1895-1919

Platí dohoda, že prvé verejné predstavenie fotografických pohyblivých obrázkovpomocou premietacieho aparátu sa slávi ako hodina zrodu filmu. Je to trochanásilné, ako každé chronologické zatriedenie historických procesov. Definíciafilmu, do ktorej patria i diela vyrobené bez kamery, priamym spracovanímceluloidového pásu, musela by zahrnúť i praxinoskopové pásy Emila Reynauda,ktoré premietol prvý raz roku 1877: boli to kreslené filmy, vytvorené ešte predvynájdením kinematografu. Snímky, ktoré vyrobil W. K. Laurie Dickson roku 1894v Black Maria Thomasa A. Edisona, prvom filmovom ateliéri sveta, vo West Orangev Kalifornii, nelíšili sa zásadne od snímok Lumièrových, aj keď neboli určené napremietanie, ale pre kukátkový aparát kinetoskopu.

Avšak dejiny filmu ako nezávislého publicistického prostriedku, ako „reči“ a„divadla“, začali sa až prvým verejným predstavením Lumièrovho kinematografu vdecembri 1895. V rokoch až do konca prvej svetovej vojny sa rozvinuli zásadnémožnosti filmu, prešiel cestou od „kinematografu“ ku „kinu“. V tomto období sa ztechnickej novinky a jarmočnej atrakcie vyvinul nový priemysel a nové umenie.

Film sa stal umením, keď prekonal štádium holej reprodukcie predstieranýchpohybov, autentických udalostí a inscenovaných výjavov a nestratil pritom svojfotografický charakter –, keď sa naučil interpretovať zobrazený predmetprostriedkami vlastnými charakteru pohyblivého obrazu: voľbou a zmenouobrazového výseku a perspektívy, dávkovaním svetla a tieňa, pohybom objektov afilmového aparátu, strihom. Od prvých pokusov o artikuláciu bezprostredne poprelome storočia prechádzala filmová reč ustavičným vývinom, kým ju AmeričanDavid W. Griffith vo svojich hlavných dielach prvý raz nepoužil na umeleckévyjadrenie.

Filmová reč sa vyvíjala vo vzájomnom vzťahu k rozvoju filmového priemyslu: vrovnakej miere, v akej vynachádzaví podnikatelia budovali film ako prostriedokmasovej zábavy, zlepšovali režiséri jeho výrazové možnosti. V ranom období filmuzávisel úspech jednotlivých spoločností v nemalej miere od toho, ako ďalekopokročili ich režiséri v používaní filmovej gramatiky.

Štruktúra filmového hospodárstva sa začala upevňovať, keď sa výroba, prevádzkakín a obchod (čiže požičovne) osamostatnili ako odvetvia. Ihneď sa začaliprejavovať aj monopolistické tendencie; podniky zo všetkých troch odvetví sausilovali rozšíriť svoj vplyv na ostatné. Nakoniec nadobudlo filmové hospodárstvoaj v medzinárodnom meradle podobu, ktorú si v základných črtách po desaťročiazachovalo. V dôsledku prvej svetovej vojny získala si Amerika hegemóniu nadfilmovým trhom oboch pologúľ.

ZAČIATKY FILMU V EURÓPE

Prvé verejné filmové predstavenie za vstupné bolo 28. decembra 1895 v pivniciGrand Café na parížskom Boulevard des Capucines.

Tento dátum sa všeobecne pokladá za začiatok dejín filmu. Je súčasne ajzačiatkom filmového hospodárstva. Louis Lumière, výrobca fotopotrieb z Lyonu,vynálezca cinématographu a – spolu s bratom Augustom – výrobca prvých filmov,

musel majiteľovi parížskej kaviarne vopred zaplatiť fixnú sumu 30 frankov zadeň; ale už o niekoľko týždňov stúpli jeho príjmy na 2000 frankov, denne. Filmovíhistorici často zastávajú názor, že Lumièrovci boli nepraktickí vedci, ktorí sa dívalina svoj vynález s úsmevnou skepsou. Slávna je odpoveď, ktorú dal AntoineLumière, otec oboch bratov, mladému Mélièsovi, ktorý chcel kúpiť tento vynálezza vysokú cenu: „Mladý muž, tento vynález nie je na predaj a pre vás by znamenalzáhubu. Istý čas ho bude možné využívať ako vedeckú kuriozitu, ale okrem tohonemá nijakú komerčnú budúcnosf.“1 Pravdepodobnejšia je téza René Thévénota2,podľa ktorej Lumièrovci mali od začiatku na zreteli komerčné využitie svojhokinematografu. Svedčí o tom nie v poslednom rade aj okolnosť, že Lumière dalvyškoliť množstvo kameramanov a vyslal ich na ďaleké cesty po Európe, z ktorýchprinášali do Francúzska dokumentárny filmový materiál. Lumière dokonca založilspoločnosť na vývoz svojich filmov do USA; tento plán stroskotal iba naEdisonovej konkurencii. Aj obecenstvo postupne stráca záujem o Lumièrovenevynachádzavo snímané krátke reportážne zábery; po roku 1898 sa prvýpriekopník filmu celkom vzdal výroby filmov a obmedzil sa na výrobu kamier apremietacích aparátov.

Francúzskeho filmového trhu zmocnili sa na prelome storočia šikovnejšípodnikatelia. George Méliès dosiahol úspech svojimi fantasticko-zázračnýmidrámami; jeho firma Star-Film získala si odbytištia i v zahraničí, ba roku 1904otvorila filiálku v USA. Méliès roku 1908 na kongrese filmovej techniky dosiaholmedzinárodné zjednotenie filmovej perforácie. Avšak ani on sa neudržal natrvalo.Veľkým konkurentom sa mu stal Charles Pathé. Niekdajší majiteľ jarmočných búdPathé, ktorý disponoval značným kapitálom, zorganizoval svoju filmovú produkciupodľa moderných, priemyselných metód. Vedel sa prispôsobiť aktivite novéhostoročia. Firma Pathé si v rokoch 1903-1909 vydobyla absolútny filmový monopolvo všetkých európskych krajinách i v Spojených štátoch. Roku 1908 predal Pathédva razy toľko metrov filmu do USA ako všetci americkí producenti spolu. To saodrážalo na ziskoch trustu Pathé, ktorý nakoniec vlastnil aj továrne na výrobufilmovej suroviny, požičovne a množstvo kín. Pathé dosiahol svoj úspech masovouvýrobou lacných sériových filmov, ktoré presne odrážali mravné konvencie svojejdoby a súčasne sa prispôsobovali požiadavkám obecenstva. Pathého filmy boliblízke melodramatickým výjavom z parížskeho múzea voskových figúr Grévin;popritom napodobovali Melièsa, Angličanov Brightonskej školy a prvých Talianov.Vo Francúzsku bola súperom firmy Pathé ešte Sociéte Gaumont, ktorá vyrábalapred rokom 1905 fotoaparáty, a spoločnosť Éclair. Po roku 1910 prekonalGaumont Pathého; pre tento podnik pracoval populárny a mnohostranný režisérFeuillade. Ale ani Feuilladova úspešná séria kriminálnych filmov o Fantômasovinemohla zabrániť postupnému úpadku francúzskeho filmu, ktorému začalonebezpečne konkurovať filmové podnikanie v Taliansku a v Dánsku. Za prvejsvetovej vojny už museli zavrieť veľa štúdií a filmová produkcia sa takmerzastavila. Súčasne získali vo Francúzsku veľkú popularitu americké filmy anapokon ovládli z dvoch štvrtín francúzsky filmový trh. Ak ešte v roku 1914 bolodeväťdesiat percent všetkých filmov uvedených vo svete francúzskeho pôvodu,tak v roku 1928 prišlo osemdesiatpäť percent všetkých filmov z USA.

Anglicko bolo jedinou krajinou v Európe, ktorá mala na prelome storočia vlastnúprodukciu, čo by stála za zmienku a čo by mohla – aspoň dočasne – obstáť vedľafrancúzskej konkurencie. Anglickí producenti – William Paul, James Williamson,Cecil Hepworth a niektorí iní – ovládali takmer úplne vnútorný trh, exportovali do

strednej Európy, ba i do Francúzska. Úpadok anglického filmu sa začal roku 1902rozmachom Pathého, ktorý vzal Britom ich odbytištia na kontinente a konkurovalim aj vo vlastnej krajine. Okolo roku 1912 sa anglický film znova zaktivizoval.Úpadok francúzskej produkcie ponúkal prechodné možnosti niekoľkýmproducentom, napríklad priekopníkovi Cecilovi Hepworthovi. No ešte skôr, ako ichmohli naozaj uskutočniť, vytlačili ich agentúry prudko mohutnejúcehoHollywoodu.

V Taliansku sa vlastná filmová výroba začala až roku 1905. Spočiatku maláspoločnosť Cines sa preslávila historickým filmom „Dobytie Ríma“; roku 1908preniesol bývalý fotograf Ambrosio na plátno „Posledné dni Pompejí“. Úspechutýchto dvoch filmov vďačila talianska filmová produkcia za rozkvet v najbližšíchrokoch. Z ateliérov vychádzala záplava pompézne inscenovaných masových akostýmových filmov. Roku 1914 taliansky film „Cabiria“ získal svetové uznanie.Pastroneho dielo sa iba v samom New Yorku udržalo šesť mesiacov na programe.Na začiatku prvej svetovej vojny dosiahol taliansky filmový priemysel najväčšiuaktivitu: v roku 1915 tu vyrobili štyristoosemdesiatosem filmov. V rokoch vojnyrozšíril sa v Taliansku kult filmových dív: začali tu vyrábať a exportovať filmypodľa systému „nákupu naslepo“, len z dôvery v príťažlivosť mena slávnej „divy“.Po roku. 1918 sa už v Taliansku nepodarilo znovu si získať zahraničné filmovétrhy. Priemerná úroveň výroby, ktorá sa čoskoro dostala pod Mussoliniho vládu,odsúdila taliansky film na dve desaťročia na živorenie.

V čase prvej svetovej vojny, keď francúzska a talianska filmová produkcia stratilavýznam, nastalo obdobie hospodárskeho rozkvetu dánskeho filmu. Už roku 1906založil niekdajší kaukliar a púťový podnikateľ Ole Olsen Nordisk Film Compagni,ktorej sa v rokoch 1911-1914 podarilo preniknúť takmer na celý európsky, ba ina americký trh. Lenže roku 1914 spojenecké štáty zakázali import výrobkovtakých firiem, ktoré pracovali s nemeckým kapitálom – a to sa vzťahovalo nafirmu Nordisk; zato si však táto, spoločnosť založila vlastnú produkciu v Nemeckua prevzala po francúzskych firmách hegemóniu nad stredoeurópskym trhom; vroku 1916 vyrobili dánske spoločnosti vyše stopäťdesiat filmov. Naproti tomu bolšvédsky filmový priemysel ešte málo vyvinutý a hoci mohol svoje filmy vyvážať dovšetkých štátov vedúcich vojnu, nevyrábal viac ako dvadsať filmov

V Nemecku premietli bratia Skladanowski svoje filmy už roku 1895 v Berlíne;nedosiahli však úroveň filmov Lumièrových; ani prvý nemecký filmový producentzasluhujúci si zmienku, Oskar Messter, nikdy nedosiahol postavenie, ktoré by sadalo porovnať s veľkými francúzskymi, dánskymi či talianskymi podnikateľmi. Ažza svetovej vojny začala sa vláda, ťažký priemysel a banky zaujímať o film; roku1917 nariadil Ludendorff zlúčenie najväčších nemeckých filmových spoločností –spoločností Messter, PAGU a nemeckej vetvy Nordisku – vo veľkokoncernUniversum Film AG (Ufa); prísne dovozné obmedzenia prinútili zahraničnéspoločnosti predať svoje nemecké filiálky. Čoskoro Ufa takmer bez konkurencieovládla stredoeurópsky a juhoeurópsky trh.

Aj v Rakúsku-Uhorsku, v Rusku, v Španielsku, v Portugalsku a v Nórsku boli predrokom 1914 predpoklady pre vlastnú filmovú výrobu, ktorá však mala iba lokálnyvýznam.

