Parodia, paradoja, cliché y fabulación en la obra de García Márquez

MARTHA CANFIELD

Università Federico II di Napoli

Parodia, paradoja, cliché y fabulaciónen la obra de García Márquez

No es fácil encuadrar las características que definen el estilo de GarcíaMárquez porque ese estilo, además de inconfundible, es muy complejo. Sinembargo, para empezar a definir ese estilo propongo considerar cuatro ras-gos en él constantes: la parodia, la paradoja, el cliché, la fabulación '. Mepropongo definirlos, citar algunos ejemplos ilustrativos, sobre todo a partirde CAS2, dado que es allí donde su estilo alcanza la plena madurez y endonde confluyen la mayor parte de los motivos diseminados en toda suobra, ver cómo esos rasgos se confirman, con gran acierto expresivo en elúltimo volumen de cuentos, Doce cuentos peregrinos, y cómo asimismo seconcentran alrededor del elemento fundamental predominante de su imagi-nación, que es el agua. Bachelard sostiene, en sus célebres estudios sobre laimaginación dinámica y sobre la imaginación material, que en cada autorpredomina uno de los cuatro elementos fundamentales (agua-aire-tierra-fue-go), que cada uno de ellos proporciona características distintas al complejoimaginario de ese autor y que, además, la imaginación material necesita dela combinación. Por lo mismo, los elementos se combinan: uno predomina,

1 Aunque hoy día es más común hablar de "ficcionalización", prefiero el término fa-bulación que contiene el étimo de fábula y de fabuloso, elementos indivisibles de su narrativa.

2 Para las citas usaremos las siguientes ediciones indicadas con siglas: El coronel notiene quien le escriba (1958) = CTE, Madrid, Mondadori, 1987; Cien años de soledad(1967) =CAS, Bogotá, Plaza y Janes, 1977; La increíble y triste historia de la candida Erén-dira y de su abuela desalmada =CE, México, Hermes, 1972; El otoño del patriarca =OP,Buenos Aires, Sudamericana, 1975; Crónica de una muerte anunciada =CMA, Bogotá, LaOveja Negra, 1981; El amor en los tiempos del cólera = ATC, Bogotá, La Oveja Negra,1985; Doce cuentos peregrinos =CP, Madrid, Mondadori, 1992; Del amor y otros demonios =AD, Bogotá, Norma, 1994.

360 Martha Canfield

pero se reúne con otro y estas combinaciones pueden ser sólo binarias3. Enel caso de García Márquez, el elemento agua se combina y se funde con elelemento aire. Esta última clave de lectura puede ser ilustrada con un epi-sodio de CAS y confirmada mediante el análisis de dos de sus últimoscuentos "peregrinos": María dos Prazeres y La luz es como el agua.

La parodia

Muchos críticos se han ocupado de la densa red de intertextualidades4

que une la narrativa de García Márquez con varios autores clásicos, empe-zando por Cervantes, así como con autores contemporáneos, algunos deellos amigos personales del autor (Cepeda Samudio, entre otros); pero tam-bién con la música clásica y popular, las letras de los vallenatos de Escalona,las canciones y los juegos infantiles con sus fórmulas rituales, etc. Y en ge-neral el uso de textos ajenos se transforma en parodia, con una fuerte cargairónica o humorística. Daré aquí sólo unos pocos ejemplos emblemáticos.

En el cuarto capítulo de CAS se narra que Aureliano, enamorado deRemedios Moscote, se improvisa poeta y compone versos ardientes que vadejando por todas partes:

La casa se llenó de amor. Aureliano lo expresó en versos que no tenían prin-cipio ni fin. Los escribía en los ásperos pergaminos que le regalaba Melquía-des, en las paredes del baño, en la piel de sus brazos y en todos aparecía Re-medios transfigurada: Remedios en el aire soporífero de las dos de la tarde,Remedios en la callada respiración de las rosas, Remedios en la clepsidra se-creta de las polillas, Remedios en el vapor del pan al amanecer, Remedios entodas partes y Remedios para siempre.

3 Cfr. Gastón Bachelard, L'eau et les rèves, essai sul l'imagination de la matiere, Pa-ris, José Corti, 1991, pp. 1-6 y pp. 126-154; trad. it. Psicanalisi delle acque: purificazio-ne, morte e rinascita, Como, Red, 1987. Véase también L'air et les songes, essai surl'imagination du mouvement, Paris, José Corti, 1990; trad. it. Psicanalisi dell'aria, Como,Red, 1990.

4 Usamos "intertextualidad" en el sentido establecido por Julia Kristeva {Seméiòti-kè, Paris, Seuil, 1969), en particular por lo que se refiere a la cita y a la autocita. Paralos conceptos de parodia y pastiche, véase Gerard Genette, Palimpsestes, Paris, Seuil,1982.

Parodia, paradoja, cliché y tabulación en la obra de García Márquez 361

Dario Puccini ha notado que su arrebato amoroso y poético resulta laparodia de un fragmento del Quijote, exactamente de la historia de la pa-sión por la joven Leandra que un pastor cuenta a Don Quijote (Primeraparte, cap. 51), la cual a su vez ya era la reescritura de un topos bucólico,presente en Teócrito y en Virgilio5.

Cita, autocita y parodia constituyen un determinante elemento estilís-tico de 07? En esta novela, como en la novela humorística, según las en-señanzas de Bachtin, la pluridiscursividad se reconoce por la multiplicidadde lenguas y de horizontes ideológico-verbales introducidos en forma per-sonal (narrador, personajes) y por la destrucción de las mismas lenguas yhorizontes ideológico-sociales como falsos o erróneos o hipócritas6. En elininterrumpido discurrir de esta novela - por ello mismo verdadero tourde forcé del autor - conviven casi todos los estratos del español escrito yhablado en Colombia, sobre todo en la costa atlántica, con la reproduc-ción paródico-humorística de numerosos fragmentos o pasajes o versos omotivos del patrimonio cultural hispánico. Los más notables y divertidosson tal vez la descripción de la llegada de las carabelas de Cristóbal Co-lón, en el primer capítulo, y el recurso al ubi sunti, en el segundo capítu-lo, cuando no se logra encontrar a Manuela Sánchez, la joven amada porel patriarca.

En este último el topos se transforma, de melancólico y lírico comoquiere la tradición, en imprecativo y violento:

dónde estarás Manuela Sánchez de mi infortunio que te vengo a buscar y note encuentro en esta casa de mendigos, dónde estará tu olor de regaliz en es-ta peste de sobras de almuerzo, dónde estará tu rosa, dónde tu amor [...]preguntándose dolorido dónde estarás Manuela Sánchez de mi desventuraque te busco y no te encuentro en la noche desventurada de tu eclipse, dón-de estará tu mano inclemente, dónde tu rosa [...] dónde carajo te has meti-do, se preguntaba, dónde carajo te piensas meter que no te alcance mi brazopara que sepas quién es el que manda [...] se fue, mierda madre [...] dóndeestarás Manuela Sánchez de mi mala saliva, carajo, dónde te habrás metidoque no te alcance este desastre de mi venganza (OP, pp. 77-103).

