obras escolhidas 1992 / 2004 PEDRO CALAPEZ2004 CENTRO DE ARTE MODERNA JOSÉ DE AZEREDO PERDIGÃO

EXPOSIÇÃO

Programação / ProgrammingJORGE MOLDER

Comissariado / CuratorHELENA DE FREITAS

JOÃO MIGUEL FERNANDES JORGE

Produção / ProductionRITA LOPES FERREIRA

ANA GOMES DA SILVA

Montagem / InstallationEQUIPA DE MONTAGEM CAMJAP

e CONSTRUÇÕES ANTÓNIO MARTINS SAMPAIO, Lda.,

coordenadas por CRISTINA SENA DA FONSECA

Transportes e apoios diversos / Transport and other servicesSERVIÇOS CENTRAIS da FCG

PAULO GREGÓRIO

CATÁLOGO

Coordenação / Co-ordinationHELENA DE FREITAS

PEDRO CALAPEZ

RITA LOPES FERREIRA

Textos / TextsCHRISTOPH SCHREIER

HELENA DE FREITAS

JOÃO MIGUEL FERNANDES JORGE

Entrevistas / InterviewsDELFIM SARDO

JOÃO SOUSA CARDOSO

NOMENA STRUß

Design Gráfico / Graphic DesignVERA VELEZ

Traduções e Revisão de textos / Translation and RevisionDAVID PRESCOTT (português/inglês – texto João Miguel Fernandes Jorge)GRAÇA MARGARIDO

JEANNE HAUSNCHILD (alemão/inglês – texto Christoph Schreier)MICK GREER

Fotografia / PhotographyJOSÉ MANUEL COSTA ALVES

LAURA CASTRO CALDAS e PAULO CINTRA

OLAF BERGMAN

PMDC

RENI HANSEN

isbn 972-635-158-8

dep. legal

O Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão/Fundação Calouste Gulbenkian agradece aos coleccionadores e instituições que amavelmente cederam as obras:

The Modern Art Centre José Azeredo Perdigão/Calouste Gulbenkian Foundation wishes to thank all the collectors and institutions who kindly lent their works:

A . SANTO

António Cachola

ARENA, Madrid

Banco Privado

ENATUR, SA

Fernando de Almeida

Fernando Gárate

Fundação EDP Arte

Gianni Giacobbi Arte Contemporáneo

João Lagoa, Porto

João Rendeiro

John W. Owens

Jorge Dias

Luis Adelantado

Luis Carreira Graça (Dr.)

Manuel Pedro Calapez

Marília Teixeira Lopes

Museu de Arte Contemporânea, Fortaleza São Tiago, Funchal

Roberto Bachmann

Sofia Amaral e Jorge Bonito

assim como aos coleccionadores que preferiram guardar o anonimato e a todos que deram a sua colaboração para esta exposição.

as well as all the collectors who preferred to remain anonymous and to all who gave their assistance to this exhibition.

A permanent dialogue with some other artists and questions linked to the

mechanisms of perception and construction of images seems a possible,

general way of framing the work of Pedro Calapez.

On the one hand, certain artists capture his attention, thus establishing this

visitation, which is more an exchange of knowledge and experiences than a

going in search of things from a different family. The selection of these artists

is not universal, however, as Pedro Calapez always chooses those who touch

on ever open areas in his own work and around which it is woven.

And, therefore, the two aspects focused on at the start of this text are, after all,

only one, in that the artists are those in whose work such mechanisms, or

questionings are present.

For example, between the setting for Viagem de Inverno (Winter Journey), an

intermediate landscape, chosen by chance, and one of the recent cubes, there

is an exemplary continuity in the search for these principles that make the

construction of images possible.

We can sense these disquietudes, among others, throughout the work of this

artist, in order to make the movements more precise, but they are not enough

to produce an adequate observation of the work.

Over the last twenty years, Pedro Calapez has produced highly mature and con-

sistent plastic work of great power, which must have its own absolute place.

This exhibition, displaying pieces produced in the last decade, aims to put the

artist’s work in perspective, providing a clear view of its exemplary line, as well as

the alterations, inventions, continuities and changes of which it is made up.

Jorge Molder

Uma permanente conversa com alguns outros artistas e questões ligadas aos meca-

nismos da percepção e da construção das imagens parecem delinear uma moldura

genérica possível para o trabalho de Pedro Calapez.

Por um lado, certos artistas captam a sua atenção, estabelecendo-se então essa tal

visitação, que é mais uma troca de saberes e de experiências do que um ir buscar

coisas de família diferente. Aliás, a escolha destes autores não é universal, indo

sempre Pedro Calapez escolher os artistas que tocaram pontos sempre abertos na

sua própria obra e em torno dos quais ela se vai tecendo.

E, assim, os dois aspectos focados no início deste texto são afinal apenas um, sendo que

os artistas são aqueles em que os tais mecanismos, ou interrogações, estão presentes.

Entre o cenário para a "Viagem de Inverno", por exemplo, uma paisagem inter-

média, escolhida ao acaso, e um dos cubos recentes há uma exemplar continuidade

na procura desses princípios que possibilitam a construção de imagens.

É possível pressentir entre outras estas inquietações ao longo do trabalho deste

artista, que servem para lhe precisar os movimentos, mas não bastam para tornar

justa a observação das obras.

Pedro Calapez desenvolveu ao longo dos últimos vinte anos uma obra plasti-

camente poderosa, de grande maturidade e consistência, que importa colocar no

lugar que lhe cabe, em absoluto.

Esta exposição que reúne obras produzidas na última década, pretende dar conta

da obra deste artista, deixando ver com clareza a linha que ela vai exemplar-

mente desenhando, mas também as alterações, as invenções, as continuidades

e as mudanças que a vão constituindo.

ÍNDICE / CONTENTS

Pedro Calapez – O Mundo a duas mãos

Pedro Calapez – The two-hand world

Obras escolhidas

Selected works

Pintura em rota de expansão: os sistemas pictóricos proliferantes de Pedro Calapez

An expansive art style: Pedro Calapez’s proliferating image systems

Lista de obras / List of works

Delfim Sardo conversa com Calapez

A vida no pequeno espaço entre as coisas

Num dia de sol e nuvens

Delfim Sardo in conversation with Calapez

Life in the small space between things

On a sunny, cloudy day

Currículo / Curriculum

Bibliografia / Bibliography

12

64

174

208

214

218

224

226

230

236

239

246

Helena de Freitas

João Miguel Fernandes Jorge

Christoph Schreier

PEDRO CALAPEZ – O MUNDO A DUAS MÃOS

Pedro Calapez – The two-hand world

Helena de Freitas

13

Podemos começar por uma hipótese de trabalho, claramente sugerida na sala de entrada da exposição. A ideia de

aproximação de duas peças afastadas no tempo por 10 anos de intervalo convoca uma possibilidade de diálogo e

de jogo. O que une e o que separa estas duas poderosas estruturas levanta algumas das questões presentes no

desenvolvimento desta exposição. Nela se reúnem trabalhos de Pedro Calapez entre 1992 e 2004, seleccionados à

margem de um critério especificamente retrospectivo. O conjunto das obras expostas, mais do que apresentar uma

linha ordenada de desenvolvimento plástico, procura pontos de fractura, sinais de descontinuidade e desvio na

falsa tranquilidade deste caminho.

É a ideia de movimento e de passagem que está implícita nestes dois trabalhos. Subentende-se um convite para a

entrada na exposição no longo e alto corredor formado por dezoito pinturas sobre madeira (muro contra muro,

1994), que só poderão ser observadas atravessando o interior desta pesada estrutura de carpintaria. Passagem

(Passagem 09 e Passagem 10, 2004), é exactamente o título dos dois painéis constituídos por 28 caixas de alumínio,

de diferentes formatos, organizados num diálogo formal de grande dinamismo, como um «travelling» em total

liberdade de movimento e de composição.

Do mesmo modo podem encontrar-se num princípio comum. A ideia de simetria, que Pedro Calapez tem vindo a

explorar como campo experimental de desenvolvimento plástico, encontra-se presente nestes dois trabalhos, ideia

estrutural no primeiro (muro contra muro), mas meramente retórica no segundo (Passagem). Na década que os

separa, o artista levou ao limite e ao quase abandono esse eixo fundamental do seu processo criativo.

«muro contra muro» pode ser tomado como um exemplo de aplicação exaustiva. Apresentada parcelarmente nesta

exposição (1) – originalmente era também constituída por pequenas pinturas de parede em torno da mesma aventura

We could begin with a working hypothesis,clearly suggested by the first room of theexhibition. Two pieces that were made 10years apart are brought together here, cre-ating the possibility of dialogue and play.The unifying and dividing factors of thesetwo imposing structures raises some ques-tions concerning the manner in which theexhibition evolved. It presents works by PedroCalapez from between 1992 and 2004, cho-sen according to a specifically retrospectivecriterion. Rather than trying to present thelinear development of the artist, these worksseek out fractures, signs of discontinuity anddiversion in the false tranquillity of this path.It’s the idea of movement and passage thatis implicit in these two works. It’s under-stood that there is an invitation to enter theexhibition in the long, high corridor formedby eighteen paintings on wood (muro contramuro / wall against wall, 1994), which canonly be observed by crossing the interior ofthis weighty example of carpentry. Passagem/ Path (Passagem 09 and Passagem 10, 2004)is actually the title of the two panels consti-tuted by 28 differently shaped, aluminiumboxes arranged in a highly dynamic formaldialogue, like a "travelling" shot in totalfreedom of movement and composition.We also come across a common principle.The idea of symmetry Pedro Calapez hascome to explore, as an experimental fieldof plastic development, is to be found inthese two works: a structural idea in thefirst (muro contra muro), but merely rheto-rical in the second (Passagem). In the de-cade that separates them, the artist hastaken that fundamental axis of his creativeprocess to the limit, almost to abandon.

muro contra muro, 1994,Galeria Luís Serpa,vista da exposição / exhibition view

Passagem 09, 2004

Passagem 10, 2004

14

comic strip drawn by Windsor McCay, Little

Nemo, which is, nonetheless, a classic of

the genre. In this selection and formal deri-

vation, the idea of the double is still present.

Here, also, the artist functions as an axis,

capable of developing in the present, ima-

ges transformed from the past. In this case,

as nearly always, Pedro Calapez is totally

indifferent to narrative. The eclectic archi-

tecture of Windsor McCay appears in a

vague register and, as always, stripped of

characters and descriptive meaning.

Looking with a comparative eye, what is

clear and excessive in the physical contrast

of these two wooden structures (muro contra

muro), subtly appears in the dialogue be-

temática – e com um ligeiro desvio de montagem, que agora permite um caminho sem retorno obrigatório, esta estru-

tura de compromisso entre pintura e arquitectura, proporciona ao espectador um envolvimento físico total. Neste

estreito corredor, com pouco espaço de recuo, ficamos reféns de um jogo, também ele teatral, onde o efeito ilusio-

nista da alternância de cor (claro/escuro) e de relevo é excedido pela mecânica da sua construção. Pedro Calapez é ambi-

dextro, desenha a duas mãos, realizando este exercício como se estivesse, e nos colocasse, no centro da sua construção

do mundo: «Quando uma das mãos sulca a tinta numa delas logo a outra imita esse gesto na que lhe faz face. Começo

de novo. Agora é a mão direita que toma a iniciativa e a esquerda que lhe responde. Surge assim o desenho.» (2)

É neste acerto de simetrias que o artista procura o seu espaço de invenção, feito a partir de uma cadeia de referentes.

É conhecida a importância da utilização de modelos da história de arte ocidental em muitos momentos do seu percurso.

Giotto, Fra Angélico, Giovanni Battista Piranesi, Tiepolo, são alguns artistas de que se apropriou, na captura de imagens,

paisagens ou objectos, que acaba por transformar por simplificação, esvaziamento ou distorção. Trata-se quase sempre

de "uma pintura culta" (3). Neste caso particular a citação desvia-se – e pela primeira vez – da habitual conotação eru-

dita e desenvolve-se a partir da banda desenhada de Windsor McCay, Little Nemo, apesar de tudo um clássico de refe-

rência nesta área. Neste trabalho de selecção e derivação formal não deixa de estar também presente uma ideia de duplo.

Também aqui o artista funciona como um eixo, capaz de devolver ao presente as imagens transformadas do passado.

Neste caso, como quase sempre, Pedro Calapez manifesta uma total indiferença narrativa. As ecléticas arquitecturas

de Windsor MacCay surgem no seu registo vago e, como sempre, esvaziadas de personagens e de sentidos descritivos.

Se retomarmos um olhar comparativo, o que é evidente e excessivo no confronto físico das duas estruturas de madeira

(muro contra muro), aparece com subtileza no diálogo dos dois blocos metálicos (Passagem 09/Passagem10). Na

2. in Pedro Calapez,Lisboa, Portugal

Telecom, 1995

2. in Pedro Calapez,Lisbon, Portugal

Telecom, 1995

3. João Pinharanda,"Caprichos e

Invenções", inPedro Calapez,

Lisboa, PortugalTelecom, 1995

3. João Pinharanda,"Caprichos e

Invenções", in Pedro Calapez,

Lisbon, PortugalTelecom, 1995

muro contra muro can be seen as an example

of exhaustive application. Partially presented

in this exhibition (1) – it was originally made

up of small wall paintings around the same

thematic adventure – it is now slightly edi-

ted to create a path with no obligatory re-

turn. This structural compromise between

painting and architecture makes the spec-

tator completely physically involved. In this

narrow corridor, with little space for retreat,

we are the hostages of a game, which is also

theatrical, where the illusionary effect of al-

ternating colour (light/dark) and relief is ex-

ceeded by the mechanics of its construction.

Pedro Calapez is ambidextrous, and draws

with both hands, doing this exercise as if

he were, and as if he placed us, at the

centre of his world construction: "When

one of the hands ploughs the paint into one

of them, the other immediately imitates

what’s been done before it. I start again.

Now it’s the right hand that takes the

initiative and the left hand that responds.

That’s how the drawing appears." (2) It is in

this symmetrical correctness that the artist

seeks his inventive space, based on a chain

of referents.

The importance of models from Western art

history in much of his work is well known.

Giotto, Fra Angélico, Giovanni Battista Pira-

nesi and Tiepolo are some of the artists he

has appropriated, seizing on images, land-

scapes or objects that he ends up transfor-

ming through simplification, emptying or dis-

tortion. It’s almost always ‘cult painting’ (3).

In this particular case, the quotation veers

– and for the first time – from the habitual

erudite connotation and arises out of the

1. A sua primeiraapresentação data

de 1995, na GaleriaLuís Serpa, Lisboa,

1995

1. First presented atGaleria Luís Serpa,

Lisbon, in 1995

15

tween the two metallic blocks (Passagem

09/Passagem10). In fact, there seems to be

no dialogue between the two. The colours

are intense and indiscriminate, the com-

position free, the very suggestion of the

title distances us from any possibility of

the eye retreating and, point us to the way

ahead. Here, the "path" is not physical but

metaphorical and, the surviving symmetry

being only formal, in the exact correspon-

dence of the dimension of each panel’s

elements. With neither aim nor theme, the

visual thinking seems to cross the squares

it previously formed.

realidade, nenhum diálogo parece existir entre eles. As cores são intensas e indiscriminadas, a composição é livre,

a própria sugestão do título afasta-nos de qualquer possibilidade de recuo do olhar e aponta-nos um caminho em

frente. Aqui, a "passagem" não é física mas metafórica e a simetria que sobrevive é apenas formal, na exacta corres-

pondência das dimensões de cada um dos elementos dos respectivos painéis. Sem objecto nem tema, o pensamento

visual parece atravessar as esquadrias que previamente dimensionou.

UM ESQUEMA VICIANTE (4)

É o próprio artista que no ano de 1992 nos dá a chave para o entendimento do seu trabalho: «não há imagem para

que olhe que não desmonte mentalmente para situações que me interessem e possa vir a explorar (...) a memória

que tenho de muitas pinturas não é feita pelos seus autores ou pelos temas representados mas sim por esses

pequenos pormenores que me fazem funcionar como pintor». (5)

A memória, exercício mental que no trabalho de Pedro Calapez pode ser associado à aplicação do princípio de simetria,

tem naturalmente sido alvo de uma profunda exegese por parte dos muitos autores que reflectiram sobre a sua obra.

O trabalho da memória representou para o artista uma ferramenta essencial para a construção do seu espaço cria-

tivo. Podemos reconhecer-lhe dois tempos próprios. O primeiro trata da captura de imagens, o seu «banco de dados»

como lhe chama, espécie de inventário de formas em arquivo e verdadeiro ponto de partida. As fontes, conhecemo-las

já, clássicas ou primitivas, preferencialmente italianas, oferecem ao artista o território experimental para uma deriva.

Fascinado pelos objectos desse espaço ou pelas possibilidades de representação do seu esvaziamento, Calapez uti-

liza a cópia como estratégia de revelação pessoal. Nesse segundo tempo o artista fica disponível para um estado sensorial

An addictive scheme (4)

It was the artist himself who, in 1992, gaveus the key to understanding his work: "thereisn’t an image I see that doesn’t mentallytake me back to situations that interest meand that I might explore (...) my memory ofmany paintings is made, not of the artistsor themes, but by those small details thatmake me function as a painter". (5)

Memory, mental exercise in Pedro Calapez’swork can be linked to the application of aprinciple of symmetry, has naturally re-ceived a lot of attention from those stud-ying his work. The work of memory is anessential tool for the artist when cons-tructing his creative space. There are twodistinct moments. The first is the seizing ofimages, his ‘databank’ as he calls it, a kindof inventory of archived forms and genuinepoints of departure. The sources, we alreadyknow them, classical or primitive, preferen-tially Italian, offer the artist experimentalterritory in which to drift. Fascinated by theobjects of this space or the possibilities ofrepresentation given by its emptying,Calapez uses the copy as a personal reve-lation strategy. In this second moment, theartist is open to a sensorial state capable ofreconfiguring these landscapes, objects,architecture, as agents of a contemporaryreality. In this dragging of the senses, in thepremeditated abandoning of that gesturethat repeats and transforms a selectedmodel, he finally develops his plasticfictional space.Many of the works on show reflect anabsolute necessity to unfold, manifested ina broad range of solutions, passing throughrealization, theme and even support.

4. Todos os subtí-tulos são excertosde textos de PedroCalapez

4. All headings areextracts from textsby Pedro Calapez

5. Pedro Calapez, inPúblico, 8-5-1992

5. Pedro Calapez, inPúblico, 8-5-1992

16

s/ título, 1992

s/ título, 1992

17moldes para bronzes, 1992

18

6. Para esta capelaPedro Calapez e RuiSanches realizaram

trabalhos individuais

6. Pedro Calapez andRui Sanches

produced individualworks for this chapel

capaz de reconfigurar essas paisagens, objectos, arquitecturas, em agentes de uma realidade contemporânea. Nesse

arrastamento de sentidos, no premeditado abandono desse gesto que repete e transforma um modelo seleccio-

nado, ele desenvolve afinal o seu espaço de ficção plástico.

Muitas das obras expostas reflectem uma absoluta necessidade de desdobramento, que se manifesta numa

amplitude de soluções, que passam pela realização, pelo tema ou até pelo suporte.

A opção de apresentar pela primeira vez os moldes originais dos bronzes que realizou em 1992, directamente

talhados em blocos de madeira, poderá também ser interpretada como complemento desta ideia de duplo, entre

a matriz original e o objecto acabado, o positivo e o negativo, a simetria perfeita.

No ano seguinte, Pedro Calapez aceita o desafio de realizar para o espaço da capela Saint-Louis de la Salpêtrière (6)

um diálogo com o sagrado, através de duas obras em tijolo artesanal ocupando o chão das naves Mazarin e Lassay.

Paysage é a peça escolhida e recriada no mesmo material para esta exposição. Na superfície áspera e fragmentada

dos tijolos, o artista recorda e repete os mesmos gestos desenhando a giz o labirinto de ramos das duas árvores

monocéfalas, simetricamente lançadas a partir de cada um dos topos do suporte.

O desenho é um território privilegiado para exercitar até ao limite todas as possibilidades de desdobramento do seu

pensamento plástico. O efeito de sombra pela duplicação das linhas de contorno (desenho a dois traços), as paisagens

invertidas, a sobreposição de perspectivas, ou o cruzamento de áreas de diferentes trabalhos, são vários os recur-

sos que o traço permite e que a aplicação diferenciada da cor valoriza da forma mais sedutora. Encontramo-los nas

cenas domésticas, nos jardins, ou mesmo nos Limites que são desenhos que adquirem o sentido total na relação

de contraste dos seus fundos, a preto ou a branco.

does make slight diversions, transgressions,

even when seduced by the game of letting

himself be led, once again, by the view of

another artist.

Memória involuntária / involuntary memory,

the artist called it when, in 1996, he

accepted the Museu do Chiado’s invitation

to come face to face with a specific group

of landscapes by a late-naturalist. These

eleven pastel works by Sousa Pinto, drawn

between 1910 and 1938, were appropriately

naturalist and representational in terms of

identifying places. Put simply, we could

say that Calapez’s approach to this series

was established in three distinct moments,

all marked by the well-known mental

The option to present, for the first time, the

original moulds of the bronzes made in

1992, directly carved out of wooden blocks,

might also be interpreted as a complement

to this idea of the double, between the ori-

ginal matrix and the finished object, posi-

tive and negative, perfect symmetry.

In the following year, Pedro Calapez took

up the challenge of producing a dialogue

with the sacred for the Saint-Louis de la

Salpêtrière chapel (6): two works in hand-

made tiles covering the floor of the Mazarin

and Lassay naves. Paysage is the piece cho-

sen and recreated in the same material for

this exhibition. On the rough, fragmented

surface of the tiles, the artist records and

repeats the same gestures, drawing in chalk

the labyrinth of branches belonging to two

monocephalic trees, each beginning sym-

metrically from the tops of the support.

Drawing is privileged territory for fully exer-

cising all the doubling possibilities of his

plastic thought. The shadowy effect created

by the duplication of contours (two-line

drawing), inverted landscapes, superimpo-

sing perspectives, or the crossing of different

areas of work are the various resources the

line allows, and that the differentiated appli-

cation of colour makes all the more seductive.

We find this in cenas domésticas / domestic

scenes, jardins / gardens, and even in Limites

/ Limits which are drawings that only acquire

their full meaning when contrasted with

their backgrounds, in black or white.

Taking exterior models or centred on his own

axis of plastic realization, Pedro Calapez does

not abandon this vicious process, which

stays in his work like ballast, though he

19

Tomando modelos exteriores ou centrado no seu próprio eixo de realização plástica, Pedro Calapez não abandona

este viciante processo, que permanece na sua obra como um lastro, mas realiza pequenos desvios, transgressões,

mesmo quando é seduzido pelo jogo de se deixar conduzir, uma vez mais, pelo olhar de outro artista.

Memória involuntária, chamou-lhe o artista, quando em 1996, aceitou o convite feito pelo Museu do Chiado para

se confrontar directamente com um conjunto específico de paisagens de um pintor tardo-naturalista. Tratava-se de

uma série de onze desenhos a pastel de Sousa Pinto realizados entre 1910 e 1938 com o registo visual adequado a

este movimento artístico e à representação e identificação dos lugares. De uma forma muito simples pode dizer-se

que a aproximação de Calapez a estes desenhos se estabelece em três tempos distintos, todos eles marcados pelo

processo mental conhecido de rever a paisagem – a cópia, a deriva e a encenação de uma nova regra.

O trabalho começou por uma disposição aparentemente académica. Colocando-se frente a cada uma destas obras, o

artista desenvolveu a partir do exercício da cópia, uma extensa série de desenhos que, na altura, não foram expostos.

A sua inclusão agora, em articulação com um dos painéis de pintura que lhe está associado, é deliberada e inten-

cional. O processo não diverge muito do modo como Little Nemo lhe inspirou os modelos representativos da insta-

lação muro contra muro. Pedro Calapez fixa o campo de visão nas paisagens descritivas de Souza Pinto para cons-

truir espaços intemporais e indeterminados. Algumas sugestões de arquitectura doméstica são aproveitadas, para

uma total transformação de escala e de sentido. Estamos perante vagos espaços arquitectónicos e de uma natureza

parcelar, esvaziados da presença humana ou animal. Podemos agora ver com clareza a cuidadosa selecção que o

artista realizou. Calapez detém-se com frequência nos pequenos ramos que se desviam da matriz das árvores, nos

troncos que se inclinam, nos pequenos acidentes naturais, os trilhos irregulares, os cursos de água que se dividem,

process of reviewing landscape: copying,

diverging and setting up a new rule.

The work began with an apparently

academic arrangement. Setting himself

before each of the pieces, the artist worked

on an extensive series of drawings based

on copying as an exercise, which were not

exhibited at the time. Their inclusion now,

articulated with one of the associated

painted panels, was deliberate and inten-

tional. The process doesn’t diverge much

from the way in which Little Nemo inspired

the representative models of the installation

muro contra muro. Pedro Calapez fixes the

field of vision on Souza Pinto’s descriptive

landscapes, so as to construct timeless and

undetermined spaces. Some suggestions

of domestic architecture are picked up for a

total transformation of scale and sense. We

are before vague architectonic spaces, of a

partial nature, devoid of human or animal

presence. The artist’s careful selection can

now be clearly seen. Calapez frequently fixes

on the small branches that deviate from

the matrix of trees, on inclining trunks, on

small natural accidents, irregular tracks,

dividing water courses, uncertain paths.

They are nearly always aspects of the land-

scape that are better seen as exercises in

flight or poetic drift. Electing a fragment,

he creates imaginary spaces in which

fragile and imprecise outlines are parti-

cularly evident in the drawings. On the thick,

undefined background of the paintings, the

artist transports some of these drawings,

making more explicit lines of colour stand

out, which suggest the evasive contours of

forms and objects. If these signs allow us to

s/ título (da série memória involuntária), 1996

20

Paysage, 1993,

Chapelle Salpêtrière,

vista da exposição / exhibition view

21

22

os caminhos de incerteza. São quase sempre os aspectos da paisagem que melhor perspectivam exercícios de fuga

ou de deriva poética. Elegendo o fragmento, desenvolve espaços imaginários em que os traçados frágeis e impre-

cisos surgem com particular evidência nos desenhos. Sobre o fundo espesso e indefinido das pinturas, o artista trans-

porta alguns desses desenhos, fazendo sobressair linhas de cor mais explícitas, que sugerem o contorno evasivo

de formas e objectos. Se estes sinais nos permitem identificar elementos referenciáveis às paisagens de Souza

Pinto, assim inscritos, intensificam e materializam formas de transparência e de irrealidade. Ao mesmo tempo que

fazem vibrar esses fundos espessos, expandem a sua ausência de conteúdo e de impossibilidade matérica.

EM LINHAS FORTES E VERMELHAS

A apresentação de um outro núcleo de desenhos inéditos, realizado também na sequência de um convite insti-

tucional, coloca novas questões ao desenvolvimento do trabalho do artista.

Em 1995, numa visita à Fundação Pilar e Juan Miró, por ocasião da entrega do Prémio de Desenho Juncosa e Sotheby’s,

Pedro Calapez é surpreendido pela revelação intensa da «presença» deste pintor, no espaço dos seus ateliers e no referencial

de imagens que constituíram os múltiplos pontos de partida do seu trabalho: «naquele momento, aquelas imagens fundiam-se

nas paredes do atelier de Miró como que revelando um olhar que, apesar de desaparecido, não se encontrava terminado» (7).

Foi no impacto deste encontro que Calapez realizou a série de desenhos, em linhas fortes e vermelhas, numa

evocação directa ao pintor, «feitos a partir não de desenhos de Miró, mas sim de memórias de Miró» e que mais

tarde integrou numa série de pinturas a alkyd sobre madeira. Campo de sombras é o título da instalação apre-

sentada na própria Fundação Pilar e Joan Miró, em Mallorca, no ano de 1997.

7. In Campo deSombras, Fundació

Pilar i Joan Miro,Mallorca, 1997

7. In campo desombras / field of

shadows, FundacióPilar i Joan Miró,

Mallorca, 1997

identify elements referring to Souza Pinto’s

landscapes, thus inscribed, they also inten-

sify and materialize transparent and unreal

forms. At the same time as animating these

thick backgrounds, they expand their lack

of content and material impossibility.

In strong red lines

The presentation of another group of un-

published drawings, also done at institu-

tional request, poses new questions con-

cerning the development of the artist’s work.

In 1995, on a visit to the Pilar and Juan Miro

Foundation, where he was to receive the

Juncosa and Sotheby drawing prize, Pedro

Calapez was surprised by the intense re-

velation of the painter’s "presence" in his stu-

dios and in the references to images which

constituted the multiple starting points for

his work: "at that moment, those images fused

on the walls of Miró’s studio as if revealing

a view that, despite having disappeared, was

still unfinished" (7).

The impact of this meeting led Calapez to

produce the series of drawings, in strong

red lines, directly evoking the painter. They

were "based not on Miró’s drawings but on

the memories of Miro" later becoming part

of a series of paintings in alkyd on wood.

The installation, campo de sombras / field

of shadows, was actually presented at

the Pilar and Juan Miro Foundation, in

Majorca, 1997.

There is a fundamental difference between

these drawings and those of the earlier series.

The elective complicity in the choice of these

models is not established through the

painter’s works, but through his multiple

s/ título (da série campo de sombras), 1996

23

Assinale-se uma diferença fundamental entre estes desenhos e aqueles que o artista realizou na referida série ante-

rior. A cumplicidade electiva na escolha destes modelos não se estabeleceu a partir das obras do pintor, mas das suas

fontes de inspiração. E estas eram múltiplas e heterogéneas. Miró, mais atento à plasticidade das formas do que ao

seu valor representativo, manifestava uma total indiferença temática na escolha dessas formas, que recolhia em recor-

tes de jornais, embalagens, fotografias, desenhos de crianças, nos objectos vulgares que se cruzavam no seu quotidiano.

Na consciente aceitação desta cumplicidade, Pedro Calapez foi levado a um movimento de desvio no seu trabalho.

Em primeiro lugar pelos temas. Embora em trabalhos anteriores já existissem indícios de uma abertura a outro tipo

de influências não eruditas (muro contra muro, por exemplo) neste momento verifica-se um primeiro olhar frontal

sobre a realidade do quotidiano. Mesmo que esse olhar seja conduzido pelo olhar de outro artista, é impossível não

reparar na precisão destes desenhos, na definição firme e vibrante do traço vermelho que reconfigura os objectos mais

imprevistos dentro do seu habitual vocabulário de formas. Somos surpreendidos por este novo léxico de imagens,

pelos lugares de encontro destes dois artistas, na clareza de representação de uma mão ou de uma fila de insectos, dos

objectos vulgares como o escadote, a colher ou a televisão, na inesperada modulação de um figurino ou do fragmento

de um corpo. Encontro poético e sensorial, mas sobretudo plástico, foi sem dúvida uma «aprendizagem de liberdade» (8).

Embora o modelo de apresentação das peças siga as suas habituais soluções expositivas – um conjunto articulado de painéis

de madeira, de diferentes dimensões onde, sobre a superfície matérica das tintas, os desenhos são sulcados – torna-se

evidente a aplicação dos valores de liberdade na própria pintura. Os fundos cromáticos são mais definidos e há uma utilização

mais abstracta da cor. Do mesmo modo, a presença de riscas a vermelho e azul sobre os fundos lisos recordam a vibração

dos desenhos, de traço simples e directo sobre o fundo branco. Registe-se a ausência do desenho nalgumas destas pinturas.

of another artist, it’s impossible not to no-

tice in the precision of these drawings, the

firm and vibrant definition of the red line

that reconfigures the most unforeseen ob-

jects within his habitual vocabulary of forms.

We are surprised by this new lexicon of

images; by the places where these two

artists meet; the representative clarity of a

hand or a line of insects; of common ob-

jects like a stepladder, a spoon or a tele-

vision; the unexpected modulation of a mo-

del or body fragment. Poetic and sensorial

but, above all, a plastic meeting, it was

undoubtedly a "lesson in freedom" (8).

Despite the presentation model of the pie-

ces following his usual exhibition style – an

articulated group of differently sized wooden

panels where the drawings are ploughed

through the massy surface of the paint – the

freedom in the painting itself becomes clear.

The chromatic backgrounds are more defined

and there is a more abstract use of colour. In

the same way, the red and blue stripes over

the plain backgrounds, remind us of the

vibration of the drawings, with their straight

and simple lines on a white background.

There is also a clear absence of drawing in

some of these paintings.

The same principles of rigour and sy-

mmetry remain in the composition of the

panels and in their determinant relationship

with the exhibition space in Majorca (an

inverted symmetry between the two panels).

In this painting, however, in the enclosed

dialogue between light and colour, there is

an autonomous path that, in addition to

the above mentioned thematic divergence,

is clearly a rupture.

and heterogeneous sources of inspiration.

Miró, more attentive to the plasticity of forms

rather than their representative value, was

totally indifferent to theme in his choice of

these forms, which he collected from

newspaper cuttings, packages, photographs,

children’s drawings and ordinary objects

he came across from day to day.

In a conscious acceptance of this complicity,

Pedro Calapez was led to diversions in his work.

These came firstly through themes. Although

in previous works there were hints of open-

ness to other types of non-erudite influences

(muro contra muro, for example), in this mo-

ment we find the first direct look at every-

day reality. Even if that look was led by that

8. Alexandre Melo,idem

8. Alexandre Melo,idem

24

Se subsistem os mesmos princípios de rigor e de simetria na composição dos painéis e na sua relação determinante

com o espaço expositivo de Mallorca (uma simetria invertida entre os dois painéis) pressente-se neste trabalho da

pintura, no diálogo cerrado entre luz e cor, um caminho de autonomia que, para além do referido desvio temático,

assume uma clara dimensão de ruptura.

AS DUAS JANELAS NÃO ERAM IGUAIS

Uma viagem a Cáceres e a perspectiva de ocupação de um espaço novo (Galeria Bores & Mallo, 1998), transporta

o artista para um dos objectos de culto da pintura ocidental: «duas janelas inseridas lado a lado numa das paredes

da sala, compostas por diversos rectângulos de vidro num jogo de simetria e composição formal estudada. As duas

janelas não eram iguais. Uma subtil variação de disposição dos vidros criara a imperceptível diferença» (9).

É sedutor pensarmos que essa pequena subtileza de simetria terá desencadeado na atenção do artista um olhar

transformador.

A partir desse objecto de fronteira, Pedro Calapez vai repensar as possibilidades plásticas desse olhar em todas as

direcções possíveis, a cidade e o seu interior, o conjunto e o pormenor, o perto e o longe, num insistente vai e vem,

numa mecânica hiperactiva, capaz de transformar as suas pinturas em verdadeiros lugares de instabilidade.

O processo em curso resolve-se metaforicamente na descoberta da janela como instrumento de representação do

real. Através de um jogo de deslocação mimético, a pintura substitui-se à janela, encena uma nova ordem de

associações visuais, em que cada parcela funciona como «um dispositivo de deambulação do olhar» (10).

10. Idem

10. Idem

9. Pedro Calapez, indel outro lado-en eloutro lado, Galeria

Bores & Malo,Cáceres, 1998

9. Pedro Calapez, indel outro lado-en eloutro lado, Galeria

Bores & Malo,Cáceres, 1998

Pedro Calapez clearly assumes the uns-

table characteristics of these works and

transforms his compositions into true

fields of perceptive, retinal experience. The

pictorial groups associated by a fragment-

ary logic, rhythmic but irregular, intensified

by the differences in the relief of the plates,

bring us back to the real in its infinite pos-

sibilities of articulation. With no descriptive

or sequential, let alone narrative, concern

at all, the supposed landscapes are ar-

ranged like ludic exercises. As if the artist

had a powerful lens able to distance or

approximate, focus or defocus, creating

impact zones, slidings, contrasts, zooms,

causing the spectator’s perception to

The two windows were not the same

A trip to Cáceres, and the prospect of using

a new space (Galeria Bores & Mallo, 1998)

took the artist to one of the cult objects in

Western painting: "two windows, side by

side, in one of the walls of the room, com-

posed of diverse glass rectangles in a play

of studied symmetry and formal com-

position. The two windows were not the

same. A subtle variation in their placement

created an imperceptible difference" (9).

It’s tempting to think that small symme-

trical subtlety had released a transforming

view in the attention of the artist.

Based on this border object, Pedro Calapez

has been rethinking the plastic possibilities

of that view in all possible directions: the city

and its interior, the whole and the detail,

the near and the far, in an insistent coming

and going; a hyperactive mechanism, capable

of transforming his paintings into genuine

locations of instability.

The current process is metaphorically re-

solved in the discovery of the window as a

tool for the representation of the real. Through

a game of mimetic dislocation, painting re-

places the window, staging a new order of

visual associations, where each part functions

as "a wandering device for the gaze" (10).

Memory fades as a creative method, gra-

dually replaced by other tools to approach

the complexity of that which directly offers

itself up to the artist’s eyes.

Various solutions have been tried based on

that new mediating element. A window or

display case, inside or outside, will always

be an illusionary pretext for the painter to

be with the painting in sight.

25

A memória desvanece-se enquanto método de criação, gradualmente substituída por outros instrumentos de

aproximação à complexidade daquilo que directamente se oferece aos olhos do artista.

Foram várias as soluções experimentadas a partir desse novo elemento mediador. Janela ou montra, dentro ou

fora, será sempre um pretexto ilusionista para o pintor estar com a pintura nos olhos.