LUMIÈRE A MÉLIÈS

Zrodenie filmu rehabilitovalo určitú formu zobrazenia skutočnosti, ktorú užpokladali za prekonanú: naturalizmus. Zatiaľ čo v Európe koncom minuléhostoročia vládli impresionizmus a secesia, prvé filmové predstavenia v Grand Caféponúkali obecenstvu výseky z konkrétnej skutočnosti, ktorej „zázračnúprirodzenosť“ nevedeli prví kritici dosť vynachváliť. Nie je hádam zbytočné tozdôrazniť, lebo za pôvodnú vlastnosť kinematografie sa často označujeiluzionizmus. V skutočnosti to bolo práve naopak: bratia Auguste Lumière (1862-1954) a Louis Lumière (1864-1948) pod tlakom prirodzenej túžby po objavenamierili objektív svojej kamery na to, čo im prišlo pred oči. Lumièrove krátkesnímky boli dokumentárne filmy v dnešnom zmysle slova. Nechtiac zachytilaväčšina z nich meštiacky životný štýl na prelome storočia. Čiastočne prestrašení,čiastočne fascinovaní diváci prežívali „výjavy všedného dňa“: bábätko na kolenáchmatky, ktorá ho napcháva raňajkami („Rodinné raňajky“ – „Le Déjeuner de bébé“);robotníkov, ktorí vychádzajú z továrne Lumièrovcov („Odchod z továrne“ – „LaSortie des usines“); príchod účastníkov kongresu o fotografii v Lyone („Príchodúčastníkov sjazdu“ – „Le Débarquement du congrès de photographie à Lyon“);„Postriekaného striekača“ („L`Arroseur arrosé“) – praformu filmovej burlesky:chlapec stúpi na hadicu záhradníka; ten si prezerá striekačku a prúd vody muvstrekne do tváre; neskôr k tomu pripojili „Príchod vlaku“ („L`Arrivée d`un trainen gare de La Ciotat“), ktorého lokomotíva, ako sa traduje, vyvolala medziobecenstvom paniku. Lokomotíva sa vynorí z úzadia obrazu, je čoraz väčšia aprehrmí tesne pri kamere. Ani dnes sa ináč nenakrúca príchod vlaku. Pravda,pôsobivosť Lumièrových snímok bola obmedzená, jednak pre ich krátkosť anedostatky v stvárnení námetu, jednak aj pre to, že sa tematicky prispôsobovalivkusu malomeštiackeho obecenstva. Táto črta lumièrovského naturalizmu saprejavovala i neskoršie pri voľbe motívov prvých „aktualít“: Lumièrovi kameramaniprinášali zo svojich ciest do zahraničia prevažne snímky cisárskych výsostí,veličenstiev a ministrov, aby sa obecenstvo mohlo priamo zúčastňovať na lesku„Veľkého sveta“.

Kreslič, kúzelník a majiteľ divadla Georges Méliès (1861-1938), potomok bohatejfabrikantskej rodiny, prvý pochopil, že film musí poskytnúť viac než neumelésnímky Lumièrove, ak chce uspokojiť túžby divákov, že potrebuje fikciu avynachádzavosť, aby vzbudil dramatické napätie. Méliès si zadovážil – keď hoodmietol otec Lumièrovcov – filmovú kameru z Londýna a roku 1897 založil veľkýateliér v Montreuil. Jeho prvé filmy (z roku 1896) boli ešte veľmi podobnéaktualitám Lumièrovým, ale čoskoro Méliès rozvinul vlastný špecifický filmovýštýl, ktorý sa orientoval rovnako na „magické“ predstavenia kúzelníckeho divadlaRoberta Houdina (ktoré vtedy viedol Méliès), ako aj na tradíciu divadla Châtelet ana jeho iluzionistické hry. Mélièsove najslávnejšie filmy sú fantasticko-bizarnérozprávkové hry, kde používa zložitú trikovú techniku. Roku 1898, keď sa mu razfilmový pás zasekol v kamere, náhodou objavil dvojitú expozíciu; experimentovals možnosťami clony a zrýchleného snímania. Väčšina trikov, ktorými vynikaliMélièsove filmy, pochádzala však z kúzelníckeho javiska. Často používalpriepadliská, atrapy a neviditeľné povrazy, na ktorých štatistky „lietajú“ vovzduchu.

Do stredobodu svojich prekomplikovaných a súčasne detsky naivných čarovnýchhier staval Méliès veľmi často zázraky rýchlosti, prekonávanie času a priestoru. V„Ceste na mesiac“ („Le Voyage dans la lune“, 1902), prvom filme, ktorý Mélièsstvárnil celkom podľa svojich sklonov a ktorý dosiahol vtedy neobvyklú dĺžkušestnásť minút, nechal sa unášať fantáziou, inšpirovanou Julesom Vernom atechnickými výdobytkami doby, ku ktorým, pravda, pristupoval aj trocha ironicky:bradatí a gestikulujúci vedci sa nechajú vystreliť neforemnou raketou na mesiac;projektil sa zapichne do jedného oka hviezdy. Keď cestujúci prekonalinebezpečné boje s obyvateľmi mesiaca, „selenitmi“ podobnými hmyzu, padne ichraketa späť na zem a pristane v mori; napokon zachránených kozmonautoygroteskne uvítajú uniformované dievčatá. Vo filme „Cesta do nemožna“ („LeVoyage à travers l`impossible“, 1904) zveria členovia „Spoločnosti preinkoherentnú geografiu“ svoj život Fantastickým lietadlám a dopravnýmprístrojom inžiniera Mabouloffa, ktoré ich medziiným dovedú až na Slnko, zatiaľčo vo filme „Štyristo diablových kúskov“ („Le Quatre cents farces du diable“, 1906)– javisková verzia tejto iluzionistickej hry pochádza ešte z roku 1839 – diabolprehovorí inžiniera Crackforda, aby na „hviezdnom koči“, ťahanom čudnýmmechanickým koňom, prešiel diaľavy vesmíru. Najlepším Mélièsovým dielom zoblasti utopického filmu je „Dobytie pólu“ („A la conquête du pôle“, 1906), ktorýnakrútil už na konci svojej kariéry: v tomto filme sa vedecká expedícia vydá napalube „Aerobusu“, ponášajúceho sa na vtáka, na cestu k severnému pólu, vztýčitu francúzsku zástavu a delami bojuje proti „snehovému obrovi“ (Méliès ho dalskonštruovať v nadživotnej veľkosti z dreva), ktorý sa nečakane vynoril. Veľmijasne tu vystupuje do popredia satira na vedcov: keď Mélièsovi cestujúci prekonalizrážku s búrkovým mrakom, letia ďalej popri kulisovitých hviezdach, z ktorých imvľúdne kývajú alegorické dievčenské postavy.

Méliès však často stavia svoju trikovú techniku aj do služieb jednoduchej burlesky.Tak vo filme „Diabolský nájomník“ („Le Locataire diabolique“, 1908 alebo 1909):akýsi chlap tu vyťahuje z kufra v rýchlom slede celé zariadenie izby – jedno zadruhým sa zjavuje klavír, prestretý stôl, skupina hostí a nakoniec aj služobná,ktorá prináša pečené kurčatá; nato všetko opäť bleskurýchle zmizne v kufri.„Podmorský tunel Dover-Calais“ („Le Tunnel sous la Manche ou le cauchemarfranco-anglais“, 1907), „burleskná fantázia v tridsiatich obrazoch“, je paródiou nasúveké plány vybudovať tunel pod prieplavom La Manche.

Hoci mal Méliès množstvo nápadov, nevedel vytvoriť filmy v autonómnom štýle.Kamera tu takmer vždy fotografuje dej odohrávajúci sa meravo a teatrálne v stálerovnakej vzdialenosti. Méličs premenil film, ktorý bol u Lumičra ešte otvorenýmokom do sveta, na kukátkové javisko ilúzií; na druhej strane bol v dejinách filmuprvý, kto rozvinul techniku filmovej inscenácie, mizanscény. Vo vedomej opozíciivoči Lumièrovi propagoval Méliès od roku 1897 svoje filmy ako „reprodukovanédivadelné hry, ktoré sa odlišujú od doteraz známych kinematografických snímok“.Lumièra a Mélièsa možno teda označiť za zakladateľov dvoch protichodnýchestetických tendencií, ktoré sa dodnes udržali vo filmovom umení: zatiaľ čoLumièra treba pokladať za praotca dokumentarizmu, Méliès je prvýmpredstaviteľom filmovej abstrakčnej techniky; prvý raz podriadil tento novývýrazový prostriedok subjektivite tvorcu. Jeho filmy si však dodnes zachovalipôvodnú sviežosť a čarovnú silu vďaka svojej detskej a súčasne baroknej fantázii,svojmu baletnému rytmu a sklonu k sebaparódii, v dôsledku ktorého sa technickáutópia často menila na frašku a čisto bábkové divadlo.

Méliés vo svojej takmer neprehľadnej produkcii (dovedna vyrobil skoro päťstofilmov, z ktorých sa však zachoval iba zlomok) spracoval aj politicky aktuálnetémy. Tak vznikol roku 1899 film „Dreyfusova aféra“ („L`Affaire Dreyfus“).Dreyfusova aféra v tom čase vrcholila; rozdelila celé Francúzsko na dva tábory avyvolala takmer občiansku vojnu. Méliès stál rovnako ako Anatole France, EmileZola a Jean Jaurés na strane protiarmádnych prívržencov Dreyfusa; jeho film jedôraznou výzvou za revíziu rozsudku.

Po roku 1912 Mélièsove filmy už nemali ohlas u obecenstva – popri talianskychfilmoch sa zdali primitívne a zastaralé. Neúspešný pokus uchytiť sa v USA anevydarená cesta okolo sveta zničili Mélièsa finančne. Roku 1928 objavili novináripriekopníka filmu ako schudobnelého obchodníka s hračkami na parížskej stanicimetra Montparnasse a umiestnili ho v starobinci.

OD „FILMU D`ART“ PO FEUILLADA

Postupne sa začala vo francúzskom filme prejavovať snaha prekonať „plebejský“obsah. Od roku 1907 je film v znamení akademického žánru vzdialeného odskutočnosti: „Filmu d`Art“ (umelecký film). Tieto filmy, ktoré sa snažili vyhovieťnárokom obecenstva z vyšších vrstiev, opisovali heroické momenty z dejín,hviezdne hodiny národnej minulosti, alebo sa pokúšali preniesť na plátnoliterárne veľdiela; hlavnou atrakciou bolo každý raz vystúpenie známehojaviskového umelca. Javisko určovalo aj štýl týchto filmov: réžiu i dekoráciuovládali divadelné konvencie; účinkujúci „deklamovali“ pred kamerou.Najslávnejším dielom tohto žánru a senzačným úspechom prvého programu„Filmu d`Art“ v Paríži bol roku 1898 film „Zavraždenie vojvodu de Guise“(„L`Assassinat du Duc de Guise“) v réžii Le Bargyho a Calmetta. Film, ktorýnadchol súvekú kritiku, pôsobí dnes muzeálne, štylizované gestá predstaviteľov(prominentní herci z Comédie Française: Le Bargy a Lavedan) sú smiešne. Napriektomu vznikla móda, ktorá sa rozšírila i v Taliansku a v Dánsku. MajiteliaCompagnie des Films d`Art, bratia Laffittovci, vedeli získať nových významnýchhercov pre spoluprácu na svojich filmoch, tak napríklad Mouneta-Sullyho a SarahBernhardtovú; objednávali scenáre od spisovateľov ako Anatole France a EdmondRostand (onedlho však ich spoločnosť skrachovala). Hoci bol Film d`Art svojoudivadelnou estetikou z hľadiska vývinu filmového štýlu okľukou, predsa oslobodilfilm z pút mechanizovanej žánrovej produkcie a zároveň z ódia plebejskej zábavy;prvý raz zabezpečil tomuto novému výrazovému prostriedku úctu intelektuálov.Ostatne široké publikum prijalo „Film d`Art“ chladne; literárne a historické témyboli často nad úrovňou jeho vzdelania. Hnutie sa skončilo roku 1912 komerčnýmPathého spracovaním románu „Bedári“ („Les Misérables“), podľa Victora Huga, vréžii Capellaniho.

K najpozoruhodnejším javom francúzskeho filmu spred roku 1914 patrí komickáškola okolo Maxa Lindera: Už od prelomu storočia využívali režiséri ako EmileCohl a André Heuzé možnosti triku a prekvapenia v burleskných komédiách snaháňačkami a zámenou osôb, ktoré inšpirovali dokonca i Macka Sennetta. Tietorané komédie však parodovali aj tú pseudoskutočnosť, z ktorej sa ináč destilovalivznešené drámy. Tak nakrútil známy a populárny komik Rigadin (akýsipredchodca Fernandela, ktorého v Nemecku nazývali Moritz a v Anglicku Whiffles)takmer súčasne burlesky „Móric ako otec rodiny“ („Rigadin pere de famille“) a

„Móric prezidentom republiky“ („Rigadin président de la République“). André Deedvytvoril postavy Boireau a Gribouille, hrdinov hrubozrnných cirkusových komédií;roku 1908 odišiel do Talianska, kde sa preslávil ako Cretinetti; klaun a akrobatErnest Bourbon bol stredobodom fantastickej a rozmarnej filmovej série„Onésime“.

Všetkých týchto komikov však prekonal Max Linder (1885-1925) eleganciou apresnosťou svojho štýlu. Po odchode Andrého Deeda roku 1907 stal sa Linderhviezdou filmových komédií firmy Pathé; tlač ho preslávila zprávami o jehoobrovských honorároch, nad ktorými sa „búrili mysle“. Linder predstavuje – vprotiklade k Chaplinovi, na ktorého mal pritom vplyv – typ „aristokratického“komika, ktorý je vždy bezchybne oblečený, býva v elegantných apartmánoch aktorého jedinou zábavou je flirtovať so vznešenými kráskami. Jeho filmy,predovšetkým slávna séria o Maxovi (1911-1915), sú koncipované ako novely;najlepšie z nich vynikajú stručnosťou a presnosťou, ktorá pripomínaMaupassanta. Lineárnosť ich deja prezrádzajú už tituly: „Max si hľadá snúbenicu“(„Max cherche une fiancée“, 1911), „Max a odhalenie sochy“ („Max etl`inauguration, de la statue“, 1913), „Max virtuózom“ („Max virtuose“, 1913).

