1. Parnasianismul

Parnasianismul este un curent literar de factură postromantică, apărut în Franţa anilor „60

ai secolului al XIX-lea, opus atît romantismului, cît şi naturalismului, deşi ruptura de unele principii ale

acestor curente nu a fost definitivă. Denumirea vine de la titlul unui volum - Parnasul contemporan (Le

Parnasse Contemporain), în care, în 1866, un grup de poeţi francezi şi-au publicat versurile, fără a avea,

însă, un manifest programatic. Cu toate că grupul era foarte eterogen şi in curînd avea să se scindeze, se

poate vorbi de o confluenţă de scopuri si principii estetice care i-a unit, dînd naştere unei concepţii şi

unor practici poetice noi.

Iniţial, estetica noului curent a fost o reacţie împotriva romantismului, sub două aspecte: critica

principiului libertăţii absolute în artă (deoarece refuzul oricăror norme şi reguli condusese la o deplo-

rabilă neglijare a formei) şi respingerea concepţiei utilitariste a artei puse în serviciul unor idealuri

politice, sociale etc. Unul dintre inițiatorii grupului, Theophile Gautier, lansase, încă în 1835, în prefaţa

la romanul Domnişoara de Maupin, principiul „artei pentru artă“, reluat mai tîrziu în poemul său Arta.

Pe de altă parte, afirmarea realismului în literatura franceză, cu începere din anii „30, şi cultivarea pe

larg a prozei, cu deosebire a romanului, foarte solicitat în epocă de către publicul cititor, a condus la

marginalizarea poeziei, fapt împotriva căruia protestează viitorii poeţi parnasieni, tipărind un şir de

volume de poezie. Astfel, Leconte de Lisle publică, în 1853, volumul Poeme antice; îl urmează L.

Menard, în 1855, cu Poemele sale, iar în 1857 Th.de Banville editează Odele funambuleşti. Th.Gautier

reeditează culegerea Emailuri şi camei, în care include poemul amintit Arta. În 1861, C. Mendes

lansează Revista fantezistă la Revue fantaisiste), iar în 1865, L.X. de Ricard începe să editeze —revista

săptămînală Arta (L´Art). Aceste publicaţii pregătesc terenul pentru noul curent de afirmare a poeziei,

care se va manifesta plenar odată cu revista Parnasul contemporan, la care îşi trimit versurile 37 de

poeţi ce aveau să fie promotorii parnasianismului. Alături de poeţii deja consacraţi ca Leconte de Lisle,

Gautier, Menard, L.X. de Ricard, Banville, Mendes, se lansează J.M. de Heredia, F. Coppee, Sully

Prudhomme, Champfleury şi mulţi alţii, inclusiv trei poeţi deosebit de promiţători: S. Mallarme, E

Verlaine şi Ch. Baudelaire.

Aşa cum s-a menţionat, reprezentanţii acestui curent erau foarte diferiţi, dar coincideau cu toţii în

promovarea cîtorva principii estetice, printre care cele mai importante erau:

respingerea libertății absolute în artă şi subordonarea poeziei unor scopuri extraestetice;

poetul parnasian nu abordează problemele lumii înconjurătoare,

nu-şi mai dezvăluie emoţiile, sentimentele intime, personale, ci cultivă o poezie

„impersonală, în care tinde să fie cît mai obiectiv.

scopul artei este crearea frumosului dezinteresat (idealul „artei pentru artă“).

Pentru parnasianism sînt caracteristice:

tendinţa de a apropia arta de ştiinţă;

obsesia pentru perfecţiunea formei, manifestată în selectarea şi reelaborarea vocabu-

larului,

sublimarea realităţii prin depurarea de orice elemente vulgare, accentul punîndu-se pe

descrierea aspectelor frumoase ale realităţii, care apare neînsufleţită, statică, rece, marmoreană,

ca un material în care poţi sculpta un poem;

evaziunea din realitatea vulgară şi prozaică în universuri depărtate, pitoreşti, exotice, în

lumea antică sau biblică;

utilizarea imaginilor preponderent vizuale, caracterizate printr-o mare plasticitate şi un

bogat cromatism;

cultivarea ruguroasă a metricii şi a stroficii, a sonetului, rondelului, odei etc.

Parnasianismul nu a fost un curent de lungă durată. Evoluţia mişcării parnasiene poate fi urmărită

prin intermediul revistelor şi culegerilor publicate. Astfel, în 1869 apare al doilea volum antologic al

Parnasului contemporan, în care nu mai sînt prezenţi Verlaine şi Mallarme. Aceştia şi alţi poeţi îşi

publică separat volumele de versuri. Excluderea lor din volumul al treilea, în anul 1876, se soldează cu

scindarea grupului parnasian, ceea ce demonstrează că unii dintre ei începuseră să cultive o altă poetică,

marcată de conştientizarea unor stări de spirit noi.