Pedro Calapez assume com clareza as características de instabilidade destes trabalhos e transforma as suas com-

posições em verdadeiros campos de experiências perceptivas e retinianas. Os conjuntos pictóricos associados por

uma lógica fragmentar ritmada mas irregular, que as diferenças de relevo das placas intensificam, devolvem-nos o

real nas suas infinitas possibilidades de articulação. Sem qualquer preocupação descritiva, sequencial e muito

menos narrativa, as supostas paisagens organizam-se como exercícios lúdicos. Como se o artista estivesse munido

de uma poderosa lente capaz de afastar ou aproximar, focar ou desfocar, criar zonas de impacto, deslizamentos,

contrastes, zooms, provocando no espectador uma percepção errante e desordenada. Para potenciar este efeito,

Pedro Calapez introduz elementos de clara perturbação visual. Alguns painéis são integrados nestes conjuntos

como se fossem uma espécie de alvos, inesperados e dissonantes. E neles recupera a expressão gráfica do desenho,

mero instrumento informal, mesmo se figurativo, ao serviço desta nova regra. Lugar 17 e Lugar 18, são bons exem-

plos desta estratégia de descontinuidade e surpresa. Sobre um fundo monocromático e vibrante, a fina incisão do

desenho traça as linhas, cromaticamente articuladas, mas que contrastam em absoluto com o arrastamento

espesso e ritmado da matéria pictórica dos restantes painéis. Neste diálogo de três contra um, a diferença parece

surgir como a expressão voluntária do «erro», como uma arritmia a perturbar a harmonia do conjunto.

wander and become disordered. To give

force to this effect, Pedro Calapez intro-

duces elements of clear visual perturbation.

Some panels are integrated in these groups

as if they were a kind of target, unexpected

and dissonant. And in them he recovers

the graphic expression of drawing, a me-

rely informal tool, even if figurative, in the

service of this new rule. Lugar 17 and Lugar

18 / Place 17 and Place 18, are good examples

of this strategy of discontinuity and surprise.

On a monochromatic and vibrant back-

ground, the fine incision of the drawing

traces the lines, chromatically articulated,

but which contrast completely with the thick,

rhythmic dragging of the pictorial material

of the other panels. In this dialogue of

three against one, the difference appears

to arise like the voluntary expression of

"I’m wrong", like arrhythmia disturbing the

harmony of the whole.

The floor with the ceiling

We find ourselves in the middle of an

elastic, unlimited and "transvisible" world.

We’re far from a creative process within

the referential parameters of quotation and

symmetry, in a closed circuit. We’ve already

seen how memory has ceased to be the

essential lever and, as the inspiring model

of duplication, has finally broken this field

of predetermination.

The problematics in Pedro Calapez’s work

are now around perceptive modalities of

the real. His vast experience as a photo-

grapher is not alien to this new order, nor

is his initial academic inclination, linked to

a techno-scientific area (11).

janela H, 1998

11. Pedro Calapezfrequentou o cursode Engenharia noInstituto SuperiorTécnico. A partirdesse períododesenvolveu umtrabalho comofotógrafo profissionalaté 1986

11. Pedro Calapezstudied Engineeringat the InstitutoSuperior Técnico. At this time, hebegan working as a photographer; a profession hecontinued with until 1986

26

O CHÃO COM O TECTO

Encontramo-nos no centro de um mundo elástico, ilimitado, «transvisível». Estamos longe de um processo criativo den-

tro dos parâmetros referenciais da citação e da simetria, em circuito fechado. Já vimos como a memória deixou de ser a

alavanca essencial e como o modelo inspirador de duplicação acabou por romper esse campo de pré-determinações.

Pedro Calapez problematiza agora o seu trabalho em torno das modalidades perceptivas do real. A esta nova ordem

não será alheia a sua vasta experiência como fotógrafo, nem tão pouco a sua primeira inclinação académica, ligada

a uma área técnico-científica (11).

Esta liberdade de realização encontra-se aqui no diálogo erudito entre o domínio conceptual das questões ligadas

à pintura abstracta contemporânea e o cruzamento de uma curiosidade científica vasta e abrangente. Consciente

das múltiplas formas de visibilidade, o artista proporciona uma progressiva abertura de espaço, que pode ir do

infinitamente pequeno ao macroscópico.

O mundo físico, desordenado e fragmentar que nos apresenta, não dá resposta à desamparada pergunta que for-

mula em 1998: «saberemos algum dia o que é a realidade?» (12) mas apresenta-nos os contornos dessa inquietação.

Nesta afirmação do existente o artista recorre a modelos interrogativos de total instabilidade. A transgressão ao

princípio tranquilo da simetria é consumada.

Vários dos seus últimos trabalhos (2004), parcelas do mundo encerradas numa espécie de contentores, a que

chamou Unidade habitacional, Terra firme, Contentor de paisagem, apresentam-se na forma de cubos metálicos para

onde somos levados a espreitar para ver a superfície pintada do seu interior. O simples movimento de inclinação

sobre estas caixas, pode desencadear um efeito de vertigem, o que é reforçado no seu interior pela associação

12. La VentanaAbierta, Galeria

Gianni Giacobbi,não publicado,

Agosto, 1998

12. La VentanaAbierta, Galeria GianniGiacobbi, unpublished,

August, 1998

This freedom of realisation is found here in

the erudite dialogue between the conceptual

domain of questions linked to contemporary

abstract painting and the crossing of a vast

and embracing scientific curiosity. Aware

of the multiple forms of visibility, the artist

provides a progressive spatial opening that

might range from the infinitely small to the

macroscopic.

The disordered and fragmentary physical

world he shows us does not answer the

forlorn question he posed in 1998: "Will we

ever know what reality is?" (12), but does

present us with the contours of this

disquietude.

In this affirmation of the existent, the artist

makes use of the interrogative models of

total instability. The transgression of the tran-

quil principle of symmetry is consummated.

A number of his latest works (2004), parts

of a world enclosed in kinds of containers,

which he has called Unidade habitacional /

Habitational unit, Terra firme / Solid ground,

Contentor de paisagem / Landscape container

are presented in the form of metallic cubes

we have to peer into so as to see the painted

surfaces of their interiors. Simply inclining

over these boxes can cause a feeling of

vertigo, which their interior reinforces

through the alternating association of the

images and the intense expression of the

backgrounds, which seem to open up in

sudden light tones. The idea of the precipice

seems clear. Pedro Calapez actually under-

lined this idea of the vortex in the com-

positional study for one of them (Unidade

habitacional), but gave up when he decided

the effect was redundant. The form of the

Unidade habitacional, 2004

27

alternada das imagens e pela intensa expressão dos fundos, que se parecem abrir em súbitos clarões. A intenção

de precipício parece evidente. Pedro Calapez chegou mesmo a forçar a ideia de vórtice no ensaio da composição

de um deles (Unidade habitacional), mas acabou por desistir por efeito de redundância. A forma do objecto, só por

si, conduzia o desenho das arquitecturas ao seu afundamento num mar vermelho.

Também os temas deslizam para soluções inéditas no seu trabalho. Num destes cubos sobrepõem-se paisagens

lunares e imagens de destruição da cidade de Bagdad, que se continuam nas várias faces do cubo. Também o real

na sua expressão mais factual e interventiva é recuperado pelo artista, ao mesmo tempo que o desfigura pela

luxuosa sedução plástica que dolorosamente lhe confere.

«É na indefinição da paisagem que ela surge no seu máximo sentido. É na sua não descrição que começo a entender

melhor. É no engano do meu olhar que a paisagem se explica (...) confundindo-se o chão com o tecto, o longe com

o perto, o escuro com o claro» (13). Regressemos ao grande painel de pinturas que marca o início da exposição.

Mais do que nunca Pedro Calapez representa o inominável, o território de deslumbramento e de estranheza para onde

a humanidade foi lançada e que, no contexto da nova redefinição da pintura abstracta contemporânea, há muito

ultrapassou as polémicas entre o abstracto e o figurativo, ou o protagonismo dos suportes ou das disciplinas.

Passagem (2004) é uma imagem de velocidade e «impacto» (14). Seguindo o seu movimento, apercebemo-nos que

o acaso, como nas leis físicas, também aqui é um agente de criação.

13. In Finisterra,XXXVI, 72, 2001

13. In Finisterra,XXXVI, 72, 2001

14. Gerhard Richterem conversa comBenjamin H.D.Buchloch, manifestaa expectativa deque a pintura possaproduzir umimpacto. In GerhardRichter, MuseoNacional Centro deArte Reina Sofia,Madrid, 1994

14. Gerhard Richter,in conversation withBenjamin H.D.Buchloch, expressedhis belief that paintingcould have animpact. In GerhardRichter, MuseoNacional Centro deArte Reina Sofia,Madrid, 1994

object alone led the drawing of the

architecture to its sinking into a red sea.

Themes also slide towards new solutions

in his work. On one of these cubes, lunar

landscapes and images of the destruction

of Baghdad are superimposed on various

sides. The real is also recovered by the artist

in his more factual and engaged expression,

at the same time that it is disfigured by the

luxurious plastic seduction which he pain-

fully confers upon it.

"it’s in non-definition that the landscape’s full

meaning appears. It’s in non-description

that I begin to understand better. It’s in my

mistaken look that the landscape explains

itself (...) confusing the floor with the ceiling,

the far with the near, the dark with the

light" (13). Let’s return to the large panel of

paintings which marks the beginning of the

exhibition. More than ever, Pedro Calapez

represents the unnameable, the land of

amazement and strangeness from where

humanity started out and, in the context of the

new redefinition of contemporary abstract

painting, has long gone beyond the debates

between the abstract and the figurative, the

support or the discipline as protagonist.

Passagem / Path (2004) is an image of speed

and "impact" (14). Following its movement,

we realise that chance here, as in physical

laws, is also an agent of creation.

Julho / July 2004

› árvores-montanha, 1993

›› Armilla, 1993

››› Valdrada, 1993

›››› Ersília, 1993

››››› Esmeraldina, 1993

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34

muro contra muro, 1994,

Galeria Luís Serpa,

montagem / installation,

› muro contra muro, 1994

Galeria Luís Serpa,

vista da exposição / exhibition view

›› muro contra muro, 1994

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38

s/ título 02 ou quarto interior 02, 1994

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s/ título, 1994

s/ título, 1994

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42

s/ título, 1994

s/ título 04 ou

quarto interior 04, 1994

43

44

estudo de paisagem, 1995

s/ título 01 ou

quarto interior 01, 1994

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s/ título, 1995

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s/ título (15 desenhos da série memória involuntária), 1996

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parede 03 (da instalação memória involuntária), 1996

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parede 02 (da instalação memória involuntária), 1996

59

s/ título (20 desenhos da série campo de sombras), 1996

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OBRAS ESCOLHIDAS

Selected works

João Miguel Fernandes Jorge

Não tenho preferência por cores ou espessurade linhas ou tintas; tudo me serve.Se coloco um azul e depois um vermelho, o primeiro com muita tinta, de escorrer lentoe texturado, o segundo como uma ondarebentando no mar, logo em seguida surgeuma terra verde ou um amarelo de marte,muito lisos, quase sem espessura; se sugiroum espaço com uma parede ao fundo logodepois esta se desloca e parece não mais fazersentido, confundindo-se o chão com o tecto,o longe com o perto, o escuro com o claro.

I have no preference for colours or thethickness of lines or paints; anything will do.If I place a blue and then a red, the first onewith a lot of paint, running slowly and withtexture, the second like a wave breaking atsea, then afterwards there is an earth greenor a Mars yellow, very smooth, almostwithout thickness; if I suggest a space with awall at the back it is immediately shifted andappears to make no sense, with the floorbeing confused with the ceiling, the far awaywith the close, the dark with the light.

Pedro Calapez, textos /texts, 2002

NOTAS SOBRE UM PRECIPÍCIO

As obras escolhidas dos anos noventa e dos primeiros quatro anos de 2000 (1992-2004) deslizam de umas para

outras seguindo um caminho que podemos precisar como o de uma assimilação prática. Vivem de um lugar pre-

sente e de uma entidade actual de que resulta um acordo, uma harmonia futura.

As duas noções «lugar presente» e «harmonia futura» são o fundamento do deslizar de uma a outra pintura, de um

a outro desenho, de uma a outra peça de raiz escultórica.

A identificação dos trabalhos – de 18 moldes para bronzes (1992, madeira) a Passagem 08 e Passagem 09 (2004,

acrílico/alumínio) – repousa na experiência corrente (da feitura e do conseguimento) da arte de Pedro Calapez e da

vida quotidiana dessa mesma arte. Em toda a sua constante transformação, por vezes resultado de um evoluir de

pormenor, quero mesmo utilizar os verbos refundir e reparar. Reparar, como quem repara um navio – e não parecerão

saídas de um estaleiro as suas formas cúbicas, que dão lugar à pintura de cinco painéis: Dentro (2002, alkyd/alumínio),

Unidade habitacional e Contentor de paisagem (2004, alkyd/alumínio) ou Terra firme (2004, alkyd/alumínio).

A passagem do lugar presente – que é, em si, cada uma das obras – à ideia da continuidade, através de uma

harmonia futura, estabelece-se como se estivesse em causa o percurso ou a distância a percorrer pela projecção,

em arco, de uma seta de cor, de traço, de mancha, de sombra, de luminosidade ou de geometria.

Iniciando-se num dado instante organizativo de uma obra, o sentido futuro pode situar-se em trabalhos tão

próximos, como a da simples passagem da madeira de um dos moldes ao bronze em que se fixará a forma

arquetípica (desse mesmo molde); ou na duração do movimento que se prolonga de um desenho da série campo

de sombras a um outro situado dentro dessa mesma seriação (1996, 16 desenhos, pastel de óleo sobre papel).

Notes on a precipice

The selected works from the nineties and

the first four years of 2000 (1992-2004) slip

into each other following a path that may be

stated as being practical assimilation. They

live off a present place and a current entity that

results in an agreement, a future harmony.

The two notions "present place" and "future

harmony" are the foundation of the slipping

from one painting into another, from one

drawing to another, from one sculptural

work to another.

The identification of the works – from 18

moldes para bronzes / 18 moulds for bronzes

(1992, wood) to Passagem 08 / Passage 08

and Passagem 09 / Passage 09 (2004,

acrylic/aluminium) – rests in the current

experience (of the making and the achieve-

ment) of the art of Pedro Calapez and of the

daily life of that same art. Throughout all of

its constant transformation, often the

result of a development of a detail, I really

wish to use the verbs to re-fuse and to

repair. To repair, like someone repairs a

ship – and do his cubic forms not look like

they have come out of a shipyard, giving

way to the painting of five panels: Dentro /

Inside (2002, alkyd/aluminium), Unidade

habitacional / Housing unit and Contentor

de paisagem / Landscape container (2004,

alkyd/aluminium) or Terra firme / Solid ground

(2004, alkyd/aluminium).

The passage from the present place –

which is, in itself, one of the works – to the

idea of continuity, through a future

harmony, is established as if what was at

issue was the path or distance to be

travelled by the arched projection of an

arrow of colour, of lines, of stain, of

shades, of luminosity or of geometry.

This future sense, beginning at a given

organisational moment of a work, may be

situated in works that are so close, such as

that of a simple passage from the wood of

one of the moulds to the bronze in which

the archetypal form (of this same mould)

will be set; or in the duration of the move-

ment that is prolonged from a drawing in

the series campo de sombras / field of

shadows to another one located in that

same series (1996, 16 drawings, oil pastel

on paper). Just as it could be fixed in the

(physical and temporal) distance we

encounter between the paintings Valdrada

muro 2 (da instalação campo de sombras), 1997

Fondació Pilar i Joan Miró, Palma de Maiorca

vista da exposição / exhibition view 65

66

Como poderá vir a fixar-se na distância (física e) temporal que encontramos entre as pinturas Valdrada ou

Esmeraldina (1993, alkyd/tela) e uma das cenas domésticas (1998, pastel e acrílico/papel).

Não há nenhuma motivo para rejeitar a distinção e o simultâneo aproximar das duas noções: lugar presente e

harmonia futura. Elas pressupõem um implícito durar em cada um dos seus membros. Uma passagem que inclui

um presente directamente percebido ou ilusoriamente escondido. Um salto; ou somente o veloz voo da seta

lançada pelo esticar do arco e que se vai fixar, na distância, como uma irrevelada ferida.

Notas sobre um precipício: quem o diria acerca de uma pintura que trabalha imagens tão sedutoras como se se tratasse de

um cristal multifacetado. Precipício, pois a aparência, na realidade, não existe. Todo o pormenor resulta de um atento exame,

de uma contemplação da obra sobre si mesma. O lugar presente define-se como uma relação sistemática ao corpo (todo) do

trabalho já efectuado. É uma espécie de contínuo e legítimo fazer, de ferir mais longe a experiência (da humana) pintura.

Precipício porque para além de uma ilusória (e iludida) semelhança, como que parental, entre muitas das peças entre 1992

e 2004, o que notoriamente aqui se apresenta é a descoberta de uma obstinada e contínua diferença. Condutora de uma

firme e bem determinada tensão, sempre lugar presente, entre uma (quase) qualidade de excitação fisiológica nas uni-

dades motoras da obra: uma linha afiada e pastosa, intervalos que se sucedem e que são capazes de estender o seu

domínio dentro e fora da existente e também imaginada totalidade do trabalho a construir sob uma harmonia futura.

PAISAGEM, PORMENORES DISTANTES, NITIDEZ CONFUNDIDA

Uma cor por detrás de outra cor leva-nos a uma paisagem, a pormenores distantes que se perdem e que repen-

tinamente se tornam absolutos e regem o processo inteiro da presentificação. Corot, Vuillard, Hubert Robert,

Fragonard, mas também Richter, Monet, Jacob van Ruysdael levam-nos pelo calmo movimento da natureza.

or Esmeraldina (1993, alkyd/canvas) and

one of the cenas domésticas / domestic

scenes (1998, pastel and acrylic/paper).

There is no reason to reject the distinction

and the simultaneous approximating of the

two notions: present place and future har-

mony. They presuppose an implicit lasting

in each of their members. A passage that

includes a present that is directly under-

stood or illusorily undisclosed. A leap; or

just the swift flight of the arrow fired by the

bending of the bow, and that will be fixed

in the distance, like an unrevealed wound.

Notes on a precipice: who would say this

about a painting that works images that

are so seductive as if it were a multifaceted

crystal? Precipice, as its appearance in fact

does not exist. All the detail results from a

close examination, from a contemplation

of the work on itself. The present place is

muro 01

(da série campo de sombras), 1997

Fundació Pilar i Joan Miró,

Palma de Maiorca

vista da exposição / exhibition view

67

defined as a systematic relationship to the

(whole) body of the work that has already

been produced. It is a sort of continuous

and legitimate making, of further wounding

the experience of (human) painting.

A precipice because, beyond an illusory

(and illusioned) similarity, as if in a kinship,

what is clearly presented here between

many of the works between 1992 and 2004

is the discovery of an obstinate and con-

tinuous difference. The conductor of a firm

and well-determined tension, always a

present place, between an (almost) quality

of physiological excitement in the driving

units of the work: a sharp and pasty line,

gaps following on from one another and

which are capable of stretching their

domination within and outside of the

existent and also imaginary whole of the

work to be constructed beneath a future

harmony.

Landscape, distant details, confusedsharpnessOne colour behind another leads us to a

landscape, to distant details that are lost

and that suddenly become absolute,

governing the whole process of the pre-

senting. Corot, Vuillard, Hubert Robert and

Fragonard, but also Richter, Monet and

Jacob van Ruysdael lead us into the calm

movement of nature. They are equally wel-

come to the one who strolls in nature and

allows it to stretch out, to prolong its

branches, its botanical, aquatic and geo-

logical links, into the domain of the human;

in the exact place in which the human

becomes landscape and bears it within

itself, the most distant detail of a cloud

descending threatening rain, of a woven

nebulousness that suddenly emerges to

confuse all and any precision of the gaze.

And, then a branch of a tree that falls into

a brook, the cry of a swan on a lake, the

crawling of a reptile – all that living body of

simple elements is fantasised and phan-

tasmagorised. This is the detailed descent

of painting into the "institution" (I wish to

qualify it in this manner) landscape.

Then the one who strolls his gaze in the

painting of landscape justly sees the error

of the illusory, he sees the exact difference

between landscape nature and the human

genre of the painter who has known how

Igualmente são bem-vindos àquele que se passeia na natureza e que deixa esta estender-se, prolongar os seus

ramos, os seus elos botânicos, aquáticos e geológicos no domínio do humano; no lugar exacto em que o humano

se transforma e transporta em si próprio a paisagem, o mais longínquo pormenor de uma nuvem que desce em

ameaça de chuva, de uma tecida nebulosidade que repentinamente surge de modo a confundir toda e qualquer

precisão do olhar. E então, um ramo de árvore que tomba sobre um ribeiro, o grito de um cisne num lago, o rastejar

de um réptil, todo esse corpo vivo de elementos simples se fantasia e se fantasmagoriza. Trata-se do descer em

pormenor da pintura na «instituição» (quero qualificá-la assim) paisagem.

Então aquele que passeia o seu olhar na pintura da paisagem vê com justeza o erro do ilusório, vê a exacta

diferença entre a natureza paisagística e o género humano do pintor que soube colher, até à linha mais afiada do

real, a tinta pastosa da tempestade e do sublime temor. Vê o que acontece e não interfere na líquida resposta que

lhe é oferecida até ao desfocar: mais do que o argumento da pintura, mais do que o seu olhar de amante dos

sentimentos que a natureza reflecte através da paisagem que lhe vai oferecendo.

Como um lento deslizar de um lápis sobre o granido do papel ou como um vagaroso desfazer de uma cor em outras

tonalidades de cor vê na pintura «produtos» de associação bem pouco prováveis, que são o resultado de detalhes

da sua percepção sensorial. Que primeiro pertenceram, por inteiro, à natureza, de seguida, à apropriação criativa

do pintor e, por último, ao espaço útil do desenho ou da pintura.

Aquele que vê e que coloca naquilo que vê o entusiasmo ou a crítica de uma actualização, assinala então uma cor

por detrás de outra cor e persegue um percurso que tem consigo muito de uma resposta à pergunta do seu olhar.

Este é o modo de podermos «entrar» no díptico estudo de paisagem (1996, alkyd/contraplacado), em Lugar 17 ou

68

muro 02, 2ª versão (da série campo de sombras), 1997

69

70

Lugar da casa, em Lugar 18 ou Lugar do bosque (2002, 4 painéis, acrílico/alumínio) e em Lugar 19 ou Lugar dos

pequenos lugares (2003, 25 painéis, acrílico/alumínio). O «lugar» visualizado é o de um ser (de pintura) dotado de

uma relação geométrica sistemática com o corpo da natureza. Nele se vão inscrevendo arquitecturas que não são

mais do que exigências do olhar, suportes erguidos, de um modo leve, de uma nitidez que se funde na própria

paisagem abordada. Uma paisagem mental que funciona como actualização (contemporânea) do «lugar» e que se

vai esboroando, enquanto a si mesma se clarifica num proliferar último de coloridas manchas, no instante em que

chega aos painéis de Lugar 19 ou Lugar dos pequenos lugares.

As arquitecturas que surgem na série jardim (números 02, 04, 08, 10, 11, 14, 15 e 18, 1999, pastel e acrílico/papel)

constituem o nexo de adequação. Da pintura (para não dizer do pintor).

Correspondem a um suplemento de informação que surge como estratos de consagração do espaço, do lugar, do

tempo do jardim. Como se nele existissem – e, de facto, existem – sensibilidades qualificativas que passam de uma

imediata ordem vegetal e botânica para uma adequação à prática do ver.

Proporções que exigem um estado de adequação ao ponto de fuga de uma rua do jardim, ao circuito em labirinto

de ordenados buxos, ao inclinar dos troncos das árvores segundo o vento dominante, a uma passagem de água, a

um foco luminoso, a uma cor que se intensifica até uma imaginada invulnerabilidade para logo se refugiar em

ensombrecida declinação dessa mesma cor. Proporcionalidade que evoluciona para um cúmulo de nuvens ou para

um definido jardim de linhas direitas e planos que se prolongam até uma idealizada noção de jardim.

O jardim acabou por ser posto em evidência, isto é, acabou por constituir a adequação geométrica do lugar

presente. Dele acabamos por fixar uma cena, ocorrência de manchas de fortíssimas cores, tão presentes, tão vagas,

to reap, down to the sharpest line of the

real, the pasty paint of the storm and of

sublime dread. He sees what happens and

does not interfere in the liquid response

offered to him until blurring: more than the

plot of the painting, more than his gaze as a

lover of the sentiments that nature reflects

through the landscape it presents to him.

Like a slow slide of a pencil over the grain

of the paper or like a lazy undoing of a

colour into other hues, he sees "products"

of association in the painting that are

highly improbable, that are the result of

details and of their sensorial perception.

They first totally belong to nature, then to

the painter’s creative appropriation, and

finally to the full space of the drawing or of

the painting.

The one who sees, and who puts into what

he sees the enthusiasm or critique of an

updating, then notices a colour behind

another colour and follows a path bearing

with it a great deal of an answer to the

question posed by his gaze.

This is how we can "enter" the diptych Estudo

de paisagem / Landscape study (1996,

alkyd/plywood), Lugar 17 ou Lugar da casa

/ Place 17 or Place of the house, Lugar 18 ou

Lugar do bosque / Place 18 or Place of the

woods (2002, 4 panels, acrylic/aluminium)

and Lugar 19 ou Lugar dos pequenos

lugares / Place 19 or Place of the small

places (2003, 25 panels, acrylic/aluminium).

The "place" visualised is that of a being (of

painting) gifted with a systematic geometrical

relationship with the body of nature. In it

there is the inscribing of architectures that

are no more than demands of the gaze,

lightly raised supports of a sharpness that

is fused into the landscape dealt with itself.

A mental landscape that works as a (con-

temporary) updating of the "place", and

which is crumbling, while it clarifies itself

in a final proliferation of coloured stains

the moment it reaches the panels of Lugar

19 ou Lugar dos pequenos lugares / Place

19 or Place of the Small Places.

The architectures that appear in the series

jardim / garden (numbers 02, 04, 08, 10, 11,

14, 15 and 18, 1999, pastel and acrylic/paper)

form the nexus of adequation. Of the painting

(not to say of the painter).

They correspond to a supplement of infor-

mation that appears as strata of conse-

71

Tage Der Dunkelheit und Des Lichts,

Kunstmuseum, Bonn, 1999

vista da exposição

exhibition view

cration of the space, of the place, of the

time of the garden. As if in them there

existed – and there in fact do exist – qualifying

sensitivities that go from an immediate

vegetable and botanical order to an ade-

quation to the practice of seeing.

Proportions that demand a state of ade-

quation to the vanishing point of a street in

the garden, to the labyrinthine circuit of

ordered boxwoods, to the bending of

treetrunks according to the prevailing wind,

to a passage of water, to a luminous point, to

a colour that is intensified until an imagined

invulnerability in order to immediately take

refuge in an overshadowed declining of

that same colour. A proportionality that

evolves towards a cumulus of clouds or

towards a defined garden of straight lines

and planes stretching into an idealised

notion of a garden.

tão difusas e tão ferintes como as que vamos encontrar nos 40 painéis de cena 10x4A (2000, alkyd/MDF).

Tudo se passa, um pouco, como quem segue da dolência de um jardim, para o mais retirado interior. Vuillard e

quase todos os antigos, modernos e contemporâneos que referi atrás o executam com mestria. Lugares presentes

observados do interior, do mais íntimo desses mesmos lugares presentes.

Tudo se passa sempre como aquela menina de que nos fala Sartre: saía, pé ante pé, do seu jardim e fechava atrás de si a

cancela, para depois regressar, sem o menor ruído, só para ver como era o jardim na sua ausência. Richter fala-nos, numa sua

pintura, de uma figura feminina em tudo semelhante a esta: está sentada na margem de um canal de uma das ilhas de Veneza.

Olha a distância. Todavia, o seu olhar não vai além do braço de mar sobre o qual os seus pés balanceiam. Ela vê a Veneza da

sua ausência. E esta parece-me ser uma circunstância muito próxima da análise da pintura de Pedro Calapez sobre o real.

Nitidez que se confunde com a observação sensível das relações geométricas no interior, no mais íntimo lugar presente.

PERCURSO

Muro contra muro (1994, 18 painéis, alkyd/MDF) é o lugar presente do percurso. Lugar dotado de uma relação geo-

métrica sistemática com o corpo. Nós vemos o quadro – a pintura – sobre o muro. É o próprio muro que, enquanto

pintura, se encontra em visão directa com o corpo de todo aquele que passa entre os dois muros. Pois muro contra

muro quer dizer muro face a um muro, espaço entre um e outro muro. Entre ambos estabelece-se o lugar (presente)

de um corredor a percorrer.

A muro contra muro pertence o espaço escultórico de dois extensos volumes, formados pelas paredes das pinturas,

que se erguem em corredor. Compassados triângulos (três simples fasquias de madeira) sustentam a verticalidade

72

muro 01, 2ª versão (da série campo de sombras), 1997

73

74

dos muros. O percurso tem uma imediata qualidade escultórica a par de um sentido de fresco. De pintura nos

muros. Não só funciona como um regulamento dos corpos que fazem o percurso entre os muros, como se

estabelece uma regra de perspectiva para o olhar daqueles que avançam ao longo do corredor.

(Gosto de aproximar este muro contra muro dos frescos de Piero Della Francesca. Sobretudo dos que executou para

o templo malatestiano de Rimini, em meados do século XV. Para além da arquitectura do templo, de Leon Battista

Alberti, que irrompe de muitos modos na geometria de vária pintura de Calapez, há que considerar as obras

teóricas de Della Francesca ao redor da perspectiva, tomada numa relação entrecruzada da pintura dos frescos e

do olhar, assim como das regras sobre o corpo humano e sobre o seu movimento que o pintor toscano estabelece;

e estes são como que revisitados aspectos que o percurso entre os muros nos permite amplamente equacionar.)

A pintura sobre o «muro» dá-nos uma visão directa. Mas se virarmos as costas ao «muro», muro contra muro

funciona como um espelho, pois vemos o mesmo «espectáculo» – seja-me permitido o termo. Muro contra muro

conduz, a partir de si mesmo, a percepção sensível. E pouco importará o mundo real, pois revela-nos a realidade

de um continuum extensivo, que é a própria pintura no muro. Durante a passagem, ao longo do corredor, pertence

a este corpo de continuidade a determinação do acontecimento e o seu limite. O que exigirá a presença das

pinturas que dão forma à série Limite.

Assim, em Limite 61 e em Limite 65 (1999, pastel seco e óleo/papel) encontramos o revelado limite. No pastel de

fundo negro (Limite 65) situa-se uma arquitectura e apesar do pastel de fundo branco (Limite 61) ter uma entidade

fisicamente separada, o mundo vegetal que nele se encontra ordenado surge, ou é possível de ser entendido, como

a imagem que se alcança na lonjura do limite negro. Pode, pois, a pintura mergulhar dentro da pintura, reflectir-se

The garden ended up by being showed;

that is, it ended up forming the geometric

adequation of the present place. Of it we

end up fixing a scene, an occurrence of

stains of extremely strong colours, as

present, as vague, as diffuse and as

wounding as those we will encounter in the

forty panels of cena 10 x 4A / scene 10 x 4A

(2000, alkyd/MDF).

Everything takes place somewhat like

someone who goes on from the grief of a

garden to the most withdrawn interior.

Vuillard and almost all the ancients, mo-

derns and contemporaries I mentioned be-

fore performed this masterly. Present places

observed from the inside, from the most

intimate place of these same present places.

It all takes place always like that girl that

Sartre tells us about: she used to go out of

her garden on tiptoe and close the gate

after her in order to then return, without

making a sound, just to see what the

garden was like in her absence. Richter

tells us, in one of his paintings, of a female

figure very similar to this one: she is sitting

on the bank of a canal in one of the islands

of Venice. She looks into the distance. Yet

her gaze goes no further than the stretch of

water over which her feet are dangling.

She sees the Venice of her absence. And

this seems to me to be a circumstance very

close to the analysis of Pedro Calapez’s

painting about the real. A sharpness that is

confused with the sensitive observation of

the geometric relationships on the inside,

in the most intimate present place.

Path

Muro contra muro / wall against wall (1994,

18 panels, alkyd/ /MDF) is the present place

of the path. A place granted with a systematic

geometric relationship with the body. We see

the picture – the painting – on the wall. It is

the wall itself that, as painting, is in direct

sight with the body of everything that passes

between the two walls. Muro contra muro

means wall facing a wall, the space between

one wall and another. Between the two

there is the establishing of the (present)

space of a corridor to be walked down.

The sculptural space of two volumes

belongs to muro contra muro, formed by

the walls of the paintings that rise up in a

75

corridor. Measured triangles (three simple

wooden boards) support the vertical nature

of the walls. The path has an immediate

sculptural quality alongside a fresco feeling.

Of painting on walls. It doesn’t just work as

a regulating of the bodies that take the path

between the walls, but also establishes a

rule of perspective for the gaze of those

who walk down the corridor.

(I enjoy likening this muro contra muro to

the frescoes of the Tuscan painter, Piero

Della Francesca. Particularly those he made

for the Malatestan Temple in Rimini in the

middle of the 15th century. Besides the

architecture of the temple, by Leon Battista

Alberti, which stands out in many ways in

several paintings by Calapez, one should

take into account’s theoretical works on per-

spective, taken in a crossed relationship

between the painting of the frescoes and

the gaze, as well as that of the rules about

the human body and about its movement

that Della Francesca establishes; and these

are like revisited aspects that the path be-

tween the walls allows us to widely equate.)

Painting on the "wall" gives us a direct

view. But if we turn our backs to the "wall",

The piece works as a mirror, as we see the

same "show" – if I may be allowed to use

the term. Muro contra muro leads, starting

from itself, to sensitive perception. And the

real world will matter little, as it shows us

the reality of an extensive continuum,

which is the painting itself on the wall. As

it passes along the corridor, the determi-

nation of the event and its limit belong to

this body of continuity. This will demand

the presence of the paintings that give

form to the series Limite / Limit.

Thus, in Limite 61 and in Limite 65 (1999,

dry pastel and oil/paper) we encounter the

revealed limit. In the pastel with a black

background (Limite 65) an architecture is

located, and despite the pastel with a white

background (Limite 61) having a physically

separate entity, the vegetable world that is

organised within it stands as, or it is

possible for it to be seen as, the image that

is reached in the far distance of the black

limit. Thus painting may dive into painting,

be reflected in painting, be unfolded in

painting and be a minimum that is am-

plified from painting, still and always

remaining as painting, with the charge of

na pintura, desdobrar-se da pintura e ser um mínimo que da pintura é ampliado, continuando ainda e sempre a ser

pintura, com a carga e autoridade e autonomia que, separadamente, existe nos dois Limite escolhidos.

De certo modo este entrar na pintura, este percurso dentro dela traz em si mesmo um limite, ou melhor, uma ideia

de limite. Essa ideia consiste em uma duplicidade visual e operativa, que tem consigo toda uma carga intelectiva

e emocional: quer o pintor quer o que pratica a visão da pintura só pode pensar aquilo que capta nas «palavras»

da pintura. O que, de resto, nos envia necessariamente para um novo mas por certo não último limite.

As linhas direitas de Limite 65 abrem, amplificam, isto é, contornam os obstáculos e enviam-nos para uma

evidência: aquela que podemos encontrar na natureza das coisas. Um modo perceptivo de compreendermos o

mundo (da pintura) como um meio que tem consigo, de uma forma sistemática, a adequação ao lugar presente.

Creio que esse será o tipo de conversão que circunscreve as pinturas de Campo: Campo 01, 04, 06 e 11 (2001-2002,

alkyd/contraplacado). Que tiveram o seu lugar presente, em anterioridade, nos trabalhos janela aberta e em janela H

(1998, alkyd/ MDF, 36 painéis). Campo, quando se deixa atravessar pelas suas clivagens e riscos sobre a precisão

da cor em (01) e (11) e por um certo brutalismo cromático em (04) e (06), vai transportar consigo um adequação

geométrica para o lugar presente (da pintura), vai abrir-se à duplicidade de um campo da natureza – geológica,

vegetal e também de representação exclusivamente mental e visual.

Campo traduz o detalhe de acidentes e de observações (sensíveis) que a lente da pintura prendeu e que ampliou.

Enquanto que o resultado de múltiplas fracções de janela aberta e de janela H nos oferecem, em painel, a relação

sistemática entre a vastidão do corpo da pintura e a disponibilidade de manter analogias entre poderosas massas

coloridas no próprio âmago do seu lugar presente.

76

authority and autonomy that exist sepa-

rately in the two chosen Limits.

In a certain manner this being in the

painting, this path within it, in itself has a

limit, or rather an idea of limit. That idea

consists of a visual and operational dupli-

city that carries a whole intellective and

emotional charge: whether it is the painter

or what he does, sight of the painting can

only think what it captures in the "words"

of the painting. This, indeed, leads us into

a new but without doubt not final limit.