V Linderových filmoch splývajú všetky dovtedy známe prvky filmovej komédie –triková a situačná komika, naháňačky, pády – v jemné pradivo, poväčšinekorenené zlomyseľnou iróniou. Tak napríklad urazí opitý Linder vo filme „Maxobeťou aperitívu“ („Max et le quinquina“, 1911) postupne policajného komisára,vyslanca a generála a všetci mu dajú vizitku. Keď ho chcú neskôr policajti zatknúťpre krádež, Max im tieto vizitky ukáže. Policajti ustrnú od úcty, zavedú ho najprvku komisárovi, potom k vyslancovi a nakoniec ku generálovej manželke, až Max,ktorého vyhodili z okna, opäť pristane pri troch policajtoch, ktorí pred nímsalutujú. Nikdy sa však v Linderových filmoch nevyskytuje krutosť alebo sociálnatvrdosť; ich štýl je šarmantný a vľúdny, ich životný obzor zodpovedá svetu„dobrých rodín“. Po prvej svetovej vojne nakrútil Max Linder dlhšie filmy v USA a vRakúsku; neskôr však jeho talent zatienil Chaplin.

Feuilladov vývin odzrkadľuje protirečivú situáciu francúzskeho filmu pred rokom1914. Louis Feuillade (1874-1925), novinár a scenárista, stal sa roku 1906umeleckým riaditeľom a hlavným režisérom firmy Gaumont. Jeho prvé filmy bolipsychologické komédie, ktoré využívali rozličné technické triky. Pod vplyvommyšlienok divadelníka-naturalistu André Antoina (ktorý potom v rokoch 1916-1922 sám nakrútil niekoľko realistických filmov s neprofesionálnymipredstaviteľmi), ale aj pod dojmom úspešnej série americkej firmy Vitagraph,„Výjavy zo života“ („Scenes from Real Life“), pustil sa Feuillade v rokoch 1911-1913 do filmovej série, ktorú nazval „Výjavy zo skutočného života“ („Scénes de lavie telle qu`elle est“). Vo svojom manifeste označil tieto filmy za „prvý pokuspreniesť skutočnosť na plátno tak, ako sa to pred rokmi urobilo v literatúre, vdivadle a vo výtvarníctve. Tieto výjavy majú byť výsekmi zo života..., vylučujúakúkoľvek fantáziu a ukazujú ľudí a veci takými, akí sú, a nie akí majú byť3. Ajkeď sa Feuillade v týchto filmoch („Štrajk“ – „En Greve“, „Trust“, „Dobrí ľudia“ – „LesBraves gens“, „Osud matiek“ – „Le Destin des meres“) usiloval o podrobný opis„všedného“ prostredia, predsa sa takmer nedostal za hranice striktnéhosociálneho konformizmu. Séria zo „Skutočného života“ zaviedla síce obecenstvodo „ľudového“ prostredia, ale iba preto, aby tam odhalila pôsobenie „vznešenej asprávnej morálky“. Feuilladove vzletné zámery sa dostali, pravdepodobne aj pre

vlastnú neujasnenosť a komerčný nátlak Gaumontu, iba na úroveň sériepovrchných ľúbostných drám, na ktorých bola v každom prípade nápadná triezvahra predstaviteľov i použitie reálneho miesta deja. Oveľa realistickejšie bolo oprotitomu spracovanie Zolových „Jatiek“ („L`assommoir“), ktoré nakrútil GérardBourgeois roku 1911 pre Pathého pod názvom „Obete alkoholu“ („Les Victimes del`alcool“). (Už roku 1902 nakrútil Zecca pre Pathého „Obete alkoholu“.)

Francúzsky film sa s výnimkou niekoľkých vlasteneckých propagandistickýchsnímok nezaujímal o vojnovú hrozbu a sociálne nepokoje, ktoré vzrušovalifrancúzsku spoločnosť pred rokom 1914. Film zobrazoval i naďalej ten istý stavsociálnej idyly, ktorý konzervoval mýtus o „belle époque“ („krásne obdobie“).Pravda, latentný nepokoj tlmočilo meno, ktoré charakterizuje francúzsky film vrokoch 1913-1914: Fantômas. Slávna séria filmov o zločinoch, v ktorej sa režisérLouis Feuillade veľmi vzdialil od realizmu, mala svojich predchodcov v zošitoch napokračovanie o Nickovi-Carterovi a Pinkertonovi, ktoré od roku 1908 zaplaviliEurópu. Dvaja mladí novinári preslávili v sérii románov na pokračovanie postavumaskovaného a pod kapucňou sa skrývajúceho banditu Fantômasa; tieto zošitydosahovali mesačný náklad 600 000 výtlačkov. Popularitu ich hrdinu však eštezvýšili Feuilladove filmy. Dovedna ich vzniklo šesť. V postave Fantômasa videloobecenstvo stelesnenie zla, vládcu ríše zločinu, ale aj padlého anjela romantiky;pokladali ho za potomka Mathurina a Byrona. Fantômas bol prvý sociálny vzor vofrancúzskom filme – bol to vzor anarchistický, ktorý obklopil nepriateľa, outsidera,ohovárača spoločnosti aureolou tajomnej príťažlivosti.

K zvláštnostiam tohto hrdinu patrilo aj to, že sa vedel v každej chvíli premeniť –vystupoval postupne ako doktor, dedinský hlupák, apač, mních, holandský kráľalebo pustovník v lese; detektív Juve a novinár Fandor viedli proti nemunekonečný a bezvýsledný boj. Fantômasa obviňovali, že podkopáva základyspoločnosti. Pozoruhodné bolo aj nadšenie mnohých intelektuálov a spisovateľovpre nového filmového hrdinu: Max Jacob a Guillaume Apollinaire založiliSpoločnosť priateľov Fantômasa a venovali mu básne.

„Upíri“ („Les Vampires“, 1915) a „Judex“ (1916-1917) boli ďalšími Feuilladovýmisériami, ktoré spájali kriminalistické napätie s fantastičnom a s nádychomsatanizmu. Obecenstvo, ktoré nechcelo nič vedieť o vojne, nadchýnalo sa nimirovnako ako neskorší surrealisti Eluard, Breton a Aragon. Séria „Upíri“ preslávilapredovšetkým tajomnú predstaviteľku vampa Musidoru, ktorá vystupovala vždy včiernom trikote.

Roku 1907 zaznamenal film americkej spoločnosti Vitagraph vo Francúzsku veľkýúspech svojou novou trikovou technikou. Vo filme „Strašidelný hotel“ („TheHaunted Hotel“, 1906, réžia Stuart Blackton) sa po prvý raz pohybovali predmety,ako keby ich viedla neviditeľná ruka: nôž si sám odkrojil chlieb; víno vytekalo zfľaše, ktorej sa nikto nedotýkal, do pohára. Američania objavili možnosť snímaniajednotlivých záberov, pri ktorom sa každý obraz na filmovom páse osvetlí zvlášť.Prvý režisér, ktorý v Európe pochopil a umelecky použil tento nový postup, bolFrancúz Emile Cohl (1857-1937). Ako bývalý karikaturista využil Cohl technikusnímania jednotlivých záberov a jej možností nielen v burleskách a vnepravdepodobných komédiách s naháňačkami (ako napríklad „Súťaž dyní“ – „LaCourse aux potirons“, 1907), ale predovšetkým v kreslených filmoch, v ktorýchoživil zvláštny svet svojich predstáv. Jeho figúrky, ktoré nazýval „prízrakmi“

(„fantoches“), vyznačujú sa krajnou štylizáciou: väčšinou pozostávajú len zniekoľkých čiar, ktoré naznačujú telo, údy a hlavu; ich pohyby sa obmedzujú nanajprostejšie základné formy; pozadie sa iba naznačuje, alebo celkom chýba. Cohlnechával svoje kreslené postavy prežívať „skutočné“ drámy, tak napríklad vo filme„Zlý sen bábik“ („Le Cauchemar du fantoche“, 1908) alebo v „Dráme bábik“(„Drame chez les fantoches“, 1908). Aby sa vyhol mihotaniu pozadia, ktoré privtedajšej technike pôsobilo rušivo, premietal Cohl svoje filmy v negatíve: zdalo sateda, že postavy sú kreslené kriedou na čierne pozadie. Cohl, ktorý sa neskoršiepokúšal kombinovať kreslené a fotografované obrazy a prechodne pracoval v USA,bol nielen zakladateľom techniky dnešného kresleného filmu, ale i jedným zprvých priekopníkov bábkového filmu (film „Celkom malý Faust“ – „Le Tout petitFaust“, 1910). Abstraktnosť štýlu Emila Cohla sa najnovšie zase stala podnetompre moderné školy kresleného filmu, tak napríklad pre Kanaďana McLarena.

ANGLICKO: BRIGHTONSKÁ ŠKOLA

Zatiaľ čo si Georges Méliès na prelome storočia vytvoril pomocou filmu svojvlastný svet, zvláštny štýl, pritom však jeho slovník ostal v podstate divadelný,anglickí filmoví výrobcovia vytvorili s neporovnateľne menej individuálnymprofilom. základy toho, čo sa neskôr stalo „rečou filmu“.

James Williamson (1885-1933), niekdajší fotograf, ktorý pracoval v juhoanglickompobrežnom meste Brightone, preniesol do dokumentárneho filmu princíp zmenyprostredia, keď roku 1899 nakrútil reportáž o regate Henley v desiatich záberoch,začínajúcu sa prológom – záber celku z miesta deja – a končiacu sa príchodomčlna do cieľa. Týmto spôsobom zmeny záberov však neprekonal Mélièsa; záber satu rovnal výjavu. Roku 1900 nakrútil Williamson „Útok na čínsku misiu“ („Attack ona China Mission“), epizódu inšpirovanú zprávami o boxerskom povstaní, ktorámala byť podobne ako iné súveké snímky „rekonštruovanou aktualitou“, vskutočnosti však bola dramatickým krátkym filmom. Banálny čítankový príbeh –boxeri útočia na misionársku stanicu, anglickí námorníci zachránia bleskovýmútokom misionársku rodinu – sa rozdeľoval na štyri zábery. Každý zo záberov bolsíce ešte celok – analogicky s pohľadom diváka na javisko –, tieto štyri obrazy všakneboli zoradené už iba časovo, ale aj priestorovo a dramaturgicky. Kameraopúšťala miesta deja skôr, než sa tam dej skončil, a pokračovala v príbehu nainom mieste. Zmena záberov vytvorila nový pocit času bez toho, aby si divákuvedomil časové skoky. Aj z miesta deja ukazoval film iba výrezy: bránu, fasádudomu, zadný vchod. Až dej objasnil divákovi, že patria k tomu istému pozemku.Dej a zmena záberov mu sprostredkovali pocit priestoru, ktorý nemá v divadleobdobu. Dej, priestor a čas sa tu navzájom. vytvárajú. Tým vznikol základ prerozvoj filmového spôsobu rozprávania. Jedna z neskôr najobľúbenejších formuliekfilmovej dramaturgie sa použila už vo filme „Útok na čínsku misiu“: „napätieposlednej chvíle“ („last minute`s rescue“), záchrana v poslednej chvíli sostriedavou zmenou záberov miesta nebezpečenstva a blížiacich sa záchrancov.Williamson prejavil zmysel aj pre filmový štýl réžie vo vnútri záberu. Kamerunepokladal za pasívne registrujúci aparát ako Méliès, ale vtiahol ju doprostredudalostí. Už vo filme „Útok na čínsku misiu“ nechá námorníkov bežať protikamere a tesne popri nej. Vo filme „Veľké sústo“ („The Big Swallow“) pristúpildokonca jeden z predstaviteľov k aparátu, otvoril ústa a zrejme sa chystal zhltnúťaparát: v jedinom zábere sa tu vystriedali všetky druhy záberov od polocelku podetail. Teda už Williamson uskutočnil nielen montáž ako strih, ale aj „vnútornú

montáž“, zmenu druhu záberu v rámci jedného záberu, ktorý neskôr opäťuprednostňovali moderní režiséri päťdesiatych rokov.

G. A. Smith (nar. 1864), ďalší bývalý fotograf v Brightone, nakrútil najneskoršieroku 1898 svoje prvé filmy, ktoré sa skladali iba z jedného detailného záberu; odroku 1900 či 1901 obmedzil svoju výrobu dočasne takmer iba na sériu „Výrazyľudskej tváre“ („Facial Expressions“). Mohli sme tu pozorovať napríklad tvár babky,ktorá sa pokúša navliecť cvernu do ihly, dve staré panny klebetiace pri káve čipokus muža nasadiť si monokel. Ale nezaslúži si preto chválu ako „vynálezcadetailu“, hoci mnohí filmoví historici takto hodnotili jeho ctižiadosť: konieckoncov iba preniesol na film prax portrétnej fotografie, takisto ako sa pred nímzjavili portréty na kolesách šťastia, zázračných bubnoch a na kinetoskopovýchsnímkach. Smith však dospel ďalej, keď začal spájať zábery rozličného druhu. Vofilme „Babičkina lupa“ („Grandma`s Reading Glass“) roku 1900 po prvý raznasledoval po celkovom zábere detail. Ešte sa pokúsil motivovať túto zmenutematicky: najprv bolo vidieť babku s vnukom, ktorý jej vzal lupu a díval sa cezňu; až cez lupu sa zjavili detaily rozličných predmetov, ktoré chlapec moholvidieť. Aj vo svojich ďalších filmoch si Smith nachádzal zámienky: cez ďalekohľad,ktorý používal starý smilník, videli sme detail ženskej nohy v šnurovacíchtopánkach („Čo možno vidieť ďalekohľadom“ – „As Seen Through a Telescope“,1900); v kuželi vreckovej lampy policajta bolo vidieť, čo zazrel pri patrole(„Uprostred noci alebo strážnik a jeho lampáš“ – „During the Night or thePoliceman and his Lantern“, 1900); a cez zväčšovacie sklo sme videli zub, ktorý sivytrhol akýsi muž („Boľavý zub“ – „At Last That Awful Tooth“, 1902). Pred týmtoposledným filmom sa však Smith vzdal už aj takýchto zámienok. Vo filme „Malýlekár“ („The Little Doctor“, 1900) bolo vidieť deti, ktoré sa hrali s mačkou nalekára a pacienta, mačka im ušla a – teraz nasledoval detail – zazreli sme ju, akovylizuje lyžicu mlieka. Vo filme „Myš v škole krásnych umení“ („The Mouse in theArt School“, 1902) zjavila sa namiesto mačky v detailnom zábere myš, ktorá šírilastrach a hrôzu medzi žiačkami maliarskej triedy.

