FOTOGRAFÍA, FIGURA RETORICA Y MITO

FELIPE CORREA ROJASCódigo 1020776097

UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIAFACULTAD DE ARTES

ESCUELA DE DISEÑO GRÁFICOPALABRA E IMAGEN

BOGOTÁ D.C.2013

El paroxismo es una exaltación violenta de un sentimiento o una pasión. Tiene que ver con llevar un sentimiento al extremo; emociones como la cólera y la euforia pueden ser la materialización de paroxismo. Conceptos como la elevación, el realce, el aumento pueden asociarse al de paroxismo, al estar relacionada la exaltación con ellos. Otros conceptos que pueden asociársele son la fuerza, como característica de la violencia, y la efervescencia, que hace de su sinónimo. Puede estar vinculado al fanatismo, al permitir la expresión de la pasión o admiración que una persona o un grupo de personas puede sentir por otra. Todos estos conceptos, emociones y relaciones con la figura del paroxismo, permiten su conexión con las imágenes y por lo tanto, el encuentro con una fotografía que representa la figura retorica.

La imagen fotográfica es un primerísimo plano de una olleta, dentro de la cual leche, hirviente, amenaza con desbordarse. Se puede apreciar (acorde con la característica evidencia de la Fotografía) lo que rodea a esa olleta, los fogones de la estufa sobre la cual esta puesta, el enchape de las paredes sobre las cuales se apoya la estufa. La imagen es abordada con un primerísimo plano, para mostrar de mejor manera la leche, la cual tiene un papel en la representación de la figura retorica. Entre varias ideas y “bocetos” fotográficos, se selecciono esta imagen por varias razones. La leche esta hirviendo; la ebullición es un hecho violento, evidente en la agitación de un liquido por burbujas (reminiscencia de la efervescencia) y su relación con el calor excesivo. La ebullición de la leche es un estado transitorio de esta. En el caso especifico de la leche, la ebullición consiste en una exaltación violenta, al elevarse, en cierto momento, por el recipiente que la contiene y desbordarse. Esta elevación es seguida por un descenso de la misma, convirtiéndose en el culmen de la ebullición de la leche, del estado mismo de la leche. Implica una alteración, repentina, violenta de la leche, ligada con su ascenso físico. Es un comportamiento extremo de la leche, al ser capaz de desbordarse del recipiente que la contiene.

El concepto mítico tiene varios significantes.1 La fotografía vista como mito, tiene como significante la imagen visual. Esta imagen visual no es la forma exclusiva (significante) del concepto de paroxismo (figura retorica) que se busca representar. Imágenes visuales como un electrocardiograma, el chorro de agua de una llave, las tonalidades de un fogón encendido de una estufa eléctrica, hubieran podido representar en mayor o menor medida paroxismo. Estas imágenes, entre otras cuantas, hicieron parte del repertorio que se concibió para caracterizar a la figura retorica.

La fotografía, al pretender representar al paroxismo, transforma los elementos que se visualizan en ella; hace a un lado todo lo que la imagen puede decir de los objetos, para ponerlos a hablar acerca del paroxismo. Despoja a los elementos visuales de la foto de su significación, para imprimirles otra; la de la figura retorica. Esta deformación, es la función del mito.2 La fotografía es, por completo, algo construido; la disposición de los objetos que se ven en ella, hace parte de la sustracción de significación que se les realiza. Sustracción que permite convertir la imagen visual en el significante del concepto de paroxismo.

El mito está conformado por un significante y un significado (concepto). (205) La fotografía, como mito, tiene entonces, como significante la imagen visual, aquello que se da a ver. Como significado (concepto) tiene el paroxismo, aquello que aspira a representar. El significante mítico tiene dos acepciones: el sentido y la forma. El sentido

de la fotografía “mítica” está presente cuando no se le ha atribuido la representación de paroxismo. Al atribuírsele la representación de la figura, adquiere el estado de forma. La existencia de estas dos acepciones del mito radica en la transformación de la significación del significante, la imagen visual de la fotografía viene cargada de una significación, que es desplazada para asignarle la de la figura retorica, para convertirla en representación de paroxismo.