5 Cfr. Dario Puccini, Utopía y antiutopía en García Márquez, en "Nuevo Texto Crí-tico", Stanford University, 1989, N° 3, pp.86-87.

6 Michail Bachtin, Estetica e romanzo, Torino, Einaudi, 1979, p. 120.

362 Martha Canfield

En el largo y còmico pastiche de la Relación del Primer Viaje de Co-lón, la intertextualidad se complica con el juego de anacronías, por las cua-les la llegada de las tres carabelas resulta posterior al desembarco de losmarines americanos. Éstas, en efecto, parecen fondeadas detrás del acoraza-do y en la historia narrada han llegado efectivamente después. El lenguajedel narrador homodiegético, que aquí corresponde a alguien que pasa el re-porte al general, es una mezcla de español actual con expresiones vulgaresamericanas ("un cambalache de la puta madre"), arcaísmos y frases textua-les de Colón ("de muy fermosos cuerpos y muy buenas caras, [...] y nosotrosno entendíamos por qué carajo nos hacían tanta burla mi general si estába-mos tan naturales como nuestras madres nos parieron" 7, OP, pp. 44-45, lasbastardillas son mías). Se parodia incluso una traducción del castellano auna lengua nativa y para representar al primero se usan arcaísmos (ej.: lacolor, la mar, dellos, fermosos), vocablos de origen árabe [papagayos, almadí-as, azagayas) y el pronombre vosotros ("mirad"..., etc.); mientras para repre-sentar a la lengua nativa se usan vocablos actuales o más propios del espa-ñol americano (el mar, el color), indigenismos (cayucos, guacamayas, encara-pitarse), vocablos de origen greco-latino (arpones), que al oído americanoresultan menos pintorescos que los de origen árabe, y el pronombre usted("cambíeme esto por aquello").

y por fin encontró quien le contara la verdad mi general, que habían llegadounos forasteros que parloteaban en lengua ladina pues no decían el mar sinola mar y llamaban papagayos a las guacamayas, almadías a los cayucos y aza-gayas a los arpones, y que habiendo visto que salíamos a recibirlos nadandoentorno de sus naves se encarapitaron en los palos de la arboladura y se grita-ban unos a otros que mirad qué bien hechos, de muy fermosos cuerpos ymuy buenas caras, y los cabellos gruesos y casi como sedas de caballos, y ha-biendo visto que estábamos pintados para no despellejarnos con el sol se albo-rotaron como cotorras mojadas gritando que mirad que de ellos se pintan deprieto, y ellos son de la color de los canarios, ni blancos ni negros, y dellosde lo que haya, y nosotros no entendíamos por qué carajo nos hacían tanta

7 Fórmula muy característica de Colón, que en el Diario de a bordo, el 25 de di-ciembre, dice: "ellos andan desnudos, hombres y mugeres, commo sus madres los parie-ron": Textos y documentos completos, Ed. de C. Várela, Madrid, Alianza, 1984, p. 437. Gar-cía Márquez la adopta y la repite en varios contextos, por ej., "se levantaban como sus ma-dres la parieron", ATC, p. 108.


burla mi general si estábamos tan naturales como nuestras madres nos parie-ron y en cambio ellos estaban vestidos como la sota de bastos a pesar del ca-lor, que ellos dicen la calor como los contrabandistas holandeses (pp. 44-45)

El resultado es un español partido en dos, bifurcado diacrònica y sin-crónicamente: castellano peninsular arcaico y español americano actual. Na-turalmente ninguno de los dos corresponde a una realidad sociolingüísticaprecisa, sino que ambos son parodias de lenguaje de indudable efecto evo-cativo y humorístico8.

Es conocida la predilección de García Márquez por la poesía. Conse-cuencia de ello es la presencia recurrente y emblemática que reserva a dospoetas muy bien conocidos por él, en dos de sus novelas: se trata de Ru-bén Darío en El otoño del patriarca9 y de Garcilaso de la Vega en Delamor y otros demonios. Los versos citados adquieren, especialmente en elprimer caso, un fuerte valor paródico y en ambos contextos el juego inter-textual sirve para subrayar, en la fábula contada10, su inapelable dimensiónliteraria. La misma función cumplen en Cien años de soledad los manuscri-tos de Melquíades.

La paradoja

La paradoja, palabra que divierte mucho a Gabo, según cuentan losamigos, sobre todo si está modificada por cierta metátesis, encuentra en suobra muy extensa aplicación. Tal vez lo más característico de su narrativaes, precisamente, su preferencia por situaciones y caracteres paradójicos: laparadoja vuelve cautivantes a las primeras y curiosamente verosímiles, porimprevisibles, a los segundos.

8 El juego con la lengua materna, puede ser visto, según una sugerencia de Barthes,como una proyección simbólica de la pulsión a maniobrar el cuerpo de la madre y comola consecuencia extrema de la indagación edipica de los orígenes. Cfr. Roland Bardies, Leplaisir du texte, París, Seuil, 1973, pp. 60-61; trad. it. Il piacere del testo, Torino, Einaudi,1975. Y para su aplicación al estilo de OP, cfr. Martha Canfield, El "patriarca" de GarcíaMárquez, arquetipo literario del dictador., Firenze, Opus Libri, 1984, pp. 89-90.

9 Al tema he dedicado un capítulo del libro El "patriarca" de..., cit., pp. 63-69.10 Dario Puccini subraya la importancia del elemento fabulístico en la obra de Gar-

cía Márquez: "fábula para niños y adultos" la de CE, configurada como "metamòrfica ycarnavalesca" en CAS: op. cit., p. 85 y ss.

364 Martha Canfìeld

La situación misma de CAS es paradójica en cuanto la historia deMacondo - que dura cien años - atraviesa todas las edades de la tierra,desde lo prehistórico hasta el apocalipsis. Historia y mito, como se sabe, seentrelazan y lo paradójico se carga de valor paradigmático.

En cuanto a los personajes, la lista puede ser interminable. Nadie mássoñador y distraído que José Arcadio Buendía; sin embargo, es un excelen-te organizador social y en la planificación de Macondo demuestra poseerun insospechado sentido práctico:

había dispuesto de tal modo la posición de las casas, que desde todas podíallegarse al río y abastecerse de agua con igual esfuerzo, y trazó las calles contan buen sentido que ninguna casa recibía más sol que otra a la hora del ca-lor (CAS, p. 15).

El coronel Aureliano Buendía, impetuoso guerrero de inflexibles prin-cipios, se enamora de una niña impúber que requiere - y encuentra en él- una extraordinaria dosis de paciencia y ternura. Remedios la bella, quecumple un raro destino de santa, ignora la dimensión de lo divino. El ex-traordinario poder fertilizante de Petra Cotes aparece vinculado a la esterili-dad de su propio vientre. Etc., etc.