Williamson a Smith urobili prvý rozhodujúci krok od pohyblivého obrázku afotografovaného výjavu, nešli však ďalej. Ani zďaleka nerozpoznali možnostiskryté v ich objave. Méliès, oveľa konzervatívnejší režisér, vytvoril so svojimiobmedzenými prostriedkami umelecky neporovnateľne bohatšie dielo.Williamsonov a Smithov prínos pre rozvoj filmu od techniky k umeniu naplnil sa vobdobí štyroch rokov, od roku 1899 do roku 1903. Obaja čoskoro zanechalifilmovú réžiu. Ani v Anglicku nenašli nástupcov Griftithovho formátu. V dejináchanglického filmu bola „Brightonská škola“ onedlho zabudnutou epizódou.

TALIANSKO: HISTORICKO-MONUMENTÁLNY FILM A VERIZMUS

Aj Taliansko malo svojho vynálezcu filmu: Filotea Alberiniho, ktorý si roku 1895dal patentovať svoj Kinetografo Alberini. Avšak spočiatku sa v Talianskunerozhýbala vlastná filmová výroba; francúzske filmy Mélièsa, Pathého aGaumonta ovládali programy kín. Až roku 1904 nakrútil turínsky optik Ambrosiodva dokumentárne filmy o manévroch v Alpách a o automobilových pretekoch(„Vojenské manévre v Alpách“ – „Le Manovre degli Alpini al Colle della Ranzola“,„Automobilové preteky“ – „La Prima corsa automobilistica Susa Moncenisio“). Vnasledujúcom roku režíroval vynálezca Alberini prvý taliansky historický film:„Dobytie Ríma“ („La Presa di Roma“). S veľkou pompou a nákladmi sa tu

rekonštruoval príchod Viktora Emanuela II. do Ríma roku 1870. Alberini založilroku 1906 v Ríme spoločnosť Cines, Medzinárodný úspech však zaznamenalAmbrosio prvý raz až filmom „Posledné dni Pompejí“ („Gli Ultimi giorni di Pompei“,1908, réžia Luigi Maggi). Na niekoľko rokov sa teraz upísal taliansky film, ktorý vpodstate ovládali tri firmy Cines, Ambrosio a Itala, výrobe historických výpravnýchfilmov: filmy museli byť „grandiózne“ a „vznešené“; bohaté dekorácie, gigantickédejiská a neprehľadné masy štatistov zaručovali vysoké príjmy. Tematicky sasiahlo po dejinách, po akademickej a populárnej literatúre. Tak vznikli filmy„Othello“ (1907, réžia Mario Caserini), „Il Cid“ (1909, réžia Mario Caserini), „PádTróje“ („La Caduta di Troia“, 1910, réžia Giovanni Pastrone), „Quo vadis?“ (1912,réžia Enrico Guazzoni), „Antonio a Kleopatra“ (1913, réžia Enrico Guazzoni).Talianski režiséri sa vo svojom zápale nezľakli nijakého námetu. Záľuba vhistorických témach bola taká veľká, že sa niektoré námety nakrúcali vždy znova,tak napríklad roku 1913 nakrútili dva razy „Posledné dni Pompejí“.

Nadvládu historického filmu v Taliansku pred rokom 1914 odôvodňovali rozlične,a to nízkymi nákladmi na štatistov, priaznivým podnebím, ktoré vyhovujenakrúcaniu v exteriéri, a nakoniec umeleckým temperamentom Talianov, ktorý ichvraj strhuje k zveličenému, patetickému gestu4. Zdá sa však, že rozhodujúci prerozvoj tohto žánru bol veľký komerčný úspech v zahraničí. Prúd historickéhovýpravného filmu kulminoval filmom Giovanniho Pastroneho „Cabiria“ (1914).Pastrone (ktorý si neskôr zvolil pseudonym Piero Fosco) prišiel na myšlienkuzainteresovať na svojich filmoch básnika Gabriela d`Annunzio. Za honorár 50 000lír pristal d`Annunzio na to, že podpíše scenár, hoci ho nenapísal on, alePastrone; básnik naštylizoval jedine vyumelkované medzititulky a obdaril postavyexoticky znejúcimi menami: Cabiria, Maciste, Karthalo, Bodastoret. Veľmi spletitýdej filmu nazval d`Annunzio „tragickou hrou o zápase rás“. Odohrával sa v treťomstoročí pred Kristom. Film sa začína pompézne inscenovaným výbuchom Etny a nato nadväzujúcim útekom otrokov. Vznešené rímske dievča Cabiriu unesú piráti apredajú ju na orientálnom trhu s otrokmi; už ju majú obetovať strašnému bohoviohňa Molochovi, keď ju antický superman Maciste, otrok s herkulovskou postavou(ktorý slávi zmŕtvychvstanie ešte v mnohých filmoch až podnes), vyrvalpohanským kňazom. V celom filme prevláda pompa a vznešené pózy. Do deja súzapletené epizódy z púnskych vojen: ako v obrázkovej knižke vidíme tu Hannibalas obrovským sprievodom „monumentálne“ prekračovať Alpy.

Z filmovo-technického hľadiska môže mať film ako „Cabiria“ iste svoj význam.Pastrone tu prvý raz použil umelé svetlo s estetickým zámerom. Jeho kamera sarozhýbala; „Cabiria“ je jeden z prvých filmov, kde sa jazda kamery používa akovýrazový prostriedok. Preto je pochopiteľné, že tento monumentálny a výpravnýfilm urobil veľký dojem na Griffitha a stal sa vzorom pre jeho „Intoleranciu“. Avšakvoľnosť, s akou Pastrone redukuje filmové udalosti na ich podstatu, pôsobí dnesako nechcená karikatúra; postavy sú vykreslené sentimentálne a idealizovane amasové výjavy sa rozplývajú v efektoch, ktoré predznamenávajú rétoriku FritzaLanga. Prúd historického filmu, ktorý predstavovala „Cabiria“, vyústil čoskoro doslepej uličky; neskorú odozvu našiel vo fašistických propagandistických filmoch,ako „Pád Kartága“ („Scipione l`Africano“, 1937, réžia Carmine Gallone).

Taliansko bolo prvou krajinou, kde vznikol kult okolo „božských“ filmovýchherečiek. Medzi najslávnejšie „divy“ talianskeho nemého filmu patrila LydaBorelliová, ktorú uviedol Mario Caserini prvý raz vo filme „Moja láska neumiera“

(„Ma l`amor mio non muore“, 1913), v sentimentálnej dráme o láske princa kherečke a špiónke. Lyda Borelliová, bledá, éterická a vznešená heroína, akoby jubola stvorila d`Annunziova fantázia, stala sa polomytologickou postavou. Bolaprvou hviezdou v dejinách filmu. Film „Moja láska neumiera“ však priniesol ajzjemnenie hereckého gesta a systematické použitie detailu. Lyda Borelliovávystupňovala svoju hru až do hektickej gestikulácie vo filmoch „Nahá žena“ („LaDonna nuda“, 1914, réžia Carmine Gallone), „Satanská rapsódia“ („Rhapsodiasatanica“, 1915, réžia Nino Oxilia) a „Perfídne čaro“ („Perfido incanto“, 1916, réžiaAntonio Giulio Bragaglia), film s futuristickou dekoráciou. Z Neapola pochádzalasúperka Borelliovej, Francesca Bertiniová, temperamentnejší a vitálnejší typ nežkrehká Borelliová. Francesca Bertiniová debutovala v réžii Baldassare Negroniho vofilme „Príbeh pierota“ („Histoire d`un pierrot“, 1913), tanečnej pantomíme, vktorej Bertiniová sama hrala pierota; v prvých vojnových rokoch bola hrdinkoumnohých salónnych drám, ale aj realistického filmu „Assunta Spina“ (1915, réžiaGustavo Serena). Pina Menichelliová, tretia veľká diva talianskeho nemého filmu,tvárila sa zase vo filme „Oheň“ („Il Fuoco“, 1915, réžia Giovanni Pastrone) vášnivoa výstredne. Námetom filmu, ktorý sa odohrával v bizarnom kaštieli, bola láskaušľachtilej hradnej dámy k mladému maliarovi, Pina Menichelliová stala saprototypom osudovej ženy, ženy, ktorá vzbudzuje súčasne lásku i nenávisť; jejnasledujúci film „Kráľovská tigrica“ („Tigra reale“, 1916, réžia Pastrone) jejdopomohol k prezývke „kráľovská tigrica“. Kultom dív sa taliansky film dostalčoraz hlbšie do únikového a romantického neskutočného sveta. Neskôr sa filmytakmer vylúčne nakrúcali iba kvôli slávnym herečkám; producenti a režiséri stalisa otrokmi ženských filmových idolov.

Kult dív priviedol k filmu prechodne aj Eleonoru Duseovú. Vo filme „Popol“(„Cenere“, 1916, réžia Febo Mari) hrala matku, ktorá umiera zo zármutku nadodlúčením od syna. Film – podľa románu Grazie Deleddovej – odohrával sa naSardínii a začlenil do deja reálnu krajinu; avšak ani disciplinovaná a pôsobivá hraDuseovej, ani fotografia usilujúca sa o symbolizmus nemohli zakryťsentimentalitu deja.

Popri prevládajúcich prúdoch monumentálneho filmu a kultu div vznikol vtalianskom nemom filme aj smer, ktorý nadväzoval na veristickú tradíciurománovej školy Giovanniho Vergu, vytvoril však iba ojedinelé diela.Najdôležitejším filmom tohto smeru bolo dielo Nina Martoglia „Stratenci tmy“(„Sperduti nel buio“, 1914). Pripisuje sa mu dokonca vplyv na vývin neorealizmu vroku 1945, pretože filmový teoretik Umberto Barbaro ho často premietalposlucháčom réžie na rímskom Centro Sperimentale. Tento film – podľa divadelnejhry neapolského autora Roberta Bracca – rozpráva príbeh nemanželskej grófskejdcéry, ktorú vychoval slepý žobrák. Martoglio pritom ustavične stavia proti sebearistokratické a chudobné proletárske prostredie, v ktorom dieťa vyrastá – tútorozprávačskú techniku neskôr zdokonalil Griffith. Film sa vyznačoval najmä priopise neapolského všedného života dokumentárnou vecnosťou. Aj fotografia savzdala ozdobnosti a romantizovania a usilovala sa o realistický štýl. Martoglionakrútil roku 1915 podobným spôsobom „Terezu Raquinovú“ podľa Zolu.

Iným filmom vo veristickom duchu bola „Assunta Spina“ Gustava Serenu (1915,podľa románu Salvatoreho de Giacomo). Hoci stredobodom filmu „Assunta Spina“bola diva Francesca Bertiniová, bol to nevyumelkovane spracovaný film, ktorý sasústredil na pozorovanie všedného života. V trocha melodramatickom príbehu

dievčaťa a jej dvoch uchádzačov je na tie časy neobvyklá dávka sociálnej kritiky:so satirickou ostrosťou sa tu ukazuje, ako úradník na súde z úradnej moci vydierasnúbenicu väzňa; ale najlepšie na tomto filme sú azda niektoré veristické detaily,napríklad voľne rozohrané výjavy svadobnej hostiny na brehu mora. Táto vetvatalianskej filmovej produkcie sa však predbežne nemohla rozvinúť. Film „Stratencitmy“ síce za prvej svetovej vojny ponúkli v Paríži a v Londýne, nenašiel všakdistributéra. Taliansky film ustrnul na schéme svojich starých úspechov.„Kráľovská tigrica“ (1916), „Fabiola“, „Oslobodený Jeruzalem“ („La GerusalemmeLiberata“, 1917 a 1918, réžia Enrico Guazzoni) a ďalšie filmy podobného druhuprevládali v talianskej výrobe predvojnových rokov.

DÁNSKO: KRÁTKY ROZKVET ZA PRVEJ SVETOVEJ VOJNY

Dánsky film vďačil za svoj hospodársky vzostup rozličným atrakciám, ktoré naivnepredvídali mnohé tzv. „box office values“ („kasové hodnoty“), ktorých sa pridŕžalipo vojne v Hollywoode. Dáni si zvolili za dejisko mondénnych drám luxusnéprostredie, ktoré sa v súvekom americkom filme vyskytovalo iba ako polemickýkontrast k životu chudobných. Jednou z ich špecialít sa stal erotický trojuholník,pričom pozadím bol raz elegantný salón, inokedy zas cirkusová aréna. „Vamp“ saudomácnil najprv v dánskych filmoch. Erotická voľnosť sa neobmedzovala iba napriebeh deja, ale určovala aj optické prejavy: bozk, ktorý bol dovtedy ibakonvenčným náznakom, nadobudol na tie časy nebývalú zmyselnosť.