În 1884, în Poeţii blestemaţi, Verlaine făcea cunoscută publicului o nouă generaţie de poeţi -

simboliştii.

Theophile Gautier (1811-1872) şi-a început activitatea literară ca romantic, dar şi în primele

sale versuri se observă unele particularităţi ce aveau să-l facă un precursor al parnasianismului:

realitatea e descrisă obiectiv, parcă de la distanţă, însă în cele mai amănunţite detalii, abundînd

imaginile vizuale de o deosebită cromatică şi picturalitate; universul poetic este lipsit de contradicţii,

natura apare armo- nioasă şi luminoasă, dominînd peisajele de primăvară şi de vară; eul liric rămîne

doar un observator pasiv al lumii din jur etc. Volumul Emailuri şi camee, reeditat de mai multe ori şi

completat cu noi poezii marchează ruptura cu romantismul, deşi nu definitivă, şi orientarea spre

principiile poeziei parnasiene, stările sufleteşti fiind redate prin descrieri picturale şi cromatice de un

mare rafinament şi desăvîrşire artistica.

Leconte de Lisle (1818-1894) este considerat şeful şcolii parnasiene şi continuatorul direct al

lui Gautier. Numeroasele călătorii, cunoştinţele vaste în diferite domenii şi-au lăsat amprenta asupra

creaţiei sale poetice, care era parnasiană, în sensul promovării principiului „artei pentru artă“, cu mult

înaintea constituirii şcolii şi curentului ca atare, dovadă stînd versurile din volumul Poeme antice

(1852). Antichitatea e opusă lumii contemporane. Universul poetic al lui Leconte de Lisle este static,

liniştit, paşnic, dominînd motivele odihnei somnului, liniştii, tăcerii, impăcării şi subliniindu-se

materialitata, corporalitatea, substanţialitatea lumii înconjurătoare. Tipic pentru parnasianismul

promovat de Leconte de Lisle, atît prin tematică, ci şi prin realizarea artistică, este, de exemplu, poemul

Elefanţii

In volumele de mai tîrziu (Versuri şi poeme, Poeme noi, Poeme barbare, Poeme tragice) se observă

o reluare a principiilor poeziei romantice, dar şi o apropiere de naturalism. Viziunea pesimistă asupra

lumii apărută după înfrîngerea revoluţiei de la 1848, lasă să se întrevadă la Lisle şi tendinţe

decadentiste.

Prin ceea ce au scris, poeţii parnasieni au pregătit terenul pentru alte curente: simbolism,

decadentism, estetism.

2. Naturalismul şi creaţia lui Emile Zola

Naturalismul este un curent literar apărut în Franţa în a doua jumătate a secolului al

XIX-lea, de unde s-a extins în alte ţări. Născut din dorinţa de a crea o literatură nouă, obiectivă, care să

spună adevărul, oferind o reprezentare exactă despre realitate, naturalismul apare ca o reacţie la

romantismul „subiectiv într-o perioadă cînd în literatura franceză o poziţie dominantă ocupa realismul

ca reprezentare veridică a vieţii. În consecinţă, naturalismul s-a confundat uneori cu realismul, nu numai

în epocă, dar şi mai tîrziu, unii istorici literari aplicînd calificativul de „naturalist unor scriitori (Flaubert,

Maupassant ş.a.) care, de fapt, nu aparţin naturalismului, ci realismului. Tocmai de aceea, problema

delimitării naturalismului de realism şi invers e necesară pentru a înţelege corect esenţa fiecărui curent

pentru a nu le confunda. O comparaţie a principiilor naturaliste cu cele realiste demonstrează nu doar

asemănările, ci, mai ales, deosebirile dintre cele două curente.

Baza filozofică a naturalismului e pozitivismul (pe când a realismului e determinismul social). Încă

în prima jumătate a secolului al XIX-lea Auguste Compte a publicat lucrarea Curs de filozofie pozitivă,

în care a formulat tezele principale ale pozitivismului. Pozitivismul consideră că scopul ştiinţei nu

rezidă în dezvăluirea legităţilor fenomenelor, ci în descrierea lor, pornind de la datele „pozitive,

empirice, a datelor oferite de organele noastre de simţ: este adevărat doar ceea ce vedem, auzim,

mirosim, gustăm, palpăm.

Filozoful şi literatul francez Hippolyte Taine, proiectînd ideile pozitiviste asupra esteticii şi egalînd

viaţa spirituală a omului cu procesele mecanice din natură, condiţiona creaţia literară de trei factori: rasa

(naţiunea, poporul căruia îi aparţine scriitorul), mediul (epoca, ambianţa în care e scrisă opera) şi mo-

mentul (perioada istorică respectivă).