En segunda acepción la RAE define así la "paradoja": "Aserción inverosí-mil o absurda, que se presenta con apariencias de verdadera". En este sentidoes aplicable a la mayor parte de las situaciones narrativas de García Márquez,antes, en y después de CAS. Un señor muy viejo y provisto de alas pasa elinvierno en el gallinero de una casa de pobres. Un pueblo entero quiere avi-sarle a un joven que lo están buscando para matarlo y aunque todos lo ven,nadie logra decírselo a tiempo. Un ahogado de extraordinaria belleza viaja so-bre las aguas sin que su cuerpo se descomponga. Un dictador que, con despo-tismo y crueldad, ejerce el poder desde hace siglos, es siempre igualmente vie-jo; dentro de su palacio circulan libremente vacas, capaces de subir y bajar lasescaleras y de comerse cortinas y tapizados. Un adolescente enamorado, queno logra llevar a su novia al altar, decide esperar una segunda ocasión: esa es-pera dura toda la vida, hasta la viudez de su amada, y el amor entre ambosvuelve a florecer cuando ya están viejos y bastante decrépitos ".

11 Las referencias son, naturalmente, a: Un señor muy viejo con unas alas enormes,CAÍA, El ahogado más hermoso del mundo, OP y ATC. Los dos cuentos citados están reco-gidos en el volumen CE.

Parodia, paradoja, cliché y fabulación en la obra de García Márquez 365

Pero si consideramos la primera acepción de "paradoja" que da laRAE, veremos que su aplicabilidad a la obra de García Márquez es todavíamas sorprendente. Dice así:

Paradoja: Especie extraña u opuesta a la opinión común y al sentir de loshombres.

Me limito a un ejemplo. En la opinión común el dictador es una fi-gura totalmente negativa: la relación que establece con el pueblo es de ex-plotación y opresión y él es a su vez correspondido con el odio. La largatradición de la novela hispanoamericana sobre la dictadura lo ha mostradosiempre así. La novela de García Márquez El otoño del patriarca modificaesa perspectiva: la relación ya no es de odio sino de amor-odio y la identi-ficación entre el patriarca y el pueblo es total. La acogida que esta novelaha tenido, sin duda mucho mayor que la que ha tocado en suerte a otrasnovelas sobre la dictadura, sugiere que la "paradoja" de García Márquez es-condía una verdad que los lectores han captado inmediatamente. Leyéndoloatentamente descubrimos que en la figura del anciano patriarca se sumandos tipos históricos, que han predominado en Hispanoamérica en épocasrespectivamente distintas: uno es el caudillo, figura carismàtica frecuenteentre las bandas de rebeldes a la autoridad central - fuera ésta española orepublicana - todo a lo largo del siglo XIX. El caudillo imponía su autori-dad espontáneamente, gracias a su prestigio y a su relación justamente "pa-triarcal" con la gente. El dictador, en cambio, generalmente títere de algu-na potencia extranjera, ajeno a los intereses del pueblo y obligado a ejercerel terror para defender su poder siempre en peligro, es figura que predomi-na en el siglo XX. La sucesión de los dos períodos históricos en la novelade García Márquez restituye lógica a lo que parecía una fantasía o una pa-radoja, empezando por la duración de su mandato ya que, efectivamente,el patriarca gobierna durante más de cien años:

12 de agosto, general, la fecha inmensa en que estábamos celebrando el pri-mer centenario de su ascenso al poder [...] cien años ya, carajo, cien años ya,cómo se pasa el tiempo {OP, pp.216-217)

Pero es sobre todo mediante la reunificación de los dos tipos históri-cos en uno solo, el caudillo y el tirano en el patriarca, que el autor lograsugerir una verdad profunda: que estos "padres de la patria" son en reali-

366 Martha Canfield

dad productos de la historia, hijos del mismo pueblo que los ama y los pa-dece, consecuencia inmodificable de un proceso en el que el pueblo, de unmodo u otro, ha participado. "Anciano irremediable", lo llama el narradory el inusitado adjetivo se revela insinuante y polisémico. La conclusión a laque llega el lector de esta paradójica novela es que en ella se revela unaverdad hasta ahora no afrontada y mucho más válida que los esquemas -de indudable gusto maniqueo - propuestos por toda la novelística prece-dente (con la excepción única de la obra maestra de Augusto Roa Bastos,Yo el supremo).

La paradoja se revela así una técnica narrativa y un sistema de comu-nicación. La capacidad de sorprender, implícita en la paradoja, es tal vez laprimera virtud que García Márquez exige al periodismo. Sabiendo que ésteha constituido la escuela preparatoria de su gran narrativa, podemos dedu-cir fácilmente que es en el ejercicio del periodismo donde él ha desarrolla-do su innata capacidad para maravillar y seducir a sus lectores.

El "cliché" y la fabulación

El cliché es el esquema de un razonamiento, o de un discurso, que serepite habitualmente: que el francés es buen gourmet, el italiano buenamante y el alemán buen trabajador, que el primer amor nunca se olvida,el hijo único se cría triste, etc. El cliché es una expresión carente de origi-nalidad, es un lugar común, una frase hecha, un estereotipo. En ese senti-do puede coincidir con el topos literario y con el narrema. En la obra deGarcía Márquez es posible reconocer: clichés literarios, que coinciden conciertos topoi, clichés narrativos, que coinciden con ciertas fórmulas o mode-los diegéticos, y clichés verbales, que coinciden con expresiones tomadas dela lengua hablada o de la literatura, narremas propios o ajenos que se repi-ten dentro de una obra o de una obra a otra, como veremos.

Varios son los topoi reelaborados por García Márquez y mencionarlostodos requiriría un estudio especial de este aspecto de su compleja intertex-tualidad. Recordemos dos de ellos, tal vez menos evidenciados por la críti-ca. Uno es el antiguo tema de "la muerte y la joven", cuyas raíces proba-blemente se enlazan con mitos y fábulas arquetípicos, de Eurídice a Blanca-nieves. A García Márquez le llega a través de la rica tradición de la poesíaromántica y simbolista, de Goethe a Bécquer, y a través de la música, espe-cialmente de Schubert, con su lied y su cuarteto intitulados Der Tod und


das Müdchen11. En el cuento juvenil Eva está dentro de su gato, del 1948 B,García Márquez desarrolla el motivo de manera muy personal y todavíacondicionado por la voluntad de crearse un estilo anticonvencional. Vuelvea aparecer en CAS, asociado a la figura de Remedios Mo'scote; será el mo-tivo propulsor del cuento "peregrino" La santa y, en fin, constituirá el pun-to de partida de su última novela, AD.

Otro topos reelaborado por García Márquez es el de la "caza de amor",que en CAÍA indica el eje secreto de la narración desde el epígrafe de GilVicente: "La caza de amor/ es de altanería"; y en ATC se desarrolla a travésde metáforas y de imágenes retóricas, algunas de las cuales son simples cli-chés tomados del habla familiar. Así, por ejemplo, si Florentino Ariza es de-finido "halconero" (pp. 247 y 256) y sus andanzas "rondas de altanería" (p.247), en sintonía poética con el topos evocado, sus víctimas son definidascon expresiones populares y hasta algo vulgares, del tipo "pajaritas sueltas" o"desamparadas" o "pajaritas huérfanas de la noche" 14. Mientras tanto, la pie-za mayor de esta "caza", o sea Fermina Daza, aparece inalcanzable tambiéndesde el plano metafórico, visto que es insistentemente asociada, de joven yde vieja, con una "venada" (pp. 35, 41, 81, 114, 348, 460).

