-leading στα

αγγλικά ή Stimmfuumlhrung στα γερμανικά) Για παράδειγμα στην σύνδεση V7 - I η 7η

έχει πάντοτε την τάση να λυθεί προς τα κάτω και αυτό θα πρέπει να τηρηθεί και στην

αντίστοιχη ορχηστρική εκδοχή Ο προσαγωγέας (+) επίσης εάν δεν λυθεί

βηματικά προς την τονική πρέπει τουλάχιστον να πέσει με πήδημα 3ης

προς τα κάτω

στην 5η της συγχορδίας της τονικής Εξαιρέσεις όπως οι ακόλουθες από την Σονάτα

για πιάνο op 14 του Beethoven παρrsquo ότι είναι απολύτως αποδεκτές στην

πιανιστική αρμονία δεν είναι συμβατές με την λογική της μελωδικής αυτονομίας που

χαρακτηρίζει τις οργανικές φωνές μιας συμφωνικής ενορχήστρωσης Και τούτο γιατί

στο πιάνο η αναμενόμενη λύση μετατίθεται στην εγγύτερη ldquoφωνήrdquo χωρίς ακουστικά

τουλάχιστον να παραβιάζεται η αρμονική λογική (το lsquoλάθοςrsquo καλύπτεται από τον

ομοιογενή μονοχρωματικό ήχο του πιάνου) ενώ στη φωνητική και οργανική

αρμονία η διακριτότητα των ηχοχρωμάτων είναι τέτοια που καθιστά αυτού του

είδους τις αποκλίσεις λιγότερο αποδεκτές11

Παρ 6 Ludwig van Beethoven Σονάτα για πιάνο οp 14 αρ 2 (δεύτερο μέρος)

Όπως προαναφέρθηκε οι δύο φωνές που κατά κανόνα ενισχύονται με οκτάβες

στην κλασική ενορχήστρωση είναι η μελωδία και ο μπάσος Οι εσωτερικές αρμονίες

σπάνια υπόκεινται σε τόσο δραστικές αλλαγές κυρίως γιατί από τον υπερβολικό

διπλασιασμό της τρίτης ενδέχεται να προκύψουν σοβαρά προβλήματα τονικής

αποσταθεροποίησης καθώς και ανεπιθύμητα ηχητικά συμπλέγματα ανεξέλεγκτης

πυκνότητας12

Στους ρομαντικούς η πολυεπίπεδη θεματική λογική των φωνών

σταδιακά οδήγησε σε μια αποφασιστική μετατόπιση του κέντρου βάρους από την

ευέλικτη σολιστική γραφή σε μια πιο ολιστική αντίληψη του ορχηστρικού ήχου μέσω

της ομαδοποιημένης αντιπροσώπευσης των φωνών σε αυτόνομα τρίφωνα

αναπτύγματα

Παρ 7 Κλασικού και ρομαντικού τύπου διευθετήσεις της αρμονίας στα ξύλινα13

11

Ωστόσο οι εξαιρετικές λύσεις της 7ης

στα παρ 15β και 17

δ είναι απολύτως δικαιολογημένες

12 Οι φθόγγοι που συνήθως διπλασιάζονται είναι κατά σειρά προτίμησης η θεμέλιος η πέμπτη και η

τρίτη της συγχορδίας και όχι τόσο οι διάφωνοι φθόγγοι Επίσης το μεσαίο τμήμα της ορχήστρας δεν

θα πρέπει να είναι πολύ άδειο αλλά σε καμμία περίπτωση πολύ γεμάτο Βλ σχετικά με το θέμα αυτό

Ebenezer Prout The Orchestra UMI Books on Demand Bell amp Howell Company 1996 (αρχική

έκδοση Augener Ltd Λονδίνο 1899) σ 81-113 και ιδιαίτερα τις παραγράφους 133-134 13

McKay όπ σ 170

7

Στα παραδείγματα που ακολουθούν παρατίθενται οι κατά την κλασική πρακτική

βασικότερες περιπτώσεις επιτρεπτών αναδιπλασιασμών σε 8ες

με αντίστοιχα

σχόλια14

Κατά παράδοση λοιπόν η γραμμή της μελωδίας διπλασιάζεται στην

ανώτερη οκτάβα για περισσότερη ldquoλάμψηrdquo ενώ η γραμμή του μπάσου στην κατώτερη

οκτάβα για περισσότερο ldquoόγκοrdquo αντίστοιχα15

Ωστόσο υπάρχει σπανιότερα και η

δυνατότητα οκταβικού διπλασιασμού της μελωδίας κατά μία οκτάβα χαμηλότερα

ιδίως όταν θέλουμε να δώσουμε μια ldquoζεστήrdquo λυρική μελωδική αίσθηση (βλ παρ 8γ)

ή του μπάσου κατά μια οκτάβα ψηλότερα όταν θέλουμε λιγότερο όγκο και

περισσότερο τονικό προσδιορισμό Τέλος ενδέχεται να έχουμε συνδυασμό των

παραπάνω επεκτάσεων στην ογδόη ταυτόχρονα προς τα πάνω και προς τα κάτω16

Παρ 8 Επιτρεπτές 5ες

και 8ες

Όπως γνωρίζουμε η ενδυνάμωση της γραμμής των τσέλων από τα μπάσα στην

χαμηλότερη οκτάβα (με ή χωρίς την προσθήκη 5ης

) είναι μια ιδιαίτερα συνηθισμένη

πρακτική στην παραδοσιακή ενορχήστρωση Ωστόσο η προτίμηση που έδειχνε ο

Mozart στον τριπλασιασμό του μπάσου ndashιδίως κατά την παρουσίαση του βασικού

14

Βλ William Lovelock Elementary Accompaniment Writing Bell amp Hyman Λονδίνο 1982 σ 10-

13 Δηλαδή ενίσχυση στην οκτάβα β) του μπάσου και γ) της σοπράνο (μαζί με ldquoεσωτερικέςrdquo 5ες

στον

μπάσο) Επίσης ο Peter Ilyitch Tchaikovsky (Guide to the Practical Study of Harmony [1900] Dover

Nέα Υόρκη 2005 σ 131) κάνει μια βασική διάκριση ανάμεσα σε πραγματικές και αναδιπλασιαστικές

φωνές προκειμένου να βρει έναν τρόπο εξήγησης παρόμοιων λαθών εν τούτοις κρίνεται ανεπαρκής

γιατί δεν καταφέρνει να προσδιορίσει με κάποιο λογικό τρόπο το είδος του επιτρεπόμενου

διπλασιασμού 15

Τσέτσος όπ σ 14 17 16

Βλ Νέστωρ Ταίηλορ ldquoΒασικά αναδιπλασιαστικά μοντέλα στην ενορχήστρωσηrdquo Πολυφωνία 12

Κουλτούρα Αθήνα 2008 σ 152-157

8

θέματοςndash με τις βιόλες να παίζουν μία οκτάβα ψηλότερα την γραμμή των τσέλων

αποτελεί μάλλον την εξαίρεση παρά τον κανόνα17

Παρ 9 Wolfgang Amadeus Μοzart O μαγικός αυλός (εισαγωγή)

Πέρα από τις προαναφερθείσες ελευθερίες τα λάθη που μπορεί να προκύψουν

από την διαδικασία του διπλασιασμού είναι πολλά Το πρώτο και συνηθέστερο είναι

αυτό που παρουσιάζει τον μπάσο διπλασιασμένο σε μία από τις εσωτερικές φωνές

ιδίως όταν αυτός έχει την 3η

της συγχορδίας μίας κύριας βαθμίδας (διπλασιασμός της

α΄ αναστροφής σε εσωτερική φωνή στην Ι ΙV ή V βαθμίδα) και ακόμη χειρότερα

όταν η 3η αυτή λειτουργεί ως προσαγωγέας (διπλασιασμός του +) ή την 7

η μιας

συγχορδίας (ιδιαίτερα όταν είναι δεσπόζουσα)

Παρ 10 Μη αποδεκτοί διπλασιασμοί

Ο Adler18

επισημαίνει ότι μολονότι οι αναδιπλασιασμοί του μπάσου στο

εσωτερικό της αρμονίας θα πρέπει γενικά να αποφεύγονται μερικές φορές είναι

ανεκτοί όταν πρόκειται για δευτερεύουσες βαθμίδες (II6 III

6 VI

6 ή VII

6) Εν

περιλήψει θα λέγαμε ότι ο κίνδυνος για κακοηχία από τον διπλασιασμό του μπάσου

αυξάνεται εντυπωσιακά στις μείζονες συγχορδίες λόγω των ασύμπτωτων αρμονικών

μεταξύ της πραγματικής θεμελίου (basse fondamentale) και της φαινομενικής (basso

17

Jacob όπ σ 85 90 98 Η ενίσχυση της γραμμής του τσέλου από την βιόλα μία οκτάβα πάνω από

αυτό έλκει την καταγωγή της από την μπαροκική αισθητική της ηχητικής διαύγειας και αντιστοιχεί

στον διπλασιασμό του μπάσου με ρεζίστρο 4rsquo στο εκκλησιαστικό όργανο Για παρόμοια χρήση της

βιόλας βλ επίσης Mozart Συμφωνία αρ 41 KV 551 (φινάλε) καθώς και την εισαγωγή από τον

Ελεύθερο σκοπευτή του Weber (μ 37 κεξ) 18

Samuel Adler The Study of Orchestration W W Norton amp Company Inc Νέα Υόρκη 1989 σ

136 Ο πειρασμός του διπλασιασμού της 3ης

στο εσωτερικό της αρμονίας είναι βέβαια αρκετά μεγάλος

ιδίως σε tutti όπου κάθε νότα της αρμονίας είναι χρήσιμη για την δημιουργία ενός πλούσιου ήχου

9

continuo) που εκφράζει την εκάστοτε αναστροφή19

Όταν λοιπόν έχουμε να

ενορχηστρώσουμε μια μείζονα συγχορδία σε α΄ αναστροφή για λόγους ασφαλείας

ως μέγιστο επιτρεπτό όριο των διπλασιασμών του μπάσου θα πρέπει να λογίζεται η

διπλή οκτάβα

Παρ 11 Samuel Αdler The Study of Orchestration (ελαφρώς τροποποιημένο)

Ο Andersen20

ωστόσο δείχνει να είναι λίγο πιο ανεκτικός στο θέμα του

διπλασιασμού της 3ης

στο εσωτερικό των συγχορδιών ιδιαίτερα όταν πρόκειται για

οκτάφθογγα ή μεγαλύτερα αρμονικά αναπτύγματα όπου πλέον περισσότερη σημασία

έχει η αίσθηση της αρμονικής πληρότητας παρά αυτή καθεαυτή η διαύγεια της

αρμονίας Έτσι λοιπόν για τον Andersen οι συγχορδίες στο παράδειγμα που

ακολουθεί (πλην της τελευταίας) είναι αποδεκτές εφrsquo όσον δεν ξεπερνούν την περιοχή

της άλτο

Παρ 12 Εξαιρετικές περιπτώσεις εμφάνισης της 3ης

στις ανώτερες φωνές μιας

μείζονος πολύφθογγης συγχορδία σε αrsquo αναστροφή

Επίσης η ευθεία κίνηση μεταξύ του μπάσου και μιας εσωτερικής αρμονικής

φωνής θεωρείται λανθασμένη ανεξάρτητα αν πρόκειται για διπλασιασμό της

θεμελίου της 3ης

της 5ης

ή κάποιου άλλου φθόγγου της συγχορδίας γιατί έρχεται σε

αντίθεση με την αξιωματική αρχή περί ορθής διαδοχής των συγχορδιών και

ισόρροπης κατανομής των ενεργητικών πεδίων μεταξύ του μελωδικού (οριζόντιου)

και συνηχητικού (κατακόρυφου) άξονα Έτσι δικαίως ο Brahms χαρακτηρίζει τις

ευθείες 8ες

που προκύπτουν μεταξύ των δύο χαμηλότερων φωνών στο απόσπασμα της

19

Aλέκος Αινιάν Φυσιολογία της μουσικής ποιότητος Γ Κ Ελευθερουδάκης Αθήνα 1970 σ 112

126 Οι επεξηγηματικοί όροι δίδονται στα γαλλικά διότι ανάμεσα στους πρώτους θεωρητικούς που

έκαναν τη διάκριση μεταξύ ηχούντος και πραγματικού μπάσου ήταν ο Γάλλος Rameau (βλ ενδεικτικά

Joel Lester Composition Theory in the Eighteenth Century Harvard University Press Cambridge

1996 σ 90-157) 20

Arthur Olaf Andersen Practical Orchestration C C Bichard amp Co Βοστώνη 1936 σ 80-81

10

Σονάτας σε Ντο μείζονα op 2 αρ 3 του Beethoven ως laquoιδιαιτέρως κακόηχεςraquo21

εάν

λάβει κανείς υπrsquo όψιν του ότι οι δύο φωνές εκφράζουν δύο διαφορετικά επίπεδα με

δύο διαμετρικά αντίθετες λειτουργίες Εννοείται ότι ο χαρακτηρισμός των οκτάβων

ως laquoκακόηχωνraquo από τον Brahms δεν αφορά το ίδιο το διάστημα αλλά τον τρόπο με

τον οποίο αυτό προκύπτει

Παρ 13 LV Beethoven Σονάτα σε Ντο μείζονα op 2 αρ 3 (πρώτο μέρος)

Εκεί επομένως που οι παράλληλες όντως αποτελούσαν πρόβλημα για τους

κλασικούς ήταν όταν αυτές εμφανίζονταν ως επιγενόμενο μιας λανθασμένης

συνδεσμολογίας δομικών φθόγγων της αρμονίας Ως εκ τούτου τα ldquoλάθηrdquo που

προέκυπταν μεταξύ πραγματικών και καλλωπιστικών φθόγγων ή μεταξύ

πραγματικών και διαβατικών συγχορδιών ήταν ldquoφαινομενικάrdquo (apparent) άρα

απολύτως αποδεκτά22

Συμπερασματικά λοιπόν θα λέγαμε ότι στο οργανικό και

ορχηστρικό στυλ όλες οι παράλληλες κινήσεις που προκύπτουν μέσα από την

διαδικασία ενίσχυσης μιας πρωτεύουσας φωνής στην οκτάβα είναι αποδεκτές εκτός

εάν α) ο μπάσος διαπλέκεται με τον τενόρο ή άλλη ανώτερη φωνή και β) τα

διαστήματα της 8ης

ή 5ης

προκύπτουν μεταξύ δομικών συστατικών φωνών ή μεταξύ

δομικών συγχορδιών

Παρ 14 Περιπτώσεις μη επιτρεπτών (α β) και επιτρεπτών (γ) παράλληλων

κινήσεων

Κανείς βέβαια δεν μπορεί να αποκλείσει το ενδεχόμενο ldquoανορθόδοξηςrdquo λύσης

μιας διαφωνίας ή κάποιου άλλου ldquoευαίσθητουrdquo αρμονικού φθόγγου ιδίως όταν

έχουμε να κάνουμε με μεγάλη ορχήστρα ή με όργανα της ίδιας ή συγγενικής ομάδας

(πχ η λύση του 1ου

όμποε να μετατίθεται στο 2ο κλπ) όπου το ldquoσφάλμαrdquo γίνεται

αντιληπτό μόνο από τον εκτελεστή και όχι από τον ακροατή του οποίου τις αισθήσεις

περιδινεί η ιδιόμορφη σύμπλεξη των οργάνων και όχι η σημειακή τους σχέση με την

αρμονία O Forsyth23

υιοθετεί μία τέτοιου είδους ακανόνιστη λύση ανάμεσα στις

εσωτερικές φωνές της ορχηστρικής αρμονίας και ειδικότερα στις τρομπέτες έτσι

21

Margaret Notley Lateness and Brahms Music and Culture in the Twilight of Viennese Liberalism

Oxford University Press Οξφόρδη 2007 σ 122 22

Σε αυτή την τελευταία κατηγορία εντάσσονται και οι γνωστές ldquoπαράλληλες 5ες

του Mozartrdquo 23

Forsyth όπ σ 21

11

ώστε η 1η τρομπέτα να αποκτήσει μεγαλύτερη μελωδική κατευθυντικότητα Βέβαια

στην προκειμένη περίπτωση η αναστροφή των ρόλων μεταξύ 1ης

και 2ης

τρομπέτας

ενοχλεί λιγότερο απrsquo ότι η απαγορευμένη ευθεία κίνηση της 1ης

τρεις οκτάβες πιο

πάνω από τον μπάσο24

Παρ 15 Walter Henry Hall Te Deum (ενορχήστρωση Cecil Forsyth)

Τέτοιου είδους ldquoαπαγορευμένεςrdquo ευθείες 8ες

με περιστασιακή ταύτιση του

κέντρου βάρους του μπάσου με την φυγόκεντρο ροπή των ανώτερων φωνών και της

μελωδίας ιδιαίτερα παρrsquo ότι συναντώνται στα συμφωνικά έργα της σκανδιναβικής

σχολής και του αρχηγέτη της Sibelius25

θα πρέπει γενικά να αντιμετωπίζονται με

επιφύλαξη διότι υπονομεύουν την παραδοσιακή ενορχηστρωτική κατανομή των

συνθετικών επιπέδων σε διακριτές ζώνες που όπως είπαμε είναι και το απόλυτο

desideratum του κλασικού στυλ Για τους κλασικούς επομένως η ομοφωνική

σύντηξη των πρωταρχικών διαστημάτων της οκτάβας και της πέμπτης σε

κατακόρυφα συμπλέγματα που ενοποιούν τα μελωδικά επίπεδα με τα αρμονικά

δημιουργεί δυσλειτουργικότητα στην ενορχηστρωτική μάζα26

Τις περισσότερες φορές βέβαια υπεύθυνη για τέτοιου τύπου συμπτώματα

ιεραρχικής μεταβατικότητας στην ενορχήστρωση είναι η εσφαλμένη τακτική της

διευθέτησης των διαφορετικών οικογενειών ανεξάρτητα από το ορχηστρικό μπάσο27

Και ενώ οι επιμέρους οικογένειες ασφαλώς και μπορούν να έχουν μια ανεξάρτητη

αρμονική υπόσταση μέσα από δευτερογενείς διαμοιράσεις φωνών του βασικού

24

Βλέπε τις παρατηρήσεις στην σ 8 25

Πρβλ William Lovelock The Elements of Orchestration Bell amp Hyman Λονδίνο 1980 σ 7 και

Νέστωρ Ταίηλορ H τεχνική του ντιβίζι στα έγχορδα ndash Θεωρητικά και πρακτικά ενορχηστρωτικά

συμπεράσματα Ορφέας Αθήνα 2007 σ 13 32-33 26

Αυτός άλλωστε είναι και ο ουσιαστικός λόγος για τον οποίο μια διαδοχή από 8ες

ή 5ες

παράλληλες

δεν είναι επιτρεπτή στον βαθμό βέβαια που αυτή δημιουργείται από την σύνδεση πραγματικών

συγχορδιών και όχι ως αποτέλεσμα ενδυνάμωσης κάποιας αρμονικής φωνής όπου ούτως ή άλλως

είναι δυνατή Αντιθέτως οι ασταθέστερες συνηχήσεις της 3ης

ή 6ης

(η laquoψυχήraquo της οριζόντιας κίνησης

κατά τον Oswald Jonas ndash βλ Γιώργος Φιτσιώρης Εισαγωγή στη Θεωρία και Ανάλυση της Τονικής

Μουσικής Νεφέλη Αθήνα 2004 σ 227-228) καθώς και οι διαφωνίες της 2ης

ή 7ης

έχουν μεγαλύτερη

κατευθυντικότητα και γιrsquo αυτό δεν είναι σε θέση να αδρανοποιήσουν την τονική λογική των

συγχορδιών 27

Σύμφωνα με τον Charles-Marie Widor (Manual of Practical Orchestration [Πρώτη έκδοση

Technique de lrsquoorchestre moderne Παρίσι 1904] Dover Publications Inc Νέα Υόρκη 2005 σ 197)

κάθε μία από τις τρεις βασικές οικογένειες (έγχορδα ξύλινα και χάλκινα πνευστά) οφείλει να είναι

αρμονικά πλήρης αναφορικά με το πραγματικό μπάσο ακόμη και όταν το τελευταίο δεν

περιλαμβάνεται σε κάποια από αυτές

12

αρμονικού προτύπου με σκοπό να επιτυγχάνεται το μέγιστο της ευηχίας (position of

maximum efficiency)28

τούτο δεν θα πρέπει να ανατρέπει ldquoεκ θεμελίωνrdquo την

οργάνωση της ορχηστρικής μορφολογίας Στο ακόλουθο παράδειγμα από το βιβλίο

του McKay η ευθεία προσχώρηση του χαμηλού κόρνου στην γραμμή του μπάσου αν

και αρχικά ξενίζει είναι απολύτως ορθή αφού περιορίζεται μέσα στο ανώτατο

επιτρεπτό όριο των δύο οκτάβων που μνημονεύσαμε πρωτύτερα (σελ 8)

Παρ 16 George Frederick McKay Creative Orchestration

Αναφορικά τώρα με τα διάφορα λάθη που μπορεί να προκύψουν αλλά και τις

καλλιτεχνικές ldquoελευθερίεςrdquo που έχουμε στη διάθεσή μας όταν γράφουμε για πιο

σύνθετες ομοφωνικές μορφές όπως στην περίπτωση της ορχηστρικής συνοδείας μιας

φωνητικής ή οργανικής μελωδίας έχουμε να παρατηρήσουμε τα εξής

Ως σχέση εξωτερικών φωνών λογίζεται πλέον εκείνη του συνοδευτικού

μπάσου με την φωνητική ή οργανική μελωδία και όχι αυτή μεταξύ μπάσου και

κορυφής της συνοδείας Κατrsquo επέκταση οι κρυμμένες 5ες

ή 8ες

οι 7ες

με

ευθεία κίνηση κλπ υπολογίζονται μόνο μεταξύ των πρώτων (εννοείται ότι οι

παράλληλες 5ες

και 8ες

απαγορεύονται παντού29

)

Οι κρυμμένες 5ες

ή ακόμη και 8ες

μεταξύ μελωδίας και συνοδευτικού μπάσου

μολονότι όπως εξηγήσαμε απαγορεύονται μπορεί κατrsquo εξαίρεση να

επιτραπούν εάν η ανώτερη συνοδευτική φωνή σταθμίζει αυτή την αδυναμία

με μια αντίθετη κίνηση (παρ 17γ)

Οι ταυτοφωνίες καθώς και κάθε μορφή ενίσχυσης στην οκτάβα μεταξύ

μελωδίας και συνοδευτικής μελωδίας είναι απολύτως νόμιμες Παρrsquo όλα

αυτά μια στενή παρακολούθηση της μελωδικής γραμμής από την συνοδεία

συνήθως δεν ενδείκνυται γιατί στερεί από την μελωδία την ευλυγισία και την

εκφραστική της καλλιέπεια30

Η καλύτερη στρατηγική για την αποφυγή ενός

28

Forsyth όπ σ 78 29

Πλην φυσικά αυτών που προκύπτουν από την οριζόντια κίνηση των φωνών στο πλαίσιο επέκτασης

(ldquoprolongationrdquo) μιας συγχορδίας Περί laquoldquoφαινομενικώνrdquo παράλληλων βλ Φιτσιώρης όπ σ 233-

246 30

Χαρακτηριστική αναφορικά με το θέμα είναι η παραπομπή της Dame Kiri Te Kanawa (βλ Έλενα

Ματθαιοπούλου Ντίβα εκδ laquoΝέα Σύνοραraquo ndash Α Α Λιβάνη Αθήνα 1993 σ 88-89) στον Puccini laquoΤο

πρόβλημα στον Πουτσίνι βρίσκεται στις ενορχηστρώσεις του που είναι μεγάλες και πυκνές και στη

συνήθειά του να βάζει την ορχήστρα να ντουμπλάρει τη φωνητική μελωδία Μια καθαρά λυρική φωνή

είναι αδύνατο να μπορέσει να επιβληθεί ιδιαίτερα στις χαμηλότερες νότες όταν η μελωδία

13

μονότονου ή ldquoάκαμπτουrdquo αποτελέσματος είναι η αφαίρεση Μπορούμε βέβαια

να δώσουμε νύξεις διπλασιασμού αποφεύγοντας όμως την κατά γράμμα

παρουσίαση της μελωδίας από κάποιο άλλο όργανο Τούτο επιτυγχάνεται

κυρίως μέσα από την παράληψη επαναλαμβανόμενων φθόγγων (βλ παρ 17β)

ή κάνοντας έξυπνη χρήση των παύσεων (ας μην ξεχνάμε πως οι παύσεις είναι

τα ldquoπαράθυραrdquo της μουσικής)31

αποφεύγοντας την κίνηση στην ίδια ηχητική

περιοχή αναπτύσσοντας ένα αντίθεμα γράφοντας έναν κρατημένο φθόγγο

κλπ

Όπως έχει ήδη εξηγηθεί (βλ παρ 8γ και 14

γ) οι 5

ες που γράφονται ανάμεσα

από τον μπάσο και την υπερκείμενη οκτάβα για λόγους ενίσχυσης στην

πιανιστική γραφή (ldquokeyboard fifthsrdquo) μπορούν να κινηθούν με ευθεία κίνηση

υπό την προϋπόθεση ότι δεν συμπαρασύρουν και τις υπόλοιπες φωνές οι

οποίες οφείλουν πάντα να κινούνται σύμφωνα με τους κανόνες της

παραδοσιακής αρμονίας (βλ παρ 17ε)

Η λύση της 7ης

στην μελωδία επιτρέπεται κατrsquo εξαίρεση να μεταφερθεί

εμμέσως στην συνοδεία (transferred resolution) Ακολούθως μία 7η

επιτρέπεται να μεταπέσει σε διαφορετική οκτάβα ακόμα και όταν

μεσολαβούν παύσεις (βλ παρ 17δ) Τούτο φυσικά δεν σημαίνει ότι με τις

παύσεις νομιμοποιούνται τα οποιαδήποτε λάθη (η πρακτική των μεσαιωνικών

και αναγεννησιακών συνθετών να επιτρέπουν 5ες

ή ακόμα και 8ες

παράλληλες

μεταξύ παύσεων ή διαφορετικών φράσεων32

δεν συνεχίσθηκε από τους

κλασικούς)33

Όπως οι παύσεις έτσι και οι αρπισμοί δεν ldquoκρύβουνrdquo τα λάθη Η διαδικασία

της ldquoκαθετοποίησηςrdquo σε συγχορδίες γραμμένες αρμονικά (accords plaques)

είναι πάντοτε ο ασφαλέστερος οδηγός για την ανίχνευση του οποιουδήποτε

προβλήματος (βλ παρ 17α)

Η συνοδευτική αρμονία μπορεί στιγμιαία και μόνον να μην περιέχει την 3η της

συγχορδίας εφrsquo όσον αυτή υπάρχει στην μελωδία

Παρ 17 Επιλογές μουσικών αποσπασμάτων από τραγούδια για φωνή και πιάνο του

Johannes Brahms

ντουμπλάρεται απrsquo αυτή την τεράστια ορχήστρα Σκεφτόμουν πρόσφατα το ζήτημα αυτό όταν

ηχογράφησα μερικά τραγούδια με τον Νέλσον Ριντλ Μου είπε πως ένας από τους χρυσούς κανόνες

της συγγραφής ορχηστρικής συνοδείας τραγουδιστών είναι να μην ντουμπλάρεται ποτέ η μελωδία τους

από την ορχήστρα Οι δικές του ενορχηστρώσεις ήταν σαν μαξιλάρια που πάνω τους μπορούσα να

πλέω Βρείτε μου αν μπορείτε ένα τέτοιο μαξιλάρι στον Πουτσίνιraquo 31

Bernard Rogers The Art of Orchestration Principles of tone color in modern scoring Greenwood

