Pequena história do SAMBA123userdocs.s3-website-eu-west-1.amazonaws.com/d/b3/5c/... · de lazer, realizadas por meio de movimentos corporais, cantos e percussão. Por volta do século

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Para que o estudo do samba seja realizado de acordo com as relações estabelecidas com suas origens, faz-se necessário, inicialmente, observar a constituição estética e histórica desse gênero ao longo do território brasileiro. Uma manifestação que transcende limites de tempo e espaço na expressão musical brasileira consiste, primordialmente, em uma dança de roda em ritmo sincopado em que um ou mais dançarinos – freqüentemente, um casal – alternam-se ocupando o centro com movimentos a que os tradicionais requebros de quadris emprestam marcada sensualidade. O ponto de partida será a verificação da relação estabelecida entre samba e batuque – este, tratado de acordo com a concepção e a denominação genérica dada às manifestações com dança e música dos negros, oriundas da África (Cascudo, 1988, p. 689-690) -, e, em seguida, a descrição de uma linha de evolução que passa por gêneros como lundu, modinha, polca, maxixe e choro, os quais contribuíram para a formação do samba urbano no Rio de Janeiro e que, conseqüentemente - devido a circunstâncias históricas e culturais - estão presentes no samba produzido em São Paulo. Escandalizando os europeus que aqui vinham bem como os setores mais tradicionais da burguesia e aristocracia local, essa forma musical e coreográfica que, de modo genérico, faz-se presente no coco, na roda de capoeira e no candomblé, logrou permanecer até os dias atuais, apesar de seus primeiros registros confiáveis datarem ainda do século XVIII. Sua primeira manifestação recebeu o nome de batuque, termo que também persiste até hoje sem grandes alterações. Oneyda Alvarenga (1960, p. 132) refere-se a batuque como uma designação, comum no Brasil, aplicada de modo abrangente às danças acompanhadas por um marcante grupo de percussão e, muitas vezes, a esse próprio conjunto instrumental. Menciona, inclusive, que o mesmo tratamento já era utilizado, em alguns locais da África, para nomear formas de expressão semelhantes às executadas em território brasileiro. Segundo Ricardo Monteiro (2006), as origens dessa manifestação parecem apontar clara e predominantemente para a África – ou, mais precisamente, para Angola; onde o semba é ainda hoje uma das grandes expressões coreográficas e musicais daquela nação, e pouco ou nada difere, em essência, da descrição apresentada acima. A própria acepção etimológica de semba aponta, em última análise, para o termo em kimbundo (um dos idiomas mais falados de Angola), que designa nossa umbigada. Contudo, se o parentesco musical entre o semba e nosso samba é algo evidente, a transição de um termo para outro merece uma explicação mais aprofundada. A palavra samba corresponde ao infinitivo do verbo kuzamba, que significa rezar. Os escravos africanos, trazidos ao Brasil, muitas vezes se valiam da enorme diferença entre os rituais africanos e europeus para que suas práticas religiosas, proibidas pela igreja, passassem despercebidas. Disfarçados sob a exuberância do batuque no candomblé, o uso da dança nos ritos religiosos confundia-se com uma festa de grande envolvimento emocional por parte dos escravos. O ritual, comum em grande parte da África, de se dançar ao som de cantos e tambores em uma roda até atingir o êxtase religioso, pode perfeitamente ter sido o ponto de partida para que uma visão equivocada por parte do colonizador confundisse essa manifestação devocional com uma festa, propiciando assim, sua sobrevivência sob a forma camuflada do entretenimento social. Porém, apesar da semelhança fonética, não há qualquer proximidade musical ou coreográfica do nosso samba com o zamba da Bolívia e da Argentina, como também com zambra, dança árabe conhecida na Espanha, realizada por mulheres, de mãos dadas (Giffoni, 1964, p. 233). Câmara Cascudo (1988, p. 689-690) aponta para o samba como uma designação genérica para um baile popular, com danças de formas variadas. Refere-se também à sua familiaridade com o batuque, ou melhor, descreve-os como sendo, a princípio, a mesma manifestação: em roda, com o