The straight lines of Limite 65 open and

amplify, that is, they skirt the obstacles and

refer us to something evident: that which

we may find in the nature of things. A

perceptive way for us to understand the

world (of painting) as a medium that

systematically possesses adequation to

the present place. I believe that might be

the type of conversion around the paint-

ings from Campo / Field: Campo 01, 04, 06

and 11 (2001-2002, alkyd/plywood). These

had their present place, previously, in the

works janela aberta / open window and in

janela H / window H (1998, alkyd/ MDF, 36

panels). Campo, when the precision of the

colour is crossed by cleavages and marks

in 01 and 11 and by a certain chromatic

brutalism in 04 and 06, will carry with it a

geometric adequation to the present place

(of painting), it will open itself up to the

duplicity of a field of nature – geological,

vegetable and also of a depiction that is

exclusively mental and visual.

Campo translates the detail of accidents

and of (sensitive) observation that the lens

of the painting caught and amplified. While

the result of the many fractions of janela

aberta and janela H give us a panel with

the systematic relationship between the

vastness of the body of the painting and

the availability of maintaining analogies

between powerful coloured masses deep

within its present place.

Crossing through the wall, reaching theother sideFirst we have the Cidades contínuas / Con-

tinuous cities; and among them, Valdrada,

Ersília, Armilla and Esmeraldina (1993,

alkyd/canvas). These are cities that come to

us laden with suspicion. Cities in which

one expects something to happen at any

janela H, 1998

Galeria Luis Adelantado,

vista da exposição

exhibition view

ATRAVESSAR A PAREDE, CHEGAR AO OUTRO LADO

Primeiro temos as Cidades contínuas; e entre elas, Valdrada, Ersília, Armilla e Esmeraldina (1993, alkyd/tela). São

cidades que chegam até nós carregadas de suspeita. Cidades onde se espera que aconteça qualquer coisa a todo

o instante, até porque nelas não acontece nada, há intermináveis gerações.

As pessoas, as ruas e as casas são como alguém que voltamos a ver ao fim de anos e em cujos rostos vemos o

declínio tão claramente como a noite incapaz de abandonar a noite. Cidades prisioneiras de um gráfico onde se

regista a branco, sobre o negro, os passos, os ruídos, a procura de um olhar, o cruzar de uma praça, a vida, a

doença, a morte e, sobretudo, a breve alegria de qualquer dos seus habitantes – Valdrada.

Mas as cidades são contínuas. Prolongam-se. Sucedem-se.

O claro-escuro de Armilla penetrado por uma grande artéria. Um braço de mar, um canal que se subdivide, prova-

velmente. Diques estancam as suas águas. E na massa escura dos seus bairros as pessoas riem-se, agitam-se, andam

de um lado para o outro como se nada se passasse. E nada sabem, apesar de julgarem que tudo sabem acerca da

intriga política e da intriga privada. Estão sozinhos em todos os lugares presentes. Sentem medo em Armilla.

Uma grande fortaleza ergue-se em Ersília. Situa-se num campo minado. Segmentos brancos a levantaram sobre outros

segmentos: ruas estreitas, perpendiculares a imenso castelo. Nesses arruamentos nem sequer se vê o fim, de tal modo

são extensos. Têm vertigens os que, em necessidade, os percorrem. Supõem que dentro da fortaleza reside o poder;

e os habitantes comparam-no a um fruto que tem dentro um verme; acabará por devorar esse fruto. Compreendem então

que a cidade não durará sempre, cairá com o seu próprio poder, tão incongruente como um espirro, como uma tempestade.

A água subirá a partir dos canais de Armilla, romperá os diques e destruirá, uma a uma as Cidades contínuas.

77

78

› janela G, 1998

›› janela aberta, 1998

››› janela I, 1998

›››› janela H, 1998

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moment, even because nothing has hap-

pened in them for endless generations.

The people, the streets and the houses are like

someone we are seeing again after ten years,

and in whose faces we see decline as clearly

as night is incapable of abandoning night.

Cities imprisoned by a graph on which the

steps, the sounds, the search for a gaze, the

crossing of a square, life, illness, death and

above all the brief joy of any of its inhabitants

are recorded in white on black – Valdrada.

But the cities are continuous. They are pro-

longed. They carry on.

The chiaroscuro of Armilla, penetrated by a

great artery. A stretch of sea, a channel that

is subdivided, probably. Dikes hold back

their waters. And in the dark mass of their

neighbourhoods the people laugh, are

lively, go from one place to another as if

nothing were happening. And they know

nothing, despite thinking they know every-

thing about political and private intrigue.

They are alone in all the present places.

They feel fear in Armilla.

A great fortress rises up in Ersília. It is

located in a mined field. White segments

rising up over other segments: narrow

streets, perpendicular to an immense castle.

These streets are so long that one cannot

even see their end. Those who need to go

along them are stricken with dizziness.

They imagine that power resides within the

fortress; and the inhabitants compare it to

a fruit that has a worm inside it; it will end

up devouring that fruit. They then under-

stand that the city will not last forever; it

will fall under its own power, as incon-

gruous as a sneeze, as a storm. The water

will rise up from the canals of Armilla, it

will break its dikes and it will destroy the

Cidades contínuas one by one.

The water will invade the fields of Esme-

raldina, the black earth, the productive and

cultivated earth that supports the cities. It

will surround the smallest island of the cities.

Esmeraldina, the faceted urbanisation that

had been treated like a precious stone, will

be shattered, stone dead in its stone faces.

The domestic scenes, the cenas domésticas,

are located in the Cidades contínuas. They

fulfill the functionality of their houses. 02,

04, 08, 10, 12, 22, 24, 28, 30 and 31 (1998,

pastel and acrylic/paper). Their numbers

are taken at random from an immensity of

A água invadirá os campos de Esmeraldina, a terra negra, a terra produtiva e cultivada que sustenta as cidades.

Cercará a ilha da mais pequena das cidades. Esmeraldina, facetada urbanização que recebera o tratamento de uma

pedra preciosa, ficará esfacelada, morta, nos seus rostos de pedra.

Nas Cidades contínuas situam-se as cenas domésticas. Cumprem a funcionalidade das suas casas. Cena doméstica:

02, 04, 08, 10, 12, 22, 24, 28, 30, 31 (1998, pastel e acrílico/papel). Os seus números são tirados ao acaso de uma

imensidade de habitações. Referem a vida quotidiana em andares, em casas que se fecham sobre o lugar presente

da privacidade.

Salas, estuques, mobiliário, papel e tecido de parede esgotam-se em vermelhos e encerram, num demorado azul,

as vidas – as ausências – que estão «dentro» das cenas domésticas. Há um brilho de cristais, de espelhos, de

veludos. E como se fosse ferida por uma tormenta, uma das salas mais sumptuosas abre uma brecha ao longo das

paredes. Ninguém habita as cenas domésticas. Confundem-se com a vegetação de um jardim abandonado.

Um débil e profundo murmúrio entra pelas janelas, como se fossem somente povoadas, na sua domesticidade,

pelo silêncio e pelo bater ritmado de uma portada. O desenho, a pintura fazem viver surdamente à nossa volta as

salas vazias. O espaço cava-se atrás do próprio traço, em abismo. Pesa. Esperamos que uma personagem e logo

outra e outra saiam das paredes, rompam a vegetação que tudo invade e que caminhem para uma das altas saca-

das abertas, provavelmente sobre uma laguna, sobre águas doentes, estagnadas.

A lua ergue-se sobre uma cúpula de vapores. A música, uma das seis partitas para cravo de Bach, ouve-se. Vem da

mais sombria «cena». Para ficar somente um ranger solene que desaba do coração de Valdrada, de Esmeraldina,

de Ersília provavelmente. Parece-se com a franja arruinada de um tapete.

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cena 6 x 4 A, 2000

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cena jardim 07, 1999

cena 10 x 4 A, 2000

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Studiolo,

Interval, Witten

vista da exposição / exhibition view

páginas seguintes / following pages:

cena doméstica 02, 1998

cena doméstica 08, 1998

cena doméstica 10, 1998

cena doméstica 12, 1998

cena doméstica 22, 1998

cena doméstica 24, 1998

cena doméstica 28, 1998

cena doméstica 31, 1998

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O «CERTO» NA ASSOCIAÇÃO IMPROVÁVEL

Tudo o que vem ao nosso olhar tem estado sempre presente. Tem estado aqui no seu lugar presente. Por vezes

esperou pelo tempo de uma harmonia futura, capaz de determinar a sua própria natureza e os seus limites «certos»

na linguagem da pintura. Mas esteve, desde sempre.

Por vezes, como figuras de inquietude que vão atribuir ao trabalho próximo a realidade de uma «associação impro-

vável». Outras vezes, figuras somente isoladas, guardam e transportam consigo uma ironia que é comum aos mais

simples e díspares objectos: uma mulher que se deixa vincar nos seus exercícios matinais, uma aranha envolvendo

a presa, a formação geológica de uma depressão de onde irradiará um vale profundo, o contorno de uma «cena

doméstica» que surge em citação de uma pintura antiga, um irreconhecível animal de risco pré-histórico, uma

esfera armilar, um fragmento de desenho com flores, um televisor que organiza o seu universo a par de uma cadeira

de lona ou de um escadote, uma bicicleta, uma ordenada série de insectos que se colocam junto da palma de uma

mão, uma declarada paisagem, um bocal de frasco de xarope encimado por uma colher... Tudo isto permaneceu

sob os nossos olhos. Esteve sempre presente neste ou noutro arranjo quotidiano. Com pequenas mudanças esteve

antes, está agora presente e estará depois de qualquer de nós.

No seu traço vermelho engendrou-os o pintor: 16 desenhos; «estudos» para campo de sombras (1996, pastel de

óleo/papel). Terá parte deles o seu lugar presente em muro 2 (1997, alkyd/contraplacado, da série campo de sombras). E

na extensão do painel, esses brevíssimos «estudos» traçados a vermelho, deslizam sobre e sob a massa colorida.

Deixam-se conduzir através do «desejo» da cor. Com a cor se completam. Sob a cor desaparecem, como simples

presenças reais do mundo; e submergem nesse mesmo mundo. Perdem-se na monocromia de um amarelo. Ou

dwellings. They refer to daily life in apart-

ments, in houses that are closed over the

present place of privacy.

Rooms, plaster, furniture, wallpaper and

drapes are exhausted in reds and close in,

within a slow blue, the lives – the absences

– that are "inside" the domestic scenes. There

is a shine of crystal, of mirrors, of velvets.

And as if it had been wounded by a storm,

one of the most sumptuous rooms opens

up a gap along its walls. No one inhabits the

domestic scenes. They are confused with

the vegetation of an abandoned garden.

A weak and deep murmur comes in through

the windows, as if in their domesticity they

were only inhabited by silence and by the

rhythmic beating of a shutter. The drawing

and the painting make the empty rooms

live hushedly around us. The space caves

in, in an abyss, behind its very outline. It is

heavy. We expect a character, and then

another and another, to come out from its

walls, to break through the vegetation that

invades everything and to walk to one of

the high, open balconies, probably over a

lagoon, over sickly, stagnant waters.

The moon rises over a dome of vapours. The

music, one of Bach’s six partitas for harpsi-

chord, can be heard. It comes from the gloom-

iest "scene". To then remain as only a solemn

grinding that crumbles out of the heart of

Valdrada, of Esmeraldina, probably of

Ersília. It is like the ruined fringe of a rug.

The "right" in the improbable association

Everything that comes into our gaze has

always been present. It has been here in its

present place. Sometimes it waited for the

time of a future harmony, capable of de-

termining its own nature and its "right"

limits in the language of painting. But it

has always been there.

Sometimes, as figures of disquiet that will

grant the next work the reality of an

"improbable association". Other times,

only isolated figures guard and transport

with them an irony that is common to the

simplest and most disparate objects: a

woman who lets herself get creased during

her morning exercises, a spider wrapping

up its prey, the geological formation of a

depression from which a deep valley will

irradiate, the outline of a "domestic scene"

that appears as a quotation from an old

99

painting, an unrecognizable animal of the

pre-historic kind, an armillary sphere, a

fragment of a drawing with flowers, a tele-

vision that organizes its universe alongside

a canvas seat or a stepladder, a bicycle, an

organised series of insects that are placed

next to the palm of a hand, a declared

landscape, a top of a bottle of syrup with a

spoon on it... All of this remained under

our eyes. It has always been presented in

this or in another daily set up. With slight

changes it was there before, it is present

now and will be there after any of us.

The painter engendered them with his red

line: 16 drawings; "studies" for campo de

sombras / field of shadows (1996, oil

pastel/paper). Part of them will have their

present place in muro 2 / wall 2 (1997,

alkyd/plywood, from the series campo de

sombras). And, on the extent of the panel,

these very brief "studies" sketched in red

slide over and under the coloured mass.

They allow themselves to be guided by the

"desire" for colour. They are completed by

colour. They disappear beneath the colour,

like simple real presences of the world; and

they submerge into that same world. They

are lost in the monochrome of a yellow. Or

then they seek the place of their coherence

in a far off and impenetrable domain. They

are small, innocent objects, which are as

equally turned into a central point that

holds our gaze as they come apart in

coherence and homogeneity in the colour

and the form taken by the panel muro 2.

In Pedro Calapez’s art there is a great deal

of obsession and purity, which are extreme

points of "wall", of "window", of "domestic

scene", of "mould", of "involuntary memory",

of "field of shadows", of "inner wall" or of

"path". Terms that belong, all of them, to

titles of works of his. Nuclei through which

his pictorial research pursues and follows a

course. They are often mediators between the

painter and his work, a form of pragmatic

theory according to which the painting works.

Because painting, like any other artistic ex-

pression, is not necessarily the property of

a solitary artist. It exists among and with the

tradition of painting; and among its contem-

porary condition. Beyond an operational state

of creativity in continuous statu nascendi.

A "state" that corresponds to the defined

method and to the order (which is always a

então procuram o lugar da sua coerência num longínquo e impenetrável domínio. Pequenos, inocentes objectos

que tanto ora se convertem num ponto central que prende o nosso olhar como se desfazem em coerência e

homogeneidade na cor e na forma tomadas pelo painel muro 2.

Há muito, na arte de Pedro Calapez, de obsessão e de pureza, que são pontos extremos de «muro», de «janela», de

«cena doméstica», de «molde», de «memória involuntária», de «campo de sombras», de «parede» ou de «passagem».

Termos que pertencem, todos eles, a títulos de obras suas. Núcleos através dos quais a pesquisa pictórica persegue

e prossegue um caminho. São muitas vezes mediadores entre o pintor e a sua obra, uma forma de teoria prag-

mática segundo a qual a pintura actua. Pois a pintura, como qualquer outra expressão artística, não é necessa-

riamente propriedade de um artista solitário. Existe entre e com a tradição da pintura; e entre a sua contempo-

raneidade. Para além de um estado operativo de criatividade em contínuo statu nascendi.

«Estado» que corresponde ao modo definido e à ordem (que é sempre um facto de eficácia) das duas extensas

pinturas que se organizam na primeira sala da exposição, Passagem 09 e Passagem 10 (2004, acrílico/alumínio, 28

painéis). E que criam uma progressão, pela partilha do mesmo espaço, com muro contra muro.

O modo como as duas pinturas e o «espaço» a percorrer entre «muros» se apresentam concerne a diferença entre

distintas graduações: o percurso, a idealização de uma arquitectura que se expande, quer nos dois grupos de

painéis quer no «corredor» carregado de confronto, em proximidade, com a abstracção genérica da cor. Mas tudo

está situado no compactado mundo desta arte.

Assim, é dentro da própria pintura – e do que nela exige, muitas vezes, de espaço escultórico – que devemos encon-

trar as raízes e as suas relações. Julgo que Trabalhos do olhar 01 (2000, alkyd/alumínio, 16 painéis), compassada

100

101

Limite 42, 1999

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Limite 43, 1999

104

progressão de uma linha negra sobre superfícies brancas, nos vai oferecer o exercício de uma simultânea verdade,

a par do colocar do seu oposto, abrindo-nos o caminho para a negação da esfera de um enigma.

É que quando percorremos (quase ao modo do caminho de muro contra muro), as pinturas s/título (01, 02 e 03,

1994, alkyd/tela), s/título 01 (1995, alkyd/tela) ou quarto interior 02 (1994, alkyd/tela), como se nelas residisse

igualmente um corredor, não para os nossos passos, mas para o nosso olhar, sentimo-nos como se nós próprios

fizéssemos parte de um enigma erguido sobre abatidas ruínas. Nas quais o sentido do mundo corresponde a uma

sombra e a uma fantasmagoria.

Mesmo quando algumas dessas telas se deixam penetrar pela violência de vermelhos que de certa maneira trariam, em

si, a capacidade de esclarecer o sombrio, o fantasmagórico e a própria presença do enigma. Em todos estes s/título o

enigma corresponde a um mundo. Um mundo paralelo que corre fora da pintura. Pois o que está a ser mostrado é, antes,

uma natureza e o limite de uma descrição. O enigma está além, situa-se fora da visão do mundo que Calapez nos propõe.

E uma visão do mundo expressa somente o que pode ser mostrado e o que é dito de um modo capaz de dizer e de

organizar em pintura o sentido da vida dessa mesma pintura.

DESVENDA-SE O TEMPO NO ESVAZIAR DO ESPAÇO

O que é dito acima (e todas os sub-títulos dos vários corpos do que venho escrevendo pertencem a um inventário

feito por Pedro Calapez) pode ser dito da arte de se passear (Karl Gottlob Schelle). De passear pela cor, por dentro

da plasticidade da cor. De ir através do exercício que verbos como dissociar, decompor, desligar, dissolver, romper

e separar introduzem no lugar presente da pintura. Essa é a capacidade dos painéis que dão forma às pinturas RAM

fact of efficiency) of the two extensive

paintings that are organised in the first

exhibition room, Passagem 09 / Passage 09

and Passagem 10 / Passage 10 (2004,

acrylic/aluminium, 28 panels). And which

create a progression, through sharing the

same space, with muro contra muro.

The way the two paintings and the "space"

to be travelled between "walls" are presented

has to do with the difference between dif-

ferent scales: the path, the idealising of an

architecture that expands, both in the two

groups of panels and in the "corridor" filled

with close confrontation with the generic

abstraction of the colour. But everything is

located in the compacted world of this art.

Thus it is within the painting itself – and

within that inside it that is often demand-

ing as a sculptural space – that we should

find the roots and their relationships. I be-

lieve that Trabalhos do olhar 01 / Troubles

of the Gaze 01 (2000, alkyd/aluminium, 16

panels), a rhythmic progression of a black

line over white surfaces, will provide us

with the exercising of a simultaneous truth,

at the same presenting its opposite,

opening up our path to the negating of the

sphere of an enigma.

It is when we travel through (almost in the

manner of the path in muro contra muro)

the "untitled" paintings (01, 02 and 03,

1994, alkyd/canvas), s/ título 01 (1995,

alkyd/canvas) or quarto interior 02 / Interior

room 02 (1994, alkyd/canvas), as if in them

there also resided a corridor, not for our

steps but for our gaze, that we feel as if we

ourselves were part of an enigma raised up

over flattened ruins. In which the meaning

of the world corresponds to a shadow and

to a phantasmagoria.

Even when some of those lines are pene-

trated by the violence of reds that in a

certain manner would in themselves betray

the capacity of clarifying the gloom, the

phantasmagorical and the very presence of

the enigma. In all of these "Untitled" the

enigma corresponds to a world. A parallel

world that runs outside the painting. As

what is being shown is, rather, a nature

and the limit of a description. The enigma

lies beyond, outside the view of the world

that Calapez proposes for us.

And a view of the world only expresses

what can be shown and what is stated in a

105

(01, 02, 03 e 09, 2001, acrílico/alumínio, várias dimensões) e à pintura BD 21 (2001, acrílico/alumínio, 16 painéis). E,

como nos afirma o pintor, se a cor «A pede B, ponho C, acrescento D, revela-se B».

Neste resultado de contrastes vigorosos com divididas passagens de um azul a um vermelho e deste a um verde

reconhece-se não só uma intenção de arte, como qualquer coisa que é feita, mas também uma espécie de virtude

(sob o pendor da «coragem» romana) que exemplifica certas qualidades operativas: as cores funcionam, em si e por

si mesmas, como uma obra de arte. Como se a sua simples presença fosse suficiente e existissem sem a neces-

sidade de qualquer suporte. «BD» e «RAM» trazem uma energia de plenitude, que de outro modo estou habituado

a encontrar nos «rasgões» da pintura de Clyfford Still ou nas pinturas de Per Kirkeby.

Ao nome do dinamarquês gosto de aproximar o uso dos tijolos na instalação de Paysage (1993, giz/tijolos). As

esculturas de Kirkeby, quase sempre em tijolo, levam a espaços instalados em jardins, dos quais se elevam colunas

ou se escavam pequenos fossos, semelhantes aos que levam à visão de preservadas ruínas romanas com os seus

hipocausto e praefurnium. Seguindo outro ritmo, os tijolos de Calapez expandem-se sobre o chão. Criam uma altura

que se desenha em cada extremo através de uma arquitectura de degraus. Mas a escultura funciona como um

objecto que levemente se eleva do chão. Tijolos rudes, de reduzida espessura.

Na sua superfície desenhou a giz uma rede de duplas raízes. Figuras de oposição, pois «movem-se» em sentido

contrário na face plana dos tijolos. Todavia, os seus terminais comunicam entre si, como se o seu lugar de liberdade

«subterrânea» fosse, na sua expressão aérea, a própria fuga para mais dentro de uma figura invertida, dupla,

simétrica, gémea. O olhar procura, mais do que as raízes, a árvore. A árvore branca guardada no segredo, mas não

no enigma, das suas próprias raízes.

manner capable of saying and organising

in painting the meaning of the life of that

same painting.

Time is unveiled in the emptying of the

space

What is stated above (and all the headings

of the several different bodies of text I am

writing belong to an inventory drawn up

by Pedro Calapez) may be stated of the art

of strolling (L'art de se promener", Karl

Gottlob Schelle). Of strolling through colour,

through the plasticity of colour. Of going

through the exercise that verbs like to

dissociate, to decompose, to disconnect, to

dissolve, to break and to separate bring into

the present place of painting. That is the

capacity of the panels that give a shape to

the paintings RAM (01, 02, 03 and 09, 2001,

acrylic/aluminium, varying sizes) and to the

painting BD 21 (2001, acrylic/aluminium, 16

panels). And, as the painter tells us, if the

colour "A requests B, I put C, I add D, and

what is revealed is B".

In this result of vigorous contrasts with

divided passages from a blue to a red and

from the latter to a green, one finds not

only an intention of art, as something that

is made, but also a sort of virtue (beneath

the tendency of Roman "courage") that

exemplifies certain operative qualities: the

colours function in themselves and by

themselves as a work of art. As if their

simple presence were enough and they

existed without the need for any support.

BD and RAM carry an energy of plenitude,

which I am used to finding in a different

manner in the "rips" in Clyfford Still’s painting

or in those by the Danish artist, Per Kirkeby.

I like to associate the use of bricks in the

installation of Paysage (1993, chalk/brick)

to Kirkeby. Kirkeby’s sculptures, almost

always in brick, lead to small spaces

installed in gardens, from which columns

rise up or small ditches are dug, similar to

those leading to the sight of preserved

Roman ruins with their hypocaust and

praefurnium. Calapez’s bricks spread out

on the ground, following a different

rhythm. They create a height that is drawn

at each end through an architecture of

steps. But the sculpture works as an object

that is lightly raised up from the ground.

Rough bricks, that are not very thick.

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Limite 62, 1999

Limite 63, 1999

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Limite 65, 1999

Limite 64, 1999

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Limite 60, 1999

Limite 61, 1999

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QUE FAZES NO ESCURO?

Que fazes no explodir amarelo de alguns destes desenhos? A pergunta surge a propósito dos desenhos inscritos

no limite da imagem e da cor. Alguns são, ou melhor, pertencem a um amarelo perfeito. 24 desenhos (horizontais)

e 10 desenhos (verticais). Estudos para a série ‘memória involuntária’ (lápis e pastel/papel).

Amarelos, vermelhos, castanhos, de traço negro sobre branco, às vezes aflora um risco azul, uma sombra roubada às pró-

prias cores. Verdadeiro exercício sobre a paisagem, sobre o local longínquo da memória. Há um ir e um permanecer

sem regresso, mesmo quando o traço e a cor se reflectem no jardim da memória como um nó rítmico. Tiveram uma fina-

lidade exacta estes estudos, a de um diálogo com as paisagens de Sousa Pinto. E dos quais resultou a série me-

mória involuntária. A escolha recaiu em parede 3 – memória involuntária (1996, alkyd/contraplacado, 12 painéis).

A passagem da visualização da pintura de Sousa Pinto para os «estudos» e destes para os painéis deve-se, sobre-

tudo, ao exercício permitido por uma conexão de ideias e de quase «temperatura» que ficaram vogando entre uns

e outros trabalhos. A ideia de paisagem dá indícios precisos, mesmo que correspondam somente à pesquisa de um

caminho através do olhar, através do sentimento de uma cor que se desfaz não no íntimo dessa mesma cor, mas

no seu deslizar pelo campo da memória involuntária.

O que creio passar-se entre a paisagem e a memória pertence a um campo de inferência, de transição da impressão

(da paisagem) à ideia (de paisagem). Na memória, dita involuntária, a causa e o efeito «paisagem» preservam um

espaço de experiência que resulta em exclusivo de impressões.

Um espaço intermundia, isto é, entre o nosso mundo agressivo e um mundo completamente livre de turvação: é

aí que se situam os painéis de parede 3 e, sobretudo, a «multidão» de estudos que Calapez desenhou ao redor de

«memória involuntária».

On their surface he has drawn a network of

double roots in chalk. Figures that are in

opposition, as they "move" in opposite

directions on the flat face of the bricks. Yet

their end points communicate with each

other, as if their place of "underground"

freedom were, in its aerial expression, the

very flight further into an inverted, dual,

symmetrical, twin figure. More than the

roots, one’s gaze seeks the tree. The white

tree held within the secret, but not in the

enigma, of its own roots.

What are you doing in the dark?

What are you doing in the yellow ex-

ploding of some of these drawings? The

question arises in relation to the drawings

inscribed on the edge of the image and of

the colour. Some are, or rather they belong

to a perfect yellow. Twenty-four (horizontal)

drawings and ten (vertical) drawings.

Estudos para a série ‘memória involuntária‘

/ Studies for the series ‘involuntary memory’

(pencil and pastel/paper).

Yellows, reds, browns, with a black outline

on white, sometimes a blue line crops up,

a shadow stolen from the colours them-

selves. A veritable exercise on landscape,

on the far-off place of memory. There is a

going and a remaining without return, even

when the line and the colour are reflected

in the garden of memory like a rhythmical

knot. These studies have an exact aim, that

of a dialogue with the landscapes of Sousa

Pinto. And the result of which is the series

memória involuntária. The choice fell on

parede 3 / wall 3 – memória involuntária

(1996, alkyd/plywood, 12 panels).

Passage from the visualisation of Sousa

Pinto’s painting to the "studies" and from

the latter to the panels is above all due to

the exercise allowed by a connecting of ideas

and of almost "temperature" that float among

some of the works and others. The idea of land-

scape gives precise indications, even when

they only correspond to the research into a

path through one’s gaze, through the feeling

of a colour that is undone not in the inti-

macy of that same colour, but in its sliding

through the field of involuntary memory.

What I believe takes place between the

landscape and memory belongs to a field

of inference, of transition from the im-

pression (of the landscape) to the idea (of

113

things that cannot be resolved. But Pedro

Calapez has given it the resonance that

approaches an immemorial intention: he

has transposed the twilight moulding it in

bronze, and has also granted it a liquid

destiny. In the first place with the 18 moldes

para bronzes (1992, wood) and in the

second place with the paintings Submerso

/ Sunk (2001, graphite and Indian ink/paper)

and Aquatico (pensando em Monet) / Aquatic

(thinking of Monet) (2003, acrylic/alumi-

nium, 24 panels).

The wooden moulds come before the bronze

bodies. In them there is a registering of fire.

The twilight – that of the morning and of

the evening – fixed its misty and nebulous

aspect in the bronze, or rather, in the wood

that moulded it in bronze and gave it the

meaning and the feeling of what is not al-

tered, does not change, of what is touched

by desire for eternity. A double line that is

crossed over, an outline that is subdivided,

a stain that gains volume, the network of

channels that support a leaf or a very

simple biological structure that looks like a

fossil: the bronze has given them a state of

illusion and of permanent belief. It repre-

sents one way of resolving the twilight.

The other way has to do with the under-

water gardens. With what is sunk. These

are the intense greens of the lacustrine

flora when the first rays of the sun fall on

the transparency of the water in the

morning twilight.

They are the dark blacks and greys that are

entangled in the translucent field of the water,

when the last rays of the sun bring with

them the twilight of the end of the day. But

RESOLVER O CREPÚSCULO

O crepúsculo é um fenómeno físico. Mais do que isso sempre o entendi como a luz de uma metafísica abandonada

por um deus. Daí que seja coisa irresolúvel, quer o nascer quer o pôr do sol. Mas Pedro Calapez deu-lhe a resso-

nância que se aproxima de uma intenção imemorial: transpôs o crepúsculo moldando-o em bronze e deu-lhe igual-

mente um destino líquido. Em primeiro lugar com os 18 moldes para bronzes (1992, madeira) e em segundo lugar

com as pinturas Submerso (2001,grafite e tinta da china/papel) e Aquático (pensando em Monet) (2003, acrí-

lico/alumínio, 24 painéis).

Os moldes de madeira antecedem os corpos de bronze. Há neles um registo de fogo. O crepúsculo — o da manhã

e o da tarde — fixou o que tem de bruma e de nebulosidade no bronze, ou melhor, na madeira que o moldou em

bronze e lhe deu o sentido e o sentimento do que não se altera, não muda, do que é tocado pelo desejo da eter-

nidade. Um traço duplo que se entrecruza, um risco que se subdivide, uma mancha que ganha volume, a rede de

canais que sustentam uma folha ou uma estrutura biológica muito simples que tem o aspecto de um fóssil: o

bronze deu-lhes um estado de ilusão e de crença permanente. Representa um modo de resolver o crepúsculo.

O outro modo prende-se aos jardins subaquáticos. Ao que está submerso. São os intensos verdes da flora lacustre

quando, sobre a transparência da água, incidem os primeiros raios de luz do crepúsculo da manhã.

São os sombrios negros e cinzas de que se enovelam no campo translúcido da água, quando os últimos raios

solares trazem consigo o crepúsculo do fim do dia. Mas a água é também a fuga e a mobilidade. Tem em si o

sentimento amargo do efémero. Representa um outro modo de resolver o instante crepuscular, bem mais de

acordo com a existência histórica finita.

landscape). In so-called involuntary memory

the "landscape" cause and effect preserve

a space of experience that is the exclusive

result of impressions.

An intermundia space; that is, one between

our aggressive world and a world com-

pletely free of disturbance: and it is there

that are located the panels from parede 3

and, above all, the "multitude" of studies that

Calapez drew around "involuntary memory".

Resolving the twilight

Twilight is a physical phenomenon. More

than this, I have always understood it as

the light of a metaphysics abandoned by a

god. Therefore both sunrise and sunset are

114

water is also escape and mobility. It con-

tains the bitter sentiment of the ephemeral.

It represents another way of resolving the

twilight moment, one much more in agree-

ment with finite historical existence.

The cubic shapes, the volumes and the five

painted internal sides – Dentro / Inside,

Unidade habitacional / Housing Unit, Con-

tentor de paisagem / Landscape Container

and Terra Firme / Solid ground – with their

overlapping layers of paint, their archi-

tectures, their material of garden and

woods and their land intended to be solid –

are tenacious armatures created to fix the

nature of the two twilights forever. The

open side of the cubes holds a safe

harbour for it; a sort of ark capable of

standing up to any flood.

In these "cubes", the finiteness and the sen-

sorial knowledge that is painting has its

present place and its (safe) place of future

harmony.

Let the same thing be and not be

Up to here, I have dealt with Pedro Calapez’s

art according to its appearing. At this final point,

several different solutions may take place.

One would be that of the painting itself

repudiating its appearing and entangling

itself in the thickest layer of coloured paint.

Another would be for his art to adopt an

attitude of complete neutrality and adhere

to the use I have been applying of the verb

"to appear". Let us suppose that all his

work from 1992 to 2004 accepts, among all

the meanings of the verb, that which

carries with it the most skilful and emotive

aspect of "to appear", which is to exist.

As formas cúbicas, os volumes com as cinco faces internas pintadas – Dentro, Unidade habitacional, Contentor de

paisagem e Terra firme – com as suas sobrepostas camadas de tinta, as suas arquitecturas, o seu tecido de jardim

e bosque e a sua terra que se pretende firme – são armaduras tenazes criadas para fixar, para sempre, a natureza

dos dois crepúsculos. A face aberta dos cubos guarda-lhes um abrigo seguro; espécie de arca capaz de resistir a

todo e qualquer dilúvio.

A finitude e o conhecimento sensorial, que é a pintura, têm nesses «cubos» o lugar presente e lugar (seguro) da

harmonia futura.

QUE A MESMA COISA SEJA E NÃO SEJA

Até aqui tenho abordado a arte de Pedro Calapez sob o seu aparecer. Neste ponto final poderiam acontecer várias

soluções.

Uma, seria a própria pintura repudiar o aparecer e enovelar-se sobre a mais espessa camada de tinta e de cor. Outra

seria a sua arte adoptar uma atitude de completa neutralidade e aderir ao uso que acerca dela fui fazendo do verbo

aparecer. Suponhamos que todo o trabalho de 1992 a 2004 aceita, entre todos os sentidos do verbo, aquele que

desloca consigo o mais hábil e o mais emotivo de «aparecer» e que é o existir.

Seria então compatível o pleno assentimento de que a ideia da mais amada paisagem se perderia para sempre?

Creio que esta será a pergunta que mais convirá fazer à juventude de alma que atravessou, em arte, estes doze

últimos anos.

Would full acceptance that the idea of the

most beloved landscape should be lost

forever then be compatible? I believe that it

would be more fitting to pose this question

to the youthfulness of spirit that travelled

through these last twelve years in art.

páginas seguintes / following pages:

jardim 02, 1999

jardim 04, 1999

jardim 08, 1999

jardim 10, 1999

jardim 11, 1999

jardim 14, 1999

jardim 15, 1999

jardim 18, 1999

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As casas surgem de repente iluminadas por dentro, 2000,

Galeria Luís Serpa,

vista da exposição / exhibition view

páginas seguintes / following pages:

branco 05 (da série Trabalhos do olhar), 2000

negro 05 (da série Trabalhos do olhar), 2000

negro 09 (da série Trabalhos do olhar), 2000

branco 10 (da série Trabalhos do olhar), 2000

branco 01 (da série Trabalhos do olhar), 2000

negro 08 (da série Trabalhos do olhar), 2000

branco 09 (da série Trabalhos do olhar), 2000

negro 10 (da série Trabalhos do olhar), 2000

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Trabalhos do olhar 01, 2000

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132

Trabalhos do olhar 02, 2000

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Trabalhos do olhar 03, 2000

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Submerso, 2001

137

138

Campo 01, 2001

Campo 11, 2002

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Campo 04, 2001

Campo 06, 2001

141

142

BD 14, 2001

143

144

145

BD 11, 2001

BD 12, 2001

146

147

BD 10, 2001

BD 08, 2001

148

BD 21, 2001

149

150

RAM 02, 2001

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152

RAM 10, 2001

RAM 11, 2001

153

154

› RAM 01, 2001

›› RAM 04, 2001

››› RAM 03, 2001

155

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157

158

RAM 09, 2001

159

160

Linha de oito, 2002

RAM 14 e 15, 2002,

Museu de Serralves,

Prémio EDP,

vista da exposição / exhibition view

› Lugar 17

ou Lugar da casa, 2002

›› Lugar 18

ou Lugar do bosque, 2002

162

163

164

Lugar 19

ou Lugar dos pequenos lugares, 2003

166

Inferno, 2002

167

RAM 08, 2003,

Museu de Serralves,

Prémio EDP

vista da exposição / exhibition view

› Und 07, 2002

169

170

› Lugar 25

ou Lugar do esquecimento, 2003

›› Lugar 21

ou Lugar de um momento, 2003

››› Lugar 20

ou Lugar do deleite, 2003

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PINTURA EM ROTA DE EXPANSÃO: OS SISTEMAS PICTÓRICOS PROLIFERANTES DE PEDRO CALAPEZ

An expansive art style: Pedro Calapez’s proliferating image systems

Christoph Schreier

175

Dias da escuridão e da luz era o título de uma exposição que juntou, na Primavera de 1999, seis artistas portu-

gueses no Kunstmuseum Bonn (Museu de Arte de Bona). Entre eles encontravam-se dois pintores cujas concep-

ções artísticas e cujo entendimento da pintura divergiam radicalmente. Enquanto o ciclo de Julião Sarmento inti-

tulado «A importância do momento de surpresa no ataque» documentava uma redução do inventário de elementos

pictóricos e uma concentração emblemática de sinais, os quadros e os trabalhos em papel de Pedro Calapez pro-

liferavam pelo espaço, transbordando literalmente dele, de tal modo que, ao contemplar as colagens de imagens

que enchiam as paredes, se tinha a impressão de estar perante uma iconóstase profana. A sua arte – e isso era já

visível naquela altura – investia mais na expansão do que na concentração, uma característica que se revela desde

cedo na sua obra. Já nos seus começos ele abandona o universo composicional do quadro fechado sobre si mesmo,

para transmitir ao espaço as energias e os impulsos para o movimento inerentes à obra.