Press Λονδίνο 1970 σ 160 32

Diether de la Motte Τίτλος Εκδότης Τόπος 1998 σ 23 33

Μανώλης Καλομοίρης Αρμονία εκδ Γαϊτάνου Αθήνα 1933 τόμος Α΄ σ 111

14

4

Και με αφορμή το θέμα της δυναμικής στάθμισης των οργάνων θα πρέπει να

πούμε ότι οι κίνδυνοι υπονόμευσης μίας πρωταρχικής γραμμής όταν γράφουμε για

ορχήστρα είναι πολλοί ιδίως εκεί όπου υπάρχει σολίστας όπως στα κοντσέρτα τις

άριες από όπερες κλπ Στις περιπτώσεις αυτές λοιπόν ο ενορχηστρωτής θα πρέπει

να είναι ιδιαίτερα προσεκτικός ώστε τα συνοδευτικά μέρη να μην είναι

πυκνογραμμένα ή να επικαλύπτουν την μελωδία στην ίδια περιοχή7 λειτουργώντας

ανταγωνιστικά προς αυτήν Παρrsquo όλες όμως τις επισημάνσεις των μεγάλων

δασκάλων της ενορχήστρωσης η ιστορία της εκτελεστικής πράξης έχει αποδείξει ότι

οι συνθέτες για διάφορους λόγους για τους οποίους συχνά δεν είναι υπεύθυνοι οι

ίδιοι ndashόπως οι διαφορές στην ακουστική από αίθουσα σε αίθουσαndash8 δεν είναι πάντοτε

σε θέση να υπολογίσουν με απόλυτη επιτυχία τις ηχητικές ισορροπίες μεταξύ των

οργάνων μεταθέτοντας ουσιαστικά το βάρος της ευθύνης στους μαέστρους

Χαρακτηριστική υπrsquo αυτή την έννοια είναι η περίπτωση του γάλλου μάεστρου

Pierre Monteux ο οποίος ούτε λίγο ούτε πολύ κατά την διάρκεια των δοκιμών του

Χάρολντ στην Ιταλία του Berlioz με την Συμφωνική της Βοστώνης στις αρχές της

δεκαετίας του rsquo60 προέβηκε σε συνολικά δεκατρείς διορθωτικές παρεμβάσεις στην

παρτιτούρα του μεγάλου αλχημιστή της ενορχήστρωσης9 Είναι δε αξιοσημείωτο το

γεγονός ότι όπως συνήθως συμβαίνει σε ανάλογες περιπτώσεις το σύνολο των

τροποποιήσεων που εισήγαγε ο Monteaux αφορούσε αποκλειστικά σε περικοπές

οργάνων (κατά κύριο λόγο ξύλινων)10

και όχι στην ενίσχυση ή αντικατάσταση αυτών

Οι ενισχύσεις στην οκτάβα από τα φλάουτα τα όμποε και κλαρινέτα στο επόμενο

απόσπασμα από τον laquoΧάρολντ στα Βουνάraquo (πρώτο μέρος) είναι φανερό ότι

ζημιώνουν την σολιστική παρουσία της βιόλας που κινδυνεύει να ldquoπνιγείrdquo από τις

περιβάλλουσες αρμονικές των διαφόρων οργάνων Όλες οι περικοπές του Montaeux

είναι ολοφάνερο ότι αποσκοπούν στην απαλοιφή των φθόγγων ρε1 ndash ρε

2 από αυτή την

ηχητική περιοχή Αντίθετα οι διπλασιασμοί που βρίσκονται έξω από την

συγκεκριμένη περιοχή δεν δημιουργούν κανένα πρόβλημα

7 Βλ Nikolay Rimsky-Korsakov Principles of Orchestration [1922] Dover Publications Inc Νέα

Υόρκη 1964 σ 121 8 Όμως και μία ίδια αίθουσα μερικές φορές έχει εντελώς διαφορετική ακουστική στην συναυλία απrsquo

ότι στην πρόβα Εξ άλλου όπως σημειώνει και ο Alfred Brendel (Μουσικοί Στοχασμοί και

Αναστοχασμοί μετάφραση Χαρά Ιακωβίδου Νεφέλη Αθήνα 1998 σ 188-189) laquoο ήχος που φθάνει

στο ακροατήριο σπανίως συμπίπτει με αυτόν που ακούγεται στη σκηνή Σε ακραίες περιπτώσεις ο

πιανίστας μπορεί να ξέρει επακριβώς το τι συμβαίνει στη σκηνή αλλά να αγνοεί τελείως το τι γίνεται

αντιληπτό στην αίθουσα Θα πρέπει τότε να προσπαθήσει να μεταφράσει τις μουσικές του προθέσεις σrsquo

έναν υποθετικό ήχο τον οποίο όμως δεν μπορεί να ελέγξει παρά μόνον εμμέσως Αυτός ο τρόπος να

ldquoδιαβάζει τον καφέrdquo για να γνωρίσει την ακουστική μιας αίθουσας μπορεί ενίοτε να παραπλανήσει και

τον πιο πεπειραμένο πιανίσταraquo Αντικαθιστώντας τον ρόλο του πιανίστα με αυτόν του ενορχηστρωτή

μπορεί κανείς να οδηγηθεί σε ανάλογα συμπεράσματα για την προσαρμοστική διαδικασία του ldquoεντός

και εκτός γίγνεσθαιrdquo Άλλωστε οι κλάδοι της μουσικής εκτέλεσης και της ενορχήστρωσης έχουν

στενή συνάφεια αφού είναι κατrsquo εξοχήν επιτελεστικοί δηλαδή βασίζονται στην εξωτερίκευση της

προθετικότητας του συνθέτη Για περισσότερα γύρω από το θέμα της ldquoακροαματικής δυναμικήςrdquo

(ldquoaudience-related dynamicsrdquo) βλ Joseph Ott laquoA New Approach to Orchestrationraquo The

Instrumentalist 23 (Απρίλιος 1969) σ 53-56 55-56 9 Dalton όπ σ 635

10 Ο Cecil Forsyth (Choral Orchestration H W Gray Co Νέα Υόρκη 1920 σ 81) επισημαίνει ότι τα

ldquoένριναrdquo ξύλινα δηλαδή αυτά με διπλό γλωσσίδι (όμποε φαγκότο και τα παράγωγά τους) λόγω της

ομοιότητάς τους στον τρόπο της ηχητικής παραγωγής με την ανθρώπινη φωνή πρέπει να

χρησιμοποιούνται με σύνεση στην φωνητική ή την οργανική συνοδεία και απαρέγκλιτα να βρίσκονται

έξω από την έκταση του οργάνου που συνοδεύουν Τούτη η διαπίστωση δεν ισχύει για το φλάουτο

που παρrsquo ότι είναι όργανο με διακριτικό ldquoστρογγυλόrdquo ήχο και μονό γλωσσίδι μπορεί εν τούτοις να

επισκιάσει μια χαμηλή φωνή αν γραφτεί πολύ ψηλότερα από εκείνη

5

Παρ 5 Hector Berlioz Ο Χάρολντ στην Ιταλία op 16 (πρώτο μέρος)

Β) Αρμονικοί διπλασιασμοί ndash τα παράλληλα Ερχόμενοι τώρα στο θέμα των

συγχορδιών το πέρασμα από την μονοφωνία στην πολυφωνία επιτελείται μέσω της

6

ίδιας αναπαραγωγικής διαδικασίας με την προϋπόθεση ότι σεβόμαστε τους

στοιχειώδεις κανόνες σχετικά με την κατεύθυνση των φωνών (voice-leading στα

αγγλικά ή Stimmfuumlhrung στα γερμανικά) Για παράδειγμα στην σύνδεση V7 - I η 7η

έχει πάντοτε την τάση να λυθεί προς τα κάτω και αυτό θα πρέπει να τηρηθεί και στην

αντίστοιχη ορχηστρική εκδοχή Ο προσαγωγέας (+) επίσης εάν δεν λυθεί

βηματικά προς την τονική πρέπει τουλάχιστον να πέσει με πήδημα 3ης

προς τα κάτω

στην 5η της συγχορδίας της τονικής Εξαιρέσεις όπως οι ακόλουθες από την Σονάτα

για πιάνο op 14 του Beethoven παρrsquo ότι είναι απολύτως αποδεκτές στην

πιανιστική αρμονία δεν είναι συμβατές με την λογική της μελωδικής αυτονομίας που

χαρακτηρίζει τις οργανικές φωνές μιας συμφωνικής ενορχήστρωσης Και τούτο γιατί

στο πιάνο η αναμενόμενη λύση μετατίθεται στην εγγύτερη ldquoφωνήrdquo χωρίς ακουστικά

τουλάχιστον να παραβιάζεται η αρμονική λογική (το lsquoλάθοςrsquo καλύπτεται από τον

ομοιογενή μονοχρωματικό ήχο του πιάνου) ενώ στη φωνητική και οργανική

αρμονία η διακριτότητα των ηχοχρωμάτων είναι τέτοια που καθιστά αυτού του

είδους τις αποκλίσεις λιγότερο αποδεκτές11

Παρ 6 Ludwig van Beethoven Σονάτα για πιάνο οp 14 αρ 2 (δεύτερο μέρος)

Όπως προαναφέρθηκε οι δύο φωνές που κατά κανόνα ενισχύονται με οκτάβες

στην κλασική ενορχήστρωση είναι η μελωδία και ο μπάσος Οι εσωτερικές αρμονίες

σπάνια υπόκεινται σε τόσο δραστικές αλλαγές κυρίως γιατί από τον υπερβολικό

διπλασιασμό της τρίτης ενδέχεται να προκύψουν σοβαρά προβλήματα τονικής

αποσταθεροποίησης καθώς και ανεπιθύμητα ηχητικά συμπλέγματα ανεξέλεγκτης

πυκνότητας12

Στους ρομαντικούς η πολυεπίπεδη θεματική λογική των φωνών

σταδιακά οδήγησε σε μια αποφασιστική μετατόπιση του κέντρου βάρους από την

ευέλικτη σολιστική γραφή σε μια πιο ολιστική αντίληψη του ορχηστρικού ήχου μέσω

της ομαδοποιημένης αντιπροσώπευσης των φωνών σε αυτόνομα τρίφωνα

αναπτύγματα

Παρ 7 Κλασικού και ρομαντικού τύπου διευθετήσεις της αρμονίας στα ξύλινα13

11

Ωστόσο οι εξαιρετικές λύσεις της 7ης

στα παρ 15β και 17

δ είναι απολύτως δικαιολογημένες

12 Οι φθόγγοι που συνήθως διπλασιάζονται είναι κατά σειρά προτίμησης η θεμέλιος η πέμπτη και η

τρίτη της συγχορδίας και όχι τόσο οι διάφωνοι φθόγγοι Επίσης το μεσαίο τμήμα της ορχήστρας δεν

θα πρέπει να είναι πολύ άδειο αλλά σε καμμία περίπτωση πολύ γεμάτο Βλ σχετικά με το θέμα αυτό

Ebenezer Prout The Orchestra UMI Books on Demand Bell amp Howell Company 1996 (αρχική

έκδοση Augener Ltd Λονδίνο 1899) σ 81-113 και ιδιαίτερα τις παραγράφους 133-134 13

McKay όπ σ 170

7

Στα παραδείγματα που ακολουθούν παρατίθενται οι κατά την κλασική πρακτική

βασικότερες περιπτώσεις επιτρεπτών αναδιπλασιασμών σε 8ες

με αντίστοιχα

σχόλια14

Κατά παράδοση λοιπόν η γραμμή της μελωδίας διπλασιάζεται στην

ανώτερη οκτάβα για περισσότερη ldquoλάμψηrdquo ενώ η γραμμή του μπάσου στην κατώτερη

οκτάβα για περισσότερο ldquoόγκοrdquo αντίστοιχα15

Ωστόσο υπάρχει σπανιότερα και η

δυνατότητα οκταβικού διπλασιασμού της μελωδίας κατά μία οκτάβα χαμηλότερα

ιδίως όταν θέλουμε να δώσουμε μια ldquoζεστήrdquo λυρική μελωδική αίσθηση (βλ παρ 8γ)

ή του μπάσου κατά μια οκτάβα ψηλότερα όταν θέλουμε λιγότερο όγκο και

περισσότερο τονικό προσδιορισμό Τέλος ενδέχεται να έχουμε συνδυασμό των

παραπάνω επεκτάσεων στην ογδόη ταυτόχρονα προς τα πάνω και προς τα κάτω16

Παρ 8 Επιτρεπτές 5ες

και 8ες

Όπως γνωρίζουμε η ενδυνάμωση της γραμμής των τσέλων από τα μπάσα στην

χαμηλότερη οκτάβα (με ή χωρίς την προσθήκη 5ης

) είναι μια ιδιαίτερα συνηθισμένη

πρακτική στην παραδοσιακή ενορχήστρωση Ωστόσο η προτίμηση που έδειχνε ο

Mozart στον τριπλασιασμό του μπάσου ndashιδίως κατά την παρουσίαση του βασικού

14

Βλ William Lovelock Elementary Accompaniment Writing Bell amp Hyman Λονδίνο 1982 σ 10-

13 Δηλαδή ενίσχυση στην οκτάβα β) του μπάσου και γ) της σοπράνο (μαζί με ldquoεσωτερικέςrdquo 5ες

στον

μπάσο) Επίσης ο Peter Ilyitch Tchaikovsky (Guide to the Practical Study of Harmony [1900] Dover

Nέα Υόρκη 2005 σ 131) κάνει μια βασική διάκριση ανάμεσα σε πραγματικές και αναδιπλασιαστικές

φωνές προκειμένου να βρει έναν τρόπο εξήγησης παρόμοιων λαθών εν τούτοις κρίνεται ανεπαρκής

γιατί δεν καταφέρνει να προσδιορίσει με κάποιο λογικό τρόπο το είδος του επιτρεπόμενου

διπλασιασμού 15

Τσέτσος όπ σ 14 17 16

Βλ Νέστωρ Ταίηλορ ldquoΒασικά αναδιπλασιαστικά μοντέλα στην ενορχήστρωσηrdquo Πολυφωνία 12

Κουλτούρα Αθήνα 2008 σ 152-157

8

θέματοςndash με τις βιόλες να παίζουν μία οκτάβα ψηλότερα την γραμμή των τσέλων

αποτελεί μάλλον την εξαίρεση παρά τον κανόνα17

Παρ 9 Wolfgang Amadeus Μοzart O μαγικός αυλός (εισαγωγή)

Πέρα από τις προαναφερθείσες ελευθερίες τα λάθη που μπορεί να προκύψουν

από την διαδικασία του διπλασιασμού είναι πολλά Το πρώτο και συνηθέστερο είναι

αυτό που παρουσιάζει τον μπάσο διπλασιασμένο σε μία από τις εσωτερικές φωνές

ιδίως όταν αυτός έχει την 3η

της συγχορδίας μίας κύριας βαθμίδας (διπλασιασμός της

α΄ αναστροφής σε εσωτερική φωνή στην Ι ΙV ή V βαθμίδα) και ακόμη χειρότερα

όταν η 3η αυτή λειτουργεί ως προσαγωγέας (διπλασιασμός του +) ή την 7

η μιας

συγχορδίας (ιδιαίτερα όταν είναι δεσπόζουσα)

Παρ 10 Μη αποδεκτοί διπλασιασμοί

Ο Adler18

επισημαίνει ότι μολονότι οι αναδιπλασιασμοί του μπάσου στο

εσωτερικό της αρμονίας θα πρέπει γενικά να αποφεύγονται μερικές φορές είναι

ανεκτοί όταν πρόκειται για δευτερεύουσες βαθμίδες (II6 III

6 VI

6 ή VII

6) Εν

περιλήψει θα λέγαμε ότι ο κίνδυνος για κακοηχία από τον διπλασιασμό του μπάσου

αυξάνεται εντυπωσιακά στις μείζονες συγχορδίες λόγω των ασύμπτωτων αρμονικών

μεταξύ της πραγματικής θεμελίου (basse fondamentale) και της φαινομενικής (basso

17

Jacob όπ σ 85 90 98 Η ενίσχυση της γραμμής του τσέλου από την βιόλα μία οκτάβα πάνω από

αυτό έλκει την καταγωγή της από την μπαροκική αισθητική της ηχητικής διαύγειας και αντιστοιχεί

στον διπλασιασμό του μπάσου με ρεζίστρο 4rsquo στο εκκλησιαστικό όργανο Για παρόμοια χρήση της

βιόλας βλ επίσης Mozart Συμφωνία αρ 41 KV 551 (φινάλε) καθώς και την εισαγωγή από τον

Ελεύθερο σκοπευτή του Weber (μ 37 κεξ) 18

Samuel Adler The Study of Orchestration W W Norton amp Company Inc Νέα Υόρκη 1989 σ

136 Ο πειρασμός του διπλασιασμού της 3ης

στο εσωτερικό της αρμονίας είναι βέβαια αρκετά μεγάλος

ιδίως σε tutti όπου κάθε νότα της αρμονίας είναι χρήσιμη για την δημιουργία ενός πλούσιου ήχου

9

continuo) που εκφράζει την εκάστοτε αναστροφή19

Όταν λοιπόν έχουμε να

ενορχηστρώσουμε μια μείζονα συγχορδία σε α΄ αναστροφή για λόγους ασφαλείας

ως μέγιστο επιτρεπτό όριο των διπλασιασμών του μπάσου θα πρέπει να λογίζεται η

διπλή οκτάβα

Παρ 11 Samuel Αdler The Study of Orchestration (ελαφρώς τροποποιημένο)

Ο Andersen20

ωστόσο δείχνει να είναι λίγο πιο ανεκτικός στο θέμα του

διπλασιασμού της 3ης

στο εσωτερικό των συγχορδιών ιδιαίτερα όταν πρόκειται για

οκτάφθογγα ή μεγαλύτερα αρμονικά αναπτύγματα όπου πλέον περισσότερη σημασία

έχει η αίσθηση της αρμονικής πληρότητας παρά αυτή καθεαυτή η διαύγεια της

αρμονίας Έτσι λοιπόν για τον Andersen οι συγχορδίες στο παράδειγμα που

ακολουθεί (πλην της τελευταίας) είναι αποδεκτές εφrsquo όσον δεν ξεπερνούν την περιοχή

της άλτο

Παρ 12 Εξαιρετικές περιπτώσεις εμφάνισης της 3ης

στις ανώτερες φωνές μιας

μείζονος πολύφθογγης συγχορδία σε αrsquo αναστροφή

Επίσης η ευθεία κίνηση μεταξύ του μπάσου και μιας εσωτερικής αρμονικής

φωνής θεωρείται λανθασμένη ανεξάρτητα αν πρόκειται για διπλασιασμό της

θεμελίου της 3ης

της 5ης

ή κάποιου άλλου φθόγγου της συγχορδίας γιατί έρχεται σε

αντίθεση με την αξιωματική αρχή περί ορθής διαδοχής των συγχορδιών και

ισόρροπης κατανομής των ενεργητικών πεδίων μεταξύ του μελωδικού (οριζόντιου)

και συνηχητικού (κατακόρυφου) άξονα Έτσι δικαίως ο Brahms χαρακτηρίζει τις

ευθείες 8ες

που προκύπτουν μεταξύ των δύο χαμηλότερων φωνών στο απόσπασμα της

19

Aλέκος Αινιάν Φυσιολογία της μουσικής ποιότητος Γ Κ Ελευθερουδάκης Αθήνα 1970 σ 112

126 Οι επεξηγηματικοί όροι δίδονται στα γαλλικά διότι ανάμεσα στους πρώτους θεωρητικούς που

έκαναν τη διάκριση μεταξύ ηχούντος και πραγματικού μπάσου ήταν ο Γάλλος Rameau (βλ ενδεικτικά

Joel Lester Composition Theory in the Eighteenth Century Harvard University Press Cambridge

1996 σ 90-157) 20

Arthur Olaf Andersen Practical Orchestration C C Bichard amp Co Βοστώνη 1936 σ 80-81

10

Σονάτας σε Ντο μείζονα op 2 αρ 3 του Beethoven ως laquoιδιαιτέρως κακόηχεςraquo21

εάν

λάβει κανείς υπrsquo όψιν του ότι οι δύο φωνές εκφράζουν δύο διαφορετικά επίπεδα με

δύο διαμετρικά αντίθετες λειτουργίες Εννοείται ότι ο χαρακτηρισμός των οκτάβων

ως laquoκακόηχωνraquo από τον Brahms δεν αφορά το ίδιο το διάστημα αλλά τον τρόπο με

τον οποίο αυτό προκύπτει

Παρ 13 LV Beethoven Σονάτα σε Ντο μείζονα op 2 αρ 3 (πρώτο μέρος)

Εκεί επομένως που οι παράλληλες όντως αποτελούσαν πρόβλημα για τους

κλασικούς ήταν όταν αυτές εμφανίζονταν ως επιγενόμενο μιας λανθασμένης

συνδεσμολογίας δομικών φθόγγων της αρμονίας Ως εκ τούτου τα ldquoλάθηrdquo που

προέκυπταν μεταξύ πραγματικών και καλλωπιστικών φθόγγων ή μεταξύ

πραγματικών και διαβατικών συγχορδιών ήταν ldquoφαινομενικάrdquo (apparent) άρα

απολύτως αποδεκτά22

Συμπερασματικά λοιπόν θα λέγαμε ότι στο οργανικό και

ορχηστρικό στυλ όλες οι παράλληλες κινήσεις που προκύπτουν μέσα από την

διαδικασία ενίσχυσης μιας πρωτεύουσας φωνής στην οκτάβα είναι αποδεκτές εκτός

εάν α) ο μπάσος διαπλέκεται με τον τενόρο ή άλλη ανώτερη φωνή και β) τα

διαστήματα της 8ης

ή 5ης

προκύπτουν μεταξύ δομικών συστατικών φωνών ή μεταξύ

δομικών συγχορδιών

Παρ 14 Περιπτώσεις μη επιτρεπτών (α β) και επιτρεπτών (γ) παράλληλων

κινήσεων

Κανείς βέβαια δεν μπορεί να αποκλείσει το ενδεχόμενο ldquoανορθόδοξηςrdquo λύσης

μιας διαφωνίας ή κάποιου άλλου ldquoευαίσθητουrdquo αρμονικού φθόγγου ιδίως όταν

έχουμε να κάνουμε με μεγάλη ορχήστρα ή με όργανα της ίδιας ή συγγενικής ομάδας

(πχ η λύση του 1ου

όμποε να μετατίθεται στο 2ο κλπ) όπου το ldquoσφάλμαrdquo γίνεται

αντιληπτό μόνο από τον εκτελεστή και όχι από τον ακροατή του οποίου τις αισθήσεις

περιδινεί η ιδιόμορφη σύμπλεξη των οργάνων και όχι η σημειακή τους σχέση με την

αρμονία O Forsyth23

υιοθετεί μία τέτοιου είδους ακανόνιστη λύση ανάμεσα στις

εσωτερικές φωνές της ορχηστρικής αρμονίας και ειδικότερα στις τρομπέτες έτσι

21

Margaret Notley Lateness and Brahms Music and Culture in the Twilight of Viennese Liberalism

Oxford University Press Οξφόρδη 2007 σ 122 22

Σε αυτή την τελευταία κατηγορία εντάσσονται και οι γνωστές ldquoπαράλληλες 5ες

του Mozartrdquo 23

Forsyth όπ σ 21

11

ώστε η 1η τρομπέτα να αποκτήσει μεγαλύτερη μελωδική κατευθυντικότητα Βέβαια

στην προκειμένη περίπτωση η αναστροφή των ρόλων μεταξύ 1ης

και 2ης

τρομπέτας

ενοχλεί λιγότερο απrsquo ότι η απαγορευμένη ευθεία κίνηση της 1ης

τρεις οκτάβες πιο

πάνω από τον μπάσο24

Παρ 15 Walter Henry Hall Te Deum (ενορχήστρωση Cecil Forsyth)

Τέτοιου είδους ldquoαπαγορευμένεςrdquo ευθείες 8ες

με περιστασιακή ταύτιση του

κέντρου βάρους του μπάσου με την φυγόκεντρο ροπή των ανώτερων φωνών και της

μελωδίας ιδιαίτερα παρrsquo ότι συναντώνται στα συμφωνικά έργα της σκανδιναβικής

σχολής και του αρχηγέτη της Sibelius25

θα πρέπει γενικά να αντιμετωπίζονται με

επιφύλαξη διότι υπονομεύουν την παραδοσιακή ενορχηστρωτική κατανομή των

συνθετικών επιπέδων σε διακριτές ζώνες που όπως είπαμε είναι και το απόλυτο

desideratum του κλασικού στυλ Για τους κλασικούς επομένως η ομοφωνική

σύντηξη των πρωταρχικών διαστημάτων της οκτάβας και της πέμπτης σε

κατακόρυφα συμπλέγματα που ενοποιούν τα μελωδικά επίπεδα με τα αρμονικά

δημιουργεί δυσλειτουργικότητα στην ενορχηστρωτική μάζα26

Τις περισσότερες φορές βέβαια υπεύθυνη για τέτοιου τύπου συμπτώματα

ιεραρχικής μεταβατικότητας στην ενορχήστρωση είναι η εσφαλμένη τακτική της

διευθέτησης των διαφορετικών οικογενειών ανεξάρτητα από το ορχηστρικό μπάσο27

Και ενώ οι επιμέρους οικογένειες ασφαλώς και μπορούν να έχουν μια ανεξάρτητη

αρμονική υπόσταση μέσα από δευτερογενείς διαμοιράσεις φωνών του βασικού

24

Βλέπε τις παρατηρήσεις στην σ 8 25

Πρβλ William Lovelock The Elements of Orchestration Bell amp Hyman Λονδίνο 1980 σ 7 και

Νέστωρ Ταίηλορ H τεχνική του ντιβίζι στα έγχορδα ndash Θεωρητικά και πρακτικά ενορχηστρωτικά

συμπεράσματα Ορφέας Αθήνα 2007 σ 13 32-33 26

Αυτός άλλωστε είναι και ο ουσιαστικός λόγος για τον οποίο μια διαδοχή από 8ες

ή 5ες

παράλληλες

δεν είναι επιτρεπτή στον βαθμό βέβαια που αυτή δημιουργείται από την σύνδεση πραγματικών

συγχορδιών και όχι ως αποτέλεσμα ενδυνάμωσης κάποιας αρμονικής φωνής όπου ούτως ή άλλως

είναι δυνατή Αντιθέτως οι ασταθέστερες συνηχήσεις της 3ης

ή 6ης

(η laquoψυχήraquo της οριζόντιας κίνησης

κατά τον Oswald Jonas ndash βλ Γιώργος Φιτσιώρης Εισαγωγή στη Θεωρία και Ανάλυση της Τονικής

Μουσικής Νεφέλη Αθήνα 2004 σ 227-228) καθώς και οι διαφωνίες της 2ης

ή 7ης

έχουν μεγαλύτερη

κατευθυντικότητα και γιrsquo αυτό δεν είναι σε θέση να αδρανοποιήσουν την τονική λογική των

συγχορδιών 27

Σύμφωνα με τον Charles-Marie Widor (Manual of Practical Orchestration [Πρώτη έκδοση

Technique de lrsquoorchestre moderne Παρίσι 1904] Dover Publications Inc Νέα Υόρκη 2005 σ 197)

κάθε μία από τις τρεις βασικές οικογένειες (έγχορδα ξύλινα και χάλκινα πνευστά) οφείλει να είναι

αρμονικά πλήρης αναφορικά με το πραγματικό μπάσο ακόμη και όταν το τελευταίο δεν

περιλαμβάνεται σε κάποια από αυτές

12

αρμονικού προτύπου με σκοπό να επιτυγχάνεται το μέγιστο της ευηχίας (position of

maximum efficiency)28

τούτο δεν θα πρέπει να ανατρέπει ldquoεκ θεμελίωνrdquo την

οργάνωση της ορχηστρικής μορφολογίας Στο ακόλουθο παράδειγμα από το βιβλίο

του McKay η ευθεία προσχώρηση του χαμηλού κόρνου στην γραμμή του μπάσου αν

και αρχικά ξενίζει είναι απολύτως ορθή αφού περιορίζεται μέσα στο ανώτατο

επιτρεπτό όριο των δύο οκτάβων που μνημονεύσαμε πρωτύτερα (σελ 8)