Režiséri firmy Nordisk nevideli úlohu réžie iba v rozprávačskom stvárnení reality,ale aj v aranžovaní pôsobivých prvkov, prepychových dekorácií a príťažlivýchpredstaviteľov. Podobne ako DeMille a moderní americkí režiséri špecializovali sana jeden žáner dovtedy, kým si vývin vkusu obecenstva nevynútil nejakú zmenu.Tak sa napríklad August Blom sústreďuje od roku 1911 na frivolné salónnepríbehy; od roku 1914 sa už – napríklad filmom „Pro patria“ – pohotovoprispôsoboval okolnosti, že si dánsky film našiel svojho najdôležitejšiehozákazníka v Nemecku. Schnedler Sörensen a iní režiséri dávali prednosťcirkusovým príbehom. Holger Madsen sa spočiatku špecializoval na exotickédobrodružné a ľúbostné príbehy (ako „Láska chrámovej tanečnice“ – „Tempel-danserindens Elskov“), potom na zobrazovanie nadprirodzených javov a snovvyvolaných omamnými jedmi („Špiritisti“ – „Spiritisten“, „Morfinisti“ – „Morfinisten“,„Požívalelia ópia“ – „Opiumdroemmen“); po roku 1916 apeloval filmami „Večnýmier“ („Pax aeterna“) a „Preč so zbraňami“ („Ned med vaabne“) na Európanovunavených vojnou.

Už v ranom dánskom filme sa stretávame s typom režiséra, ktorý sa plne dáva doslužieb jedinej herečky. Urban Gad „objavil“ Astu Nielsenovú, dopomohol jej kfilmovému debutu, oženil sa s ňou a stal sa na dlhý čas manažérom jej pôvabov.Bol pre ňu tým, čím sa neskôr stal Joseph von Sternberg pre Marlenu Dietrichovú anajprv Mauritz Stiller, potom Clarence Brown pre Gretu Garbovú. Už dávnopredtým, ako Hollywood rozvinul systém „type castingu“ (fixovanie typu herca najeden okruh úloh), uskutočnil ho tým, že obsadzoval Nielsenovú vždy znovu vpodobných úlohách. Všetky jej ďalšie filmy sa modelovali podľa jej prvéhoúspechu. Vo filme „Nad priepasťou“ („Afgrunden“, 1911) hrala dievča z meštiackejrodiny, ktoré vystupuje v cirkuse a zle skončí. I naďalej musela stelesňovať čarozakázaného ovocia, ako cigánka („Horúca krv“ – „Det hede blod“; „Dievča bezdomova“ – „Pigen uden Faedreland“), španielska tanečnica („Španielska láska“ –

„Spansk elskov“) či „Chudobné dievča“ („Proletar pigen“). Nielsenová bola prvouherečkou, ktorá v očiach obecenstva prerástla svoje filmy, stala sa mýtom, ktorýsa len chvíľkami stelesnil v jej rolách, stala sa „hviezdou“. Pri jej filmoch divácistotožňovali úlohu a predstaviteľa, čo je charakteristické pre kult hviezd.Neskoršie vytvoril dánsky film prvú gardu hviezd pre stredoeurópsky film.Valdemar Psilander, romantický hrdina, ktorý vo filme „Revolučná svadba“(„Revolutionsbryllup“, 1914) zomiera šľachetnou, hrdinskou smrťou, bol prvouhviezdou, ktorá – takisto ako neskôr James Dean – naplnil aj vlastnou smrťou svojmýtus. Na vrchole slávy si roku 1916 vzal život.

Väčšina autorov, režisérov a hercov kodanského štúdia sa rýchlo zmierila shospodárskym úpadkom dánskeho filmu po roku 1917. Alebo sa vysťahovali – doŠvédska či Nemecka –, alebo sa vrátili k divadlu, odkiaľ väčšina z nich prišla.Dánsky film klesol na provinčnú úroveň, ktorú v budúcnosti iba sporadickyprekonával.

ZRODENIE AMERICKÉHO FILMU

16. apríla 1896 bolo v New Yorku prvé verejné filmové predstavenie na americkomkontinente. Premietaciu aparatúru zostrojil Thomas A. Edison, ktorého spoločnosťnakrútila i premietala snímky. O krátky čas stali sa pätnásť až tridsaťminútovéfilmové programy súčasťou repertoáru početných varietných divadiel a v časehereckého štrajku v roku 1900 začalo niekoľko divadiel hrať už iba filmy. Ichpríklad nasledovali malé lokály na predmestiach vo vedľajších uličkách, ktorédovtedy predvádzali filmové snímky len cez kukátkové zariadenie. Od roku 1902mnohé z nich sa celkom preorientovali na premietanie filmu. Na vidieku rozšírilifilm najmä kočovní majitelia jarmočných búd. Roku 1905 vybavil akýsi podnikateľv Pittsburghu ako prvý svoju divadelnú sálu pohodlím, aké dovtedy poskytovali iba„naozajstné“ divadlá; jeho „Nickelodeon“ sa stal prototypom pre tisíce stálych kín,ktoré teraz získali pre film trvalé obecenstvo.

Filmy vyrábali spočiatku spoločnosti, ktoré mali monopol na výrobu aparátov:Edison, Biograph a Vitagraph. Keď po roku 1902 rapídne vzrastal dopyt pofilmoch, začali viaceré nové spoločnosti podrývať monopol tých troch;najúspešnejšie z nich boli spoločnosti Lubin, Selig, Kalem a Essanay. New Yorkneostal jediným strediskom výroby. Filmové ateliéry vznikali aj v Chicagu,Philadelphii, na Floride a v Kalifornii.

Ako tretie odvetvie filmového hospodárstva vznikol po rozvoji kín a produkciemedzičlánok – filmový obchod. Roku 1903 založili bratia Harry J. a Herbert Milesprvú samostatnú požičovňu. Do roku 1907 mali už vyše sto konkurentov.

Rozvoj kín viedol čoskoro k bezohľadnému konkurenčnému boju v distribúcii.Usilujúc sa zabrániť klesaniu ceny filmov, ktoré z toho vyplývalo, vedúciproducenti a dovozcovia založili roku 1909 spolu s jednou z požičovní prvýfilmový trust, Motion Picture Patents Company. Dúfali, že monopolom na všetkypatenty potrebné na výrobu snímacích a premietacích aparátov, ako aj dohodous jediným dodávateľom filmovej suroviny, firmou Eastman-Kodak, sa zmocniacelého filmového trhu. V snahe zracionalizovať výrobu filmov normovali svojevýrobky a obmedzili sa na nakrúcanie desať až pätnásťminútových filmov.Nezávislí producenti, majitelia požičovní a kín začali však podľa európskeho vzoru

uvádzať dlhšie hrané filmy, ktorých popularita čoskoro otriasla postavením trustu.Súčasne rátali nezávislí aj so záujmom publika o hercov. Zatiaľ čo majitelia trustunezverejňovali ich mená, aby znížili gáže, nezávislí oznamovali mená svojichpredstaviteľov a propagovali ich. Tým stupňovali obľubu svojich filmov a získali sipre seba aj hercov zo starých firiem.

Zavedenie dlhého hraného filmu a „kultu hviezd“ roku 1912 definitívne zlomilomoc trustu. Keď ho roku 1917 rozpustili na základe súdneho rozhodnutia,opierajúceho sa o Shermanov antitrustový zákon, nemal už vlastne nijakýhospodársky význam. Noví podnikatelia, ako William Fox, George Zukor, MarcusLoew, Carl Laemmle, Samuel Goldwyn a Jesse Lasky, stali sa vedúcimi postavamivo filmovej výrobe a ovplyvňovali aj požičovne a kiná. Ich zásluhou stal saHollywood najdôležitejším a čoskoro jediným strediskom filmovej výroby vSpojených štátoch.

Prechod k dlhému hranému filmu mal za následok značné zdraženie produkcie.Stúpli ceny za scenáre, stavby, hercov a spotreba filmovej suroviny. Preto samuselo zvýšiť aj nájomné a vstupné. V mestských centrách vznikli väčšie areprezentačnejšie kiná. V rokoch prvej svetovej vojny začali priťahovali ajmalomeštiacke obecenstvo, ktoré dovtedy opovrhovalo filmom: film stratil rázprevažne proletárskej zábavy.

OD PORTERA KU GRIFFITHOVI

Zatiaľ čo európski filmoví tvorcovia raného obdobia experimentovali v rozličnýchsmeroch, na jednej strane stavali film do služieb dokumentárneho zobrazeniaskutočnosti a na druhej strane vytvárali pomocou trikov svet nereálnej fantázie,americkí režiséri sa už od začiatku pustili na cestu, ktorú sledovali takmer vovšetkých svojich umelecky významných výtvoroch: na cestu realistického filmu.Fantastické filmy, aké vytváral Francúz Méliès, nenašli v Amerikenapodobovateľov.

Základné poznatky realistického filmového rozprávania objavili a rozvinuli vrokoch 1902 až 1914 predovšetkým Edwin S. Porter a David W. Griffith. Hociniektoré prvky rozprávačskej techniky objavili pred nimi už niekoľkí Európania, ažoni ju doviedli k dokonalosti, ktorá urobila z filmu epický výrazový prostriedokrovnocenný literatúre.

Vynachádzavý mechanik Edwin S. Porter (1870-1941) dostal sa roku 1896 kEdison Company hlavne pre svoj záujem o autá. Spoločnosť ho však namiestotoho zamestnala ako kameramana. Do roku 1902 nakrúcal, takisto akokameramani na celom svete, aktuálne politické a športové udalosti, varietnévýstupy, krajiny, senzácie, žánrové obrázky – všetko v jedinom zábere, ktorý„stál“, kým filmový pás neprešiel kamerou. Po roku 1902 podľa vzoru európskychfilmov, ktoré importoval Edison, začal výjav, ktorý sa nedá zachytiť časove alebopriestorove v jedinom zábere, snímali v niekoľkých záberoch a tieto priradil ksebe. Pritom už striedal aj spôsob záberu a priraďoval k sebe celky a detaily – dvaroky po Angličanovi G. A. Smithovi.

Prvé pokusy o dej a montáž v americkom filme nájdeme v Porterových snímkach zrokov 1902 a 1903. „Život amerického hasiča“ („The Life of an American Fireman“,1902) a „Veľká železničná lúpež“ („The Great Train Robbery“, 1903) obsahujú už vzárodku špecifické črty, ktoré sa v neskorších rokoch stali určujúcimi preamerický film. Vo filme „Život amerického hasiča“ sa prvý raz kombinovalidokumentárne zábery s dodatočne nakrútenými hranými výjavmi. Porter našiel varchíve viacero snímok hasičov (s konským záprahom). K nim priradil rozličnévýjavy: spiacemu hasičovi sa vo sne zjaví dieťa v horiacej izbe; ruka bije napoplašný zvon; hasiči si obliekajú uniformy; v izbe plnej dymu dvíha hasič dieťana ruky; zlieza s ním po rebríku. Prvý raz sa tu v americkom filme vytvoril zásadnýpredpoklad montáže, možnosť pripísať záberu v spojení s ďalšími nový zmysel.Záber s rukou, ktorá uvádza do pohybu poplašné zariadenie, je príkladomumeleckej úspornosti a dramatického zhustenia: tento detailný záber zahrňuje vsebe celý výjav.

Vo filme „Veľká železničná lúpež“, ktorý sa už celý režíroval, Porter pridal eštemnoho výjavov, spracoval ich čo najkratšie, usilujúc sa tak o častú zmenu dejiska.Dej sa pritom odohráva súčasne na niekoľkých miestach a jednotlivé situácieostávajú nezodpovedané. Neskôr dospel Porter ešte ďalej vo využívaní možnostízmeny dejiska. Vo filme „Prepustený väzeň“ („The Ex-Convict“, 1905) polemickykonfrontoval byty boháča a chudáka. Tento postup ešte rozviedol vo filme„Kleptomanka“ (1906) tak, že v dvoch protichodných prostrediach rozohralparalelné príbehy.

Porter už narábal s výjavom ako so záberom; strih pre neho neznamená ibaoddeľovanie dvoch dejov, ale aj ich spojenie. Nemyslel však na to, aby rozdelilsamotný výjav do rozličných záberov, ako to urobil v Anglicku už G. A. Smith.Každý výjav režíruje tak, že sa hodí pre jeden záber.

Originalita jeho objavu sa často preceňovala, je to však jeho zásluha, že doviedolamerický film na cestu, na ktorej našiel sám seba. „Veľká železničná lúpež“ bolaprvým filmom, ktorý sa mohol odohrávať iba v Amerike a mohol vzniknúť ibatam. Týmto i množstvom príbuzných filmov („Malá železničná lúpež“ – „The LittleTrain Robbery“, „Veľká banková lúpež“ – „The Great Bank Robbery“, „Dopadnutiepáchateľa lúpeže banky v Yegg“ – „The Capture of the Yegg Bank Burglar“) vytvorilžáner, v ktorom vznikli najoriginálnejšie výtvory amerického filmu: western.Všetky rekvizity a dekorácie westernu – kolt, prériu, lokomotívu, tanečnú sálu –nájdeme už vo „Veľkej železničnej lúpeži“.

Porter pracoval sedemnásť rokov v rodiacom sa filmovom priemysle, ale iba štyriroky, od roku 1902 do roku 1906, bol priekopníkom. Oveľa vynachádzavejší bolod roku 1908 jeho žiak Gritfith.