A História do Samba 7

acompanhamento de instrumentos de percussão e com a presença da “umbigada” como o elemento indicativo para a substituição do solista - que realiza meneios ao centro dos dançantes. Relata o autor que, desde o século XVI, só era utilizado o termo “batuque” e que o primeiro registro público com a palavra “samba” apareceu em três de fevereiro de 1838, quando Frei Miguel do Sacramento Lopes Gama esbravejou contra a indecência do samba d’Almocreves no Carapuceiro, periódico do Recife. O uso dessa denominação popularizou-se aos poucos e tornou-se mais freqüente quando a dança e o gênero musical adquiriram formas mais definidas - mesmo que com certas particularidades e variantes regionais - tanto em localidades rurais quanto urbanas, e só veio a se efetivar no final do século XIX e no início do século XX. Henrique Alves (1976, p. 17) se pronuncia da seguinte forma:

"Nos primeiros tempos da escravidão, a dança profana dos negros escravos era o símile perfeito do primitivo batuque africano, descrito pelos viajantes e etnógrafos. De uma antiga descrição de Debret

1, vemos que no Rio de

Janeiro os negros dançavam em círculo, fazendo pantomimas e batendo o ritmo no que encontravam: palmas das mãos, dois pequenos pedaços de ferro, fragmentos de louça, etc.. "Batuque" ou "Samba" tornaram-se dois termos generalizados para designarem a dança profana dos negros no Brasil".

José Ramos Tinhorão (1988, p. 45), fundamentando-se em diversos documentos, descreve situações, desde o século XVI, em que batuques não se configuravam simplesmente, conforme acreditavam os europeus: um baile ou folguedo, em que se reuniam os africanos e seus descendentes. Eram momentos de retorno às raízes, de encontro com seus costumes originais e com a rica diversidade de expressões de suas práticas religiosas, danças rituais e formas próprias de lazer, realizadas por meio de movimentos corporais, cantos e percussão. Por volta do século XVIII, as autoridades se deram conta do caráter religioso desses eventos e perceberam as diferenças entre os elementos gestuais e sonoros característicos de cada manifestação. Lugares a céu aberto - escondidos nas matas - passaram a recebê-las como cerimônias religiosas e os núcleos urbanos e as vilas ganharam, oficialmente, os batuques voltados ao entretenimento. Ainda, segundo Tinhorão (1988, p. 46):

“Foi assim que, com o paralelo crescimento da participação de brancos e mulatos das camadas baixas das cidades e vilas nesses „batuques de negros‟, começaram a surgir adaptações provocadas pelo casamento da percussão, da coreografia e do canto responsorial africano-crioulo com estilos de danças, formas melódicas e novo instrumental (principalmente a viola), introduzido pelos herdeiros nativos da cultura européia”.

Há, no entanto, opiniões discordantes que dão margem a outras versões etimológicas. Maria Theresa Mello Soares, a autora de São Ismael do Estácio (1985, p. 95), menciona a possibilidade de o vocábulo ter-se derivado da palavra "muçumba", uma espécie de chocalho. A tese defendida por Teodoro Sampaio de que a gênese pudesse advir de termos como "çama" ou "çamba" significando corda (ou a dança da corda) e de que este pudesse ser um ritmo gêmeo do brasileiro samba é totalmente refutada por Henrique Alves (1976, p.18), "dada a falta de consistência de influências indígenas no teor da música e da dança, cuja característica é eminentemente africana". De acordo com Mário de Andrade (1989, p. 454), a palavra "samba" viveu um verdadeiro período de "ostracismo" no início do século, conhecendo variantes coreográficas cultivadas por "brancos rurais" (o coco), para depois ser ressuscitada com vigor pelos fãs do maxixe. Oneyda Alvarenga (1960) separou as manifestações musicais populares do Brasil em categorias, utilizando um viés sociológico e comportamental. O samba apareceu em duas dessas “famílias”: como Dança e como Música Popular Urbana. A presença dos instrumentos de percussão (principalmente os membranofones), o canto solo e resposta coletiva, o acompanhamento rítmico

1 Jean Baptiste DEBRET. Desenhista e pintor francês (Paris 1768-1848) cuja obra é de grande importância para o estudo da

história brasileira no início do século XIX.