Asupra constituirii naturalismului, a concepţiei naturaliste despre lume şi om au exercitat o influenţă

considerabilă şi lucrări ca Tratat filozofic şi fiziologic asupra eredităţii naturale (1850) al doctorului

Prosper Lucas (legile fiziologice ale eredităţii condiţionează conduita fiinţei umane), Despre originea

speciilor (1859) a lui Charles Darwin (lupta pentru existenţă şi selecţia naturală a speciilor transferate

asupra societăţii umane cu toate consecinţele inerente), Introducere în studiul medicinei experimentale

(1865) a lui Claude Bernard, fondatorul fiziologiei experimentale (abordarea fiinţei umane din punct de

vedere fiziologic, biologic). în dorinţa sa de obiectivitate, naturalismul a pretins a identifica literatura cu

ştiinţa, iar pe scriitor - cu savantul.

Teoreticianul recunoscut al naturalismului este scriitorul francez Emile Zola (1840-1902), care

expune doctrina naturalistă în mai multe lucrări: Romanul experimental (1880), Naturalismul în teatru

(1881), Romancierii naturalişti (1881) şi altele. Dar încă în prefaţa la romanul Therese Raquin (1867)

Zola preciza cum trebuie să fie un roman naturalist:

„În Therese Raquin am vrut să studiez temperamente, iar nu caractere. Aici e toată cartea.

Am ales personaje întru totul dominate de nervii şi sîngele lor, lipsite de liberul arbitru, tîrîte

în fiecare act al vieţii de fatalitatea cărnii. Therese şi Laurent sînt nişte firi omeneşti, nimic

mai mult. Am căutat să urmăresc pas cu pas în aceste brute hărţuirea surdă a patimilor,

impulsurile instinctului, detractările cerebrale survenite în urma unei crize nervoase. Iubirile

celor doi eroi ai mei reprezintă satisfacerea unor nevoi. Crima pe care o săvîrşesc este o

consecinţă a adulterului lor..., remuşcările lor reprezintă o simplă dezordine organică, o

răzvrătire a sistemului nervos extrem de încordat. Sufletul este cu totul absent, o recunosc,

pentru că aşa am vrut să fie... Scopul pe care l-am urmărit a fost înainte de toate un scop

ştiinţific... Am arătat tulburările adînci ale unei firi sangvine în contact cu o fire nervoasă...

Fiecare capitol este studiul unui caz curios de fiziologie... într-un cuvînt, n-am avut decît o

dorinţă: să caut în ei animalul, să nu văd decît animalul... şi să notez scrupulos senzaţiile şi

actele acestor fiinţe. Am făcut pur şi simplu pe două trupuri vii operaţia analitică pe care

chirurgii o fac pe cadavre.

Spre deosebire de determinismul social, care se află la baza realismului („caractere tipice în

împrejurări tipice"), naturalismul se întemeiază pe un determinism biologic, personajele fiind

determinate nu numai de mediul social, dar, mai ales, de factorul fiziologic, de instinct, de ereditate, ce

determină conduita individului. Pentru naturalism este caracteristică o concepţie fatalistă despre lume,

omul e înfăţişat ca o „bestie umană", lipsit de raţiune, de voinţă, de liberul arbitru. Scriitorul naturalist

nu selectează din realitatea pe care o zugrăveşte ceea ce este tipic, reprezentativ, ci încearcă, din dorinţa

de obiectivitate şi adevăr, să descrie totul, să „fotografieze" realitatea, să prezinte o copie a ei, oferind o

imagine falsă a vieţii, în care ceea ce este reprezentativ şi esenţial se pierde în mulţimea de fapte adunat

la întîmplare şi nesupuse generalizării. Pe scriitorul naturalist nu-l interesează sufletul, psihologia

omului, ci doar stările fizice, manifestările instinctului sau ale unor dereglări psihice, acordînd o mare

atenţie cazurilor patologice. Din punctul de vedere al tehnicii romaneşti, scriitorul naturalist tinde să

realizeze un roman experimental bazat pe rigorile ştiinţei, pe observaţie şi documentare. Abundă des-

crierile minuţioase, adevărate inventarieri ale mediului şi personajelor, văzute mai mult ca nişte fiinţe

pur biologice, brute omeneşti. Limbajul şi stilul se evidenţiază prin simplitate şi vigoare expresivă, prin

utilizarea unui vocabular ştiinţific şi a jargonului, a vorbirii indirecte libere. Din punct de vedere

tematic, romanele naturaliste denunţă viața unei societăţi degradate şi degradante şi emană un pesimism

fatal.