Παρ 16 George Frederick McKay Creative Orchestration

Αναφορικά τώρα με τα διάφορα λάθη που μπορεί να προκύψουν αλλά και τις

καλλιτεχνικές ldquoελευθερίεςrdquo που έχουμε στη διάθεσή μας όταν γράφουμε για πιο

σύνθετες ομοφωνικές μορφές όπως στην περίπτωση της ορχηστρικής συνοδείας μιας

φωνητικής ή οργανικής μελωδίας έχουμε να παρατηρήσουμε τα εξής

Ως σχέση εξωτερικών φωνών λογίζεται πλέον εκείνη του συνοδευτικού

μπάσου με την φωνητική ή οργανική μελωδία και όχι αυτή μεταξύ μπάσου και

κορυφής της συνοδείας Κατrsquo επέκταση οι κρυμμένες 5ες

ή 8ες

οι 7ες

με

ευθεία κίνηση κλπ υπολογίζονται μόνο μεταξύ των πρώτων (εννοείται ότι οι

παράλληλες 5ες

και 8ες

απαγορεύονται παντού29

)

Οι κρυμμένες 5ες

ή ακόμη και 8ες

μεταξύ μελωδίας και συνοδευτικού μπάσου

μολονότι όπως εξηγήσαμε απαγορεύονται μπορεί κατrsquo εξαίρεση να

επιτραπούν εάν η ανώτερη συνοδευτική φωνή σταθμίζει αυτή την αδυναμία

με μια αντίθετη κίνηση (παρ 17γ)

Οι ταυτοφωνίες καθώς και κάθε μορφή ενίσχυσης στην οκτάβα μεταξύ

μελωδίας και συνοδευτικής μελωδίας είναι απολύτως νόμιμες Παρrsquo όλα

αυτά μια στενή παρακολούθηση της μελωδικής γραμμής από την συνοδεία

συνήθως δεν ενδείκνυται γιατί στερεί από την μελωδία την ευλυγισία και την

εκφραστική της καλλιέπεια30

Η καλύτερη στρατηγική για την αποφυγή ενός

28

Forsyth όπ σ 78 29

Πλην φυσικά αυτών που προκύπτουν από την οριζόντια κίνηση των φωνών στο πλαίσιο επέκτασης

(ldquoprolongationrdquo) μιας συγχορδίας Περί laquoldquoφαινομενικώνrdquo παράλληλων βλ Φιτσιώρης όπ σ 233-

246 30

Χαρακτηριστική αναφορικά με το θέμα είναι η παραπομπή της Dame Kiri Te Kanawa (βλ Έλενα

Ματθαιοπούλου Ντίβα εκδ laquoΝέα Σύνοραraquo ndash Α Α Λιβάνη Αθήνα 1993 σ 88-89) στον Puccini laquoΤο

πρόβλημα στον Πουτσίνι βρίσκεται στις ενορχηστρώσεις του που είναι μεγάλες και πυκνές και στη

συνήθειά του να βάζει την ορχήστρα να ντουμπλάρει τη φωνητική μελωδία Μια καθαρά λυρική φωνή

είναι αδύνατο να μπορέσει να επιβληθεί ιδιαίτερα στις χαμηλότερες νότες όταν η μελωδία

13

μονότονου ή ldquoάκαμπτουrdquo αποτελέσματος είναι η αφαίρεση Μπορούμε βέβαια

να δώσουμε νύξεις διπλασιασμού αποφεύγοντας όμως την κατά γράμμα

παρουσίαση της μελωδίας από κάποιο άλλο όργανο Τούτο επιτυγχάνεται

κυρίως μέσα από την παράληψη επαναλαμβανόμενων φθόγγων (βλ παρ 17β)

ή κάνοντας έξυπνη χρήση των παύσεων (ας μην ξεχνάμε πως οι παύσεις είναι

τα ldquoπαράθυραrdquo της μουσικής)31

αποφεύγοντας την κίνηση στην ίδια ηχητική

περιοχή αναπτύσσοντας ένα αντίθεμα γράφοντας έναν κρατημένο φθόγγο

κλπ

Όπως έχει ήδη εξηγηθεί (βλ παρ 8γ και 14

γ) οι 5

ες που γράφονται ανάμεσα

από τον μπάσο και την υπερκείμενη οκτάβα για λόγους ενίσχυσης στην

πιανιστική γραφή (ldquokeyboard fifthsrdquo) μπορούν να κινηθούν με ευθεία κίνηση

υπό την προϋπόθεση ότι δεν συμπαρασύρουν και τις υπόλοιπες φωνές οι

οποίες οφείλουν πάντα να κινούνται σύμφωνα με τους κανόνες της

παραδοσιακής αρμονίας (βλ παρ 17ε)

Η λύση της 7ης

στην μελωδία επιτρέπεται κατrsquo εξαίρεση να μεταφερθεί

εμμέσως στην συνοδεία (transferred resolution) Ακολούθως μία 7η

επιτρέπεται να μεταπέσει σε διαφορετική οκτάβα ακόμα και όταν

μεσολαβούν παύσεις (βλ παρ 17δ) Τούτο φυσικά δεν σημαίνει ότι με τις

παύσεις νομιμοποιούνται τα οποιαδήποτε λάθη (η πρακτική των μεσαιωνικών

και αναγεννησιακών συνθετών να επιτρέπουν 5ες

ή ακόμα και 8ες

παράλληλες

μεταξύ παύσεων ή διαφορετικών φράσεων32

δεν συνεχίσθηκε από τους

κλασικούς)33

Όπως οι παύσεις έτσι και οι αρπισμοί δεν ldquoκρύβουνrdquo τα λάθη Η διαδικασία

της ldquoκαθετοποίησηςrdquo σε συγχορδίες γραμμένες αρμονικά (accords plaques)

είναι πάντοτε ο ασφαλέστερος οδηγός για την ανίχνευση του οποιουδήποτε

προβλήματος (βλ παρ 17α)

Η συνοδευτική αρμονία μπορεί στιγμιαία και μόνον να μην περιέχει την 3η της

συγχορδίας εφrsquo όσον αυτή υπάρχει στην μελωδία

Παρ 17 Επιλογές μουσικών αποσπασμάτων από τραγούδια για φωνή και πιάνο του

Johannes Brahms

ντουμπλάρεται απrsquo αυτή την τεράστια ορχήστρα Σκεφτόμουν πρόσφατα το ζήτημα αυτό όταν

ηχογράφησα μερικά τραγούδια με τον Νέλσον Ριντλ Μου είπε πως ένας από τους χρυσούς κανόνες

της συγγραφής ορχηστρικής συνοδείας τραγουδιστών είναι να μην ντουμπλάρεται ποτέ η μελωδία τους

από την ορχήστρα Οι δικές του ενορχηστρώσεις ήταν σαν μαξιλάρια που πάνω τους μπορούσα να

πλέω Βρείτε μου αν μπορείτε ένα τέτοιο μαξιλάρι στον Πουτσίνιraquo 31

Bernard Rogers The Art of Orchestration Principles of tone color in modern scoring Greenwood

Press Λονδίνο 1970 σ 160 32

Diether de la Motte Τίτλος Εκδότης Τόπος 1998 σ 23 33

Μανώλης Καλομοίρης Αρμονία εκδ Γαϊτάνου Αθήνα 1933 τόμος Α΄ σ 111

14

5

Παρ 5 Hector Berlioz Ο Χάρολντ στην Ιταλία op 16 (πρώτο μέρος)

Β) Αρμονικοί διπλασιασμοί ndash τα παράλληλα Ερχόμενοι τώρα στο θέμα των

συγχορδιών το πέρασμα από την μονοφωνία στην πολυφωνία επιτελείται μέσω της

6

ίδιας αναπαραγωγικής διαδικασίας με την προϋπόθεση ότι σεβόμαστε τους

στοιχειώδεις κανόνες σχετικά με την κατεύθυνση των φωνών (voice-leading στα

αγγλικά ή Stimmfuumlhrung στα γερμανικά) Για παράδειγμα στην σύνδεση V7 - I η 7η

έχει πάντοτε την τάση να λυθεί προς τα κάτω και αυτό θα πρέπει να τηρηθεί και στην

αντίστοιχη ορχηστρική εκδοχή Ο προσαγωγέας (+) επίσης εάν δεν λυθεί

βηματικά προς την τονική πρέπει τουλάχιστον να πέσει με πήδημα 3ης

προς τα κάτω

στην 5η της συγχορδίας της τονικής Εξαιρέσεις όπως οι ακόλουθες από την Σονάτα

για πιάνο op 14 του Beethoven παρrsquo ότι είναι απολύτως αποδεκτές στην

πιανιστική αρμονία δεν είναι συμβατές με την λογική της μελωδικής αυτονομίας που

χαρακτηρίζει τις οργανικές φωνές μιας συμφωνικής ενορχήστρωσης Και τούτο γιατί

στο πιάνο η αναμενόμενη λύση μετατίθεται στην εγγύτερη ldquoφωνήrdquo χωρίς ακουστικά

τουλάχιστον να παραβιάζεται η αρμονική λογική (το lsquoλάθοςrsquo καλύπτεται από τον

ομοιογενή μονοχρωματικό ήχο του πιάνου) ενώ στη φωνητική και οργανική

αρμονία η διακριτότητα των ηχοχρωμάτων είναι τέτοια που καθιστά αυτού του

είδους τις αποκλίσεις λιγότερο αποδεκτές11

Παρ 6 Ludwig van Beethoven Σονάτα για πιάνο οp 14 αρ 2 (δεύτερο μέρος)

Όπως προαναφέρθηκε οι δύο φωνές που κατά κανόνα ενισχύονται με οκτάβες

στην κλασική ενορχήστρωση είναι η μελωδία και ο μπάσος Οι εσωτερικές αρμονίες

σπάνια υπόκεινται σε τόσο δραστικές αλλαγές κυρίως γιατί από τον υπερβολικό

διπλασιασμό της τρίτης ενδέχεται να προκύψουν σοβαρά προβλήματα τονικής

αποσταθεροποίησης καθώς και ανεπιθύμητα ηχητικά συμπλέγματα ανεξέλεγκτης

πυκνότητας12

Στους ρομαντικούς η πολυεπίπεδη θεματική λογική των φωνών

σταδιακά οδήγησε σε μια αποφασιστική μετατόπιση του κέντρου βάρους από την

ευέλικτη σολιστική γραφή σε μια πιο ολιστική αντίληψη του ορχηστρικού ήχου μέσω

της ομαδοποιημένης αντιπροσώπευσης των φωνών σε αυτόνομα τρίφωνα

αναπτύγματα

Παρ 7 Κλασικού και ρομαντικού τύπου διευθετήσεις της αρμονίας στα ξύλινα13

11

Ωστόσο οι εξαιρετικές λύσεις της 7ης

στα παρ 15β και 17

δ είναι απολύτως δικαιολογημένες

12 Οι φθόγγοι που συνήθως διπλασιάζονται είναι κατά σειρά προτίμησης η θεμέλιος η πέμπτη και η

τρίτη της συγχορδίας και όχι τόσο οι διάφωνοι φθόγγοι Επίσης το μεσαίο τμήμα της ορχήστρας δεν

θα πρέπει να είναι πολύ άδειο αλλά σε καμμία περίπτωση πολύ γεμάτο Βλ σχετικά με το θέμα αυτό

Ebenezer Prout The Orchestra UMI Books on Demand Bell amp Howell Company 1996 (αρχική

έκδοση Augener Ltd Λονδίνο 1899) σ 81-113 και ιδιαίτερα τις παραγράφους 133-134 13

McKay όπ σ 170

7

Στα παραδείγματα που ακολουθούν παρατίθενται οι κατά την κλασική πρακτική

βασικότερες περιπτώσεις επιτρεπτών αναδιπλασιασμών σε 8ες

με αντίστοιχα

σχόλια14

Κατά παράδοση λοιπόν η γραμμή της μελωδίας διπλασιάζεται στην

ανώτερη οκτάβα για περισσότερη ldquoλάμψηrdquo ενώ η γραμμή του μπάσου στην κατώτερη

οκτάβα για περισσότερο ldquoόγκοrdquo αντίστοιχα15

Ωστόσο υπάρχει σπανιότερα και η

δυνατότητα οκταβικού διπλασιασμού της μελωδίας κατά μία οκτάβα χαμηλότερα

ιδίως όταν θέλουμε να δώσουμε μια ldquoζεστήrdquo λυρική μελωδική αίσθηση (βλ παρ 8γ)

ή του μπάσου κατά μια οκτάβα ψηλότερα όταν θέλουμε λιγότερο όγκο και

περισσότερο τονικό προσδιορισμό Τέλος ενδέχεται να έχουμε συνδυασμό των

παραπάνω επεκτάσεων στην ογδόη ταυτόχρονα προς τα πάνω και προς τα κάτω16

Παρ 8 Επιτρεπτές 5ες

και 8ες

Όπως γνωρίζουμε η ενδυνάμωση της γραμμής των τσέλων από τα μπάσα στην

χαμηλότερη οκτάβα (με ή χωρίς την προσθήκη 5ης

) είναι μια ιδιαίτερα συνηθισμένη

πρακτική στην παραδοσιακή ενορχήστρωση Ωστόσο η προτίμηση που έδειχνε ο

Mozart στον τριπλασιασμό του μπάσου ndashιδίως κατά την παρουσίαση του βασικού

14

Βλ William Lovelock Elementary Accompaniment Writing Bell amp Hyman Λονδίνο 1982 σ 10-

13 Δηλαδή ενίσχυση στην οκτάβα β) του μπάσου και γ) της σοπράνο (μαζί με ldquoεσωτερικέςrdquo 5ες

στον

μπάσο) Επίσης ο Peter Ilyitch Tchaikovsky (Guide to the Practical Study of Harmony [1900] Dover

Nέα Υόρκη 2005 σ 131) κάνει μια βασική διάκριση ανάμεσα σε πραγματικές και αναδιπλασιαστικές

φωνές προκειμένου να βρει έναν τρόπο εξήγησης παρόμοιων λαθών εν τούτοις κρίνεται ανεπαρκής

γιατί δεν καταφέρνει να προσδιορίσει με κάποιο λογικό τρόπο το είδος του επιτρεπόμενου

διπλασιασμού 15

Τσέτσος όπ σ 14 17 16

Βλ Νέστωρ Ταίηλορ ldquoΒασικά αναδιπλασιαστικά μοντέλα στην ενορχήστρωσηrdquo Πολυφωνία 12

Κουλτούρα Αθήνα 2008 σ 152-157

8

θέματοςndash με τις βιόλες να παίζουν μία οκτάβα ψηλότερα την γραμμή των τσέλων

αποτελεί μάλλον την εξαίρεση παρά τον κανόνα17

Παρ 9 Wolfgang Amadeus Μοzart O μαγικός αυλός (εισαγωγή)

Πέρα από τις προαναφερθείσες ελευθερίες τα λάθη που μπορεί να προκύψουν

από την διαδικασία του διπλασιασμού είναι πολλά Το πρώτο και συνηθέστερο είναι

αυτό που παρουσιάζει τον μπάσο διπλασιασμένο σε μία από τις εσωτερικές φωνές

ιδίως όταν αυτός έχει την 3η

της συγχορδίας μίας κύριας βαθμίδας (διπλασιασμός της

α΄ αναστροφής σε εσωτερική φωνή στην Ι ΙV ή V βαθμίδα) και ακόμη χειρότερα

όταν η 3η αυτή λειτουργεί ως προσαγωγέας (διπλασιασμός του +) ή την 7

η μιας

συγχορδίας (ιδιαίτερα όταν είναι δεσπόζουσα)

Παρ 10 Μη αποδεκτοί διπλασιασμοί

Ο Adler18

επισημαίνει ότι μολονότι οι αναδιπλασιασμοί του μπάσου στο

εσωτερικό της αρμονίας θα πρέπει γενικά να αποφεύγονται μερικές φορές είναι

ανεκτοί όταν πρόκειται για δευτερεύουσες βαθμίδες (II6 III

6 VI

6 ή VII

6) Εν

περιλήψει θα λέγαμε ότι ο κίνδυνος για κακοηχία από τον διπλασιασμό του μπάσου

αυξάνεται εντυπωσιακά στις μείζονες συγχορδίες λόγω των ασύμπτωτων αρμονικών

μεταξύ της πραγματικής θεμελίου (basse fondamentale) και της φαινομενικής (basso

17

Jacob όπ σ 85 90 98 Η ενίσχυση της γραμμής του τσέλου από την βιόλα μία οκτάβα πάνω από

αυτό έλκει την καταγωγή της από την μπαροκική αισθητική της ηχητικής διαύγειας και αντιστοιχεί

στον διπλασιασμό του μπάσου με ρεζίστρο 4rsquo στο εκκλησιαστικό όργανο Για παρόμοια χρήση της

βιόλας βλ επίσης Mozart Συμφωνία αρ 41 KV 551 (φινάλε) καθώς και την εισαγωγή από τον

Ελεύθερο σκοπευτή του Weber (μ 37 κεξ) 18

Samuel Adler The Study of Orchestration W W Norton amp Company Inc Νέα Υόρκη 1989 σ

136 Ο πειρασμός του διπλασιασμού της 3ης

στο εσωτερικό της αρμονίας είναι βέβαια αρκετά μεγάλος

ιδίως σε tutti όπου κάθε νότα της αρμονίας είναι χρήσιμη για την δημιουργία ενός πλούσιου ήχου

9

continuo) που εκφράζει την εκάστοτε αναστροφή19

Όταν λοιπόν έχουμε να

ενορχηστρώσουμε μια μείζονα συγχορδία σε α΄ αναστροφή για λόγους ασφαλείας

ως μέγιστο επιτρεπτό όριο των διπλασιασμών του μπάσου θα πρέπει να λογίζεται η

διπλή οκτάβα

Παρ 11 Samuel Αdler The Study of Orchestration (ελαφρώς τροποποιημένο)

Ο Andersen20

ωστόσο δείχνει να είναι λίγο πιο ανεκτικός στο θέμα του

διπλασιασμού της 3ης

στο εσωτερικό των συγχορδιών ιδιαίτερα όταν πρόκειται για

οκτάφθογγα ή μεγαλύτερα αρμονικά αναπτύγματα όπου πλέον περισσότερη σημασία

έχει η αίσθηση της αρμονικής πληρότητας παρά αυτή καθεαυτή η διαύγεια της

αρμονίας Έτσι λοιπόν για τον Andersen οι συγχορδίες στο παράδειγμα που

ακολουθεί (πλην της τελευταίας) είναι αποδεκτές εφrsquo όσον δεν ξεπερνούν την περιοχή

της άλτο

Παρ 12 Εξαιρετικές περιπτώσεις εμφάνισης της 3ης

στις ανώτερες φωνές μιας

μείζονος πολύφθογγης συγχορδία σε αrsquo αναστροφή

Επίσης η ευθεία κίνηση μεταξύ του μπάσου και μιας εσωτερικής αρμονικής

φωνής θεωρείται λανθασμένη ανεξάρτητα αν πρόκειται για διπλασιασμό της

θεμελίου της 3ης

της 5ης

ή κάποιου άλλου φθόγγου της συγχορδίας γιατί έρχεται σε

αντίθεση με την αξιωματική αρχή περί ορθής διαδοχής των συγχορδιών και

ισόρροπης κατανομής των ενεργητικών πεδίων μεταξύ του μελωδικού (οριζόντιου)

και συνηχητικού (κατακόρυφου) άξονα Έτσι δικαίως ο Brahms χαρακτηρίζει τις

ευθείες 8ες

που προκύπτουν μεταξύ των δύο χαμηλότερων φωνών στο απόσπασμα της

19

Aλέκος Αινιάν Φυσιολογία της μουσικής ποιότητος Γ Κ Ελευθερουδάκης Αθήνα 1970 σ 112

126 Οι επεξηγηματικοί όροι δίδονται στα γαλλικά διότι ανάμεσα στους πρώτους θεωρητικούς που

έκαναν τη διάκριση μεταξύ ηχούντος και πραγματικού μπάσου ήταν ο Γάλλος Rameau (βλ ενδεικτικά

Joel Lester Composition Theory in the Eighteenth Century Harvard University Press Cambridge

1996 σ 90-157) 20

Arthur Olaf Andersen Practical Orchestration C C Bichard amp Co Βοστώνη 1936 σ 80-81

10

Σονάτας σε Ντο μείζονα op 2 αρ 3 του Beethoven ως laquoιδιαιτέρως κακόηχεςraquo21

εάν

λάβει κανείς υπrsquo όψιν του ότι οι δύο φωνές εκφράζουν δύο διαφορετικά επίπεδα με

δύο διαμετρικά αντίθετες λειτουργίες Εννοείται ότι ο χαρακτηρισμός των οκτάβων

ως laquoκακόηχωνraquo από τον Brahms δεν αφορά το ίδιο το διάστημα αλλά τον τρόπο με

τον οποίο αυτό προκύπτει

Παρ 13 LV Beethoven Σονάτα σε Ντο μείζονα op 2 αρ 3 (πρώτο μέρος)

Εκεί επομένως που οι παράλληλες όντως αποτελούσαν πρόβλημα για τους

κλασικούς ήταν όταν αυτές εμφανίζονταν ως επιγενόμενο μιας λανθασμένης

συνδεσμολογίας δομικών φθόγγων της αρμονίας Ως εκ τούτου τα ldquoλάθηrdquo που

προέκυπταν μεταξύ πραγματικών και καλλωπιστικών φθόγγων ή μεταξύ

πραγματικών και διαβατικών συγχορδιών ήταν ldquoφαινομενικάrdquo (apparent) άρα

απολύτως αποδεκτά22

Συμπερασματικά λοιπόν θα λέγαμε ότι στο οργανικό και

ορχηστρικό στυλ όλες οι παράλληλες κινήσεις που προκύπτουν μέσα από την

διαδικασία ενίσχυσης μιας πρωτεύουσας φωνής στην οκτάβα είναι αποδεκτές εκτός

εάν α) ο μπάσος διαπλέκεται με τον τενόρο ή άλλη ανώτερη φωνή και β) τα

διαστήματα της 8ης

ή 5ης

προκύπτουν μεταξύ δομικών συστατικών φωνών ή μεταξύ

δομικών συγχορδιών

Παρ 14 Περιπτώσεις μη επιτρεπτών (α β) και επιτρεπτών (γ) παράλληλων

κινήσεων

Κανείς βέβαια δεν μπορεί να αποκλείσει το ενδεχόμενο ldquoανορθόδοξηςrdquo λύσης

μιας διαφωνίας ή κάποιου άλλου ldquoευαίσθητουrdquo αρμονικού φθόγγου ιδίως όταν

έχουμε να κάνουμε με μεγάλη ορχήστρα ή με όργανα της ίδιας ή συγγενικής ομάδας

(πχ η λύση του 1ου

όμποε να μετατίθεται στο 2ο κλπ) όπου το ldquoσφάλμαrdquo γίνεται

αντιληπτό μόνο από τον εκτελεστή και όχι από τον ακροατή του οποίου τις αισθήσεις

περιδινεί η ιδιόμορφη σύμπλεξη των οργάνων και όχι η σημειακή τους σχέση με την

αρμονία O Forsyth23

υιοθετεί μία τέτοιου είδους ακανόνιστη λύση ανάμεσα στις

εσωτερικές φωνές της ορχηστρικής αρμονίας και ειδικότερα στις τρομπέτες έτσι

21

Margaret Notley Lateness and Brahms Music and Culture in the Twilight of Viennese Liberalism

Oxford University Press Οξφόρδη 2007 σ 122 22

Σε αυτή την τελευταία κατηγορία εντάσσονται και οι γνωστές ldquoπαράλληλες 5ες

του Mozartrdquo 23

Forsyth όπ σ 21

11

ώστε η 1η τρομπέτα να αποκτήσει μεγαλύτερη μελωδική κατευθυντικότητα Βέβαια

στην προκειμένη περίπτωση η αναστροφή των ρόλων μεταξύ 1ης

και 2ης

τρομπέτας

ενοχλεί λιγότερο απrsquo ότι η απαγορευμένη ευθεία κίνηση της 1ης

τρεις οκτάβες πιο

πάνω από τον μπάσο24

Παρ 15 Walter Henry Hall Te Deum (ενορχήστρωση Cecil Forsyth)

Τέτοιου είδους ldquoαπαγορευμένεςrdquo ευθείες 8ες

με περιστασιακή ταύτιση του

κέντρου βάρους του μπάσου με την φυγόκεντρο ροπή των ανώτερων φωνών και της

μελωδίας ιδιαίτερα παρrsquo ότι συναντώνται στα συμφωνικά έργα της σκανδιναβικής

σχολής και του αρχηγέτη της Sibelius25

θα πρέπει γενικά να αντιμετωπίζονται με

επιφύλαξη διότι υπονομεύουν την παραδοσιακή ενορχηστρωτική κατανομή των

συνθετικών επιπέδων σε διακριτές ζώνες που όπως είπαμε είναι και το απόλυτο

desideratum του κλασικού στυλ Για τους κλασικούς επομένως η ομοφωνική

σύντηξη των πρωταρχικών διαστημάτων της οκτάβας και της πέμπτης σε

κατακόρυφα συμπλέγματα που ενοποιούν τα μελωδικά επίπεδα με τα αρμονικά

δημιουργεί δυσλειτουργικότητα στην ενορχηστρωτική μάζα26

Τις περισσότερες φορές βέβαια υπεύθυνη για τέτοιου τύπου συμπτώματα

ιεραρχικής μεταβατικότητας στην ενορχήστρωση είναι η εσφαλμένη τακτική της

διευθέτησης των διαφορετικών οικογενειών ανεξάρτητα από το ορχηστρικό μπάσο27

Και ενώ οι επιμέρους οικογένειες ασφαλώς και μπορούν να έχουν μια ανεξάρτητη

αρμονική υπόσταση μέσα από δευτερογενείς διαμοιράσεις φωνών του βασικού

24

Βλέπε τις παρατηρήσεις στην σ 8 25

Πρβλ William Lovelock The Elements of Orchestration Bell amp Hyman Λονδίνο 1980 σ 7 και

Νέστωρ Ταίηλορ H τεχνική του ντιβίζι στα έγχορδα ndash Θεωρητικά και πρακτικά ενορχηστρωτικά

συμπεράσματα Ορφέας Αθήνα 2007 σ 13 32-33 26

Αυτός άλλωστε είναι και ο ουσιαστικός λόγος για τον οποίο μια διαδοχή από 8ες

ή 5ες

παράλληλες

δεν είναι επιτρεπτή στον βαθμό βέβαια που αυτή δημιουργείται από την σύνδεση πραγματικών

συγχορδιών και όχι ως αποτέλεσμα ενδυνάμωσης κάποιας αρμονικής φωνής όπου ούτως ή άλλως

είναι δυνατή Αντιθέτως οι ασταθέστερες συνηχήσεις της 3ης

ή 6ης

(η laquoψυχήraquo της οριζόντιας κίνησης

κατά τον Oswald Jonas ndash βλ Γιώργος Φιτσιώρης Εισαγωγή στη Θεωρία και Ανάλυση της Τονικής

Μουσικής Νεφέλη Αθήνα 2004 σ 227-228) καθώς και οι διαφωνίες της 2ης

ή 7ης

έχουν μεγαλύτερη

κατευθυντικότητα και γιrsquo αυτό δεν είναι σε θέση να αδρανοποιήσουν την τονική λογική των

συγχορδιών 27

Σύμφωνα με τον Charles-Marie Widor (Manual of Practical Orchestration [Πρώτη έκδοση

Technique de lrsquoorchestre moderne Παρίσι 1904] Dover Publications Inc Νέα Υόρκη 2005 σ 197)

κάθε μία από τις τρεις βασικές οικογένειες (έγχορδα ξύλινα και χάλκινα πνευστά) οφείλει να είναι