com palmas e, algumas vezes, o sapateado, dançarinos solistas e a “umbigada” marcam, com maior ou menor intensidade, a unidade entre as danças do “Tipo Batuque ou Samba”. Há danças que podem contar com todos esses componentes, mas outras com a incidência de um ou outro acontecimento apenas; mesmo assim, guardam entre si certa ligação. Pertencem ao grupo:

batuque, samba, caxambu, jongo, coco, lundu, baião e chula, entre outras. O samba, produzido na Bahia por volta de 1950, destacava-se, de acordo com Oneyda Alvarenga, pela variedade de denominações que recebia - em função da diversidade de detalhes coreográficos existentes, geralmente associados com a letra do texto cantado. A exemplo disso, tem-se o “Samba-da-Chave”, em que a perda de uma chave, citada no texto, estimulava os movimentos do dançarino solista e simulava a procura no centro da roda, acabando por encontrá-la ao final da cantiga, momento em que era substituído por outra pessoa que dava continuidade à “brincadeira”. Além da presença da “umbigada”, uma marca comum dessa dança, há o caráter de “concurso coreográfico” que possuía, uma vez que eram escolhidos aqueles que melhor mexiam os quadris ou os que melhor “encontravam a chave”. Um elemento coreográfico recorrente no samba baiano era o passo do Miudinho, em que “as mulheres „avançam‟ como se fossem bonecas de mola, com o corpo imóvel e num movimento quase imperceptível de pés num ritmo rápido e sempre igual” (CARNEIRO, 1937 apud ALVARENGA, 1960, p. 135). O acompanhamento instrumental básico desses sambas era realizado por pandeiro, violão e chocalhos, embora, em algumas circunstâncias, aparecessem castanholas e berimbaus. A roda tinha a incumbência de responder, em coro, os cantos entoados por um cantador, o que poderia ser feito por um dos integrantes do grupo de instrumentistas ou, mesmo, pelo próprio dançarino solista. Assim, a estrutura textual, mais comum, era do tipo “verso-e-refrão”, na qual predominavam um único verso ou um dístico (dois versos) cantado pelo solista, que eram repetidos pelos outros participantes do samba. Menos usual era o cantador principal entoar uma quadra após o refrão, o qual ganhava o caráter de estribilho. No caso de o “coro” não ter refrão para responder, essa manifestação receberia o nome de samba corrido. A classificação de samba como gênero da Música Popular Urbana – assim como modinha, maxixe, choro, marcha e frevo - estabelecida por Oneyda Alvarenga, pode ser compreendida a partir dos processos de desenvolvimento urbano do país e do papel importante que desempenha enquanto manifestação cultural de algumas classes sociais na formação cultural de muitas cidades. Sua estruturação é devida, em grande parte, à capacidade de se manter relacionado às suas raízes e, ao mesmo tempo, de se deixar unir, permear e interpenetrar-se por outros gêneros e etnias. Essa dinâmica propiciou-lhe uma identidade marcada por uma enorme riqueza musical e garantiu integrar o patrimônio artístico-cultural do país, com relevância.

Constituição do samba A reconstituição da trajetória da música brasileira, com ênfase nos aspectos e gêneros que contribuíram para a estruturação do samba, é tratada aqui, desde suas associações com a música dos escravos africanos – considerando-se a diversidade étnica dos grupos africanos – até as sonoridades escutadas nos centros urbanos mais expressivos do país, nas primeiras décadas do século XX. Quanto às origens, os povos africanos que participaram da formação da cultura brasileira possuem uma grande representatividade na música deste país. Segundo Darcy Ribeiro (2006, p. 102-103), Arthur Ramos, em continuidade às pesquisas de Nina Rodrigues, identificou três grandes grupos culturais que foram trazidos para o Brasil desde o século XVI:

Sudaneses, representados pelos grupos Yorubás (nagôs), pelos Dahomey (gegê) e pelos Fanti-Ashanti (minas), além dos procedentes de Gâmbia, Serra Leoa, Costa da Malagueta e Costa do Marfim;

Pehul, Mandinga e os Haussa, de cultura africana islamizada, vindos da Nigéria e conhecidos como negros malé na Bahia e negros alufá no Rio de Janeiro;

Bantos (congo-angolês), oriundos de região designada atualmente como Angola e da “Contra Costa”, área que hoje corresponde a Moçambique.