David Wark Grittith (1875-1948) pochádzal zo schudobnelej rodiny z južnýchštátov. Jeho otec bol plukovníkom v armáde konfederácie. V mladosti mal Griffithhlavne literárne ambície. Písal romantické básne a drámu, ktorú uviedli dveprovinčné divadlá. Edison Company, ktorej ponúkol svoje rukopisy, zamestnala horoku 1907 ako herca. Krátko nato ho angažovala firma Biograph ako herca aautora.

V nasledujúcom roku, 1908, naskytla sa Griftithovi prvý raz možnosť režírovať, ato film „Dollyne dobrodružstvá“ („The Adventures of Dolly“). Do roku 1914 nakrútilpre firmu Biograph vyše 400 filmov, do roku 1913 výlučne pätnásťminútovéjednodielne filmy. Šesť rokov práce pre firmu Biograph sú Griffithovýmiučňovskými a skúšobnými rokmi, v ktorých jeho „reč“ získala pružnosť, akúdovtedy nedosiahol nijaký režisér.

Griffithovi predchodcovia zaviedli sem-tam nejakú novotu ako prekvapujúci efekta zostali pri tom: tak napríklad Smith použil detail vo svojej sérii „Výrazy ľudskejtváre“ alebo Williamson „internú montáž“ vo filme „Veľké sústo“. U Griffitha naprotitomu vyplývalo použitie každého nového prvku z potrieb spôsobu rozprávania. Včase, keď pracoval pre firmu Biograph, nakrútil Griffith filmy podľa predlôhsvojich literárnych idolov: Shakespeara, Dickensa, Stevensona, Poea, JackaLondona, O. Henryho, Coopera, Franka Norrisa, Tolstého a Maupassanta. Jeholiterárne záujmy (ešte roku 1915 pokladal Griffith svoju filmovú prácu zazárobkovú činnosť, ktorou získa voľnosť pre literárnu tvorbu) ho nabádali, abyuplatnil rozprávačskú techniku svojich predlôh vo filmoch. Griffithova závislosťod Dickensa sa často skúmala a dokazovala. Keď jeho objednávatelia kritizovalinekonvenčný sled výjavov vo filme „Enoch Arden“, odznel nasledujúci dialóg5.Griffith: „Vari Dickens nepíše takto?“ Producent: „Áno, ale to je Dickens, to jeromán, to je čosi iné.“ Griffith: „Ani nie, toto je zas rozprávanie v obrazoch; nie jeto čosi celkom iné.“ S. M. Ejzenštejn vo svojom článku o vzťahu medzi Griffithoma Dickensom6 píše: ,,...prvý rozkvet estetiky v americkom filme, ktorý je spojený smenom Davida Warka Griffitha, má svoj pôvod v Dickensovi, vo viktoriánskomrománe.“

Prvé Griffithove filmy sa ešte veľmi neodlišujú od Porterových. Griffith sa spočiatkutakisto pridŕžal totožnosti výjavu. a záberu, ako aj celkového záberu. Nakrútiltucty filmov, kým pomaly začal používať prostriedky, ktoré Briti poznali už naprelome storočia. Vo filme „Z lásky k zlatu“ („For Love of Gold“, 1908, podľa JackaLondona) chcel Griffith vyjadriť nedôveru, ktorú pocítil jeden z jeho hrdinov vočidruhému. Nechcel pritom použiť taký prepiaty výraz hercovej tváre, aby to boloviditeľné aj na celkovom zábere, a preto na chvíľu priblížil k nemu kameru. Týmtospôsobom použil polodetail a zmenu celku na záber zblízka v rámci jednéhovýjavu vo viacerých filmoch, kým sa odvážil použiť aj detail. Vo filme „Pomnohých rokoch“ („After Many Years“, 1908, podľa balady „Enoch Arden“ odAlfreda Tennysona) chcel ukázať smútok ženy nad neprítomnosťou jej muža.Posunul kameru tesne pred tvár herečky, ktorej výraz vyjadroval vzrušenie, a zatento záber detailu vmontoval celkový záber opustenej krajiny, v ktorej mužzablúdil: obsah jej myšlienok, ktorý by sa bol predtým znázornil v „bubline“ nadjej hlavou, vsunul sa tu do sledu výjavov ako samostatný záber. To znamená, žeuž nemyslel vo výjavoch – podobne ako v divadelnom deji –, ale v sekvenciách,ktorých súvislosť nevytvára jednota miesta a času, ale myšlienková kontinuita.

Griffith striedal čoraz častejšie a cieľavedomejšie nielen druhy záberov, ale aj ichformát a dĺžku. Čoraz rýchlejšou zmenou obrazov sa usiloval stupňovaťdramatičnosť najmä pri „záchranách v poslednej chvíli“. Na rozdiel od väčšinyneskorších režisérov sa nepodrobil Edisonovej norme obrazového formátu, alemenil ho pomocou „cashov“ (masiek na obrazovej clone), rozširoval ho – bola topredzvesť neskorších širokouhlých formátov – alebo ho zaokrúhlil (v niektorých

detailných záberoch). Zväčšujúci alebo zmenšujúci sa okrúhly obrazový výrez bolvlastne prvou formou zatmievania a roztmievania, ktorú zaviedol.

K jeho „prínosom“, ktorými sa po svojom rozchode s firmou Biograph roku 1913chválil v novinovom inzeráte, patrí okrem detailných záberov, veľkých celkovkrajiny, návratu do minulosti, „stupňovaného napätia“ a zatmievania i„zdržanlivosť vo výraze, ktorá povzniesla filmový prejav na vyššiu úroveň azískala mu uznanie ako samostatnému umeniu“7. Griffith sa usiloval nadnesenúhru hercov prichádzajúcich z divadla alebo orientovaných na divadlo nahradiťprirodzenejším a jemnejším výrazom, a preto často angažoval i nehercov.Divadelných hercov Griffith prevychoval a vyžadoval od nich zdržanlivú hru predkamerou.

Pružnosť výrazových prostriedkov, ktoré si Griffith vytvoril, viedla ho k tomu, abyprekonal krátke formy, ako je poviedka, balada a dramoletto. Do roku 1912 nebolijeho filmy dlhšie než Porterove z roku 1903. „Enoch Arden“ (1912, druhá verziaTennysonovej básne) bol jeho prvý „dvojdielny“ film; ešte v tom istom rokunakrútil filmy na tri a štyri kotúče. Prvým americkým „štvordielnym“ filmom bola„Princezná z Betulie“ („Judith of Bethulia“, 1913), posledný film, ktorý nakrútilGriffith pre firmu Biograph, monumentálny film podľa epizódy z Biblie. Za šesťrokov premenil film z prostriedku mechanickej reprodukcie na diferencovanýnástroj rozprávania.

HLAVNÉ DIELA DAVIDA W. GRIFFITHA

Všetky formy rozprávačskej techniky, ktoré vyskúšal za šesť rokov u firmyBiograph, zhrnul Griffith v oboch filmových románoch, ktoré nakrútil za prvejsvetovej vojny: „Zrodenie národa“ („Birth of a Nation“, 1915) a „Intolerancia“(„Intolerance“, 1916).

Témou trojhodinového filmu ,,Zrodenie národa“ bola, ako sa hovorí v jednom zmedzititulkov, „agónia, ktorou musel prejsť juh, aby sa mohol zrodiť národ“.Veľký historický námet sa člení na dve časti: dve kratšie sekvencie sú prológom aepilógom. Prológ opisuje dovoz amerických černochov ako otrokov do Ameriky avznik „abolicionizmu“, hnutia za zrušenie otroctva v severných štátoch. Prvá časťpotom ukazuje občiansku vojnu od jej vypuknutia roku 1861 až po kapituláciugenerála Leea pri Appomattoxe a po zavraždenie prezidenta Lincolna roku 1865.Druhá časť opisuje obdobie „obnovy“, poníženie „bieleho juhu“ oslobodenýmiotrokmi a ich bielymi pomocníkmi, vznik Ku-Klux-Klanu ako svojpomocnejorganizácie bielych. V epilógu sa hovorí, že „zaradenie juhu na jeho oprávnenémiesto znamená zrodenie nového národa“. Na tomto pozadí a v jeho rámci naplnísa osud dvoch rodín. Stonemanovcov z Pensylvánie na severe a Cameronovcov zJužnej Caroliny na juhu USA. Mladých ľudí spája priateľstvo zo školy a rodiaci saľúbostný vzťah, keď ich rozdelí vojna. Niekoľko synov oboch rodín padne, jeden zCameronovcov, plukovník v armáde Konfederácie, stretne sa v zajatí so svojímpriateľom z mladosti Stonemanom, ktorý je dôstojníkom armády severných štátov.Po vojne sa zasnúbi s jednou zo Stonemanových dievčat, ktorej brat sa zaseuchádza o Cameronovu sestru. Medzitým sa však starý Stoneman stáva vKongrese jedným z hlásateľov politiky pomsty proti bielym v južných štátoch.Medzi zaľúbencami dôjde k roztržke, mladý Cameron sa stáva vodcom Ku-Klux-Klanu. Konečne, keď sami musia trpieť výčinmi oslobodených černochov, uznajú

Stonemanovci nezmyselnosť rasovej rovnosti a dvojité zasnúbenie symbolickyspečatí zmierenie medzi severom a juhom.

Čoskoro po premiére obvinili film „Zrodenie národa“ z rasistickej predpojatosti.Film vykreslil farebných ako rodených otrokov a nepriznáva im nijakú schopnosťstať sa plnoprávnymi občanmi. Oslobodenie iba uvoľňuje ich zvieracie pudy:čierny zvrhlík prenasleduje jednu zo Stonemanových dcér, ktorá sa nakoniec zrútizo skaly. Griffithove predsudky, ktoré mu vštepili rodičia, našli svoje zdôvodneniev trpkých skúsenostiach bieleho juhu z obdobia „obnovy“. Griffith svojím filmomsotva sledoval ciele aktuálnej polemiky; ale v časoch, ktorých rozhľad bol širší nežroku 1865, mohol film vyznieť iba takto.

Dej filmu prevzal Griffith z dvoch románov Thomasa Dixona, ktorých literárnahodnota je pochybná. Dôležitejším zdrojom inšpirácie boli asi pre Griffithaspomienky jeho otca na občiansku vojnu. Ak však majú nejaké literárne vzorypodiel na vzniku tohto filmu, tak určite v menšej miere knihy reverenda Dixonanež Tolstého „Vojna a mier“, ktorej postavy pripomínajú Griffithovi hrdinovia takisto, ako sekvencia bitky pripomína Tolstého opis bitky pri Borodine.

Vo filme „Zrodenie národa“ sa Griffith pokúsil oživiť obraz obdobia, ktoré ešte žilov spomienkach starších súčasníkov. Griffithovi sa podarilo, ako napísal JamesAgee8, preniesť na plátno „dokonalé stelesnenie kolektívneho sna o občianskejvojne, ako sa naň pamätajú veteráni o päťdesiat rokov neskoršie, alebo ako si hopredstavujú o päťdesiat rokov ich deti“.

Žánrové výjavy, ktorými sa začína prvá časť, oživujú s láskou idylický rodinnýživot zašlých časov pred občianskou vojnou. Štýl týchto výjavov – takmer samécelky, málo strihov – sa zjavne odlišuje od vojnových výjavov nasledujúcich ponich. Sekvencia, ktorá opisuje bitku pri Petersburgu, je prvou dlhšou filmovousekvenciou, ktorá je koncipovaná výlučne na základe montáže. Udalostiodohrávajúce sa na veľkom priestore sú rozbité na množstvo záberov rozličnéhodruhu a dĺžky, ktoré montážou rekonštruujú udalosť a jej rytmus. Od celkuprechádza Griffith na polocelky, polodetaily, ba i na detaily. Tým nielenže tlmočípocit simultánnosti zobrazovaného deja, ale odhaľuje aj protirečivosť vojnovéhozážitku: napríklad keď po imponujúcom zábere celku, na ktorom vidíme útoknepriateľskej armády, nasledujú zábery zblízka na bojovníkov, ktorí sa rúbubajonetmi. V každom zábere vidíme ohlas slov, ktorými veteráni občianskej vojny– niektorí z nich boli aj medzi Griffithovými štatistami – odovzdávali svoje zážitkynasledujúcej generácii. Aj „vnútornú montáž“, zmenu záberu bez strihu,rozšírením zorného poľa alebo jazdou kamery, použil Griffith na to, aby znázornilvojnový zážitok. Záber sa začína polodetailom s okrúhlou maskou: na kopci, kamušla pred blížiacimi sa vojskami, stoji pani Cameronová so svojimi deťmi; potomsa obraz roztemní a kamera prejde napravo na celkový záber: v údolí vidíme obec,ktorú rodina práve opustila a ktorú vládne vojská teraz zapálili a vyrabovali.

V druhej časti sa Griffithovi darili obrazy, ktoré pôsobia ako konzervovanéspomienky, a to najmä v ľúbostných výjavoch. Prvky, ktoré sa neskôr i v jeho réžiinevyhnutne zmenili v gýč, obdiv viktoriánskeho ideálu ženských cností a čistejlásky, sú tu ešte celkom prosté a dosahujú zvláštny pôvab. Symboly, ktorýmiGriffith vytvára okolo svojich predstaviteľov erotickú atmosféru bez toho, abyvyužil ich „sexappeal“, sa neskôr často napodobovali: tak napríklad zo snov

vypožičaný symbol vtáka, ktorého obaja zaľúbení hladkajú, alebo peľaste postele,ktoré Lilian Gishová v rozcitlivení objíma – takisto ako o devätnásť rokov neskôrGreta Garbová v slávnom výjave z filmu „Kráľovná Kristína“ („Queen Christina“,1933).