Practica artistică naturalistă demonstrează că marii scriitori nu au realizat în totalitate principiile

teoretice ale naturalismului, unii dintre ei depăşind naturalismul, îmbinînd elementele naturaliste cu

cele realiste. Aceasta se referă şi la teoreticianul naturalismului, E Zola, care, în practica sa artistică, cu

excepţia primelor romane, Therese Raquin şi Madeleine Ferat, a încercat să depăşească limitele

naturalismului, împletind tendinţele naturaliste cu cele realiste, stilul său vădind şi influenţa

impresionismului. Declarîndu-se continuator al lui Balzac, Zola scrie un ciclu de romane intitulat

Familia Rougo Macquart, avînd şi un subtitlu ce explică scopurile urmărite de scriitor în Istoria

naturală şi socială a unei familii în timpul celui de-al doilea imperiu. Într-o notă la primul volum,

autorul făcea cunoscută concepţia sa naturalistă: „Din punct de vedere fiziologic, familia Rougon

Macquart reprezintă o succesiune lentă de accidente nervoase, ce se declară la membrii acestei familii

în urma unei prime leziuni organice care determină, la fiecare dintre indivizii acestei familii, după

mediul respectiv, sentimentele, dorinţele, pasiunile, toate manifestările omen naturale şi instinctive, ale

căror produse capătă numele convenţiom de virtuţi şi vicii".

Ciclul Familia Rougon-Macquart se compune din douăzeci de romane: Izbînda familiei Rougon

(1871), Prada (1872), Pîntecele Parisului (1873), Cucerirea oraşului Plassan (1874), Greşeala abatelui

Mouret (1875), Excelenţa Sa Eugene Rougon (1876), Crîşma (1877), O pagină de dragoste (1878),

Nana (1880), Fiertura (1882), La paradisul femeii (1883), Bucuria de a trăi (1884), Germinal (1885),

Creaţie (1886 Pămîntul (1887), Visul (1888), Bestia umană (1890), Banii (1891 Prăpădul (1892) şi

Doctorul Pascal (1893).

Zola şi-a propus să descrie societatea franceză din timpul cel de-al doilea imperiu, tot aşa cum Balzac

a descris societatea franceză din prima jumătate a secolului, însă principiile naturaliste de care s-a

condus i-au permis doar parţial să ofere un tablou veridic al realității franceze, care se datorează mai

mult faptului că scriitorul a intensificat treptat tendinţele realiste, dar nu le-a abandonat pe cele

nationaliste. Urmărind destinele membrilor familiei Rougon-Macquart, ce provin dintr-o căsătorie şi un

adulter (o mamă nevropată, un sănătos şi un amant alcoolic) şi ale descendenţilor acestora, Zola este

preocupat de istoria lor naturală, fiziologică, dar ei trăiesc în Franţa celui de-al doilea imperiu, ceea ce îi

permite scriitorului să prezinte şi istoria lor socială. Astfel, determinismul biologic se împleteşte cu cel

social, autorul dînd în vileag viciile societăţii burgheze franceze, descriind clasele de sus şi pe cele de

jos, dezvăluind contrastele sociale, munca grea a oamenilor simpli, degradarea omului în condiţiile

progresului burghez.

Una dintre capodoperele lui Zola este romanul Germinal, scris într- o perioadă de intensificare a

mişcării muncitoreşti, cînd scriitorul francez era preocupat de ideile socialiste. Autorul scria despre

Germinal următoarele: rrAcest roman e răscoala unor muncitori înnăimiţi. Societatea a primit un

impuls, în urma căruia se năruie, cu alte cuvinte, lupta dintre muncă şi capital. În aceasta constă

importanţa romanului, el prevesteşte, după planul meu, viitorul, pune o problemă care va fi centrală în

secolul al XX-lea“. Eroul romanului, Etienne Lantier, rătăcind în căutarea unui loc de muncă, se

hotărăşte să vină să muncească la o mină din regiunea Montsou, unde cunoaşte familia minerului

Maheu şi viaţa grea a minerilor. Se simte atras de Catherine, fiica lui Maheu, stîrnind mînia lui Chaval,

pretendentul la mîna fetei. Etienne face cunoştinţă cu Suvarin, venit din Rusia, care îl pune în legătură

cu prietenii săi socialişti. Nemulţumirile minerilor se soldează cu o grevă generală, minerii cerînd

majorarea salariilor. Etienne devine liderul greviştilor, au loc ciocniri violente între mineri şi jandarmi,

greviştii sînt înfrînţi şi revin la muncă. Un accident îi surprine pe Etienne şi Catherine în mină, unde

petrec o noapte de iubire pătimaşă. Catherine moare, Etienne îl omoară pe Chaval şi pleacă.