Um belo exemplo desta tendência é a instalação intitulada Paysage, feita com tijolos, sobre os quais Calapez faz

desenhos a lápis delicados como filigrana, e ao mesmo tempo de uma grande força. Trata-se, mais exactamente,

de uma obra distribuída pelo chão num rectângulo, com cerca de dez metros de comprimento e quase três de

largura e extremidades levemente elevadas, em cuja base os desenhos a giz referidos começam a desenvolver-se.

A partir daqui, a obra cresce, proliferando de forma orgânica para voltar a concentrar-se na outra extremidade num

novelo de linhas brancas. O conjunto produz a impressão de um fluxo de energia pulsante que extravasa sobe-

ranamente a forma rectangular dos tijolos. Como acontece em tantas outras das suas obras, a força expressiva da

linha triunfa sobre a disciplina geométrica do suporte, que tem de se expandir de forma serial para poder abarcar

ainda o fluxo das linhas e o reproduzir como totalidade.

Days of Darkness and Light was the title of

an exhibition that, in the spring of 1999,

presented six Portuguese painters at the

Kunstmuseum Bonn. Among them were two

artists whose conception and pictorial agenda

were fundamentally different. While Julião

Sarmento’s eight-part cycle entitled A

Importância do Momento de Surpresa no

Ataque / The Meaning of Surprise in an Attack

documented a reduction of the pictorial

inventory and an emblematic consolidation

of the signs, Pedro Calapez’s paintings and

works on paper proliferated, expanding

and occupying the room in every way, so

that – on viewing his wall-filling picture

collages – you could imagine yourself face

to face with a profane iconostasis. He builds

his art not on concentration – as was already

evident in his early work – but on expansion,

a general feature of his creativity. Even in

his artistic beginnings he had left behind

the closed-off cosmos of the composed

and equable, so as to carry over into the

surrounding space the energy and impulse

for movement inherent in the work.

A good example of this tendency is the

brick installation called Paysage / Landscape

on which Calapez applied a chalk drawing

that is both filigreed and powerful. More

exactly the whole is a floorwork, a rec-

tangular form of close to ten meters long

and almost three meters wide with slightly

raised ends, from whose base the chalk

drawing has its starting point. And it is from

here that it takes its course, expanding

organically to consolidate to a track of

white lines at the other end of the work. In

this way, however, it conveys the impression

of a pulsating flow of energy that, unfazed,

ignores the rectangular form of the bricks.

As in many other works of his, the expres-

sive power of the line triumphs over the

geometric discipline of the picture support

that needs a series of additions so as to be

able to reproduce the linear flow in total.

But from what do the lines draw their power?

In the case of the installation described above,

which not for nothing is entitled Paysage,

the explanation is not far to seek. The subject

is abstract natural forms or the processes in

nature that are here visualized by Calapez,

a theme, incidentally, that also plays a big

role in his paintings, pastels and graphic

prints. We repeatedly encounter rampant

176

1. Alexandre Melo,«Portugal: Eine

Gesellschaft undihre Künstler.

Weder Zentrumnoch Peripherie»

[Portugal: Umasociedade e os seusartistas. Nem centro

nem periferia], in:Tage der Dunkelheit

und des Lichts.Zeitgenössische

Kunst aus Portugal[Dias da Escuridão

e da Luz. ArtePortuguesa

Contemporânea].Catálogo da

exposição noKunstmuseum

Bonn, 1999, p. 29.

1. Alexandre Melo,"Portugal: Eine

Gesellschaft und ihreKünstler. Weder

Zentrum nochPeripherie", Tage der

Dunkeheit und desLichts. Zeitgenössische

Kunst aus Portugal,exh. cat.

Kunstmuseum Bonn,1999, p. 29.

2. Bernd Growe,«Vom Pathos desAnonymen. Seuratund die Kunst derZeichnung» [Sobreo pathos daanonimidade.Seurat e a arte dodesenho], in:Georges Seurat.Zeichnungen [G.Seurat. Desenhos].Catálogo daexposição daKunsthalle Bielefeld,1983, p. 22.

2. Bernd Growe,"Vom Pathos desAnonymen. Seuratund die Kunst derZeichnung", GeorgesSeurat. Zeichnungen,exh. cat. KunsthalleBielefeld, 1983, p. 22.

shrubs, voluptuous trees and the wide

swing of horizon lines that gain lyrical

expressiveness from their meandering

flow. But remember, as colourful as his

more recent works are, Pedro Calapez is,

above all, a graphic artist.

This is a fact that the Portuguese art

historian and critic, Alexandre Melo, has

noted. In his writings, Melo characterizes

Calapez’s production as follows: "In Pedro

Calapez’s artistic career, drawing (and its

techniques) is one of his most constant

and systematic fields of research and

experiment. Drawing is at the heart of his

work process: its starting point. It begins

with the movement of the hand, which

lends the artist’s intention and even his

most abstract intuition an immediate,

inevitable corporeality." (1) Correspondingly,

we also encounter this ‘organic’ quality in

the most abstract of his artistic postulations,

represented once again by the pastel draw-

ing in his installation, Paysage. Even if it

cannot be viewed as a direct reflection of a

natural phenomenon, it does have the

pliancy and flow of natural forms. And it is

their visualization that is a central aim of

Calapez’s art, for which reason it is less

duration that interests him in his works

and more the inherent evolutionary poten-

tial of forms. His drawings ‘live’ and they

do so to the exact degree that his linear

vocabulary makes do without any clarifying

or definitive descriptions of their motifs.

Valid for Calapez’s drawings is what Bernd

Growe once identified as characteristic of

Seurat’s drawings, despite all their dif-

ferences, namely that in Modernism, the

"basic act of drawing [disallows] the

establishment of bounds…" (2)

An apt example for this development is the

series of works on paper entitled cenas

domésticas / domestic scenes, a small

selection of which is being shown in the

Gulbenkian’s Modern Art Centre. On single

sheets in different colours, Calapez has

drawn depictions of interiors as well as

nature-like exteriors that are yet very

similar in their effect. Although the archi-

tectural quotations sketched in pastel are

more geometrically organized, they lack

any kind of constructive stability, as do the

series’ landscape portrayals. This is a result

of the artist’s signature open-style but also

Mas, aonde vão as linhas buscar a sua força? No caso da instalação referida – e não é por acaso que ela tem o título

Paysage – a explicação não é difícil. Trata-se de formas e processos naturais que o desenho abstractiza, e que Calapez

visualiza aqui, o que, aliás, constitui um tema que desempenha um papel igualmente importante nos seus quadros,

desenhos a pastel e gravuras. Deparamos constantemente com tufos proliferantes, árvores frondosas e linhas de

horizonte ondeantes, que retiram a sua força expressiva – quase sempre lírica – de linhas meândricas que fluem

livremente. Apesar da riqueza cromática das suas últimas obras, Pedro Calapez é acima de tudo desenhador.

Este facto é já assinalado pelo historiador e crítico de arte português Alexandre Melo, que caracteriza a obra de

Calapez nos seguintes termos:

«... Na carreira artística de Pedro Calapez, o desenho e as suas técnicas é um dos domínios de investigação e experi-

mentação mais constantes e sistemáticos. O desenho é o cerne do seu processo de trabalho – o começo. No princípio

está o movimento da mão, que confere à intenção e até à mais abstracta das intuições uma corporeidade imediata

e inevitável.» (1) Do mesmo modo, encontramos esta qualidade «orgânica» também nas suas composições mais

abstractas, para as quais podemos tomar como exemplo novamente os desenhos a giz da instalação Paysage.

Ainda que não possam ser entendidos como reprodução directa de um fenómeno natural, eles têm certamente a

suavidade e a fluidez das formas naturais. A sua presentificação é um objectivo central da arte de Calapez, razão

pela qual no seu trabalho é menos importante a constância do que o potencial de evolução das formas. Os seus

desenhos «vivem», e fazem-no precisamente na medida em que a sua linguagem das linhas prescinde de uma

descrição clarificadora e, com isso, definidora dos seus motivos. Assim, e para lá de todas as diferenças, aplica-se

à arte do desenho de Calapez aquilo que Bernd Growe um dia diagnosticou, referindo-se aos desenhos de Seurat,

ou seja, que a modernidade anula «o acto fundamental do desenho..., a fixação de fronteiras...» (2)

Passagem 03, 2004

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178

Lugar 29

ou Lugar encruzado, 2003

of the shimmery, doubled contour lines.

The work seems to be in motion, almost

blurred and ‘wobbly’, should we want to

confer a feature of photography onto the

completely different medium of drawing.

But such an association is not completely

false, particularly since Calapez used pho-

tography at the beginning of his career. A

distant echo of this background may there-

fore be documented in cenas domésticas,

but Calapez is not willing to bend himself

to the dictates of figuration and the prin-

ciple of reality, as in photography’s case.

He loves his freedom too much, the free-

dom to use his choice of compositional

means to express himself.

The quasi ‘self-referential’ doubling of the

contours has been mentioned, but no less

important is the colour of the picture ground

which, at the end of the nineties, reflects

Calapez’s growing interest in colour effect,

an effect that directly outshines the draw-

ing that ‘stands’ less ON the picture plane

than it seems embedded IN it. We almost

have the impression of looking at a cliché-

verre, a photographic glass print, by which,

however, the line actually does pierce the

plane, at least one collodion layer of it. (3)

Even though this is not the case for cenas

domésticas – in contrast, incidentally, to

other works where one does find scored

surfaces – the cenas domésticas series

reflects an exciting interchange between

line and colour plane, which gives both

components a strong expressive force.

While the monochrome colour plane in the

cenas domésticas is mostly undifferentiated,

the way the line meanders documents a

graphic richness that is not least of all fed

by the fact that the line circumscriptively

fixates the motif but, at the same time,

decomposes it. Thus Calapez’s graphic skill,

with all its ability to describe, also pos-

sesses a quality that surmounts boundaries

which, in confrontation for instance with

the decorative forms of the Jerónimos

monastery in Lisbon, can escalate to lush

and self-sufficient ornamentation. In such a

case, the line is no longer an attribute of

the plane, but the driving force behind an

expansion that calls the traditional pictorial

concept into question. This concept has,

since the Renaissance, been based on the

idea of composition as a harmonious fusion

Um exemplo evidente é a série de trabalhos em papel intitulada cenas domésticas, de que o Centro de Arte Moderna

mostra também uma selecção menor. Trata-se de uma série de folhas de cor diferente em que Calapez inscreve

desenhos, quer de espaços interiores, quer de espaços exteriores naturais, mas cujo efeito é bastante semelhante.

Apesar de as citações arquitectónicas desenhadas a pastel serem mais fortemente organizadas segundo padrões

geométricos, falta-lhes – tal como às representações de paisagens desta série – qualquer estabilidade construtiva.

Isto deve-se ao modo de representação caligráfico e aberto do artista, mas assenta também na duplicação sempre

diferente das linhas de contorno. Isto confere movimento ao desenho, quase o tornando impreciso e «desfocado»,

se quisermos aplicar características da fotografia a um meio muito diferente como o do desenho. Mas a associação

não é propriamente errada, se pensarmos que Calapez utilizou a fotografia no começo da sua carreira artística. Um

eco distante dessas experiências poderá ser perceptível nas cenas domésticas. Mas, como já foi sugerido, Calapez não

cede, como é o caso na fotografia, às imposições da objectualidade, ou seja a um princípio de realidade. Ele ama dema-

siado a sua liberdade, que encontra a sua expressão na utilização livre dos meios de representação ao seu dispor.

Já foi acentuada a duplicação quase «auto-referencial» das linhas de contorno. Mas não é menos importante a

coloração dos fundos, que espelha o crescente interesse de Calapez pelo cromatismo a partir de finais dos anos

noventa. Este cromatismo ilumina verdadeiramente o desenho, que parece «estar» menos sobre a superfície do

que inserido nela. Tem-se quase a impressão de ver um «cliché verre», ou seja, uma espécie de impressão foto-

gráfica, na qual as linhas, no entanto, penetram de facto na superfície, quase sempre uma película de colódio. (3)

Apesar de isto se não aplicar às cenas domésticas – diferentemente de outros trabalhos em que encontramos

incisões no papel –, esta série reflecte ainda assim um jogo alternante e carregado de tensão entre linha e superfície

cromática, que confere a ambas as componentes uma grande força expressiva.

3. Sobre a técnicado «cliché verre»,ver, por exemplo:Fons van derLinden, DuMont'sHandbuch dergrafischenTechniken [ManualDuMont dastécnicas gráficas].3ª ed., Colónia,1990, pp. 66 e segs.

3. On the techniqueof verre cliché see,among others: Fonsvan der Linden,Dumont’s Handbuchder graphischenTechniken, 3rdedition, Cologne,1990, p. 66ff.

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Lugar 04

ou Lugar da subtil diferença, 2003

Lugar 02

ou Lugar da verdadeira solitude, 2003

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Sem lago ou floresta onde pousar, 2003

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184

ness and flexibility. Thus the artist in cons-

tructing, for instance, campo de sombras

(muro 2), or field of shadows (wall 2) allows

himself the latitude to modify the cons-

tellation of the different picture elements,

manifesting a prerogative that can only be

explained by a rejection of any com-

positional hermeticism or one-dimensional

identity. This renunciation emancipates the

pictorial elements and makes them into the

building blocks of an image system whose

modular structure recalls Gerhard Richter’s

large-scale colour-chart paintings. Begun

in 1966, Richter’s series reduced the picture

to its elementary components, in principle

to a serial sequence of co-equal, undif-

Mas, enquanto a superfície monocromática nas cenas domésticas ainda é tratada de forma relativamente indife-

renciada, o movimento das linhas documenta uma riqueza do desenho que, em última análise, se alimenta do facto

de a linha fixar e delimitar realmente o motivo, mas ao mesmo tempo o dissolver. A arte do desenho em Calapez,

com toda a sua capacidade de «descrição», revela, no entanto, aquela qualidade da dispersão que se potencia por

exemplo nas formas decorativas do Mosteiro dos Jerónimos, até alcançar uma ornamentalidade luxuriante e que

a si própria se basta. Num caso como este, a linha deixa de ser atributo da superfície para se transformar em

impulso de uma expansão que põe em causa a noção tradicional de quadro. Desde o Renascimento que esta noção

se baseia na ideia de composição como convergência harmónica de elementos diversos. Estes – coordenados e

organizados – formam um todo que, enquanto mundo autónomo, se demarca de todas as realidades concorrentes.

Uma composição é, neste sentido, uma «mónada», cujo hermetismo auto-referencial Calapez obviamente rejeita.

Os seus quadros não repousam sobre si mesmos, constituem antes uma estrutura aberta que se manifesta, entre

outras coisas, no facto de as suas obras ou grupos de obras poderem ser aumentadas ou quantitativamente

reduzidas, consoante as necessidades, ou seja, consoante as disponibilidades de espaço.

Observado criticamente, o quadro é constituído pelos seus elementos particulares, mas os elementos que restam

ganham com isso uma capacidade de acção inabitual – tornam-se componentes de um novo sistema pictórico

aberto, que nem pretende ser cópia da realidade, nem produzir uma identidade própria no sentido de uma repre-

sentação auto-referencial. Os sistemas pictóricos de Calapez poderiam, melhor, ser comparados ao sistema carto-

gráfico desenvolvido por Gilles Deleuze e Felix Guattari para a figura do «rizoma»: «Num rizoma não existem

pontos ou posições... Só existem linhas (!)... Se a carta geográfica pode ser o oposto da cópia, isso deve-se ao facto

of differentiated elements. These – coordi-

nated and organized – form a whole that,

as a self-contained world, sets itself off from

all contending realities. This turns com-

positions into ‘monads’ in a self-reflected

hermeticism that, as such, are evidently

rejected by Calapez. His pictures are not

serenely self-contained, but are open

structures, not least of all manifested by

the fact that works or work groups

according to need – that is, according to

the space available – can be either quanti-

tatively added to or reduced.

Viewed critically, the picture breaks up into

its single parts, but the remaining elements

thus gain an unusual capacity for action;

they become part of a new open pictorial

system. The aim is neither to imitate

reality, nor to promote identity in the sense

of self-referential pictoriality. Calapez’s

image system recalls the concept of car-

tography such as Gilles Deleuze and Felix

Guattari had developed for the figure of

the ‘rhizome’.

Unlike a structure that is defined by a set of

points and positions, the rhizome is made

up only of lines. What distinguishes the

map from its tracing is that it is entirely

oriented toward an experimentation in

contact with the real. The rhizome pertains

to a map that does not reproduce, but

constructs. A map is always open, can in

all its dimensions be connected, detached,

or reversed and is always modifiable. (4)

Even if such a definition in all its radical-

ness cannot directly be compared to the

way Pedro Calapez works, it is especially

his polytychs that possess a related open-

4. Gilles Deleuze/FelixGuattari, Mille

plateaux. Paris,1980. Citado de:

Stephan Berg, «Im Labyrinth der

Kartografie» [No labirinto dacartografia], in:

Die Senhsucht desKartographen

[A nostalgia docartógrafo]. Catálogo

da exposição doKunstverein Hannover

2003/2004, p. 7.

4. Gilles Deleuze/FelixGuattari, Milles

Plateaux, Paris, 1980.(English: A ThousandPlateaus, 1987). Herequoted from Stephan

Berg, "Im Labyrinthder Kartografie",

Die Sehnsucht desKartografen, exh. cat.Kunstverein Hannover,

2003/04, p. 7.

185

ferentiated colour samples. Although

powerful colour constellations may cons-

tantly – micro-compositionally – result from

the viewer’s attempt at focus, the resulting

dialogue never lasts very long since it is

not capable of pinning down his/her

meandering gaze. The eye is overwhelmed

by the optical stimuli, finding no systemati-

zation of the visual programme, which is

what distinguishes Richter’s colour-chart

paintings from Calapez’s polytychs. Al-

though, at times, the complexity in Calapez

strains the viewer’s intake capability, his

works are characterized by a dialogue that

is directed both in-and outwards, a dialogue

that goes beyond a critical questioning of

de ela estar voltada para a experimentação enquanto incursão pela realidade. A carta não reproduz (nada)..., mas

constrói... A carta é aberta, pode ser unificada, desmontada ou invertida em todas as suas dimensões, é perma-

nentemente modificável...» (4)

Ainda que uma tal definição, pelo seu radicalismo, não possa ser aplicada directamente aos processos da pintura

de Pedro Calapez, em particular os seus polípticos evidenciam uma abertura e uma flexibilidade semelhantes.

Assim, por exemplo, na construção de campo de sombras (muro 2), o artista toma a liberdade de modificar a conste-

lação de elementos pictóricos, um gesto soberano que só pode ser explicado pela recusa de todo o hermetismo

composicional e de toda a pretensão de identidade unidimensional. Esta recusa liberta os elementos do quadro e

transforma-os em pedras da construção de um sistema pictórico cuja estrutura modular poderia lembrar os painéis

de grande formato de Gerhard Richter. A série de Richter, que já vem de 1966, reduz o quadro aos seus elementos

fundamentais, a uma sequência serial de padrões cromáticos de valor idêntico, sem diferenciações entre si. É certo

que existe a possibilidade de a focagem do olhar do obervador – num plano microcomposicional – destacar sempre

novas constelações cromáticas expressivas, mas este diálogo nunca se aguenta muito tempo, porque não conse-

gue fixar o olhar deambulante do observador. O olho, sobrecarregado por estímulos ópticos, não consegue sistematizar

o que lhe é oferecido, característica que introduz uma distinção fundamental entre os painéis cromáticos de Richter

e os polípticos de Calapez. A sua complexidade exige também, certamente, por vezes uma grande capacidade per-

ceptiva do observador; mas o que distingue os seus trabalhos é sobretudo uma capacidade de diálogo, para dentro

e para fora, que ultrapassa qualquer interrogação crítica dos sistemas pictóricos. Os quadros polifónicos de Calapez,

em vez de sugerirem o monólogo, cultivam o diálogo. Dois exemplos poderão documentar esta capacidade.

the pictorial system. Instead of monologue,

Calapez’s polyphone paintings cultivate

dialogue, a statement that will be dis-

cussed in the following two examples.

I would first like to present janela aberta /

open window, a 36-part work that is cha-

racteristic of Calapez’s picture collages.

Brightly painted, it is an example for the

increasing importance of coloration in his

work that, since the end of the nineties, has

step-by-step seemed to replace the leitmotif

of the line and the sketched-in form. (5) If

up to now the colour was only a monochrome

backdrop for the meandering line, Calapez

now raises the play of colour to unprece-

dented heights, something Alexandre Melo

comments on in the following: "Over his

entire career, Calapez has used monochrome

backgrounds or, in some cases, subtle

nuances of a single colour. In his latest

paintings, however, there is no limit to the

spectrum of colours used in one single

work or series of works. From now on, no

colour in his palette seems to be missing.

Rich are the variations in, and the solidity

of, the material that have always characterized

Calapez’s backgrounds and that now tie in

to a corresponding richness of chromatic

mixtures… and contrasts." (6)

These chromatic harmonies and contrasts

are visible in a painting such as janela

aberta, which is dominated by yellow, red

and brown hues. The viewer is invited to

follow the play of colour and has the

impression of being confronted with a

brilliant piece of concrete painting. On the

other hand, there are indications of a

linearly constructed spatiality, so that the

186

sense Pedro Calapez is truly a disciplined

architect of his art, one who meticulously

sets his works in scene. As complex as

they may be compositionally, he keeps

tight control of what goes on in the picture.

Nowhere in the exhibition is this more

apparent than in the work entitled Interior,

an aluminium construction that links a rich

painterly inner life with a minimalist, spare

outward appearance. Its austere and neutral

form disciplines the interaction of the

colours that – within the exemplary form of

the sculpture that one can peer into from

above – can nevertheless unfold quite freely.

In this way, the sculpture Interior provides

Calapez with a new and uncommon

Vejamos em primeiro lugar a janela aberta, um trabalho em trinta e seis partes, característico das colagens de

Calapez. De uma grande riqueza de cores, esta obra é um exemplo da importância crescente do colorido, que pa-

rece substituir progressivamente o motivo condutor da linha e da forma do desenho na obra do pintor a partir de

finais dos anos noventa. (5) Se até aí a cor era apenas o cenário monocromático para os meandros da linha, agora

Calapez potencia o jogo das cores ao nível de uma riqueza antes não imaginável, que Alexandre Melo comenta nos

seguintes termos: «Em toda a sua carreira, Calapez utilizou sobretudo fundos monocromáticos ou, em alguns casos,

tonalidades subtis de uma única cor. Mas nas suas últimas séries de quadros não há qualquer espécie de limitações

quanto ao espectro de cores utilizadas num único trabalho ou numa série de trabalhos. A partir de agora parece

não faltar uma única cor na sua paleta. Os fundos uniformes e monocromáticos deixaram de ser regra. A riqueza

de variações e densidades do material, que sempre caracterizou os fundos de Calapez, combina-se agora com uma

riqueza correspondente de misturas cromáticas e de contrastes.» (6)

Estas harmonias e estes contrastes cromáticos tornam-se evidentes num quadro como janela aberta, dominado por

tons de amarelo, vermelho e castanho. O observador é convidado a seguir o jogo das cores, e pode de facto ficar-se

com a impressão de ter diante de nós um exemplo brilhante de pintura concreta. Mas há outros indícios de espacia-

lidade linearmente construída, de tal modo que a pintura não parece bastar-se a si mesma sem limites. Isto pode ver-se

de forma exemplar no sector inferior direito, onde linhas de fuga diagonais orientadas para o fundo do quadro criam uma

sugestão de espacialidade. Se o quadro – como o título indica – representa uma janela ricamente facetada com vista

para a realidade, então revelam-se pelo menos aqui indícios de qualquer coisa como uma espacialidade ilusionística,

um ilusionismo, aliás, que Calapez nunca deixa de quebrar. Do mesmo modo anula, na parte do quadro oposta àquela

na diagonal, a referida espacialidade, ao barricar literalmente a superfície pictórica, recobrindo-a totalmente.

painting does not seem to be unreservedly

self-sufficient. This is exemplarily illustrated

in the lower right-hand corner of the

canvas, where lines vanish diagonally

inwards, generating the idea of depth. If

the painting thus – following the title –

depicts a multi-facetted window with a

view onto reality, then at least here there

are indications of something like illu-

sionistic space, an illusionism that Calapez

of course constantly deconstructs. Accord-

ingly, he annuls the suggested spatiality in

the diagonally contrasted part of the

canvas by barricading the picture plane,

painting it shut.

By means of all these compositional

measures, the open window oscillates be-

tween pictorial autonomy and suggestions

of reality, whereby both positions are called

into question by the modular structure of

the piece, something we have already seen

in the floorwork, Landscape. No matter if it

be the painterly self-reference or the illu-

sionistic outward-reference that dominates,

both are structurally related to a pictorial

architecture that has been punctiliously and

systematically built up. Its structural basis

is two different-sized rectangular forms

that, alternately set against each other,

form a rectangular whole. If this already

documents the objectivity and the rationality

that marks the artist’s procedure, the

impression of systematization is reinforced

when one notes the exactness with which

Calapez maintains the space between the

picture parts. Here he allows himself no

licence, for the issue is to balance painterly

virtuosity with constructive stability. In this

5. Pedro Calapezesforçou-se duranteanos por aperfeiçoar

a sua linguagempictórica no desenho.Esse esforço vai ao

ponto de desenvolver,como salienta

Alexandre Melo,uma espécie de

alfabeto do desenho:vd. Alexandre Melo,

«The sun ofMallorca», in: PedroCalapez, Campo deSombras, catálogo

da exposição daFundació Pilar i

Joan Miró a Mallorca,1997, p. 44.

5. Pedro Calapez hasfor years been

refining his graphictechniques. He wentso far as to develop

a kind of graphicalphabet. See:

Alexandre Melo,"The Sun of

Mallorca", PedroCalapez, Campo deSombras, exh. cat.

Fundacio Pilar i JoanMiró a Mallorca,

1997, p. 44.

6. Alexandre Melo,«Portugal: Eine

Gesellschaft undihre Künstler.

Weder Zentrumnoch Peripherie»,

op. cit., p. 29.

6. Alexandre Melo,"Portugal: Eine

Gesellschaft und ihreKünstler. Weder

Zentrum nochPeripherie",

see fn. 1, p. 29.

187

variation on the relationship between

painting and three-dimensionality. Painting

becomes a quite particular ‘spatial event’,

since in this work it is portrayed as an inner

life that is in every way dominated by the

total form. As noted, this is somewhat

unusual and an exception to the rule for

Calapez, whereby the rule would then be

defined as the expansion of the work in

given architectural contexts.

An especially striking example of this will

to expand – coupled with a high degree of

capability for compositional reaction – is

the wall painting campo de sombras that

Pedro Calapez did in 1997 for an exhibition

in the Fundació Pilar i Joan Miró in

Todos estes processos de composição permitem que janela aberta vá alternando entre a autonomia do quadro e as

sugeridas remissões para a realidade, sendo que ambos os pontos de vista são postos em questão pela estrutura

modular do objecto pictórico – que já conhecemos da instalação Paysage. Não importa se, nas componentes

microcomposicionais dominam a auto-referência ou a hetero-referência ilusionística: ambas estão estruturalmente

ligadas a uma arquitectura do quadro que foi rigorosa e sistematicamente construída. A base desta construção são

duas formas rectangulares de dimensões diferentes que, inseridas em alternância, constituem uma forma total rec-

tangular. Se isto documenta a objectividade e a racionalidade que marcam os processos do artista, esta impressão

de sistematicidade reforça-se ainda se atentarmos na exactidão com que Calapez mantém a distância entre os

quadros parciais. Aqui, ele não se permite qualquer liberdade, porque importa compensar a virtuosidade pictórica

com a estabilidade da construção do todo. Neste sentido, Pedro Calapez é sem dúvida um arquitecto disciplinado

da sua arte, alguém que encena as suas obras com acribia. Por mais complexa que seja a composição, ele mantém

o controle sobre o acontecer do quadro.

Em nenhuma outra peça da exposição isto se torna mais evidente do que no trabalho intitulado Interior, um objecto

que combina uma rica vida interior pictórica com uma aparição exterior minimalista e sóbria, uma construção de

alumínio. A sua forma rigorosa e neutra disciplina a interacção das cores, que, no entanto, se podem desenvolver de

forma totalmente livre no espaço exemplar da escultura que se pode ver de cima. Deste modo, a escultura Interior

fornece uma invulgar variante da relação entre pintura e espaço, nova em Calapez. De facto, a pintura torna-se um

«acontecimento espacial» muito particular, já que se apresenta neste trabalho como vida interior da forma global do

trabalho, dominante em todos os sentidos. Isto, como se disse, é invulgar em Calapez, transformando este exemplo na

excepção à regra, sendo que esta teria de ser definida como a expansão da obra num contexto arquitectónico dado.

Majorca. Just as darkly reflected shadows

owe their existence to objects of physical

reality, so Calapez’s works presented at this

foundation owe their existence to the

inspiration of Joan Miró’s surreal world.

On the walls of his Majorcan studio, Miró

had hung postcards, newspaper clippings

and found objects of all kinds, which up to

his death in 1983 served to trigger his

imagination. Almost fifteen years later,

their inspirational force seems not to have

diminished, since Pedro Calapez was also

stimulated by them, as well as, of course,

by the genius loci. This is documented in

the painting muro 2, which quotes the

found objects in Miró’s studio. Thus on the

lower right-hand corner of the canvas, you

see legs with strange tattoos scored into

the impasto paint that take up a motif from

Miró’s studio wall. The phases of the moon

over the capitol also have their origin in a

newspaper clipping. On the other hand,

Calapez does not restrict himself to mere

copies, since other parts of the picture are

obviously not so easy to relate to a

concrete model. It is, for instance, not clear

whether the striped elements in muro 2

quote the studio’s wooden wall panels or

cite the Catalonian colours. This cannot,

and probably need not, be clarified in

individual cases. The impression of an

encounter with a proliferating cosmos of

images seems much more significant,

images whose building blocks can be

expanded or also newly defined from one

moment to the next. For this reason

Calapez takes it upon himself to rearrange

the patchwork of his pictures. They are

188

Aquático (pensando em Monet), 2003

189

190

anything but static, since they are defined

above all by one thing, their dialogical

quality. Correspondingly, they do not aim

for a clear and unalterable identity, but see

themselves as instruments of dialogue or

confrontation. In this way, they liberate art

from the image’s Babylonian captivity,

which as an absolutist postulation cares

nothing for the picture’s contexts and

associations. This could never be said of

Calapez’s oeuvre. His paintings, drawings

and prints are partners in conversation with

space, with his narratives and, not least of

all, with the viewers, who find in the

proliferating imagery of Pedro Calapez’s

pictures enough substance and enough

gaps to use as jumping-off places for their

own fantasy.

Um exemplo particularmente marcante desta vontade de expansão – aliada a um alto grau de capacidade de reacção

composicional – é, finalmente, o de um trabalho mural, intitulado campo de sombras, criado por Pedro Calapez em

1997 para uma exposição na Fundació Pilar i Joan Miró em Maiorca. Tal como as sombras, enquanto reflexos escuros,

devem a sua existência aos objectos da realidade corpórea, assim também as obras de Calapez apresentadas na Fun-

dação devem o seu nascimento à inspiração do mundo poético e surreal de Joan Miró. Miró tinha pendurado nas pare-

des do seu atelier maiorquino postais e recortes de jornais e achados de toda a espécie, que lhe serviram de ponto de

partida para a sua imaginação até à morte, em 1983. Quase quinze anos mais tarde, eles parecem não ter perdido essa

força inspiradora, pois também Pedro Calapez se deixou estimular por esses objectos (e naturalmente também pelo

espírito do lugar) para os seus trabalhos. Isto é documentado pelo quadro intitulado muro 2, que cita achados do

atelier de Miró. Assim, vê-se no canto inferior direito um desenho de pernas estranhamente «tatuadas», gravadas

na superfície pastosa da tinta, que recuperam um motivo da parede do atelier de Miró. Também as fases da Lua sobre

o Capitólio têm aí a sua origem, num recorte de jornal (?). Mas Calapez não se limita a esta actividade de copista,

uma vez que outras partes do quadro dificilmente poderão ser relacionadas com um modelo. Não ficamos escla-

recidos, por exemplo, sobre se os elementos pintados às riscas em muro 2 recorrem aos painéis de madeira das

paredes do atelier ou citam as cores da Catalunha. Não é possível, nem tem de o ser, o esclarecimento de todos

estes aspectos particulares. Mais importante é a impressão de nos confrontarmos com um mundo proliferante de

imagens cujos elementos podem ser ampliados ou redefinidos a cada momento. Por esta razão, Calapez reserva-se

o direito de submeter a novos arranjos o patchwork dos seus quadros. Eles são tudo menos uma grandeza estática,

e definem-se acima de tudo por uma marca própria, a sua qualidade dialógica. De acordo com isto, não pretendem

ter uma identidade clara e imutável, mas entendem-se antes como instrumentos de diálogo ou de confrontação.

Com isso, libertam a arte da prisão babilónica da imagem que, tomando-se por postulado absoluto, não dá a mínima

importância aos seus contextos e efeitos sobre o público.

Nada disto se aplica à obra de Calapez. Os seus quadros, desenhos e gravuras são interlocutores do espaço, das suas

histórias, e, é claro, das pessoas, que encontram nos mundos proliferantes de Pedro Calapez material e lacunas

suficientes para os utilizarem como trampolim da sua própria imaginação.

192

Passagem 07, 2004

Passagem 05, 2004

193

194

195

Passagem 11, 2004

Vertical 02, 2004

196

Passagem 10, 2004

Passagem 09, 2004

197

198

199

Unidade habitacional, 2004

200

201

Contentor de paisagem, 2004

202

203

Terra firme, 2004

204

205

Dentro, 2002

LISTA DE OBRAS

LIST OF WORKS

209

s/ título (da série: ramos

cérebros / folhas / tubagens

/ circuítos / untitled (from de

series: brain branches / leaf

tubes / circuits), 1992

bronze / bronze

18 x 26,5 x 8,5 cm

col. particular / private coll.

moldes para bronzes (da

série: ramos cérebros /

folhas / tubagens / circuítos

/ moulds for bronzes (from

de series: brain branches /

leaf tubes / circuits), 1992

madeira / wood

18 x 26,5 x 8,5 cm (cada/each)

col. particular / private coll.

Paysage / Landscape, 1993

Chapelle Salpêtrière,

giz s/ tijolos / chalk on bricks

270 x 975 cm

col. particular / private coll.