La crítica en general y por distintos motivos ha subrayado en CAS lapresencia del narrema "muchos años después [...] había de recordar", elcual probablemente deriva de Rulfo l5, y que García Márquez repite con laintensidad de un cliché. Aunque, como sugiere Jacques Joset16, la frase que

12 La importancia de la música y de la poesía en la formación de García Márquezha sido señalada varias veces. Respecto a la primera, cfr. Plinio Apuleyo Mendoza, El olorde la guayaba, Barcelona, Brughera, 1982, p. 86, tr. it. Odor di guayaba, Milano,Mondadori, 1982. Respecto a la segunda, véase aquí mismo la nota n° 26.

13 El cuento fue recogido más tarde en Ojos de perro azul, México, Metropolitana,1973; y también Madrid, Mondadori, 1987.

14 La connotación vulgar del apelativo se debe a que "pájara" en Colombia puedesignificar "vulva": cfr. Luis Flórez, Del español hablado en Colombia. Seis muestras de léxico,Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1975, p. 117. García Márquez lo usa también con el sig-nificado de "prostituta": cfr. "sus amigas las pájaras", ATC, p. 108.

15 "El padre Rentería se acordaría muchos años después...": Pedro Páramo, México, Fon-do de Cultura Económica, 1975, p. 72. Lo ha señalado Dario Puccini en Quattro proposte diletture del "Pedro Páramo" di Juan Rulfo, en Terra America, Torino, La Rosa, 1979, pp. 155-71.

16 Cfr. Cien años de soledad, Ed. de Jacques Joset, Madrid, Cátedra, 1987, p. 274,en nota.

368 Martha Canfield

él confiesa haber tomado de Rulfo es probablemente otra y ésta tiene todoel candor y la eficacia del cliché de la lengua hablada: "Una mujer que noera de este mundo", dice de Susana San Juan el narrador de Pedro Páramo;y en CAS: "En realidad, Remedios, la bella, no era un ser de este mundo"(p. 183).

Se dice, con otra expresión común de la lengua familiar, "era [es] elhombre [la mujer] de su vida" En García Márquez se vuelve un narrema quese repite casi mecánicamente de obra en obra. Pero en CAÍA adquiere unaparticular connotación edipica cuando la madre de Santiago Nasar lo dice re-firiéndose a su propio hijo17, con lo cual el cliché se asocia al motivo del in-cesto que, latente o explícito, es una de las constantes de García Márquez18.

Otros narremas ya estudiados por la crítica son: "la mujer más belladel mundo", que se repite en varias obras ", y "la única cosa que no se leocurrió" que se repite sobre todo en ATC10.

La eficacia expresiva de uno de los episodios más citados y comenta-dos de CAS deriva también, precisamente, de un cliché del habla familiar.José Arcadio muere de un pistoletazo misterioso y el hilo de sangre que salede su herida mortal emprende un recorrido complicadísimo ("salió por de-bajo de la puerta, atravesó la sala [...] descendió escalinatas abajo, subiópretiles, pasó de largo por la calle de los Turcos, dobló una esquina a la de-recha y otra a la izquierda... etc. etc.), hasta que llega adonde está Úrsula,quien al verlo presiente la tragedia, y lo sigue en sentido contrario. Perocuando llega, "el hilo de sangre ha dejado de fluir" y la madre encuentra alhijo ya muerto. ¿Por qué fascina tanto este episodio? En primer lugar por-que nace de un lugar común acendrado en la opinión de las gentes, un cli-ché que tiene que ver precisamente con los "lazos de sangre". Se dice, enefecto, que "los lazos de sangre no se rompen", que "la sangre no miente"

17 "Estuvo largo rato sentada [...] hasta que se le pasó la ilusión de que el hijo habíavuelto. Entonces suspiró: 'Fue el hombre de mi vida'": CAÍA, p. 14.

18 Sobre el tema del incesto y del mito de Edipo en CAS, cfr. Josefina Ludmer, Cienaños de soledad: una interpretación, Buenos Aires, Ed. Tiempo Contemporáneo, 1972. Y so-bre la conexión entre incesto/endogamia y soledad, cfr. Martha Canfield, La soledad deAmérica Latina, recapitulación crítica de "Cien años de soledad", en "Rumbos", Neuchátel,1988, N°3, pp. 11-29.

19 Jacques Joset, Gabriel García Márquez, coetáneo de la eternidad, Amsterdam, Rodo-pi, 1984, pp. 51-60.

20 Dario Puccini, op. cit., p. 110.


y, por cierto, que "un corazón de madre no se equivoca". La fuerza propul-sora del imaginario en este episodio, entonces, nace de esta imagen: el lazode sangre, particularmente referido a los lazos entre madre e hijo. Lo quevemos en este episodio no es otra cosa que la materialización y la visualiza-ción del concepto de los vínculos de sangre.

Naturalmente lo magistral del episodio no puede radicar únicamenteen el uso de un cliché (si no en vez de un escritor como García Márqueztendríamos un Erich Segal o una Corín Tellado), sino en el uso muy per-sonal que él hace del mismo: la repetición que lo transforma en narrema ola variación sorpresiva de uno de sus elementos. En otras palabras, lo origi-nal de García Márquez consiste en la combinación del cliché con la fabu-lación. Con esta última entiendo la acción primaria narrativa: sin fabula-ción no hay narración. Luego se pueden identificar en ella los dos princi-pios del narrar, la sucesión y la transformación 21. Fabulación: sustantivo defabular, hablar, contar. Pero es en su segunda acepción, inventar cosas fabu-losas, donde estamos más cerca de la definición del estilo de García Már-quez. Fabuloso: extraordinario, excesivo, increíble, de pura invención. Lo fa-buloso, naturalmente, es indivisible de lo real-maravilloso. Mediante el ina-gotable poder fabulador de García Márquez el cliché aparece dilatado, hi-perbolizado, invertido, o sea, de una manera o de otra.

En el habla familiar colombiana existe una expresión, muy vulgar yagresiva, que se usa cuando se quiere rechazar violentamente a una persona:"vaya coma mierda"22. La crítica ha notado por un lado la intensidad con laque se cierra la novela CTE, con la respuesta monolítica e inapelable del co-ronel a su mujer, cuando ella le pregunta "Dime qué comemos" y él res-ponde "Mierda"; por otro lado, es seguro que el coronel, después de habersesometido y resignado durante una vida entera a las agresiones de la sociedady de su misma esposa, con esa explosión final declara a sí mismo y al mun-do entero que está vivo y que piensa seguir sobreviviendo 2\ Sin embargo,

21 Tzvetan Todorov, Les genres du discours, Paris, Seuil, 1978 (ver en especial la parteII, capítulo 1).

22 Luis Flórez, op. cit. p. 169.23 Dice Giovanni Pontiero más exactamente: "The word mierda erupts with ali die ag-

gression and defiance die colonel can summon as he gives vent to a lifetime of pent-up an-ger and frustration. In diis final outburst, he reassures himself and die world at large diat,however foolhardy, he is very much alive and intent upon surviving": Introduction to El coro-nel no tiene quien le escriba, Ed. by G. Pontiero, Manchester, Univ. Press, 1981, p. XV.