Romanul Germinal este un un roman realist, cu puternice accente naturaliste, în care Zola descrie o

grevă muncitorească, creînd impresionante scene de masă, de un mare dramatism, şi tipuri umane de o

mare veracitate. Greva a suferit înfrîngere, dar sacrificiile nu au fost zadarnice, titlul simbolic al

romanului sugerînd că „germinal”, prima lună din primăvară, va aduce noi speranţe.

3. Simbolismul

Simbolismul este un curent literar apărut în Franţa la sfîrşitul secolului al XIX-lea.

Numele curentului vine de la titlul unui celebru articol-manifest - Simbolismul (Le Symbolisme) al

poetului Jean Moreas, publicat în 1886, cînd s-a constituit şi o grupare ce s-a autointitulat simbolistă,

avîndu-1 în frunte pe poetul Stephane Mallarme. Simbolismul reprezintă o transformare radicală nu

numai a poeziei franceze, dar şi a conceptului de poezie, în general, determinînd o serie de caracteristici

ale poeziei moderne. Dar începutul acestei cotituri radicale a avut loc cu mult înainte de constituirea

oficială a curentului şi fundamentarea lui teoretică. Poeţii simbolişti din anii „80-90 nu erau decît nişte

epigoni ai poeţilor, de al căror nume se leagă, de cbicei, cele mai mari realizări ale simbolismului în

poezie: Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Mallarme.

Charles Baudelaire (1821-1867) este poetul care pune bazele viitorului curent simbolist, el

este cel care, prin concepţiile sale estetice si prin singurul şi celebrul său volum de versuri, intitulat

Florile răului 1857), poate fi considerat adevăratul precursor al simbolismului. Creaţia lui Baudelaire,

în ansamblul ei, nu poate fi încadrată într-un strict curent literar, aflîndu-se, de fapt, la intersecţia dintre

romantism, parnasianism şi simbolism.

Baudelaire a fost toată viaţa un revoltat împotriva lumii meschine, vulgare şi ignorante din jurul

său şi un visător cuprins de aspiraţia spre un ideal de frumuseţe şi puritate. În viaţă a încercat să fie un

dandy, iar în creaţie a fost unul dintre cei mai extraordinari poeţi ai secolului al XIX-lea. Fin cunoscător

al artei (l-a preocupat nu numai poezia, dar şi pictura, muzica), Baudelaire a fost un mare admirator al

frumuseţii sub toate aspectele. Pentru el, frumosul este o expresie e epocii fiecărui artist: „Fiecare lucru

frumos conţine, ca toate fenomenele posibile, ceva veşnic şi ceva trecător, ceva absolut şi ceva

personal. Frumuseţea absolută şi veşnică nu există, sau, mai curînd, nu este decît : abstracţiune...

Elementul particular al fiecărui lucru frumos este izvorît din pasiuni şi, cum avem fiecare pasiuni

specifice, avem şi o frumuseţe a noastră“. Poetul şi-a expus concepţiile estetice într-un şir de eseuri şi

articole. Adevărata poezie, consideră Baudelaire, nu trebuie să se identifice cu ştiinţa sau morala, ci să

comunice „intimitate, spiritualtate, culoare, aspiraţie spre infinit“, ceea ce l-a făcut să se depărteze ce

poeţii parnasieni, de care a fost legat un timp. Baudelaire înnoieşte aria de inspiraţie a poeziei, care

trebuie să şocheze, să surprindă, să .icnească, introducînd în poezie teme şi motive „neestetice“: urîtul,

cczarul, absurdul, morbidul, păcatul, cu alte cuvinte, „estetizează“ urîtul. Sarcina poetului va fi să

perceapă analogiile şi corespondenţele care se exprimă literar prin metaforă, simbol, comparaţie sau

alegorie. Baudelaire surprinde fenomenul interferenţei artelor care „aspiră dacă nu. să se substituie una

alteia, cel puţin să-şi împrumute reciproc energii noi“. Astfel, poetul anticipează în concepţiile sale

estetice viitorul simbolism, al cărui precursor este şi în creaţia sa poetică, unde aceste concepţii capătă o

realizare practică.

Volumul Florile răului are o compoziţie riguroasă, supusă unei concepţii de factură romantică.

Fiecare ciclu sau compartiment al volumului reprezintă parcă ipostaze ale nemărginitei aspiraţii ale

omului spre idealul absolut şi inaccesibil. Eul liric se mişcă de la aspiraţiile fireşti spre infinit - prin

recunoaşterea chinuitoare a invincibilităţii discordanţei dintre realitatea inacceptabilă şi idealul

inaccesibil - ajungînd la afirmarea importanţei etice şi estetice a experienţei căpătate în urma acestor

căutări. În căutările sale, eul poetului trece prin diferite sfere în care încearcă să-şi realizeze idealul.