árvores-montanha /

trees-mountain, 1993

alkyd s/ tela / alkyd on canvas

200 x 240 cm

col. Interbolsa, Porto

Armilla, 1993

alkyd s/ tela / alkyd on canvas

150 x 200 cm

col. particular, Ílhavo

Valdrada, 1993

alkyd s/ tela / alkyd on canvas

150 x 200 cm

col. particular, Sangalhos

Ersília, 1993

alkyd s/ tela / alkyd on canvas

150 x 200 cm

col. Museu de Arte

Contemporânea, Fortaleza

de S. Tiago, Funchal

p.16

p.17

p. 2021

p. 29

p. 30

p. 31

p. 32

p. 33

p. 34353637

p. 39

p. 40

p. 41

p. 42

p. 43

Esmeraldina, 1993

alkyd s/ tela / alkyd on canvas

150 x 200 cm

col. A. SANTO

muro contra muro /

wall against wall, 1994

alkyd s/ tela / alkyd on canvas

240 x 1000 x 180 cm

col. Manuel Pedro Calapez,

Lisboa

s/ título 02 ou quarto

interior 02 / untitled 02 or

interior room 02, 1994

alkyd s/ tela / alkyd on canvas

200 x 240 cm

col. João Rendeiro

s/ título / untitled, 1994

alkyd s/ tela / alkyd on canvas

300 x 330 cm

col. particular / private coll.

s/ título / untitled, 1994

alkyd s/ tela / alkyd on canvas

300 x 330 cm

col. particular / private coll.

s/ título / untitled, 1994

alkyd s/ tela / alkyd on canvas

300 x 330 cm

col. particular / private coll.

s/ título 04 ou quarto

interior 04 / untitled 04 or

interior room 04, 1994

alkyd s/ tela / alkyd on canvas

200 x 240 cm

col. particular, Lisboa /

private coll.

p. 44

p. 45

p.47

p. 49505152535455

p. 57

p. 59

estudo de paisagem /

landscape study, 1995

alkyd s/ contraplacado /

alkyd on plywood

227 x 125 cm

col. particular / private coll.

s/ título 01 ou quarto

interior 01 / untitled 01 or

interior room 01, 1994

alkyd s/ tela / alkyd on canvas

200 x 240 cm

col. IGA, Investimento e

Gestão de Água da

Madeira, Funchal

s/ título / untitled, 1995

alkyd s/ tela / alkyd on canvas

200 x 150 cm

col. particular / private coll.

s/ título (15 desenhos da

série memória involuntária)

/ untitled (15 drawings from

de series involuntary memory),

1996

grafite e lápis de cor s/ papel / graphite and colourpencil on paper40 x 70 cm (cada/each)col. particular / private coll.

parede 03 (da instalaçãomemória involuntária) /wall 03 (from the involuntarymemory installation), 1996

alkyd s/ contraplacado /alkyd on plywood273 x 528 cmcol. particular / private coll.

parede 02 (da instalaçãomemória involuntária) /wall 03 (from the involuntarymemory installation), 1996

alkyd s/ contraplacado /alkyd on plywood259 x 488 cmcol. particular, Porto /private coll.

p. 616263

p. 69

p. 73

p. 79

p. 80

p. 81

s/ título (20 desenhos da

série campo de sombras /

untitled (20 drawings from the

series field of shadows, 1996

pastel de óleo s/ papel /

oil pastel on paper

75 x 108 cm (cada/each)

col. particular / private coll.

muro 02 – 2ª versão (da

instalação campo de

sombras) / wall 02 – 2nd

version (from the installation

field of shadows), 1997

alkyd s/ contraplacado /

alkyd on plywood

330 x 615 cm

col. Banco Privado

muro 01 – 2ª versão (da

instalação campo de

sombras) / wall 01 – 2nd

version (from the installation

field of shadows), 1997

alkyd s/ contraplado /

alkyd on plywood

270 x 975 cm

col. particular, Lisboa /

private coll.

janela G / window G, 1998

alkyd s/ MDF / alkyd on MDF

174 x 309 cm

col. Vitor Assunção, Lisboa

janela aberta / open window,

1998

alkyd s/ MDF / alkyd on MDF

174 x 309 cm

col. Gianni Gacobbi Arte

Contemporâneo

janela I / window I, 1998

alkyd s/ MDF / alkyd on MDF

174 x 309 cm

col. particular, Porto /

private coll.

p. 83

p. 85

p. 86

p. 87

p. 90

p. 91

p. 92

janela H / window H, 1998

alkyd s/ MDF / alkyd on MDF

174 x 309 cm

col. Luís Adelantado /

private coll.

cena 6 x 4 A / scene 6 x 4 A,

2000

alkyd s/ MDF / alkyd on MDF

155 x 186 cm

col. particular, Lisboa /

private coll.

cena jardim 07 /

scene garden 07, 1999

alkyd s/ MDF / alkyd on MDF

56 x 341 cm

col. particular / private coll.

cena 10 x 4 A /

scene 10 x 4 A, 2000

alkyd s/ MDF / alkyd on MDF

223 x 127 cm

col. Luís Adelantado

cena doméstica 02 /

domestic scene 02, 1998

pastel de óleo e acrílico s/

papel / oil pastel and acrylic

on paper

122 x 152 cm

col. particular / private coll.

cena doméstica 08 /

domestic scene 08, 1998

pastel de óleo e acrílico s/

papel / oil pastel and acrylic

on paper

122 x 152 cm

col. particular / private coll.

cena doméstica 10 /domestic scene 10, 1998

pastel de óleo e acrílico s/papel / oil pastel and acrylicon paper122 x 152 cm

col. ENATUR, SA

p. 93

p. 94

p. 95

p. 96

p. 97

p. 100101

cena doméstica 12 /

domestic scene 12, 1998

pastel de óleo e acrílico s/

papel / oil pastel and acrylic

on paper

122 x 152 cm

col. do artista / artist coll.

cena doméstica 22 /

domestic scene 22, 1998

pastel de óleo e acrílico s/

papel / oil pastel and acrylic

on paper

122 x 152 cm

col. do artista / artist coll.

cena doméstica 24 /

domestic scene 24, 1998

pastel de óleo e acrílico s/

papel / oil pastel and acrylic

on paper

122 x 152 cm

col. particular / private coll.

cena doméstica 28 /

domestic scene 28, 1998

pastel de óleo e acrílico s/

papel / oil pastel and acrylic

on paper

122 x 152 cm

col. particular, Lisboa /

private coll.

cena doméstica 31 /

domestic scene 31, 1998

pastel de óleo e acrílico s/

papel / oil pastel and acrylic

on paper

122 x 152 cm

col. particular / private coll.

Limite 42 / Limit 42, 1999

pastel seco e de óleo s/

papel / dry pastel nad oil

pastel on paper

38 x 228 cm

col. Permanente CGAC,

Santiago de Compostela

210

p. 102103

p. 106

p.107

p. 108

p. 109

p. 110

Limite 43 / Limit 43, 1999

pastel seco e de óleo s/

papel / dry pastel and oil

pastel on paper

38 x 228 cm

col. Permanente CGAC,

Santiago de Compostela

Limite 62 / Limit 62, 1999

pastel seco e de óleo s/

papel / dry pastel and oil

pastel on paper

137 x 137 cm

col. António Cachola

Limite 63 / Limit 63, 1999

pastel seco e de óleo s/

papel / dry pastel and oil

pastel on paper

137 x 137 cm

col. particular / private coll.

Limite 65 / Limit 65, 1999

pastel seco e de óleo s/

papel / dry pastel and oil

pastel on paper

137 x 137 cm

col. EDP Arte

Limite 64 / Limit 64, 1999

pastel seco e de óleo s/

papel / dry pastel and oil

pastel on paper

137 x 137 cm

col. particular / private coll.

Limite 60 / Limit 60, 1999

pastel seco e de óleo s/

papel / dry pastel and oil

pastel on paper

137 x 137 cm

col. particular / private coll.

p. 111

p. 116

p. 117

p. 118

p. 119

p. 120

Limite 61 / Limit 61, 1999

pastel seco e de óleo s/

papel / dry pastel and oil

pastel on paper

137 x 137 cm

col. particular / private coll.

jardim 02 / garden 02, 1999

pastel de óleo e acrílico s/

papel / oil pastel and acrylic

on paper

120 x 160 cm

col. particular / private coll.

jardim 04 / garden 04, 1999

pastel de óleo e acrílico s/

papel / oil pastel and acrylic

on paper

120 x 160 cm

col. Sofia Amaral e Jorge

Bonito

jardim 08 / garden 08, 1999

pastel de óleo e acrílico s/

papel / oil pastel and acrylic

on paper

120 x 160 cm

col. John W. Owens

jardim 10 / garden 10, 1999

pastel de óleo e acrílico s/

papel / oil pastel and acrylic

on paper

120 x 160 cm

col. Luís Correia Graça

jardim 11 / garden 11, 1999

pastel de óleo e acrílico s/

papel / oil pastel and acrylic

on paper

120 x 160 cm

col. particular / private coll.

p. 121

p. 122

p. 123

p. 126

p. 126

p. 127

jardim 14 / garden 14, 1999

pastel de óleo e acrílico s/

papel / oil pastel and acrylic

on paper

120 x 160 cm

col. particular, Porto /

private coll.

jardim 15 / garden 15, 1999

pastel de óleo e acrílico s/

papel / oil pastel and acrylic

on paper

120 x 160 cm

col. Marília Teixeira Lopes

jardim 18 / garden 18, 1999

pastel de óleo e acrílico s/

papel / oil pastel and acrylic

on paper

120 x 160 cm

col. particular, Lisboa /

private coll.

Branco 05 (da série

Trabalhos do olhar) / White

05 (from the series Troubles

of the gaze), 2000

pastel de óleo s/ papel /

oil pastel on paper

120 x 160 cm

col. particular / private coll.

Negro 05 (da série

Trabalhos do olhar) / Black

05 (from the series Troubles

of the gaze), 2000

pastel de óleo s/ papel /

oil pastel on paper

120 x 160 cm

col. particular / private coll.

Negro 09 (da sérieTrabalhos do olhar) / Black09 (from the series Troublesof the gaze), 2000

pastel de óleo s/ papel / oil pastel on paper120 x 160 cm

col. particular / private coll.

p. 127

p. 128

p. 128

p. 129

p. 129

Branco 10 (da série

Trabalhos do olhar) / White

10 (from the series Troubles

of the gaze), 2000

pastel de óleo s/ papel /

oil pastel on paper

120 x 160 cm

col. particular / private coll.

Branco 01 (da série

Trabalhos do olhar) / White

01 (from the series Troubles

of the gaze), 2000

pastel de óleo s/ papel /

oil pastel on paper

120 x 160 cm

col. particular / private coll.

Negro 08 (da série

Trabalhos do olhar) / Black

08 (from the series Troubles

of the gaze), 2000

pastel de óleo s/ papel /

oil pastel on paper

120 x 160 cm

col. particular / private coll.

Branco 09 (da série

Trabalhos do olhar) / White

09 (from the series Troubles

of the gaze), 2000

pastel de óleo s/ papel /

oil pastel on paper

120 x 160 cm

col. particular / private coll.

Negro 10 (da série

Trabalhos do olhar) / Black

10 (from the series Troubles

of the gaze), 2000

pastel de óleo s/ papel /

oil pastel on paper

120 x 160 cm

col. particular / private coll.

p. 131

p. 133

p. 135

p. 136137

p. 138

p. 139

p. 140

Trabalhos do olhar 01 /

Troubles of the gaze 01, 2000

alkyd s/ alumínio /

alkyd on aluminium

252 x 332 cm

col. Fernando de Almeida

Trabalhos do olhar 02 /

Troubles of the gaze 02, 2000

alkyd s/ alumínio /

alkyd on aluminium

124 x 332 cm

col. particular / private coll.

Trabalhos do olhar 03 /

Troubles of the gaze 03, 2000

alkyd s/ alumínio /

alkyd on aluminium

124 x 332 cm

col. particular / private coll.

Submerso / Sunk, 2001

grafite e tinta da China s/

papel / graphite and China

ink on paper

300 x 540 cm

col. António Cachola

Campo 01 / Field 01, 2001

acrílico s/ contraplacado /

acrylic on plywood

125 x 111 cm

col. particular / private coll.

Campo 11 / Field 11, 2002

acrílico s/ contraplacado /

acrylic on plywood

125 x 111 cm

col. Jorge Dias

Campo 04 / Field 04, 2001

acrílico s/ contraplacado /

acrylic on plywood

125 x 111 cm

col. particular / private coll.

p. 141

p. 143

p. 144

p. 145

p. 146

p. 147

p. 149

Campo 06 / Field 06, 2001

acrílico s/ contraplacado /

acrylic on plywood

125 x 111 cm

col. particular / private coll.

BD 14, 2001

acrílico s/ alumínio /

acrylic on aluminium

124 x 332 cm

col. particular, Santiago de

Compostela / private coll.

BD 11, 2001

acrílico s/ alumínio /

acrylic on aluminium

124 x 174 cm

col. particular / private coll.

BD 12, 2001

acrílico s/ alumínio /

acrylic on aluminium

124 x 174 cm

col. Pinto da Fonseca

BD 10, 2001

acrílico s/ alumínio /

acrylic on aluminium

128 x 189 cm

col. particular / private coll.

BD 08, 2001

acrílico s/ alumínio /

acrylic on aluminium

124 x 174 cm

col. particular / private coll.

BD 21, 2001

acrílico s/ alumínio /

acrylic on aluminium

252 x 332 cm

col. particular, Porto /

private coll.

211

p. 151

p. 152

p. 153

p. 155

p. 156

p. 157

p. 159

RAM 02, 2001

acrílico s/ alumínio /

acrylic on aluminium

195 x 310 cm

col. particular / private coll.

RAM 10, 2001,

acrílico s/ alumínio /

acrylic on aluminium

128 x 296 cm

col. Fundação Portugal

Telecom

RAM 11, 2001

acrílico s/ alumínio /

acrylic on aluminium

128 x 296 cm

col. FM, Porto

RAM 01, 2001

acrílico s/ alumínio /

acrylic on aluminium

195 x 390 cm

col. Fernando de Almeida

RAM 04, 2001

acrílico s/ alumínio /

acrylic on aluminium

188 x 332 cm

col. particular / private coll.

RAM 03, 2001

acrílico s/ alumínio / acrylic on aluminium188 x 332 cmcol. João Lagoa, Porto

RAM 09, 2001

acrílico s/ alumínio / acrylic on aluminium195 x 350 cmcol. Roberto Bachmann

p. 160

p. 162

p. 163

p. 165

p. 167

p. 168

Linha de oito

/ A Line of eight, 2002

acrílico s/ alumínio /

acrylic on aluminium

47 x 249 cm

col. particular / private coll.

Lugar 17

ou Lugar da casa / Place 17

or the place of the house,

2002

acrílico s/ alumínio /

acrylic on aluminium

164 x 234 cm

col. Fernando Gárate

Lugar 18

ou Lugar do bosque / Place 18

or the place of the woods, 2002

acrílico s/ alumínio /

acrylic on aluminium

164 x 234 cm

col. particular / private coll.

Lugar 19

ou Lugar dos pequenos

lugares / Place 19 or the

place of small places, 2003

acrílico s/ alumínio /

acrylic on aluminium

216 x 256 cm

col. ARENA, Madrid

Inferno / Hell, 2002

acrílico s/ alumínio /

acrylic on aluminium

124 x 312 cm

col. Luís Sáragga Leal

RAM 08, 2003

acrílico s/ alumínio /

acrylic on aluminium

200 x 335 cm

col. Fernando de Almeida

p. 169

p. 171

p. 172

p. 173

p. 177

Und 07, 2002

acrílico s/ alumínio /

acrylic on aluminium

124 x 332 cm

col. Filomena Falcão

Lugar 25

ou Lugar do esquecimento

/ Place 25 or the place of

oblivion, 2003

acrílico s/ alumínio /

acrylic on aluminium

124 x 261 cm

col. Galeria SCQ, Santiago

de Compostela

Lugar 21

ou Lugar de um momento /

Place 21 or the place of a

moment, 2003

acrílico s/ alumínio /

acrylic on aluminium

144 x 389 cm

col. particular / private coll.

Lugar 20

ou Lugar do deleite / Place 20

or the place of delight, 2003

acrílico s/ alumínio /

acrylic on aluminium

144 x 389 cm

col. particular / private coll.

Passagem 03 / Path 03, 2004

acrílico s/ alumínio /

acrylic on aluminium

124 x 242 cm

col. particular, Madrid /

private coll.

p. 178

p. 180

p. 181

p. 183

p. 189

Lugar 29

ou Lugar encruzado / Place

29 or the place of crossings,

2003

acrílico s/ alumínio /

acrylic on aluminium

126 x 179 cm

col. particular / private coll.

Lugar 04

ou Lugar da subtil diferença

/ Place 04 or the place of

subtle disparity, 2003

acrílico s/ alumínio /

acrylic on aluminium

166 x 352 cm

col. particular / private coll.

Lugar 02

ou Lugar da Verdadeira

solitude / Place 29 or the

place of true solitude, 2003

acrílico s/ alumínio /

acrylic on aluminium

164 x 150 cm

col. Sybille Spalth, Genéve

Sem lago ou floresta onde

pousar / No lake or forest

where to land, 2003

acrílico s/ alumínio /

acrylic on aluminium

225 x 460 cm

col. A. SANTO

Aquático (pensando em

Monet) / Aquatic (Thinking

on Monet), 2003

acrílico s/ alumínio /

acrylic on aluminium

260 x 300 cm

col. Galeria SCQ, Santiago

de Compostela

p. 192

p. 193

p. 194

p. 195

p. 197

p. 197

p. 198199

Passagem 07 / Path 07,

2004

acrílico s/ alumínio /

acrylic on aluminium

62 x 254 cm

col. Max Estrella, Madrid

Passagem 05 / Path 05,

2004

acrílico s/ alumínio /

acrylic on aluminium

128 x 408 cm

col. CAB – Centro de Arte

Caja Burgos

Passagem 11 / Path 11, 2004

acrílico s/ alumínio /

acrylic on aluminium

84 x 358 cm

col. particular / private coll.

Vertical 02, 2004

acrílico s/ alumínio /

acrylic on aluminium

172 x 150 cm

col. particular / private coll.

Passagem 10 / Path 10, 2004

acrílico s/ alumínio /

acrylic on aluminium

150 x 512 cm

col. particular / private coll.

Passagem 09 / Path 09,

2004

acrílico s/ alumínio /

acrylic on aluminium

150 x 512 cm

col. particular / private coll.

Unidade habitacional /

Habitational unit, 2004

acrílico s/ alumínio /

acrylic on aluminium

130 x 130 x 120 cm

col. particular / private coll.

p. 200201

p. 202203

p. 204205

Contentor de paisagem /

Landscape container, 2004

acrílico s/ alumínio /

acrylic on aluminium

130 x 130 x 120 cm

col. particular / private coll.

Terra firme / Solid ground,

2004

acrílico s/ alumínio /

acrylic on aluminium

130 x 130 x 130 cm

col. particular / private coll.

Dentro / Inside, 2002

acrílico s/ alumínio /

acrylic on aluminium

130 x 130 x 130 cm

col. particular / private coll.

ENTREVISTAS

INTERVIEWS

214

Começas o teu percurso como pintor

em 1980-81. Mas antes disso tens um

passado como fotógrafo. Esse trabalho

tem alguma coisa a ver com o trabalho

que vieste a desenvolver como pintor?

No outro dia estive a pensar nisso. Cheguei

a fazer duas exposições de fotografia, em-

bora o meu trabalho profissional fosse

como fotógrafo comercial. Não tenho a

certeza de haver alguma relação. A minha

primeira exposição foi numa colectiva da

Sociedade Nacional de Belas-Artes, Figu-

ração/Abstracção, em 1976. Para o catá-

logo escrevi um texto e expus molduras

com vidro e sem imagens. Noutra ex-

posição apresentei uma fotografia muito

grande, a preto e branco, alto contraste,

que fazia parte de um núcleo de nega-

tivos que, numa retrospectiva, ainda

posso vir a ampliar e que, maus ou bons,

foram já «trabalho de autor». Entretanto,

participei numa colectiva com umas fo-

tografias de écrans de televisão, trabalho

que foi muito mal aceite pelos fotógrafos,

onde já se notava uma passagem para o

campo das artes plásticas, ou para aquilo

que se chama «fotografia como arte».

Se detecto alguma constante no meu tra-

balho em fotografia, é uma espécie de

preocupação com a ideia de espaço en-

volvente, imagens de volumes embru-

lhados, carros com coberturas e coisas

assim. Era também a influência de Christo,

que naquela altura foi importante para

mim. Mas, sobretudo, retenho essa preo-

cupação com o espaço e com o focado/

/desfocado, em fotografias manipuladas.

Tenho uma série de fotografias do meu

pai em alto contraste e desfocadas de que

continuo a gostar, uma certa preocupa-

ção com o claro escuro, mas isto é a minha

leitura agora. E este é o meu passado na

fotografia. Em 1980 iniciei o meu per-

curso em colaboração com a Ana Leon...

A tua primeira exposição, em 1981 foi

com a Ana Leon...

As duas primeiras exposições.

Antes de continuarmos por aí, gostava

de falar mais um pouco destes teus

lados mais excêntricos em relação à

pintura, mais precisamente a cenografia.

Eu apareço a fazer cenografias numa si-

tuação que não foi de acaso, mas

também não foi planeada. Aliás, é um

trabalho de que gosto imenso. As pri-

meiras situações surgiram com o Nuno

Vieira de Almeida, a convite dele. O

problema que eu tenho com a cenografia

é que é um trabalho muito absorvente, e

eu não consigo trabalhar em dois pro-

jectos ao mesmo tempo, portanto dificil-

mente estou a pintar enquanto faço

cenografia, ou, pelo menos, a trabalhar

num projecto profundamente. Faço sempre

alguns desenhos, mas, como trabalho por

séries, o tempo da cenografia é tempo

morto para a pintura. No entanto, a ques-

tão do envolvimento, a situação espacial

do cenário, são as situações que me

interessam. Recordo-me, aliás, que no

tempo da Escola de Belas-Artes li um

livro sobre os Expressionistas Abstractos

que foi, para mim, uma revelação. Curiosa-

mente, o que me interessou mais foi a

color-field painting, pelo envolvimento do

espectador num campo cromático. A minha

pintura creio que continua a lidar com

essa ideia de envolvimento, desde a minha

primeira exposição, com a Ana Leon.

Não vi essa exposição.

Era em duas salas. A primeira, toda co-

berta de panos de fundo azul com bolas

vermelhas e tinhas de entrar com umas

pantufas especiais calçadas, havia uns

objectos e uma música de fundo; a se-

gunda sala era toda branca, com um

projector de slides a projectar porme-

nores da primeira sala – o que era um

bocado didáctico, mas enfim – e ao

fundo, havia um altar com os mesmos

objectos da primeira sala. O envolvi-

mento do espaço sempre me fez tratar

situações de grande dimensão, quase

fora de escala, e sempre me fez lidar com

questões de perspectiva e de repre-

sentação do espaço.

E nesse sentido, Barnett Newman

nunca foi uma dessas referências

importantes?

Foi, certamente. Tenho, aliás, uma tela

com duas espirais/hélices que mime-

tizam aquilo que eu imaginava que era

uma tela de Barnett Newmann que tinha

visto numa reprodução a preto e branco.

Voltando às cenografias, gostava de te

confrontar com uma afirmação do

Alexandre Melo, no texto que escreveu

para o catálogo das Cidades Contínuas,

em que diz que o teu trabalho é uma

"arquitectura sem cidade e uma ceno-

grafia sem drama", o que é uma

afirmação interessante e intrigante.

Eu creio que o drama existe sempre, nomea-

damente se entendermos drama no seu

sentido mais largo, como projecção de

quem está a ver, porque o olhar de quem

vê projecta uma qualidade que pode ser

dramática. Concordo, na medida em que

essa afirmação retira ao espaço um carácter

simbólico, que eu realmente tento afastar.

Prefiro que a minha pintura seja mais lim-

pa desses pesos. Tenho séries de trabalhos,

no entanto, em que é clara a relação com

um sentido religioso, ou profundo, ou mis-

terioso, como numa exposição que fiz na

Diferença, em torno de uma pintura de

Fra Angelico. Aí havia uma carga simbó-

lica pesada, embora as pinturas se situas-

sem numa distância em relação a essa obra.

Há então uma certa espectativa dra-

mática que é cumprida na relação com

o espectador?

Delfim Sardo conversa com Calapez.Entrevista realizada em Setembro de 1996, publicada no catálogo da exposição memória involuntária, Museu do Chiado.

215

Tenho, pelo menos um certo interesse

pelo deslumbramento, pela interrogação

sobre porque é que isto está aqui, o que é

uma banalidade. Se calhar, às vezes tra-

balho para ser o espectador do meu

próprio trabalho.

Isso tem a ver com o teu interesse pela

arquitectura, no sentido em que cons-

tróis espaços em que serás o primeiro

habitante?

Aquilo que me interessa na questão da

representação do espaço é, em primeiro

lugar, a forma como o problema é colo-

cado antes do século XV, onde não surge

como um tema em si. Interessa-me a

forma como no espaço das catedrais ou

nas igrejas bizantinas se desenvolvem as

cenas representadas, por causa de

acidentes de arquitectura e de noções de

representação do espaço ainda não

normalizadas. O meu primeiro interesse

começou pelo fazer «errado», quando me

apercebo da multiplicidade de pontos de

fuga, da hierarquia de representação.

Fazendo uma ponte com o teu tra-

balho, interessa-te o momento de uma

representação não-canónica. O exemplo

que me surge mais claramente no teu

trabalho é o do Muro Contra Muro, em

que o espectador é violentado numa

relação de distância demasiado pró-

xima ou invasora.

E há, nesse trabalho, uma componente

que tu não sabes, é que as paredes não

eram paralelas, o que não era exacta-

mente visível, e foi uma decisão de

montagem. Quando estava a instalar e a

colocar as paredes, coloquei-me num

ções. Há um exercício que eu proponho

aos meus alunos, no Ar.Co, que é o se-

guinte: no princípio do ano dou-lhes deter-

minados formatos que eles têm que cum-

prir. O facto de lhes dar essa regra e ver

depois a forma como respondem a essa

regra é, se calhar, outra forma dessa mesma

preocupação com a medida do processo.

O facto de tu utilizares dispositivos de

execução distorcidos, como a utilização

de duas linhas, mecanismos ambides-

tros, perversão da simetria, etc., tem a

ver com uma ideia central de tentativa

de pequena alteração perceptiva e não

de alteração perceptiva estrutural?

O facto de vivermos rodeados de infor-

mação visual faz-me procurar interstícios

onde possa acontecer alguma coisa. Isto

não é uma atitude, mas tenho encon-

trado/procurado maneiras «de fazer»

nessas pequenas alterações. Essa é uma

interrogação permanente e banal, mas

que me é constante: o que é conceptua-

lizar o processo de fazer? Há determinadas

situações que pesam como referências,

como factores determinantes na maneira

como vemos e fazemos. A prática do de-

senho é muito sintomática desse pen-

samento sobre o processo visual, e foi

sempre importante para mim desde o

tempo em que segui os cursos do Sá

Nogueira, onde aprendi o desenho como

um código de práticas de representação

ou nos desenhos de viagem que hoje faço.

Fazes habitualmente desenhos de via-

gem? Essa é uma tónica dos vários

romantismos, desde os preceitos de

Ruskin... Curiosamente, no teu traba-

lho há um carácter fragmentário que

se prende, historicamente, a estes

processos de desenho, como aliás, a

Helena de Freitas nota num texto...

E esse carácter fragmentário ainda é refor-

çado pela utilização de dispositivos como

o duplo traço, ou pelo próprio acidente de

processo, pela forma como rompo a

camada cromática.

Tens tido, no teu trabalho, alguns agen-

tes de diálogo com os quais tens man-

tido uma relação particular. Piranesi é

um exemplo cabal.

É verdade. Tem-me interessado o carácter

de representação do mundo como ele é

dado nos trabalhos de artistas do século

XVIII, nomeadamente, quase o lado turís-

tico dessa representação. Por outro lado

os edifícios em ruínas, partidos, que

Piranesi desenha, foram, se calhar, a

minha primeira fonte de fascínio com o

seu trabalho. Como também tenho uma

enorme atracção por jardins românticos,

por jardins ingleses. Por que é que eu

gosto disto? Se calhar esses ambientes

fascinam-me pelo envolvimento que

proporcionam...

Há também, no teu trabalho uma tem-

poralidade que é romântica, na mesma

medida em que a tua relação com

Piranesi não é uma relação de segundo

grau, mas de diálogo directo.

De facto, nestas situações de diálogo não

há nenhuma ideia de apropriação, mas de

procura de um interstício. Trata-se de repre-

sentar a imagem e de facto, os trabalhos

com utilização de obras de Piranesi, pro-

curam ver as imagens e representá-las

ponto, o correcto, aquele da cruzinha no

chão das igrejas para ver as colunas em

trompe l’oeil, e decidi colocar as paredes

visualmente paralelas, afastando-as numa

das extremidades, o que lógicamente pro-

vocava um efeito de afunilamento quando

o percurso era feito em sentido contrário

e portanto me agradou duplamente. Talvez

devesse ter marcado a cruz no chão.

Essa tónica de alteração perceptiva do

espaço marca uma preocupação tua

com esses mecanismos não canónicos

de construção de espaço?

Bom, por um lado, quando estou a

construir um trabalho, defino regras,

cânones processuais, que têm, para mim,

um valor relativo. Quero, fundamental-

mente, que essas regras funcionem como

uma medida, no sentido próprio da pa-

lavra, como relação.

É curioso como estás a referenciar

escalas de representação, o que é um

problema clássico de representação

paisagística.

No caso do muro contra muro havia uma

regra de confrontação das paredes, que se

conferiam escala mutuamente. No caso da

exposição da Ferme du Buisson, havia a

regra da simetria, que era utilizada e, simul-

taneamente, prevertida. Os quadros eram

simétricos, foram feitos ao espelho, mas

posteriormente corrigidos, o que é com-

pletamente diferente de inverter meca-

nicamente uma imagem. No Manuscrito

Incompleto, que foi uma exposição na ga-

leria Quadrum, havia uma perversão da

regra de representação da perspectiva. Essa,

realmente, é uma das minhas preocupa-

216

outra vez. No caso de Piranesi, para além

de uma metodologia de representação da

paisagem na natureza, em que estão esta-

belecidas as regras de duração do trabalho

de esquiço, de procedimento, há ainda a

passagem a gravura, num processo de

inversão. É um desenho que é reproduzido

ao espelho, como processo de enquadra-

mento e registo. Interessam-me estes me-

canismos de mediação.

Tens fascínio por máquinas de olhar?

Tenho, e também pelos mecanismos de

construção de paisagem e de enquadra-

mento. Pelos dioramas e os panoramas,

que, na realidade, marcam uma fase de

transição entre a pintura de paisagem e o

cinema. Alguns panoramas tinham movi-

mento e cheiros marcando uma espécie

de substituição da viagem.

Voltamos sempre a esta ideia de que

há mecanismos de percepção que

transportam o espectador para uni-

versos alterados. Lembro-me de um

texto de Anton Ehrenzveig, em que ele

afirma que a redução do trabalho de

Pollock a um estilo tinha destruído a

possibilidade de ver o jogo livre da

forma para sempre. O problema do

estilo é uma questão, para ti, a quem

preocupam mecanismos disruptivos?

É, só na medida em que o estilo constrói

um sistema para o qual não consegues

olhar de fora. Eu tenho alterado muito as

maneiras de fazer, mas há situações que

são recorrentes. Isso não me assusta, por-

que as situações quando voltam, são

sempre outras. Eu acredito que não está

tudo feito, e acontece interrogar-me

quando paro, da razão dessa paragem.

Estamos super-informados, e, se há

trabalhos que são molas, há outros que

nos impedem de continuar, porque o

trabalho já está feito. Se quiseres, a

minha atitude tem alguma coisa a ver

com uma atitude científica, na medida

em que tenho que estar informado e

aproveitar tudo o que está a acontecer

para o meu universo de preocupações,

sobretudo porque acredito que tudo o

que é feito pela minha mão não é feito da

mesma maneira pela mão de outra pessoa.

Outra questão associada a esta, e que se

prende com o projecto desta exposição,

tem a ver com o problema da distância. O

que se vê a uma determinada distância

não é o mesmo que se vê a uma distância

diferente. Se quiseres, o estilo não é, para

mim, um assunto. Quando é que um

artista toma a decisão de mudar o que

está a fazer? Para alguns é um problema,

para outros não é problema nenhum, por-

tanto não é assunto.

Vamos falar um pouco desta expo-

sição. Há uma diferença entre um

olhar que se exerce e uma memória

desse olhar. Como é que isso se passa

nesta exposição?

O que me seduziu aqui foi estar a olhar

um olhar. Há um outro trabalho que gos-

taria de fazer e que era desenhar a con-

tinuação de desenhos de paisagens, de

locais que não conheço, como se a

paisagem fosse parte de um todo que

nunca é conhecido. Aqui foi outra situa-

ção, que pressupõe a existência da janela,

que é o olhar dos desenhos de Sousa

Pinto que eu utilizo. Veio na sequência de

ter lido Walter Benjamin quando ele

reflecte sobre o olhar que nos olha, e que

a aura de um objecto tem a ver com este

reflexo de sentir um olhar que nos olha.

Normalmente não esperamos que um

desenho olhe para nós. É algo que pode

acontecer, ou não. Pode nunca acontecer.

Proust diz que a memória involuntária é

obra do acaso. Ou encontramos o agente

que despoleta essa memória, ou nunca o

encontraremos, e a memória involuntária

nunca é despertada. Não sei se a encon-

trei, mas fascina-me pensar que encontrei

um objecto, um desenho, que olhou para

mim. De facto, há muitas situações

quando olhas para pintura, em que te

envolves de determinada maneira, e esse

envolvimento tem a ver contigo, com

aquilo que estás a devolver.

Como é que se passou esse envol-

vimento com estes desenhos de

Sousa Pinto?

É uma sucessão de acasos. O que acon-

teceu é que surgiu a possibilidade de

fazer um trabalho acerca do acervo do

museu do Chiado. A minha ideia inicial

era fazer um trabalho em torno de cader-

nos de viagens e fui ver toda a colecção,

porque pensei que havia um espólio

deste género no acervo do museu, de

blocos de ideias e apontamentos. De

facto, não havia, para além de alguns

cadernos de Columbano ou de Ramalho,

mas não me chegou. Passei, então a pro-

curar desenho. Vi e fotografei tudo, mas

foi só no Instituto José de Figueiredo,

onde estavam a restaurar estes desenhos

de Sousa Pinto, que houve um apelo

imediato muito grande, e que teve a ver

com o seu rigor, a sua factualidade e

precisão, a cor e o ambiente. Pareceu-me

haver aqui uma vividez especial no traço

e no tratamento do pastel seco.

Eu não conhecia estes desenhos e a

primeira impressão foi a do seu de-

sajuste para a época. São desenhos

entre 1911 e 1938. Ora, 1912 é o ano do

Nú Descendo as Escadas de Duchamp.

E ele viveu entre Paris e Lisboa, mas é um

homem que, em termos plásticos, vivia

em meados do século XIX. Há, no entanto,

um toque quase fauve nestes desenhos, a

nível da côr e a nível do detalhe da

composição.

Esse lado de desadequação em rela-

ção ao seu tempo foi importante?

Não, porque estamos a vê-los com uma

distância de tempo que nos permite olhar

para eles sem uma ideia de hegemonia de

tendências. Isto claro que não é válido como

uma recuperação de todo o tardo-natura-

lismo, mas estes desenhos interessaram-me,

não sei se pelo toque luminoso do pastel,

que é uma técnica difícil... O desfasamento

no tempo não foi determinante.

Da primeira vez que me referiste estes

desenhos, falaste da forma como as

relações de proximidade ou distância

permitiam ver outra coisa, como se

essa alteração na distância fosse uma

metáfora dessa outra deslocação tem-

poral que estes desenhos espelham.

Não fiz essa ligação, mas acho curioso

encontrar esses pontos de contacto.

Falando do próprio material que faz a pin-

217

tura, da mão que faz a obra, procurava,

de uma forma quase política, trabalhar

essa matéria e esse campo. Afinal, o ter-

reno difícil é ser retiniano, porque se ten-

tares ser consciente dos processos visuais

que são usados, tens que construir uma

crítica a esses processos, também ela vi-

sual. Eliminar, tout court, o trabalho for-

malista e retiniano, como pretende alguma

crítica dos anos recentes, só me dá von-

tade de ser um puro formalista. A sedução

do olhar, não, sedução não é suficiente-

mente forte...

Gerhard Richter chama-lhe impacto...

Sim, processos eminentemente visuais,

que façam apelo à visão.

Eu tenho o hábito de ver a pintura a

diferentes distâncias. O que pode ser um

processo parvo, porque entre os séculos

XVIII e XIX houve uma longa discussão

sobre a distância certa para ver a pintura.

E esse é o material da pintura. Esse lado

sempre me interessou. Nos naturalistas

portugueses existe alguma boa pintura,

na maneira de usar a pincelada, na

matéria da pintura. Neste trabalho, eu

quis pensar novamente na forma como

são construídos os fundos. Estes fundos

e estas pinceladas remetem para um

trabalho com a mancha de tinta como

uma base sobre a qual pode surgir um

desenho que obedece a uma norma de

referência a um outro desenho.

Também a côr faz essa mesma

remissão...

Sim, porque eu destaquei e utilizei a

paleta que é utilizada por Sousa Pinto.

Mas essa relação passa-se também ao

nível de toda a estrutura formal do

trabalho: tirei as médias das dimensões

dos desenhos do Sousa Pinto, vi quantos

são ao alto e quantos são ao baixo, esta-

beleci um arredondamento – por motivos

puramente pragmáticos – e estabeleci uma

regra, que constituiu a minha base de tra-

balho. Como, no entanto, queria distender

a dimensão dos desenhos, multipliquei

por 2, por 3 ou por 4 a dimensão dos meus

trabalhos. Não utilizei a regra de ouro,

utilizei a regra do Sousa Pinto, porque não

fazia sentido nenhum impor uma regra

que não fosse decorrente dos trabalhos

que serviram de base a esta exposição.

Aliás, para dizer a verdade, ainda verifi-

quei se os desenhos do Sousa Pinto esta-

vam construídos segundo a regra de ouro,

mas, de facto, não estavam. Isso ter-me-ia

dado um outro eixo de trabalho.

Jogas, portanto, com diversos níveis

de distância física e mental que o es-

pectador vai construindo, pela forma

como relacionas o teu trabalho com a

sua referência?

Sim, embora eu limite sempre, em termos

físicos, o tipo de distância que o especta-

dor toma em relação às obras, porque os

trabalhos estão dentro de uma sala que

se inscreve dentro de outra sala, e que

impõe limites. Claro que podia ter posto

um só quadro em cada parede, mas eu

quero preencher as paredes de quadros,

porque quero jogar com duas situações,

como se cada quadro destes, sendo uma

janela, se anulasse como tal pela proxi-

midade dos outros. Portanto, em segundo

lugar, este quarto não é um espaço com

janelas, mas define-se como um ambiente

de paisagens que se entrecortam, repetem

e fragmentam. Ao espectador é proposto

entrar num ambiente, e não projectar-se

para fora desse ambiente.

Obrigas, então, de uma forma quase

violenta pela profusão de obras num

espaço severamente limitado, a uma

relação do espectador com o espaço

da tua pintura.

Perfeitamente. A tendência é o especta-

dor ir-se afastando, até não poder mais,

pela parede que está nas suas costas.

Como é que foi decidida a distribuição

das obras pelas diversas paredes?

A princípio defini uma norma, mas a

norma não funcionou. Resolvi, então, co-

locar os quadros segundo um modelo de

cabinet d’amateur, mas de uma forma

gestaltica emprestada a Mondrian, pela

ideia de decomposição da paisagem. Cada

conjunto forma uma mancha.