(221) La elaboración de la fotografía “mítica” partió de un concepto, el paroxismo. Basado en él se concibió y se construyo una imagen fotográfica que lo representara, un significante al cual vaciar de significación y al cual llenar con la del concepto. Este modo de abordar el mito, es el propio de un creador de mitos. Hay otros modos de abordar el mito que corresponden puntualmente al mitólogo (descifrador de mitos) y al lector como tal de este. Este no es el mejor modo de abordar el mito, pues el significante mítico debe leerse como el concepto mismo, en vez de interpretarse como una mera representación de este. De ahí el título de la fotografía: paroxismo. Se selecciono ese título como soporte de la lectura de la fotografía. La imagen visual de la fotografía no es interpretada como “paroxismo” de modo exacto, requiere de algo que encamine la lectura del spectator. El titulo de la fotografía sería diferente, casi innecesario, si dejara ver el paroxismo mismo, en vez de una de sus representaciones.

(128 cl) El color es un añadido de la Fotografía. La fotografía es en blanco y negro. Los objetos y el espacio seleccionado y construido para ella pueden volver la imagen fotográfica algo ordinario, trivial, minimizar su capacidad como significante mítico. El blanco y negro en Fotografía está relacionado con la ensoñación, con lo sentimental, con lo artístico y enriquece la iluminación. El realce que hace el blanco y negro en una fotografía es la razón por la cual la fotografía tiene esa característica; elevándola sobre lo banal y evitando que la leche pierda protagonismo, siendo el principal elemento de la representación del paroxismo.

(35 cl) El referente, en la fotografía, lo que es fotografiado, es una pequeña “representación” emitida por los objetos. Su denominación, spectrum, manifiesta el retorno de lo muerto que implica la Fotografía. La fotografía al capturar esos objetos, los inmoviliza. La fotografía inmoviliza algo que sucede y que sucedió; la ebullición de la leche. Atestigua que dicho hecho ha sido real; al relegarlo al pasado (ha sido) sugiere que ya ha acontecido, que ya murió. Al inmovilizar la ebullición de la leche, la fotografía evidencia la contingencia del hecho, inevitablemente el hecho concluirá, el referente va a morir. La muerte se hace presente en la Fotografía de modo doble: testificando la muerte del referente, en cuanto lo inmoviliza en su transcurrir, y pronosticándosela, al hacer evidente en ese mismo movimiento lo temporal de su transcurrir.

La muerte es el eidos (forma) de la foto (44cl). El vínculo de la Fotografía con la muerte no es algo casual, Debray propone en Vida y muerte de la imagen que el nacimiento de la imagen se halla en la muerte. El origen de la imagen se da en medio de los antiguos rituales funerarios, motivado por el reemplazo de la ausencia implícita en la muerte. Asimismo plantea el peligro que representa el confinamiento de la muerte en la sociedad para la eficacia de la imagen (32 vmi). La muerte debe tener un lugar dentro de la sociedad, si ya no lo tiene dentro de lo religioso, lo tendrá en lo fotográfico (142). Pues la Fotografía al pretender conservar la vida, hace patente la muerte. La muerte puede

encontrar su lugar en la Fotografía, al ser la muerte que esta manifiesta, tan delimitada, tan literal, tan llana.