370 Martha Canfield

teniendo en cuenta el valor socio-contextual de la expresión usada, es nece-sario subrayar que en el acto de rebeldía del coronel se incluye el rechazode su propia mujer, a quien ha soportado pacientemente toda la vida peroahora, ya harto, de sus exigencias y reproches, la manda a "comer mierda".Y todavía, respecto a la extraordinaria fuerza expresiva y simbólica que ad-quiere aquí el vulgar cliché, notemos que ello se debe al efecto de dilataciónque el narrador produce entre los dos términos - el verbo y el sustantivo -de la expresión. O sea al hecho de que entre la pregunta de la mujer y larespuesta del coronel, se halla la famosa interpolación del narrador:

— Dime, qué comemos.El coronel necesitó setenta y cinco años — los setenta y cinco años de su vi-da, minuto a minuto — para llegar a ese instante. Se sintió puro, explícito,invencible, en el momento de responder:- Mierda. (CTE, p. 86)

La interpolación implica además, desde el punto de vista semántico,que la respuesta es imbatible porque ha sido preparada por una vida enteray desde el punto de vista del lector es insustituible porque ha sido prepara-da por la lectura de toda la novela, que es el resumen emblemático de esavida. Dilatación, por lo tanto, y en consecuencia intensificación y conver-sión del cliché.

Ejemplo de cliché, agigantado y dramatizado mediante la fabulación,es el personaje de Pietro Crespi, en CAS. Él es el italiano visto en clave es-tilizada, desde la perspectiva de un latinoamericano que ha conocido Vene-cia desde "afuera", con la óptica más bien externa y superficial de un turis-ta o de un extranjero, en todo caso de alguien no integrado al ambienteque describe. Pietro Crespi es un estereotipo del italiano: bello, sensible,enamorado, ingenuo, en evidente contraposición con los "machos" macon-dianos. Éstos pueden suspirar de amor, como Aureliano por RemediosMoscote, pero no sucumbirán jamás a una pasión de amor, porque en de-finitiva son ellos los dominadores. A Mauricio Babilonia no lo destruye elamor sino la violencia social y los prejuicios; y aun así no logran aniquilar-lo del todo. Y un tipo sin duda enamorado como Billy Sánchez, es capazde decir que "Los machos no comen dulces" {El rastro de tu sangre sobre lanieve, CP, p. 228).

La estilización de Pietro Crespi corresponde a una de las obsesionesconstantes de García Márquez, que dará lugar a esa serie de cuentos sobre


las peripecias de los latinoamericanos en Europa, escritos, perdidos y vuel-tos a escribir, o sea los Doce cuentos peregrinos. Allí están patentes su ópticaexterna y profundamente negativa del mundo europeo, que nace segura-mente de su experiencia personal y de sus sufrimientos juveniles. En El ras-tro de tu sangre en la nieve, la descripción del hotel donde se instala BillySánchez, mientras espera que los incomprensibles médicos parisinos le denrazón de su esposa, revela un lugar escuálido y deprimente, y esa impresiónse multiplica si se recuerda que Billy es un joven rico, acostumbrado a loslujos. En Espantos de agosto, Prudencia Linero no ve nada de lo amable ohermoso que puede tener Ñapóles, sino que todo le es perfectamente hos-til. Y así sucesivamente.

Un último ejemplo de cliché narrativo es el que asocia la historia deamor a la relación epistolar. En CMA el amor entre Bayardo San Román yÁngela Vicario vuelve a nacer gracias a la cantidad abrumadora de cartasque ella le escribe, una por semana y por muchísimos años, hasta llegar ados mil. Al fin, la pasión y la constancia de la mujer convencen al esposoofendido, que regresa para quedarse con ella. Pero la vuelta de tuerca estáprecisamente intensificada por el detalle insólito con el que el cliché delepistolario amoroso se modifica: las cartas no han sido leídas jamás, aun-que sí conservadas y ordenadas amorosamente, "por sus fechas, en paquetescosidos con cintas de colores, y todas sin abrir" {CMA, p. 125). Tambiénen ATC el epistolario amoroso desempeña un papel fundamental, no sóloen las relaciones entre Fermina Daza y Florentino Ariza, sino sobre todocomo demostración de lo que ya se había sugerido en CMA: no importatanto qué se dice como el sentimiento que incita a la verbalización amoro-sa. En ATC Florentino Ariza escribe cartas de amor para otros, pensandosiempre en Fermina y hablando en realidad de ella y para ella; sin embargo- otro ejemplo de paradoja, quizás - las misivas surten el efecto deseado. Yse llega al extremo de que una historia de amor entre dos jóvenes se desa-rrolla a través de las cartas que Florentino escribe alternadamente para ellay para él, de modo que termina "comprometido en una correspondenciafebril consigo mismo" (ATC, p. 236); lo cual no impide que el amor entrelos jóvenes alcance el final feliz del matrimonio. La idea le gustó tanto aGarcía Márquez que volvió a desarrollarla, esta vez como historia indepen-diente, en el guión cinematográfico Cartas del parque, que en 1988 realizópara la TVE (Televisión Española), dentro de un ciclo de seis videofilmsreunidos con el título general de Amores difíciles. Dicho en otras palabras:


el cliché narrativo "historia de amor por epistolario" da lugar a un episodioen el que el cliché se altera hasta crear una clamorosa paradoja: destinatarioy remitente son la misma persona. Luego esta variante se transforma a suvez en modelo inspirador de una nueva historia24.

Muchos críticos han observado una flexión en la creatividad de GarcíaMárquez después de Crónica de una muerte anunciada. Efectivamente, sededica a escribir artículos periodísticos, uno semanal, como una disciplinade auto-entrenamiento, según sus propias declaraciones. Luego se sucedendos novelas en las que, más que la irrupción de esa extraordinaria fuerzanarrativa que lo había caracterizado, se nota el impecable estilo de quienha alcanzado la madurez absoluta en el oficio de escritor. En El amor enlos tiempos del cólera usa otra vez un cliché como modelo de base, la "nove-la rosa", pero con una novedad: más que potenciado con la fabulación, elcliché aparece relativizado con el humor. En El general en su laberinto, Gar-cía Márquez parece cumplir la norma del "regreso al orden" después de laaventura de la transgresión. Desde el punto de vista estructural, la novelano ofrece sorpresas: se desenvuelve con parsimonia y linealmente, desde lapartida del héroe de Bogotá hasta su muerte en San Pedro Alejandrino.Desde el punto de vista del lenguaje ha desaparecido todo rastro de ludis-mo, quedando un texto límpido, de gran valor expresivo, pero siempredentro de la norma. Naturalmente se mantienen algunas de sus obsesionestemáticas, así como ciertos clichés, en especial en relación con la figura delpolítico, del solitario hombre de poder, que ya estaban en El otoño del pa-triarca y que se volverán a presentar en el cuento "peregrino" Buen viaje,Señor Presidente. Pero es precisamente en los Doce cuentos peregrinos, dondeel lector de García Márquez vuelve a reconocer el poder fabulístico propiodel autor en sus mejores momentos, su capacidad única de concentrar enestructuras esenciales historias extraordinarias, a menudo a partir de reco-nocidos topoi, o simplemente de clichés. Y ese poder, esa impetuosa energíanarrativa, va a alcanzar nuevamente su propio vértice en la última novela,Del amor y otros demonios (1994).