O processo, cronologicamente, foi o se-

guinte: saber como é que a sala dá o es-

paço, como é que o espaço dá o tamanho

das paredes, como é que os tamanhos das

paredes dão a nuvem de coisas a colocar

em cada uma delas. Finalmente, o critério

foi aleatório, ou determinado pelo olhar.

Tens percorrido formas históricas de

apresentação da pintura – capricci,

vedute, agora um cabinet d’amateur.

Porquê?

Já falamos sobre o fascínio que eu tenho

pelos studiolos, pela possibilidade de

entrar em espaços que se encerram sobre

si mesmos. O meu modelo, se quiseres, é o

studiolo de Francisco I no Palazzo Vecchio,

em Florença, que é o envolvimento mais

extraordinário que eu conheço. Realmente,

todas as pinturas que tenho feito ulti-

mamente obedecem a estas lógicas de

instalação, mas como tenho sempre ten-

dência a lutar contra as sistematizações,

um dia destes muda qualquer coisa,

como tem mudado desde 1988, que foi o

ano em que reiniciei um inventário de

formas, e onde a lógica de apresentação

escolhida era uma lógica de grelha

reticulada de grandes dimensões.

Voltamos quase à primeira questão: não

existe uma narratividade de perso-

nagem, mas existe uma narratividade

do espaço.

A minha questão acaba sempre por ser a

dos bordos do quadro. Eu tenho sempre

vontade que a pintura se prolongue para

além dela. Estes quadros formam um só

trabalho, que eu não imagino desmem-

brado, em cada parede. Cada quadro

espraia-se para além dele, cada parede é

uma pintura só, que não permite fixar o

olhar. Isto, se calhar, poderá ter um lado

demasiado didáctico, mas o que é facto é

que o teu olhar domina-te enquanto razão

para olhares para uma pintura. A tua racio-

nalidade invoca uma história feita desses

fragmentos do olhar. Tu penetras na pin-

tura pela invocação dos seus próprios

detalhes. Não é a ideia geral que tu tens

do quadro que é importante para ti, mas

uma pequena mancha ou uma linha. O

que é importante é o detalhe, o pormenor.

218

Calapez é um pintor que pinta, pintura que

se coloca em paredes, artista que produz

objectos concretos para contemplação de

um espectador. Orienta-se por um diálogo

íntimo, individual e incessante com as qua-

lidades dos materiais e defende a actua-

lidade de um projecto artístico eminente-

mente poético.

Conversámos, no seu atelier do bairro da

Graça, acerca das suas próprias vivências do

período revolucionário, o modo como vê

hoje essa agitação, mas tentámos centrar o

nosso raciocínio no percurso e obra do Pedro

Calapez. Traçámos, assim, sem quase dar

por isso, algumas das linhas principais da

produção artística das três últimas décadas.

Como foi a vivência e participação do

Pedro Calapez no período artístico fervi-

lhante do pós-Revolução, como estudante

universitário e como fotógrafo profissional,

que já era, de obras de arte e arquitectura?

Será melhor irmos mais atrás: eu vivi os

acontecimentos antes do 25 de Abril. Eu

era aluno do Instituto Superior Técnico,

onde havia permanentemente agentes poli-

ciais. Havia uma vigilância muito cerrada,

incluindo uma câmara de filmar que foi

destruída no dia 26 de Abril.

Eu vivi esses acontecimentos quando já

fazia algum trabalho de fotografia. Estava

ligado à Sociedade Nacional de Belas Artes

porque enquanto estava no Técnico a estu-

dar Engenharia, estava a fazer um curso

de desenho com o Sá Nogueira e o Rocha

de Sousa. Foi, de facto, com a revolução

que eu mudei a minha vida nessa altura:

passo um ano a fazer trabalho cultural

(nunca fiz trabalho eminentemente polí-

tico, a não ser uns cartazes anti-militaristas

que apoiavam grupos anti-fascistas de

bairro). Esse ano coincide com a minha

decisão de abandonar Engenharia e entrar

na Escola de Belas Artes, embora no final

também não venha a acabar o curso de

Belas Artes.

Mas o meu trabalho no campo da foto-

grafia, salvo algumas excepções, era um

trabalho de sobrevivência. Formei um ate-

lier com uns amigos, mas nunca com o

objectivo de pesquisa, sempre como tra-

balho de subsistência pessoal. A fotografia

foi-me, porém, muito útil, porque hoje

continuo a fazê-la para registar as minhas

coisas, as exposições...

No ano da revolução, eu fazia alguns tra-

balhos de fotografia, dava aulas na Socie-

dade Nacional de Belas Artes (porque tinha

lá feito o curso e as pessoas tinham gos-

tado do meu trabalho) e foi precisamente

nesse ano, aliás, que eu conheci o José

Ernesto de Sousa, embora só quando ti-

vesse começado a estar ligado à Coope-

rativa Diferença (a partir de 79) a nossa

relação se tenha alargado. Desta forma,

nunca estive nas manifestações desse pe-

ríodo que ele organizou, como a Alter-

nativa Zero.

Atendendo a todas essas circunstâncias,

é capaz de perceber os factores deci-

sivos na opção de abandonar o Técnico e

entrar para a Escola de Belas Artes?

Para além de todo este background que

antecede o período da revolução, com cer-

teza que há um alívio enorme com o 25

de Abril. Toda a tensão que existia no

Técnico, o fantasma de ir para a tropa (e

para a Guerra Colonial), a par de outras

situações desconfortáveis, desaparecem.

Os anos de 74 e 75 são, por outro lado,

anos em que eu não faço nada no que

respeita aos estudos: paro o meu trabalho

no Técnico, mas estou já envolvido em

muitas outras coisas com amigos. Fize-

mos projecções de filmes numa pequena

vila do interior (no centro do país entre

Tomar e Castelo Branco), convidámos gru-

pos de teatro... Tudo isso exigia um traba-

lho de organização e relação com algumas

pessoas que faz perceber haver, ali, um gru-

po de pessoas com os mesmos interesses.

Não há uma consciência revolucionária

que se tivesse ganho com o 25 de Abril,

pois essa consciência já havia no Técnico

como estudante, antes da Revolução. Fun-

cionou assim como uma sólida estrutura

para aproveitar ao máximo, mas de uma

maneira muito natural em todos aqueles

anos, anos de uma grande liberdade em

que era possível fazer tudo...

A vida no pequeno espaço entre as coisas.Entrevista por João Sousa Cardoso em Abril de 1999, publicada no nº 4 da revista desvio 256.

219

...uma situação de desordem...

Uma situação de desordem, com certeza,

mas essa desordem era muito saudável.

A minha vida sempre foi feita deste

modo, com transições que nunca foram

grandes saltos: estudava Engenharia,

comecei a interessar-me pela fotografia,

pelo desenho e pela pintura, sem quase

dar por isso, fui-me ligando a outras

áreas que me preenchiam mais e me

obrigavam a cortar com outras coisas.

Mais tarde, viria a deixar a fotografia

também, e a dedicar-me apenas ao

desenho e à pintura.

Trata-se, então, de um percurso fluido,

sem grandes rupturas que, a meu ver, se

reflecte com muita clareza no trabalho do

Pedro Calapez...

Por acaso, há pouco tempo, fui convidado

a realizar uma conferência na Universidade

Autónoma em que tinha de falar do meu

trabalho. Propositadamente, procurei rela-

ções entre trabalhos datados em tempos

diferentes. Deu-me uma particular sa-

tisfação encontrar pontos de ligação

entre obras bastante distantes no tempo,

embora ao nível formal elas pudessem

adoptar contornos de uma grande dis-

paridade... O trabalho que eu faço hoje,

quando realizo trabalhos, formados por

conjuntos de pequenas pinturas – que

não se pode dizer que sejam abstractas,

pois mantêm uma ligação espacial entre

si – tem a ver com os desenhos que eu

sempre fiz e faço, e ambos são formas de

pensar o espaço. Não me interessa optar

exclusivamente por nenhuma delas.

Olhando para o meu percurso, acho que

se sente um sentido, pode entender-se

uma relação entre as coisas.

Mas um percurso também pode ser feito

de rupturas. O Philip Guston, por exemplo

tem uma fase do mais completo Expres-

sionismo Abstracto e, depois, tem aquela

fase de representação como que ligada à

banda desenhada. No entanto não se pode

dizer que os seus trabalhos não tenham

relações entre si... O Baselitz, por outros

motivos, a partir de um dado momento

vira as figuras ao contrário. Essas opções

com um carácter mais formal pertencem

ao percurso de cada um, não há regra...

Ainda como estudante, assiste à intro-

dução das novas linguagens das Neo-

-Vanguardas, no nosso país. Como é que,

passados mais de vinte anos, o Pedro

Calapez vê essas movimentações na arte

portuguesa dos anos 70? Como compor-

tamentos de uma grande ingenuidade, só

justificável pelo contexto em que tiveram

origem e se desenvolveram ou, pelo con-

trário, como experiências não só válidas

no seu tempo, mas capazes de encerrar,

ainda hoje, um grande potencial criativo?

Eu acho que há um conjunto de gente

que está, ainda hoje, a trabalhar e que fez

coisas muito interessantes nessa altura.

Ao nível da performance-art, de tudo o que

tivesse visto cá (talvez mais circunscrito a

Lisboa, porque no Porto assisti a várias

coisas no Espaço Lusitano, mas isso foi já

na década de 80) merece referência diver-

sos trabalhos de grande qualidade apre-

sentados na Galeria Quadrum, incluindo

de alguns artistas estrangeiros. Ernesto

de Sousa, João Vieira, Alberto Carneiro,

quer no estrangeiro) cujo trabalho não

passa de pastiches de trabalhos com dez

ou vinte anos.

Com os anos 80, assistimos, entretanto,

a um regresso à pintura pulsional, à

figuração, à ordem das formas, à

excelência material do objecto artístico e

o trabalho do Pedro Calapez surge como

um dos protagonistas do movimento de

«retorno à ordem», na arte portuguesa...

Eu diria que houve sobretudo um grupo

de pessoas que não estava, de todo, preo-

cupado com a crítica. Há, em relação aos

anos anteriores, uma maior despreocu-

pação em fundamentar teoricamente

aquilo que se está a fazer, o que inte-

ressava era expôr aquilo que se fazia da

melhor maneira possível, do modo mais

interessante. O ponto de partida era esse.

Havia interesses comuns, ao nível da

qualidade (grandes séries de trabalhos,

grandes dimensões, projectos muito con-

tinuados, muito desenvolvidos...), dentro

de um determinado grupo de jovens artis-

tas (eu, a Ana Léon, o José Pedro Croft, o

Pedro Cabrita Reis) que dava continuidade

a alguns dos motes mais característicos

dos anos 70 como a performance ou a

escultura-instalação. E depois, surgiram

vários jornalistas que nos começaram a

referenciar porque as exposições se reve-

laram de grande...

...Eficácia?

Sim, de grande eficácia porque as ex-

posições eram bem organizadas e com

bons catálogos. Mesmo quando não

havia muito dinheiro para os catálogos,

conseguimos sempre fazê-los através de

Ana Hatherly, Luís Noronha da Costa são,

realmente, nomes que nessa altura expe-

rimentaram situações que não ficaram

limitadas no seu tempo: influenciaram e

mantêm-se hoje, como referências da His-

tória da Arte Contemporânea Portuguesa.

Se nos referirmos, por exemplo, à expo-

sição Alternativa Zero, houve muita coisa

que fazia parte da tal «Festa» do Ernesto

de Sousa que não se aguentou no tempo.

Penso que neste momento se está a ten-

tar criar um paralelo com o que aconte-

ceu nos anos 70 e alguns grupos de ar-

tistas dos anos 90. Tentando não ser con-

servador penso que constituem apenas

uma simples décalage. Não tem nada a

ver com o facto das obras mais antigas

estarem emolduradas pela questão do

tempo: acho que há experiências deci-

sivas pela Ana Hatherly, pelo Noronha da

Costa, pelo Carneiro... Este tempo pre-

sente, quase de memória – em que

impera a liberdade de cada um em usar

as referências que entender – pode ser

tão produtiva como muito pouco pro-

dutiva. O repensar movimentos ante-

riores nem sempre se traduz na forma de

uma nova atitude e eu acredito que,

qualquer que seja o trabalho que se faz,

ele se relaciona sempre com tudo o que

lhe é anterior: a arte só o é na medida em

que se relaciona com a História da Arte. A

maneira como cada um pega nos dados

anteriores, os transforma e desenvolve é

o acto artístico de cada um. Mas quando

esse trabalho é apenas fazer um pouco

do que já se disse antes, a mim não me

interessa e há bastante gente (quer aqui,

220

fotocópias e serigrafia, como o catálogo

da exposição na Galeria Metrópole com o

Cabrita Reis e a Rosa Carvalho, Ana Léon

e o José Pedro Croft. Para além disso, foi

criado um grande mailing a fim de divul-

gar a exposição junto de um público que

achávamos que devia vê-la.

Que público era esse? Apenas o espe-

cializado?

O especializado, os potenciais colecciona-

dores e toda uma camada de gente que,

nos anos 80, se começou a interessar pelas

artes plásticas. De 84 até final dos anos

80/princípio dos anos 90, há jornais que

aparecem sistematicamente com crítica:

o João Miguel Fernandes Jorge escreve

para «A Capital», o «Sete» e o «Expresso»

também tinham as suas colunas, o

«Jornal de Letras»... Havia toda uma von-

tade de escrever sobre arte, muito dife-

rente do que se passa hoje em dia. Pode-

mos assistir a isso nos jornais, onde o

espaço ocupado pela crítica de arte é cada

vez mais pequeno e os textos chegam a

repetir-se de número para número. Pode

passar, naturalmente, por questões edito-

riais, pelo achar que o público se deixou

de interessar por artes plásticas... Havia,

por isso, apesar da oferta cultural de en-

tão ser bastante mais reduzida, um público

muito interessado que acorria aos eventos

culturais. Quando inaugurámos – eu, Ana

Léon, Rui Sanches, Rosa Carvalho e

Cabrita Reis – a exposição «Arquipélago»

na Sociedade Nacional de Belas Artes

(1985), estavam largas centenas de pes-

soas naquela sala, coisa que não se vê

hoje em dia nas inaugurações.

passa por uma dimensão de espectáculo,

tudo se relacionando com uma especial

preocupação na apresentação dos traba-

lhos. A relação do espectador com a obra

sempre foi um ponto de interesse e pes-

quisa no meu percurso.

Neste sentido, a atenção que se volta a

dar ao desenho e à pintura nos, anos 80,

é uma coincidência com o que eu estava

a fazer e não me faz qualquer tipo de

confusão estar a esse par. A questão é

que são mais as coisas que me tocam, do

que o facto de eu tocar as coisas. Há,

nesta perspectiva, um paralelismo com o

que pode ser perfeitamente estabelecido

entre a minha prática e o contexto em

que ela se desenvolveu, mais do que eu

estar a acomodar-me a uma prática. Penso

que o meu trabalho não mostra isso...

Esta geração a que eu pertenço, é uma

geração que não está «lá fora», como a

geração dos anos 70 (o Sá Nogueira estava

em Inglaterra, o Eduardo Batarda tam-

bém...). Nós decidimos desenvolver tra-

balho «cá» e viajar o mais possível. Tentei,

sempre, acompanhar o que ia acontecendo

através das revistas da especialidade, de

idas pontuais ao estrangeiro. Uma das

primeiras revistas que comprei foi a «Art

Vivant» (de que era director o Jean Clair)

dedicado à Documenta de Kassel de 72:

foi um dos meus primeiros contactos

com o que estava a acontecer «lá fora».

Lembro-me, perfeitamente, de ter ido, em

72 ou 73, ver uma exposição do Joseph

Kosuth a Paris. E é evidente que todas

essas coisas ficam e constroiem, a um nível

inconsciente, uma memória qualquer.

Houve, então, ao longo dos anos 80 a

aproximação de um público mais vasto

ao universo das artes, que neste mo-

mento recuou...

Sim, um público que retraiu. O trabalho

que eu faço, eu tenho de o fazer, não vou

estar a alterá-lo em função de um público.

Mas, que se assiste a um fenómeno

diferente, neste momento, não tenho

dúvidas. Mesmo entre Lisboa e Porto,

sente-se uma diferença significativa,

estando o Porto a desenvolver uma acti-

vidade de maior dinamismo.

Explique-me melhor a sua relação com o

público e o modo como vê a relação dos

seus colegas com esse mesmo público.

Tanto eu como aqueles artistas que sur-

giram comigo na cena artística da década

de 80, fomos desenvolvendo o nosso per-

curso sem pensar «agora vamos fazer foto-

grafia» ou «agora vamos fazer pintura

porque é o meio que está a ser melhor

aceite». Há gente que pensa desta forma...

e até se pode ver essa atitude de uma

perspectiva positiva. Pode ser uma ati-

tude que se oriente por um «como é que

eu posso atingir um determinado tipo de

público?». Os artistas podem partir das

suas permissas de trabalho, mas usar

uma técnica que está mais na moda. No

meu caso, as mudanças que fui fazendo

realizaram-se dentro da lógica da procura

de resultados no meu trabalho. Se estou

a fazer uma instalação com a Ana Léon

em 82, o trabalho de pintura que apre-

sentei em 86 na Diferença (Palavras Se-

ladas) tem, também a ver com um am-

biente de instalação; Le Travail du Peintre

Tentava estar a par das leituras mais

diversificadas... Tentei, por outro lado,

contrabalançar esse lado «revisteiro» com

as saídas «lá fora», porque só se pode ter

consciência da matéria artística conhe-

cendo o objecto em si, ao vivo. Claro que

não somos Paris ou Colónia, estamos

muito longe de tudo e esse lado «revis-

teiro» acaba por ser a única referência de

alguns artistas e a tentação de orientar o

trabalho em função do que sai nas re-

vistas é grande.

E, no percurso do Pedro Calapez, quais

foram então as maiores influências, en-

tre as revistas e as visitas ao estrangeiro?

Eu sempre tive um fascínio muito grande

pelo vídeo. Na Escola fiz alguns trabalhos

que têm a ver com o vídeo e foi, para

mim, uma grande satisfação ver as

primeiras peças do Nam June Paik, do

Dan Graham ou do James Coleman ou

dos agora conhecidíssimos Bill Viola e

Gary Hill. Apesar disso, nunca fiz muita

coisa em vídeo. O que não quer dizer que

não venha a fazer. Acima de tudo, a ati-

tude que se tem de ter é a de uma grande

abertura: há coisas que só com o tempo

se revelam muito más e desinteressantes.

… É fundamental ver o máximo possível

de manifestações artísticas, e tem que se

passar muito para além do âmbito das ar-

tes plásticas para nos alargarmos a outras

disciplinas. Há diversos artistas que tra-

balham, por exemplo, com a ideia do cine-

ma, o Julião Sarmento é um exemplo.

A atitude do Pedro Calapez de incorporar

no trabalho de pintura perturbações

ópticas tem a ver com a experiência na

221

Há quem chegue a comparar a imagem

de certas pinturas à imagem de jogos

vídeo. Toda a arritmia, todo aquele

fervilhar e não definição de imagem

dizem respeito a uma grande consciência

(e vontade de pensar) do mundo das

imagens dos nossos dias, ou isso é

apenas uma consequência do viver no

meio delas?

Penso que se trata de uma consequência.

Os meus textos sobre as minhas expo-

sições são escritos no momento em que

eu estou a trabalhar ou pouco depois.

Nunca aparecem antes. Às vezes procuro

citações que encontrei por estar a ler uma

poesia, um texto qualquer, porque aquela

frase encerra um texto que me interessa.

Os conceitos que têm estado subjacentes

à minha obra são aqueles que referi, liga-

dos à compreensão do espaço que nos

rodeia. Como é que me relaciono com o

envolvente? Em que espaço estou a viver?

Como é que eu represento esse cenário?

Que cenário vou oferecer para aí poder

representar a minha peça, fazer o meu

teatro?… Essa criação de espaços, de en-

volvimentos levou-me, desde 82, com

Azulvermelho (um espaço totalmente

ocupado pela pintura em que se convi-

dava o espectador a entrar) a comparar

esses ambientes com um studiolo, um

cabinet d’amateur. São dispositivos de re-

presentação de espaço que me interessam.

A máquina vídeo introduz muitos outros

elementos de um tempo que não é vivido

ou que está a ser vivido através da visão

do vídeo. Há, claro, artistas que traba-

lham o vídeo com o tempo da pintura. O

área da fotografia. Não poderá passar

também, pela imagem-vídeo?

Sim, eventualmente. Mas são as pessoas

que escreveram recentemente sobre o meu

trabalho, nomeadamente a partir das sé-

ries dos trabalhos de 94/95 (em que dese-

nho primeiro com o braço esquerdo e depois

repito o mesmo desenho com o braço di-

reito), que começaram a referir-se à imagem

vídeo (já havia sido aflorada a questão do

écran) mas eu nunca tinha associado essas

atitudes ao vídeo e à fotografia. Concerteza

que há uma consciência do espaço muito

ligada à fotografia. Eu acredito no espaço

do olhar que penso que é fundamental

hoje, para o artista plástico. A arte depende

da leitura de espaços mínimos, da leitura

de espaços que não se imaginam porque

estão entre as coisas, são zonas de obs-

curidade e indefinição que permitem desen-

volver o trabalho de pintura. Tenho andado

à procura de pequenos estratagemas que

têm a ver com o tentar encontrar essa

zona «entre». No outro dia, estava a falar

de um trabalho meu chamado janela

aberta e perguntavam-me se era para

olhar para fora ou para dentro. Eu disse

«para fora e para dentro ao mesmo

tempo», como se tratasse de encontrar

estados impossíveis de consciência visual

que possam intervir numa maneira de

olhar que consegue ser outra vez poética

e profunda: os desenhos que faço, por

exemplo, com a mão esquerda e depois

repito com a mão direita, numa procura

de simetria – o que acaba por ser um

conceito que nasceu há mais de quinhen-

tos anos – são um sinal dessa procura.

meu gosto pelo Bill Viola vem daí, de

algumas das suas instalações-vídeo que

funcionam como envolvimentos de ima-

gens que são autênticas pinturas com

movimento. São pinturas em que os sen-

tidos são, ainda, solicitados de uma ma-

neira muito completa, não só em termos

sonoros como em termos visuais. Essa

relação com o espectador é muito cuidada

e esse é um lado que me interessa, mais

do que a projecção do vídeo em si. Não

ponho de parte a ideia de vir a fazer

algum vídeo, mas acho que há um tra-

balho muito grande no domínio das rala-

ções temporais (daí a montagem ser uma

situação crucial, ao nível do cinema e do

vídeo, e acho que muitos artistas-vídeo

não funcionam porque não sabem nada

de montagem, não sabem nada de editing).

Se pensar fazer alguma coisa em vídeo,

vou levar algum tempo para ganhar o meu

à-vontade com a técnica… Eu funciono

sempre muito por dentro, tenho muita difi-

culdade até em ter assistentes. Trabalho

tudo, desde o início até ao fim. Tenho de

ser eu a fazer! E, se calhar no vídeo passa-se

o mesmo. O único trabalho que posso opor

à pintura é o de cenografia – eu não tenho,

ultimamente, feito trabalho para teatro;

é-me muito cansativo, porque tenho de

me dedicar por inteiro, não posso pintar

nesse período. O que fiz foi com o João

Perry e com o Nuno Vieira de Almeida.

Com o Nuno, por a encenação não ser

muito complicada (eram espectáculos só

com um actor em palco), o registo da ceno-

grafia era rapidamente encontrado. A

última experiência que tive no teatro foi

no Teatro da Trindade, «A disputa», com o

João Perry, onde o cenário foi sendo per-

manentemente discutido entre nós os

dois… Há de facto, no trabalho de ceno-

grafia, uma maneira de criar que não tem

nada a ver com a liberdade que se tem

em atelier.

A propósito de Liberdade, um momento

que me parece fulcral no percurso do

Pedro Calapez é a exposição campo de

sombras, na Fundació Pilar e Juan Miró a

Mallorca. Sente-se uma clara mudança

de direcção na abordagem da pintura, na

abertura de novas perspectivas à proble-

matização da sua obra. Referindo-se a

essa situação particular, Alexandre Melo

considera que «o primeiro ensinamento

colhido por Calapez na lição de Miró, foi

a aprendizagem da liberdade que lhe

permitiu abdicar de qualquer critério

formal ou temático determinado para a

selecção dos pontos de partida de uma

série de trabalhos». Liberdade, portanto.

Sente que tenha havido essa conquista

efectiva, com campo de sombras?

Ali, a liberdade era total, eu podia fazer o

que quisesse. Mas havia a vontade de

manter uma relação com Miró. Eu gos-

tava de determinadas épocas de Miró; a

fase dos últimos anos, interessa-me bas-

tante menos. Há conjuntos de trabalhos

dele que acho decisivos, mas há outros

que considero muito desinteressantes,

sem consequência, um gesto que não

atrai. Eu visitei a Fundação Pilar e Juan

Miró, uma fundação criada pelo Miró e

sua mulher no fim da vida de Miró, que

engloba uma zona onde estão os ateliers

222

do Miró. São dois espaços que eu visitei e

houve uma situação que me tocou logo, à

partida: um canto da sala com uma ca-

deirinha, onde ele se sentava a ler poesia.

Havia um buraco na parede, onde Miró

projectava sombras na parede: estava

perante um impressinante imaginário de

Miró. Poderia ser este um ponto de par-

tida. Depois, encontrei o conceito que

queria desenvolver – um conceito que

tem a ver com uma questão que eu havia

tocado na exposição memória involun-

tária no Museu do Chiado, a memória que

se pode ter de um qualquer objecto.

Como esse objecto pode ser o ponto de

partida para alguma coisa e como se po-

dem desenvolver essas memórias… Na

parede do estúdio, Miró tinha colado recor-

tes de jornais e restos de imagens que

encontrava e eu fiz desenhos a partir do

que estava aí. O interessante é que Miró,

também, tinha feito desenhos a partir

dessas imagens. O meu ponto de contacto

não foi, por isso, a obra de Miró, mas o

facto de possuirmos o mesmo ponto de

partida. Tentei usar essas impressões

como se a memória de Miró me viesse

perturbar – ou não – quando eu estivesse

a fazer os meus desenhos. Há esse lado

poético, que se reflecte nas duas séries

que são colocadas em paredes uma em

frente à outra (muro 1 e muro 2). Procedi

a uma apresentação simétrica, isto é, a

disposição das imagens repete-se de uma

parede para a outra… É um trabalho que

faz ainda referência a uma série de

trabalhos, de 94 a 97, em que ponho em

confronto conjuntos de trabalhos que le-

vam o espectador a criar algumas relações

entre o que vê de um lado e o que vê do

que se lhe opôe…

…E algumas dificuldades nessa percepção,

para o espectador, em distanciar-se e

conseguir abarcar no seu campo visual a

totalidade da obra.

Exacto, na Fundação Miró não era pos-

sível ver os dois muros ao mesmo tempo.

Ou então, viam-se com dificuldade, como

num campo de ténis: ora a olhar para um

lado, ora a olhar para o outro. A dispo-

sição das pinturas era a mesma, mas não

havia repetição dos desenhos, algumas

das madeiras pintadas eram absoluta-

mente abstractas, os jogos de formas e

cores relacionavam-se claramente com o

próprio ambiente colorido de Maiorca.

Aliás, é uma coisa em que o Melo tam-

bém fala: «O Sol de Maiorca». De facto,

essa exposição corresponde a uma explo-

são no uso da cor… Na minha última expo-

sição em Bona, expus numa das paredes

um destes trabalhos da Fundação Miró e

noutra das paredes um dos trabalhos do

Museu do Chiado – propositadamente, para

perceber no espaço como se relacionavam

uns com os outros. E, entre a memória

involuntária e o campo de sombras, há

uma estrutura semelhante, mas são, de

facto, muito diferentes. Houve qualquer

coisa que mudou, na relação tonal e no jogo

de cores. O Alexandre Melo apercebeu-se

disso. Apesar de estar a usar também rec-

tângulos de madeira, mais ou menos

espessos, com cores diferentes, os traba-

lhos do Chiado são muito mais tonais,

mais pastel, devido, talvez à minha re-

ferência de partida, os quadros de Sousa

Pinto. O uso dos fundos vibrantes, tem a

ver com a minha passagem por Maiorca,

acho que sim.

A procura de uma liberdade é uma

constante do percurso do Pedro Calapez

– num texto, chega a dizer que só há

duas palavras de ordem: «parar» e «reco-

meçar», deixar o movimento da mão fluir.

Em Mallorca, estamos perante uma vibra-

ção tal de cores, que parece ter ocorrido

o passo que faltava para atingir um plena

Liberdade…

Plena liberdade, acho que só se consegue

quando se morre …

Houve uma passagem a um outro es-

tádio, é exaltada uma nova Liberdade…

Libertou-me de ter de decidir entre «vou

fazer só pintura com desenho por cima?»

ou «vou fazer pinturas mais abstractas?».

Disse para mim mesmo: «Não! Vou fazer

as duas coisas porque ambas têm a ver

com aquilo que me preocupa!»

Na minha exposição do ano passado, em

Witten, na Alemanha, eu expus os meus

desenhos e a minha pintura. Este ano, em

Bona, volto a fazer o mesmo. E a expo-

sição na Galeria Presença vai obedecer ao

mesmo critério. Cada um tem que se dar

a liberdade de apresentar os registos que

entender necessários à lógica de uma

construção. Mas, voltando à questão dos

locais, se andar cinco anos para trás, o

que me fez decidir começar a série ramos

cérebros – folhas tubagens-circuitos e

depois a série das Cidades Contínuas que

tem muito a ver com o riscar, um risco

fininho que aparece a branco num fundo

de tela negro, foi a minha estadia na

Irlanda, onde estive em bosques, sentado

em clareiras a ver o sol por entre as

árvores. O envolvimento num ambiente

novo ajudou-me a desenvolver uma nova

fase de trabalho. Depois dos objectos e das

Histórias dos objectos (que me deu o pré-

mio da União Latina e tema duma expo-

sição na Gulbenkian), há como que um

parar um modo de fazer como se o peso

dos objectos tenha acabado por conduzir

a uma coisa completamente diferente e

austera: planos pretos com linhas brancas.

E há, por outro lado, nessa altura, um corte

no tempo e em que eu, apesar de estar

sempre a desenhar (num mês em que eu

vivi de uma maneira que é necessário viver

de vez em quando: se se quiser desenhar,

desenha-se, se se quiser dormir, dorme-se,

se se quiser ler, lê-se,…), o fiz de uma

forma muito despreocupada, que de facto

proporcionou abertura para outras coisas,

outros projectos.

Apesar da continuidade com que tem sido

desenhado o percurso do Pedro Calapez,

há de facto, alguns momentos não de

ruptura, mas de viragem na sua obra...

Fazendo uma pequena retrospectiva,

temos 1982, a exposição com a Ana Léon,

que se relaciona com a saída da Escola

Superior de Belas Artes. Outro momento

será 84, onde tomo consciência dos de-

senhos que se transformam em pinturas,

são os primeiros desenhos e pinturas

sobre madeira. Há, em 87, o retomar

desses desenhos na tela: surge Le travail

du peintre. A passagem pela Irlanda e,

mais tarde o campo de sombras na Fun-

223

dação Miró são, sem dúvida, momentos

de viragem. Se calhar, haverá outros

momentos. Mas estes têm, seguramente,

a ver com mudanças no meu trabalho.

Todo o trabalho do Pedro Calapez é, por

outro lado, uma obra que comporta uma

dimensão indizível, uma permanente pro-

cura do sublime, um projecto assente nu-

ma lógica de restabelecimento e salvação.

É capaz de situar, deste modo, a sua pin-

tura como o recuperar de uma dimensão

mágica/mística da experiência estética?

Eu diria, antes, uma dimensão poética.

Acredito que é no indizível, no pequeno

espaço entre as coisas que conhecemos,

que ainda há momentos em que se pode

viver. Essa busca de um espaço de vida

procura-se no lado do inatingível, do in-

dizível. … uma procura que, se calhar, passa

pelas minhas memórias e formação. A

minha mãe gostava muito de ler poesia e

sempre me propôs textos para eu ler. Essa

vivência não se traduz numa referência

literária ao trabalho de pintura, mas gera

uma referência na obra visual, de envol-

vimento que funciona numa espécie de

procura de aura que os objectos possam

ainda ter. Portanto, não acredito no «fim

da aura» como processo natural do «fim da

arte». Acredito que ainda é possível viver

entre os objectos que eu faço. Nem eu nem

os meus objectos temos uma missão.

Eu falo muito do espectador, mas prova-

velmente, o espectador sou eu. Ou serei

eu primeiro e só depois vou ver como são

os outros espectadores e como funcio-

nam. Mas eu estou sempre à procura de

me encontrar, nestas pequenas distâncias

entre cada pintura que faço… Se calhar, o

que produzo em pintura não serão as pin-

turas que faço, mas o espaço entre dois

traços, o espaço entre duas espessuras.

O Pedro Calapez trabalha (e pede ao

espectador que pense) numa lógica de

atenção ao pormenor. Em memória invo-

luntária, por exemplo, retira pequenos de-

talhes da pintura de Sousa Pinto e dá-lhes

um desenvolvimento através de uma nova

linguagem pictórica…

Estas fragmentações que eu faço, num

ritmo de «parede de pintura», tijolo sobre

tijolo em diferentes tamanhos, relaciona-se

com a ideia de estarmos sempre a ver

pormenores. E, de facto, quando vejo um

quadro, eu percorro-o, de pormenor em

pormenor, o que me dá um particular gozo.

Há quadros de que eu não me lembro da

totalidade, mas de pormenores. Esta di-

mensão do «ver em pormenores» está,

com certeza, materializada nalguns destes

trabalhos mais recentes. Estão feitos aos

bocados como se o olhar andasse a saltar.

Aliás, eu obrigo o olhar a saltar pela pró-

pria composição que faço. Eu não admito

que cada um dos quadros possa fun-

cionar sozinho. Sozinhos são coisas banais!

O meu trabalho assenta nas relações

entre os quadros.

Poder-se-á, então, dizer que a atenção

dada e exigida ao pormenor convoca o

espectador a uma vivência individual e

íntima da obra de arte, atitude que já

existe no momento em que o Pedro

Calapez lhe dá forma?

É essa a minha opção. Fazer desenvolver

o trabalho é fazê-lo assentar numa lógica

de que uns trazem outros. Há quase um

processo de esquecimento total, quando

mudo de um conjunto para outro con-

junto. E, às vezes, isso faz-se sentir de tal

modo, que ponho o conjunto anterior ao

lado do que estou a pintar no momento,

tento copiá-lo, mas o resultado é comple-

tamente diferente!… maravilhoso o sen-

timento de estranheza que se tem e de

desafio que é o próprio trabalho feito,

estar a pedir o fazer de outras coisas. O

trabalho funciona em círculo fechado,

mas que está sempre a irradiar outros tra-

balhos. As minhas preocupações são

estas e acho que a arte passa por aí.

Também acho que passará por muitas

outras coisas… uma característica do

nosso tempo, termos esta noção de di-

versidade. Eu não ostraciso, por exemplo,

um artista como Hans Hacke que tem

trabalhos surpreendentes. No entanto, tra-

balhos que seguem uma linha política ou

sociológica muito intensa, se fazem per-

der o campo de uma experiência poética

individual, geralmente, podem transfor-

mar-se noutra coisa. Interesso-me pouco

por trabalhos que são meras descrições.

Há artistas que estão a trabalhar sobre

uma dimensão ecológica ou etnográfica,

mas acabamos por ler mais sobre as

obras, que assistir ao que elas são em si.

E, eu acredito que as obras são para ver e

para se experimentar fisicamente. Haverá

outras, porém, que foram feitas para que

se leiam as suas descrições... Quando a

intenção de fazer política ou de ser arauto

de uma causa se torna mais importante

do que a obra em si, geralmente, as obras

tornam-se desinteressantes. Penso que é

possível falar da pessoa, do indivíduo, da

sociedade em qualquer tipo de obra, de

maneiras diferentes e em situações di-

ferentes. Nas artes plásticas, há um lado

vivencial, do olhar, que não há nada que o

possa substituir.

Então, apesar do Neo-Situacionismo ser

um pilares em que assenta muita da arte

da década de 90, o Pedro distancia-se cla-

ramente dessa atitude porque a sua obra

é de natureza essencialmente poética…

Claro que sim. Distancio-me completamente.

224

Num dia de sol e nuvens perguntaram-me:

O que é que não é arte? Ou: O que é que

já não é arte? Será preciso um talento es-

pecial? Amor ou dinheiro? O que é impor-

tante hoje? Porque compro? Vendo a arte

que faço? Negoceio-a? Onde ou quando

acaba a arte?

Arte é algo sobre a qual se tem por vezes

estranhas dúvidas. Tem-se dúvidas sobre

o que é, pode mesmo não se saber o que é.

Na realidade tudo pode ser arte, depende

da atitude que tomamos ou como nos po-

sicionamos perante determinados objectos

ou como fazemos determinadas coisas.

