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Joyce Plesters Microphotographies de coupes Photomicrographs ofcrossdecouches picturaleset de prparations ground samplessections ofpaint andChaqiie cotipe a tphotograpbike aprs asoirk t igrossie I Io fois air r/tcroscope (les figires 1-22 ront

des agrat&-se?nents - dii rioir/,le entliron - de ces

pbo tographirs). Dans trois ras, lt$aisserrrdidpriliwnerzttait telle que legrossssetxentI I Ofois ne

permettait pas dadapter limage al6 ,formatde la

pellhile pho fographiqne; on a dors donni fine

seconde illiistratibta qiii reprspnte la roiipe vmJOUS WInzoindrtgrossissemnf(6j Y ) (fig. Ga, 7a, sa).The saniples were origitiafb photographed as viewed

fhrorgh a microscope atxJ I O magnifcation (figiires

1-22 are etilargements, rorgbly t&,ice the size cfthe

originals, qfthesepho fographs) . IHthree cases thethickness ofthe sample wassogreat thata loizlermagtujfratioon Q.x6j bad to be usedto acronznzodateit uithiti the frame-size of the filin, aird in these

rases asecondillustrato;zofthe same sample isShO21Jti

athe l o i w niagnifi~atota (fig. ba, 7a, Sa).Toutes les coupes ont te prleves surdestableaux de la collection de la National Gallery(Londres) et les renseignements concernantlattribution, la date, les dimensions, etc., ont temprunts au catalogue pertinent de ce muste.On a juge utile dindiquer les dimensions dechaque tableau ainsi que le type de support.Souvent la structure des couches colortes,ainsi que la texture de la couche picturale et de la

prparation sont dautant plus paisses et grossitresque le tableau est grand ; ce nest toutefoispas l une rkgle invariable. I1 a galement paruutile dindiquer le type de vhicule employ pourla pellicule picturale ainsi que celui de la prparationelle-m&me. Dans la plupart des cas, cetteinformation est fonde surdes tests assez grossiersconcernant la solubilit, la combustion etles taches. Ces tests permettent, sauf lorsquilsagit de mlanges, de classer les vhicules defaon plus ou moins exacte, selon leur type,cest--dire selon quils prsentent les caractristiquesdune colle animale, dune dtrempe:d lcuf ou dune huile siccative. Dans certainscas, le vhicule de la couche picturale a tt

analys par John S. Mills dans le laboratoire dela National Gallery au moyen de mthodeschromatographiques, notamment au moyen dela dwomatograpbie twphase gazmse, quil a it le

premier appliquer, dans ce laboratoire, auxprlvements de la couche picturale3. Lesrsultats peuvent alors h e avancs avec certitude.Malheureusement, il na pas tpossible,mSme en utilisant des mthodes modernesdanalyse, de dtecter laddition de rsinesnaturelles une huile siccative (sauf dans le cas

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de rsines molles ajoutes en trop grandesquantits). En effet, la rsine en vieillissant sedcompose en molcules plus petites qui ne sont

pas caractristiques, et les propritts distinctivesde la rsine risquent d&tre masques au cours du

processus de polymrisation et doxydation delhuile siccative laquelle elle a t primitivement

ajoute. Cest pourquoi nous ne tenteronspas de nous prononcersurla prsence ou labsencede rsine, soit dans le vthicule de la prtparation,soit dans celui de la couche picturale;en tout cas, nous navons obtenu aucune preuvemanifeste de son adjonction dans lun quelconquedes chantillons des couches picturalesici reprsentes.All the cross-sections shown are of samplesfrom pictures in the collection of the NationalGallery, London, and information as to attribution,date, size, etc., is taken from the appropriate

National Gallery catalogue. It was consideredu-orth while mentioning the size ofthe pictureas well as the type of support. Often, though not

invariably, the larger the picture the thicker andcoarser the layer structure and the texture ofthe paint and ground. It also seemed relevantto mention the type of medium in which the

picture was painted, as well as the medium of theground itself. In the majority of cases, thisinformation is based on rather rough and readytests involving solubilities, combustion andstaining. These are moderately accurate inclassifying the type of medium, except wheremixtures are involved. Depending on the resultsof this type of test the medium is described ashaving the characteristics of animal glue, eggtempera or drying oil. In a few cases the paintmedium has been analysed by John S. Mills in

the National Gallery laboratory by chromatographicmethods, and in particular by means ofgas chromatography, the application of which to

paint samples he pioneered in this laboratory.2The results may then be quoted with certainty.Unfortunately, the detection of additions ofnatural resins (except soft resins in excessivequantity) to a medium of drying oil has not

proved possible even by modern analyticalmethods because the resin breaks down withage into smaller molecules which are not characteristic,while the characteristic properties of theresin may be masked in the process of polymerizationand oxidation of the drying oil to whichit was originally added. Hence no attempt will

be made to estimate whether or not the media ofeither ground or paint contain resin but no

positive evidence for its presence was obtainedin any of the paint samples illustrated.I. On trouvera une description dtaillc de cette techniquedans : Joyce PLESTERS,C ross-section4 and chemicalanalysis ofpaint samples, Jtcdics it2roimnutifin, vol.I1(19y6),

p. 110-157.2. John S. MILLS, The gas chromatographic esaminationofpaint media. Part I: Fatty acid composition andidentification ofdried oil films, Strtdir.~h corimwzfiort,XI

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(196G), P. 92-107.I. For a detailed description ofthis technique see: JoycePlesters, Cross-sections and Chemical Analysis ofPaintSamples, Strid+> ir, Comrwtion, Vol. II, 1976,p. 110-157.2. John S. Mills, The Gas Chromatographic ExaminationofPaint hicdia. Part I: Fatty Acid Composition andIdentification ofDried Oil Films, Str~dia in Cotiservation,Vol. XI, 1966,p. 92-107.

I MAsAccro (1401-1427/9, cole italienne).National Gallery no 3046.La Vierge etIEtdatzt(panneau central dun retable).Panneau en bois (1,355 , 0.73 m); levhicule de la couche picturale na pas encoret analyst., mais le vhicule de la feuilledor applique sur le panneau est une colleanimale.chantillon de la dorure du fond.La coupe montre un enduit de plitre (gesso)

blanc et cristallin. La photographie ne rend pascomplktement Ipaisseur considrable de cetenduit. La proportion de colle nest pas leveet celle-ci ne semble pas avoir tacht le sulfatede calcium blanc. Lenduit de pltre est compos

de gypse (sulfate de calcium bihydrat,Caso4. zH20) port une temprature modrede faon lui faire perdre une partie deson eau de cristallisation et mtlang i une solutionaqueuse de colle animale. Les primitifs italiensemployaient couramment cet enduit de

pltre pour les peintures sur bois. En outre, cetenduit formait un fond qui se prtait particulirement

bien au travail de dorure et de ciselurecaractristique de beaucoup de ces tableaux.Dans le cas considtr, lenduit de pltre a trendu tellement lisse quil apparat sous la formedune ligne droite mime sous leffet du grossissement.On peut voir une couche rouge de bolentre lenduit et la trts mince feuille dor.r. MASACCI(O14 01-1427/9, Italian School).

National Gallery No. 3,046. The T-irginatd Child. (Central panel of an altarpiece.)Wood panel (1.355 x 0.73 m.), medium notso far analysed, but gold leaf applied in amedium of animal glue.Sample from gilding of background.The cross-section shows a white crystallinegesso ground. The whole of its considerablethickness does not appear in the photograph.The proportion of glue is not high and doesnot seem to have stained the white calciumsulphate. Gesso consists of gypsum (calciumsulphate dihydrate, Casol. zHzO) heated at

moderate temperatures so that it loses part ofits water of crystallization, mixed with anaqueous solution of animal glue. It was thecustomary ground for early Italian panel paintings.It also provided a highly suitable foundationforthe gilding and tooled work whichwas often a feature of such paintings. In thecross-section shoa-n, the gesso has been madeso smooth that it appears as a straight line evenunder magnification. A red layer of bole isseen between the gesso and the very thin gold

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leaf.

2 Iaolo UCCELLO (vers 1397-1475, cole italienne).National Gallery no 5 83. NiccolAfawiqide Tolentitio la hafaille de Satz Roinario (?)

[tableau faisant partie dune suite].Panneau en bois (1,83 rv 3,195 m) peint

presque entirement au moyen dun vhlcule

prsentant les caractristiques dune dtrempe Ioeuf, a\ec quelques glacis effec-258

tus laide dun vhicule ayant les caractristiquesdune huile siccative.chantillon du bleu sombre du paysage,centre de la partie suprieure.Lenduit de pltre est moyennement Cpais etrgulier, mais dune consistance irrgulire,avec dassez grosses masses blanches formes

par des agrgats de cristaux de sulfate de calcium.La partie infrieure de lenduit, contigu&aupanneau de bois, est presque blanche, tandisque la partie suprieure contigus i la pelliculecolore est dun brun jauntre et semble plustranslucide que la partie infrieure. Ces deuxeffets semblent rsulter dune concentration

plus leve de colle dans la partie suprieure,et non de laddition dun pigment brun (cependant,voir galement les figures Jet 7). La trLsmince ligne brune translucide que lon observeentre lenduit de pltre et les couches de peinture

presente galement les caractristiquesdune cok animale: on peut supposer quilsagit de la couche dimpression ou de lencollagefinal appliqu surlenduit de pltre avantque ne commence la peinture.2. Paolo UCCELLO (c. 1397-1475, ItalianSchool).