24 La atracción de García Márquez por las cartas, y especialmente por las cartas deamor, aparece ya en un viejo artículo periodístico, El cartero llama mil veces, publicado en"El Espectador" de Bogotá, die. 1954, hoy en Crónicas y reportajes, Bogotá, La Oveja Ne-gra, 1980, pp. 52-58.


La materia de la fabulación

La experiencia poética está subordinada a la experiencia onírica y elsueño - enseña Bachelard - necesita inscribirse en la naturaleza: por eso,más que objetos, elige una materia donde radicarse ". Cuando un escritorda curso libre a la propia experiencia poética, tratando de llevarla hasta suculminación y completarla, encontrará que los objetos de su imaginaciónvan circunscribiendo el ámbito de una determinada materia. Naturalmentecuando se dice "experiencia poética" se entiende la experiencia de la crea-ción literaria en sentido amplio, sea ésta lírica, narrativa o dramática. Y eneste caso podemos referir perfectamente el término a García Márquez, seaporque hoy día se tiende a superar todo esquematismo en la distinción en-tre los géneros, sea porque el mismo García Márquez insiste en definirse"poeta" 2i. Y bien: siguiendo el curso onírico de su imaginación es posiblecircunscribir una materia en particular y, mediante ella, encontrar un hiloconductor que cruza toda su obra y nos lleva hasta dos de los cuentos "pe-regrinos". La materia es el agua; los cuentos son: uno perfecto, María dosPrazeres, y el otro más bien desconcertante, La luz es como el agua. Este úl-timo, sin embargo, visto no aisladamente, sino dentro del recorrido de lec-tura que deseo proponer, adquiere una lógica inconfiitable.

El agua, como elemento fundamental y como ámbito de la imagina-ción material, posee tres significados simbólicos, a saber: ella es fuente devida, medio de purificación y centro de regeneración27. Como fuente de vi-da aparece ya en el Génesis bíblico: "El espíritu de Dios estaba sobre la su-perficie de las aguas". La noción de "aguas primordiales", así como la de

25 G. Bachelard, L'Eau et les Revés, Essais sur l'imaginatíon de la matière, cit.26 Juan Gustavo Cobo Borda, refiriéndose a la importancia de las fuentes poéticas en

García Márquez, señala la presencia de verdaderas "greguerías" en El otoño del patriarca,tambiéft'en una entrevista García Márquez declara que la poesía ha sido una verdadera ob-sesión para él y recitar versos "un vicio [que] no se cura nunca". Cfr. Cuatro horas de coma-dreo literario con G.G.M., en J.C.Cobo Borda, La otra literatura latinoamericana, El Ancora-Procultura, Bogotá, 1982, pp. 221-231; y del mismo autor, el artículo En Aracataca tambiénllamado Macondo, en "Clarín", Buenos Aires, 24 sept. 1987. Informaciones definitivas sobrela importancia de la poesía para García Márquez y sobre sus primeras composiciones en ver-so aparecen en el volumen de Dasso Saldívar, García Márquez, una biografia abierta, en cur-so de publicación, que he podido leer en mecanografiado por gentileza del autor.

27 Cfr. G. Bachelard, L'eau et les revés, cit., p. 181 y sig.

374 Marcha Canfield

"océano de los orígenes" es universal. En CAS se lee que "Macondo era en-tonces una aldea [...] a la orilla de un río de aguas diáfanas" (p. 71). El ríoda fundamento espiritual y mítico a la población. En cambio es famoso queJosé Arcadio Buendía se obstinó en buscar el mar, sin llegar a encontrarlonunca: ello parece una metáfora de la búsqueda de los orígenes, obsesión tí-picamente latinoamericana. Y no puede sorprender que la búsqueda fracase,dada la intrincada mezcla de estirpes que da origen al hombre americano,perdido — diría García Márquez - "en los laberintos de la sangre".

Con el significado de regeneración, el agua se presenta ya desde elprincipio de la tradición hebreo-cristiana. Allí el agua simboliza ante todoel origen de la creación y puede ser considerada como una hierofanía, unamanifestación de lo sagrado. Por tanto, la inmersión en el agua adquiere elsentido de un acto regenerativo. Elio sin embargo tiene también su revés: elagua, siendo fuente de vida, puede serlo también de muerte. El agua es cre-adora y destructora. Los largos baños de Remedios la bella parecen prepa-rarla para su destino final de "elegida". Los baños del último José Arcadio,en cambio, aparecen vinculados a sus "placeres equívocos", a su profundosentido de culpa y a su infelicidad; no siempre son en agua, ¡a veces son enchampagne! Muere ahogado y pensando en Amaranta, objeto de amor in-confesable e incestuoso. El agua de la alberca es, en pequeño, una imagenmás reducida y familiar de la gran alberca marina. El mar, a su vez, es unode los mayores y más constantes símbolos maternos 28. Siguiendo la direc-ción interpretativa de Jung, Bachelard afirma que la muerte en el agua es lamás femenina y que en ella el abrazo gélido de la muerte se confunde conel deseado abrazo materno 29. Recordemos que José Arcadio se deja matarpensando siempre en Amaranta.

En el cuento María dos Prazeres el agua aparece en su doble funcióndestructora y regeneradora, y su simbologia resulta estrechamente mezcladacon clichés y paradojas típicas de García Márquez. La historia es la de unaanciana prostituta que interpreta un sueño suyo como anuncio de su próxi-ma muerte y así empieza a prepararse para ello. En primer lugar comprauna tumba en un cementerio situado en lo alto de una colina para evitar

28 Cfr. Cari Gustav Jung, Trasformazioni e simboli della libido, Torino, Boringhieri,1988, p. 220 y sig. Y Marie Bonaparte, // ciclo della madre-paesaggio-, Corno, Red, 1987;tienen un interés particular las páginas dedicadas a Edgar Alian Poe.

29 G. Bachelard, op. cit., pp. 97-99.

Parodia, paradoja, cliché y fabulación èn la obra de García Márquez 375

que posibles inundaciones puedan devastar su lugar de reposo. Luego, te-niendo un perro que increíblemente sabe llorar, lo adiestra para que, des-pués de su muerte, vaya todos los domingos hasta el cementerio a llorarjunto a su tumba. Después se lo ofrece de regalo a la niñita vecina de casa,con la condición de que lo deje libre todos los domingos. Pero en una deesas visitas dominicales al lugar de su postrera residencia algo imprevistoocurre. Una lluvia torrencial se desencadena. Después de penar sin conse-guir un medio de locomoción para volver a su casa, María dos Prazeres vedetenerse ante ella un automóvil suntuoso, conducido por un joven. Él seofrece a llevarla a casa y al llegar, delante de la puerta, le pregunta si pue-de subir. Entonces, en el tumulto de la emoción, y mientras el joven ya vasubiendo la escalera detrás de ella, María dos Prazeres entiende que la in-terpretación de su sueño había sido equivocada y que lo que ese sueñoanunciaba no era la muerte.