Acho que é necessário ter um talento

especial, não no sentido de algo que só

alguns possuem mas de algo que poderá

estar desperto em cada um de nós e que

passa por começar a entender de que

dispomos de capacidades que permitem

sentir e entender, a diferentes níveis, as

pequenas coisas que fazemos ou aquilo

que vemos e nos rodeia. Eu faço «tra-

balhos», poderei não saber se é arte,

talvez isso não me interesse; faço pin-

turas, objectos, faço-os em primeiro lugar

para mim, faço-os por que gosto de os

fazer, faço-os porque quero revelar as

pequenas coisas que observo. Entu-

siasmo-me por pequenas coisas que vejo

na natureza ou por uma gota de tinta que

cai sobre uma folha de papel e se acon-

tecer questionarem-me sobre o que faço,

direi que estou a fazer arte. Não sei como

se passa com outros, na verdade é a so-

ciedade que define em cada momento o

que é arte e o que não é mas o artista não

necessita que sejam outros a legitimar o

seu trabalho, ele é quem decide pois é ele

que está a fazer arte e ele está a fazê-la

para si próprio. Tudo o resto que tem a

ver com arte e o mercado da arte é resul-

tante de vivermos em sociedade. Pode-

mos referir que o sistema é em si domi-

nador. O artista está integrado e dificil-

mente determina o valor dos objectos

que vende ou como serão comercializados.

De facto vivemos numa sociedade baseada

no consumo e não me parece possível vi-

ver fora deste sistema ou ser contra ele –

a não ser que se adopte um perfil de rup-

tura, rejeitando as regras da «democracia»

em que se vive nos dias de hoje. Portanto,

a solução é estar consciente daquilo em que

estamos metidos e do que estamos a nego-

ciar. Assim em relação à pergunta «amor

ou dinheiro» eu diria que ambos são ine-

vitáveis e sobre «o que é importante hoje»

a resposta será que cada um possa pen-

sar, possa saber, quer seja artista ou não,

como se relaciona com o outro, como en-

tende as coisas que constituem a vida. E

a arte estará sempre presente porque ela

se liga de um modo profundo à vida.

Sobre «amor ou dinheiro» disse antes

ambos, já que não é possível sobreviver

na falta de algum deles. É claro que é

possível pensar que se vive com um mí-

nimo, num limiar de pobreza, mas sempre

se depende de algo ou de alguém, da

caridade, da sociedade. Relativamente ao

amor é sem dúvida algo que surge no

relacionamento com o outro, dependendo

também do modo como cada um se

constrói no mundo de que se rodeia. Do

ponto de vista do artista a arte resulta

não só de um profundo amor, direi

mesmo paixão, que se traduz numa

obsessão. Não sei porque faço o que faço.

Não se passou comigo o caso de ser

muito talentoso quando jovem – de facto

desenhei de uma forma natural quando

era muito pequeno, depois só estudei

desenho e pintura quando entrei na

universidade e me apercebi de que me

interessava pelo modo como olhava de-

terminados objectos ou gostava de me-

morizar o que me rodeava. Esta obsessão

empurrou-me para o que tinha que fazer,

isto é, pinturas e desenhos. O meu tra-

balho não explica e não resolve as necessi-

dades ou problemas da sociedade e penso

que os trabalhos que pretendem ter esse

papel, que tratam explicitamente das con-

tradições em sociedade se revelam muitas

vezes fracos visualmente. Relativamente à

pintura que pratico, a sua força visual é muito

importante porque permite transpor-me

para o outro lado, para outro universo, onde

melhor me compreendo. Isto igualmente

acontece quando leio determinados poemas

ou vejo certas obras de arte. O que não

significa que apenas me interesso pelo

carácter eminentemente expressivo da

Num dia de sol e nuvens.Transcrição de uma conversa-entrevista realizada na ilha de Sylt, por Nomena Sruß em Julho de 2003, durante uma residência para artistas, organizada pelo Sylt Quelle Kunst Raum.

225

com a vida, por vezes realizando-o de

uma forma incrível e gloriosa, pelo que

uma grande abertura deve ser mantida

em relação àquilo que nos é dado a ver. É

fundamento da própria vida estar dis-

ponível para compreender e aceitar o

outro e o que é no outro diferente – e

quando algo é de tal modo inesperado

que não se entende, a única atitude é dis-

cutir, reflectir e considerar que talvez se

situe ainda dentro dos parâmetros da arte.

Porque compro coisas? Como já disse

penso que vivemos numa sociedade

cujas regras são comprar e vender e o

motor que faz mover esta sociedade é o

modo como se negoceia. Os objectos são

valorados e de um modo simplista pode-

ria ser dito que esta folha de aguarela

vale duas laranjas, quero dizer, estará sem-

pre presente a ideia de valor, que se baseia

no modo como cada um encara a ne-

cessidade de uma troca com mais-valia.

Podemos não querer ocupar as nossas

cabeças com este tipo de considerações e

não negociar, não «fazer compras», pois é

natural pensar que o objectivo dos seres

humanos deverá ser outra coisa, algo mais

do que negociar e trocar objectos.

Devo dizer que sempre foi meu objectivo

conseguir viver da venda das minhas pin-

turas ou desenhos. Durante algum tempo,

fui professor numa escola de arte e tam-

bém fotógrafo comercial, para ganhar o

dinheiro de que necessitava para viver. Em-

bora esta profissão fosse criativa, não me

restava tempo para aquilo que verdadei-

ramente queria fazer. Por isso comecei a

arte. Pretendo sim atingir uma visão que

me faça sentir e igualmente entender que

coisas são as que faço.

Um dos objectivos da arte sempre foi o

de, através da representação, do desenho,

encontrar a Natureza, entendê-la e revelá-la

aos outros e a nós mesmos. Através do

desenho, da pintura e depois da foto-

grafia ou do vídeo, o objectivo é retirar

alguma coisa do que nos rodeia para nós

próprios. Mas essa apropriação do outro,

daquilo que está fora de nós é uma

capacidade que todos nós possuímos, só

é preciso pô-la a funcionar e não é ne-

cessário ser pintor, nem escritor. Será

apenas necessário falar, falarmos uns

com os outros. Esse é o talento que

despertará a capacidade de não ficarmos

fechados ao mundo que nos rodeia.

Onde acaba a arte? Penso que a arte não

tem fim. A partir do momento em que se

está vivo e se pensa e se exprimem con-

ceitos ou sentimentos, seja qual for o

meio escolhido para o fazer, não se pode

encontrar um fim; ou então é porque

morremos. É por isso que não me parece

possível parar de fazer aquilo que faço.

O que já não é arte? É uma pergunta do

século passado e a resposta para o nosso

século é que «cada um fará aquilo que

tem que fazer». O que acontece é que

tudo o que pode ser visto nas manifes-

tações artísticas de hoje, sejam dança,

teatro, exposições, instalações, revela que

os seus protagonistas estão num diálogo

encontrar caminhos para reduzir o meu

trabalho de fotógrafo e de professor e

desenvolver o de pintor. Tive assim di-

nheiro para pagar o meu estúdio, comprar

materiais, subsistir. Estou inserido no sis-

tema e se um dia deixar de vender vol-

tarei ao grau zero e recomeçarei tudo de

novo, se necessário praticarei outras acti-

vidades até ter a possibilidade de voltar a

dedicar-me à pintura, exclusivamente. Mas

enquanto conseguir controlar o meu tra-

balho, sendo o que faço aquilo que eu quero

fazer e não o que o mercado impõe – que

por vezes exige cada vez mais produção e

um maior número de exposições – penso

que não trabalharei de uma forma gratuita.

Para mim o que é mais importante é a

possibilidade de fazer o que eu gosto de

fazer, ter a possibilidade de olhar e en-

tender como me relaciono comigo próprio

e com os outros.

Ter talento não será um dom, cuja origem

é incompreensível e subjectiva. Todos deve-

mos ter a possibilidade de desenvolver a

capacidade de nos exprimirmos, usando os

meios que se considerem mais apropria-

dos. Penso assim que cada um de nós pos-

sui talento, só tem que o pôr a funcionar.

Onde termina a arte? O que deixa de ser

arte? Para mim a arte termina quando eu

morrer: a minha arte e a arte dos outros que

me têm envolvido, comovido mesmo; ou

toda aquela contra a qual tenho trabalhado.

Arte e comprar? Porque compro coisas? Eu

compro porque preciso. Não sei se compro

tudo o que posso necessitar. Por exemplo:

vim trabalhar aqui e comprei papel, bom

papel. Comprei bom papel porque quero

que as minhas pinturas durem, pois há

esta noção do tempo, eu quero que o meu

trabalho resista o que puder à passagem

do tempo, que ele tenha a possibilidade

de passar da minha memória para a

memória de outros. Acredito que mesmo

o que é efémero, como um movimento de

dança que não pode ser repetido, persiste

pela sua memória. Por isso me preocupo

com os suportes e tintas que utilizo.

Amor ou dinheiro? Não se trata de um

antagonismo, de uma dicotomia. É dificil

na nossa sociedade não ter «amor pelo

dinheiro». No mundo da arte facilmente

se é colocado numa situação que nos

pressiona: há demasiados negociantes,

há sempre intermediários entre mim e o

meu trabalho e aquele que o vê. Esta

comunicação não é simples e se por um

lado se poderia ter a ingénua fórmula:

fazer-vender-ter dinheiro-sobreviver-fazer

amor, o facto é que não é fácil separar

eficazmente estas palavras.

É necessário que eu possa conseguir para

mim algo a partir daquilo que faço. Por

exemplo, quando estou a ver uma pin-

tura, ou a ler, sou como um ladrão se-

lectivo, roubo o que me interessa para

depois o utilizar de alguma forma no meu

trabalho. A pintura tem a ver com a his-

tória, tem a ver com a tradição, tem uma

relação própria com acontecimentos re-

centes ou passados, com a memória, e é

nela que tento encontrar o meu caminho.

226

You began your career in painting but

before that you were a photographer. Did

your work in that field have an effect on

the work you have developed in painting?

The other day I was just thinking about

that. I held two exhibitions of photographs,

although professionally I was a commer-

cial photographer. I’m not sure whether

there is a relationship. I first displayed some

work at a group show at the Sociedade

de Belas-Artes, Figuração/Abstracção,

(Figuration/Abstraction) in 1976. I wrote

a text for the catalogue and displayed some

picture frames with glass but no images.

At another exhibition I displayed a huge

photograph in black and white in marked

contrast, which was part of a series of

negatives which I could enlarge for a retro-

spective, and which, good or bad, were

art work. I also took part in a group show

with photographs of television screens,

the photographs did not get a good recep-

tion, but they showed a definite leaning

towards the plastic arts or what used to

be called photography-as-art.

If there is a constant in my photographic

work, it is a sort of preoccupation with the

idea of surrounding space, images of wrap-

ped volumes, cars with covers and such like.

At that time, I was also greatly influenced

by Christo, who had a very important

effect on my work. Most of all, however, I

have retained this interest in space and

with the focused/unfocused in retouched

photographs. I have a series of photographs

of my father, highly contrasted and out of

focus, I like them. They indicate my atten-

tion to dark and light, that’s how I see it

now, and that was my past in photogra-

phy. In 1980 I began my art career in colla-

boration with Ana Leon.

Your first exhibition was in 1981 with Ana

Leon...

The first two exhibitions.

Before we go on, I would like to talk a little

more about your more eccentric side in rela-

tion to painting, more specifically set-design.

I started doing theatre sets, not entirely

by chance, yet it was not planned either.

It’s work I greatly enjoy. The first

experiments were carried out with Nuno

Vieira de Almeida, at his invitation. The

problem I have with designing sets is that

it is very absorbing work, and I cannot

work on two projects at the same time,

so it is difficult for me to paint a picture

when I am designing, or at least working

in-depth on a project. I always do some

drawings, but as I like working in series,

the time I spend on set design uses up

painting time. Nevertheless, the question

of involvement, the spatial situation of

sets, interests me. I remember when I was

at the School of Fine Arts, I read a book

about Abstract Expressionists, which was

a revelation to me. Oddly enough what

interested me most was colour-field paint-

ing, because of the involvement of the

spectator in the chromatic field. Ever since

my first exhibition with Ana Leon, my

painting has had this idea of involvement.

I didn’t see that exhibition.

It was exhibited in two rooms. The first,

covered with back cloth was painted blue

with red spots and on entering everyone

had to put on special slippers, there were

also some objects and background music.

The second room was all white, with a

slide projector showing views of the first

room, which was rather didactic, but still,

and at the end of the room there were

other objects similar to those in the first

room. The encompassment of space has

always led me to deal with situations on

a large scale, almost out of proportion,

and also makes me study questions of

perspective and representation of space.

In this context, was Barnett Newman

one of your important references?

He most certainly was. As a matter of

fact, I have a canvas with two spirals, an

impression of what I imagined to be an

impression of a painting by Barnett

Newman which I’d seen in a photograph.

Returning to set design, in a text he

wrote for the catalogue Cidades Conti-

nuas, Alexandre Melo, commented that

your work is "architecture without a city

and scenario without a drama", which is

an interesting, intriguing statement.

Delfim Sardo in conversation with Calapez.September 1996, published in the memória involuntária exhibition catalogue, Museu do Chiado (MNAC).

227

I believe that drama always exists,

especially if we take drama in its widest

sense, as a projection of whoever is look-

ing, as the gaze of whoever is looking

projects a quality which can be dramatic.

I agree, in so far as this statement subtracts

from the space the symbolic character

which I have tried to avoid. I prefer my

picture to be free of this weight. I have

developed a series of works, however, in

which there is some interaction with a

religious, profound, or mysterious feeling,

like an exhibition which I held in Dife-

rença, alluding to the painting of Fra

Angelico. There was a heavily, symbolic

character there, though the paintings

were situated at a distance in time as

regards this present work.

Is there a certain, dramatic expectation in

relation to the spectator?

I do, at least, have a specific interest in

enchantment, asking why this is here, which

is a banality. Perhaps I sometimes construct

my work so as to be one of its spectators.

Has this anything to do with your interest

in architecture, in the sense in which you

construct spaces which you are the first

to inhabit?

What really interests me in representing

space is, first of all, the way in which the

problem was dealt with before the 15th

century, when it was not in itself a

subject. I am interested in the way in

which space in cathedrals or Byzantine

churches is represented, because of

changes in architecture and non-standard

ideas as to the representation of space.

My first interest began with doing it

"wrongly", when I understood the mul-

tiplicity of vanishing points and the

hierarchy of representation.

Are you interested in unorthodox repre-

sentation in your work? The example that

springs to mind is your work is muro contra

muro (wall against wall), in which the spec-

tator is overpowered by a relationship to

distance which is too close or intrusive.

There is in this work a component you

don’t know about, the walls were not

parallel. When I was installing and

placing the walls, I settled on a point, the

correct point, that of the small cross on

the floor in churches so the columns can

be seen in trompe l’oeil, and decided to

place the walls visually parallel, in-

creasing the space between them at one

of the ends which logically caused a

funnel-effect when going in the opposite

direction, which doubly pleased me.

Perhaps I should have marked the cross

on the ground.

Does this interest in the perceptive

alteration of space, indicate an interest in

these non-canonical mechanisms of the

construction of space?

Well, in a way, when I am constructing a

work, I define rules, canons, which have

some value for me. I basically want these

rules to function as a measure in the

proper sense, to work as a relationship.

It is curious how you refer to levels of

representation, which is a classic

problem of landscapes.

In the case of muro contra muro (wall

against wall), there was a rule of con-

frontation of the walls which mutually

conferred scale. In the case of the exhi-

bition at the Ferme du Buisson Art

Centre, there was a rule of symmetry,

which was used but, at the same time,

ignored. The paintings were symmetrical,

they were done in front of a mirror, but

later corrected, which is completely

different from mechanically inverting an

image. In Manuscrito Incompleto (Incom-

plete Manuscript), which was an exhi-

bition at the Quadrum gallery, there was

an inversion of the rule of perspective,

This, really, is one of my concerns. There

is an exercise I suggest to my students at

Ar.Co, which is as follows: at the begin-

ning of the year I give them certain for-

mats which they have to follow. The fact

that I give them this rule and afterwards

see how they respond to it, is perhaps

another form of this same preoccupation

with the measurement of the process.

Does the fact that you use distorted

mechanisms, such as two lines, ambi-

dexter exercises, corruptions of symmetry,

etc. have to do with the central idea of a

slight perceptive alteration and not with a

structural perceptive?

The fact that we live surrounded by visual

information, makes me seek interstices

where something might happen. This is a

permanent, banal interrogation, but

constant: is it possible to conceptualize

the making process? There are certain

situations which are important as refe-

rences, as determinant factors in the way

in which we see and do things. The

practice of drawing is very symptomatic

of this thinking, as regards the visual

process, and it has always been impor-

tant to me ever since I attended courses

by the painter, Sá Nogueira, where I

learnt drawing as a code of practice for

representation or in the sketchbooks of

landscapes I do today.

Do you usually do sketches when you

travel? This is a feature of various roman-

ticisms, from the precepts of Ruskin...

Curiously, in your work there is a frag-

mentary character which historically links

you with these drawing processes, as

Helena de Freitas noted in a text...

This fragmentary character is reinforced

by the use of double line mechanisms, or by

the very casualness of the process, in the

way in which I break the chromatic layer.

In your work you have been affected by

certain issues and the work of specific

personalities. Piranesi is, I believe, a

good example?

That’s true. I am interested by the char-

acter of representation of the world as it

is seen in the work of 18th century artists,

almost from the tourist angle. Buildings

in ruins, crumbling, which Piranesi drew,

were perhaps the first source of my

fascination with his work. I also have an

enormous fascination for romantic gardens,

English gardens. Why? Perhaps these

environments fascinate me because of

the atmosphere which they induce.

In your work there is also a romantic

temporality, in the same way as your

relationship with Piranesi is not a rela-

tionship through an intermediary but direct.

There is no intent to appropriate in these

dialogue situations, we are trying to find

228

an interstice. The issue is to represent an

image and, in fact, the works alluding to

works by Piranesi seek to see an image

and represent it again. In the case of

Piranesi, besides the methodology of

representation of natural landscape, where

rules are established for the duration of

the sketch, the procedure, in an inverted

process, there is still the transfer to

etching. A drawing reproduced in a mirror,

as a framing and recording process. These

mediation mechanisms interest me.

Are you fascinated by optical devices?

Yes, I am, and also by mechanisms for

constructing and framing landscape. By

dioramas and panoramas, which, in reali-

ty, mark a transitional phase between

landscape painting and the cinema. Some

panoramas have movement and smells

which constitute a sort of substitution for

the journey.

We always return to this idea that there

are mechanisms of perception which carry

the spectator to altered universes. I am

reminded of a text by Anton Ehrenzveig,

in which he says that the reduction of

Pollock’s work to a style has destroyed

the possibility of seeing it ever again as a

game of form. Is the problem of style a

question of disruptive mechanisms?

Only in so far as style creates a system

which cannot be viewed from outside. I

have considerably altered ways of doing

things, but there are situations which are

repetitive. This does not bother me as the

situations, when they happen, if they

happen, are always different. I believe

that everything has not yet been done,

and when I stop in the middle of doing a

work, I ask myself the reason for my

stopping. We are super-informed, if there

are works which are stimulating, there

are others which prevent me from going

on, because the problem has already

been solved. You might say, my attitude

is rather scientific, in so far as I have to be

informed and make the most of what is

happening in my universe of projects,

primarily because I believe that every-

thing done by my hand would not be

done in the same way by somebody else.

Another question associated to this, in

relation to this exhibition, is that of

distance. What we see at a certain

distance is quite different at a different

distance. That is, style is not a subject for

discussion. When an artist makes up his

mind to change, what is he doing?

For some this is a problem, for others it

isn’t, therefore it isn’t a matter worth

discussion.

Let’s talk for a moment about this

exhibition. Is there a difference between

one way of looking and the recollection

of this way of looking. How is this

applied to this exhibition?

What fascinated me here was looking at a

look. There is other work which I would

like to do, and that is to draw what is

beyond the wall and behind the house in

landscapes, places which I do not know,

as if the landscape were part of some-

thing never to be known. I am dealing

here with another situation, which pre-

supposes the existence of a window, it is

this window, the window which is the

look of Sousa Pinto’s drawings. Reading

Walter Benjamin where he comments on

the eye of the other which looks at us,

and his considerations about the aura of

an object has to do with this reflection of

feeling, a look which looks at us. We do

not usually expect a drawing to look at

us. It is something which might happen,

or might not, or may never happen.

Proust said that involuntary memory is a

chance reaction. We may discover the

agent which sparks this memory, or we

may never find it, and the involuntary

memory is never awakened. I don’t know

if I have found it, but it fascinates me that

I might have found an object, a drawing

that looks at me. There are many

occasions when you look at a painting,

one in which one is involved in a specific

way, and this involvement has something

to do with you, with that which you are

giving back.

How did you deal with this involvement

with the drawings by Sousa Pinto?

It was a series of chances. I was offered

an opportunity to work with the col-

lection at the Museu do Chiado. My initial

idea was to do something related to

sketch books, so I went to look at the

whole collection because I thought there

would be something of the kind there,

notebooks with ideas and comments.

However, there wasn’t, other than some

notebooks belonging to Columbano and

Ramalho, but that wasn’t what I was

looking for. I then went on to look at

drawings. I looked at and photographed

everything, but it was only in the

Instituto José de Figueiredo, where they

were being restored, that I saw these

drawings which immediately appealed to

me with their rigour, factuality and

precision, colour and ambience. There

seemed to me to be a special vitality of

line and in the dry pastel treatment.

I didn’t know these drawings and the

first impression I had was that they

didn’t fit within their period. They were

done between 1911 and 1938. Now,

1912 was the year when Duchamp

produced Nude descending stairs.

Sousa Pinto lived between Paris and

Lisbon, but he was a man who, in artistic

terms, lived in the middle of the 19th

century. There is, however, a touch of

Fauvism in these drawings as regards the

colour and details of the composition.

Was this lack of adjustment in relation to

his time important to you?

No, because we are seeing them from a

distance in time which allows us to look

at them without a hegemonic idea of the

tendencies. Obviously this is not valid as

a recuperation of all late-Naturalism, but

these drawings interest me, I don’t know

whether it is because of the luminous

touch of the pastel which is a very

difficult technique... The fact that they are

not in harmony with their time was not a

determining factor.

The first time you mentioned these

drawings to me you spoke of how

distance and proximity affects seeing

something, as if this change of distance

was a metaphor of this other temporal

relocation which these drawings mirror.

229

No, I didn’t make that connection, but I

think it is interesting to make these

points of contact. Speaking of the ma-

terial itself used in the painting, the hand

which did the work, I was interested in an

almost political way, to work with this

material and in this field. In the final

analysis, what is difficult is being reti-

nian, because if one tries to be aware of

the visual processes which are used, a

criticism of these processes has to be

constructed, which is also visual. Elimi-

nating, tout court, formalist and retinial

work as some critics have wished in

recent years, only makes me want to be a

pure formalist. The seduction of the eye,

no, seduction is not sufficiently strong...

Gerhard Richter called it impact...

Yes, eminently visual processes, which

appeal to the eye.

I’m in the habit of looking at a painting

from different distances. This may seem a

rather silly process, as between the 18th

and 19th centuries there was a long

discussion about the right distance from

which to look at a picture. This is the

essence of painting, that which has

always interested me. There is some very

fine painting among Portuguese Naturalists,

in the way they use brushstrokes, in the

subject. In this work, I wanted to think

about the way in which the background

effects were created. These backgrounds

and brushstrokes made me wonder

about a work with paint as a base on

which a drawing might emerge which

obeyed the standards of reference of

another drawing.

Colour also touches this same note...

Yes, because I emphasized and used the

palette which was used by Sousa Pinto.

This relationship also affects all the

formal structure of the work: I took the

average of the dimensions of the drawings

by Sousa Pinto, I saw how many were

vertical and how many were horizontal, I

set an average – for purely pragmatic mo-

tives and established the rule which is the

basis of my work. However, as I wanted

to extend the size of the drawings I

multiplied the dimensions of my work by

2, 3 or 4. I did not use the golden rule, I

used the rule of Sousa Pinto, because it

made no sense to impose a rule that was

not a consequence of the work which

was the basis for this exhibition. Besides,

to tell the truth, I even checked to see

whether the drawings of Sousa Pinto

were constructed according to the golden

rule, but, as a matter of fact, they weren’t.

This would have given me another axis

for my work.

Are you playing with the various levels of

physical and mental distance that the

spectator is going to construct, in the

way in which you relate your work with

your reference?

Yes, though I always limit, in physical

terms, the distance that the spectator has

in relation to the works, because they are

in a room which is within another room,

which imposes limits, because I want to

play with two situations, as if each of

these drawings were a window and

would vanish because of the proximity of

the other. Therefore, on the second plane,

this room is not a space with windows,

but is defined as an environment of

landscapes which intersect, repeat and

fragment. The spectator is supposed to

enter an ambience, and not project his

mind outside it.

By the almost aggressive form of the

profusion of works in a strictly limited

space, you almost compel the spectator

to form a relationship with your painting.

Absolutely, the tendency of the spectator

is to move away until he can go no

further, and has his back to the wall.

How did you decide to distribute the

works on the various walls?

At the beginning I defined a rule, but the

rule didn’t work. I then decided to place the

pictures according to a cabinet d’amateur,

but in a gestalt form borrowed from

Mondrian, for the idea of de-composition

of the landscape. Each set forms a cloud.

Chronologically, the process was as

follows: knowing how much space there

is in the room, what is the size of the

walls in relation to the space, how does

the size of the walls affect the space for

the group of things to be placed on each.

In the end, the criteria was unplanned, or

decided by just looking.

You have followed various historic forms

of representation in painting – capriccio,

vedutà and now cabinet d’amateur. Why?

We have already talked about the

fascination I have for studiolos, being

able to enter spaces which close in on

themselves. My model might be said to

be the studiolo of Francis I in the Palazzo

Vecchio, in Florence, which is the most

extraordinary encasing that I know. All

the paintings that I have done recently

have obeyed this logic of installation.

However, as I always have this tendency

to fight against systemization, one of these

days I shall change something, as I have

changed since 1988, which was the year

in which I reinitiated an inventory of forms,

and where the logic of representation

chosen was a large-sized, squared grid.

Let’s go back almost to the first

question: is there is no personal narrative

only a spatial narrative?

My major concern always ends up with

my discussing the edges of painting. I

always want the picture to extend beyond

them. These paintings are only one work,

that I cannot imagine separate, on each

wall. Each painting goes beyond itself,

each wall is one painting only, so the look

is not fixed. This is perhaps rather didactic,

but the fact is that the eye takes over

control of the way in which we look at a

picture. Reason invokes a discourse made

up of these fragments of vision. The picture

can be penetrated by invoking these very

details. It is not the general idea of a

painting which is important, but the

small stroke or line. What is important is

the particular, the detail.

230

Calapez is a painter who paints. Paintings you

would hang on your walls; an artist who pro-

duces concrete objects for the contemplation

of the viewer. He is guided by an intimate,

individual and incessant dialogue with the qua-

lity of his materials and stands for the currency

of an eminently poetic artistic project.

In his studio in the Graça district of Lisbon,

we talked about his experiences in the

revolutionary period and the way he sees

this agitation today. We tried, however, to

focus our thinking on the career and work of

Pedro Calapez, outlining almost by chance,

some of the principal lines of his artistic

production over the last three decades.

What was your experience and partici-

pation in works of art and architecture in

the fervent, post-revolutionary artistic

period, as a university student and pro-

fessional photographer?

I think it would be better to go further

back: I experienced the events before

25th April. I was a student at Instituto

Superior Técnico [Lisbon’s Technical Uni-

versity], where there were always police

agents. Surveillance was very tight,

including a camera which was destroyed

on 26th April.

I experienced these events when I was

doing some photographic work. I was

linked to the Sociedade Nacional de Belas

Artes [National Fine Arts Society] be-

cause while I was at Técnico studying

Engineering, I was also taking a drawing

course with Sá Nogueira and Rocha de

Sousa. It was, in fact, the revolution that

changed my life: I spent a year doing

cultural work (I’d never done overtly

political work before, apart from some

anti-military posters supporting anti-

-fascist groups in the district). That was

the same year I decided to give up

Engineering and go to the Escola de Belas

Artes [School of Fine Arts], although I

didn’t finish the Fine Arts course either.

My photography work was, on the whole,

survival work. I set up a studio with some

friends, but never with the idea of re-

search, simply trying to make a living.

Photography has been was very useful to

me, however, because I still do it to

record my things, my exhibitions.

In the year of the revolution, I was doing

some photography work, and giving

lessons in the Sociedade Nacional de

Belas Artes (because I’d done a course

there and people liked my work) and it

was precisely this year that I met José

Ernesto de Sousa, although it was only

when I had begun to get involved with

Cooperativa Diferença (as from 1979) that

our relationship developed. So I was

never part of the demonstrations he

organised in the period, such as Alter-

nativa Zero.

Bearing all this in mind, what were the de-

cisive factors in your option to leave Téc-

nico and go to the Escola de Belas Artes?

In addition to this background to the

revolution, 25th April definitively brought

a tremendous relief. All the tension that

existed in Técnico, the spectre of having

to do military service (and be sent to the

Colonial War), together with other unplea-

sant situations, disappeared. 1974 and 75

were, on the other hand, years in which I

did no studying at all at Técnico, I was

involved in too many other things with

friends. We showed films in a small town

(in central Portugal, between Tomar and

Castelo Branco), we invited theatre groups

etc. All this meant a lot of organisation

and connections with people, which

made it clear that there were a lot of

common interests.

25th April didn’t create a revolutionary

consciousness in me, because I’d already

had it in Técnico as a student, before the

Revolution. It acted as a solid structure to

take full advantage of, but in a way that

was perfectly natural in those years,

years of tremendous freedom, when it

was possible to do anything.

Disorder.

Disorder, certainly, but extremely healthy

disorder. That’s the way my life has al-

ways been, with transitions that were

never great leaps: I was studying Engi-

neering, I became interested in photo-

Life in the small space between things.Interview by João Sousa Cardoso in April 1999, published in nº 4 of the magazine desvio 256.

231

Whilst still a student, you witnessed the

introduction of the neo-avant-garde lan-

guages in Portugal. 20 years later, how

do you see these movements in 70s

Portuguese art? Were they extremely

naive, only justifiable through the context

in which they originated and developed

or were they experiments not only valid

in their time but also, even today, able to

encapsulate a great creative potential?

I think there is a group of people who are

still working, and who produced very

interesting things at that time. In per-

formance art, out of everything that I saw

(perhaps more in Lisbon, because in

Oporto I went to a lot of shows at the

Espaço Lusitano, although this was in the

80s), the various works of great quality at

the Galeria Quadrum deserve a special

mention, including pieces by some

foreign artists. In that period, Ernesto de

Sousa, João Vieira, Alberto Carneiro, Ana

Hatherly, Luís Noronha da Costa really

experimented with situations that were

not limited to their time: they were in-

fluential and remain so today, as refe-

rences in the History of Contemporary

Portuguese Art. If, for example, we think

of the Alternativa Zero exhibition, there

were many things in Ernesto de Sousa’s

festa that have not stood the test of time.

At the moment, I think there is an

attempt to create a parallel between

what happened in the 70s and some

groups of 90s artists. I don’t want to

appear conservative, but I think that they

only constitute a simple décalage. This

has nothing to do with the fact that older

graphy, drawing and painting, almost

without noticing, I got involved in other

areas that were more fulfilling and meant

that other things had to go. Later, I gave

up photography too, and focused on dra-

wing and painting.

What we have, then, is a fluid career,

without major ruptures. This, I feel, is

clearly reflected in your work.

A short time ago, I was invited by Univer-

sidade Autónoma to give a talk about my

work. I deliberately looked for connections

between works from different times. It

gave me great satisfaction to find links

between pieces done at very different

times, although in terms of form there

were significant disparities. The work I do

today, when I do groups of small pain-

tings – which doesn’t mean they are abs-

tract, as they maintain a spatial connec-

tion among themselves – there is a relation-

ship with the drawings I have done and do,

and both are ways of thinking about space.

I’m not interested in just choosing one of

them. Looking at my career, I think that

there is the sense of a meaning, a relation-

ship between things can be understood.

A career can, however, be made up of rup-

tures. Philip Guston, for example, had a

more complete Abstract Expressionist

phase and, later, that representation phase

linked to comic strips. Nonetheless, it

couldn’t be said his works are not related

to each other. Baselitz at a certain point

in his career, and for other reasons,

turned his figures upside down. These

options, of a more formal character, are

down to individual choice, there are no rules.

works have become framed by time: I

think there have been important expe-

riments carried out by Ana Hatherly,

Noronha da Costa and Carneiro. The

present, almost a memory – in which

everyone is free to use references as they

see them – may be just as productive as

unproductive. The rethinking of earlier mo-

vements may not always bring a new

attitude. I believe anything you do is work,

and that work always relates to every-

thing that has gone before: art is only art

to the extent that it relates to the History

of Art. The way in which individuals pick

up previous givens, transforming and deve-

loping them is the individual’s artistic act.

But when that work is merely producing

a little of what has already been said, I

find it uninteresting and there’s no

shortage of people (both here and

abroad) whose works are nothing more

than pastiches of pieces that are ten or

twenty years old.

With the coming of the 80s, nevertheless,

we witnessed a return to impulse pain-

ting, to figuration, to the order of forms,

the material excellence of the artistic

object. You were one of the protagonists

of the "return to order" movement in

Portuguese art.

I would say there was, above all, a group

of people who weren’t concerned in the

least about critical opinion. Compared to

previous years, there was greater rela-

xation in creating theoretical foundations

for what you were doing. What mattered

was to exhibit what you did in the best

possible way, in the most interesting

way. That was the starting point. There

were common interests, in terms of

quality (large series of works, big di-

mensions, long term, highly developed

projects), with a certain group of young

artists (Ana Léon, José Pedro Croft, Pedro

Cabrita Reis and me) which continued

some of the most characteristic features

of the 70s, such as performance or sculp-

ture-installation. Various journalists then

began to refer to us because the exhi-

bitions were really...

...Effective?

Yes, really effective because they were

well organised and had good catalogues.

Even when there wasn’t much money

available for them, we always managed

to put catalogues together by photo-

copying and serigraphy, like the one for

the exhibition at the Galeria Metrópole

with Cabrita Reis and Rosa Carvalho, Ana

Léon and José Pedro Croft. Furthermore,

a large mailing list was set up to publicise

the exhibition with the public we thought

should see it.

What kind of public? Only a specialised one?

Specialised, potential collectors and that

whole group of people who became

interested in the plastic arts in the 80s.

From 84 up until the end of the decade

and the beginning of the 90s, there were

newspapers that systematically appeared

with reviews: João Miguel Fernandes

Jorge wrote for A Capital. Sete and

Expresso also had their columns, as did

Jornal de Letras. There was a great desire

to write about art, quite different from

the situation today. Newspaper column

232

space for art criticism is getting smaller

all the time and the texts end up being

pretty repetitive. This could be because

of editorial policy, of course, because it’s

thought that readers are no longer so

interested in art. Despite this reduction in

the offer, however, there is still a public

interested in what’s going on culturally.

When we – Ana Léon, Rui Sanches, Rosa

Carvalho, Cabrita Reis and I – opened the

exhibition Arquipélago at the Sociedade

Nacional de Belas Artes (1985), there were

hundreds of people in the room, some-

thing that you don’t see at openings today.

During the 80s, however, there was a

much greater audience for the arts

which, today, has diminished.

Yes, the public has withdrawn. The work

I do is work I have to do. I’m not going to

change it because of audience reaction.

Nevertheless, I’m in no doubt that the si-

tuation has changed. Even between Lisbon

and Oporto, there’s a significant difference,

with Oporto being far more dynamic.

Tell me more about your relationship

with the general public and the way you

see your fellow artists’ relationship with

this public.

Like me, the other artists who appeared

on the artistic scene in the 80s developed

their line of work without thinking "now

we’re going to do photography" or "now

we’re going to do painting because it’s

the best received medium". There are

people who think like this, and the

attitude can even be seen from a positive

perspective. This attitude can be a guide

in terms of "how can I reach a certain

kind of audience?" Artists can depart

from their working premises to use a

more fashionable technique. In my case,

changes are made within the logic of

looking for results in my work. If I did an

installation with Ana Léon in 82, the

painting I presented in 86 at Diferença

(Palavras Seladas) is connected to the

environment of that installation: Le

Travail du Peintre has a spectacular side

to it, everything is related to a special

concern for how works are presented.

The spectator’s relationship with the

work has always been an area of interest

and research in my career.

In this sense, the attention given once

again to drawing and painting in the 80s,

coincided with what I was doing but this

doesn’t trouble me. The point is that

there are more things that touch me,

than the fact that I touch things. There is,

from this perspective, a parallelism with

what could be perfectly established

between my practice and the context in

which it develops, more than me acco-

mmodating myself to a practice. I don’t

think my work shows that.

The generation I belong to is a generation

that is not abroad, like the 70s generation

(Sá Nogueira was in England, Eduardo

Batarda too). We decided to work in

Portugal but travel as much as possible.

I’ve always tried to keep abreast of ideas

abroad through specialist magazines.

One of the first magazines I bought was

the Art Vivant (when it was run by Jean

Clair) dedicated to the 1972 Documenta

Kassel: it was one of my first contacts

with what was going on abroad. I re-

member going, in 72 or 73, to see an

exhibition by Joseph Kosuth in Paris.

Obviously, all these things stay with us

and build, at an unconscious level, a

memory. I tried to keep up through rea-

ding as widely as possible. I also tried to

balance this "view of magazines" with

trips abroad, because you can only be

aware of artistic material by seeing the

object itself, ‘live’. Of course, we aren’t

Paris or Cologne. We’re a long way from

everything and that presence of art ma-

gazines is the only reference point some

artists have and the temptation to work

according to what appears there is great.