Primul ciclu, cel mai amplu şi mai complex, intitulat Spleen şi ideal sugerează antagonismul

dintre cele două lumi: cea reală, a spleen- ului, a căderii în păcat, şi cea ideală, spre care aspiră poetul.

Ciclul se divizează în cîteva subcicluri: „estetic", în care sînt incluse poezii dedicate destinului poetului

în lume, frumuseţii (Albatrosul, Imn frumuseţii); „erotic", cuprinzînd poezii inspirate de femeile ce au

jucat un rol important în viaţa poetului, dar refugiul în dragoste intensifică şi mai mult zădărnicia

aspiraţiilor sale; „filozofic", în care domină motivele disperării, ale spleen-ului, dezgustului, plictiselii,

scepticismului.

Ciclul următor - Tablouri pariziene - prezintă încercarea poetului de a evada în lumea marelui

oraş, în care vede contrastele sociale şi nedreptatea, absurditatea existenţei bazate pe munca forţată,

manifestînd interes, îndeosebi, pentru lumea celor suferinzi.

În următorul ciclu, intitulat Vinul, apare posibilitatea consolării în vin, dar scufundarea în

această sferă duce omul la degradare, la distrugere, motiv ce domină ciclul Florile răului, un

înspăimîntător spectacol al mizeriei şi viciilor lumii pe care poetul a cunoscut-o personal, ca mai apoi să

nu-i rămînă altceva decît să se revolte şi să protesteze împotriva stării existente în ciclul Revolta, în

care poetul apelează la motive biblice (Abel şi Cain, Litanii către Satan), însă numai moartea, aşa se

numeşte şi ultimul ciclu din volumul Florile răului, pare a fi sfera în care poetul încearcă să ajungă,

dacă nu la idealul căutat, cel puţin la linişte şi consolare.

Baudelaire a înnoit poezia prin abandonarea exaltării eului liric ce caracterizează poezia romantică

şi prin încercarea de a o „depersonaliza" în sensul obiectivizării ei, adică sentimentele şi suferinţele

pe care le exprimă poetul fiind şi ale noastre. În acelaşi timp, impersonalitatea baudelairiană este

îndreptată şi împotriva tradiţionalei „inspiraţii", actul poetic fiind supus şi controlat permanent de

raţiune, de intelect. Nu întîmplător Baudelaire a fost un mare admirator al lui A.E.Poe, care considera

că a face poezie nu înseamnă să comunici o emoţie personală, ci să comunici o anumită emoţie

cititorului, poezia avînd „precizia şi consecvenţa rigidă a unei probleme de matematică". În sonetul

Corespunderi Baudelaire introduce programatic conceptul simbolist al „corespondenţelor", numit în

teoria literară sinestezie. Aceste inovaţii în poezie fac din Baudelaire un precursor al simbolismului în

literatură.

Simbolismul a apărut ca o reacţie împotriva poeziei romantice tardive şi a celei parnasiene, deşi

poeţii simbolişti au preluat de la curentele anterioare ceea ce ei au crezut că se potrivea cu scopurile ce

care le urmăreau pentru a crea un nou tip de poezie.

Parnasienii, și ei antiromantici, au dat versului o perfecţiune a formei, dar au ”deliricizat"

poezia, golind-o de emoţii. Simboliştii încearcă să-i restituie poeziei sensibilitatea şi emoţia, însă nu

direct, ci prin aluzie, analogie, sugestie. Poetul simbolist nu este preocupat de probleme sociale, de

natură, de idei, ci de stările sufleteşti neclare, vagi, confuze. Raportul dintre simbol şi realitatea

sufletească simbolizată nu este dezvăluit, ci doar sugerat. Prin urmare, nu simbolul conferă

origininalitate simbolismului, pentru că simbolul a existat şi pînă la el, ci faptul ci simbolismul dă

imaginilor poetice o funcţie implicit, nu explicit, simbolică.