El cliché que da origen a esta narración es uno muy reiterado en laobra de García Márquez: el sueño profètico equivocado. Ese motivo básicose desarrolla estrechamente asociado a una rica isotopía del agua que cul-mina, precisamente, en la lluvia-diluvio de la escena final. Ya en la primeraescena María se nos presenta vestida con "una bata de baño", el vendedorque la visita llega en un día de "llovizna de vientos sesgados" y a su saludoreverencial María contesta con "una carcajada de granizo".

El agua, en efecto, que es símbolo del origen de la vida, puede serlotambién de la muerte. María conserva desde muy niña un recuerdo imbo-rrable de su tierra natal:

el Amazonas desbordado amaneció convertido en una ciénaga nauseabun-da, y ella había visto los ataúdes rotos flotando en el patio de su casacon pedazos de trapos y cabellos de muertos en las grietas (CP, p. 139).

Es esta ambigüedad del símbolo, más la soledad de la anciana, loque la inducen a equivocarse en la interpretación del sueño. Su soledadse expresa mediante una paradoja que es, a la vez, la inversión de un cli-ché. Se dice "estar solo como un perro" y "no tener ni un perro que tellore": María tiene, precisamente, un perro que la llore, y sólo eso. El pe-rro, casi parece descontado, es un "perrito de aguas" y se presenta en es-cena "empapado por la llovizna". La vuelta de tuerca se produce al final,con la gran lluvia. Allí las metáforas de agua y sobre todo de mar semultiplican. Ella, buscando un medio de locomoción, hace "señas de


náufrago" y el automóvil del joven que la recoge le parece un "transatlán-tico" (pp. 152-153). Entonces una brecha empieza a abrirse en las certe-zas de María. La realidad deja de ser verosímil y empieza a parecerse aun sueño, el coche se desliza "sin ruido", con una fluidez "que tenía algode magia" y María comenta: "Nunca había visto nada igual, ni siquieraen sueños" (p. 153). En efecto, de esta inmersión en el "diluvio" se saleregenerados: al llegar a su barrio, que no casualmente se llama "de Gra-cia", "había empezado a escampar" y "estaban encendidas las luces de lacalle". Y el adolescente le impone "una mirada de hombre que la dejó sinaliento". Es entonces que María dos Prazeres tiene la tardía pero no inú-til revelación de que el sueño que la había condicionado en todos estosaños no era un sueño de muerte, sino que, al contrario, anunciaba uninesperado instante de felicidad:

"Dios mío", se dijo asombrada. "¡De modo que no era la muerte!"

En toda la escena se puede identificar asimismo un complejo de Ca-ronte invertido. El coche del adolescente se comporta metafóricamentecomo una barca y sabemos que todo conductor de barcas evoca a Caron-te, así como la barca evoca a la muerte30. Pero el signo, como hemos vis-to, se puede invertir; y la "otra orilla" a la que Caronte conduce puedeser, en ese caso, la de Eros. La inversión que opera García Márquez, aun-que de otra manera y menos explícitamente, es la misma que volviera fa-mosos ciertos versos de la maltratada escritora postmodernista Juana deIbarbourou:

Caronte: yo seré un escándalo en tu barca.Mientras las otras sombras recen, giman, o lloren,[...]Yo iré como una alondra cantando por el ríoY llevaré a tu barca mi perfume salvaje.

Cuando quieras dejarme a la orilla del ríoMe bajarán tus brazos cual conquista de vándalo.

{Rebelde, en Las lenguas de diamante, 1919)

30 G. Bachelard, op. cit. (véase en particular la sección intitulada "Le complexe deCarón", pp. 97-109).


Las profetisas e intérpretes de sueños, así como los magos y visionarios,son frecuentes en la obra de García Márquez, como corresponde a la socie-dad que él describe, en la que las tradiciones ancestrales no han perdido suvigor original y la amenaza del racionalismo típico de las sociedades indus-triales no resulta inmediata. En un mundo en el que todos creen en lasprofecías, incluido el propio narrador, es asimismo verosímil que se produz-can profecías equivocadas. El motivo es cautivante y se repite varias veces.Entre los muchos ejemplos posibles es tal vez el de CAÍA el que en mayorcontraste se coloca con respecto al del cuento analizado. En la novela es lamadre de la víctima quien comete un grave error de interpretación: el sue-ño, de Santiago Nasar, en el que aparecían un bosque y una llovizna "tier-na", anunciaba en realidad la muerte del joven soñador, pero su madre lolee como señal de vida (p. 9). Exactamente al revés que María dos Prazeres.

El agua lustrai

El tercer significado simbólico del agua es, como quedó dicho másarriba, la purificación. El agua lustrai es un motivo muy antiguo, cuyo ori-gen se pierde en la noche del tiempo. Dice Bachelard que la imaginaciónmaterial encuentra en el agua la materia pura por excelencia31. Los ritos depurificación tienen que tomar como referencia una materia que esté en gra-do de simbolizarlos y esa materia es, más que ninguna otra, más aún queel fuego, el agua. Las abluciones de los musulmanes son más simbólicasque higiénicas, al punto que el rito prevé el acto de lavarse los ojos cuandoéstos han visto algo impuro. El bautismo en el mundo cristiano tiene elmismo significado.

Al sueño de purificación se une el sueño de renovación: nos zambulli-mos en el agua para renacer renovados. Existen estudios sobre la antiguatradición que condenaba a los "niños maléficos" a vagar por el mar en unanave abandonada32: es el mismo principio que aplica el Patriarca a los in-deseados niños de la lotería (OP, pp. 108-116). Pero los "salvados de lasaguas" adquieren un valor taumatúrgico: es la función que cumple "el aho-

31 Ivi, p. 119.32 Marie Delcourt, Sterilite! mystérieuses et naissances maléfiques dans l'antiquité classi-

que, 1938, p. 65 (cit. por Bachelard).

378 Martha Canfield

gado más hermoso del mundo" en el cuento que lleva ese título (CE, pp.47-56), el cual constituye a su vez un narrema que volvemos a encontrarvarias veces, especialmente en OP. Naturalmente estos ahogados no tienennada que ver, como observa Bachelard, con el espectáculo real de un cuer-po muerto arrastrado por las aguas. Aquí el espectáculo pertenece a la na-turaleza imaginaria y el agua es un agua soñada. En ella es natural queexistan seres que se abandonan y que flotan, que mueren lentamente, co-mo la dulce Ofelia shakespeariana; o que siguen soñando, o cantando, enmisterioso y transitorio despertar, como la Ofelia de Rimbaud 33; o bien,que siguen creciendo y enamorando, como el ahogado de García Márquez.