Nečakaný úspech „Zrodenia národa“ dopomohol Griffithovi realizovať eštenáročnejší plán, veľkofilm „Intolerancia“. Ak Griffith v „Zrodení národa“ naivnevytvoril víziu spomienok, bez toho aby si uvedomil ich ideologický vplyv, podujalsa teraz – zaiste aj preto, aby sa bránil obvineniam z rasizmu – na „filozofickú“interpretáciu ľudských dejín. Na štyroch obsahove analogických príbehoch zrozličných storočí chcel zobraziť „večný zápas medzi dobrom a zlom“. Griffith užnakrútil stredometrážny film o rozporoch medzi kapitalistami a robotníkmi, keďsa rozhodol rozšíriť tento príbeh o tri ďalšie, jeden o páde Babylonu, druhý outrpení Krista a tretí o Bartolomejskej noci.

Každý z týchto príbehov je uzavretý celok a mohol by byť samostatným filmom –obe dlhšie epizódy, „Matka a zákon“ („The Mother and the Law“) a „Pád Babylonu“(„The Fall of Babylon“), sa po komerčnom neúspechu filmu skutočne premietalizvlášť. Moderná epizóda nadväzuje na tradíciu sociálnokritických melodrámPortera a raného Griffitha. Bohatstvo a chudoba, rozmar a bieda sa tu stavajú protisebe v polemickej paralelnej montáži, až kým „záchrana v poslednej chvíli“ privodíhappy-end. Táto epizóda sa dostáva nad úroveň ostatných nie tak technickoubravúrou záverečnej sekvencie, ako živosťou typov a prostredia. Výjav, kdetovárenská milícia sa vrhá na štrajkujúcich robotníkov (za podklad tu slúžilautentický prípad), pripomína presným striedaním detailov a celkov sekvenciubitky v „Zrodení národa“; na Ejzenštejnovom filme „Štrajk“ a na Pudovkinovej„Matke“ jasne vidieť vplyv tohto výjavu. Iných, umelecky menej dôstojnýchnásledníkov mali historické epizódy. Nachádzame v nich všetky znaky školyhistorického filmu, ktorá má tuhý život a sústreďuje sa na presné zobrazeniedetailov bez toho, aby brala ohľad na povahu historických procesov. Nákladnárekonštrukcia Babylonu, plná fantázie, a starostlivé napodobovanie výjavu z Pašií s„grünewaldovskými rukami“ nám nemôžu zakryť pochybnú myšlienkovúkoncepciu, ktorá hľadá v každom historickom konflikte iba „boj medzi dobroma zlom“.

Rovnaký nedostatok sa prejavuje aj v spojení štyroch príbehov. „Tieto príbehy sazačínajú,“ vysvetľoval Gritfith9, „ako štyri prúdy, na ktoré sa dívame z vrcholkuhory. Najprv každý z týchto prúdov plynie pomaly a pokojne v svojom koryte. Prisvojom toku sa čoraz väčšmi približujú, ich tok je čoraz prudší a na konci, vposlednom dejstve, spájajú sa v mohutný prúd strhujúcej emócie.“ V skutočnostisa po štyroch uzavretých expozíciách strieda čas a dejisko v čoraz rýchlejšomrytme. Časová a priestorová súvislosť i kontinuita jednotlivých príbehov sanakoniec stráca v prospech vnútornej paralely štyroch rozličných dejov, ktorýchpredstavitelia sú na konci takmer súčasne v obraze.

Stotožnenie pádu Babylonu, Kristovho utrpenia, prenasledovania Hugenotov atriedneho boja je nesporne pochybné. „Ako by mohla nepodstatná spoločná črta,spoločný vonkajškový znak metafyzicky a s malým porozumením chápanejneznášanlivosti spojiť vo vedomí také poburujúce, historicky nezlučiteľné javy,ako je náboženský fanatizmus Bartolomejskej noci a štrajkové hnutie vo vyvinutejkapitalistickej krajine? Alebo krvavé kapitoly boja o hegemóniu nad Áziou a

komplikovaný proces vnútrokoloniálneho boja židovského ľudu v čase jehorímskej poroby!“ (S. M. Ejzenštejn10)

Pritom záverečná sekvencia takmer rozkladá silou Griffithovej montážejednotlivosti týchto štyroch príbehov a ich pochybné premisy. Ak sa vo filme„Zrodenie národa“ stelesnila kolektívna spomienka na americkú občiansku vojnu,zlievajú sa tu zlomky západných historických reminiscencií, sprostredkovanéStarým a Novým zákonom, učebnicami dejepisu a novinovými zprávami, donejasného prúdu asociácií, v ktorom sa stráca čas a priestor a ktorý pôsobí akozáznam sna. V závere, keď „Katarína Medičejská navštívi newyorských chudákov,zatiaľ čo Kristus žehná kurtizánam kráľa Baltazára a Dariova armáda útočí nachicagský rýchlik“ (L. Delluc11), dosahuje film paradoxnú kvalitu surrealistickéhosnového obrazu.

Filmami „Zrodenie národa“ a „Intolerancia“ dosiahol Griffith svoj vrchol. V jehoďalších filmoch – do roku 1931 ich nakrútil ešte dvadsaťosem – sa čoraz jasnejšieprejavovala obmedzenosť naivne moralizátorského pohľadu. Najlepšie z jehoneskorších filmov oživujú snový obraz minulosti, v ktorej „dobro“ a „zlo“ eštevytvárali presnú sústavu. Vo filme „Zlomený kvet“ („Broken Blossoms“, 1919) sadej a atmosféra jasne doplňujú: melancholický príbeh neuskutočniteľnej láskychudobnej belošky a vznešeného Číňana (podľa románu Thomasa Burka„Limehouse Nights“) splýva s dvojznačnou atmosférou fantastického predmestia.Griffith sa tu vrátil k striedmej, pevne ohraničenej a uzavretej dekorácii, akú častopoužíval vo svojich lyrických krátkych filmoch. Malý priestor dekorácie – jedináulica a tri interiéry –, neurčité osvetlenie a mäkká fotografia vytvárajú atmosféru,ktorá sa chvíľami konkretizovala v predstaviteľoch. Vplyvy tohto filmu sa prejavilina nemeckom komornom filme a na francúzskom filme z tridsiatych rokov.Griffithovi sa vždy znova darili variácie na motívy jeho raných filmov,viktoriánskych žánrových výjavov zo „Zrodenia národa“ vo filme „Keď búrkaburáca“ („Way Down East“, 1920), ľúbostných výjavov z toho istého filmu asociálnych melodrám vo filme „Nie je život krásny“ („Isn`t Life Wonderful“, 1925),trpkej romanci z Nemecka inflačných rokov. Tá istá vizionárska naivita, ktorá muumožňovala stelesniť momenty z minulosti, spôsobila, že stroskotal na zmenenejskutočnosti dvadsiatych rokov. Odsúdila ho na umeleckú stagnáciu a hospodárskyneúspech. Keď požičovne krátko po premiére stiahli z obehu jeho druhý zvukovýfilm, odmietol mu filmový priemysel akúkoľvek pracovnú príležitosť.

MACK SENNETT A „SLAPSTICK COMEDY“

David W. Griffith postavil svoje filmové výrazové prostriedky do služieb realizmu aepického rozprávania, nadviazal filmom na literárnu tradíciu 19. storočia. MackSennett však použil Griffithove objavy na to, aby ilúziu skutočnosti arozprávačskej kontinuity s ohlušujúcim výbuchom vyhodil do vzduchu, postavilfilm proti literárnej tradícii a stal sa prvým filmovým tvorcom, ktorý už patrí do20. storočia.

Mack Sennett (vlastným menom Michael Sinnott, 1880-1960), Kanaďan írskehopôvodu, vystupoval vo varieté ako spevák, tanečník a klaun, kým ho roku 1908neangažovala spoločnosť Biograph. Štyri roky pracoval pod Griffithovym vedenímako herec, asistent réžie a režisér. „Griffith sa stal,“ priznával neskoršie12, „mojouškolou, mojím vzdelávacím ústavom, mojou univerzitou.“ Roku 1912 stal sa

Sennett riaditeľom novozaloženej firmy Keystone na výrobu veselohier. „Cohen vzábavnom parku“ („Cohen at Coney-Island“, 1912) je názov prvého filmu, ktorýnakrútil pre túto spoločnosť, a týmto filmom sa začínajú dejiny „slapstickcomedy“, americkej filmovej burlesky. Do konca roku 1913 vytvoril Sennett novýžáner i štýl a doviedol ho ku komerčnému úspechu. Roku 1915 spojila saspoločnosť Keystone so spoločnosťami Griffitha a vtedy úspešného arenomovaného režiséra a producenta Thomasa H. Incea do spoločnosti Triangle,ktorú roku 1917 prevzala spoločnosť Paramount. Thomas Harper Ince (1880-1924), ktorý mal hlavne organizačný talent, rozvinul od roku 1910 početnúprodukciu filmov z divokého západu a z občianskej vojny, ktorých réžiu prenechalčoskoro celému štábu spolupracovníkov. Jeho diela v Európe nadšene prijali akoprejav nového filmového štýlu, plného exotického čara.

Roky 1912-1917, obdobie Keystonu a Trianglu, boli najplodnejšie v Sennettovejkariére. Spočiatku vystupoval vo svojich filmoch sám ako herec a podpisoval ichako režisér. Potom prenechal nakrúcanie iným. Ale množstvo krátkych filmov,ktoré nakrúcali pod Sennettovým dohľadom iní režiséri s inými predstaviteľmi,nesú známky nezameniteľného štýlu, ktorý vytvoril. Tento štýl je výsledkom určitejpracovnej metódy. Podobne ako v commedii dell`arte a v džeze, ani v príbehu„slapstick comedy“ sa nič neurčilo presne vopred, ale improvizovalo sa pridodržiavaní určitého základného plánu. Voľba tematického náčrtu jednotlivýchfilmov sa často prenechala náhode. Sennett bol napríklad v ustavičnom styku smiestnymi hasičmi: len čo niekde v Los Angeles hlásili požiar, prihnala saSennettova skupina na miesto požiaru a improvizovala tam nebezpečné agroteskné dobrodružstvá. Automobilové závody a iné udalosti mu takisto poslúžiliako kulisa a tematická zámienka. Väčšine filmov určil Sennett tému, niekoľkomotívov a gagov a prenechal realizáciu jednému zo svojich režisérov. Funkciajednotlivých predstaviteľov musela pritom zodpovedať role, pre ktorú boli – popodrobnom rozhovore so Sennettom – určení pri svojom debute. V jednotlivýchprípadoch však boli ešte aj neskoršie možné zmeny – tak napríklad obrysyCharlieho figúrky sa spresnili až v roku, keď Chaplin pracoval u Sennetta. Takistoboli určené aj niektoré dramaturgické postupy, ako veľká naháňačka, do ktorej nakonci ústili všetky dejové motívy. Posledné slovo pri tvorbe každého filmu malopäť Sennett: zostrihu každého z týchto krátkych filmov venoval často niekoľkodní.

Sennett zoskupil armádu komikov, z ktorej vyberal obsadenie jednotlivých filmov;pre každého predstaviteľa určil typ so stereotypnou maskou a kostýmom. Komikasa poväčšine zakladala na miernom zveličení fyzických zvláštností postavy. Malzáľubu v komických bradách a fúzoch: Mack Swain mal mohutnú plnú bradu, FordSterling koketnú briadku á la Napoleon III., Charlie Chaplin malú „kefku“, ktorá sazmenšovala od filmu k filmu. Jemnejšiu komiku zastupovala karikatúraspoločenských typov a kontrast medzi postavou a jej správaním sa. Patetickégesto Bena Turpina bolo v komickom protiklade s jeho hrozne škúliacimi očami,povievajúcimi riedkymi vlasmi a trasúcim sa ohryzkom; Roscoe Arbuckle, „Fatty“,bol tučný chlap, u ktorého by nik nebol predpokladal takú šikovnosť pri hádzaníšľahačkových tort. Hank Mann sa pohyboval pomaly, ale o to prekvapujúcejšiezapôsobili zrazu jeho akrobatické kúsky; Louise Fazendová bola mierumilovnádedinská kráska, obratom ruky sa však vedela premeniť na nebezpečnú megéru.To, že vystúpenie skupín môže byť rovnako komické ako vystúpenie indivíduí,

dokázal Sennett svojimi dvoma skupinami, „Keystone Cops“, policajtmi, ktorí malivečne poplach, a „bathing beauties“, kráskami vo vzrušujúcich kúpacích úboroch.Sólisti a sbor majú tu rovnakú úlohu: systematicky, zámerne či náhodne, robiťneporiadok. Kúpajúce sa krásavice – z tejto skupiny vyšla Gloria Swansonová –šírili zmätok vo svete mužov tým, že štedro vystavovali na obdiv svoj sexappeal(objav tých čias); policajti sa síce usilovali obnoviť poriadok, narobili však svojounešikovnosťou a priveľkou horlivosťou ešte väčší zmätok. Všetci zúčastnení sadostávajú do víru tajfúnu, ktorého blízkosť nikto netuší. Nielenže mierumilovnýstretáva ihneď násilníka, ktorý ho chce zničiť, ba i neživé predmety sa búria protičloveku. V takýchto pasážach vytvárajú keystonovské komédie najzákernejšieefekty: autá a lokomotívy sa bláznia, hasičské prístroje vybuchujú vnajnevhodnejšej chvíli, pohyblivé schodište beží opačným smerom. Technickévymoženosti 19. storočia sa oslobodzujú od nadvlády človeka a obracajú sa protisvojim vynálezcom. Tento chaos vrcholí v bitke s tortami a vo veľkej finálovejnaháňačke, v dvoch rituáloch veselej ničivej sily. Avšak deštrukcia nemá v sebe ničtemné, vyzýva diváka, aby sa zúčastnil na zničení civilizácie. „Surrealizmom bezsĺz“ nazval anglický autor štýl „slapstick comedy“13. „Ako zlostný vietor trhámevankúše mrakov a modlitieb a pripravujeme veľké divadlo zániku, požiaru,rozkladu“ – tieto postuláty Tristana Tzaru v „Manifeste dada“ z roku 192014

uskutočnila „slapstick comedy“ so smiechom už o päť rokov skôr.