Printre cele mai importante trăsături distinctive ale simbolismului se evidenţiază următoarele:

• obiectul poeziei simboliste îl constituie stările sufleteşti nelămurite, vagi, confuze, neobişnuite,

de obicei, negative, determinate de ambianţa de criză spirituală a sfîrşitului de secol (melancolia,

singurătatea, oboseala, plictiseala, disperarea, spaima etc.), pe care poetul nici nu le poate formula clar,

nici nu doreşte s-o facă;

• principiul sugestivităţii se află la baza tehnicii poetice simboliste; poetul nu exprimă stările

sufleteşti amintite în mod direct, ci numai le sugerează, face aluzii, redă impresii. Printre altele, trebuie

menţionat că impresionismul din pictură a exercitat o influenţă considerabiă asupra simbolismului,

diferenţierea ambelor curente în literatură prezentînd anumite dificultăţi. Mallarme spunea că „a numi

un obiect înseamnă a suprima trei sferturi din plăcerea pe care ţi-o dă un poem, plăcere care constă în

bucuria de a ghici încetul cu încetul; să sugerezi, obiectul, iată visul nostru“. Şi tot el declara că poezia

se face din interior, că trebuie redat nu lucrul, ci efectul produs de acesta.. „Arta adevărată, susţinea

un teoretician al curentului, este întotdeauna de neînţeles: odată înţeleasă, ea încetează de a mai fi artă

pură“.

• principiul corespondenţelor, cunoscut şi mai înainte de artişti, introdus în poezie de Baudelaire

(ceea ce se mai numeşte sinestezii) permite poetului simbolist stabilirea unor raporturi intime între eul

său (universul mic) şi lumea din jur (universul mare), în sensul că simboliştii văd în sufletul individual

chintesenţa vieţii întregului univers, senzaţiile de diferit ordin comunicînd între ele: „Parfum, culoare,

sunet se-ngînă şi-şi răspund“, cum zice Baudelaire. Sonetul lui Rimbau: Vocalele dezvoltă ideea unor

corespondenţe între culoare şi sunet (audiţia colorată);

• principiul muzicalităţii corespunde esenţei sugestive a poezie, simboliste, deoarece muzica

sugerează stări de spirit. Verlaine cere „de la musique avant toute chose“- „muzică înainte de toate“,

Mallame evidenţiază valoarea muzicală a cuvintelor care, căpătînd nuanțe subtile, devin muzică. Poezia

simbolistă se pretează punerii pe note. Uneori, însă, muzicalitatea s-a confundat cu sonoritatea;

• introducerea în poezie a versului liber este o inovaţie a poezie simboliste, deşi nu toţi poeţii

simbolişti (inclusiv Verlaine, Rimbaud, Mallarme) au renunţat la versificaţia clasică. Rima este

considerată o simplă convenţie, versul clasic - insuficient -, în timp ce versul liber, în opinia

simboliştilor, poate produce efecte muzicale deosebite.

• interesul pentru partea formală a poeziei, determinat şi de inovaţiile prozodice se manifestă în

importanţa acordată ritmului, asonanţelor, refrenurilor, pauzelor etc., care se soldează în cazurile

extreme cu o virtuozitate gratuită, alunecînd spre manierism şi formalism.

Cei mai importanţi reprezentanţi ai simbolismului francez sunt poeţii Paul Verlaine, Arthur

Rimbaud şi Stephane Mallarme.

Paul Verlaine (1844—1896) a debutat în literatură cu volumul Poeme saturniene (1866), care

cuprindea poeme de inspiraţie parnasiană şi elegii cu evidente accente romantice, urmat la scurt timp

de altul - Sărbători galante (1869), care nu-l anunţă încă pe viitorul simbolist. Cu volumul Romanţe

fără cuvinte (1874), considerat cel mai valoros, începe să se contureze maniera simbolistă

Spre deosebire de alţi poeţi simbolişti, care nu au scris mult, Verlaine a publicat numeroase volume pe

parcursul anilor „80-90, cultivind o poezie simbolistă de un impresionism senzualist, în care se recunosc

aproape toate caracteristcile curentului, expuse şi într-o formă artistică în cunoscuta poezie Arta poetică

din volumul Odinioară şi astă dată (1885), un fel de manifest poetic al simbolismului. În cele două

catrene poetul recomandă poeziei muzicalitate, nu elocvenţă, versuri impare, ritmuri cît mai vag

articulate, atmosferă ceţoasă cu căutate imprecizii lexicale, nu culori bătătoare la ochi, dar nuanţe, rima

nu trebuie să fie o piedică, libertatea în creaţie să nu ştie limite, sinceritatea poetului să nu fie stingherită

de nimic.