É evidente a presença de traços desses três tipos étnicos, em maior ou menor intensidade, na estruturação da linguagem sonora do Brasil. E não somente no que diz respeito ao ritmo, mas também em relação aos aspectos formais e melódicos, além do uso de instrumentos de materiais diversos e de recursos de timbres empregados no canto. Muniz Sodré (1998, p. 108-110 – Notas) cita um estudo do etnomusicólogo Gehrard Kubik, no qual o timeline de dezesseis pulsos, correspondente à célula rítmica de marcação dos instrumentos agudos do samba (semínima, semínima, semínima, colcheia, semínima, semínima, semínima, colcheia, semínima), é assinalado como uma referência musical significativa dos grupos bantos, marcando presença, também, nos candomblés e na música de outros países. Cita, ainda, a utilização de instrumentos como a cuíca, o berimbau e o caxixi. Em um artigo sobre a música dos povos africanos e sua contribuição para a música produzida no Ocidente, Eduardo Socha ([200-]) fez reflexões sobre o aproveitamento desse rico material sonoro, levando em consideração singularidades a respeito das particularidades lingüísticas, expressões culturais e modos diversos de organizações sociais de mais de duas mil tribos do continente africano. Socha tratou, também, da percussão instrumental dos idiofones, dos membranofones e da síncopa rítmica como padrões de generalização dessa música, mas, levantou o fato de que grupos importantes como os shi, no Congo, e os wagogo, na Tanzânia, desconheciam, praticamente, instrumentos percussivos. Destacou a importância da música vocal sem acompanhamento instrumental para a constituição do blues, devido à riqueza de estilos polivocálicos, escalas modais, improvisação timbrística e caráter responsorial. Referiu-se à complexidade polirrítmica dessa música e à repetição desses padrões rítmicos, como fatores de alteração da percepção do tempo musical e como estimulantes da sensação de circularidade, enfatizando a vinculação das práticas sonoras com as atividades rituais. Aliás, segundo ele, em quase todos os grupos étnicos, o fazer musical está estritamente relacionado ao cotidiano e às cerimônias, tanto no âmbito da organização política, quanto no da religião e do entretenimento. Diferentemente do que ocorre, muitas vezes, na cultura ocidental de tradição européia, relatou que são praticamente inconcebíveis manifestações onde as expressões sonoras e corporais apareçam separadamente, devido ao caráter funcional e ritualístico que possuem. Ressalta que: ”Em muitas línguas banto, a mesma palavra que designa „dança‟ também designa „música‟. O intérprete não deve apenas produzir sons; deve movimentar coordenadamente sua cabeça, seus ombros e pernas”. (Socha, [200-], p. 26). A partir de uma análise feita por Alan Merriam, quanto aos sudaneses, Muniz Sodré (1998, p. 109) descreve como características marcantes:

a) tensão tonal média ou ampla; b) direção tonal decrescente; c) predominância de intervalos em segunda maior e terça menor, seguindo-se em importância a terça maior; d) predominância de padrões sincopados; e) padrão de escala pentatônica com notória ausência de semitom; f) tonalidade bem definida; g) ocorrência de superposição no relacionamento solista-coro, com solista “esboçando” o refrão para o coro; h) ornamentação freqüente; i) tempo firme, contínuo e bem definido; j) ritmo definido pela percussão extremamente importante, polimétrico, com extensa elaboração de distintos motivos.

Algumas dessas características são claramente perceptíveis na música brasileira, como a polimetria resultante dos padrões rítmicos executados pelos instrumentos e palmeados do jongo. O maxixe - considerado um dos primeiros gêneros de música urbana brasileira, próprios à dança de salão -, em evidência no Rio de Janeiro no final do século XIX e no início do século XX, conta, também com a síncopa, assim como outros gêneros contemporâneos a ele, como a “habanera” e o tango.



Ao confrontar estudos de Mário de Andrade, Alejo Carpentier e José Ramos Tinhorão, Carlos Sandroni (2005) discorreu sobre a probabilidade de que a ocorrência deste desenho rítmico – colcheia pontuada, semicolcheia, colcheia e colcheia, e suas derivações tenham sua origem na música da cultura iorubá. Referiu-se à significativa disseminação cultural feita pelos povos relacionados a esse grupo étnico em diversas partes do continente americano e, também, na região andaluza, na Espanha, acabando por defender que a ocorrência desse motivo rítmico não seria exclusiva da “habanera”. Fez menção à presença desse elemento como célula rítmica em acompanhamentos, na forma de baixos, e, também, em melodias, já em lundus, xulas cariocas e canções ouvidas desde o século XVIII. Citou, como exemplos, “Onde vais, linda negrinha?”, publicada no Jornal de Modinhas, de Lisboa, na última década do século XVIII; “Vem cá, Bitu”, de 1811, que teve sua letra alterada, mais tarde, para “Cai, cai, balão”; o lundu “Menina vossé”, de José Francisco Leal, com publicação em 1830, em Viena, entre outros.