National Gallery No. 58

3.Niccol ~llaiiriqadaToletitino at the Battle ofSan Romano (?)(From a series.)Wood panel (1.83x3.195 m.), paintedmainly in a medium having the cbaracteristicsof egg tempera, with some glazes in amedium with the characteristics of dryingoil.Sample from dark blue of landscape, topcentre.The gesso ground is of moderate and regularthickness, but of irregular consistency withlargish white lumps consisting of aggregates ofcalcium sulphate crystals. The lower part ofthe ground next to the wood panel is almost

white, whereas the upper part next to the paintis a yellowish-brown and appears to be moretranslucent than the lower part. Both theseeffects seem to be the result of a higher concentrationof glue in the upper part, and notthe result of the addition of a brown pigmentto the latter (but see also fig. Jand 7). A verythin, translucent brown line between gesso and

paint layers also has the characteristics of animalglue and may be presumed to be the primingor final glue sizing of the gesso before

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painting began.

3 PIERO DELLA FRANCESC(trAav aillait vers1439, mort en 1492, Ecole italienne).

National Gallery no 665.Le baptmr dl6Christ, fragment (?) dun retable. Panneauen bois (1,67x1,16 m); vhicule employ:

dtrempe loeuf (identifi parJ. S. Mills,au moyen des mthodes chromatographiques).chantillon du bleu pae du ciel.Lenduit de pltre est relativement pais. Sacouleur varie selon la partie du tableau o le

prlkvement a &t fait, mais ces variations sontdues, semble-t-il, aux difftrences de couleur ou une concentration plus ou moins tlevte duvhicule i base de colle. A cet gard, il ne faut

pas oublier que de la colle ou toute autre substancepeut toujours stre introduite dans lesenduits de prparation dun tableau au coursdun traitement ultrieur, par exemple aucours de laplanissement des boursouflures oudu rentoilage. Les taches sombres, difficiles

identifier chimiquement, peuvent quelquefoisprovenir dune matire colorante naturellecontenue dans le bois du panneau. Toutefois,dans le tableau considr - et dans dautres casanalogues o les coupes de la couche picturalefont apparatre juste au-dessous de celle-ci une

bande bruntre distincte, i forte concentrationde colle - on peut peut-tre penser quil sagitdun revstement peu absorbant appliqu immtdiatementavant la pellicule colore (voir gdementla figure zet la figure X).3. PIEROD ELLA FRANCES(CacAti ve 1439, died149.2, Italian School).

National Gallery No. 665. The Bapti~m ofChrist. (Part (?) ofan altarpiece.)Wood panel (1.67 z 1.16 m.), in a mediumof egg tempera (identified by chromatographicmethods by J. S. Mills).Sample from pale blue of sky.The gesso ground is comparatively thick. Itscolour varies in paint sections from differentareas of the picture, though these variationsare apparently due to differences in colour orconcentration of the glue medium. In consideringthis factor, it must be remembered thatthere is always a possibility of glue orothermaterials being introduced into the grounds of

paintings in the course of some later treatmentsuch as blister-laying or relining. Dark stains,

difficult to identify chemically, may sometimesderive from natural colouring matter in thewood of the panel. Halt-ever, in this picture,and in similar cases where the paint sectionsshow a distinct darkish band of high glue concentrationimmediately beneath the paint, itmay perhaps be deduced that this is intendedas a less absorbent layer of ground next to the

paint (see also fig. zand 8.)

4 PIERO DELLA FRANCESCA

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National Gallery no 769. Saint Llfichel(Panneaudunpolyptyque).Ianneau de bois (1,33 Y 0,591 m) ; vhiculebase dhuile siccative, identifite parJ. S.Mills au moyen de la chromatographie en

phase gazeuse, comme tant de lhuile denoix.

chantillon du bleu ple du ciel.Enduit de plitre relativement mince. De mmeque dans la figure 3, lenduit est blanc prs du

panneau, mais jaune brun juste sous la couchede peinture : dans ce cas cependant, cette colorationest due non laprsence de colle, mais la pntration dun revitement fortement colorappliqu sur la surface suprieure de lenduit.On na dcel dans cette matire jaune brunaucune particule individuelle de pigment, mmesous leffet dun tres fort grossissement ;brillante,insoluble dans leau, elle a certaines descaract6ristiques dune rksine naturelle colore.Elle semble tre prsente, de fason plus oumoins marque, sous lensemble de la couche

picturale et, avant la restauration rcente decette rruvre, elle tait fcheusement apparentedans les parties dtriores du tableau o sontreprsentes les chairs du visage. Elle donnegalement une teinte lgkrement verdtre au

bleu ple de la couche picturale relativementmince du ciel. On ignore si cette matire avait

pour rle dagir comme une couche isolanteentre lenduit de pltre et la peinture lhuile,ou si elle tait destine ds lorigine produireun effet de couleur. 11 faut galement envisagerlhypothkse selon laquelle sa coloration intenseactuelle pourrait, tout au moins en partie,rsulter dun vieillissement de la matire rsineuse.Dune manikre gnrale, il est intressant

de noter quau xve sikcle, on appliquait unenduit de pltre sur les panneaux de bois,quelle que ft la nature du vthicule employ

pour la couche picturale (dtrempe lcruf ouhuile siccative).4. PIERO DELLA FRANCESCA.

National Gallery No. 769. S. i l f i c h e / . (Panelfrom a polyptych.)Wood panel (1.33 0.j95 m.), in a mediumof drying oil (specifically identified aswalnut oil by J. S. Mills using gas chromatography).Sample from pale blue sky.A comparatively thin gesso ground. As in fig. j,the gesso is white near the panel, and just under

the paint is yellow-brown, but here the colouris caused not by glue but by the penetration ofsome strongly-coloured coating applied to thetop surface of the gesso. This yellow-brownmaterial shows no individual pigment particles,even under high magnification, is glossy, notwatersoluble, but has some of the characteristicsof a coloured natural resin. It seems to be presentunder the paint layer over the whole area of the

picture to a greater or lesser extent, and beforerecent restoration of the painting it was disturbingly

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apparent in worn areas of the flesh of theface. It also imparts a slightly greenish tinge tothe comparatively thinly-painted pale blue sky.Whether its purpose was as an isolating layer

between gesso and oil paint, or whether it masoriginally intended to contribute a colouristiceffect to the picture is not known. A further

possibility is that its present intense colour maybe, at any rate in part, the result of ageing ofthe resinous material. It is of general interest toobserve that on 15th-century panel paintings agesso ground was used regardless of whetherthe paint was in a medium of egg tempera oramedium of drying oil.Hans hIEhrLINc (travaillait vers 1465, morten 1494, Ecole des primitifs flamands).

National Gallery no 747. SaintJean-Bupistecfsa&Laiirent(volets dun retable).Deux panneaux de chne (dimensions dechacun deux: 0,57A0,17 m); vhicule

prsentant les caractristiques dune huilesiccative.

fichantillm de lapeinture des chairs dupied gauche de saint Jean.Les primitifs flamands employaientBpeu prsles m&mes mthodes que les primitifs italiens

pour la prparation des panneaux, mais laprincipalediffrence est que la substance blancheinerte employe en mlange avec la colle taitde la craie (carbonate de calcium) chez les premierset du gypse chez les seconds (sulfate decalcium). 11 serait tout aussi tonnant de trouverun enduit compos6 entirement ouprincipalementde craie surun panneau de 1cole des primitifsitaliens (nous navons jamais vu de casde ce genre pour notre part) que de rencontrerune prparation base de gypse surun panneaude lCole des primitifs flamands (cependant,voir ci-dessous la lgende de la figure 13, o ilest fait mention dune prparation auplitre surun panneau peint par Rubens). Dautre part,il faut noter que lon peut parfois, par des proctdschimiques, ou, mieux encore, par diffractiondes rayons X, dceler des traces de carbonatede calcium dans les prparations de certainstableaux de primitifs flamands.La prsence de carbonate paralllement celle de sulfate dans un enduit de pltre peutsexpliquer de trois manires diffrentes : (a) ilsagit dune impuretk naturelle du gypse ;(b) si le gypse a t port une temprature

trop leve au cours de la prparation initiale,le sulfate de calcium apu se dcomposer enoxyde de calcium qui sest peut-Stre combin augaz carbonique de lair pour former du carbonate; (c) du carbonate a t ajout intentionnellement lenduit de plitre au cours de la prparation.Vus CI travers un microscope qui donneun grossissement assez fort - i partir dejoo

fois environ - des chantillons de craie naturelle(distincte des prparations modernes decarbonate de calcium prcipitt, ou de la craie