Arthur Rimbaud (1854-1891) şi-a scris poezia care l-a eternizat între 16 şi 19 ani, ca mai apoi

s-o abandoneze definitiv, dar prin ceea ce a reuşit să scrie a devenit unul dintre creatorii poeziei

moderne. Spre deosebire de Verlaine, Rimbaud este un spirit revoltat împotriva vremii în care i-a fost

dat să trăiască, respingînd normele şi ordinea stabilită, ceea ce l-a făcut să simpatizeze Comuna din

Paris, scriind, in cea mai bună tradiţie romantică, un şir de poezii inspirate de acest eveniment istoric

(Fierarul, Parisul e din nou populat,), exprimînd sentimente de compasiune pentru cei nedreptăţiţi

sperînd într-un viitor liber. O altă tradiţie pe care o continuă Rimbaud e cea baudelairiană (Căutătoarele

de păduchi), culminînd îndeosebi în celebrul poem Corabia beată (1870), în care, prin metafora

corăbiei rătăcite şi împinse de valuri spre lumi neexplorate, semnificînd destinul spiritual al poetului,

este anticipată setea de cuprindere vizionară a necunoscutului din volumul Un anotimp în infern (1873),

unde proza alternează cu versurile. Aici poetul reclamă:,Aşterneam pe hîrtie tăceri şi nopţi, notam ce nu

putea fi exprimat“, formulînd, astfel, idealul său poetic de a exprima ceea ce nu poate fi exprimat,

inefabilul, iar pentru aceasta, consideră Rimbaud, trebuie să fii vizionar, să te faci vizionar... printr-o

lungă imensă „dereglare a tuturor simţurilor. Cunoscutul sonet Vocalele (1872), tot un fel de manifest

poetic al simbolismului, ca şi Arta poetică a lui Verlaine, poate fi considerat un rezultat al acestei

„dereglări a tuturor simţurilor", de împingere a sinesteziei pînă la limita extremă prin asocierea aparent

arbitrară, pur rabiectivă, a sunetelor şi culorilor. Pe această linie a creaţiei sale, prin revelarea

adîncurilor ceţoase ale eului, prin crearea unui limbaj imagistic deosebit de expresiv, bazat pe asociaţii

sinestezice imprevizibile, turnate într-un vers liber de o mare virtuozitate a ritmurilor interioare,

Rimbaud se înscrie printre făuritorii poeziei moderne.

Stephane Mallarme (1842-1898) ocupă un loc deosebit printre simboliştii francezi, fiind un

temperament mai echilibrat şi mai lucid. A fost un mare admirator al lui E. A. Poe, pe care l-a tradus în

franceza și ale cărui concepţii estetice l-au influenţat. După o fază baudelairiană marcată de acelaşi

dezgust faţă de lumea din jur şi de aceeaşi dorință de a evada din ea (Briza marină, Ferestrele, Angoasa,

Azur, Vedenie) şi o perioadă parnasiană (Irodiada, După-amiaza unui faun), Mallarme trece la ceea ce s-

a numit ultima sa manieră, care îl defineşte ca poet simbolist.

Spre deosebire de Verlaine şi Rimbaud, poezia lui Mallarme tinde să rupă orice legătură cu

realitatea, cu sentimentele, transformîndu-se într-o poezie depersonalizată, sugestivă, cerebrală,

intelectuală, ermetică, greu descifrabilă. Poetul trebuie să cedeze iniţiativa cuvintelor, declară Mallarme,

dar limbajul obişnuit, cuvintele folosite în comunicarea cotidiană se tocesc, îşi pierd capacitatea de a

exprima lumea nouă în „dezordine somptuoasă“. De aceea, poetul trebuie să dea un sens mai pur

cuvintelor, iar cuvintele „se aprind singure unele de la altele. Această idee poate fi urmărită în sonetul

Mormîntul lui Edgcr Poe, o poezie mai uşor descifrabilă.

Poetul trebuie să inventeze un limbaj nou, „esenţial", ceea ce încearcă să facă Mallarme. Intrucît

cuvintele sînt simbolurile absolute ale lucrurilor, iar lucrurile există, „noi trebuie doar să surprindem

raporturile dintre ele, iar firele acestor raporturi făuresc versuri“. Un exemplu clasic de poezie

mallarmeană e poemul O azvîrlire a zarurilor nu va aboli niciodată hazardul (1897), text straniu şi greu

descifrabil, cu o dispoziție tipografică a versurilor, cu pagini albe ce trebuie citite etc. însuşi Mallarme

spunea: „Poemul meu evită orice conţinut“ sau „Nu vă pare că acest poem este un act de nebunie?“

Mallarme, teoreticianul şi poetul, s-a impus ca o figură decisivă pentru poezia modernă.

Simbolismul francez a exercitat o influenţă considerabilă asupri poeziei europene, schimbînd vechiul ei

tipar, eliberînd versul din corsetele ce îl sufocau, dar fără a respinge total tehnica poetică tradiţională, pe

care o îmbogăţeşte. Oricare ar fi atitudinea faţă de simbolism, un fapt rămîne cert: forţa poetică a lui

Baudelaire, Verlaine, Rimbaud şi Mallarme a dat o nouă direcţie liricii franceze, stimulînd evoluţia

ulterioară a liricii europene şi universale, în general.