αρμονικά πλήρης αναφορικά με το πραγματικό μπάσο ακόμη και όταν το τελευταίο δεν

περιλαμβάνεται σε κάποια από αυτές

12

αρμονικού προτύπου με σκοπό να επιτυγχάνεται το μέγιστο της ευηχίας (position of

maximum efficiency)28

τούτο δεν θα πρέπει να ανατρέπει ldquoεκ θεμελίωνrdquo την

οργάνωση της ορχηστρικής μορφολογίας Στο ακόλουθο παράδειγμα από το βιβλίο

του McKay η ευθεία προσχώρηση του χαμηλού κόρνου στην γραμμή του μπάσου αν

και αρχικά ξενίζει είναι απολύτως ορθή αφού περιορίζεται μέσα στο ανώτατο

επιτρεπτό όριο των δύο οκτάβων που μνημονεύσαμε πρωτύτερα (σελ 8)

Παρ 16 George Frederick McKay Creative Orchestration

Αναφορικά τώρα με τα διάφορα λάθη που μπορεί να προκύψουν αλλά και τις

καλλιτεχνικές ldquoελευθερίεςrdquo που έχουμε στη διάθεσή μας όταν γράφουμε για πιο

σύνθετες ομοφωνικές μορφές όπως στην περίπτωση της ορχηστρικής συνοδείας μιας

φωνητικής ή οργανικής μελωδίας έχουμε να παρατηρήσουμε τα εξής

Ως σχέση εξωτερικών φωνών λογίζεται πλέον εκείνη του συνοδευτικού

μπάσου με την φωνητική ή οργανική μελωδία και όχι αυτή μεταξύ μπάσου και

κορυφής της συνοδείας Κατrsquo επέκταση οι κρυμμένες 5ες

ή 8ες

οι 7ες

με

ευθεία κίνηση κλπ υπολογίζονται μόνο μεταξύ των πρώτων (εννοείται ότι οι

παράλληλες 5ες

και 8ες

απαγορεύονται παντού29

)

Οι κρυμμένες 5ες

ή ακόμη και 8ες

μεταξύ μελωδίας και συνοδευτικού μπάσου

μολονότι όπως εξηγήσαμε απαγορεύονται μπορεί κατrsquo εξαίρεση να

επιτραπούν εάν η ανώτερη συνοδευτική φωνή σταθμίζει αυτή την αδυναμία

με μια αντίθετη κίνηση (παρ 17γ)

Οι ταυτοφωνίες καθώς και κάθε μορφή ενίσχυσης στην οκτάβα μεταξύ

μελωδίας και συνοδευτικής μελωδίας είναι απολύτως νόμιμες Παρrsquo όλα

αυτά μια στενή παρακολούθηση της μελωδικής γραμμής από την συνοδεία

συνήθως δεν ενδείκνυται γιατί στερεί από την μελωδία την ευλυγισία και την

εκφραστική της καλλιέπεια30

Η καλύτερη στρατηγική για την αποφυγή ενός

28

Forsyth όπ σ 78 29

Πλην φυσικά αυτών που προκύπτουν από την οριζόντια κίνηση των φωνών στο πλαίσιο επέκτασης

(ldquoprolongationrdquo) μιας συγχορδίας Περί laquoldquoφαινομενικώνrdquo παράλληλων βλ Φιτσιώρης όπ σ 233-

246 30

Χαρακτηριστική αναφορικά με το θέμα είναι η παραπομπή της Dame Kiri Te Kanawa (βλ Έλενα

Ματθαιοπούλου Ντίβα εκδ laquoΝέα Σύνοραraquo ndash Α Α Λιβάνη Αθήνα 1993 σ 88-89) στον Puccini laquoΤο

πρόβλημα στον Πουτσίνι βρίσκεται στις ενορχηστρώσεις του που είναι μεγάλες και πυκνές και στη

συνήθειά του να βάζει την ορχήστρα να ντουμπλάρει τη φωνητική μελωδία Μια καθαρά λυρική φωνή

είναι αδύνατο να μπορέσει να επιβληθεί ιδιαίτερα στις χαμηλότερες νότες όταν η μελωδία

13

μονότονου ή ldquoάκαμπτουrdquo αποτελέσματος είναι η αφαίρεση Μπορούμε βέβαια

να δώσουμε νύξεις διπλασιασμού αποφεύγοντας όμως την κατά γράμμα

παρουσίαση της μελωδίας από κάποιο άλλο όργανο Τούτο επιτυγχάνεται

κυρίως μέσα από την παράληψη επαναλαμβανόμενων φθόγγων (βλ παρ 17β)

ή κάνοντας έξυπνη χρήση των παύσεων (ας μην ξεχνάμε πως οι παύσεις είναι

τα ldquoπαράθυραrdquo της μουσικής)31

αποφεύγοντας την κίνηση στην ίδια ηχητική

περιοχή αναπτύσσοντας ένα αντίθεμα γράφοντας έναν κρατημένο φθόγγο

κλπ

Όπως έχει ήδη εξηγηθεί (βλ παρ 8γ και 14

γ) οι 5

ες που γράφονται ανάμεσα

από τον μπάσο και την υπερκείμενη οκτάβα για λόγους ενίσχυσης στην

πιανιστική γραφή (ldquokeyboard fifthsrdquo) μπορούν να κινηθούν με ευθεία κίνηση

υπό την προϋπόθεση ότι δεν συμπαρασύρουν και τις υπόλοιπες φωνές οι

οποίες οφείλουν πάντα να κινούνται σύμφωνα με τους κανόνες της

παραδοσιακής αρμονίας (βλ παρ 17ε)

Η λύση της 7ης

στην μελωδία επιτρέπεται κατrsquo εξαίρεση να μεταφερθεί

εμμέσως στην συνοδεία (transferred resolution) Ακολούθως μία 7η

επιτρέπεται να μεταπέσει σε διαφορετική οκτάβα ακόμα και όταν

μεσολαβούν παύσεις (βλ παρ 17δ) Τούτο φυσικά δεν σημαίνει ότι με τις

παύσεις νομιμοποιούνται τα οποιαδήποτε λάθη (η πρακτική των μεσαιωνικών

και αναγεννησιακών συνθετών να επιτρέπουν 5ες

ή ακόμα και 8ες

παράλληλες

μεταξύ παύσεων ή διαφορετικών φράσεων32

δεν συνεχίσθηκε από τους

κλασικούς)33

Όπως οι παύσεις έτσι και οι αρπισμοί δεν ldquoκρύβουνrdquo τα λάθη Η διαδικασία

της ldquoκαθετοποίησηςrdquo σε συγχορδίες γραμμένες αρμονικά (accords plaques)

είναι πάντοτε ο ασφαλέστερος οδηγός για την ανίχνευση του οποιουδήποτε

προβλήματος (βλ παρ 17α)

Η συνοδευτική αρμονία μπορεί στιγμιαία και μόνον να μην περιέχει την 3η της

συγχορδίας εφrsquo όσον αυτή υπάρχει στην μελωδία

Παρ 17 Επιλογές μουσικών αποσπασμάτων από τραγούδια για φωνή και πιάνο του

Johannes Brahms

ντουμπλάρεται απrsquo αυτή την τεράστια ορχήστρα Σκεφτόμουν πρόσφατα το ζήτημα αυτό όταν

ηχογράφησα μερικά τραγούδια με τον Νέλσον Ριντλ Μου είπε πως ένας από τους χρυσούς κανόνες

της συγγραφής ορχηστρικής συνοδείας τραγουδιστών είναι να μην ντουμπλάρεται ποτέ η μελωδία τους

από την ορχήστρα Οι δικές του ενορχηστρώσεις ήταν σαν μαξιλάρια που πάνω τους μπορούσα να

πλέω Βρείτε μου αν μπορείτε ένα τέτοιο μαξιλάρι στον Πουτσίνιraquo 31

Bernard Rogers The Art of Orchestration Principles of tone color in modern scoring Greenwood

Press Λονδίνο 1970 σ 160 32

Diether de la Motte Τίτλος Εκδότης Τόπος 1998 σ 23 33

Μανώλης Καλομοίρης Αρμονία εκδ Γαϊτάνου Αθήνα 1933 τόμος Α΄ σ 111

14

6

ίδιας αναπαραγωγικής διαδικασίας με την προϋπόθεση ότι σεβόμαστε τους

στοιχειώδεις κανόνες σχετικά με την κατεύθυνση των φωνών (voice-leading στα

αγγλικά ή Stimmfuumlhrung στα γερμανικά) Για παράδειγμα στην σύνδεση V7 - I η 7η

έχει πάντοτε την τάση να λυθεί προς τα κάτω και αυτό θα πρέπει να τηρηθεί και στην

αντίστοιχη ορχηστρική εκδοχή Ο προσαγωγέας (+) επίσης εάν δεν λυθεί

βηματικά προς την τονική πρέπει τουλάχιστον να πέσει με πήδημα 3ης

προς τα κάτω

στην 5η της συγχορδίας της τονικής Εξαιρέσεις όπως οι ακόλουθες από την Σονάτα

για πιάνο op 14 του Beethoven παρrsquo ότι είναι απολύτως αποδεκτές στην

πιανιστική αρμονία δεν είναι συμβατές με την λογική της μελωδικής αυτονομίας που

χαρακτηρίζει τις οργανικές φωνές μιας συμφωνικής ενορχήστρωσης Και τούτο γιατί

στο πιάνο η αναμενόμενη λύση μετατίθεται στην εγγύτερη ldquoφωνήrdquo χωρίς ακουστικά

τουλάχιστον να παραβιάζεται η αρμονική λογική (το lsquoλάθοςrsquo καλύπτεται από τον

ομοιογενή μονοχρωματικό ήχο του πιάνου) ενώ στη φωνητική και οργανική

αρμονία η διακριτότητα των ηχοχρωμάτων είναι τέτοια που καθιστά αυτού του

είδους τις αποκλίσεις λιγότερο αποδεκτές11

Παρ 6 Ludwig van Beethoven Σονάτα για πιάνο οp 14 αρ 2 (δεύτερο μέρος)

Όπως προαναφέρθηκε οι δύο φωνές που κατά κανόνα ενισχύονται με οκτάβες

στην κλασική ενορχήστρωση είναι η μελωδία και ο μπάσος Οι εσωτερικές αρμονίες

σπάνια υπόκεινται σε τόσο δραστικές αλλαγές κυρίως γιατί από τον υπερβολικό

διπλασιασμό της τρίτης ενδέχεται να προκύψουν σοβαρά προβλήματα τονικής

αποσταθεροποίησης καθώς και ανεπιθύμητα ηχητικά συμπλέγματα ανεξέλεγκτης

πυκνότητας12

Στους ρομαντικούς η πολυεπίπεδη θεματική λογική των φωνών

σταδιακά οδήγησε σε μια αποφασιστική μετατόπιση του κέντρου βάρους από την

ευέλικτη σολιστική γραφή σε μια πιο ολιστική αντίληψη του ορχηστρικού ήχου μέσω

της ομαδοποιημένης αντιπροσώπευσης των φωνών σε αυτόνομα τρίφωνα

αναπτύγματα

Παρ 7 Κλασικού και ρομαντικού τύπου διευθετήσεις της αρμονίας στα ξύλινα13

11

Ωστόσο οι εξαιρετικές λύσεις της 7ης

στα παρ 15β και 17

δ είναι απολύτως δικαιολογημένες

12 Οι φθόγγοι που συνήθως διπλασιάζονται είναι κατά σειρά προτίμησης η θεμέλιος η πέμπτη και η

τρίτη της συγχορδίας και όχι τόσο οι διάφωνοι φθόγγοι Επίσης το μεσαίο τμήμα της ορχήστρας δεν

θα πρέπει να είναι πολύ άδειο αλλά σε καμμία περίπτωση πολύ γεμάτο Βλ σχετικά με το θέμα αυτό

Ebenezer Prout The Orchestra UMI Books on Demand Bell amp Howell Company 1996 (αρχική

έκδοση Augener Ltd Λονδίνο 1899) σ 81-113 και ιδιαίτερα τις παραγράφους 133-134 13

McKay όπ σ 170

7

Στα παραδείγματα που ακολουθούν παρατίθενται οι κατά την κλασική πρακτική

βασικότερες περιπτώσεις επιτρεπτών αναδιπλασιασμών σε 8ες

με αντίστοιχα

σχόλια14

Κατά παράδοση λοιπόν η γραμμή της μελωδίας διπλασιάζεται στην

ανώτερη οκτάβα για περισσότερη ldquoλάμψηrdquo ενώ η γραμμή του μπάσου στην κατώτερη

οκτάβα για περισσότερο ldquoόγκοrdquo αντίστοιχα15

Ωστόσο υπάρχει σπανιότερα και η

δυνατότητα οκταβικού διπλασιασμού της μελωδίας κατά μία οκτάβα χαμηλότερα

ιδίως όταν θέλουμε να δώσουμε μια ldquoζεστήrdquo λυρική μελωδική αίσθηση (βλ παρ 8γ)

ή του μπάσου κατά μια οκτάβα ψηλότερα όταν θέλουμε λιγότερο όγκο και

περισσότερο τονικό προσδιορισμό Τέλος ενδέχεται να έχουμε συνδυασμό των

παραπάνω επεκτάσεων στην ογδόη ταυτόχρονα προς τα πάνω και προς τα κάτω16

Παρ 8 Επιτρεπτές 5ες

και 8ες

Όπως γνωρίζουμε η ενδυνάμωση της γραμμής των τσέλων από τα μπάσα στην

χαμηλότερη οκτάβα (με ή χωρίς την προσθήκη 5ης

) είναι μια ιδιαίτερα συνηθισμένη

πρακτική στην παραδοσιακή ενορχήστρωση Ωστόσο η προτίμηση που έδειχνε ο

Mozart στον τριπλασιασμό του μπάσου ndashιδίως κατά την παρουσίαση του βασικού

14

Βλ William Lovelock Elementary Accompaniment Writing Bell amp Hyman Λονδίνο 1982 σ 10-

13 Δηλαδή ενίσχυση στην οκτάβα β) του μπάσου και γ) της σοπράνο (μαζί με ldquoεσωτερικέςrdquo 5ες

στον

μπάσο) Επίσης ο Peter Ilyitch Tchaikovsky (Guide to the Practical Study of Harmony [1900] Dover

Nέα Υόρκη 2005 σ 131) κάνει μια βασική διάκριση ανάμεσα σε πραγματικές και αναδιπλασιαστικές

φωνές προκειμένου να βρει έναν τρόπο εξήγησης παρόμοιων λαθών εν τούτοις κρίνεται ανεπαρκής

γιατί δεν καταφέρνει να προσδιορίσει με κάποιο λογικό τρόπο το είδος του επιτρεπόμενου

διπλασιασμού 15

Τσέτσος όπ σ 14 17 16

Βλ Νέστωρ Ταίηλορ ldquoΒασικά αναδιπλασιαστικά μοντέλα στην ενορχήστρωσηrdquo Πολυφωνία 12

Κουλτούρα Αθήνα 2008 σ 152-157

8

θέματοςndash με τις βιόλες να παίζουν μία οκτάβα ψηλότερα την γραμμή των τσέλων

αποτελεί μάλλον την εξαίρεση παρά τον κανόνα17

Παρ 9 Wolfgang Amadeus Μοzart O μαγικός αυλός (εισαγωγή)

Πέρα από τις προαναφερθείσες ελευθερίες τα λάθη που μπορεί να προκύψουν

από την διαδικασία του διπλασιασμού είναι πολλά Το πρώτο και συνηθέστερο είναι

αυτό που παρουσιάζει τον μπάσο διπλασιασμένο σε μία από τις εσωτερικές φωνές

ιδίως όταν αυτός έχει την 3η

της συγχορδίας μίας κύριας βαθμίδας (διπλασιασμός της

α΄ αναστροφής σε εσωτερική φωνή στην Ι ΙV ή V βαθμίδα) και ακόμη χειρότερα

όταν η 3η αυτή λειτουργεί ως προσαγωγέας (διπλασιασμός του +) ή την 7

η μιας

συγχορδίας (ιδιαίτερα όταν είναι δεσπόζουσα)

Παρ 10 Μη αποδεκτοί διπλασιασμοί

Ο Adler18

επισημαίνει ότι μολονότι οι αναδιπλασιασμοί του μπάσου στο

εσωτερικό της αρμονίας θα πρέπει γενικά να αποφεύγονται μερικές φορές είναι

ανεκτοί όταν πρόκειται για δευτερεύουσες βαθμίδες (II6 III

6 VI

6 ή VII

6) Εν

περιλήψει θα λέγαμε ότι ο κίνδυνος για κακοηχία από τον διπλασιασμό του μπάσου

αυξάνεται εντυπωσιακά στις μείζονες συγχορδίες λόγω των ασύμπτωτων αρμονικών

μεταξύ της πραγματικής θεμελίου (basse fondamentale) και της φαινομενικής (basso

17

Jacob όπ σ 85 90 98 Η ενίσχυση της γραμμής του τσέλου από την βιόλα μία οκτάβα πάνω από

αυτό έλκει την καταγωγή της από την μπαροκική αισθητική της ηχητικής διαύγειας και αντιστοιχεί

στον διπλασιασμό του μπάσου με ρεζίστρο 4rsquo στο εκκλησιαστικό όργανο Για παρόμοια χρήση της

βιόλας βλ επίσης Mozart Συμφωνία αρ 41 KV 551 (φινάλε) καθώς και την εισαγωγή από τον

Ελεύθερο σκοπευτή του Weber (μ 37 κεξ) 18

Samuel Adler The Study of Orchestration W W Norton amp Company Inc Νέα Υόρκη 1989 σ

136 Ο πειρασμός του διπλασιασμού της 3ης

στο εσωτερικό της αρμονίας είναι βέβαια αρκετά μεγάλος

ιδίως σε tutti όπου κάθε νότα της αρμονίας είναι χρήσιμη για την δημιουργία ενός πλούσιου ήχου

9

continuo) που εκφράζει την εκάστοτε αναστροφή19

Όταν λοιπόν έχουμε να

ενορχηστρώσουμε μια μείζονα συγχορδία σε α΄ αναστροφή για λόγους ασφαλείας

ως μέγιστο επιτρεπτό όριο των διπλασιασμών του μπάσου θα πρέπει να λογίζεται η

διπλή οκτάβα

Παρ 11 Samuel Αdler The Study of Orchestration (ελαφρώς τροποποιημένο)

Ο Andersen20

ωστόσο δείχνει να είναι λίγο πιο ανεκτικός στο θέμα του

διπλασιασμού της 3ης

στο εσωτερικό των συγχορδιών ιδιαίτερα όταν πρόκειται για

οκτάφθογγα ή μεγαλύτερα αρμονικά αναπτύγματα όπου πλέον περισσότερη σημασία

έχει η αίσθηση της αρμονικής πληρότητας παρά αυτή καθεαυτή η διαύγεια της

αρμονίας Έτσι λοιπόν για τον Andersen οι συγχορδίες στο παράδειγμα που

ακολουθεί (πλην της τελευταίας) είναι αποδεκτές εφrsquo όσον δεν ξεπερνούν την περιοχή

της άλτο

Παρ 12 Εξαιρετικές περιπτώσεις εμφάνισης της 3ης

στις ανώτερες φωνές μιας

μείζονος πολύφθογγης συγχορδία σε αrsquo αναστροφή

Επίσης η ευθεία κίνηση μεταξύ του μπάσου και μιας εσωτερικής αρμονικής

φωνής θεωρείται λανθασμένη ανεξάρτητα αν πρόκειται για διπλασιασμό της

θεμελίου της 3ης

της 5ης

ή κάποιου άλλου φθόγγου της συγχορδίας γιατί έρχεται σε

αντίθεση με την αξιωματική αρχή περί ορθής διαδοχής των συγχορδιών και

ισόρροπης κατανομής των ενεργητικών πεδίων μεταξύ του μελωδικού (οριζόντιου)

και συνηχητικού (κατακόρυφου) άξονα Έτσι δικαίως ο Brahms χαρακτηρίζει τις

ευθείες 8ες

που προκύπτουν μεταξύ των δύο χαμηλότερων φωνών στο απόσπασμα της

19

Aλέκος Αινιάν Φυσιολογία της μουσικής ποιότητος Γ Κ Ελευθερουδάκης Αθήνα 1970 σ 112

126 Οι επεξηγηματικοί όροι δίδονται στα γαλλικά διότι ανάμεσα στους πρώτους θεωρητικούς που

έκαναν τη διάκριση μεταξύ ηχούντος και πραγματικού μπάσου ήταν ο Γάλλος Rameau (βλ ενδεικτικά

Joel Lester Composition Theory in the Eighteenth Century Harvard University Press Cambridge

1996 σ 90-157) 20

Arthur Olaf Andersen Practical Orchestration C C Bichard amp Co Βοστώνη 1936 σ 80-81

10

Σονάτας σε Ντο μείζονα op 2 αρ 3 του Beethoven ως laquoιδιαιτέρως κακόηχεςraquo21

εάν

λάβει κανείς υπrsquo όψιν του ότι οι δύο φωνές εκφράζουν δύο διαφορετικά επίπεδα με

δύο διαμετρικά αντίθετες λειτουργίες Εννοείται ότι ο χαρακτηρισμός των οκτάβων

ως laquoκακόηχωνraquo από τον Brahms δεν αφορά το ίδιο το διάστημα αλλά τον τρόπο με

τον οποίο αυτό προκύπτει

Παρ 13 LV Beethoven Σονάτα σε Ντο μείζονα op 2 αρ 3 (πρώτο μέρος)

Εκεί επομένως που οι παράλληλες όντως αποτελούσαν πρόβλημα για τους

κλασικούς ήταν όταν αυτές εμφανίζονταν ως επιγενόμενο μιας λανθασμένης

συνδεσμολογίας δομικών φθόγγων της αρμονίας Ως εκ τούτου τα ldquoλάθηrdquo που

προέκυπταν μεταξύ πραγματικών και καλλωπιστικών φθόγγων ή μεταξύ

πραγματικών και διαβατικών συγχορδιών ήταν ldquoφαινομενικάrdquo (apparent) άρα

απολύτως αποδεκτά22

Συμπερασματικά λοιπόν θα λέγαμε ότι στο οργανικό και

ορχηστρικό στυλ όλες οι παράλληλες κινήσεις που προκύπτουν μέσα από την

διαδικασία ενίσχυσης μιας πρωτεύουσας φωνής στην οκτάβα είναι αποδεκτές εκτός

εάν α) ο μπάσος διαπλέκεται με τον τενόρο ή άλλη ανώτερη φωνή και β) τα

διαστήματα της 8ης

ή 5ης

προκύπτουν μεταξύ δομικών συστατικών φωνών ή μεταξύ

δομικών συγχορδιών

Παρ 14 Περιπτώσεις μη επιτρεπτών (α β) και επιτρεπτών (γ) παράλληλων

κινήσεων

Κανείς βέβαια δεν μπορεί να αποκλείσει το ενδεχόμενο ldquoανορθόδοξηςrdquo λύσης

μιας διαφωνίας ή κάποιου άλλου ldquoευαίσθητουrdquo αρμονικού φθόγγου ιδίως όταν

έχουμε να κάνουμε με μεγάλη ορχήστρα ή με όργανα της ίδιας ή συγγενικής ομάδας

(πχ η λύση του 1ου

όμποε να μετατίθεται στο 2ο κλπ) όπου το ldquoσφάλμαrdquo γίνεται

αντιληπτό μόνο από τον εκτελεστή και όχι από τον ακροατή του οποίου τις αισθήσεις

περιδινεί η ιδιόμορφη σύμπλεξη των οργάνων και όχι η σημειακή τους σχέση με την

αρμονία O Forsyth23

υιοθετεί μία τέτοιου είδους ακανόνιστη λύση ανάμεσα στις

εσωτερικές φωνές της ορχηστρικής αρμονίας και ειδικότερα στις τρομπέτες έτσι

21

Margaret Notley Lateness and Brahms Music and Culture in the Twilight of Viennese Liberalism

Oxford University Press Οξφόρδη 2007 σ 122 22

Σε αυτή την τελευταία κατηγορία εντάσσονται και οι γνωστές ldquoπαράλληλες 5ες

του Mozartrdquo 23

Forsyth όπ σ 21

11

ώστε η 1η τρομπέτα να αποκτήσει μεγαλύτερη μελωδική κατευθυντικότητα Βέβαια

στην προκειμένη περίπτωση η αναστροφή των ρόλων μεταξύ 1ης

και 2ης

τρομπέτας

ενοχλεί λιγότερο απrsquo ότι η απαγορευμένη ευθεία κίνηση της 1ης

τρεις οκτάβες πιο

πάνω από τον μπάσο24

Παρ 15 Walter Henry Hall Te Deum (ενορχήστρωση Cecil Forsyth)

Τέτοιου είδους ldquoαπαγορευμένεςrdquo ευθείες 8ες

με περιστασιακή ταύτιση του

κέντρου βάρους του μπάσου με την φυγόκεντρο ροπή των ανώτερων φωνών και της

μελωδίας ιδιαίτερα παρrsquo ότι συναντώνται στα συμφωνικά έργα της σκανδιναβικής

σχολής και του αρχηγέτη της Sibelius25

θα πρέπει γενικά να αντιμετωπίζονται με

επιφύλαξη διότι υπονομεύουν την παραδοσιακή ενορχηστρωτική κατανομή των

συνθετικών επιπέδων σε διακριτές ζώνες που όπως είπαμε είναι και το απόλυτο

desideratum του κλασικού στυλ Για τους κλασικούς επομένως η ομοφωνική

σύντηξη των πρωταρχικών διαστημάτων της οκτάβας και της πέμπτης σε

κατακόρυφα συμπλέγματα που ενοποιούν τα μελωδικά επίπεδα με τα αρμονικά

δημιουργεί δυσλειτουργικότητα στην ενορχηστρωτική μάζα26

Τις περισσότερες φορές βέβαια υπεύθυνη για τέτοιου τύπου συμπτώματα

ιεραρχικής μεταβατικότητας στην ενορχήστρωση είναι η εσφαλμένη τακτική της

διευθέτησης των διαφορετικών οικογενειών ανεξάρτητα από το ορχηστρικό μπάσο27

Και ενώ οι επιμέρους οικογένειες ασφαλώς και μπορούν να έχουν μια ανεξάρτητη

αρμονική υπόσταση μέσα από δευτερογενείς διαμοιράσεις φωνών του βασικού

24

Βλέπε τις παρατηρήσεις στην σ 8 25

Πρβλ William Lovelock The Elements of Orchestration Bell amp Hyman Λονδίνο 1980 σ 7 και

Νέστωρ Ταίηλορ H τεχνική του ντιβίζι στα έγχορδα ndash Θεωρητικά και πρακτικά ενορχηστρωτικά

συμπεράσματα Ορφέας Αθήνα 2007 σ 13 32-33 26

Αυτός άλλωστε είναι και ο ουσιαστικός λόγος για τον οποίο μια διαδοχή από 8ες

ή 5ες

παράλληλες

δεν είναι επιτρεπτή στον βαθμό βέβαια που αυτή δημιουργείται από την σύνδεση πραγματικών

συγχορδιών και όχι ως αποτέλεσμα ενδυνάμωσης κάποιας αρμονικής φωνής όπου ούτως ή άλλως

είναι δυνατή Αντιθέτως οι ασταθέστερες συνηχήσεις της 3ης

ή 6ης

(η laquoψυχήraquo της οριζόντιας κίνησης

κατά τον Oswald Jonas ndash βλ Γιώργος Φιτσιώρης Εισαγωγή στη Θεωρία και Ανάλυση της Τονικής

Μουσικής Νεφέλη Αθήνα 2004 σ 227-228) καθώς και οι διαφωνίες της 2ης

ή 7ης

έχουν μεγαλύτερη

κατευθυντικότητα και γιrsquo αυτό δεν είναι σε θέση να αδρανοποιήσουν την τονική λογική των

συγχορδιών 27

Σύμφωνα με τον Charles-Marie Widor (Manual of Practical Orchestration [Πρώτη έκδοση

Technique de lrsquoorchestre moderne Παρίσι 1904] Dover Publications Inc Νέα Υόρκη 2005 σ 197)