Mediante la observación de la fotografía se puede establecer que los objetos y el hecho han existido, han sido reales, y que han estado y ha ocurrido en el espacio que yo estoy viendo. Este “esto ha sido” y “esto ha estado” determinan la ausencia de los objetos y de los hechos, pues su presencia y acción se localizan en el pasado, actualmente los objetos no están, ni la ebullición de la leche está ocurriendo, en la cocina de mi casa. La Fotografía hace presente/ausente aquello que captura (171 cl). Todos los elementos que constituyen la imagen fotográfica se entregan a la mirada, nada está oculto. Sin embargo esos elementos no me dicen algo, apelan a cualquier discurso. Es imposible profundizar en la Fotografía a causa de su evidencia; todo está dicho, no hay nada más que decir acerca de ella (161 cl). Hay una presencia/ausencia de su dialéctica. Las manifestaciones de la dualidad presencia/ausencia que hay en la imagen fotográfica se deben a la propia naturaleza de la imagen. La imagen se origino en medio de la muerte, como respuesta a la necesidad de hacer presente esa ausencia que la muerte engendra; representar es hacer presente lo ausente (34 vmi)

El operator de la fotografía soy yo, es el fotógrafo (35cl). El studium de una fotografía es el interes o desinterés general que despierta en el spectator (59cl), todo aquel que ve una fotografía. El studium de la fotografía puede ser la cotidianidad, pues es lo que puede llamar o no la atención de sus espectadores, por la puesta en escena que hace de algo “trivial”, ajeno al espectáculo de la Fotografía, que sorprende por su novedad o aburre precisamente por su poca trascendencia. El reconocimiento del studium conduce al reconocimiento de las intenciones de fotógrafo, de lo que fundamenta y motiva su acción (60cl). El studium de la fotografía es la cotidianidad porque el fotógrafo, yo, quería extraer la imagen fotográfica que representara a la figura de mi cotidianidad; no mia propiamente, sino la de todo un grupo de personas entre las cuales puedes estar mis compañeros de clase. Aspiraba a conectar a ese spectator con la foto mediante el reconocimiento de ese cotidiano.

La intención en la Fotografía está relacionada con lo que predomina en la conciencia. La intención del fotógrafo de la foto es conectar al spectator con la cotidianidad, implícita en ella. Lo cotidiano seria lo que predominaría en la conciencia del spectator, al sacar a flote la fotografía algo personal, algo tan cercano y propio de el. Mis intenciones, las del fotógrafo, dan cuenta de su identidad y de su contexto. La cotidianidad revelaría mi interés por lo cotidiano, por el reconocimiento de los otros en mi propia realidad, revelaría mi propio entorno al mostrar elementos que pertenecen a el, manifestaría mi preocupación por poner parte del fotógrafo en la foto como exige el ejercicio. El creador imprime lo personal en su obra (46vmi). El fotógrafo, involuntariamente, materializa su conducta en la foto; lo hace aun de forma parcial, en la medida de sus intenciones.

El punctum es el segundo elemento que está presente en la foto, junto con el studium. Es un detalle que punza, que causa la atracción por la foto, que transforma su lectura (58, 78, 79 cl). En la fotografía, este puede encontrarse en la olleta, es el leve reflejo de la escena, cuando se tomo la foto, en el metal del utensilio. Creo ver al extremo derecho de la olleta la silueta de mi madre, que merodeaba por ahí mientras tomaba la fotografía. El brillo del bombillo que hace coherente la escena deformada al reflejarse en la forma esférica del utensilio. Junto al brillo, mi silueta, quizás definiendo mi pose con la cámara. Al extremo

izquierdo la sombra de la ventana de la cocina. Siluetas sueltas de objetos presentes en ella. El leve reflejo de la escena no se entrega de inmediato en la observación, lo advertí al dedicar un momento a la contemplación de la imagen; el punctum no es un detalle evidente (94cl). Un momento de contemplación en el cual silencie el parloteo de mi mente, olvide todo saber (94cl), en el cual me dedique solo a ver. Al percatarme del reflejo de la escena en la que se encontraban los objetos de la imagen fotográfica, donde me encontraba yo, mi reflexión paso de la foto a aquella escena. Se crea un campo ciego. Una dinámica que me arrastra, como spectator, fuera del marco hacia un trasfondo, una “historia”; asi es como la foto me anima y yo la animo a ella (99cl). El punctum es un más-allá-del-campo (99cl).