Luego, la imaginación material necesita de la combinación y ésta seproduce en asociaciones binarias en las cuales uno de los dos elementospredomina sobre el otro. En la narrativa de García Márquez es fácil obser-var que el agua, elemento predominante, aparece a menudo asociada con elaire o bien con una variante de este segundo elemento, que es la luz. Y sepodrían citar varios ejemplos de conversiones metafóricas de uno en otro.Por ejemplo, en CAS se dice que Melquíades "le dio a beber a José Arcadiouna sustancia de color apacible y la luz se hizo en su memoria" (CAS, p.123, las bastardillas son mías). En la misma novela, ha sido muy citado yantologizado el episodio de la ascensión de Remedios la bella. Su autor hacontado que la escritura de ese pasaje no fue nada fácil: quería que subieraal cielo pero no encontraba la forma de hacerla despegar. Le faltaba unmedio, hasta que por fin lo encontró en las sábanas (la cita es larga perovale la pena recordar esa página magistral):

[...]hasta una tarde de marzo en que Fernanda quiso doblar en el jardín sussábanas de bramante, y pidió ayuda a las mujeres de la casa. Apenas habíanempezado, cuando Amaranta advirtió que Remedios, la bella, estaba transpa-rentada por una palidez intensa.— ¿Te sientes mal? — le preguntó.— Al contrario — dijo -, nunca me he sentido mejor.Acabó de decirlo, cuando Fernanda sintió que un delicado viento de luz learrancó las sábanas de las manos y las desplegó con toda su amplitud. Ama-

33 "la triste Ophélie/ Passe, fantòme blanc, sur le long fleuve noir;/ Voici plus demille ans que sa douce folie/ Murmure sa romance à la brise du soir./ [...] Elle éveille par-fois": Arthur Rimbaud, Ophélie, en Oeuvres Computes, Paris, Gallimard, 1963.


ranta sintió un temblor misterioso en los encajes de sus pollerinas y trató deagarrarse de la sábana para no caer, en el instante en que Remedios, la bella,empezaba a elevarse. Úrsula, ya casi ciega, fue la única que tuvo serenidadpara identificar la naturaleza de aquel viento irreparable, y dejó las sábanas amerced de la luz, viendo a Remedios, la bella, que le decía adiós con la ma-no, entre el deslumbrante aleteo de las sábanas que subían con ella, queabandonaban con ella el aire de los escarabajos y las dalias, y pasaban conella a través del aire donde terminaban las cuatro de la tarde, y se perdieroncon ella para siempre en los altos aires donde no podían alcanzarla ni losmás altos pájaros de la memoria. (CAS, p. 219)

Las sábanas entonces cumplen la función de velas en este misterioso"mar de aire", por el que se eleva Remedios, la bella.

Es lícito preguntarse cómo el aire puede ser agua y el agua puede serluz. Ya en el libro de Luciano La historia verdadera (año 177 aprox.) secuenta que el viaje por banco hacia nuevos mundos se tranforma en unviaje por el cielo hacia la luna. Durante la Edad Media vuelve a aparecerrepetidas veces el motivo del océano como puente entre la tierra y el cielo M.También la asociación agua-luz está ampliamente codificada: Jesús es la"fuente", se dice; "porque el padre es la Fuente, el Hijo es llamado rio y esráescrito que nosotros bebamos el Espíritu" (San Atanasio). El oráculo deColofón decía: "el agua nos proporciona la actitud justa y purifica dentro denosotros el soplo luminoso": luz pura de agua pura, así se presenta elprincipio psicológico de la purificación ritual, dice Bachelard35.

La luz es como el agua es un cuento brevísimo, donde todo lo queocurre deriva literalmente del símil presente en el título, como si, en unaespecie de venganza poética - no es el momento para indagar las razones detal venganza - , García Márquez hubiera querido arrojar sobre la realidad lapesadilla de un sueño metafórico que se materializa. Es famoso el resultadoridículo que se alcanza tomando al pie de la letra la descripción de la don-cella con ojos de lucero, boca de rosa y cuello de cisne. En el cuento deGarcía Márquez sucede exactamente eso: el narrador, participando en un se-minario sobre la poesía de los utensilios domésticos, ha declarado que "la

34 Cfr. Nicola Bottiglieri, Nel verde mare delle tenebre, Roma, Edizioni Associate,1994, pp. 55-61.

35 G. Bachelard, op. eh., p. 199.

380 Martha Canfield

luz es como el agua: uno abre el grifo y sale". Y los jóvenes y candidos pro-tagonistas han aplicado la fórmula al pie de la letra: rompiendo las bombi-llas y dejando que la luz inunde la casa, logran literalmente navegar porella. Al principio es un juego secreto y divertido; pero termina en tragedia,con los niños ahogados en una inundación de luz incontenible, junto contodos los compañeros del colegio invitados a la insólita y desdichada fiesta.La crítica en general no ha aceptado bien este cuento; se ha dicho que esforzado, que no funciona y que es demasiado cruel. En realidad, más alládel desconcierto que crea, el principio imaginativo que lo origina es cohe-rente con el curso de la experiencia poética y de la imaginación onírica delautor. El aire o la luz se pueden navegar si se identifican con el agua: laidentificación, naturalmente está favorecida, en este cuento por el gusto dela paradoja, típico del autor; mientras que en el episodio de Remedios, labella, la identificación entre los dos elementos se produce en base a otroprincipio, la fuerte tendencia realista que es asimismo típica de García Már-quez. En todo caso, y desde el punto de vista simbólico, también en estecuento la inmersión en el elemento agua adquiere un valor ritual de com-pensación y de purificación. Varias veces el narrador señala el contraste en-tre los niños que se quedan solos y los padres que los dejan para ir al cinea ver El último tango en París, película normalmente asociada a pulsiones os-curas y perversas. Asimismo se establece una oposición simbólica entre lamateria navegable y la tierra alta y cerrada en la que están obligados a resi-dir los niños, que además provienen de otro tipo de entorno geográfico. Laciudad en la que ocurren los hechos es Madrid y todo lo que se dice deella pone de manifiesto la animadversión del autor por las tierras altas y sushabitantes, por el "páramo", donde también se ubica la poco amada Bogotácon sus poco amados "cachacos". La ciudad, dice el narrador, a la que nocasualmente se contrapone el modelo de Cartagena, era

Madrid de España, una ciudad remota de veranos ardientes y vientos hela-dos, sin mar ni río, y cuyos aborígenes de tierra firme nunca fueron maes-tros en la ciencia de navegar en la luz. {CP, p. 213)

Los niños, aislados en un ambiente hostil y descuidados por los pa-dres, encuentran por sí mismos una vía de salida. Para quien queda de estelado de la realidad, la salida radical, sin retorno, de los niños parece, efecti-vamente, cruel e injustificada. En cambio, desde el punto de vista de laimaginación onírica, la muerte de los niños es perfectamente lógica; más


aún, es la única conclusión posible. Recordemos otra vez con Bachelardque todas las naves misteriosas participan de la barca de los muertos y quela muerte se explica míticamente como un partir a través del agua. "Oh,muerte, viejo capitán" - dice Baudelaire - es la hora: ¡levemos anclas!". To-dos los conductores de barcas evocan a Caronte. Y los niños del cuento, alinvitar a los compañeros del colegio a participar en esta navegación miste-riosa, se transforman en otros tantos Carontes. Todos los ríos, simbólica-mente, desembocan en el Río de los Muertos y la corriente de luz-agua,que ya en sí es un elemento onírico, no podía conducir más que a lesarealidad absolutamente otra, que es la muerte.

LETTERATURA CATALANA

Documents

Parodia, paradoja, cliché y fabulación en la obra de García Márquez