κάθε μία από τις τρεις βασικές οικογένειες (έγχορδα ξύλινα και χάλκινα πνευστά) οφείλει να είναι

αρμονικά πλήρης αναφορικά με το πραγματικό μπάσο ακόμη και όταν το τελευταίο δεν

περιλαμβάνεται σε κάποια από αυτές

12

αρμονικού προτύπου με σκοπό να επιτυγχάνεται το μέγιστο της ευηχίας (position of

maximum efficiency)28

τούτο δεν θα πρέπει να ανατρέπει ldquoεκ θεμελίωνrdquo την

οργάνωση της ορχηστρικής μορφολογίας Στο ακόλουθο παράδειγμα από το βιβλίο

του McKay η ευθεία προσχώρηση του χαμηλού κόρνου στην γραμμή του μπάσου αν

και αρχικά ξενίζει είναι απολύτως ορθή αφού περιορίζεται μέσα στο ανώτατο

επιτρεπτό όριο των δύο οκτάβων που μνημονεύσαμε πρωτύτερα (σελ 8)

Παρ 16 George Frederick McKay Creative Orchestration

Αναφορικά τώρα με τα διάφορα λάθη που μπορεί να προκύψουν αλλά και τις

καλλιτεχνικές ldquoελευθερίεςrdquo που έχουμε στη διάθεσή μας όταν γράφουμε για πιο

σύνθετες ομοφωνικές μορφές όπως στην περίπτωση της ορχηστρικής συνοδείας μιας

φωνητικής ή οργανικής μελωδίας έχουμε να παρατηρήσουμε τα εξής

Ως σχέση εξωτερικών φωνών λογίζεται πλέον εκείνη του συνοδευτικού

μπάσου με την φωνητική ή οργανική μελωδία και όχι αυτή μεταξύ μπάσου και

κορυφής της συνοδείας Κατrsquo επέκταση οι κρυμμένες 5ες

ή 8ες

οι 7ες

με

ευθεία κίνηση κλπ υπολογίζονται μόνο μεταξύ των πρώτων (εννοείται ότι οι

παράλληλες 5ες

και 8ες

απαγορεύονται παντού29

)

Οι κρυμμένες 5ες

ή ακόμη και 8ες

μεταξύ μελωδίας και συνοδευτικού μπάσου

μολονότι όπως εξηγήσαμε απαγορεύονται μπορεί κατrsquo εξαίρεση να

επιτραπούν εάν η ανώτερη συνοδευτική φωνή σταθμίζει αυτή την αδυναμία

με μια αντίθετη κίνηση (παρ 17γ)

Οι ταυτοφωνίες καθώς και κάθε μορφή ενίσχυσης στην οκτάβα μεταξύ

μελωδίας και συνοδευτικής μελωδίας είναι απολύτως νόμιμες Παρrsquo όλα

αυτά μια στενή παρακολούθηση της μελωδικής γραμμής από την συνοδεία

συνήθως δεν ενδείκνυται γιατί στερεί από την μελωδία την ευλυγισία και την

εκφραστική της καλλιέπεια30

Η καλύτερη στρατηγική για την αποφυγή ενός

28

Forsyth όπ σ 78 29

Πλην φυσικά αυτών που προκύπτουν από την οριζόντια κίνηση των φωνών στο πλαίσιο επέκτασης

(ldquoprolongationrdquo) μιας συγχορδίας Περί laquoldquoφαινομενικώνrdquo παράλληλων βλ Φιτσιώρης όπ σ 233-

246 30

Χαρακτηριστική αναφορικά με το θέμα είναι η παραπομπή της Dame Kiri Te Kanawa (βλ Έλενα

Ματθαιοπούλου Ντίβα εκδ laquoΝέα Σύνοραraquo ndash Α Α Λιβάνη Αθήνα 1993 σ 88-89) στον Puccini laquoΤο

πρόβλημα στον Πουτσίνι βρίσκεται στις ενορχηστρώσεις του που είναι μεγάλες και πυκνές και στη

συνήθειά του να βάζει την ορχήστρα να ντουμπλάρει τη φωνητική μελωδία Μια καθαρά λυρική φωνή

είναι αδύνατο να μπορέσει να επιβληθεί ιδιαίτερα στις χαμηλότερες νότες όταν η μελωδία

13

μονότονου ή ldquoάκαμπτουrdquo αποτελέσματος είναι η αφαίρεση Μπορούμε βέβαια

να δώσουμε νύξεις διπλασιασμού αποφεύγοντας όμως την κατά γράμμα

παρουσίαση της μελωδίας από κάποιο άλλο όργανο Τούτο επιτυγχάνεται

κυρίως μέσα από την παράληψη επαναλαμβανόμενων φθόγγων (βλ παρ 17β)

ή κάνοντας έξυπνη χρήση των παύσεων (ας μην ξεχνάμε πως οι παύσεις είναι

τα ldquoπαράθυραrdquo της μουσικής)31

αποφεύγοντας την κίνηση στην ίδια ηχητική

περιοχή αναπτύσσοντας ένα αντίθεμα γράφοντας έναν κρατημένο φθόγγο

κλπ

Όπως έχει ήδη εξηγηθεί (βλ παρ 8γ και 14

γ) οι 5

ες που γράφονται ανάμεσα

από τον μπάσο και την υπερκείμενη οκτάβα για λόγους ενίσχυσης στην

πιανιστική γραφή (ldquokeyboard fifthsrdquo) μπορούν να κινηθούν με ευθεία κίνηση

υπό την προϋπόθεση ότι δεν συμπαρασύρουν και τις υπόλοιπες φωνές οι

οποίες οφείλουν πάντα να κινούνται σύμφωνα με τους κανόνες της

παραδοσιακής αρμονίας (βλ παρ 17ε)

Η λύση της 7ης

στην μελωδία επιτρέπεται κατrsquo εξαίρεση να μεταφερθεί

εμμέσως στην συνοδεία (transferred resolution) Ακολούθως μία 7η

επιτρέπεται να μεταπέσει σε διαφορετική οκτάβα ακόμα και όταν

μεσολαβούν παύσεις (βλ παρ 17δ) Τούτο φυσικά δεν σημαίνει ότι με τις

παύσεις νομιμοποιούνται τα οποιαδήποτε λάθη (η πρακτική των μεσαιωνικών

και αναγεννησιακών συνθετών να επιτρέπουν 5ες

ή ακόμα και 8ες

παράλληλες

μεταξύ παύσεων ή διαφορετικών φράσεων32

δεν συνεχίσθηκε από τους

κλασικούς)33

Όπως οι παύσεις έτσι και οι αρπισμοί δεν ldquoκρύβουνrdquo τα λάθη Η διαδικασία

της ldquoκαθετοποίησηςrdquo σε συγχορδίες γραμμένες αρμονικά (accords plaques)

είναι πάντοτε ο ασφαλέστερος οδηγός για την ανίχνευση του οποιουδήποτε

προβλήματος (βλ παρ 17α)

Η συνοδευτική αρμονία μπορεί στιγμιαία και μόνον να μην περιέχει την 3η της

συγχορδίας εφrsquo όσον αυτή υπάρχει στην μελωδία

Παρ 17 Επιλογές μουσικών αποσπασμάτων από τραγούδια για φωνή και πιάνο του

Johannes Brahms

ντουμπλάρεται απrsquo αυτή την τεράστια ορχήστρα Σκεφτόμουν πρόσφατα το ζήτημα αυτό όταν

ηχογράφησα μερικά τραγούδια με τον Νέλσον Ριντλ Μου είπε πως ένας από τους χρυσούς κανόνες

της συγγραφής ορχηστρικής συνοδείας τραγουδιστών είναι να μην ντουμπλάρεται ποτέ η μελωδία τους

από την ορχήστρα Οι δικές του ενορχηστρώσεις ήταν σαν μαξιλάρια που πάνω τους μπορούσα να

πλέω Βρείτε μου αν μπορείτε ένα τέτοιο μαξιλάρι στον Πουτσίνιraquo 31

Bernard Rogers The Art of Orchestration Principles of tone color in modern scoring Greenwood

Press Λονδίνο 1970 σ 160 32

Diether de la Motte Τίτλος Εκδότης Τόπος 1998 σ 23 33

Μανώλης Καλομοίρης Αρμονία εκδ Γαϊτάνου Αθήνα 1933 τόμος Α΄ σ 111

14

7

Στα παραδείγματα που ακολουθούν παρατίθενται οι κατά την κλασική πρακτική

βασικότερες περιπτώσεις επιτρεπτών αναδιπλασιασμών σε 8ες

με αντίστοιχα

σχόλια14

Κατά παράδοση λοιπόν η γραμμή της μελωδίας διπλασιάζεται στην

ανώτερη οκτάβα για περισσότερη ldquoλάμψηrdquo ενώ η γραμμή του μπάσου στην κατώτερη

οκτάβα για περισσότερο ldquoόγκοrdquo αντίστοιχα15

Ωστόσο υπάρχει σπανιότερα και η

δυνατότητα οκταβικού διπλασιασμού της μελωδίας κατά μία οκτάβα χαμηλότερα

ιδίως όταν θέλουμε να δώσουμε μια ldquoζεστήrdquo λυρική μελωδική αίσθηση (βλ παρ 8γ)

ή του μπάσου κατά μια οκτάβα ψηλότερα όταν θέλουμε λιγότερο όγκο και

περισσότερο τονικό προσδιορισμό Τέλος ενδέχεται να έχουμε συνδυασμό των

παραπάνω επεκτάσεων στην ογδόη ταυτόχρονα προς τα πάνω και προς τα κάτω16

Παρ 8 Επιτρεπτές 5ες

και 8ες

Όπως γνωρίζουμε η ενδυνάμωση της γραμμής των τσέλων από τα μπάσα στην

χαμηλότερη οκτάβα (με ή χωρίς την προσθήκη 5ης

) είναι μια ιδιαίτερα συνηθισμένη

πρακτική στην παραδοσιακή ενορχήστρωση Ωστόσο η προτίμηση που έδειχνε ο

Mozart στον τριπλασιασμό του μπάσου ndashιδίως κατά την παρουσίαση του βασικού

14

Βλ William Lovelock Elementary Accompaniment Writing Bell amp Hyman Λονδίνο 1982 σ 10-

13 Δηλαδή ενίσχυση στην οκτάβα β) του μπάσου και γ) της σοπράνο (μαζί με ldquoεσωτερικέςrdquo 5ες

στον

μπάσο) Επίσης ο Peter Ilyitch Tchaikovsky (Guide to the Practical Study of Harmony [1900] Dover

Nέα Υόρκη 2005 σ 131) κάνει μια βασική διάκριση ανάμεσα σε πραγματικές και αναδιπλασιαστικές

φωνές προκειμένου να βρει έναν τρόπο εξήγησης παρόμοιων λαθών εν τούτοις κρίνεται ανεπαρκής

γιατί δεν καταφέρνει να προσδιορίσει με κάποιο λογικό τρόπο το είδος του επιτρεπόμενου

διπλασιασμού 15

Τσέτσος όπ σ 14 17 16

Βλ Νέστωρ Ταίηλορ ldquoΒασικά αναδιπλασιαστικά μοντέλα στην ενορχήστρωσηrdquo Πολυφωνία 12

Κουλτούρα Αθήνα 2008 σ 152-157

8

θέματοςndash με τις βιόλες να παίζουν μία οκτάβα ψηλότερα την γραμμή των τσέλων

αποτελεί μάλλον την εξαίρεση παρά τον κανόνα17

Παρ 9 Wolfgang Amadeus Μοzart O μαγικός αυλός (εισαγωγή)

Πέρα από τις προαναφερθείσες ελευθερίες τα λάθη που μπορεί να προκύψουν

από την διαδικασία του διπλασιασμού είναι πολλά Το πρώτο και συνηθέστερο είναι

αυτό που παρουσιάζει τον μπάσο διπλασιασμένο σε μία από τις εσωτερικές φωνές

ιδίως όταν αυτός έχει την 3η

της συγχορδίας μίας κύριας βαθμίδας (διπλασιασμός της

α΄ αναστροφής σε εσωτερική φωνή στην Ι ΙV ή V βαθμίδα) και ακόμη χειρότερα

όταν η 3η αυτή λειτουργεί ως προσαγωγέας (διπλασιασμός του +) ή την 7

η μιας

συγχορδίας (ιδιαίτερα όταν είναι δεσπόζουσα)

Παρ 10 Μη αποδεκτοί διπλασιασμοί

Ο Adler18

επισημαίνει ότι μολονότι οι αναδιπλασιασμοί του μπάσου στο

εσωτερικό της αρμονίας θα πρέπει γενικά να αποφεύγονται μερικές φορές είναι

ανεκτοί όταν πρόκειται για δευτερεύουσες βαθμίδες (II6 III

6 VI

6 ή VII

6) Εν

περιλήψει θα λέγαμε ότι ο κίνδυνος για κακοηχία από τον διπλασιασμό του μπάσου

αυξάνεται εντυπωσιακά στις μείζονες συγχορδίες λόγω των ασύμπτωτων αρμονικών

μεταξύ της πραγματικής θεμελίου (basse fondamentale) και της φαινομενικής (basso

17

Jacob όπ σ 85 90 98 Η ενίσχυση της γραμμής του τσέλου από την βιόλα μία οκτάβα πάνω από

αυτό έλκει την καταγωγή της από την μπαροκική αισθητική της ηχητικής διαύγειας και αντιστοιχεί

στον διπλασιασμό του μπάσου με ρεζίστρο 4rsquo στο εκκλησιαστικό όργανο Για παρόμοια χρήση της

βιόλας βλ επίσης Mozart Συμφωνία αρ 41 KV 551 (φινάλε) καθώς και την εισαγωγή από τον

Ελεύθερο σκοπευτή του Weber (μ 37 κεξ) 18

Samuel Adler The Study of Orchestration W W Norton amp Company Inc Νέα Υόρκη 1989 σ

136 Ο πειρασμός του διπλασιασμού της 3ης

στο εσωτερικό της αρμονίας είναι βέβαια αρκετά μεγάλος

ιδίως σε tutti όπου κάθε νότα της αρμονίας είναι χρήσιμη για την δημιουργία ενός πλούσιου ήχου

9

continuo) που εκφράζει την εκάστοτε αναστροφή19

Όταν λοιπόν έχουμε να

ενορχηστρώσουμε μια μείζονα συγχορδία σε α΄ αναστροφή για λόγους ασφαλείας

ως μέγιστο επιτρεπτό όριο των διπλασιασμών του μπάσου θα πρέπει να λογίζεται η

διπλή οκτάβα

Παρ 11 Samuel Αdler The Study of Orchestration (ελαφρώς τροποποιημένο)

Ο Andersen20

ωστόσο δείχνει να είναι λίγο πιο ανεκτικός στο θέμα του

διπλασιασμού της 3ης

στο εσωτερικό των συγχορδιών ιδιαίτερα όταν πρόκειται για

οκτάφθογγα ή μεγαλύτερα αρμονικά αναπτύγματα όπου πλέον περισσότερη σημασία

έχει η αίσθηση της αρμονικής πληρότητας παρά αυτή καθεαυτή η διαύγεια της

αρμονίας Έτσι λοιπόν για τον Andersen οι συγχορδίες στο παράδειγμα που

ακολουθεί (πλην της τελευταίας) είναι αποδεκτές εφrsquo όσον δεν ξεπερνούν την περιοχή

της άλτο

Παρ 12 Εξαιρετικές περιπτώσεις εμφάνισης της 3ης

στις ανώτερες φωνές μιας

μείζονος πολύφθογγης συγχορδία σε αrsquo αναστροφή

Επίσης η ευθεία κίνηση μεταξύ του μπάσου και μιας εσωτερικής αρμονικής

φωνής θεωρείται λανθασμένη ανεξάρτητα αν πρόκειται για διπλασιασμό της

θεμελίου της 3ης

της 5ης

ή κάποιου άλλου φθόγγου της συγχορδίας γιατί έρχεται σε

αντίθεση με την αξιωματική αρχή περί ορθής διαδοχής των συγχορδιών και

ισόρροπης κατανομής των ενεργητικών πεδίων μεταξύ του μελωδικού (οριζόντιου)

και συνηχητικού (κατακόρυφου) άξονα Έτσι δικαίως ο Brahms χαρακτηρίζει τις

ευθείες 8ες

που προκύπτουν μεταξύ των δύο χαμηλότερων φωνών στο απόσπασμα της

19

Aλέκος Αινιάν Φυσιολογία της μουσικής ποιότητος Γ Κ Ελευθερουδάκης Αθήνα 1970 σ 112

126 Οι επεξηγηματικοί όροι δίδονται στα γαλλικά διότι ανάμεσα στους πρώτους θεωρητικούς που

έκαναν τη διάκριση μεταξύ ηχούντος και πραγματικού μπάσου ήταν ο Γάλλος Rameau (βλ ενδεικτικά

Joel Lester Composition Theory in the Eighteenth Century Harvard University Press Cambridge

1996 σ 90-157) 20

Arthur Olaf Andersen Practical Orchestration C C Bichard amp Co Βοστώνη 1936 σ 80-81

10

Σονάτας σε Ντο μείζονα op 2 αρ 3 του Beethoven ως laquoιδιαιτέρως κακόηχεςraquo21

εάν

λάβει κανείς υπrsquo όψιν του ότι οι δύο φωνές εκφράζουν δύο διαφορετικά επίπεδα με

δύο διαμετρικά αντίθετες λειτουργίες Εννοείται ότι ο χαρακτηρισμός των οκτάβων

ως laquoκακόηχωνraquo από τον Brahms δεν αφορά το ίδιο το διάστημα αλλά τον τρόπο με

τον οποίο αυτό προκύπτει

Παρ 13 LV Beethoven Σονάτα σε Ντο μείζονα op 2 αρ 3 (πρώτο μέρος)

Εκεί επομένως που οι παράλληλες όντως αποτελούσαν πρόβλημα για τους

κλασικούς ήταν όταν αυτές εμφανίζονταν ως επιγενόμενο μιας λανθασμένης

συνδεσμολογίας δομικών φθόγγων της αρμονίας Ως εκ τούτου τα ldquoλάθηrdquo που

προέκυπταν μεταξύ πραγματικών και καλλωπιστικών φθόγγων ή μεταξύ

πραγματικών και διαβατικών συγχορδιών ήταν ldquoφαινομενικάrdquo (apparent) άρα

απολύτως αποδεκτά22

Συμπερασματικά λοιπόν θα λέγαμε ότι στο οργανικό και

ορχηστρικό στυλ όλες οι παράλληλες κινήσεις που προκύπτουν μέσα από την

διαδικασία ενίσχυσης μιας πρωτεύουσας φωνής στην οκτάβα είναι αποδεκτές εκτός

εάν α) ο μπάσος διαπλέκεται με τον τενόρο ή άλλη ανώτερη φωνή και β) τα

διαστήματα της 8ης

ή 5ης

προκύπτουν μεταξύ δομικών συστατικών φωνών ή μεταξύ

δομικών συγχορδιών

Παρ 14 Περιπτώσεις μη επιτρεπτών (α β) και επιτρεπτών (γ) παράλληλων

κινήσεων

Κανείς βέβαια δεν μπορεί να αποκλείσει το ενδεχόμενο ldquoανορθόδοξηςrdquo λύσης

μιας διαφωνίας ή κάποιου άλλου ldquoευαίσθητουrdquo αρμονικού φθόγγου ιδίως όταν

έχουμε να κάνουμε με μεγάλη ορχήστρα ή με όργανα της ίδιας ή συγγενικής ομάδας

(πχ η λύση του 1ου

όμποε να μετατίθεται στο 2ο κλπ) όπου το ldquoσφάλμαrdquo γίνεται

αντιληπτό μόνο από τον εκτελεστή και όχι από τον ακροατή του οποίου τις αισθήσεις

περιδινεί η ιδιόμορφη σύμπλεξη των οργάνων και όχι η σημειακή τους σχέση με την

αρμονία O Forsyth23

υιοθετεί μία τέτοιου είδους ακανόνιστη λύση ανάμεσα στις

εσωτερικές φωνές της ορχηστρικής αρμονίας και ειδικότερα στις τρομπέτες έτσι

21

Margaret Notley Lateness and Brahms Music and Culture in the Twilight of Viennese Liberalism

Oxford University Press Οξφόρδη 2007 σ 122 22

Σε αυτή την τελευταία κατηγορία εντάσσονται και οι γνωστές ldquoπαράλληλες 5ες

του Mozartrdquo 23

Forsyth όπ σ 21

11

ώστε η 1η τρομπέτα να αποκτήσει μεγαλύτερη μελωδική κατευθυντικότητα Βέβαια

στην προκειμένη περίπτωση η αναστροφή των ρόλων μεταξύ 1ης

και 2ης

τρομπέτας

ενοχλεί λιγότερο απrsquo ότι η απαγορευμένη ευθεία κίνηση της 1ης

τρεις οκτάβες πιο

πάνω από τον μπάσο24

Παρ 15 Walter Henry Hall Te Deum (ενορχήστρωση Cecil Forsyth)

Τέτοιου είδους ldquoαπαγορευμένεςrdquo ευθείες 8ες

με περιστασιακή ταύτιση του

κέντρου βάρους του μπάσου με την φυγόκεντρο ροπή των ανώτερων φωνών και της

μελωδίας ιδιαίτερα παρrsquo ότι συναντώνται στα συμφωνικά έργα της σκανδιναβικής

σχολής και του αρχηγέτη της Sibelius25

θα πρέπει γενικά να αντιμετωπίζονται με

επιφύλαξη διότι υπονομεύουν την παραδοσιακή ενορχηστρωτική κατανομή των

συνθετικών επιπέδων σε διακριτές ζώνες που όπως είπαμε είναι και το απόλυτο

desideratum του κλασικού στυλ Για τους κλασικούς επομένως η ομοφωνική

σύντηξη των πρωταρχικών διαστημάτων της οκτάβας και της πέμπτης σε

κατακόρυφα συμπλέγματα που ενοποιούν τα μελωδικά επίπεδα με τα αρμονικά

δημιουργεί δυσλειτουργικότητα στην ενορχηστρωτική μάζα26

Τις περισσότερες φορές βέβαια υπεύθυνη για τέτοιου τύπου συμπτώματα

ιεραρχικής μεταβατικότητας στην ενορχήστρωση είναι η εσφαλμένη τακτική της

διευθέτησης των διαφορετικών οικογενειών ανεξάρτητα από το ορχηστρικό μπάσο27

Και ενώ οι επιμέρους οικογένειες ασφαλώς και μπορούν να έχουν μια ανεξάρτητη

αρμονική υπόσταση μέσα από δευτερογενείς διαμοιράσεις φωνών του βασικού

24

Βλέπε τις παρατηρήσεις στην σ 8 25

Πρβλ William Lovelock The Elements of Orchestration Bell amp Hyman Λονδίνο 1980 σ 7 και

Νέστωρ Ταίηλορ H τεχνική του ντιβίζι στα έγχορδα ndash Θεωρητικά και πρακτικά ενορχηστρωτικά

συμπεράσματα Ορφέας Αθήνα 2007 σ 13 32-33 26

Αυτός άλλωστε είναι και ο ουσιαστικός λόγος για τον οποίο μια διαδοχή από 8ες

ή 5ες

παράλληλες

δεν είναι επιτρεπτή στον βαθμό βέβαια που αυτή δημιουργείται από την σύνδεση πραγματικών

συγχορδιών και όχι ως αποτέλεσμα ενδυνάμωσης κάποιας αρμονικής φωνής όπου ούτως ή άλλως

είναι δυνατή Αντιθέτως οι ασταθέστερες συνηχήσεις της 3ης

ή 6ης

(η laquoψυχήraquo της οριζόντιας κίνησης

κατά τον Oswald Jonas ndash βλ Γιώργος Φιτσιώρης Εισαγωγή στη Θεωρία και Ανάλυση της Τονικής

Μουσικής Νεφέλη Αθήνα 2004 σ 227-228) καθώς και οι διαφωνίες της 2ης

ή 7ης

έχουν μεγαλύτερη

κατευθυντικότητα και γιrsquo αυτό δεν είναι σε θέση να αδρανοποιήσουν την τονική λογική των

συγχορδιών 27

Σύμφωνα με τον Charles-Marie Widor (Manual of Practical Orchestration [Πρώτη έκδοση

Technique de lrsquoorchestre moderne Παρίσι 1904] Dover Publications Inc Νέα Υόρκη 2005 σ 197)

κάθε μία από τις τρεις βασικές οικογένειες (έγχορδα ξύλινα και χάλκινα πνευστά) οφείλει να είναι

αρμονικά πλήρης αναφορικά με το πραγματικό μπάσο ακόμη και όταν το τελευταίο δεν

περιλαμβάνεται σε κάποια από αυτές

12

αρμονικού προτύπου με σκοπό να επιτυγχάνεται το μέγιστο της ευηχίας (position of

maximum efficiency)28

τούτο δεν θα πρέπει να ανατρέπει ldquoεκ θεμελίωνrdquo την

οργάνωση της ορχηστρικής μορφολογίας Στο ακόλουθο παράδειγμα από το βιβλίο

του McKay η ευθεία προσχώρηση του χαμηλού κόρνου στην γραμμή του μπάσου αν

και αρχικά ξενίζει είναι απολύτως ορθή αφού περιορίζεται μέσα στο ανώτατο

επιτρεπτό όριο των δύο οκτάβων που μνημονεύσαμε πρωτύτερα (σελ 8)

Παρ 16 George Frederick McKay Creative Orchestration

Αναφορικά τώρα με τα διάφορα λάθη που μπορεί να προκύψουν αλλά και τις

καλλιτεχνικές ldquoελευθερίεςrdquo που έχουμε στη διάθεσή μας όταν γράφουμε για πιο

σύνθετες ομοφωνικές μορφές όπως στην περίπτωση της ορχηστρικής συνοδείας μιας

φωνητικής ή οργανικής μελωδίας έχουμε να παρατηρήσουμε τα εξής

Ως σχέση εξωτερικών φωνών λογίζεται πλέον εκείνη του συνοδευτικού

μπάσου με την φωνητική ή οργανική μελωδία και όχι αυτή μεταξύ μπάσου και

κορυφής της συνοδείας Κατrsquo επέκταση οι κρυμμένες 5ες

ή 8ες

οι 7ες

με

ευθεία κίνηση κλπ υπολογίζονται μόνο μεταξύ των πρώτων (εννοείται ότι οι

παράλληλες 5ες

και 8ες

απαγορεύονται παντού29

)

Οι κρυμμένες 5ες

ή ακόμη και 8ες

μεταξύ μελωδίας και συνοδευτικού μπάσου

μολονότι όπως εξηγήσαμε απαγορεύονται μπορεί κατrsquo εξαίρεση να

επιτραπούν εάν η ανώτερη συνοδευτική φωνή σταθμίζει αυτή την αδυναμία

με μια αντίθετη κίνηση (παρ 17γ)

Οι ταυτοφωνίες καθώς και κάθε μορφή ενίσχυσης στην οκτάβα μεταξύ

μελωδίας και συνοδευτικής μελωδίας είναι απολύτως νόμιμες Παρrsquo όλα

αυτά μια στενή παρακολούθηση της μελωδικής γραμμής από την συνοδεία

συνήθως δεν ενδείκνυται γιατί στερεί από την μελωδία την ευλυγισία και την

εκφραστική της καλλιέπεια30

Η καλύτερη στρατηγική για την αποφυγή ενός

28

Forsyth όπ σ 78 29

Πλην φυσικά αυτών που προκύπτουν από την οριζόντια κίνηση των φωνών στο πλαίσιο επέκτασης

(ldquoprolongationrdquo) μιας συγχορδίας Περί laquoldquoφαινομενικώνrdquo παράλληλων βλ Φιτσιώρης όπ σ 233-

246 30

Χαρακτηριστική αναφορικά με το θέμα είναι η παραπομπή της Dame Kiri Te Kanawa (βλ Έλενα

Ματθαιοπούλου Ντίβα εκδ laquoΝέα Σύνοραraquo ndash Α Α Λιβάνη Αθήνα 1993 σ 88-89) στον Puccini laquoΤο