El punctum es un rasgo involuntario (85 cl). El fotógrafo (yo) dispuso los objetos que aparecen en la imagen fotográfica y la ebullición de la leche, mas no el hecho de que la escena en la que estaban inscritos estos elementos se dejara ver a través del reflejo del metal de la olleta. El fotógrafo no acondiciono la aparición y configuración de los objetos de la cocina reflejados. Simplemente el reflejo de la escena se hizo presente en la fotografía, un suplemento gratuito de la foto (86 cl). Un detalle que habla de la presencia del fotógrafo durante ese particular acontecimiento. En la foto, puntualmente, habla directamente de mi presencia en el momento que yo inmovilizo al obturar, de la presencia de todo fotógrafo que se hace ausente en la foto misma (presencia/ausencia del fotógrafo), pero que mi fotografía ha sido capaz de recuperar.

(237) El mito tiende a volver eterno algo que es contingencia. Nuestra sociedad es una sociedad burguesa (232). La ideología burguesa se caracteriza, entre otras cosas, por querer ocultar la construcción del mundo, por pretender que todo lo que hay en el ha existido siempre, eternizando las cosas, convirtiéndolas en esencias. El mito es el instrumento más apropiado para la ideología burguesa de nuestra sociedad. La Fotografía al inmovilizar el transcurrir de los objetos y de los hechos, se inscribe perfectamente en la dinámica burguesa.

La fotografía, vista como mito esta despolitizada (238). La política consiste en la huella humana en la construcción del mundo (238). En la fotografía mítica, el significante pierde toda su significación, su historia, para que el concepto (paroxismo) pueda introducir su significación en el, para que pueda apropiarlo como su significante. El mito se dedica a hablar de las cosas, la fotografía habla de paroxismo, en vez de hablar las cosas. La huella política del mito, el acto humano que ha producido, dispuesto, utilizado o rechazado (239), es disipada o debilitada junto con la historia, que le es removida al significante mítico. La imagen fotográfica en su sustracción de su historia, para poder representar al paroxismo, ha perdido también parte de su huella política, la fotografía en su conversión a mito se ha transformado también en una fotografía despolitizada.

El mito es propio de la derecha (245). El mito dentro de la izquierda no dispone del amplio repertorio de elementos del que posee dentro de la izquierda. Lo cotidiano le es inaccesible, fundamentado por completo en la ideología burguesa. El mito de izquierda es carente de estrategia, de intención, no responde a una necesidad. La izquierda se define con relación al oprimido, al colonizado; su habla es pues pobre, se limita a referirse a lo real, a lo verdadero. El mito no es verdadero. El mito tiene, en la derecha, a su disposición todos los elementos que se encuentran bajo la ideología burguesa, las estéticas, la literatura, las morales, etc. El lenguaje de la derecha es rico, el opresor se arma de

engaños, de fabulación para la opresión. Al estar vinculado a la revolución, el lenguaje de la izquierda tiende a transformar, mientras el de la derecha tiende a eternizar. La fotografía, al devenir como mito, corresponde a una “Fotografía de derecha”, de por si la Fotografía misma esta dentro de la derecha, al coincidir con el lenguaje que eterniza, al inmovilizar la contingencia de los objetos y de las acciones. La foto también está asociada a la derecha por su studium de cotidianidad, la cual le es completamente asequible a esta; de igual modo por su intención, la de representar una figura retorica.