Sennett znásobil svojskú, komickú absurdnú kvalitu všetkých dejov použitímzrýchlených záberov. Triky, ktoré používal Méliès na magické efekty, poslúžiliSennettovi na to, aby veselo zvrátil každý poriadok. Pochopil a použil tvorivémožnosti montáže pred Kulešovom a Dzigom Vertovom. Vedel zostaviť celý filmzo zvyškov. Slabé miesta vo svojich filmoch zlepšil prestrihmi. Pritom sa Sennettsám nikdy nenechal strhnúť svojimi gagmi. Rytmus, ktorý určoval pri strihacomstole, je síce rýchly, ale má svoje odtiene; každá časť deja má svoj primeraný čas,ale ani o zlomok sekundy viac; udalosti dostávajú pružný, okrídlený, nadľahčenýspád.

V čase, keď iní režiséri filmovej grotesky, napríklad jeho niekdajší žiak Chaplin,prešli na výrobu dlhých filmov, mal už Sennett svoje najplodnejšie obdobie zasebou. Aj Sennett sa pokúšal o formu dramatickej filmovej komédie, jeho silnoustránkou bol však skeč. So svojimi krátkymi dodatkovými filmami, ktoré aj naďalejvyrábal, dostal sa Sennett do komerčných ťažkostí po zavedení dvojitéhoprogramu okolo roku 1925 a v konkurencii s kresleným filmom po roku 1930; zahospodárskej krízy stratil majetok a až do smrti už nemal nijaký vplyv na filmovúvýrobu. Sennettova škola sa však osvedčila naplno až v dvadsiatych rokoch, keďjeho najvýznamnejší žiaci, Chaplin, Keaton, Langdon, nakrútili svoje najlepšiefilmy.

CHAPLINOVE RANÉ KRÁTKE FILMY

André Malraux rozprával15, že v Iráne „videl film, ktorý v skutočnosti nikdynenakrútili“: Charlieho biografiu. Perzskí majitelia požičovní vraj zostrihli výjavy zmnohých filmov o Charliem do nesmierne dlhého hraného filmu: „Chaplinovmýtus sa tak zjavil v čírej podobe.“ Je otázka, či táto montáž skutočne vystihlaCharlieho biografiu. Možno si predstaviť takýto film, ktorý by ukázal kompiláciouvýstižných sekvencií zo všetkých období chaplinovskej filmografie nielenCharlieho rozličné dobrodružstvá, ale i jeho vývin; nebol by to iba dobrodružný

román, ale takmer „Bildungsroman“. Lebo Charlie sa – na rozdiel od predstávmnohých svojich obdivovateľov – nikdy nestal raz pre vždy určenou postavou. Odinfantilného sadistu z filmov spoločnosti Essanay a Mutual v rokoch 1915-1917dozrieva v citlivého hrdinu v „Zlatom opojení“ („Gold Rush“) a „Svetláchveľkomesta“ („City Lights“) a v starobe je jeho charakter oveľa vyhranenejší nežpredtým: lebo aj „veľký diktátor“ je ešte Charlie a takisto monsieur Verdoux, ako iCalvero z filmu „Svetlá rámp“ („Limelight“). S postavou sa však mení aj biograf,autor a režisér Chaplin Chaplin z roku 1915 vedel menej o svojom hrdinovi a osvete než Chaplin z roku 1947; jeho vedomosti sa prehlbovali a s nimi aj zornýuhol a štýl jeho filmov.

Charles Spencer Chaplin (nar. 1889), syn anglických varietných hercov, prišiel akočlen hereckej skupiny Freda Karnu roku 1910 prvý raz do Ameriky. Pri ďalšejceste sa roku 1914 dostal do Keystone Company Macka Sennetta, pre ktorúvystupoval v priebehu roka v tridsiatich piatich krátkych filmoch. V prvých štyrochbol iba hercom, k ôsmim ďalším dodal aj námet a v ďalších siedmich stal sa užspolurežisérom. Od dvadsiateho filmu bol si už sám režisérom a ostal ním ajnaďalej. Začiatkom roku 1914 prišiel Chaplin k Sennettovi ako neznámy herec,ešte pred koncom roka ho opustil ako hviezda. Napriek verejným útokom ostalajeho popularita v Amerike až do päťdesiatych rokov nenarušená.

Umelecky bol pre Chaplina rok strávený u Sennetta obdobím experimentovania.Vytvoril si masku a kostým, ktorý ostal pre neho charakteristický na niekoľkodesaťročí: oblek deklasovaného, za akého sa čoraz častejšie vydával. „Chaplinovkostým stelesňuje ošúchanú vznešenosť – skrachovaného aristokrata, ktorý sadíva do očí chudobe. Palička je symbolom úsilia o dôstojnosť, potmehúdskefúziky svedčia o samoľúbosti“ (Theodore Huff16). Postava sa však ešte musípodrobiť rapídnemu rytmu slapstick comedy, ktorá dáva svojim hrdinom ibaschematický charakter.

Až v tridsiatich filmových skečoch, ktoré nakrútil Chaplin v rokoch 1915 až 1916pre firmu Essanay – medzi inými „Chaplin na vohľadoch“ („A Night Out“), „Chaplinv boxerskom ringu“ („The Champion“), „Chaplin tulákom“ („The Tramp“), „Chaplinbankovým sluhom“ („The Bank“), „Chaplin námorníkom“ („Shanghaied“) (všetky zroku 1915), „Carmen“ (1916) – sa už jasnejšie črtá Charlieho charakter. Vtvrdošijnom zápase s ťažkosťami sveta („Chaplin tulákom“) stáva sa Charlieindividualistom. V iných filmoch pre firmu Essanay dostáva sa jasne do poprediaironická dobová narážka. Posmievajú sa mondénnym druhom športov („Chaplin vboxerskom ringu“), spoločenskej smotánke („Chaplin bankovým sluhom“) aleboveľkoopernej maniere („Carmen“). Potom sa Chaplin zase celkom sústredil narozpracovanie groteskných situácií a gagov v Sennettovom štýle („Chaplinnámorníkom“). Pre Chaplinov vývin až po jeho diela v starobe je charakteristické,že nikdy nešiel dopredu lineárne iba v jednom, ale vždy striedavo v rozličnýchsmeroch.

Mýtus („Charlieho mýtus“, o ktorom ako prvý hovoril Pierre Leprohon17), irónia aburleska, ktoré sú ešte oddelené od seba vo filmoch z „essanayovského“ obdobia,prenikli do väčšiny z dvanástich filmov, ktoré nakrútil Chaplin v roku 1916 a 1917pre firmu Mutual. Medzi nimi nájdeme už niektoré z jeho prvých majstrovskýchdiel: „Chaplin predavačom“ („The Floor-Walker“), „Chaplin pouličným spevákom“(„The Vagabond“), „Chaplin sa vracia z flámu“ („One A. M.“), „Chaplin na

kolieskových korčuliach“ („The Rink“, 1916), „Chaplin strážcom verejnéhoporiadku“ („Easy Street“), „Chaplin v kúpeľoch“ („The Cure“), „Chaplinvysťahovalcom“ („The Immigrant“, 1917).

Charlieho osobnosť tu už prešla určitým vývinom. Raný Charlie je plný túžby posebauplatnení, po bezpodmienečnej slobode. Je to výrazný egoista. Jeho činyurčuje predovšetkým žiadostivosť. Jeho vzťah k ženám určuje nekomplikovanátúžba zmocniť sa ich: prítomnosť pekného dievčaťa vyvolá ihneď sled dvornýchpohybov, ktoré však môžu rovnako rýchlo zmeniť objekt, len čo sa na obrazezjaví príťažlivejšie dievča. Toto správanie sa, ktoré neurčuje nijaká morálka, dávaranému Charliemu črty agresívneho dieťaťa alebo neskroteného zvieraťa.

Charlieho svetonázor je egocentrický. Uvedomuje si len to (aj Chaplinova kameraukazuje iba to), čo sa ho bezprostredne týka. Ale rovnako prudko, ako si chcevšetko privlastniť, odmietajú ho aj ľudia a veci. Všetko sa stavia proti nemu: jehovlastný skromný výzor, jeho predstavení a policajti, pohyblivé schodište avypchaté zvieratá. Ponižovanie, s ktorým sa stretáva, má niekedy prvky sociálnehoutláčania. Vo filme „Chaplin strážcom verejného poriadku“ spracoval Chaplinspomienku na chudobné londýnske predmestia, vo filme „Chaplin vysťahovalcom“metódy newyorských imigračných úradov. Všeobecne však v týchto rokochChaplinova irónia mieri skôr na charakter než na sociálne javy. Svet väčšiny filmovvyrobených pre firmu Mutual je schematickou kópiou skutočnosti. Charlie tu eštenie je spoločensky deklasovaný typ. Raz je tulákom („Chaplin tulákom“), potomšvihákom („Chaplin sa vracia z flámu“) alebo kúpeľným hosťom („Chaplinv kúpeľoch“). Sociálna bieda javí sa tu iba ako jedna z foriem ponižovania, niejeho prameň. Naopak, Charlie tu vystupuje vyzývavo a jeho neskrotnosť ustavičneprovokuje svet. Svojím individualizmom budí hnev: neživých predmetov takistoako ľudí, slabých takisto ako silných.

Charlieho nekompromisná láska k slobode si nachádza najčistejší výraz vtanečnom pohybe, ktorý je pre neho charakteristický ešte aj v jeho poslednýchfilmoch. Tanec sa tu javí ako bezprostredný výraz slobody, ako triumf ľahkosti avýsmech ťažkopádnosti. Prejavuje sa ním túžba oslobodiť sa od zákona zemskejpríťažlivosti tak ako od všetkého ostatného.

Dva filmy, ktoré nakrútil Chaplin v roku 1918, po období spolupráce s firmouMutual, pre firmu First National, ukazujú nový zlom. Filmy „Psí život“ („A Dog`sLife“) a „Dobrý vojak Chaplin“ („Shoulder Arms“) sú už oveľa dlhšie než dvojdielnefilmy z obdobia spolupráce s firmou Mutual. Rozdiel nie je iba čisto štatistický. Vofilmových skečoch sa situácie iba radia k sebe, v ich rámci nie je možný nijakývývin. Tým zodpovedá štruktúra týchto filmov Charlieho dvojrozmernémucharakteru a jeho jednostrannému postoju k okolitému svetu. Ale už v krátkychfilmoch (napríklad vo filme „Chaplin vysťahovalcom“) sú prvé náznakydiferencovania „Charlieho“ postavy. Charlie prežíva city, ľúbi, pociťuje bolesť. Odskečovej dramaturgie, od komiky typu a izolovaného situačného gagu dostával saChaplin k epickému rozprávaniu, k psychologickému diferencovaniu a ktragikomike.

Vo filme „Psí život“, prvom filme, ktorý nakrútil pre First National, je Charliemuprvý raz partnerom živý tvor, pes Scraps. Charlie je solidárny so svojím druhom ateší sa prejavom jeho náklonnosti. Komika tu nadobúda väčšiu škálu odtieňov.

Výjav v úrade práce, kde Charlieho vždy znova odtlačia od okienka a nemôžedostať prácu, útočí priamočiarejšie na sociálnu skutočnosť než čokoľvek zpredchádzajúcej Chaplinovej tvorby. Naproti tomu ironizuje záver – Charliehospodári na vlastnej farme – malomeštiacku predstavu šťastia v pokojnomdomove.

Film „Dobrý vojak Chaplin“, druhý Chaplinov film z roku 1918, mal byť pôvodnepríspevkom k vojnovému úsiliu Ameriky, ale Charlieho individualizmus prerazilcez pancier vlasteneckej propagandy. Vo výcvikovom tábore sa cvičitelia pokúsilipodrobiť Charlieho svojvoľné pohyby vojenskému poriadku – je to komická asúčasne zákerná i údesná satira na vojenský výcvik, ktorý sa tu očividne usilujezlomiť individualitu regrúta, a zároveň je to vzdorovitý a veselý dôkaz onezlomnosti absolútneho individualistu. Aj záver – Charliemu sa podarí zajaťnemeckého cisára – si ťažko možno vysvetliť ako dôkaz vlasteneckého zmýšľania,ale skôr ako utopický triumf slabého nad mocou. Skutočnosť, že tu Charlievystupuje ako americký vojak v prvej svetovej vojne, zatiaľ čo vo filme „Diktátor“ jenemeckým vojakom, nijako si neprotirečí: každému násiliu slúži iba znevyhnutnosti a v podstate nemá vlasť.