πρόβλημα στον Πουτσίνι βρίσκεται στις ενορχηστρώσεις του που είναι μεγάλες και πυκνές και στη

συνήθειά του να βάζει την ορχήστρα να ντουμπλάρει τη φωνητική μελωδία Μια καθαρά λυρική φωνή

είναι αδύνατο να μπορέσει να επιβληθεί ιδιαίτερα στις χαμηλότερες νότες όταν η μελωδία

13

μονότονου ή ldquoάκαμπτουrdquo αποτελέσματος είναι η αφαίρεση Μπορούμε βέβαια

να δώσουμε νύξεις διπλασιασμού αποφεύγοντας όμως την κατά γράμμα

παρουσίαση της μελωδίας από κάποιο άλλο όργανο Τούτο επιτυγχάνεται

κυρίως μέσα από την παράληψη επαναλαμβανόμενων φθόγγων (βλ παρ 17β)

ή κάνοντας έξυπνη χρήση των παύσεων (ας μην ξεχνάμε πως οι παύσεις είναι

τα ldquoπαράθυραrdquo της μουσικής)31

αποφεύγοντας την κίνηση στην ίδια ηχητική

περιοχή αναπτύσσοντας ένα αντίθεμα γράφοντας έναν κρατημένο φθόγγο

κλπ

Όπως έχει ήδη εξηγηθεί (βλ παρ 8γ και 14

γ) οι 5

ες που γράφονται ανάμεσα

από τον μπάσο και την υπερκείμενη οκτάβα για λόγους ενίσχυσης στην

πιανιστική γραφή (ldquokeyboard fifthsrdquo) μπορούν να κινηθούν με ευθεία κίνηση

υπό την προϋπόθεση ότι δεν συμπαρασύρουν και τις υπόλοιπες φωνές οι

οποίες οφείλουν πάντα να κινούνται σύμφωνα με τους κανόνες της

παραδοσιακής αρμονίας (βλ παρ 17ε)

Η λύση της 7ης

στην μελωδία επιτρέπεται κατrsquo εξαίρεση να μεταφερθεί

εμμέσως στην συνοδεία (transferred resolution) Ακολούθως μία 7η

επιτρέπεται να μεταπέσει σε διαφορετική οκτάβα ακόμα και όταν

μεσολαβούν παύσεις (βλ παρ 17δ) Τούτο φυσικά δεν σημαίνει ότι με τις

παύσεις νομιμοποιούνται τα οποιαδήποτε λάθη (η πρακτική των μεσαιωνικών

και αναγεννησιακών συνθετών να επιτρέπουν 5ες

ή ακόμα και 8ες

παράλληλες

μεταξύ παύσεων ή διαφορετικών φράσεων32

δεν συνεχίσθηκε από τους

κλασικούς)33

Όπως οι παύσεις έτσι και οι αρπισμοί δεν ldquoκρύβουνrdquo τα λάθη Η διαδικασία

της ldquoκαθετοποίησηςrdquo σε συγχορδίες γραμμένες αρμονικά (accords plaques)

είναι πάντοτε ο ασφαλέστερος οδηγός για την ανίχνευση του οποιουδήποτε

προβλήματος (βλ παρ 17α)

Η συνοδευτική αρμονία μπορεί στιγμιαία και μόνον να μην περιέχει την 3η της

συγχορδίας εφrsquo όσον αυτή υπάρχει στην μελωδία

Παρ 17 Επιλογές μουσικών αποσπασμάτων από τραγούδια για φωνή και πιάνο του

Johannes Brahms

ντουμπλάρεται απrsquo αυτή την τεράστια ορχήστρα Σκεφτόμουν πρόσφατα το ζήτημα αυτό όταν

ηχογράφησα μερικά τραγούδια με τον Νέλσον Ριντλ Μου είπε πως ένας από τους χρυσούς κανόνες

της συγγραφής ορχηστρικής συνοδείας τραγουδιστών είναι να μην ντουμπλάρεται ποτέ η μελωδία τους

από την ορχήστρα Οι δικές του ενορχηστρώσεις ήταν σαν μαξιλάρια που πάνω τους μπορούσα να

πλέω Βρείτε μου αν μπορείτε ένα τέτοιο μαξιλάρι στον Πουτσίνιraquo 31

Bernard Rogers The Art of Orchestration Principles of tone color in modern scoring Greenwood

Press Λονδίνο 1970 σ 160 32

Diether de la Motte Τίτλος Εκδότης Τόπος 1998 σ 23 33

Μανώλης Καλομοίρης Αρμονία εκδ Γαϊτάνου Αθήνα 1933 τόμος Α΄ σ 111

14

8

θέματοςndash με τις βιόλες να παίζουν μία οκτάβα ψηλότερα την γραμμή των τσέλων

αποτελεί μάλλον την εξαίρεση παρά τον κανόνα17

Παρ 9 Wolfgang Amadeus Μοzart O μαγικός αυλός (εισαγωγή)

Πέρα από τις προαναφερθείσες ελευθερίες τα λάθη που μπορεί να προκύψουν

από την διαδικασία του διπλασιασμού είναι πολλά Το πρώτο και συνηθέστερο είναι

αυτό που παρουσιάζει τον μπάσο διπλασιασμένο σε μία από τις εσωτερικές φωνές

ιδίως όταν αυτός έχει την 3η

της συγχορδίας μίας κύριας βαθμίδας (διπλασιασμός της

α΄ αναστροφής σε εσωτερική φωνή στην Ι ΙV ή V βαθμίδα) και ακόμη χειρότερα

όταν η 3η αυτή λειτουργεί ως προσαγωγέας (διπλασιασμός του +) ή την 7

η μιας

συγχορδίας (ιδιαίτερα όταν είναι δεσπόζουσα)

Παρ 10 Μη αποδεκτοί διπλασιασμοί

Ο Adler18

επισημαίνει ότι μολονότι οι αναδιπλασιασμοί του μπάσου στο

εσωτερικό της αρμονίας θα πρέπει γενικά να αποφεύγονται μερικές φορές είναι

ανεκτοί όταν πρόκειται για δευτερεύουσες βαθμίδες (II6 III

6 VI

6 ή VII

6) Εν

περιλήψει θα λέγαμε ότι ο κίνδυνος για κακοηχία από τον διπλασιασμό του μπάσου

αυξάνεται εντυπωσιακά στις μείζονες συγχορδίες λόγω των ασύμπτωτων αρμονικών

μεταξύ της πραγματικής θεμελίου (basse fondamentale) και της φαινομενικής (basso

17

Jacob όπ σ 85 90 98 Η ενίσχυση της γραμμής του τσέλου από την βιόλα μία οκτάβα πάνω από

αυτό έλκει την καταγωγή της από την μπαροκική αισθητική της ηχητικής διαύγειας και αντιστοιχεί

στον διπλασιασμό του μπάσου με ρεζίστρο 4rsquo στο εκκλησιαστικό όργανο Για παρόμοια χρήση της

βιόλας βλ επίσης Mozart Συμφωνία αρ 41 KV 551 (φινάλε) καθώς και την εισαγωγή από τον

Ελεύθερο σκοπευτή του Weber (μ 37 κεξ) 18

Samuel Adler The Study of Orchestration W W Norton amp Company Inc Νέα Υόρκη 1989 σ

136 Ο πειρασμός του διπλασιασμού της 3ης

στο εσωτερικό της αρμονίας είναι βέβαια αρκετά μεγάλος

ιδίως σε tutti όπου κάθε νότα της αρμονίας είναι χρήσιμη για την δημιουργία ενός πλούσιου ήχου

9

continuo) που εκφράζει την εκάστοτε αναστροφή19

Όταν λοιπόν έχουμε να

ενορχηστρώσουμε μια μείζονα συγχορδία σε α΄ αναστροφή για λόγους ασφαλείας

ως μέγιστο επιτρεπτό όριο των διπλασιασμών του μπάσου θα πρέπει να λογίζεται η

διπλή οκτάβα

Παρ 11 Samuel Αdler The Study of Orchestration (ελαφρώς τροποποιημένο)

Ο Andersen20

ωστόσο δείχνει να είναι λίγο πιο ανεκτικός στο θέμα του

διπλασιασμού της 3ης

στο εσωτερικό των συγχορδιών ιδιαίτερα όταν πρόκειται για

οκτάφθογγα ή μεγαλύτερα αρμονικά αναπτύγματα όπου πλέον περισσότερη σημασία

έχει η αίσθηση της αρμονικής πληρότητας παρά αυτή καθεαυτή η διαύγεια της

αρμονίας Έτσι λοιπόν για τον Andersen οι συγχορδίες στο παράδειγμα που

ακολουθεί (πλην της τελευταίας) είναι αποδεκτές εφrsquo όσον δεν ξεπερνούν την περιοχή

της άλτο

Παρ 12 Εξαιρετικές περιπτώσεις εμφάνισης της 3ης

στις ανώτερες φωνές μιας

μείζονος πολύφθογγης συγχορδία σε αrsquo αναστροφή

Επίσης η ευθεία κίνηση μεταξύ του μπάσου και μιας εσωτερικής αρμονικής

φωνής θεωρείται λανθασμένη ανεξάρτητα αν πρόκειται για διπλασιασμό της

θεμελίου της 3ης

της 5ης

ή κάποιου άλλου φθόγγου της συγχορδίας γιατί έρχεται σε

αντίθεση με την αξιωματική αρχή περί ορθής διαδοχής των συγχορδιών και

ισόρροπης κατανομής των ενεργητικών πεδίων μεταξύ του μελωδικού (οριζόντιου)

και συνηχητικού (κατακόρυφου) άξονα Έτσι δικαίως ο Brahms χαρακτηρίζει τις

ευθείες 8ες

που προκύπτουν μεταξύ των δύο χαμηλότερων φωνών στο απόσπασμα της

19

Aλέκος Αινιάν Φυσιολογία της μουσικής ποιότητος Γ Κ Ελευθερουδάκης Αθήνα 1970 σ 112

126 Οι επεξηγηματικοί όροι δίδονται στα γαλλικά διότι ανάμεσα στους πρώτους θεωρητικούς που

έκαναν τη διάκριση μεταξύ ηχούντος και πραγματικού μπάσου ήταν ο Γάλλος Rameau (βλ ενδεικτικά

Joel Lester Composition Theory in the Eighteenth Century Harvard University Press Cambridge

1996 σ 90-157) 20

Arthur Olaf Andersen Practical Orchestration C C Bichard amp Co Βοστώνη 1936 σ 80-81

10

Σονάτας σε Ντο μείζονα op 2 αρ 3 του Beethoven ως laquoιδιαιτέρως κακόηχεςraquo21

εάν

λάβει κανείς υπrsquo όψιν του ότι οι δύο φωνές εκφράζουν δύο διαφορετικά επίπεδα με

δύο διαμετρικά αντίθετες λειτουργίες Εννοείται ότι ο χαρακτηρισμός των οκτάβων

ως laquoκακόηχωνraquo από τον Brahms δεν αφορά το ίδιο το διάστημα αλλά τον τρόπο με

τον οποίο αυτό προκύπτει

Παρ 13 LV Beethoven Σονάτα σε Ντο μείζονα op 2 αρ 3 (πρώτο μέρος)

Εκεί επομένως που οι παράλληλες όντως αποτελούσαν πρόβλημα για τους

κλασικούς ήταν όταν αυτές εμφανίζονταν ως επιγενόμενο μιας λανθασμένης

συνδεσμολογίας δομικών φθόγγων της αρμονίας Ως εκ τούτου τα ldquoλάθηrdquo που

προέκυπταν μεταξύ πραγματικών και καλλωπιστικών φθόγγων ή μεταξύ

πραγματικών και διαβατικών συγχορδιών ήταν ldquoφαινομενικάrdquo (apparent) άρα

απολύτως αποδεκτά22

Συμπερασματικά λοιπόν θα λέγαμε ότι στο οργανικό και

ορχηστρικό στυλ όλες οι παράλληλες κινήσεις που προκύπτουν μέσα από την

διαδικασία ενίσχυσης μιας πρωτεύουσας φωνής στην οκτάβα είναι αποδεκτές εκτός

εάν α) ο μπάσος διαπλέκεται με τον τενόρο ή άλλη ανώτερη φωνή και β) τα

διαστήματα της 8ης

ή 5ης

προκύπτουν μεταξύ δομικών συστατικών φωνών ή μεταξύ

δομικών συγχορδιών

Παρ 14 Περιπτώσεις μη επιτρεπτών (α β) και επιτρεπτών (γ) παράλληλων

κινήσεων

Κανείς βέβαια δεν μπορεί να αποκλείσει το ενδεχόμενο ldquoανορθόδοξηςrdquo λύσης

μιας διαφωνίας ή κάποιου άλλου ldquoευαίσθητουrdquo αρμονικού φθόγγου ιδίως όταν

έχουμε να κάνουμε με μεγάλη ορχήστρα ή με όργανα της ίδιας ή συγγενικής ομάδας

(πχ η λύση του 1ου

όμποε να μετατίθεται στο 2ο κλπ) όπου το ldquoσφάλμαrdquo γίνεται

αντιληπτό μόνο από τον εκτελεστή και όχι από τον ακροατή του οποίου τις αισθήσεις

περιδινεί η ιδιόμορφη σύμπλεξη των οργάνων και όχι η σημειακή τους σχέση με την

αρμονία O Forsyth23

υιοθετεί μία τέτοιου είδους ακανόνιστη λύση ανάμεσα στις

εσωτερικές φωνές της ορχηστρικής αρμονίας και ειδικότερα στις τρομπέτες έτσι

21

Margaret Notley Lateness and Brahms Music and Culture in the Twilight of Viennese Liberalism

Oxford University Press Οξφόρδη 2007 σ 122 22

Σε αυτή την τελευταία κατηγορία εντάσσονται και οι γνωστές ldquoπαράλληλες 5ες

του Mozartrdquo 23

Forsyth όπ σ 21

11

ώστε η 1η τρομπέτα να αποκτήσει μεγαλύτερη μελωδική κατευθυντικότητα Βέβαια

στην προκειμένη περίπτωση η αναστροφή των ρόλων μεταξύ 1ης

και 2ης

τρομπέτας

ενοχλεί λιγότερο απrsquo ότι η απαγορευμένη ευθεία κίνηση της 1ης

τρεις οκτάβες πιο

πάνω από τον μπάσο24

Παρ 15 Walter Henry Hall Te Deum (ενορχήστρωση Cecil Forsyth)

Τέτοιου είδους ldquoαπαγορευμένεςrdquo ευθείες 8ες

με περιστασιακή ταύτιση του

κέντρου βάρους του μπάσου με την φυγόκεντρο ροπή των ανώτερων φωνών και της

μελωδίας ιδιαίτερα παρrsquo ότι συναντώνται στα συμφωνικά έργα της σκανδιναβικής

σχολής και του αρχηγέτη της Sibelius25

θα πρέπει γενικά να αντιμετωπίζονται με

επιφύλαξη διότι υπονομεύουν την παραδοσιακή ενορχηστρωτική κατανομή των

συνθετικών επιπέδων σε διακριτές ζώνες που όπως είπαμε είναι και το απόλυτο

desideratum του κλασικού στυλ Για τους κλασικούς επομένως η ομοφωνική

σύντηξη των πρωταρχικών διαστημάτων της οκτάβας και της πέμπτης σε

κατακόρυφα συμπλέγματα που ενοποιούν τα μελωδικά επίπεδα με τα αρμονικά

δημιουργεί δυσλειτουργικότητα στην ενορχηστρωτική μάζα26

Τις περισσότερες φορές βέβαια υπεύθυνη για τέτοιου τύπου συμπτώματα

ιεραρχικής μεταβατικότητας στην ενορχήστρωση είναι η εσφαλμένη τακτική της

διευθέτησης των διαφορετικών οικογενειών ανεξάρτητα από το ορχηστρικό μπάσο27

Και ενώ οι επιμέρους οικογένειες ασφαλώς και μπορούν να έχουν μια ανεξάρτητη

αρμονική υπόσταση μέσα από δευτερογενείς διαμοιράσεις φωνών του βασικού

24

Βλέπε τις παρατηρήσεις στην σ 8 25

Πρβλ William Lovelock The Elements of Orchestration Bell amp Hyman Λονδίνο 1980 σ 7 και

Νέστωρ Ταίηλορ H τεχνική του ντιβίζι στα έγχορδα ndash Θεωρητικά και πρακτικά ενορχηστρωτικά

συμπεράσματα Ορφέας Αθήνα 2007 σ 13 32-33 26

Αυτός άλλωστε είναι και ο ουσιαστικός λόγος για τον οποίο μια διαδοχή από 8ες

ή 5ες

παράλληλες

δεν είναι επιτρεπτή στον βαθμό βέβαια που αυτή δημιουργείται από την σύνδεση πραγματικών

συγχορδιών και όχι ως αποτέλεσμα ενδυνάμωσης κάποιας αρμονικής φωνής όπου ούτως ή άλλως

είναι δυνατή Αντιθέτως οι ασταθέστερες συνηχήσεις της 3ης

ή 6ης

(η laquoψυχήraquo της οριζόντιας κίνησης

κατά τον Oswald Jonas ndash βλ Γιώργος Φιτσιώρης Εισαγωγή στη Θεωρία και Ανάλυση της Τονικής

Μουσικής Νεφέλη Αθήνα 2004 σ 227-228) καθώς και οι διαφωνίες της 2ης

ή 7ης

έχουν μεγαλύτερη

κατευθυντικότητα και γιrsquo αυτό δεν είναι σε θέση να αδρανοποιήσουν την τονική λογική των

συγχορδιών 27

Σύμφωνα με τον Charles-Marie Widor (Manual of Practical Orchestration [Πρώτη έκδοση

Technique de lrsquoorchestre moderne Παρίσι 1904] Dover Publications Inc Νέα Υόρκη 2005 σ 197)

κάθε μία από τις τρεις βασικές οικογένειες (έγχορδα ξύλινα και χάλκινα πνευστά) οφείλει να είναι

αρμονικά πλήρης αναφορικά με το πραγματικό μπάσο ακόμη και όταν το τελευταίο δεν

περιλαμβάνεται σε κάποια από αυτές

12

αρμονικού προτύπου με σκοπό να επιτυγχάνεται το μέγιστο της ευηχίας (position of

maximum efficiency)28

τούτο δεν θα πρέπει να ανατρέπει ldquoεκ θεμελίωνrdquo την

οργάνωση της ορχηστρικής μορφολογίας Στο ακόλουθο παράδειγμα από το βιβλίο

του McKay η ευθεία προσχώρηση του χαμηλού κόρνου στην γραμμή του μπάσου αν

και αρχικά ξενίζει είναι απολύτως ορθή αφού περιορίζεται μέσα στο ανώτατο

επιτρεπτό όριο των δύο οκτάβων που μνημονεύσαμε πρωτύτερα (σελ 8)

Παρ 16 George Frederick McKay Creative Orchestration

Αναφορικά τώρα με τα διάφορα λάθη που μπορεί να προκύψουν αλλά και τις

καλλιτεχνικές ldquoελευθερίεςrdquo που έχουμε στη διάθεσή μας όταν γράφουμε για πιο

σύνθετες ομοφωνικές μορφές όπως στην περίπτωση της ορχηστρικής συνοδείας μιας

φωνητικής ή οργανικής μελωδίας έχουμε να παρατηρήσουμε τα εξής

Ως σχέση εξωτερικών φωνών λογίζεται πλέον εκείνη του συνοδευτικού

μπάσου με την φωνητική ή οργανική μελωδία και όχι αυτή μεταξύ μπάσου και

κορυφής της συνοδείας Κατrsquo επέκταση οι κρυμμένες 5ες

ή 8ες

οι 7ες

με

ευθεία κίνηση κλπ υπολογίζονται μόνο μεταξύ των πρώτων (εννοείται ότι οι

παράλληλες 5ες

και 8ες

απαγορεύονται παντού29

)

Οι κρυμμένες 5ες

ή ακόμη και 8ες

μεταξύ μελωδίας και συνοδευτικού μπάσου

μολονότι όπως εξηγήσαμε απαγορεύονται μπορεί κατrsquo εξαίρεση να

επιτραπούν εάν η ανώτερη συνοδευτική φωνή σταθμίζει αυτή την αδυναμία

με μια αντίθετη κίνηση (παρ 17γ)

Οι ταυτοφωνίες καθώς και κάθε μορφή ενίσχυσης στην οκτάβα μεταξύ

μελωδίας και συνοδευτικής μελωδίας είναι απολύτως νόμιμες Παρrsquo όλα

αυτά μια στενή παρακολούθηση της μελωδικής γραμμής από την συνοδεία

συνήθως δεν ενδείκνυται γιατί στερεί από την μελωδία την ευλυγισία και την

εκφραστική της καλλιέπεια30

Η καλύτερη στρατηγική για την αποφυγή ενός

28

Forsyth όπ σ 78 29

Πλην φυσικά αυτών που προκύπτουν από την οριζόντια κίνηση των φωνών στο πλαίσιο επέκτασης

(ldquoprolongationrdquo) μιας συγχορδίας Περί laquoldquoφαινομενικώνrdquo παράλληλων βλ Φιτσιώρης όπ σ 233-

246 30

Χαρακτηριστική αναφορικά με το θέμα είναι η παραπομπή της Dame Kiri Te Kanawa (βλ Έλενα

Ματθαιοπούλου Ντίβα εκδ laquoΝέα Σύνοραraquo ndash Α Α Λιβάνη Αθήνα 1993 σ 88-89) στον Puccini laquoΤο

πρόβλημα στον Πουτσίνι βρίσκεται στις ενορχηστρώσεις του που είναι μεγάλες και πυκνές και στη

συνήθειά του να βάζει την ορχήστρα να ντουμπλάρει τη φωνητική μελωδία Μια καθαρά λυρική φωνή

είναι αδύνατο να μπορέσει να επιβληθεί ιδιαίτερα στις χαμηλότερες νότες όταν η μελωδία

13

μονότονου ή ldquoάκαμπτουrdquo αποτελέσματος είναι η αφαίρεση Μπορούμε βέβαια

να δώσουμε νύξεις διπλασιασμού αποφεύγοντας όμως την κατά γράμμα

παρουσίαση της μελωδίας από κάποιο άλλο όργανο Τούτο επιτυγχάνεται

κυρίως μέσα από την παράληψη επαναλαμβανόμενων φθόγγων (βλ παρ 17β)

ή κάνοντας έξυπνη χρήση των παύσεων (ας μην ξεχνάμε πως οι παύσεις είναι

τα ldquoπαράθυραrdquo της μουσικής)31

αποφεύγοντας την κίνηση στην ίδια ηχητική

περιοχή αναπτύσσοντας ένα αντίθεμα γράφοντας έναν κρατημένο φθόγγο

κλπ

Όπως έχει ήδη εξηγηθεί (βλ παρ 8γ και 14

γ) οι 5

ες που γράφονται ανάμεσα

από τον μπάσο και την υπερκείμενη οκτάβα για λόγους ενίσχυσης στην

πιανιστική γραφή (ldquokeyboard fifthsrdquo) μπορούν να κινηθούν με ευθεία κίνηση

υπό την προϋπόθεση ότι δεν συμπαρασύρουν και τις υπόλοιπες φωνές οι

οποίες οφείλουν πάντα να κινούνται σύμφωνα με τους κανόνες της

παραδοσιακής αρμονίας (βλ παρ 17ε)

Η λύση της 7ης

στην μελωδία επιτρέπεται κατrsquo εξαίρεση να μεταφερθεί

εμμέσως στην συνοδεία (transferred resolution) Ακολούθως μία 7η

επιτρέπεται να μεταπέσει σε διαφορετική οκτάβα ακόμα και όταν

μεσολαβούν παύσεις (βλ παρ 17δ) Τούτο φυσικά δεν σημαίνει ότι με τις

παύσεις νομιμοποιούνται τα οποιαδήποτε λάθη (η πρακτική των μεσαιωνικών

και αναγεννησιακών συνθετών να επιτρέπουν 5ες

ή ακόμα και 8ες

παράλληλες

μεταξύ παύσεων ή διαφορετικών φράσεων32

δεν συνεχίσθηκε από τους

κλασικούς)33

Όπως οι παύσεις έτσι και οι αρπισμοί δεν ldquoκρύβουνrdquo τα λάθη Η διαδικασία

της ldquoκαθετοποίησηςrdquo σε συγχορδίες γραμμένες αρμονικά (accords plaques)

είναι πάντοτε ο ασφαλέστερος οδηγός για την ανίχνευση του οποιουδήποτε

προβλήματος (βλ παρ 17α)

Η συνοδευτική αρμονία μπορεί στιγμιαία και μόνον να μην περιέχει την 3η της

συγχορδίας εφrsquo όσον αυτή υπάρχει στην μελωδία

Παρ 17 Επιλογές μουσικών αποσπασμάτων από τραγούδια για φωνή και πιάνο του

Johannes Brahms

ντουμπλάρεται απrsquo αυτή την τεράστια ορχήστρα Σκεφτόμουν πρόσφατα το ζήτημα αυτό όταν

ηχογράφησα μερικά τραγούδια με τον Νέλσον Ριντλ Μου είπε πως ένας από τους χρυσούς κανόνες

της συγγραφής ορχηστρικής συνοδείας τραγουδιστών είναι να μην ντουμπλάρεται ποτέ η μελωδία τους

από την ορχήστρα Οι δικές του ενορχηστρώσεις ήταν σαν μαξιλάρια που πάνω τους μπορούσα να

πλέω Βρείτε μου αν μπορείτε ένα τέτοιο μαξιλάρι στον Πουτσίνιraquo 31

Bernard Rogers The Art of Orchestration Principles of tone color in modern scoring Greenwood

Press Λονδίνο 1970 σ 160 32

Diether de la Motte Τίτλος Εκδότης Τόπος 1998 σ 23 33

Μανώλης Καλομοίρης Αρμονία εκδ Γαϊτάνου Αθήνα 1933 τόμος Α΄ σ 111

14

9

continuo) που εκφράζει την εκάστοτε αναστροφή19

Όταν λοιπόν έχουμε να

ενορχηστρώσουμε μια μείζονα συγχορδία σε α΄ αναστροφή για λόγους ασφαλείας

ως μέγιστο επιτρεπτό όριο των διπλασιασμών του μπάσου θα πρέπει να λογίζεται η

διπλή οκτάβα

Παρ 11 Samuel Αdler The Study of Orchestration (ελαφρώς τροποποιημένο)

Ο Andersen20

ωστόσο δείχνει να είναι λίγο πιο ανεκτικός στο θέμα του

διπλασιασμού της 3ης

στο εσωτερικό των συγχορδιών ιδιαίτερα όταν πρόκειται για

οκτάφθογγα ή μεγαλύτερα αρμονικά αναπτύγματα όπου πλέον περισσότερη σημασία

έχει η αίσθηση της αρμονικής πληρότητας παρά αυτή καθεαυτή η διαύγεια της

αρμονίας Έτσι λοιπόν για τον Andersen οι συγχορδίες στο παράδειγμα που

ακολουθεί (πλην της τελευταίας) είναι αποδεκτές εφrsquo όσον δεν ξεπερνούν την περιοχή

της άλτο

Παρ 12 Εξαιρετικές περιπτώσεις εμφάνισης της 3ης

στις ανώτερες φωνές μιας

μείζονος πολύφθογγης συγχορδία σε αrsquo αναστροφή

Επίσης η ευθεία κίνηση μεταξύ του μπάσου και μιας εσωτερικής αρμονικής

φωνής θεωρείται λανθασμένη ανεξάρτητα αν πρόκειται για διπλασιασμό της

θεμελίου της 3ης

της 5ης

ή κάποιου άλλου φθόγγου της συγχορδίας γιατί έρχεται σε

αντίθεση με την αξιωματική αρχή περί ορθής διαδοχής των συγχορδιών και

ισόρροπης κατανομής των ενεργητικών πεδίων μεταξύ του μελωδικού (οριζόντιου)