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forme la suite dune modification chimiquedu genre dkcrit ci-dessus) laissent apparaitre de5fragments de fossiles de minuscules animauxmarins 3.3. RudolfI

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siccative.chantillon du bleu ple du ciel.Bien que le trait de Cennino Cennini surla

peinture donne des instructions dtailles pourlaprkparation des enduits de pltre comportantde nombreuses couches superposes, il est rareque lon puisse dceler plus dune ou deux

couches distinctes dais les coupes dchmtillonsdes peintures tudikes. Cest peut-treparce que les diverses couches ont t appliquesassez rapidement lune aprks lautre. La figure6 fournit un exemple peu courant. La teinte

brune densemble rsulte dun excks de colle(on ne trouve que des traces infimes de fer,insuffisantes pour expliquer cette forte coloration).I1 semble aussip avoir de minces revtementsde colle entre certaines des couches,vraisemblablement des revtements intermdiairesdapprt. Plus difficile dtceler est la

prsence, entre la couche suptrieure de lenduitde pltre et la pellicule de peinture bleu ple,dune couche mince, jauntre, translucide, prsentant

les caractristiques dune huile desscheet apparemment dipourvue de pigment. I1sagit peut-itre dune couche dimpression oudune couche isolante .Bbase dhuile entre lenduitde plitre et la peinture. Lutilisation dune

pellicule dhuile comme couche dimpression,particulirement sous une peinture excuteavec une huile relativement peu grasse commecest le cas ici pour le dessous bleu ple du ciel,2j 9

semblerait &re la cause d'une adhrence mdiocreet de divers autres dfauts de la couche

picturale. L'excs de colle dans l'enduit depltre parat aussi tre lit l'apparition de boursouflureset au fait que la couche picturale se

dtache de l'enduit, et celui-ci du panneau. 11est possible qu'avec le vieillissement, une trsforte proportion de colle provoque la friabilitde l'enduit de pltre. En tout cas, le prtsenttableau et celui de Giovanni Bellini mentionnci-aprlts (fig. 7) sont depuis longtemps sujets l'caillement et aux boursouflures.6 and 6a. Ascribed to Giovanni BELLIN(Ia ctivec. 1459, died 1516, Italian School).

National Gallery No. 812. The -4ssassinatinrzofS. Peter Margr.

Wood panel (1.00 x 1.6j m.), in a mediumhaving the characteristics of drying oil.Sample from pale blue of sky.

Although Cennino Cennini's treatise on paintinggives detailed instructions for the preparationof gesso grounds involving the applicationof numerous superimposed layers, it is rareto perceive more than one ortwo separatelayers in cross-sections from pictures. This may

be because the coats of gesso were put on infairly rapid succession. Fig. 6 shows an unusualexample. The over-all brown colour is due toexcess glue (only minute traces of iron are present,insufficient to account for this strong

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brown colour). There also seem to be thin coatsof glue between some of the layers, presumablyintermediate coats of size. Less evident in thesection is the fact that between the top layer ofgesso and the pale blue paint layer is a thin, yel.lowish, translucent layer having the characteristicsof dried oil, apparently unpigmented Itmay

have been meant as an oil priming orinsulating layer between gesso and paint. Theuse of an oil film as a priming, particularly

beneath a comparatively lean oil paint, such asthe pale blue underpaint of the sky in the presentcase, would be likely to give rise topoor adhesionand other paint defects. An excess of glue in thegesso ground also seems to be associated with

blistering and detachment of paint from groundand ground from panel. It is possible that, withage, a very high proportion of glue may result in

brittleness of the gesso ground. At any rate,both the picture described here and the one byGiovanni Bellini mentioned below in fig. 7 havehad a long and troublesome history of blistering

and flaking.

7 et 7a. Giovanni BELLINI.National Gallery noj09.La Vierge despris.Transfr d'un panneau en bois en 1949(0,67 x 0,86 m) ; vhicule prsentant lesCaractristiques d'une huile siccative.chantillon de la sous-couche bleue du ciel

prleve avec la prparation au cours dutransfert.Cette coupe montre que l'enduit de pltre secompose de deux couches trts distinctes, unecouche mince d'un blanc pur et d'une texturetrs fine, contigu? au panneau, et une couche260

paisse d'un brun dor et de texture plus granuleuse,contigul: la pellicule de peinture bleu

pile. Leur apparence n'est pas sans voquer celledes couches observes surles figures 2et 3, 8et 8a. La diffrence rtside dans le fait que lacouleur brune de la couche suptrieure de l'enduitde pltre rsulte principalement, non pasd'une forte proportion de colle (ce qui est

pourtant le cas), mais de la presence d'oxyde defer brun. On ignore si l'oxyde de fer brun taitun pigment ajout l'origine au mlange ous'il s'agit d'une impuret naturelle du gypseemploy. Mais on a la certitude que l'artiste adtlibtrment choisi d'appliquer directementsous la pellicule picturale cette couche brune aulieu de la couche blanc pur. I1 est difficile dedceler sur cette figure, comme surla prcdente,ce qui semble tre une pellicule d'huiledpourvue de pigment entre l'enduit de prparationet la couche picturale. Dans ce tableau,le clivage entre le panneau et la prparation, etentre celle-ci et la couche picturale, avait atteintun tel degr qu'en 1949 on jugea que le seulmoyen de sauver l'oeuvre tait de dtacher et dereconstituer non seulement le panneau de bois,

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mais aussi l'enduit de pltre. Cependant, il fautetre prudent avant de faire des gnralisationspropos des matikres ou techniques employes,ou de l'tat de conservation des czuvres, mCmes'il s'agit d'un seul peintre. Contrairement auxdeux exemples des figures 6 et 7 qui reprsententun tableau de Giovanni Bellini et un tableau

qui lui est attribu, une autre Oeuvre du mEmepeintre,Le porfrait de facedi Doge LeotiardoLoredata, qui fait partie de la collection de laNational Gallery (no 189), comporte un enduitde pltre presque blanc, sans exces de colle oude pigment et sans stratification visible; cetableau est en excellent tat.7 and 7a. Giovanni BELLINI.

National Gallery No.j09. The Aladontia ofthe Meadow.

Transferred from wood panel in 1949 (0.67"0.86 m.), in a medium with the characteristicsof drying oil.Sample of blue underpaint of sky (removedwith ground during transfer from the panel).

The gesso in this cross-section shows two verydistinct strata, a thinner pure white layer ofvery fine texture next to the panel and a thickergolden-brown layer of more granular texturenext to the pale blue paint layer. This is notdissimilar in appearance to the layers seen infig. 2, 3, 8 and #a. The difference lies in the factthat the brown colour of the top layer of gessoin this example is mainly due not to a high proportionof glue (which is, in fact, present) but tothe presence ofbrown iron oxide. Whether the

brown iron oxide was a pigment originally addedto the mixture or whether it was a naturalimpurity in the mineral gypsum used is notcertain. What is certain is that the artist deliberatelychose to use this brown layer directly

beneath the paint rather than the pure whitelayer.As in fig. 7, a feature not really obviousin the illustration is the presence of what seemsto be an unpigmented oil layer between paintand ground. In this picture the detachment ofground from panel and paint from ground becamesuch a serious problem that it was decidedin 1949 that the oiily way to save it was to detachand build up anew not only the wood

panel but also the gesso. However, cautionshould be exercised in trying to generalize aboutmaterials, condition or technique even withinthe works of a particular artist. In contrast to

the two examples of paintings by, or ascribedto, Giovanni Bellini and illustrated in fig. 6and 7, another picture by him in the NationalGallery collection (No. 189), The Doge Leonardo

LoredanFz&face, has an almost white gessowithout excess glue or added pigmentation,and with no visible stratification. The pictureitself is in excellent condition.

8 e: 8a. Hans HOLBEINle Jeune (1497/8-1543,Ecole allemande).

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National Gallery no 247 j . Chistitie de Datiemark,duchesse de Afilan.

Bois (1,79 / 0,825m); vhicule prtsentantles caractristiques d'une huile siccative.chantillon du fond bleu, prlev avantl'enltvement du vernis, dcolor et de deuxcouches de repeints.