(247)El mito posee ciertas formas retoricas, las cuales son figuras en las que se alinean las diversas formas del significante mítico. Las principales formas son: la vacuna, la privación de la historia, la identificación, la tautología, el ninismo, la cuantificación de la cualidad y la verificación. La forma retorica en la que se alinea el significante de la fotografía mitaca, la imagen visual, es la privación de la historia. La forma evapora el trasfondo de la imagen, los elementos, los hechos, las personas que generaron ese significante mítico. Este significante mítico es entonces eternizado, es dado como si siempre hubiera estado allí, como si no tuviera origen alguno, como si nada hubiera sido escogido, transformado. Esta capacidad de eternizar de la figura de privación de la historia coincide con la ideología burguesa, es por lo tanto, la forma más común al mito burgues, que deviene en mito mismo. La privación de la historia define el movimiento mismo de la fotografía para poder representar la figura retorica de paroxismo, así como el movimiento del creador de mitos, que busca un significante vacío o potencialmente vacio, una forma, para un concepto determinado.

(174) La sociedad actual, más específicamente aquella a la que corresponden las naciones más avanzadas del mundo, a diferencia de tiempos anteriores, consumen imágenes, no creencias. La imagen actual por excelencia, es la Fotografía. Como lo he mencionado, su naturaleza da cabida al mito. El principal significante del mito es la imagen. El mito necesita entonces la imagen; en la sociedad actual, para desenvolverse el mito requiere la imagen fotográfica. La Fotografía es demente, por su extraordinaria naturaleza, por todo lo que permite ver y comprender, tanto ligado a ella misma como al mundo, a nosotros mismos, al misterio de la vida. Su generalización implica volverla trivial, la pérdida de aquella excepcionalidad que la resalta en medio del mundo de imágenes; tal alteración uniforma dicho mundo. La unificación del mundo de las imágenes no es algo casual, responde a la misma dinámica de la sociedad burguesa, donde todo es reducido a lo mismo, en su aspiración a inmovilizar todo lo que se encuentra dentro de ella; no hay cabida para el cambio, para la diferencia. De ella surgen aquí y alla (177cl) anarquismos, marginalismos e individualismos, pequeños focos de diferencia, pues la sociedad burguesa tiene una respuesta para ellos. (249)La forma de la identificación lo inviste lo diferente de exotismo, lo convierte en puro espectáculo, relegado a los confines de la humanidad, donde es incapaz de atentar contra la seguridad de la sociedad burguesa.

1 Barthes, R. (2010), Mitologias, México D.F., siglo XXI, p. 2112 Ibid., p. 2133 Ibid., p. 2054 Ibid., p. 2215 Barthes, R. (1989), La Cámara Lúcida, Barcelona, Paidós, p. 1286 Ibid., p. 357 Ibid., p. 448 Debray, R. (1994), Vida y Muerte de la Imagen, Barcelona, Paidós, p. 329 Barthes, R. (1989), La Cámara Lúcida, Barcelona, Paidós, p. 142

10 Ibid., p.17111 Ibid., p. 16112 Debray, R. (1994), Vida y Muerte de la Imagen, Barcelona, Paidós, p. 3413 Barthes, R. (1989), La Cámara Lúcida, Barcelona, Paidós, p 3514 Ibid., p. 5915 Ibid., p.6016 Ibid., p.58, 78, 7917 Ibid., p. 9418 Ibid., p. 9919 Ibid., p. 8520 Ibid., p. 8621 Barthes, R. (2010), Mitologias, México D.F., siglo XXI, p. 23722 Ibid., p. 23223 Ibid., p. 23824 Ibid., p. 23925 Ibid., p. 24526 Ibid., p. 24727 Ibid., p. 17428 Ibid., p. 17729 Barthes, R. (2010), Mitologias, México D.F., siglo XXI, p. 249

Bibliografía

Barthes, R. (1989), La Cámara Lúcida, Barcelona, Paidós.

Barthes, R. (2010), Mitologias, México D.F., siglo XXI.

Debray, R. (1994), Vida y Muerte de la Imagen, Barcelona, Paidós.

“Definición.de” (2008) [en línea], disponible en:http://definicion.de/paroxismo/#ixzz2mHhDwGhb, recuperado: 1 de diciembre de 2013.

“Real Academia Española” (2013) [en línea], disponible en http://rae.es/.