και συνηχητικού (κατακόρυφου) άξονα Έτσι δικαίως ο Brahms χαρακτηρίζει τις

ευθείες 8ες

που προκύπτουν μεταξύ των δύο χαμηλότερων φωνών στο απόσπασμα της

19

Aλέκος Αινιάν Φυσιολογία της μουσικής ποιότητος Γ Κ Ελευθερουδάκης Αθήνα 1970 σ 112

126 Οι επεξηγηματικοί όροι δίδονται στα γαλλικά διότι ανάμεσα στους πρώτους θεωρητικούς που

έκαναν τη διάκριση μεταξύ ηχούντος και πραγματικού μπάσου ήταν ο Γάλλος Rameau (βλ ενδεικτικά

Joel Lester Composition Theory in the Eighteenth Century Harvard University Press Cambridge

1996 σ 90-157) 20

Arthur Olaf Andersen Practical Orchestration C C Bichard amp Co Βοστώνη 1936 σ 80-81

10

Σονάτας σε Ντο μείζονα op 2 αρ 3 του Beethoven ως laquoιδιαιτέρως κακόηχεςraquo21

εάν

λάβει κανείς υπrsquo όψιν του ότι οι δύο φωνές εκφράζουν δύο διαφορετικά επίπεδα με

δύο διαμετρικά αντίθετες λειτουργίες Εννοείται ότι ο χαρακτηρισμός των οκτάβων

ως laquoκακόηχωνraquo από τον Brahms δεν αφορά το ίδιο το διάστημα αλλά τον τρόπο με

τον οποίο αυτό προκύπτει

Παρ 13 LV Beethoven Σονάτα σε Ντο μείζονα op 2 αρ 3 (πρώτο μέρος)

Εκεί επομένως που οι παράλληλες όντως αποτελούσαν πρόβλημα για τους

κλασικούς ήταν όταν αυτές εμφανίζονταν ως επιγενόμενο μιας λανθασμένης

συνδεσμολογίας δομικών φθόγγων της αρμονίας Ως εκ τούτου τα ldquoλάθηrdquo που

προέκυπταν μεταξύ πραγματικών και καλλωπιστικών φθόγγων ή μεταξύ

πραγματικών και διαβατικών συγχορδιών ήταν ldquoφαινομενικάrdquo (apparent) άρα

απολύτως αποδεκτά22

Συμπερασματικά λοιπόν θα λέγαμε ότι στο οργανικό και

ορχηστρικό στυλ όλες οι παράλληλες κινήσεις που προκύπτουν μέσα από την

διαδικασία ενίσχυσης μιας πρωτεύουσας φωνής στην οκτάβα είναι αποδεκτές εκτός

εάν α) ο μπάσος διαπλέκεται με τον τενόρο ή άλλη ανώτερη φωνή και β) τα

διαστήματα της 8ης

ή 5ης

προκύπτουν μεταξύ δομικών συστατικών φωνών ή μεταξύ

δομικών συγχορδιών

Παρ 14 Περιπτώσεις μη επιτρεπτών (α β) και επιτρεπτών (γ) παράλληλων

κινήσεων

Κανείς βέβαια δεν μπορεί να αποκλείσει το ενδεχόμενο ldquoανορθόδοξηςrdquo λύσης

μιας διαφωνίας ή κάποιου άλλου ldquoευαίσθητουrdquo αρμονικού φθόγγου ιδίως όταν

έχουμε να κάνουμε με μεγάλη ορχήστρα ή με όργανα της ίδιας ή συγγενικής ομάδας

(πχ η λύση του 1ου

όμποε να μετατίθεται στο 2ο κλπ) όπου το ldquoσφάλμαrdquo γίνεται

αντιληπτό μόνο από τον εκτελεστή και όχι από τον ακροατή του οποίου τις αισθήσεις

περιδινεί η ιδιόμορφη σύμπλεξη των οργάνων και όχι η σημειακή τους σχέση με την

αρμονία O Forsyth23

υιοθετεί μία τέτοιου είδους ακανόνιστη λύση ανάμεσα στις

εσωτερικές φωνές της ορχηστρικής αρμονίας και ειδικότερα στις τρομπέτες έτσι

21

Margaret Notley Lateness and Brahms Music and Culture in the Twilight of Viennese Liberalism

Oxford University Press Οξφόρδη 2007 σ 122 22

Σε αυτή την τελευταία κατηγορία εντάσσονται και οι γνωστές ldquoπαράλληλες 5ες

του Mozartrdquo 23

Forsyth όπ σ 21

11

ώστε η 1η τρομπέτα να αποκτήσει μεγαλύτερη μελωδική κατευθυντικότητα Βέβαια

στην προκειμένη περίπτωση η αναστροφή των ρόλων μεταξύ 1ης

και 2ης

τρομπέτας

ενοχλεί λιγότερο απrsquo ότι η απαγορευμένη ευθεία κίνηση της 1ης

τρεις οκτάβες πιο

πάνω από τον μπάσο24

Παρ 15 Walter Henry Hall Te Deum (ενορχήστρωση Cecil Forsyth)

Τέτοιου είδους ldquoαπαγορευμένεςrdquo ευθείες 8ες

με περιστασιακή ταύτιση του

κέντρου βάρους του μπάσου με την φυγόκεντρο ροπή των ανώτερων φωνών και της

μελωδίας ιδιαίτερα παρrsquo ότι συναντώνται στα συμφωνικά έργα της σκανδιναβικής

σχολής και του αρχηγέτη της Sibelius25

θα πρέπει γενικά να αντιμετωπίζονται με

επιφύλαξη διότι υπονομεύουν την παραδοσιακή ενορχηστρωτική κατανομή των

συνθετικών επιπέδων σε διακριτές ζώνες που όπως είπαμε είναι και το απόλυτο

desideratum του κλασικού στυλ Για τους κλασικούς επομένως η ομοφωνική

σύντηξη των πρωταρχικών διαστημάτων της οκτάβας και της πέμπτης σε

κατακόρυφα συμπλέγματα που ενοποιούν τα μελωδικά επίπεδα με τα αρμονικά

δημιουργεί δυσλειτουργικότητα στην ενορχηστρωτική μάζα26

Τις περισσότερες φορές βέβαια υπεύθυνη για τέτοιου τύπου συμπτώματα

ιεραρχικής μεταβατικότητας στην ενορχήστρωση είναι η εσφαλμένη τακτική της

διευθέτησης των διαφορετικών οικογενειών ανεξάρτητα από το ορχηστρικό μπάσο27

Και ενώ οι επιμέρους οικογένειες ασφαλώς και μπορούν να έχουν μια ανεξάρτητη

αρμονική υπόσταση μέσα από δευτερογενείς διαμοιράσεις φωνών του βασικού

24

Βλέπε τις παρατηρήσεις στην σ 8 25

Πρβλ William Lovelock The Elements of Orchestration Bell amp Hyman Λονδίνο 1980 σ 7 και

Νέστωρ Ταίηλορ H τεχνική του ντιβίζι στα έγχορδα ndash Θεωρητικά και πρακτικά ενορχηστρωτικά

συμπεράσματα Ορφέας Αθήνα 2007 σ 13 32-33 26

Αυτός άλλωστε είναι και ο ουσιαστικός λόγος για τον οποίο μια διαδοχή από 8ες

ή 5ες

παράλληλες

δεν είναι επιτρεπτή στον βαθμό βέβαια που αυτή δημιουργείται από την σύνδεση πραγματικών

συγχορδιών και όχι ως αποτέλεσμα ενδυνάμωσης κάποιας αρμονικής φωνής όπου ούτως ή άλλως

είναι δυνατή Αντιθέτως οι ασταθέστερες συνηχήσεις της 3ης

ή 6ης

(η laquoψυχήraquo της οριζόντιας κίνησης

κατά τον Oswald Jonas ndash βλ Γιώργος Φιτσιώρης Εισαγωγή στη Θεωρία και Ανάλυση της Τονικής

Μουσικής Νεφέλη Αθήνα 2004 σ 227-228) καθώς και οι διαφωνίες της 2ης

ή 7ης

έχουν μεγαλύτερη

κατευθυντικότητα και γιrsquo αυτό δεν είναι σε θέση να αδρανοποιήσουν την τονική λογική των

συγχορδιών 27

Σύμφωνα με τον Charles-Marie Widor (Manual of Practical Orchestration [Πρώτη έκδοση

Technique de lrsquoorchestre moderne Παρίσι 1904] Dover Publications Inc Νέα Υόρκη 2005 σ 197)

κάθε μία από τις τρεις βασικές οικογένειες (έγχορδα ξύλινα και χάλκινα πνευστά) οφείλει να είναι

αρμονικά πλήρης αναφορικά με το πραγματικό μπάσο ακόμη και όταν το τελευταίο δεν

περιλαμβάνεται σε κάποια από αυτές

12

αρμονικού προτύπου με σκοπό να επιτυγχάνεται το μέγιστο της ευηχίας (position of

maximum efficiency)28

τούτο δεν θα πρέπει να ανατρέπει ldquoεκ θεμελίωνrdquo την

οργάνωση της ορχηστρικής μορφολογίας Στο ακόλουθο παράδειγμα από το βιβλίο

του McKay η ευθεία προσχώρηση του χαμηλού κόρνου στην γραμμή του μπάσου αν

και αρχικά ξενίζει είναι απολύτως ορθή αφού περιορίζεται μέσα στο ανώτατο

επιτρεπτό όριο των δύο οκτάβων που μνημονεύσαμε πρωτύτερα (σελ 8)

Παρ 16 George Frederick McKay Creative Orchestration

Αναφορικά τώρα με τα διάφορα λάθη που μπορεί να προκύψουν αλλά και τις

καλλιτεχνικές ldquoελευθερίεςrdquo που έχουμε στη διάθεσή μας όταν γράφουμε για πιο

σύνθετες ομοφωνικές μορφές όπως στην περίπτωση της ορχηστρικής συνοδείας μιας

φωνητικής ή οργανικής μελωδίας έχουμε να παρατηρήσουμε τα εξής

Ως σχέση εξωτερικών φωνών λογίζεται πλέον εκείνη του συνοδευτικού

μπάσου με την φωνητική ή οργανική μελωδία και όχι αυτή μεταξύ μπάσου και

κορυφής της συνοδείας Κατrsquo επέκταση οι κρυμμένες 5ες

ή 8ες

οι 7ες

με

ευθεία κίνηση κλπ υπολογίζονται μόνο μεταξύ των πρώτων (εννοείται ότι οι

παράλληλες 5ες

και 8ες

απαγορεύονται παντού29

)

Οι κρυμμένες 5ες

ή ακόμη και 8ες

μεταξύ μελωδίας και συνοδευτικού μπάσου

μολονότι όπως εξηγήσαμε απαγορεύονται μπορεί κατrsquo εξαίρεση να

επιτραπούν εάν η ανώτερη συνοδευτική φωνή σταθμίζει αυτή την αδυναμία

με μια αντίθετη κίνηση (παρ 17γ)

Οι ταυτοφωνίες καθώς και κάθε μορφή ενίσχυσης στην οκτάβα μεταξύ

μελωδίας και συνοδευτικής μελωδίας είναι απολύτως νόμιμες Παρrsquo όλα

αυτά μια στενή παρακολούθηση της μελωδικής γραμμής από την συνοδεία

συνήθως δεν ενδείκνυται γιατί στερεί από την μελωδία την ευλυγισία και την

εκφραστική της καλλιέπεια30

Η καλύτερη στρατηγική για την αποφυγή ενός

28

Forsyth όπ σ 78 29

Πλην φυσικά αυτών που προκύπτουν από την οριζόντια κίνηση των φωνών στο πλαίσιο επέκτασης

(ldquoprolongationrdquo) μιας συγχορδίας Περί laquoldquoφαινομενικώνrdquo παράλληλων βλ Φιτσιώρης όπ σ 233-

246 30

Χαρακτηριστική αναφορικά με το θέμα είναι η παραπομπή της Dame Kiri Te Kanawa (βλ Έλενα

Ματθαιοπούλου Ντίβα εκδ laquoΝέα Σύνοραraquo ndash Α Α Λιβάνη Αθήνα 1993 σ 88-89) στον Puccini laquoΤο

πρόβλημα στον Πουτσίνι βρίσκεται στις ενορχηστρώσεις του που είναι μεγάλες και πυκνές και στη

συνήθειά του να βάζει την ορχήστρα να ντουμπλάρει τη φωνητική μελωδία Μια καθαρά λυρική φωνή

είναι αδύνατο να μπορέσει να επιβληθεί ιδιαίτερα στις χαμηλότερες νότες όταν η μελωδία

13

μονότονου ή ldquoάκαμπτουrdquo αποτελέσματος είναι η αφαίρεση Μπορούμε βέβαια

να δώσουμε νύξεις διπλασιασμού αποφεύγοντας όμως την κατά γράμμα

παρουσίαση της μελωδίας από κάποιο άλλο όργανο Τούτο επιτυγχάνεται

κυρίως μέσα από την παράληψη επαναλαμβανόμενων φθόγγων (βλ παρ 17β)

ή κάνοντας έξυπνη χρήση των παύσεων (ας μην ξεχνάμε πως οι παύσεις είναι

τα ldquoπαράθυραrdquo της μουσικής)31

αποφεύγοντας την κίνηση στην ίδια ηχητική

περιοχή αναπτύσσοντας ένα αντίθεμα γράφοντας έναν κρατημένο φθόγγο

κλπ

Όπως έχει ήδη εξηγηθεί (βλ παρ 8γ και 14

γ) οι 5

ες που γράφονται ανάμεσα

από τον μπάσο και την υπερκείμενη οκτάβα για λόγους ενίσχυσης στην

πιανιστική γραφή (ldquokeyboard fifthsrdquo) μπορούν να κινηθούν με ευθεία κίνηση

υπό την προϋπόθεση ότι δεν συμπαρασύρουν και τις υπόλοιπες φωνές οι

οποίες οφείλουν πάντα να κινούνται σύμφωνα με τους κανόνες της

παραδοσιακής αρμονίας (βλ παρ 17ε)

Η λύση της 7ης

στην μελωδία επιτρέπεται κατrsquo εξαίρεση να μεταφερθεί

εμμέσως στην συνοδεία (transferred resolution) Ακολούθως μία 7η

επιτρέπεται να μεταπέσει σε διαφορετική οκτάβα ακόμα και όταν

μεσολαβούν παύσεις (βλ παρ 17δ) Τούτο φυσικά δεν σημαίνει ότι με τις

παύσεις νομιμοποιούνται τα οποιαδήποτε λάθη (η πρακτική των μεσαιωνικών

και αναγεννησιακών συνθετών να επιτρέπουν 5ες

ή ακόμα και 8ες

παράλληλες

μεταξύ παύσεων ή διαφορετικών φράσεων32

δεν συνεχίσθηκε από τους

κλασικούς)33

Όπως οι παύσεις έτσι και οι αρπισμοί δεν ldquoκρύβουνrdquo τα λάθη Η διαδικασία

της ldquoκαθετοποίησηςrdquo σε συγχορδίες γραμμένες αρμονικά (accords plaques)

είναι πάντοτε ο ασφαλέστερος οδηγός για την ανίχνευση του οποιουδήποτε

προβλήματος (βλ παρ 17α)

Η συνοδευτική αρμονία μπορεί στιγμιαία και μόνον να μην περιέχει την 3η της

συγχορδίας εφrsquo όσον αυτή υπάρχει στην μελωδία

Παρ 17 Επιλογές μουσικών αποσπασμάτων από τραγούδια για φωνή και πιάνο του

Johannes Brahms

ντουμπλάρεται απrsquo αυτή την τεράστια ορχήστρα Σκεφτόμουν πρόσφατα το ζήτημα αυτό όταν

ηχογράφησα μερικά τραγούδια με τον Νέλσον Ριντλ Μου είπε πως ένας από τους χρυσούς κανόνες

της συγγραφής ορχηστρικής συνοδείας τραγουδιστών είναι να μην ντουμπλάρεται ποτέ η μελωδία τους

από την ορχήστρα Οι δικές του ενορχηστρώσεις ήταν σαν μαξιλάρια που πάνω τους μπορούσα να

πλέω Βρείτε μου αν μπορείτε ένα τέτοιο μαξιλάρι στον Πουτσίνιraquo 31

Bernard Rogers The Art of Orchestration Principles of tone color in modern scoring Greenwood

Press Λονδίνο 1970 σ 160 32

Diether de la Motte Τίτλος Εκδότης Τόπος 1998 σ 23 33

Μανώλης Καλομοίρης Αρμονία εκδ Γαϊτάνου Αθήνα 1933 τόμος Α΄ σ 111

14

10

Σονάτας σε Ντο μείζονα op 2 αρ 3 του Beethoven ως laquoιδιαιτέρως κακόηχεςraquo21

εάν

λάβει κανείς υπrsquo όψιν του ότι οι δύο φωνές εκφράζουν δύο διαφορετικά επίπεδα με

δύο διαμετρικά αντίθετες λειτουργίες Εννοείται ότι ο χαρακτηρισμός των οκτάβων

ως laquoκακόηχωνraquo από τον Brahms δεν αφορά το ίδιο το διάστημα αλλά τον τρόπο με

τον οποίο αυτό προκύπτει

Παρ 13 LV Beethoven Σονάτα σε Ντο μείζονα op 2 αρ 3 (πρώτο μέρος)

Εκεί επομένως που οι παράλληλες όντως αποτελούσαν πρόβλημα για τους

κλασικούς ήταν όταν αυτές εμφανίζονταν ως επιγενόμενο μιας λανθασμένης

συνδεσμολογίας δομικών φθόγγων της αρμονίας Ως εκ τούτου τα ldquoλάθηrdquo που

προέκυπταν μεταξύ πραγματικών και καλλωπιστικών φθόγγων ή μεταξύ

πραγματικών και διαβατικών συγχορδιών ήταν ldquoφαινομενικάrdquo (apparent) άρα

απολύτως αποδεκτά22

Συμπερασματικά λοιπόν θα λέγαμε ότι στο οργανικό και

ορχηστρικό στυλ όλες οι παράλληλες κινήσεις που προκύπτουν μέσα από την

διαδικασία ενίσχυσης μιας πρωτεύουσας φωνής στην οκτάβα είναι αποδεκτές εκτός

εάν α) ο μπάσος διαπλέκεται με τον τενόρο ή άλλη ανώτερη φωνή και β) τα

διαστήματα της 8ης

ή 5ης

προκύπτουν μεταξύ δομικών συστατικών φωνών ή μεταξύ

δομικών συγχορδιών

Παρ 14 Περιπτώσεις μη επιτρεπτών (α β) και επιτρεπτών (γ) παράλληλων

κινήσεων

Κανείς βέβαια δεν μπορεί να αποκλείσει το ενδεχόμενο ldquoανορθόδοξηςrdquo λύσης

μιας διαφωνίας ή κάποιου άλλου ldquoευαίσθητουrdquo αρμονικού φθόγγου ιδίως όταν

έχουμε να κάνουμε με μεγάλη ορχήστρα ή με όργανα της ίδιας ή συγγενικής ομάδας

(πχ η λύση του 1ου

όμποε να μετατίθεται στο 2ο κλπ) όπου το ldquoσφάλμαrdquo γίνεται

αντιληπτό μόνο από τον εκτελεστή και όχι από τον ακροατή του οποίου τις αισθήσεις

περιδινεί η ιδιόμορφη σύμπλεξη των οργάνων και όχι η σημειακή τους σχέση με την

αρμονία O Forsyth23

υιοθετεί μία τέτοιου είδους ακανόνιστη λύση ανάμεσα στις

εσωτερικές φωνές της ορχηστρικής αρμονίας και ειδικότερα στις τρομπέτες έτσι

21

Margaret Notley Lateness and Brahms Music and Culture in the Twilight of Viennese Liberalism

Oxford University Press Οξφόρδη 2007 σ 122 22

Σε αυτή την τελευταία κατηγορία εντάσσονται και οι γνωστές ldquoπαράλληλες 5ες

του Mozartrdquo 23

Forsyth όπ σ 21

11

ώστε η 1η τρομπέτα να αποκτήσει μεγαλύτερη μελωδική κατευθυντικότητα Βέβαια

στην προκειμένη περίπτωση η αναστροφή των ρόλων μεταξύ 1ης

και 2ης

τρομπέτας

ενοχλεί λιγότερο απrsquo ότι η απαγορευμένη ευθεία κίνηση της 1ης

τρεις οκτάβες πιο

πάνω από τον μπάσο24

Παρ 15 Walter Henry Hall Te Deum (ενορχήστρωση Cecil Forsyth)

Τέτοιου είδους ldquoαπαγορευμένεςrdquo ευθείες 8ες

με περιστασιακή ταύτιση του

κέντρου βάρους του μπάσου με την φυγόκεντρο ροπή των ανώτερων φωνών και της

μελωδίας ιδιαίτερα παρrsquo ότι συναντώνται στα συμφωνικά έργα της σκανδιναβικής

σχολής και του αρχηγέτη της Sibelius25

θα πρέπει γενικά να αντιμετωπίζονται με

επιφύλαξη διότι υπονομεύουν την παραδοσιακή ενορχηστρωτική κατανομή των

συνθετικών επιπέδων σε διακριτές ζώνες που όπως είπαμε είναι και το απόλυτο

desideratum του κλασικού στυλ Για τους κλασικούς επομένως η ομοφωνική

σύντηξη των πρωταρχικών διαστημάτων της οκτάβας και της πέμπτης σε

κατακόρυφα συμπλέγματα που ενοποιούν τα μελωδικά επίπεδα με τα αρμονικά

δημιουργεί δυσλειτουργικότητα στην ενορχηστρωτική μάζα26

Τις περισσότερες φορές βέβαια υπεύθυνη για τέτοιου τύπου συμπτώματα

ιεραρχικής μεταβατικότητας στην ενορχήστρωση είναι η εσφαλμένη τακτική της

διευθέτησης των διαφορετικών οικογενειών ανεξάρτητα από το ορχηστρικό μπάσο27

Και ενώ οι επιμέρους οικογένειες ασφαλώς και μπορούν να έχουν μια ανεξάρτητη

αρμονική υπόσταση μέσα από δευτερογενείς διαμοιράσεις φωνών του βασικού

24

Βλέπε τις παρατηρήσεις στην σ 8 25

Πρβλ William Lovelock The Elements of Orchestration Bell amp Hyman Λονδίνο 1980 σ 7 και

Νέστωρ Ταίηλορ H τεχνική του ντιβίζι στα έγχορδα ndash Θεωρητικά και πρακτικά ενορχηστρωτικά

συμπεράσματα Ορφέας Αθήνα 2007 σ 13 32-33 26

Αυτός άλλωστε είναι και ο ουσιαστικός λόγος για τον οποίο μια διαδοχή από 8ες

ή 5ες

παράλληλες

δεν είναι επιτρεπτή στον βαθμό βέβαια που αυτή δημιουργείται από την σύνδεση πραγματικών

συγχορδιών και όχι ως αποτέλεσμα ενδυνάμωσης κάποιας αρμονικής φωνής όπου ούτως ή άλλως

είναι δυνατή Αντιθέτως οι ασταθέστερες συνηχήσεις της 3ης

ή 6ης

(η laquoψυχήraquo της οριζόντιας κίνησης

κατά τον Oswald Jonas ndash βλ Γιώργος Φιτσιώρης Εισαγωγή στη Θεωρία και Ανάλυση της Τονικής

Μουσικής Νεφέλη Αθήνα 2004 σ 227-228) καθώς και οι διαφωνίες της 2ης

ή 7ης

έχουν μεγαλύτερη

κατευθυντικότητα και γιrsquo αυτό δεν είναι σε θέση να αδρανοποιήσουν την τονική λογική των

συγχορδιών 27

Σύμφωνα με τον Charles-Marie Widor (Manual of Practical Orchestration [Πρώτη έκδοση

Technique de lrsquoorchestre moderne Παρίσι 1904] Dover Publications Inc Νέα Υόρκη 2005 σ 197)

κάθε μία από τις τρεις βασικές οικογένειες (έγχορδα ξύλινα και χάλκινα πνευστά) οφείλει να είναι

αρμονικά πλήρης αναφορικά με το πραγματικό μπάσο ακόμη και όταν το τελευταίο δεν

περιλαμβάνεται σε κάποια από αυτές

12

αρμονικού προτύπου με σκοπό να επιτυγχάνεται το μέγιστο της ευηχίας (position of

maximum efficiency)28

τούτο δεν θα πρέπει να ανατρέπει ldquoεκ θεμελίωνrdquo την

οργάνωση της ορχηστρικής μορφολογίας Στο ακόλουθο παράδειγμα από το βιβλίο

του McKay η ευθεία προσχώρηση του χαμηλού κόρνου στην γραμμή του μπάσου αν

και αρχικά ξενίζει είναι απολύτως ορθή αφού περιορίζεται μέσα στο ανώτατο

επιτρεπτό όριο των δύο οκτάβων που μνημονεύσαμε πρωτύτερα (σελ 8)

Παρ 16 George Frederick McKay Creative Orchestration

Αναφορικά τώρα με τα διάφορα λάθη που μπορεί να προκύψουν αλλά και τις

καλλιτεχνικές ldquoελευθερίεςrdquo που έχουμε στη διάθεσή μας όταν γράφουμε για πιο

σύνθετες ομοφωνικές μορφές όπως στην περίπτωση της ορχηστρικής συνοδείας μιας

φωνητικής ή οργανικής μελωδίας έχουμε να παρατηρήσουμε τα εξής

Ως σχέση εξωτερικών φωνών λογίζεται πλέον εκείνη του συνοδευτικού

μπάσου με την φωνητική ή οργανική μελωδία και όχι αυτή μεταξύ μπάσου και

κορυφής της συνοδείας Κατrsquo επέκταση οι κρυμμένες 5ες

ή 8ες

οι 7ες

με

ευθεία κίνηση κλπ υπολογίζονται μόνο μεταξύ των πρώτων (εννοείται ότι οι

παράλληλες 5ες

και 8ες

απαγορεύονται παντού29

)

Οι κρυμμένες 5ες

ή ακόμη και 8ες

μεταξύ μελωδίας και συνοδευτικού μπάσου

μολονότι όπως εξηγήσαμε απαγορεύονται μπορεί κατrsquo εξαίρεση να

επιτραπούν εάν η ανώτερη συνοδευτική φωνή σταθμίζει αυτή την αδυναμία

με μια αντίθετη κίνηση (παρ 17γ)

Οι ταυτοφωνίες καθώς και κάθε μορφή ενίσχυσης στην οκτάβα μεταξύ

μελωδίας και συνοδευτικής μελωδίας είναι απολύτως νόμιμες Παρrsquo όλα

αυτά μια στενή παρακολούθηση της μελωδικής γραμμής από την συνοδεία

συνήθως δεν ενδείκνυται γιατί στερεί από την μελωδία την ευλυγισία και την

εκφραστική της καλλιέπεια30

Η καλύτερη στρατηγική για την αποφυγή ενός

28

Forsyth όπ σ 78 29

Πλην φυσικά αυτών που προκύπτουν από την οριζόντια κίνηση των φωνών στο πλαίσιο επέκτασης

(ldquoprolongationrdquo) μιας συγχορδίας Περί laquoldquoφαινομενικώνrdquo παράλληλων βλ Φιτσιώρης όπ σ 233-

246 30

Χαρακτηριστική αναφορικά με το θέμα είναι η παραπομπή της Dame Kiri Te Kanawa (βλ Έλενα

Ματθαιοπούλου Ντίβα εκδ laquoΝέα Σύνοραraquo ndash Α Α Λιβάνη Αθήνα 1993 σ 88-89) στον Puccini laquoΤο

πρόβλημα στον Πουτσίνι βρίσκεται στις ενορχηστρώσεις του που είναι μεγάλες και πυκνές και στη

συνήθειά του να βάζει την ορχήστρα να ντουμπλάρει τη φωνητική μελωδία Μια καθαρά λυρική φωνή

είναι αδύνατο να μπορέσει να επιβληθεί ιδιαίτερα στις χαμηλότερες νότες όταν η μελωδία