Cette coupe offre un intrEt particulier, parceque l'onpeut y voir un petit fragment du panneaude bois qui adhltre la base de l'enduit de

prkparation. La figure 8a, moins grossie, montreclairement la structure fibreuse et cellulaire du

bois et permet de constater (mme au microscope)que sa surface a t trts soigneusement

polie avant l'application de l'enduit. La prparationest base non pas de gypse, comme dansles peintures surbois italiennes, mais de craiecomme dans les Oeuvres des primitifs flamands.On retrouve ici une formule maintenant familiere:une couche brun jauntre sous la peintureet une couche d'enduit blanc sur le bois. Si la

partie suprieure est plus transparente et pluscolore, cela semble uniquement ddB ce qu'ellrcontient une plus forte concentration de colle.La trs mince couche d'un blanc gristre quel'on peut discerner entre la prparation et la

peinture bleue originelle n'est pas une impressionuniforme de cruse, comme c'est souventle cas, en particulier dans les peintures surboisallemandes de cette priode (par exemple danslePortraitd'homme de Hans Baldung, NationalGallery no 245). En fait, la couleur de cette couchevarie du blanc, sous la chair et le bleu le

plus ple du fond, au brun pourpr sous lesombres projetes surle fond bleu, en passant

par le gris.L'emploi de craie au lieu de gypse comme

blanc inerte dans les prparations semble constituerune pratique assez courante des coles primitivesflamande, franaise, anglaise et allemande.

Nous avons rcemment tabli que lacraie constitue aussi le blanc inerte de la prparationd'une Oeuvre espagnole de la mCme priode,due Juan de Flandes :Le Christ apparaissant la Vier@, avec les rdks de 1'-4mienTesfametif(National Gallery no IZ~Om) ,a is noushsiterions tirer de cet unique exemple uneconclusion quant la pratique habituelle des

peintres espagnols en la matiere.I2

I418

121 22

4 59 IO

8 and 8a. Hans HOLBEItNhe Younger (1497/8-1543, German School).

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National Gallery No. 2,475. Chisfina ofDtwizark.D E I C ~ SMSi lan.Wood panel (1.79 y0.825 m,), in a mediummith the characteristics of drying oil.Sample from blue background before removalof discoloured varnish and two layersof repaint.

This cross-section is of special interest becausea little of the wood of the panel can be seenattached to the underside of the ground. Infig. Ba, at lower magnification, the fibrous andcellular structure of the wood is clearly seen, asis the fact that it has been given a very smoothsurface (even by microscopical standards) beforethe ground was applied. The ground is notof gypsum, as in Italian paintings onpanel, butof chalk, as in the Early Netherlandish School.The now familiar feature ofa yellowish-brownlayer next to the paint and a white layer ofground next to the wood is here repeated, thegreater depth of colour and transparency of theupper part being apparently due solely to a

higher concentration of glue. The very thingreyish-white layer discernible between theground and the original blue paint is not uniformlead white priming layeras is sometimesthe case, particularly with German panel paintingsofthe period (found, for example, in HansBaldungsPortraitcfa Man (National Gallery

No. 245). Its colour is in fact modulated fromwhite under the flesh and the palest blue of the

background, through grey to a purplish-brownunder the shadows cast on the blue background.The use of chalk instead of gypsum as thewhite inert for grounds seems to be fairly standard

practice in the Early Netherlandish, French,

English and German schools. The presentwriter has also recently identified it as the whiteinert in the ground ofa Spanish painting of thesame period by Juan de Flandes, ChktApptaringfo the I rgin with the Redeemedqfthe Old Testament(National Gallery No. 1,280), but wouldnot care from this single example to draw anyconclusions as to regular Spanish practice inthis respect.

9 TITIEN(*t ravaillait avant 1511, mort enI 576, Ecole vnitienne).

National Gallery no 3 5 .Bacchus etAriane.Toile (1,75 1,90 m); vhicule dhuile delin, identifit parJ. S. Mills par chromatographie

en phase gazeuse.chantillon du vktement bleu de la femmequi tient des cymbales, surla droite.Ce tableau relativement grand est excut surune toile dune finesse surprenante et, commeon peut le voir par comparaison avec les autrescoupes reproduites ici, la prparation et la pellicule

picturale sont galement minces. La toile at prparke au moyen dun trks Eger enduitde pltre crme ple. Sur la photographie, cet

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enduit se presente comme une ligne trks mincede teinte assez claire, que recouvre un dessous

peu &pais de peinture jaune brun. Ce plitre contientune tres ltgre trace de fer, mais on ignoresi elle represente une impuret ouprovient deladdition dlibre dun peu docre jaune ou

brune pour donner la prparation la teinte

crme voulue.Les prparations aupltre, semblables parleur composition et leur aspect celles qui ontt employes pendant trts longtemps en Italie

pour la peinture surbois, sont trs frquentesdans les peintures sur toile vnitiennes duX V I ~si kcle, poque o, du moins & Venise, latoile commence lemportersurle bois commesupport. Nous avons identifi des enduits de

pltre, parfois recouverts de couches dimpression,sur tous les tableaux de Titien que nousavons examins, quil sagisse dceuvres tardivescommeLa ilfadone etZenfanf(NationalGallery no 3948) ou doeuvres de jeunesse. Cesenduits de plktre, souvent trts minces, sont

quelquefois appliqus sur une toile grossikre.Lorsque la surface de la peinture est uske ou queles fils de la toile se trouvent incrusts dans la

peinture par suite dun repassage vigoureuxpratiqu lors de quelque rentoilage ancien, lacouleur brun-rouge de ces fils peut devenirvisible par endroits et tre facilement prise, tort, pourun fond rouge. Beaucoup de tableauxdu Tintoret et de Vronkse, mais non tous, sontaussi excuts surune prkparation aupltre. Le

pltre est une matiere assez fragile et friable quiconvient mieux un panneau rigide qua unsupport de toile souple. Les mouvements de latoile, quils soient dus aux changements delhumidit et de la tempkrature ou une action

mcanique (enparticulier, si on roule la toilepour la transporter ou la mettre en rserve,comme on le faisait frquemment dans le pass)

peuvent provoquer et provoquent souvent unclivage tant entre la toile et la prparationquentre la prparation et la peinture, ainsi quedes craquelures.B a c c h efAriane de Titien asouffert dans le pass de tels accidents et cetableau est actuellement soumis un traitementapprofondi destin y porter remde. Notonsquen raison de la prdominance des prparationsminces aupltre surtoile utilises cettepoque, il est parfois difficile de dterminer siun tableau a tk initialement peint surtoile ousil a t transfkr ultrieurement dunpanneaude bois sur une toile, comme on la souvent faitaux XVI I I ~e t X I X ~si tcles.9. TITIAN(a ctive before 15 I I, died I 576, VenetianSchool).

National Gallery No. 3 j . Bacchxr andAyiadie.Canvas (1.75 x 1.9 m.), in a medium of linseedoil (identified by J. S. Mills by gas chromatography).Sample from blue cloak of female figureholding cymbals, right.This comparatively large picture is painted

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on a surprisingly thin and finely-woven canvasand, as will be seen by comparing the scale withthe other paint sections illustrated, ground and

paint layers are correspondingly thin. The canvashas been prepared with a very thin gessoground ofapale cream colour. In the photographit can be distinguished as a very thin

lighter coloured line beneath a moderately thicklayer of yellow-brown underpaint. The gessoshows a very slight positive trace of iron, butwhether this represents an impurity or the deliberateaddition ofa little yellow or brown ochreto give the required cream colour to the groundis not knou-n.Gesso grounds, of similar composition andappearance to those which had for so long beenin use in Italy on wood-panel paintings, occurquite frequently on 16th-century Venetiancanvas paintings at a time ahen, in Venice atleast, the use of canvas as a support wasbeginningto predominate over that of wood panel.Gesso grounds, though sometimes with additional

priming layers on top, have been identifiedon all the canvas paintings by Titian so farexamined by the present writer, and these includesuch late works as iVadonna atidChild(National Gallery No. 3,948), as well as very earlyworks. These gesso grounds are often very thinand sometimes on a coarse canvas. When thesurface of the paint is worn, or the canvas weavehas been pressed into the paint by heavy ironingin some past relining, then the red-browncolour of the canvas threads may become visiblehere and there, and may easily be mistaken fora red ground. A good many of the paintingsof Tintoretto and Veronese also have gessogrounds, though not all. Gesso is a rather brittle

and friable material, better suited to a rigid panelthan to a flexible fabric support. Movement ofthe canvas, either by changes in atmospherichumidity and temperature or by mechanicalaction (particularly rolling the canvas for transportor storage, as was frequently done in the

past) can and often does cause cleavage betweencanvas and ground and ground and paint, aswell as cracking. These defects had occurred inthe past in the TitianBacchand Ariadm which isat present undergoing fundamental treatment fortheir cure. It may be noted that the prevalenceof thin gesso grounds on canvas at this periodsometimes makes it difficult to determine whethercertain pictures were originally on a canvas supportor whether at some later date they have

been transferred from panel to canvas as wasoften done in the 18th and 19th centuries.1 0J acopo BASSAN(Or g r o ?-1592, cole vnitienne).