And what about you? What magazines

and visits abroad have most influenced

your career?

I’ve always been fascinated by video. As

an art student, I did some pieces that used

video and I really enjoyed seeing the early

work of Nam June Paik, Dan Graham and

James Coleman, as well as pieces by the

now extremely well-known Bill Viola and

Gary Hill. Despite this, I’ve never done

much video work. This doesn’t mean I

won’t in the future. Above all, you have to

have a very open attitude: there are things

that only with time are shown to be very

bad or uninteresting. It’s fundamental to

see the broadest possible range of artistic

manifestations, and you have to go well

beyond the scope of the plastic arts and

come into contact with other disciplines.

For instance, there are various artists

(Julião Sarmento is an example) who work

on the idea of cinema.

The incorporation of optical disturbances

in your painting is linked to your photo-

graphic experience. Might this not also

lead you to the video-image?

Yes, possibly. But it was those who have

written recently about my work, parti-

cularly after the 94/95 series of works (in

which I first drew with my left hand and

then repeated the drawing with my right),

who began referring to it in terms of

video-image (the question of the screen

had already come up) but I have never

associated these attitudes with video and

photography. There’s certainly an aware-

ness of a space closely linked to photo-

graphy. I believe in the space of the look

which I think is fundamental, today, for

the artist. Art depends on the reading of

minimum spaces, reading spaces that are

unimagined because they are between

things, undefined, obscure zones that

allow us to develop the work of painting.

I have been seeking small stratagems

that are to do with trying to find this zone

"between". The other day, I was talking

about a work of mine called janela aberta

/ open window and was asked if it was

looking out or looking in. I said "in and

out at the same time", as if it was the

meeting of impossible states of visual

consciousness which can intervene in a

way of looking that manages again to be

poetic and profound: the drawings I do,

for example, with the left hand and then

repeat with the right, in search of

symmetry – which is a concept born over

fifteen hundred years ago – are a sign of

this search.

233

Some compare the image of certain

paintings to the image of video games.

Does all that arrhythmia, all that fervent

movement and undefined image refer to

a great awareness (and willingness to

think) of the world of images nowadays,

or is it only a consequence of living in

their midst?

I think it’s a consequence. My texts about

my exhibitions are written at the mo-

ment I’m working or shortly afterwards.

Never before. At times, I use quotations

I’ve found in poetry, some text, because it

rounds off a text that interests me.

The concepts that have been underlying

my work are those I’ve referred to, linked

to the comprehension of the space that

surrounds us. How do I relate to my su-

rroundings? In what space am I living?

How do I represent that setting? What

setting that I am offering there can repre-

sent my piece, make my show? That crea-

tion of spaces, of developments has led

me, since 82, with Azulvermelho (a space

totally occupied by the painting which

the spectator is invited to enter) to com-

pare these environments with a studiolo,

a cabinet d’amateur. They are spatial repre-

sentation devices that I find interesting.

The video machine has introduced many

other elements of a time that is not lived

or that is being lived through the vision of

the video. There are, of course, artists that

use video with painting time. My liking

for Bill Viola comes from that, from some

of his video-installations that work as

developments of images that are authentic

paintings with movement. They are pain-

tings in which the senses are still called

upon in a complete way, not only in terms

of sound but also visually. That relation-

ship with the spectator is very carefully

approached and it’s an aspect that inte-

rests me, more than the projection of the

video itself. I wouldn’t rule out making a

video, but I think there’s a lot of work to

do in the field of temporal relations

(hence the crucial importance of editing,

in cinema and video, and I think many

video-artists are unsuccessful because

they don’t know anything about editing).

If I think about doing something in video,

I’m going to spend some time getting

comfortable with the technique. I always

get right inside a work; I really have

trouble using assistants. I do everything,

from the beginning right up to the end. It

has to be me doing it! Perhaps it would

be the same with a video.

The only work I can contrast with pain-

ting is set design. I haven’t done any

theatre work lately; I find it exhausting. I

have to dedicate myself to it completely;

I can’t paint when I’m doing it. I’ve

worked with João Perry and Nuno Vieira

de Almeida. With Nuno, so that the staging

wouldn’t be very complicated (they were

shows with only one actor on stage), the

register of the set design was found

quickly. The last theatrical experience I

had was at Teatro da Trindade, A Disputa,

with João Perry, where the design was a

constant source of argument. Set design,

in fact, doesn’t remotely give you the

kind of freedom you’ve got in the studio.

On the subject of freedom, a fulcral mo-

ment in your career was, it seems to me,

the campo de sombras / field of shadows

exhibition at the Fundación Pilar y Juan

Miró a Mallorca. There seemed to be a

clear change in the approach to painting,

in the opening up of new perspectives on

the problematics of your work. Referring

to this in particular, Alexandre Melo con-

siders that "the first of Miró’s teachings

learnt by Calapez was the learning of

freedom that allowed him to abdicate

from any determined formal or thematic

criteria in selecting the departure points for a

series of works." Freedom, then. Do you feel

you achieved that with campo de sombras?

In that, the freedom was total, I could do

whatever I wanted. But I wanted to main-

tain a relationship with Miró. I liked

certain of his periods; his final phase

interested me considerably less. There

are groups of works I consider important

and others I find very uninteresting, in-

consequential and unattractive. I visited

the Pilar and Juan Miró Foundation, a

foundation created by Miró and his wife

at the end of the artist’s life, which in-

cludes an area with Miró’s studios. I

visited two spaces and there was a

situation that immediately touched me: a

small chair in the corner of a room, where

he would sit reading poetry. There was a

hole in the wall, where Miró projected

shadows on the wall: I had an impressive

image of Miró before me. This could be a

starting point. Later, I found the concept I

wanted to develop – a concept concern-

ing an issue I’d touched on in the me-

mória involuntária / involuntary memory

exhibition at Museu do Chiado: the memory

you can have of any object. How that object

could be the starting point for something

and how those memories could develop.

On the studio wall, Miró had stuck news-

paper cuttings and bits of images that he

had found and I did drawings based on

what was there. The interesting thing is

that Miró had also done drawings based

on the images. My point of contact was

not, therefore, Miró’s work, but the fact

that we’d had the same starting point. I

tried using these impressions as if Miró’s

memory had come to trouble me – or not

– when I had been doing my drawings.

There is this poetic side, reflected in the

two series stuck on walls, one in front of

the other (muro 1 and muro 2). I worked

on a symmetrical presentation, or rather,

the arrangement of the images is re-

peated from one wall to another. It’s a

work that also refers to a series produced

between 94 and 97, in which I contrast

groups of works that lead the spectator

to create some links between what you

see from one side and what you see from

the opposite.

And there are some difficulties in this

perception for spectators, in distancing

and managing to include the whole work

in their visual field.

Right, at the Miró Foundation, it wasn’t

possible to see both walls at the same

time. Or, at least, it could only be done

with difficulty, like on a tennis court: you

either look at one side or the other. The

arrangement of the paintings was the

234

same, but no drawing was repeated, some

of the wood paintings were absolutely

abstract, the play of form and colour related

clearly with the coloured environment of

Majorca itself. Melo also talks about this

aspect: O Sol de Maiorca / The Majorca Sun.

Indeed, that exhibition is an explosion in

terms of using colour. In my last exhi-

bition in Bonn, I exhibited one of these

works from the Miró Foundation on one

wall and on the other, a work from the

Museu do Chiado. This was a deliberate

attempt to understand in space how they

related with each other. And, with memória

involuntária and the campo de sombras,

there is a similar structure, but they are,

in fact, very different. Something had

changed in the tonal relation and the play

of colours. Alexandre Melo realised this.

In spite of also using reasonably thick,

differently coloured wooden rectangles,

the Chiado works are much more tonal,

more pastel due perhaps to my initial

reference point, the pictures of Sousa

Pinto. The use of vibrant backgrounds has,

I think, to do with my stay in Majorca.

The search for freedom is a constant in

your work - in a text, it’s enough to say

there are only two key words: "stop" and

"recommence", let the movement of the

hand flow. In Majorca, we have such a

vibrant array of colours before us that the

step seems to have been taken to

achieve complete freedom.

Complete freedom? I think we only achieve

that when we die.

There was a passage to another stage; a

new freedom was exalted.

It freed me to have to decide between

"Am I only going to do painting with dra-

wing on top?" or "Am I going to do more

abstract paintings?" I said to myself: "No!

I’m going to do both because both involve

what concerns me!"

In my exhibition last year, in Witten,

Germany, I exhibited drawings and pain-

tings. This year, in Bonn, I’m going to do

the same. The same will apply to the

exhibition at Galeria Presença. Everyone

has to give himself the freedom to present

the registers thought necessary for the

logic of a construction. However, returning

to the question of places, if you go back

five years, what made me decide to begin

the series ramos cérebros, folhas tubagens,

circuitos / brain branches, leaf tubes, circuits

and later the series Cidades Contínuas /

Continuous Cities has a lot to do with

lines: a delicate white line that appears

on a black background. It was my stay in

Ireland, where I sat in the clearings of

woods, watching the sun set between

the trees. The development of a new envi-

ronment helped me create a new phase in

my work. After the objects and the His-

tórias dos objectos (for which I won the

Latin Union Prize and was the theme of

an exhibition at the Gulbenkian), a way of

working came to an end as if the weight

of objects had ended up leading me into

something completely different and

austere: black planes with white lines.

On the other hand there was, in this

period, a cut in time in which in spite of

drawing all the time (in a month when I

lived in a way that we have to every now

and again: if you want to draw, draw, if

you want to sleep, sleep, if you want to

read, read etc.), I did it in a very relaxed

way, which actually opened up paths to

other things, other projects.

Despite the continuity in your career

there have been some moments which,

whilst not being ruptures, were turning

points in your work.

Making a quick retrospective; in 1982

there was the exhibition with Ana Léon,

which was linked to my leaving the

Escola Superior de Belas Artes. Another

moment would be 84, when I became

aware of drawings that turned into

paintings. They were the first drawings

and paintings on wood. In 87, I returned

to these drawings on canvas and Le

travail du peintre appeared. The trip to

Ireland and, later Campo de Sombras at

the Miró Foundation were, undoubtedly,

turning points. Perhaps there were other

moments. But these, certainly, were to

do with changes in my work.

All your work has, on the other hand, an

unsayable dimension, a permanent search

for the sublime, a project based on a

logic of re-establishment and salvation.

Would you say your painting was reco-

vering a magical/mystical dimension of

the aesthetic experience?

I would rather say a poetic dimension. I

believe that it’s in the unsayable, in the

small space between the things we

know, that there are still moments in

which we can live. That search for a living

space takes place on the side of the

unattainable, of the unsayable. It’s a search

that, perhaps, is connected to my me-

mories and training. My mother loved

reading poetry and was always sugges-

ting texts for me to read. That experience

didn’t bring a literary reference to the

work of painting, but generates a refe-

rence in the visual work, a development

that functions as a kind of search for the

aura that the objects might still have.

Nonetheless, I don’t believe in the "end of

aura" as a natural process in the "end of

art". I believe that it is still possible to live

among the objects I make. Neither I nor

my objects have a mission.

I talk a lot about the spectator, but pro-

bably, I’m the spectator. Or I’m the first,

and it’s only afterwards I see how the

other spectators are and how they

function. But I’m always trying to find

me, in these short distances between

each painting I do. Maybe what I produce

when painting aren’t the paintings I do,

but the space between two lines, the

space between two thicknesses.

You work (and ask the spectator to think)

in terms of attention to detail. In memó-

ria involuntária, for example, you take de-

tails from a Sousa Pinto painting and deve-

lop them through a new pictorial language.

The fragmentations I make, in a "wall

painting" rhythm, brick by brick, in diffe-

rent sizes, relate to the idea of us always

seeing details. And, in fact, when I see a

picture, I go through it detail by detail,

which gives me particular enjoyment.

There are pictures I can’t remember as

wholes, but only as details. This "seeing

details" dimension is, certainly, materia-

235

lised in some of these more recent works.

They are made in bits as if the look was

leaping. In fact, I force the look to jump

around in the compositions I do. I don’t

accept that each one of the pictures can

function alone. Alone, they are banal! My

work is based on the relations between

the pictures.

You could say then that the attention

given and demanded to detail calls for an

individual and intimate experience of a

work of art from the spectator, an

attitude that already exists in the

moment in which you give it form?

That’s my choice. Developing the work

and doing it based on a logic where one

thing brings out another. There’s almost a

process of total forgetfulness, when I

change from one group to another. And,

at times, this makes itself felt in such a

way that I put the previous group beside

what I’m painting at the moment and try

to copy it, but the result is completely

different! The uncanny and challenging

feeling that the finished work has is

marvellous, asking to do other things.

The work is a closed circuit, but one that

is always irradiating other works. These

are my concerns and I think that art is to

be found there. I also think that it invol-

ves many other things. It’s a characteristic

of our time; we have this notion of di-

versity. I wouldn’t ostracise an artist like

Hans Hacke, for example, who produces

surprising work. Nonetheless, works

following a highly intense political or

sociological line lose the field of poetic

individual experience and, generally, turn

into something else. I’m not very inte-

rested in merely descriptive work. There

are artists doing ecological and ethno-

graphic work, but we end up reading

more about the works than attending to

what they are in themselves. I believe

works are to see and physically expe-

rience. There have been others, however,

that were made so that their descriptions

were read. When the intention to be poli-

tical or support a cause becomes more

important than the work itself, generally,

the work becomes uninteresting. I think

it’s possible to talk of the person, the indi-

vidual, society in any type of work, of

different ways and different situations. In

art, there is living and looking: nothing

can replace them.

So, despite Neo-Situationism being one

of the pillars of 90s art, you clearly dis-

tance yourself from it because your work

is essentially poetic.

Of course. I’m completely separate from it.

236

ther it’s art or not, perhaps I’m not inte-

rested in knowing. I make paintings, ob-

jects. I make them firstly for me. I make

them because I like to. I make them because

I want to reveal the small things I observe.

I get enthusiastic about the small things I

see in nature or about a drop of paint falling

on a piece of paper, and if it happens I am

asked about what I do, I say that I am ma-

king art. I don’t know how it is with others,

in truth it’s society that is constantly defi-

ning what art is and isn’t, but artists don’t

need others to legitimise their work.

Artists decide because they are the ones

doing it, and doing it for themselves.

Everything else to do with art and the art

market is the result of us living in a

society. We could say that the system, in

itself, is dominant. Artists are part of it

and only with difficulty can they deter-

mine the value of the objects they sell or

how they are commercialised. We live in

a society based on consumption and it

seems impossible to me to live outside

this system or oppose it – unless one

makes a break, rejecting the rules of the

"democracy" in which we live today.

Therefore, the solution is to be aware of

what we’re involved in and what we’re

negotiating. So in relation to the "love or

money" question, I would say that they

are both inevitable. Concerning "what is

important today", my answer is that

everyone can think, can know, whether

they’re artists or not, how to relate to

others, how to understand the things

that constitute life. Art is always present

because it is connected to a more pro-

found way of life.

As regards "love or money", I said both

earlier. It’s no longer possible to survive

without both of them. Of course, we can

imagine living with the minimum, on the

poverty line, but that will always bring

dependence on something or someone,

on charity, on society. Love undoubtedly

arises in relation to others, also depending

on the way each person builds in the

world around them. From the artist’s point

of view, art comes from a profound love,

I would even say passion, which turns

into an obsession. I don’t know why I do

what I do. I wasn’t particularly talented as

a youngster – in fact, I drew like any normal

child when I was small. I only studied

drawing and painting at university, when

I discovered that I was interested in the

way I looked at certain things and that I

loved to memorise my surroundings. This

obsession pushed me into doing what I

had to do: paint and draw.

My work neither explains nor solves

society’s needs and problems, and I think

works that try to carry out such a role,

explicitly dealing with the contradictions

of society are often visually weak. Visual

force is very important in my painting,

because it takes me into another world,

where I can better understand myself.

This also happens when I read certain

poems or see particular works of art. This

doesn’t mean I’m only interested in the

eminently expressive character of art. I’m

aiming to reach a view that makes me

On a sunny, cloudy day, I was asked

What is that that is not art? Or: what is

that that is not art anymore? Do you

have to have a special talent? Love or

money? What is important today? Why

do I buy? Do I sell the art I make? Is it

a trade? Where or when does art end?

Art is something about which you can

sometimes have strange doubts. You

have doubts about what it is; you might

not even know what it is. In reality, any-

thing can be art, it depends on our attitude

or how we stand as regards certain

objects or doing certain things.

I think it is necessary to have a special

talent; not in the sense of something that

only a few possess but something that

could be awake in each one of us and that

begins with the realisation that we have

capacities that allow us to feel and under-

stand, on different levels, the small things

we do or see and that are all around us. I

make "works", maybe I don’t know whe-

On a sunny, cloudy day.Transcription of a conversation-interview conducted on Sylt Island, in July 2003, during an artists’ residence organised by the Sylt Quelle Kunst Raum.

237

feel and also understand the things I make.

One of art’s objectives has always been,

through representation, through drawing,

to find Nature: to understand and reveal

it to others and ourselves. Through dra-

wing, painting and, later, photography

and video, the aim is to take something

from what surrounds us for ourselves.

But this appropriation of the other, of that

which is outside us, is a capacity we all

have. We just have to put it into action.

We don’t need to be painters or writers.

It’s just a question of talking, talking to

each other. This is the talent that awa-

kens our capacity not to remain secluded

from the world around us.

Where does art end? I think art doesn’t

end. From the moment in which it’s alive,

thinking, expressing concepts or feelings,

whatever means it uses to do so, there

can be no ending; or only because we die.

This is why it doesn’t seem possible for

me to stop doing what I do.

What isn’t art anymore? This is a ques-

tion from the last century, and the answer

in ours is "everyone will do what they

have to do". Anything that can be seen in

artistic manifestations today, whether it’s

dance, theatre, exhibitions or installa-

tions shows that its protagonists are in a

dialogue with life, sometimes doing so in

an incredible, glorious manner, so we

should approach what we are given to

see in the spirit of openness. Being pre-

pared to understand and accept the other

and what is different in the other is fun-

damental in life, and when something is

so unexpected that that we don’t under-

stand, the only thing to do is discuss,

reflect and consider that perhaps it does

fit within the parameters of art.

Why do I buy things? As I’ve already said,

I think we live in a society whose rules

are buy and sell, and the engine driving

this society is how you negotiate. Objects

are valued and, put simply, we could say

that this watercolour is worth two oran-

ges. I mean, the idea of value has always

been present, based on the way each

person sees the need to trade an asset.

We may not want to fill our heads with

this type of consideration and not nego-

tiate, not "go shopping", as it’s natural to

think that the aim of human beings

should be something else, something

more than negotiating and trading objects.

I have to say that my aim has always

been to manage to live from the sales of

my paintings and drawings. For some

time, I taught at an art school and did

commercial photography to earn a living.

Although this was a creative profession,

it didn’t leave me enough time to do what

I really wanted. I, therefore, started to try

and find ways of cutting down on my

teaching and photographic work, so as to

develop as a painter. I still had enough

money to pay for my studio, buy mate-

rials and live. I’m part of the system and

if one day I stop selling, I will start again

from scratch. If need be, I’ll do other things

until I can once again dedicate myself

exclusively to painting. In the meantime,

I manage to control my work, doing what

I want to do and not what the market

imposes, which sometimes demands in-

creased production and a greater number

of exhibitions. I don’t think I’ll ever work

gratuitously.

The most important thing for me is the

possibility of doing what I like, having the

possibility of looking at and understan-

ding my relationship with myself and others.

Having talent is not a gift whose origin is

incomprehensible and subjective. We should

all have the chance of developing the ca-

pacity of expressing ourselves, using the

means we consider most appropriate. I

think that each of us has a talent; it’s just

a question of putting it in practice.

Where does art end? What stops being art?

For me, art ends when I die: my art and the

art of others who have really involved me,

moved me; or all that I’ve worked against.

Art and buying? Why do I buy things? I buy

because I need. I don’t know if I buy every-

thing I might need. For example: I came to

work here and I bought paper, good paper.

I bought good paper because I want my

paintings to last, because there’s this no-

tion of time. I want my work to resist, as

best it can, the passage of time, so that it

has the chance of passing on from my me-

mory to the memory of others. I believe that

even something ephemeral, like a dance mo-

vement that can never be repeated, conti-

nues through memory. This is why I am so

careful about the supports and paints I use.

Love or money? There’s no antagonism

here, it isn’t a dichotomy. It’s difficult not

to have "love for money" in our society. In

the world of art, this easily creates pres-

sure: there are too many business men;

there are always middle men between

me and my work, and those who see it.

This communication is not simple and if,

on the one hand, there could be this inge-

nuous formula: make-sell-have money-

survive-make love, the fact is that it isn’t

so easy to separate these words effectively.

I have to be able to get something for my-

self from what I do. For example, when I

am looking at a painting, or reading, I’m

like a selective robber: I steal what inte-

rests me so I can use it later, in some way,

in my work. Painting is linked to history,

linked to tradition. It has a special rela-

tionship with recent and past events, with

memory, and it’s in that relationship that

I’m trying to find my way.

PEDRO CALAPEZ, Lisboa, 1953.

Vive e trabalha em Lisboa.Começou a participar em exposições nos anos 70, tendo realizado a sua primeira individual em 1982.

Lives and works in Lisbon.

He first took part in exhibitions in the 70s, and held his first solo show in 1982.

CURRÍCULO

CURRICULUM

240

2003

Lugares, Galeria SCQ,

Santiago de Compostela.

Lugar del que los ojos acuden,

Galeria Max Estrella,

Madrid (cat).

De um lado para o outro,

Galeria Presença, Porto.

No repouso dos seus dedos,

Galeria AH – Arte Contem-

porânea, Viseu (cat).

Abstract landscape,

Kunst: Raum Sylt-Quelle,

Rantum/Sylt.

2002

Madre agua,

MEIAC, Museo Extremeño

e Iberoamericano de Arte

Contemporáneo, Badajoz e

Centro Andaluz de Arte

Contemporáneo, Sevilha

(cat).

Undisclosed Landscape,

Galeria Seippel, Colónia.

Dentro,

Galeria Bores & Mallo,

Lisboa.

2001

CAMPO,

Galeria Presença, Porto.

2000

Limites,

Galeria Bores & Mallo,

Cáceres (cat).

As casas surgem de repente

iluminadas por dentro,

Galeria Luís Serpa, Lisboa.

Pinturas sobre papel,

Biblioteca Municipal

Calouste Gulbenkian,

Ponte de Sôr (cat).

1999

Jardim suspenso,

Galeria Presença, Porto.

Studiolo,

Seippel Gallery,

Colónia (cat).

Entre Vista,

Palácio dos Capitães

Generais, Açores (cat).

Jardins,

Galeria Évora Arte,

Évora (cat).

EXPOSIÇÕES INDIVIDUAIS

SOLO EXHIBITIONS

1998

Invenciones,

Colegio Oficial de Arquitectos

de Extremadura, Badajoz.

Del otro lado-en el otro lado,

Galeria Bores & Mallo,

Caceres (cat).

La ventana abierta,

Galeria Gianni Giacobbi,

Palma de Mallorca.

Escenas domésticas,

Galeria Marisa Marimón,

Orense (cat).

Studiolo,

INTERVAL - Raum fur

Kunst & Kultur, Witten,

Alemanha (cat).

A través de la ventana,

Galeria Luis Adelantado,

Valencia (cat).

De dentro e de fora,

Galeria Porta 33, Funchal.

1997

Pormenores,

Galeria Presença, Porto (cat).

campo de sombras,

Fundació Pilar i Joan Miró

a Mallorca (cat).

Pintura,

Galeria J.M.G.Alves,

Guimarães.

campo de sombras

(nova montagem), Galeria

Luís Serpa, Lisboa (cat).

241

1990

Passagens,

instalação no Convento

de S. Francisco, Beja (cat).

As Ruínas Circulares,

Galeria Atlântica,

Porto (cat).

1989

Grafites,

Galeria Alda Cortez,

Lisboa (cat).

Desenhos sobre madeira,

Centro de Arte Moderna

Fundação C.Gulbenkian,

Lisboa (cat).

1987

Le Travail du Peintre,

Galeria EMI-Valentim

de Carvalho, Lisboa.

1996

memória involuntária,

Museu do Chiado,

Lisboa (cat).

1994

muro contra muro,

instalação,

Galeria Luís Serpa, Lisboa.

Interiores,

Galeria J. M. Gomes Alves,

Guimarães.

1993

Petit jardin et paysage,

instalação,

Capela Salpêtriére,

Paris (cat).

Cidades contínuas,

Paço Imperial, Rio de

Janeiro e Centro Cultural

de S. Paulo (cat).

1992

12 pedaços,

Galeria Trem, Faro (cat).

ramos cérebros/folhas

tubagens/circuitos,

Galeria Cómicos-Luis

Serpa, Lisboa (cat).

1991

Estranhas figuras,

Convento dos Capuchos,

Caparica (cat).

Histórias de objectos,

Casa de la Cittá, Roma;

Carré des Arts, Paris;

Fundação C. Gulbenkian,

Lisboa (cat).

Desenhos de Objectos,

Galeria Florence Arnaud,

Paris.

Trabalhos sobre papel,

Galeria Diferença, Lisboa.

1986

Manuscrito incompleto,

Galeria Quadrum, Lisboa.

Pintura,

Museu de Tavares Proença

Júnior, Castelo Branco (cat).

1985

As Palavras Seladas,

Galeria Diferença, Lisboa.

Trabalhos sobre papel,

Galeria Alfarroba, Cascais

1984

Pintura sobre madeira,

Sociedade Nacional de

Belas Artes, Lisboa (cat).

Pintura e desenho

sobre papel,

Galeria Alfarroba, Cascais.

1982

Azulvermelho,

instalação c/ Ana Léon,

Galeria Diferença, Lisboa.

Desenhos a grafite,

S.N.B.A., Lisboa (cat).

242

2004

Meio Século de

Arte Portuguesa,

Museu do Chiado, Lisboa.

On drawing,

Galeria Cristina Guerra,

Lisboa.

Alguns Fragmentos do

Universo: Escala de Cores,

Centro Cultural de Lagos.

Alguns Fragmentos do

Universo (cont. 7),

Museu de Francisco

Tavares Proença Júnior,

Castelo Branco.

2003

Alguns fragmentos

do Universo,

Centro Cultural Emmerico

Nunes, Sines.

Et puis voilá,

Galeria António Henriques,

Viseu.

Colecção Caixa Geral de

Depósitos,

MEIAC, Badajoz.

Exposição Comemorativa

de Guimarães,

Guimarães.

EXPOSIÇÕES COLECTIVAS

GROUP EXHIBITIONS

2002

100 anos – 100 artistas,

S.N.B.A., Lisboa.

Accrochage 03/02,

Galeria Luís Serpa

Projectos, Lisboa.

Salon Européen de Jeunes

Createurs,

Montrouge, Amarante e

Sant Cugat.

Caravelas, Art et Littérature

du Portugal Aujourd’hui,

L’Atelier, Centre d’art et

d’Echanges Culturels de

Pignans.

A Arte Contemporânea

Portuguesa na colecção de

Manuel Baptista,

Museu Municipal de Faro.

Os quatro elementos,

Casa Municipal de Cultura

de Cantanhede.

Contemporary Art

from Portugal,

European Central Bank,

Frankfurt am Main.

Sedimentación/Ornamento

/Bricolage/Parodia,

Casa Díaz Cassou, Murcia.

2001

Silent Life,

Convento dos Capuchos,

Caparica.

Citações/Situações,

Galeria do Palácio de

Cristal, Porto.

Modos afirmativos e

declinações,

Museu de Évora.

Colecção Banco Privado

para Serralves, Museu de

Serralves, Porto.

Al Quimias,

Centro Cultural Emmerico

Nunes, Sines.

Argumentos de futuro,

Caja San Fernando,

Sevilha; Fundación ICO

(Instituto Crédito Oficial)

Madrid.

EDP.ARTE, Museu de

Serralves, Porto.

Fundação António Prates, um

projecto para Ponte de Sôr,

MEIAC, Badajoz.

2000

O Eterno Efêmero,

Convento dos Capuchos,

Caparica.

Artistas portugueses na

Col. do MEIAC,

Centro Cultural de Cascais.

Cinco artistas,

Galeria Miguel Marcos,

Zaragoza.

Drawing to attention,

Kloster Bentlage, Rheine.

Joías: Paula Crespo, Pedro

Calapez, Pedro Portugal,

Galeria Reverso, Lisboa.

1999

Linhas de Sombra,

C.A.M.J.A.P. / Fundação

Calouste Gulbenkian,

Lisboa.

Tage Der Dunkelheit Und

Des Lichts (Dias de escuro

e de luz),

Kunstmuseum Bonn.

Colecção António Cachola-

Arte Portuguesa dos anos

80-90,

MEIAC, Badajoz.

Dez Anos,

Galeria J.Gomes Alves,

Guimarães.

243

1998

Arte Portugués desde 1960,

Fundación Pedro Barrié de

la Maza, A Coruña.

1996

Mo(nu)mentos,

Galeria Luís Serpa

Projectos, Lisboa.

Ecos de la materia,

MEIAC, Badajoz.

1995

Ver pelo desenho,

Casa da Cerca, Almada.

40e Salon de Montrouge,

Montrouge.

1994

Perspectives,

Centre d'Art Contemporain

de Marne-La-Vallée,

França.

Depois de Amanhã,

Centro Cultural de Belém,

Lisboa.

1993

Tradición, Vangarda e

modernidade do século XX

Portugués,

Auditorio de Galicia,

Santiago de Compostela.

Ilegítimos,

Galeria Artefacto 3, Lisboa.

1992

Nova pintura e nova

escultura portuguesa,

Casa Garden, Macau.

4 artistas portugueses,

Ho Gallery, Hong Kong.

Accrochage 02/92,

Galeria Cómicos Luís Serpa,

Lisboa.

10 Contemporâneos,

Museu de Serralves, Porto.

Arte Contemporânea

Portuguesa na colecção

da F.L.A.D,

C.A.M.J.A.P. / Fundação

Calouste Gulbenkian,

Lisboa.

1991

A secreta vida das imagens,

Galeria Atlântica, Lisboa.

21ª Bienal de S.Paulo.

1990

London Art Fair

(Galeria Atlântica), Londres.

Desenhos,

Galeria dos Escudeiros, Beja.

1989

Portugal Hoy,

Centro Cultural del

Conde Duque, Madrid.

Tendências dos anos oitenta,

Centro de Arte de S.João

da Madeira.

Euroarte/89,

Guimarães.

1988

Portuguese Painting from

the last three decades,

Pinacoteca Museum,

Atenas.

Bicentenário do Ministério

das Finanças,

Lisboa.

Lisbonne aujourd'hui,

Museu de Toulon.

Zeitgenössische

portugiesische Maler,

Bayerichen Landesbank,

München.

1987

Arte Portuguesa,

Moscovo.

Artistas portugueses na

Bienal de S. Paulo,

Galeria EMI-VC, Lisboa.

Aquisições recentes,

Galeria Almada Negreiros,

Secretaria de Estado

da Cultura, Lisboa.

Exposição Amadeo de

Sousa Cardoso,

Museu de Serralves, Porto.

19ª Bienal de S.Paulo.

150 Anos de Arte

Portuguesa,

itinerante: Macau

(Leal Senado) e Pequim.

70-80 Arte Portuguesa,

itinerante: S.Paulo,

Rio de Janeiro e Filadélfia.

Amadeores,

C.A.M.J.A.P. / Fundação

Calouste Gulbenkian, Lisboa.

Arte Contemporáneo

Portugués,

Museu Espanhol de Arte

Contemporânea, Madrid.

Artistas portugueses,

Palácio Anjos, Algés.

Arte Portuguesa –

Operação Ensino Árvore,

Entrepôt Lainé, Bordéus.

O Limoeiro em Julho,

C.E.J., Lisboa.

A paisagem revisitada –

II Bienal dos Açores,

Biblioteca Pública de Angra

do Heroísmo, Açores.

Biombos Pintados,

Galeria EMI-VC, Lisboa.

1981

LIS 81,

Galeria de Arte Moderna,

Secretaria de Estado da

Cultura, Lisboa.

Salão da Primavera,

Casino do Estoril.

1975

Figuração-Hoje?,

S.N.B.A., Lisboa.

1986

Le XXéme au Portugal,

Centre Albert Borschete,

Bruxelas.

VII Bienal de Pontevedra,

Pontevedra.

Cumplicidades,

Galeria EMI-VC, Lisboa.

AICA Philae 86,

S.N.B.A., Lisboa.

Ill Exposição Geral

de Artes Plásticas,

F.C.Gulbenkian, Lisboa.

5ª Bienal de V.N. de Cerveira

– Arte dos Anos Oitenta,

V.N.Cerveira.

42ª Bienal de Veneza.

1985

Finisterra,

Galeria Nasoni, Porto.

Arquipélago,

S. N. B. A., Lisboa.

Seis Pintores

Contemporâneos,

Galeria Módulo, Porto.

Arte dos Anos Oitenta,

S.N.B.A., Lisboa.

Colectiva,

Galeria Quadrum, Lisboa.

Diferença / Diálogo,

Galeria Diferença, Lisboa.

Pintado em Portugal,

Museo de Mérida.

1ª Bienal de Arte dos

Açores e Atlântico,

INCM, Ponta Delgada.

Gaetan, Calapez e Cabrita,

Galeria Alfarroba, Cascais.

1984

Instalação,

Galeria Metrópole, Lisboa.

Instalação,

Círculo de Artes Plásticas

de Coimbra.

Atitudes Litorais,

Faculdade de Letras,

Lisboa.

1ª Exposição de Arte do

Banco de Fomento,

Banco de Fomento

Nacional, Lisboa.

Lagos 84 –

Bienal de desenho,

Lagos.

Novos Novos,

S.N.B.A., Lisboa.

EIAM’84 – 1ª Exposição

de Arte Moderna de

Campo Maior, Campo Maior.

1983

Depois do Modernismo,

S.N.B.A., Lisboa.

Aspectos do Desenho

Contemporâneo em Portugal,

itinerante (Alemanha).

Perspectivas actuais

da Arte Portuguesa,

S.N.B.A. Lisboa.

1ª Exposição Nacional

de Desenho,

Cooperativa Árvore, Porto.

Rectrospectiva da Diferença,

C.A.P.C., Coimbra.

Papel como suporte,

S.N.B.A., Lisboa.

Livro de artista,

Galeria Diferença, Lisboa.

Pedro Calapez e

Pedro Casqueiro,

Bar Os Infantes, Beja.

1982

Instalação,

C.A.P.C., Coimbra.

3ª Bienal de Vila Nova

de Cerveira.

Papel como suporte,

S.N.B.A., Lisboa.

Desenhos?,

Edifício Mobil, Lisboa.

Lagos 82 –

Bienal de desenho,

Lagos.

Nueve artistas

contemporáneos,

Museo de Arte

Contemporáneo de

Montevideo.

Arús – Exposição

de Arte Moderna,

Porto.

Arteder 82,

Bilbao.

Árvore de Natal,

Espaço Lusitano, Porto.

244

Pedro Calapez encontra-se representado:

Pedro Calapez has works in the following:

Caixa Geral de Depósitos, Lisboa; Central European Bank, Frankfurt;

Centro de Arte Caja Burgos, Burgos;

Centro Galego de Arte Contemporânea, Santiago de Compostela;

Chase Manhattan Bank N.A, New York; Fundación Prosegur, Madrid;

Fundação Calouste Gulbenkian / CAMJAP, Lisboa; Fundación Coca-Cola España, Madrid;

Fundação Luso Americana, Lisboa; Fundació Pilar i Joan Miró, Palma de Mallorca;

Fundação de Serralves, Museu de Arte Contemporânea, Porto;

Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz;

e outras colecções públicas e privadas.

PRÉMIOS

AWARDS

2001Prémio de Pintura EDP,

Lisboa

1999Premi Ciutat de

Palma de Pintura,

Palma de Mallorca.

1998Prémio "El Brocense",

Deputación Provincial

de Cáceres.

1994Prémio de Desenho,

Fundació Pilar i Joan Miró

em Mallorca.

1990Prémio União Latina,

Lisboa.

1987Exposição Amadeo de

Sousa Cardoso,

Museu de Serralves, Porto.

1986Arte dos Anos Oitenta,

V Bienal de V.N. de Cerveira.

1984Lagos 84, Lagos.

OBRAS PÚBLICAS

PUBLIC WORKS

2002Ornamento escondido,

Mosteiro dos Jerónimos,

Lisboa.

1998Praça em calçada

portuguesa na Porta-Sul da

Exposição Internacional de

Lisboa; Painel cerâmico

para o Metropolitano de

Lisboa (estação das Olaias).

1997Tecto para o edifício dos

Paços do Concelho da

Câmara Municipal de Lisboa. 245

BIBLIOGRAFIA

BIBLIOGRAPHY

247

ALVARADO«Color, solo color y todo en color». La Región, Orense,12/6/1998.

ÁVILA, María de Jesús«Estructuras e interiores». Catálogo Del otro lado – en elotro lado, Cáceres GaleriaBores & Mallo, 1998.

«Jogos Perceptivos». CatálogoArte Urbana, Lisboa, ParqueExpo 98 SA, 1998.

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