13

μονότονου ή ldquoάκαμπτουrdquo αποτελέσματος είναι η αφαίρεση Μπορούμε βέβαια

να δώσουμε νύξεις διπλασιασμού αποφεύγοντας όμως την κατά γράμμα

παρουσίαση της μελωδίας από κάποιο άλλο όργανο Τούτο επιτυγχάνεται

κυρίως μέσα από την παράληψη επαναλαμβανόμενων φθόγγων (βλ παρ 17β)

ή κάνοντας έξυπνη χρήση των παύσεων (ας μην ξεχνάμε πως οι παύσεις είναι

τα ldquoπαράθυραrdquo της μουσικής)31

αποφεύγοντας την κίνηση στην ίδια ηχητική

περιοχή αναπτύσσοντας ένα αντίθεμα γράφοντας έναν κρατημένο φθόγγο

κλπ

Όπως έχει ήδη εξηγηθεί (βλ παρ 8γ και 14

γ) οι 5

ες που γράφονται ανάμεσα

από τον μπάσο και την υπερκείμενη οκτάβα για λόγους ενίσχυσης στην

πιανιστική γραφή (ldquokeyboard fifthsrdquo) μπορούν να κινηθούν με ευθεία κίνηση

υπό την προϋπόθεση ότι δεν συμπαρασύρουν και τις υπόλοιπες φωνές οι

οποίες οφείλουν πάντα να κινούνται σύμφωνα με τους κανόνες της

παραδοσιακής αρμονίας (βλ παρ 17ε)

Η λύση της 7ης

στην μελωδία επιτρέπεται κατrsquo εξαίρεση να μεταφερθεί

εμμέσως στην συνοδεία (transferred resolution) Ακολούθως μία 7η

επιτρέπεται να μεταπέσει σε διαφορετική οκτάβα ακόμα και όταν

μεσολαβούν παύσεις (βλ παρ 17δ) Τούτο φυσικά δεν σημαίνει ότι με τις

παύσεις νομιμοποιούνται τα οποιαδήποτε λάθη (η πρακτική των μεσαιωνικών

και αναγεννησιακών συνθετών να επιτρέπουν 5ες

ή ακόμα και 8ες

παράλληλες

μεταξύ παύσεων ή διαφορετικών φράσεων32

δεν συνεχίσθηκε από τους

κλασικούς)33

Όπως οι παύσεις έτσι και οι αρπισμοί δεν ldquoκρύβουνrdquo τα λάθη Η διαδικασία

της ldquoκαθετοποίησηςrdquo σε συγχορδίες γραμμένες αρμονικά (accords plaques)

είναι πάντοτε ο ασφαλέστερος οδηγός για την ανίχνευση του οποιουδήποτε

προβλήματος (βλ παρ 17α)

Η συνοδευτική αρμονία μπορεί στιγμιαία και μόνον να μην περιέχει την 3η της

συγχορδίας εφrsquo όσον αυτή υπάρχει στην μελωδία

Παρ 17 Επιλογές μουσικών αποσπασμάτων από τραγούδια για φωνή και πιάνο του

Johannes Brahms

ντουμπλάρεται απrsquo αυτή την τεράστια ορχήστρα Σκεφτόμουν πρόσφατα το ζήτημα αυτό όταν

ηχογράφησα μερικά τραγούδια με τον Νέλσον Ριντλ Μου είπε πως ένας από τους χρυσούς κανόνες

της συγγραφής ορχηστρικής συνοδείας τραγουδιστών είναι να μην ντουμπλάρεται ποτέ η μελωδία τους

από την ορχήστρα Οι δικές του ενορχηστρώσεις ήταν σαν μαξιλάρια που πάνω τους μπορούσα να

πλέω Βρείτε μου αν μπορείτε ένα τέτοιο μαξιλάρι στον Πουτσίνιraquo 31

Bernard Rogers The Art of Orchestration Principles of tone color in modern scoring Greenwood

Press Λονδίνο 1970 σ 160 32

Diether de la Motte Τίτλος Εκδότης Τόπος 1998 σ 23 33

Μανώλης Καλομοίρης Αρμονία εκδ Γαϊτάνου Αθήνα 1933 τόμος Α΄ σ 111

14

11

ώστε η 1η τρομπέτα να αποκτήσει μεγαλύτερη μελωδική κατευθυντικότητα Βέβαια

στην προκειμένη περίπτωση η αναστροφή των ρόλων μεταξύ 1ης

και 2ης

τρομπέτας

ενοχλεί λιγότερο απrsquo ότι η απαγορευμένη ευθεία κίνηση της 1ης

τρεις οκτάβες πιο

πάνω από τον μπάσο24

Παρ 15 Walter Henry Hall Te Deum (ενορχήστρωση Cecil Forsyth)

Τέτοιου είδους ldquoαπαγορευμένεςrdquo ευθείες 8ες

με περιστασιακή ταύτιση του

κέντρου βάρους του μπάσου με την φυγόκεντρο ροπή των ανώτερων φωνών και της

μελωδίας ιδιαίτερα παρrsquo ότι συναντώνται στα συμφωνικά έργα της σκανδιναβικής

σχολής και του αρχηγέτη της Sibelius25

θα πρέπει γενικά να αντιμετωπίζονται με

επιφύλαξη διότι υπονομεύουν την παραδοσιακή ενορχηστρωτική κατανομή των

συνθετικών επιπέδων σε διακριτές ζώνες που όπως είπαμε είναι και το απόλυτο

desideratum του κλασικού στυλ Για τους κλασικούς επομένως η ομοφωνική

σύντηξη των πρωταρχικών διαστημάτων της οκτάβας και της πέμπτης σε

κατακόρυφα συμπλέγματα που ενοποιούν τα μελωδικά επίπεδα με τα αρμονικά

δημιουργεί δυσλειτουργικότητα στην ενορχηστρωτική μάζα26

Τις περισσότερες φορές βέβαια υπεύθυνη για τέτοιου τύπου συμπτώματα

ιεραρχικής μεταβατικότητας στην ενορχήστρωση είναι η εσφαλμένη τακτική της

διευθέτησης των διαφορετικών οικογενειών ανεξάρτητα από το ορχηστρικό μπάσο27

Και ενώ οι επιμέρους οικογένειες ασφαλώς και μπορούν να έχουν μια ανεξάρτητη

αρμονική υπόσταση μέσα από δευτερογενείς διαμοιράσεις φωνών του βασικού

24

Βλέπε τις παρατηρήσεις στην σ 8 25

Πρβλ William Lovelock The Elements of Orchestration Bell amp Hyman Λονδίνο 1980 σ 7 και

Νέστωρ Ταίηλορ H τεχνική του ντιβίζι στα έγχορδα ndash Θεωρητικά και πρακτικά ενορχηστρωτικά

συμπεράσματα Ορφέας Αθήνα 2007 σ 13 32-33 26

Αυτός άλλωστε είναι και ο ουσιαστικός λόγος για τον οποίο μια διαδοχή από 8ες

ή 5ες

παράλληλες

δεν είναι επιτρεπτή στον βαθμό βέβαια που αυτή δημιουργείται από την σύνδεση πραγματικών

συγχορδιών και όχι ως αποτέλεσμα ενδυνάμωσης κάποιας αρμονικής φωνής όπου ούτως ή άλλως

είναι δυνατή Αντιθέτως οι ασταθέστερες συνηχήσεις της 3ης

ή 6ης

(η laquoψυχήraquo της οριζόντιας κίνησης

κατά τον Oswald Jonas ndash βλ Γιώργος Φιτσιώρης Εισαγωγή στη Θεωρία και Ανάλυση της Τονικής

Μουσικής Νεφέλη Αθήνα 2004 σ 227-228) καθώς και οι διαφωνίες της 2ης

ή 7ης

έχουν μεγαλύτερη

κατευθυντικότητα και γιrsquo αυτό δεν είναι σε θέση να αδρανοποιήσουν την τονική λογική των

συγχορδιών 27

Σύμφωνα με τον Charles-Marie Widor (Manual of Practical Orchestration [Πρώτη έκδοση

Technique de lrsquoorchestre moderne Παρίσι 1904] Dover Publications Inc Νέα Υόρκη 2005 σ 197)

κάθε μία από τις τρεις βασικές οικογένειες (έγχορδα ξύλινα και χάλκινα πνευστά) οφείλει να είναι

αρμονικά πλήρης αναφορικά με το πραγματικό μπάσο ακόμη και όταν το τελευταίο δεν

περιλαμβάνεται σε κάποια από αυτές

12

αρμονικού προτύπου με σκοπό να επιτυγχάνεται το μέγιστο της ευηχίας (position of

maximum efficiency)28

τούτο δεν θα πρέπει να ανατρέπει ldquoεκ θεμελίωνrdquo την

οργάνωση της ορχηστρικής μορφολογίας Στο ακόλουθο παράδειγμα από το βιβλίο

του McKay η ευθεία προσχώρηση του χαμηλού κόρνου στην γραμμή του μπάσου αν

και αρχικά ξενίζει είναι απολύτως ορθή αφού περιορίζεται μέσα στο ανώτατο

επιτρεπτό όριο των δύο οκτάβων που μνημονεύσαμε πρωτύτερα (σελ 8)

Παρ 16 George Frederick McKay Creative Orchestration

Αναφορικά τώρα με τα διάφορα λάθη που μπορεί να προκύψουν αλλά και τις

καλλιτεχνικές ldquoελευθερίεςrdquo που έχουμε στη διάθεσή μας όταν γράφουμε για πιο

σύνθετες ομοφωνικές μορφές όπως στην περίπτωση της ορχηστρικής συνοδείας μιας

φωνητικής ή οργανικής μελωδίας έχουμε να παρατηρήσουμε τα εξής

Ως σχέση εξωτερικών φωνών λογίζεται πλέον εκείνη του συνοδευτικού

μπάσου με την φωνητική ή οργανική μελωδία και όχι αυτή μεταξύ μπάσου και

κορυφής της συνοδείας Κατrsquo επέκταση οι κρυμμένες 5ες

ή 8ες

οι 7ες

με

ευθεία κίνηση κλπ υπολογίζονται μόνο μεταξύ των πρώτων (εννοείται ότι οι

παράλληλες 5ες

και 8ες

απαγορεύονται παντού29

)

Οι κρυμμένες 5ες

ή ακόμη και 8ες

μεταξύ μελωδίας και συνοδευτικού μπάσου

μολονότι όπως εξηγήσαμε απαγορεύονται μπορεί κατrsquo εξαίρεση να

επιτραπούν εάν η ανώτερη συνοδευτική φωνή σταθμίζει αυτή την αδυναμία

με μια αντίθετη κίνηση (παρ 17γ)

Οι ταυτοφωνίες καθώς και κάθε μορφή ενίσχυσης στην οκτάβα μεταξύ

μελωδίας και συνοδευτικής μελωδίας είναι απολύτως νόμιμες Παρrsquo όλα

αυτά μια στενή παρακολούθηση της μελωδικής γραμμής από την συνοδεία

συνήθως δεν ενδείκνυται γιατί στερεί από την μελωδία την ευλυγισία και την

εκφραστική της καλλιέπεια30

Η καλύτερη στρατηγική για την αποφυγή ενός

28

Forsyth όπ σ 78 29

Πλην φυσικά αυτών που προκύπτουν από την οριζόντια κίνηση των φωνών στο πλαίσιο επέκτασης

(ldquoprolongationrdquo) μιας συγχορδίας Περί laquoldquoφαινομενικώνrdquo παράλληλων βλ Φιτσιώρης όπ σ 233-

246 30

Χαρακτηριστική αναφορικά με το θέμα είναι η παραπομπή της Dame Kiri Te Kanawa (βλ Έλενα

Ματθαιοπούλου Ντίβα εκδ laquoΝέα Σύνοραraquo ndash Α Α Λιβάνη Αθήνα 1993 σ 88-89) στον Puccini laquoΤο

πρόβλημα στον Πουτσίνι βρίσκεται στις ενορχηστρώσεις του που είναι μεγάλες και πυκνές και στη

συνήθειά του να βάζει την ορχήστρα να ντουμπλάρει τη φωνητική μελωδία Μια καθαρά λυρική φωνή

είναι αδύνατο να μπορέσει να επιβληθεί ιδιαίτερα στις χαμηλότερες νότες όταν η μελωδία

13

μονότονου ή ldquoάκαμπτουrdquo αποτελέσματος είναι η αφαίρεση Μπορούμε βέβαια

να δώσουμε νύξεις διπλασιασμού αποφεύγοντας όμως την κατά γράμμα

παρουσίαση της μελωδίας από κάποιο άλλο όργανο Τούτο επιτυγχάνεται

κυρίως μέσα από την παράληψη επαναλαμβανόμενων φθόγγων (βλ παρ 17β)

ή κάνοντας έξυπνη χρήση των παύσεων (ας μην ξεχνάμε πως οι παύσεις είναι

τα ldquoπαράθυραrdquo της μουσικής)31

αποφεύγοντας την κίνηση στην ίδια ηχητική

περιοχή αναπτύσσοντας ένα αντίθεμα γράφοντας έναν κρατημένο φθόγγο

κλπ

Όπως έχει ήδη εξηγηθεί (βλ παρ 8γ και 14

γ) οι 5

ες που γράφονται ανάμεσα

από τον μπάσο και την υπερκείμενη οκτάβα για λόγους ενίσχυσης στην

πιανιστική γραφή (ldquokeyboard fifthsrdquo) μπορούν να κινηθούν με ευθεία κίνηση

υπό την προϋπόθεση ότι δεν συμπαρασύρουν και τις υπόλοιπες φωνές οι

οποίες οφείλουν πάντα να κινούνται σύμφωνα με τους κανόνες της

παραδοσιακής αρμονίας (βλ παρ 17ε)

Η λύση της 7ης

στην μελωδία επιτρέπεται κατrsquo εξαίρεση να μεταφερθεί

εμμέσως στην συνοδεία (transferred resolution) Ακολούθως μία 7η

επιτρέπεται να μεταπέσει σε διαφορετική οκτάβα ακόμα και όταν

μεσολαβούν παύσεις (βλ παρ 17δ) Τούτο φυσικά δεν σημαίνει ότι με τις

παύσεις νομιμοποιούνται τα οποιαδήποτε λάθη (η πρακτική των μεσαιωνικών

και αναγεννησιακών συνθετών να επιτρέπουν 5ες

ή ακόμα και 8ες

παράλληλες

μεταξύ παύσεων ή διαφορετικών φράσεων32

δεν συνεχίσθηκε από τους

κλασικούς)33

Όπως οι παύσεις έτσι και οι αρπισμοί δεν ldquoκρύβουνrdquo τα λάθη Η διαδικασία

της ldquoκαθετοποίησηςrdquo σε συγχορδίες γραμμένες αρμονικά (accords plaques)

είναι πάντοτε ο ασφαλέστερος οδηγός για την ανίχνευση του οποιουδήποτε

προβλήματος (βλ παρ 17α)

Η συνοδευτική αρμονία μπορεί στιγμιαία και μόνον να μην περιέχει την 3η της

συγχορδίας εφrsquo όσον αυτή υπάρχει στην μελωδία

Παρ 17 Επιλογές μουσικών αποσπασμάτων από τραγούδια για φωνή και πιάνο του

Johannes Brahms

ντουμπλάρεται απrsquo αυτή την τεράστια ορχήστρα Σκεφτόμουν πρόσφατα το ζήτημα αυτό όταν

ηχογράφησα μερικά τραγούδια με τον Νέλσον Ριντλ Μου είπε πως ένας από τους χρυσούς κανόνες

της συγγραφής ορχηστρικής συνοδείας τραγουδιστών είναι να μην ντουμπλάρεται ποτέ η μελωδία τους

από την ορχήστρα Οι δικές του ενορχηστρώσεις ήταν σαν μαξιλάρια που πάνω τους μπορούσα να

πλέω Βρείτε μου αν μπορείτε ένα τέτοιο μαξιλάρι στον Πουτσίνιraquo 31

Bernard Rogers The Art of Orchestration Principles of tone color in modern scoring Greenwood

Press Λονδίνο 1970 σ 160 32

Diether de la Motte Τίτλος Εκδότης Τόπος 1998 σ 23 33

Μανώλης Καλομοίρης Αρμονία εκδ Γαϊτάνου Αθήνα 1933 τόμος Α΄ σ 111

14

12

αρμονικού προτύπου με σκοπό να επιτυγχάνεται το μέγιστο της ευηχίας (position of

maximum efficiency)28

τούτο δεν θα πρέπει να ανατρέπει ldquoεκ θεμελίωνrdquo την

οργάνωση της ορχηστρικής μορφολογίας Στο ακόλουθο παράδειγμα από το βιβλίο

του McKay η ευθεία προσχώρηση του χαμηλού κόρνου στην γραμμή του μπάσου αν

και αρχικά ξενίζει είναι απολύτως ορθή αφού περιορίζεται μέσα στο ανώτατο

επιτρεπτό όριο των δύο οκτάβων που μνημονεύσαμε πρωτύτερα (σελ 8)

Παρ 16 George Frederick McKay Creative Orchestration

Αναφορικά τώρα με τα διάφορα λάθη που μπορεί να προκύψουν αλλά και τις

καλλιτεχνικές ldquoελευθερίεςrdquo που έχουμε στη διάθεσή μας όταν γράφουμε για πιο

σύνθετες ομοφωνικές μορφές όπως στην περίπτωση της ορχηστρικής συνοδείας μιας

φωνητικής ή οργανικής μελωδίας έχουμε να παρατηρήσουμε τα εξής

Ως σχέση εξωτερικών φωνών λογίζεται πλέον εκείνη του συνοδευτικού

μπάσου με την φωνητική ή οργανική μελωδία και όχι αυτή μεταξύ μπάσου και

κορυφής της συνοδείας Κατrsquo επέκταση οι κρυμμένες 5ες

ή 8ες

οι 7ες

με

ευθεία κίνηση κλπ υπολογίζονται μόνο μεταξύ των πρώτων (εννοείται ότι οι

παράλληλες 5ες

και 8ες

απαγορεύονται παντού29

)

Οι κρυμμένες 5ες

ή ακόμη και 8ες

μεταξύ μελωδίας και συνοδευτικού μπάσου

μολονότι όπως εξηγήσαμε απαγορεύονται μπορεί κατrsquo εξαίρεση να

επιτραπούν εάν η ανώτερη συνοδευτική φωνή σταθμίζει αυτή την αδυναμία

με μια αντίθετη κίνηση (παρ 17γ)

Οι ταυτοφωνίες καθώς και κάθε μορφή ενίσχυσης στην οκτάβα μεταξύ

μελωδίας και συνοδευτικής μελωδίας είναι απολύτως νόμιμες Παρrsquo όλα

αυτά μια στενή παρακολούθηση της μελωδικής γραμμής από την συνοδεία

συνήθως δεν ενδείκνυται γιατί στερεί από την μελωδία την ευλυγισία και την

εκφραστική της καλλιέπεια30

Η καλύτερη στρατηγική για την αποφυγή ενός

28

Forsyth όπ σ 78 29

Πλην φυσικά αυτών που προκύπτουν από την οριζόντια κίνηση των φωνών στο πλαίσιο επέκτασης

(ldquoprolongationrdquo) μιας συγχορδίας Περί laquoldquoφαινομενικώνrdquo παράλληλων βλ Φιτσιώρης όπ σ 233-

246 30

Χαρακτηριστική αναφορικά με το θέμα είναι η παραπομπή της Dame Kiri Te Kanawa (βλ Έλενα

Ματθαιοπούλου Ντίβα εκδ laquoΝέα Σύνοραraquo ndash Α Α Λιβάνη Αθήνα 1993 σ 88-89) στον Puccini laquoΤο

πρόβλημα στον Πουτσίνι βρίσκεται στις ενορχηστρώσεις του που είναι μεγάλες και πυκνές και στη

συνήθειά του να βάζει την ορχήστρα να ντουμπλάρει τη φωνητική μελωδία Μια καθαρά λυρική φωνή

είναι αδύνατο να μπορέσει να επιβληθεί ιδιαίτερα στις χαμηλότερες νότες όταν η μελωδία

13

μονότονου ή ldquoάκαμπτουrdquo αποτελέσματος είναι η αφαίρεση Μπορούμε βέβαια

να δώσουμε νύξεις διπλασιασμού αποφεύγοντας όμως την κατά γράμμα

παρουσίαση της μελωδίας από κάποιο άλλο όργανο Τούτο επιτυγχάνεται

κυρίως μέσα από την παράληψη επαναλαμβανόμενων φθόγγων (βλ παρ 17β)

ή κάνοντας έξυπνη χρήση των παύσεων (ας μην ξεχνάμε πως οι παύσεις είναι

τα ldquoπαράθυραrdquo της μουσικής)31

αποφεύγοντας την κίνηση στην ίδια ηχητική

περιοχή αναπτύσσοντας ένα αντίθεμα γράφοντας έναν κρατημένο φθόγγο

κλπ

Όπως έχει ήδη εξηγηθεί (βλ παρ 8γ και 14

γ) οι 5

ες που γράφονται ανάμεσα

από τον μπάσο και την υπερκείμενη οκτάβα για λόγους ενίσχυσης στην

πιανιστική γραφή (ldquokeyboard fifthsrdquo) μπορούν να κινηθούν με ευθεία κίνηση

υπό την προϋπόθεση ότι δεν συμπαρασύρουν και τις υπόλοιπες φωνές οι

οποίες οφείλουν πάντα να κινούνται σύμφωνα με τους κανόνες της

παραδοσιακής αρμονίας (βλ παρ 17ε)

Η λύση της 7ης

στην μελωδία επιτρέπεται κατrsquo εξαίρεση να μεταφερθεί

εμμέσως στην συνοδεία (transferred resolution) Ακολούθως μία 7η

επιτρέπεται να μεταπέσει σε διαφορετική οκτάβα ακόμα και όταν

μεσολαβούν παύσεις (βλ παρ 17δ) Τούτο φυσικά δεν σημαίνει ότι με τις

παύσεις νομιμοποιούνται τα οποιαδήποτε λάθη (η πρακτική των μεσαιωνικών

και αναγεννησιακών συνθετών να επιτρέπουν 5ες

ή ακόμα και 8ες

παράλληλες

μεταξύ παύσεων ή διαφορετικών φράσεων32

δεν συνεχίσθηκε από τους

κλασικούς)33

Όπως οι παύσεις έτσι και οι αρπισμοί δεν ldquoκρύβουνrdquo τα λάθη Η διαδικασία

της ldquoκαθετοποίησηςrdquo σε συγχορδίες γραμμένες αρμονικά (accords plaques)

είναι πάντοτε ο ασφαλέστερος οδηγός για την ανίχνευση του οποιουδήποτε

προβλήματος (βλ παρ 17α)

Η συνοδευτική αρμονία μπορεί στιγμιαία και μόνον να μην περιέχει την 3η της

συγχορδίας εφrsquo όσον αυτή υπάρχει στην μελωδία

Παρ 17 Επιλογές μουσικών αποσπασμάτων από τραγούδια για φωνή και πιάνο του

Johannes Brahms

ντουμπλάρεται απrsquo αυτή την τεράστια ορχήστρα Σκεφτόμουν πρόσφατα το ζήτημα αυτό όταν

ηχογράφησα μερικά τραγούδια με τον Νέλσον Ριντλ Μου είπε πως ένας από τους χρυσούς κανόνες

της συγγραφής ορχηστρικής συνοδείας τραγουδιστών είναι να μην ντουμπλάρεται ποτέ η μελωδία τους

από την ορχήστρα Οι δικές του ενορχηστρώσεις ήταν σαν μαξιλάρια που πάνω τους μπορούσα να

πλέω Βρείτε μου αν μπορείτε ένα τέτοιο μαξιλάρι στον Πουτσίνιraquo 31

Bernard Rogers The Art of Orchestration Principles of tone color in modern scoring Greenwood

Press Λονδίνο 1970 σ 160 32

Diether de la Motte Τίτλος Εκδότης Τόπος 1998 σ 23 33

Μανώλης Καλομοίρης Αρμονία εκδ Γαϊτάνου Αθήνα 1933 τόμος Α΄ σ 111

14

13

μονότονου ή ldquoάκαμπτουrdquo αποτελέσματος είναι η αφαίρεση Μπορούμε βέβαια

να δώσουμε νύξεις διπλασιασμού αποφεύγοντας όμως την κατά γράμμα

παρουσίαση της μελωδίας από κάποιο άλλο όργανο Τούτο επιτυγχάνεται

κυρίως μέσα από την παράληψη επαναλαμβανόμενων φθόγγων (βλ παρ 17β)

ή κάνοντας έξυπνη χρήση των παύσεων (ας μην ξεχνάμε πως οι παύσεις είναι

τα ldquoπαράθυραrdquo της μουσικής)31

αποφεύγοντας την κίνηση στην ίδια ηχητική

περιοχή αναπτύσσοντας ένα αντίθεμα γράφοντας έναν κρατημένο φθόγγο

κλπ

Όπως έχει ήδη εξηγηθεί (βλ παρ 8γ και 14

γ) οι 5

ες που γράφονται ανάμεσα

από τον μπάσο και την υπερκείμενη οκτάβα για λόγους ενίσχυσης στην

πιανιστική γραφή (ldquokeyboard fifthsrdquo) μπορούν να κινηθούν με ευθεία κίνηση

υπό την προϋπόθεση ότι δεν συμπαρασύρουν και τις υπόλοιπες φωνές οι

οποίες οφείλουν πάντα να κινούνται σύμφωνα με τους κανόνες της

παραδοσιακής αρμονίας (βλ παρ 17ε)

Η λύση της 7ης

στην μελωδία επιτρέπεται κατrsquo εξαίρεση να μεταφερθεί

εμμέσως στην συνοδεία (transferred resolution) Ακολούθως μία 7η

επιτρέπεται να μεταπέσει σε διαφορετική οκτάβα ακόμα και όταν

μεσολαβούν παύσεις (βλ παρ 17δ) Τούτο φυσικά δεν σημαίνει ότι με τις

παύσεις νομιμοποιούνται τα οποιαδήποτε λάθη (η πρακτική των μεσαιωνικών

και αναγεννησιακών συνθετών να επιτρέπουν 5ες

ή ακόμα και 8ες

παράλληλες

μεταξύ παύσεων ή διαφορετικών φράσεων32

δεν συνεχίσθηκε από τους

κλασικούς)33

Όπως οι παύσεις έτσι και οι αρπισμοί δεν ldquoκρύβουνrdquo τα λάθη Η διαδικασία

της ldquoκαθετοποίησηςrdquo σε συγχορδίες γραμμένες αρμονικά (accords plaques)

είναι πάντοτε ο ασφαλέστερος οδηγός για την ανίχνευση του οποιουδήποτε

προβλήματος (βλ παρ 17α)

Η συνοδευτική αρμονία μπορεί στιγμιαία και μόνον να μην περιέχει την 3η της

συγχορδίας εφrsquo όσον αυτή υπάρχει στην μελωδία

Παρ 17 Επιλογές μουσικών αποσπασμάτων από τραγούδια για φωνή και πιάνο του

Johannes Brahms

ντουμπλάρεται απrsquo αυτή την τεράστια ορχήστρα Σκεφτόμουν πρόσφατα το ζήτημα αυτό όταν

ηχογράφησα μερικά τραγούδια με τον Νέλσον Ριντλ Μου είπε πως ένας από τους χρυσούς κανόνες

της συγγραφής ορχηστρικής συνοδείας τραγουδιστών είναι να μην ντουμπλάρεται ποτέ η μελωδία τους

από την ορχήστρα Οι δικές του ενορχηστρώσεις ήταν σαν μαξιλάρια που πάνω τους μπορούσα να

πλέω Βρείτε μου αν μπορείτε ένα τέτοιο μαξιλάρι στον Πουτσίνιraquo 31

Bernard Rogers The Art of Orchestration Principles of tone color in modern scoring Greenwood

Press Λονδίνο 1970 σ 160 32

Diether de la Motte Τίτλος Εκδότης Τόπος 1998 σ 23 33

Μανώλης Καλομοίρης Αρμονία εκδ Γαϊτάνου Αθήνα 1933 τόμος Α΄ σ 111

14

14