National Gallery no 277.Le bon samarifaita.Toile (I,OZ Y 0,80 m) ; vhicule prksentantles caractkristiques dune huile siccative.chantillon dune partie brune du paysage.On peut distinguer deux couches de prparationsemblables quant lpaisseur et laspect

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gnral; elles ne diffkrent que par le fait que lacouche supkrieure est unpeu plus rose, en raisondune plus forte concentration de petites

particules de pigment rouge. Les deux couchescontiennent un grand nombre de particulesgrossires et irrgulieres docre brune (oxydede fer) et de noir de charbon, ainsi que de fines

particules de minium. La matiere qui enrobetoutes ces particules est compose de ctruse(carbonate basique de plomb) et dun vhiculequi prisente les caractkristiques dune huilesiccative. Une prparation de mCme genre a tidentifie dans un tableau de Leandro Bassano,261

I II

I

II

I1 II

1 iI

La rimrrecton de Laxare, au Muse de lAccademia, Venise.TO. Jacopo BASSANO(1 510?-1592, VenetianSchool).

National Gallery No. 277. The Good Samaritan.Canvas (1.02 x 0.8m.), in a medium withthe characteristics of drying oil.Sample from brown area of landscape.Two layers of ground of similar thickness andgeneral appearance can be distinguished, differingonly by the upper layer having a slightly

pinker colour due to a higher concentration ofsmall red pigment particles. In both layers areembedded numerous coarse and irregular particlesof brown ochre (iron oxide) and carbon

black, as well as fine particles of red lead. Thematrix in which they are embedded is lead white(basic lead carbonate) in a medium with the

characteristics of drying oil. A similar type ofground was later identified in a picture byLeandro Bassano. The RaisingofLayarm, in theAccademia Gallery, Venice.

I I FransHALs (15 80?-1666,colehollandaise).National Gallery no 2285.Famille damun paysage.

Toile (1,485x 2,310 m environ) ; vhiculeprsentant les caractristiques dune huilesiccative.

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chantillon du bleu-gris ple du ciel.Les figures II, 14, I/et 17montrent que denombreux tableaux du XVII~ sicle sont excutssurun fond sombre (habituellement rougeoubrun), mais ce nest pas l une rgle gnrale.Ici, la prparation est dun beige ros ple,de texture fine, et se compose de cruse mle

un vhicule apparemment huileux et teintedocre rouge-brun dont on peut distinguerquelques particules dans cette coupe.IT. Frans HALS (r. 1580?-1666, Dutch School).

National Gallery No. 2,285.AFami4 Groz@in a Landscape.Canvas (1.485 x 2.510 m.), in a mediumwith the characteristics of drying oil.Sample from pale blue-grey of sky.It will be seen from fig. 12, 14, I/and 17thatmany 17th-century pictures had dark (usuallyred or brown) grounds, but this does not applyto all of them. In this picture the ground is a

pale pinkish beige, of fine texture, and consistsof lead white, in what seems tobe an oil medium,

lightly tinted with red-brown ochre ofwhich a fea particles may be distinguished inthe cross-section.12 ZURBARAN(1 598-1664, cole espagnole).

National Gallery no 1930. Sainte Marguerite.Toile (1,94 x I,IZ m); vhicule prsentantles caractristiques dune huile siccative.chantillon prlev surle bleu dunemanche.Pourune peinture sur toile, ce tableau a une

prparation relativement paisse, dunbrunassez fond et compose principalement docre262

brune (oxyde de fer) mle dune trts faible

proportion de minium et de cruse dans unvhicule qui prsente les caractristiques dunehuile siccative. Lemploi de fonds sombres adj t mentionn ci-dessus et la technique dela peinture surde tels fonds diffkre videmmentde celle de la peinture sur un fond blanc ouclair: en effet, il faut peindre clair sur un fondsombre au lieu de peindre fonc surun fondclair. Cest ainsi quil peut tre commode dexcuterun dessin prparatoire en blanc, et non ennoirou en brun. Lautoportrait de Hogarthqui figure la National Portrait Gallery deLondres montre comment cette mtthode taitapplique : lartiste est assis devant un chevalet

portant une toile qui a reu une impression gristre

et sombre. Un personnage et des lmentsdarchitecture larrire-plan sont esquissks en

blanc surcette impression fonce. Sur la figure12, on peut voir effectivement, entre le fond

brun et le bleu de la manche, une troite lignede particules de pigment blanc qui pourraitcorrespondre un dessin prparatoire. OutreZurbarn, dautres peintres espagnols ont utilisdes prparations fonces : Murillo et Velzquez,

par exemple. Mais, une fois encore, il est

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imprudent de gnraliserpartir dexemplesparticuliers ; en effet, siLe ChristchexitlartheefAIare de Velzquez (National Galleryno 1375) est peint surun fond brun, on aconstat queLa toilette de Vnus (VenusRolreby no 2057) est peinte surune mincecouche dimpression composke de cruse et

dhuile.12. ZURBARA(N15 98-1664, Spanish School).

National Gallery No. 1,930. S. illargaref.Canvas (1.94 I1.12 m.), in a medium withthe characteristics of drying oil.Sample from blue sleeve.This picture has, for a canvas painting, a comparativelythick ground, darkish brown and consisting

principally of brown ochre (iron oxide)mixed with a very small proportion of red andwhite lead, in a medium with the characteristicsof drying oil. The use of dark grounds hasalready been mentioned above and it is obviousthat the technique of painting on a dark groundis different from that of painting on a white or

light ground as in the earlier gessoed panelpaintings, that is, it means painting light on todark instead of dark on to light. It might beconvenient, for instance, to carry out a preliminarydrawing in white instead of black or

brown. This procedure can be seen in the selfportraitof Hogarth in the National PortraitGallery, London, in which the artist is seatedat an easel on which is a canvas with a darkgreyish priming. On the dark priming is arough preliminary sketch of a figure and haclrgroundarchitectural features in white. In the

photomicrograph in fig. 12there can in fact beseen between the brown ground and the blue

paint of the sleeve a thin line of white pigmentparticles which could represent apreliminarydrawing. Besides Zurbarn, other Spanish

painters used dark grounds, forexample bothMurillo and Velzquez. Again, it is risky togeneralize from particular examples, for althoughChrsfin the House efMartha and Alary(National Gallery No. 1,375) of Velzquez has a

brown ground, The ToiletofVenus (The RokebyVenus) (No. 2,057) was found to have athin, lead-white, oil priming.

I 3 RUBENS(1 577-1640, cole flamande).National Gallery no 194.Lejzgemetat dePris.

Bois (1,45 1,94 m) ; vkhicule prsentantles caractristiques dune huile siccative.chantillon prlev surle bleu-vert du

paysage, droite.Dans un certain nombre de peintures surbois deRubens, on trouve une prtparation blanche relativementmince. Rubens exploite largement cefond clair dans les parties qui sont simplement

peintes au moyen de lgers glacis ou frottis translucides.Dans le prsent chantillon, le blancinerte est en grande partie du sulfate de calcium

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et non du carbonate de calcium, comme on auraitpu sy attendre pour une peinture flamande surbois. Lemploi dune prkparation au plitre estpeut-tre d au fait que Rubens a travaill enItalie. Cette hypothtse trouve une certaine confirmationdans un passage dArmenini qui, parlant

bien entendu du XVI et non du XVII~ sitcle,

dclare avoir constat que plusieurs peintres hollandaistravaillant en Italie employaient pour lescouches dimpression un mlange de gypse etdun tiers de blanc de cbruseJ. 11 ne parait pasdraisonnable de penser que Rubens a pu, dansune certaine mesure, subir linfluence des techniquesitaliennes. Toutefois, il ny a, semble-t-il,aucune raison de supposer queLejigmetatdelris a t peint en Italie. Bien plus, la versionantrieure du mme sujet, acquise rcemment

par la National Gallery (no 6379), est peinte surune prparation la craie ; or il existe des raisonsde croire que ce tableau pourrait dater du premiersjourde Rubens en Italie. Une des principaleseuvies de Rubens, laDescente de croixde la

cathtdrale dAnvers, que lon sait avoir ktkpeinte en Flandre, a tk soumise rcemment unexamen qui a rvl une prparation la craie 5.

Le triomphe de Jides Csar(no 278), peinture surtoile, mais marouflCe sur un panneau de bois, aune couche dimpression brun clair lhuile.Lorsquun plus grand nombre deuvres deRubens auront subi un examen technique, on

pourra peut-tre formuler quelques conclusionsau sujet de sa pratique gnrale.~

4. La portke de lobservation dhmenini a t t t itudifepar J. A. van de GRAAF,T he interpretation ofold paintingsrecipes, TheBfl+lii~~tnun/agaZinveo,l . CIV (19Gz), p. 471-471.5 . Paul CoRElrrANs et Jean THISSENC, omposition etstructure des couches originales, vol. V (19Gz), p. 119-127~duBdefin de lInstitut royal dc patrimoine artistique deBruxelles; lun des deux volumes c0nsncrt.s en grande partie?I laDescei2tc de ~r a i xd e Rubens.

13. RUBENS(I 577-1640), Flemish School).National Gallery No. 194. The JudgementofParis.

Wood panel (1.45 x r.gqm.), in a mediumwith the characteristics of drying oil.Sample of blue-green of landscape on right.A comparatively thin white ground occurs ona number of panel paintings by Rubens. Heutilizes the luminosity of the ground a greatdeal in areas which are painted merely in thintranslucent glazes or scumbles. In this sample thewhite inert is largely calcium sulphate, not calcium

carbonate as might have been expected in aFlemish panel painting. The use ofa gessoground may stem from Rubens having workedin Italy. This hypothesis finds some support in a

passage in Armenini, who, writing of course ofthe 16th and not the 17th century, remarks thathe has noticed that several Dutch painters workingin Italy used a mixture of gypsum with athird of lead white for their primings4 It seemsnot unreasonable that Rubens might, to someextent and on some occasions, hare been influenced

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by Italian techniques. However, there seemsto be no reason for supposing that TheJudgemiifqfParis waspainted in Italy. What is more,the ground of the National Gallerys recentlyacquired earlier version of the same subject(No. 6,379) is chalk, although there are reasonsfor believing that this picture may belong to the

period of Rubens first stay in Italy. A majorwork of Rubens known to have been painted inFlanders, theDescentfro9n the Cross in AntwerpCathedral, was recently examined and found tohave a chalk ground.5 One of his pictures oncanvas (though the canvas is stuck down on

panel), Tri~oz,bhsfJulius Caesar(No. 278), hasa light brown oil priming. When more ofRubenss paintings have undergone technicalexamination it may become possible to drawsome conclusions as to his general practice.4. The significance of Armeninis observation mas discussedby J. A. van de Graaf, The Interpretation ofOldPainting Recipes, TheBzirliizlglorz LVu,u~itieV, ol. CIV, 1962,5. Paul Coremaris and Jean Thissen, Composition etStructure des Couches Originales, p. 119.127 ofVol.V,1962, oftheAdlctiizofthe Institut Royal du PatrimoineArtistique, Brussels, onc oft\To volumes large!p devoted tothe RubensDmiiitfiomfh Cross.P. 471471.

14 VAN DYCK (1599-1641, cole flamande).National Gallery no 1172. Charles I cheual.Toile (3,65 \ 2,89 m) ; vhicule prsentantles caractristiques dune huile siccative.chantillon du bleu du ciel.La prparation est dun rouge orang vif et secompose dun mlange docre rouge-brun et deminium (tetroxyde de plomb) avec un vkhiculequi semble Stre de lhuile. La toile de ce grand

tableau est relativement grossire, tandis quelaprparation nest pas trks paisse. Les deuxgrandes chancrures i peu pres semi-circulairesvisibles droite et i gauche de lchantillonmarquent lemplacement dcs fils de la toile.Lenduit nest pas assez pais pour dissimulerla texture de la toile. Les prparations rouges ou

brunes semblent avoir t dabord en FaveuriVenise vers la fin du X V I ~ sikcle, mais au X V I I ~leur emploi sest tenduB dautres pays et dautres coles (voiraussi fig. 12, I/et r7).rg. VAN DYCK (rr99-1641, Flemish School).

National Gallery No. 1,172. Charles IonFIorsebal.k.Canvas (3.65 *. 2.89 m.), in a medium withthe characteristics of drying oil.Sample from blue of sky.The ground is a strong orange-red colour andconsists ofa mixture of red-brown ochre andred lead (lead tetroxide) in a medium whichseems tobe oil. The canvas of this large pictureis of comparatively coarse weave, whereas theground is not very thickly applied. The large,roughly semi-circular gaps in the ground to leftand right were each the site ofa thread of the

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canvas weave. The ground is not sufficientlythickly applied to hide the texture of the canvas.Red or brown grounds seem first to have

become popular in Venice in the late 16thcentury, but in the 17th century their use spreadto other countries and schools of painting(see also fig. 12, rj, 17).

I 5REMBRAND(IT 60 6-1 669, cole hollandaise).National Gallery no 6274. V7dlardassisd amZNIfbi~teidl,a tite appyt!e SINla ma&i droite.

Toile (I,II x 0,88 m): vhicule prsentantles caracttristiques dune huile siccative.chantillon delamain (ombreau ton chaud).En comparant cette coupe avec des tchantillons

prleves sur dautres parties du tableau, il estpossible de conclure que les deux couchesinfrieures sont des prparations ou des impressions(cest--dire des enduits de teinte uniformeappliquts surlensemble du support avant lacomposition picturale). La couche de base estun enduit &pais, compos dun mlange de

minium (tttroxyde de plomb) et docre rougebrun(oxyde ferrique rouge) avec un vhiculequi prsente les caractristiques dune huilesiccative. Cette premikre couche est recouvertedun enduit mince, mais de texture trs grossire,qui est fait de cruse gros grains, de

charbon de bois et dun peu docre jauntre -le liant tant tgalement de lhuile. Ce genredenduit double a souvent t utilis parRembrandt dans ses peintures surtoile. On leretrouve dans lePortrait (azigenoi~)d e llargarethade Geel;fim9ne de Jarop Trip(National Galleryno I 675). Aprts avoir suppost. pendant longtempsque Rembrandt tait probablement

linventeur de cette formule, nous avonsconstat6 depuis quelle avait t employe dansune euvre anttrieure dun autre artiste, TerBRUCGHEN( 1588 ?-1629, cole hollandaise ;

National Gallery no 6347). Dans dautrespeintures surtoile de Rembrandt qui ont ttt examinesau laboratoire de la National Gallery,on a constat la prsence dune seule couche de

prparation lhuile, de couleur brun fonc (etnon rouge orang).r i . RkMBRAN1)T (1606-1669, Dutch School).

National Gallery No. 6,274.Ati Old Alatzifi at1 Armchair, leatiiig his head on bis rkhthand.Canvas (I. I I 2o. 8 8 m.), in a medium havingthe characteristics of drying oil.

Sample from hand, area of warm shadow.From comparison with cross-sections of samplesfrom other areas of the picture, it is possible toconclude that the two lowest layers are bothgrounds or primings (i.e., all-over uniformlycolouredcoatings applied to the support beforethe design of the picture wasbegun). The lowerof the two is a thick layer ofa mixture of redlead (lead tetroxide) with a red-brown ochre(red ferric oxide) in a medium with the properties

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of drying oil. The upper is a thin butvery coarse-testured layer of coarse-grainedlead white and charcoal black with a smalladdition of yellowish ochre, also in an oilmedium. This type of double priming wasmuch used by Rembrandt on his canvas

paintings. It also appears inPortrait of Alargaretha

de Geer, Wife of Jacob Tr$; three-quarterZetzgth (National Gallery No. 1,671). The presentwriter fora long time supposed that it was

probably Rembrandts invention, but has sincefound it in an earlier work by a different artist,Ter Brugghen (1588 (?)-1629, Dutch School)(National Gallery No. 6,347). Other of Rembrandtscanvas paintings which have been examinedin the National Gallery laboratory have

been found to have a single layer of dark brown(not orange-red) oil ground.

I 6 VERMEER(1 632-1675, cole hollandaise).National kllery no 1383.D a m deboutaii t1rgiaa.L

Toile (0,s 17 x 0,4j 2 m) ; vhicule prsentantles caractristiques dune huile.chantillon de mur gris-bleu.La prparation se compose de deux couchessemblables, mais distinctes, la couche infrieuregris pile et la couche suprieure beige ros. Uneanalyse chimique laquelle nous avons procdvoici quelques annes nous apermis dtablirque la couche infrieure est constitue de ctruseet la couche suptrieure de ceruse et docre brune,avec un liant huileux dans les deux cas.Plus rcemment, M. Hermann Kiihn, delInstitut Demer de Munich, faisant desrecherches surVermeer, a eu lobligeance desoumettre le mSme chantillon une analyse pardiffraction des rayons X et une analyse desoligo-tlments. I1 a obtenu essentiellement lesmSmes rtsultats, mais a dcelt. la prsence decarbonate de calcium en plus de la cruse dansles deux couches de la prparation.16. VERMEE(R1 632-1675, Dutch School).

National Gdery No. 1,383.La& Stand&at the Vrginals.Canvas (0.517 v0.452 m.), in a mediumwith the characteristics of oil.Sample from grey-blue wall.The ground consists of two similar but distinguishablelayers, the lower pale grey, the upper

pinkish-beige. Chemical analysis carried out by

the present writer someyears ago identified thelower layeras lead white and the upper layeraslead white and brown ochre, both in oilmedium. More recently Dr. Hermann IGihnof the Doerner Institute at Munich, in thecourse of research on Vermeer, very kindlycarried out X-ray diffraction and trace-elementanalysis on the same sample. His results weresubstantially the same, except that he detectedcalcium carbonate in addition to lead white in

both layers of ground.

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17 Gaspard DUGHET(1 615-1675, cole franaise).National Gallery no 3 I.Payage arec Abrahamet Isaar sapprorhantdu lieu dusacri@.

Toile ( I , ? Z ~x 1,95 m) ; vhicule prsentantles caractristiques dune huile siccative.

chantillon darbre vert surciel bleu.Une seule couche de prtparation dunbrunrougetre, compose dun mlange docrerouge-brun (oxyde de fer) et dune trs faiblequantit de minium (ttroxyde de plomb) avecun liant huileux. Dans cette coupe, la surfacede la prparation ondule sous la peinture bleue,ce qui semble indiquer quelle ntait pas tout fait sche quand cette peinture a t applique.Plusieurs tableaux de Nicolas Poussin, beau-frrede Dughet et peintre beaucoup plus connu, sontexcuts surdes fonds rouges ou rouge-brunde ce genre (mais certains reposent surdes

prparations de ton fauve clair). Parfois, cesfonds rouges et bruns deviennent unpeu trop

visibles avec le temps, par suite de lusure ou dela transparence accrue des couches picturalesqui les recouvrent. Ce phnomkne peut &treobserv dans plusieurs tableaus de la NationalGallery : Un miracle desainfAtitoim de Padouede Luca Giordano (no 1844) en donne unexemple frappant. On peut trouver cependantdes cas o lartiste a dlibrtment laiss dcouvert des parties de la prparation, qui

jouent ainsi un rle dans la composition dutableau, Par exemple, dans lePayage a16 serpentde Nicolas Poussin (National Gallery no 5763).des parties du fond brun fonc semblent avoirtt laisses dcouvert pour constituer des

plages de terre brune dans le paysage du premier

plan. I1 faut reconnatre nanmoins que lensembledu tableau parat assez sombre, ce quirsulte en grande partie de la prparation fonde,mais il est difficile de dire si cet effet a tt initialementvoulu ou sil est d en partie ou en totalit des modifications survenues avec le temps.17. Gaspard DUGHET (1615-1675, FrenchSchool).

National Gallery No. 3 I.Landscape: Abrahamand Isaac Approach the Place of Sacri/sce.

Canvas (1.~25 x 1.95 m.), in a medium withthe characteristics of drying oil.Sample from green tree onblue sky.A single layer of reddish brown ground consistingof red-brown ochre (iron oxide) mixedwith a very little red lead (lead tetroxide) in oilmedium. The surface of the ground beneaththe blue paint undulates in the cross-section insuch a way as to suggest that it was not completelydry when the blue paint was applied. Anumber of the paintings by Dughets morerenowned contemporary and brother-in-law,

Nicolas Poussin, are often painted on red orred-brown grounds of this type (though somehave light fawn-coloured grounds). Sometimes

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these red and brown grounds become ratherobtrusively evident with time, either from mTearingor from increased transparency of the paintlayers above. The phenomenon can be observedin a number of pictures in the National Gallery,one striking example being Luca Giordanos

AAliracle ofS.Anthoigi ofPadpca (No. 1,844).

264However, there-may be cases where the artisthas deliberately left areas of the ground layeruncovered so that it plays a part in the design ofthe picture. For esample in Nicolas Poussins

Laizdsrape n$h a Snake (National GalleryNo. 5,763).parts of the dark brown groundseem to have been left uncovered to serve asareas of brown earth in the foreground landscape.It must be admitted, though, that the

picture as a whole seems rather dark in tonelargely as a result of the dark ground, but it isdifficult to judge whether this effect was originallycontrived and intended, or is partly orwholly the result of changes with time.

18 CANALETT(1O6 97-1768, cole vnitienne)National Gallery no 44j 3 . Venise : le bassiizde Saint-Narrlejorrrde IAscemion.

Toile (1,210 Y 1,828 m) ; vhicule prsentantles caractristiques dune huile siccative.Echantillon du bleu trs ple du ciel.La prparation consiste en une seule coucherouge orange, paisse et de texture tres grossire,compose dun mlange docre rouge et deminium avec un liant huileux. De trs grosses

particules docre rouge sont visibles dans cettecoupe, la plus grande ayant un diamktre suprieur IOO microns, ce qui indique que le fond aune texture trs grossikre et rugueuse. On

rencontre souvent le mime genre de preparationrouge dans la peinture vtnitienne duXVIII~ sikcle (par exemple dans des ceuvres dePellegrini, G. B. Tiepolo et F. Guardi). Onlappelle souvent prparation au bolus, probablement tort. Le bolus oubol est en rtalitune sorte dargile, souvent dun rouge profondqui rappelle ces fonds rouges dont les doreurs seservent traditionnellement comme prparationsous les feuilles dor; mais, alors que le bol estune matire de texture estrmement fine, douceet cireuse au toucher, les prparations rouges duXVIII~ sikcle que nous avons examines jusquicisont grossikres et granuleuses.18. CANALETT(O16 97-1768, Venetian School).

National Gallery No. 4,413. Venice: TheBasin ofS. Alarco on Asrension Day,Canvas (1.210 x 1.828 m.), in a mediumwith the characteristics of drying oil.Sample from very pale blue ofsky.The ground is a single orange-red layer, thickand of very coarse texture. It is a mixture of redochre and red lead in oil medium. Extremelylarge single particles of red ochre can be seen inthe section, the largest having a diameter greater

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than IOO microns, which would imply that theground has quite a rough and gritty texture.The same kind of red ground occurs frequentlyin I 8th-century Venetian paintings (e.g., some

by Pellegrini, G. B. Tiepolo and F. Guardi).It is often termed a bolus ground, probablyerroneously. Bolus or bole is specifically a type

of clay, often of a deep red colour similar tothese red grounds traditionally used as apreparation under gold leaf in gilding, butwhereas bolus is a material of extremely finetexture and a smooth, waxy feel, the 18th-centuryred grounds so far examined by the present\niter have been coarse and granular.

19M ANET(1 832-1883, cole fianaise).National Gallery no 3259.Portrait dEiiaGotaxals.Toile (1,grx 1,33 m) ; vhicule prtsentantles caracttristiques dune huile siccative.chantillon du fond gris-bleu.La prparation consiste en une couche relativement

paisse de cruse (carbonate basique deplomb) avec un vhicule qui semble Stre unehuile siccative. Une impression la cruseanalogue a t identifie tgalement dans une

peinture de Renoir,Les parapluies (no 3 268).Un examen rapide de diverses peintures impressionnisteset postimpressionnistes franaisesamne la conclusion que la plupart sontexcutes sur un fond blanc, ce qui esplique

peut-Stre en partie que les couleurs aientconserv leur clat et leur fracheur. Danscertains tableaux, le fond blanc nest pas entirementrecouvert, mais semble avoir t laissdlibrment nu, comme Clment de la composition.Parmi les collections de la NationalGallery, il en est ainsi pourLes grandes bakneifses(no 6 3 59) etDans le parc du chteau noir(no 6342)de Czanne,Les ntk@ars (Nirvana jaune) deMonet (no 6343), Champ de bl et cyprs (no 3861)etLherbage airxpapillons (nO4169) de Van Gogh.Signalons en passant que la prparation i lacruse peut faire obstacle la radiographie, oudu moins imposer lemploi dun voltagesuprieur la normale si lon veut obtenir de

bons rsultats.Les exemples des diffrents types de prparation

prsents dans les figures I 19pourraienttre considrs comme indiquant les tendancesgnrales selon la priode et lcole. Les figures

10 zzdonnent des exemples de prparationqui prsentent certaines anomalies. Malheureusement,les prparations des peintures nont

pas encore fait lobjet dune tude exhaustive etil est par consquent impossible de dire silsagit rkellement de cas exceptionnels.19. MANET(1 832-1883, French School).

National Gallery No. 3,279.Portrait of EvaGoqals.

Canvas (1.91 v1.33 m.), in a medium withthe characteristics of drying oil.

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Sample from blue-grey background. .The ground consists of a comparatively t h i slayer of lead white (basic lead carbonate in amedium which seems to be drying oil). A similarlead white priming was also identified in a

picture by Renoir,Les Parapluies (No. 3,268).A casual inspection of French Impressionist and

Post-Impressionist paintings leads to the conclusionthat most have a white ground, whichprobably accounts in part for their continuedbrightness and freshness of colour. In somepictures the white ground is not completelycovered, but seems to have been left deliberatelyas part of the composition. This feature can beseen in the National Gallery in, for example:CtzannesLes Grandes Baigraeiises (No. 6,3 59)andDans le Parc du Chciteau Noir(NO. 6,342);Monets 1b7aterLilies (NiriianaJaxine) (No. 6,343);Van Goghs Champ deBlPet Cyprs (No. 3,861)andLHerbage aux Papillom (No. 4,169). Anincidental point is that a lead white ground mayimpede radiography, or at any rate the usual

kilovoltage may have to be raised for a successfulresult.The examples of different types of groundsshown in fig.I-19 inclusive could be regardedas showing general trends according to date andschool. Fig. 10-zzinclusive illustrate examplesof grounds which show certain anomalies.Unfortunately no sufficiently comprehensivesurvey of grounds in painting has so far been carriedout and it is therefore impossible to saywhether they really are exceptional cases or not.

20 Paolo UCCELLO (vers 1397-1475, cokitalienne).

National Gallery no 6 294. Saht Georges et

leDragoti.Toilc (o,yGj 0,74 m) ; vhicule dhuilesiccstive (identifie par chromatographiesurp3pier).chantillon du rose le plus pile de larobe de la princesse.I1 sagit ici dune des plus anciennes peinturessurtoile que possde la National Gallery6, lestableaux de cette priode tant plus courammentexcuts surbois. Selon notre exprience personnelle,ce tableau semble constituer un casunique, car il na pas moins de quatre couchesdistinctes de prparation ou dimpression: (a) unenduit de pltre juste assez pais pour remplirles interstices de la toile (ne figure pas dans la

coupe reproduite) ; (b) une paisse couche rougeorang compose dun mlange de minium etdocre rouge avec un vhicule protint qui

prsente les caracttristiques dune colle animale ;(6) une couche de noir de charbon, dont le liantest galement une colle ; (d) une mince couchede cruse avec un liant huileux. Un fond noirou rouge serait consider comme tres inhabitueldans une peinture surbois de cette priode, mais,contrairement h ce qui est le cas pour la peinture

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sur bois, nous ne savons gukre commentles premihres toiles taient prparees, bienque certaines aient effectivement un fondteint.La mise ailtombmtrde Thierry Bouts(National Gallery no 664) est peinte au moyendune dtrempe ?I la colle applique lgrementsurune toile fine, enduite dune trts

mince prkparation docre brune galement lie la colle.6. Les nuit6:riau.x et la technicpc employ6 dans cetableau ont kt6 &tudiCs de &onplus dtaille parN. S.BROMUELLE5,. George and the Dragon, T h ~N J ~NINJjoiimd, vol. LIX (1919). p. 87-95.

10.P aolo UCCELLO(c . 13g7-147~,1tdianSchool).National Gallery No. 6,294. S. George aridthe D r a p .Canvas (0.563 > 0.74 m.), in a medium ofdrying oil (identified by means of paperchromatography).Sample from palest pink of the princesssdress.This is one of the earliest paintings on canvas in

the National Gallery collection,6 pictures of thisperiod being more commonly on wood panel.Within the writers own experience, it seems to

be unique in having no less than four separatelayers of ground orpriming. These are: (a) acoat of gesso only thick enough to fill theinterstices of the canvas weave (it is absent fromthe cross-section illustrated); (b) a thick orangeredlayer consisting of a mixture of red lead andred ochre in aprotein mediumwith the characteristicsof animal glue; (6) a layer of carbon

black, also in glue medium; (d) a thin layer oflead white in oil medium. Ablack or red groundwould be considered very unusual in a panel

painting of this period but, compared with

panel paintings, little is known of the preparationof early canvases, although some certainlydo have coloured grounds. Dieric Bouts The

Etztouzbmetzt(National GalleryNo. 664) is thinlypainted in glue distemper medium on fine canvasbearing a very thin brown ochre ground also inglue medium.--6. The materials and technique ofthis painting are moreful!y discussed hpN. S. Brommelle, S. George and theDmgon, T h . ll?i~r~in?~JOt(rNV4/o, l. LIX, 1959,p . 87-95.

21 LE TINTORE(IT 5I 8-1 5 94, Ecole vnitienne).National Gallery no I 130.Le Chisflaoatitlespieds de d.es disc+.Toile (2,006 Y4,083 m) ; vthicule prtsentantles caractkristiques dune huile siccative.chantillon prlevi surle vCtement vertdu personnage assis prits de Ptre.Ce tableau a une tonalit trs sombre, mime silon tient compte du fait quil reprsente unesche de nuit, clairte la chandelle et par lefoyer. Lors de travaux de nettoyage et de restaurationeffectus voici quelques annies, on adcoux-ert que, sil existe sur la toile une mincecouche de plltre, le fond est en fait constitu par

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une couche noire assez paisse, applique surcepltre. On peut apercevoir et l dans cettecouche des traines de cruse, qui pourraientindiquer la prsence de quelque esquisse dessinCeou modele en blanc. Malheureusement,la toile est dun tissage assez grossier et la surfacede la peinture est assez dtgrade, si bien

que le fond noir est visible ?I travers un grandnombre de menues lacunes ouparties usesdisperses surtout le tableau. En outre, certaines

parties, telles que les ombres des draperies,sont des glacis richement colors qui ont t

peints directement surla couche dimpressionnoire et ont pu devenir plus transparents avecle temps, rvlant ainsi le fond noir de faon plusmarque que le peintre ne lavait voulu lorigine.Parmi les divers tableaux du Tintoret quenous avons examins jusquici, celui-ci est leseul qui ait un fond noir. I1 nest peut-itre pastrop aventur de penser que ce fond a t voulucomme un point de dpart suffisamment sombre

pour lexcution dune sctne de nuit (Saitzt

Gcorgps etle Dragon dUccello, fig. 20, a en communavec ce tableau une couche de prparationnoire et le fait quil sagit aussi dune scne denuit, clairte, dans ce dernier cas, par la lune).La coupe reproduite dans la figurezrprsenteun dtail intressant, h savoir une grosse particulenoire dont la structure ressemble de la dentelleet que lon peut voir dans la partie gauchede la couche dimpression noire. I1 sagit dunfragment de bois demi brlt dans le pigmentnoir au charbon de bois, qui a conserv sastructure cellulaire caractristique du bois.21. Jacopo TINTORETT(1Og1 8-1594), VenetianSchool).

National Gallery No. 1,130. Christ VashihgHis Dsc@lesleFse et.Canvas (2.006x 4.083 m.), in a mediumwith the characteristics of drying oil.Sample of paint from green robe of figureseated near fireplace.This is a very dark-toned picture, even takinginto account the fact that it is intended as anight scene lit by candle- and fire-light. Duringcleaning and restoration carried out some yearsago it was discovered that although thereexisted a thin scraping of gesso on the canvas,the ground was in effect a thickish black layeron top of the gesso. Streaks of lead white

pigment can be seen here and there within

this layer, which might or might not indicatethe presence of some white underdrawing orundermodelling. Unfortunately the canvas is ofrather coarse weave and the paint surfacerather worn, so that the black ground showsthrough in many tiny wearings and losses allover the surface. In addition, some areas, forexample the shadows of draperies, are paintedin richly-coloured glazes directly on the black

priming and these glazes may have grown moretransparent with time, revealing the black

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ground beneath to an extent which was notinitially intended. Among several pictures byTintoretto so far examined by the writer thisis the only one with a black ground. It is

perhaps not too fanciful ta suggest that theblack ground may have been intented as asuitably sombre starting-point for painting a

night scene (the Uccello S. George atidtheD r q p ({g. 20) has in common a black groundlayer and the fact that it is a night scene, in thiscase lit by moonlight). An interesting detail ofthe photomicrograph of the paint cross-sectionfrom the Tintoretto shown in fig. IIis a large

black particle with lace-like structure on theleft-hand side within the black priming layer.It is a fragment of half-combusted wood in thecharcoal black pigment and still retains thecharacteristic cellular structure of the wood.22NICCOLO derAbate [attribu l (versI 509-1 571, originaire de Modne, a travaill Fontainebleau partir de 15 52).

National Galleryno 5283.LbistoiredAristeLe fond de cette peinture trts empte se rtduit la mince ligne blanche mouchete qui ondule au

bas de cette coupe. Les deux concavits visiblesi la base de cette coupe marquent lemplacementde deux fils de la toile, et lon peut voir quelquesfragments jauntres de lapprit de colle et desfibres de la toile. La mince prtparation se composedun mlange de cruse et dhuile, additionnde particules grossitres de noir de charbonet de particules trts disperses dun vermillonassez orang (sulfure rouge de mercure).Jusquici, cest le seul cas o nous ayons constat

la prsence de vermillon - pigment relativementcoteux - dans une prparation. A lmilnu, ce mlange prsente un aspect gnral grismauve assez froid, diffrent de celui que rtvtlele microscope.zz.NICCOLd ellAbate (attributed to) (c. 1509-I 5 7 I, from Modena, working at Fontainebleaufrom I 5 52).

National Gallery No. 5,283. The Story ofAristaem.

The ground ofthis extremely thickly-paintedpicture is merely the thin, speckled white linewhich undulates along the bottom of the crosssection.The two concave shapes at the bottomof the section indicate the position of twothreads of the canvas weave, and a few yellowish

fragments of glue size and canvas fibre canbe seen attached. The thin ground is a mixtureof lead white in oil medium mixed with coarse

particles of carbon black and the occasionalscattered particle ofa rather orange-tonedvermilion (red mercuric sulphide). This is so farthe only occasion ahen the present writer hascome across the use of vermilion-a ratherexpensive pigment-as a component of aground. The total effect of this mixture as seen

by the naked eye, as distinct from under the

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microscope, is ofa rather cool grey-mauve.