Formação do samba urbano

Ao considerar os gêneros musicais que contribuíram para a consolidação do samba no Rio de Janeiro, nota-se a capital carioca como referência para outras localidades brasileiras sob o ponto de vista da indústria cultural e como o símbolo musical emblemático utilizado na construção da identidade nacional, pretendida por Getúlio Vargas, na década de 30. Evolução musical do Rio de Janeiro nos séculos XIX e XX: modinha, lundu-canção, polca, maxixe e chorinho)

De acordo com Maurício Monteiro (2007a), com a chegada da Corte em 1808, houve um aquecimento da vida cultural do Rio de Janeiro. Foram decisivas para esse desenvolvimento algumas das colaborações dadas por D. João VI, como: Biblioteca Real, criação de orquestra e abertura dos portos. Os músicos brasileiros se dirigiam ao Rio em busca de emprego, já possuíam mais autonomia em relação ao fazer musical – nesse caso voltado à música da tradição escrita européia - e conviviam com músicos estrangeiros trazidos pela Corte. Da articulação e entrecruzamento das manifestações das etnias variadas e dos diferentes modos de vida, que conviviam no espaço urbano carioca, iniciou-se o processo de constituição de uma “brasilidade multifacetada”, que persiste até hoje. Houve uma mistura de tradição e de novidade, com expressões culturais que se entrelaçavam através do compartilhamento, da imitação e da transformação, e permitiam um diálogo entre a música cheia de regras, originária da Europa, e as manifestações mais espontâneas dos brasileiros - que gerava um tratamento “pitoresco” por parte de alguns observadores da época. A Corte ditava o gosto, quase sempre de acordo com seus modelos de status, de progresso e de “civilidade”, cabendo aos nativos, principalmente negros e mestiços, suas interpretações peculiares sobre as práticas européias. Devido ao preconceito por parte da classe dominante, os outros grupos expressavam-se com maior liberdade em ambientes mais reservados, com ações próprias dos centros urbanos – propiciando troca com os europeus - e outras rurais, distantes das cidades, das normas impostas pela sociedade e, portanto, mais autênticas e próximas às raízes e às suas verdadeiras funções sociais, ritualísticas e festivas. A modinha era a representação sonora freqüente dos salões e a fronteira entre o popular e o cortesão, nos ambientes urbanos. Segundo Monteiro (2007b), os cariocas mais abastados adotaram-na, como forma de entretenimento em reuniões familiares e, pelas ruas, em forma de serenatas. Suas origens, imprecisas e discutíveis quanto à nacionalidade, podem estar nas canções de amor e nas formas poéticas do início do século XVIII, encontradas em Portugal ou, mesmo, no Brasil. Entretanto, foi redimensionada no final do mesmo século, adquirindo aspectos poéticos e adotando de temáticas brasileiras, em que poesia e música eram indissociáveis. Na primeira metade do século seguinte, possuía características “árcade-romântica” e certa “brejeirice”, diferente do estilo romântico, vigente na música européia daquela época.



Oneyda Alvarenga (1960, p.284-286), divide a história da modinha em duas fases: de seu surgimento, em meados do século XVIII até a segunda metade do século XIX. O primeiro Império (1822-1831) marca o auge de seu primeiro momento, pois foi o período em que se desenvolveu como um gênero de salão mais erudito e delineado por um “parentesco” com as melodias da música européia, principalmente com a ária italiana. Com o Segundo Império, disseminou-se, adquirindo, junto aos músicos populares e seresteiros, uma nacionalização intensa. A marcação de compasso em 2/4 ou 4/4, utilizada anteriormente, foi deixada de lado e o compasso 3/4, característico da valsa, começou a ser empregado, devido, provavelmente, à difusão das danças de salão da época. Algumas vezes, porém, foi usado o binário, assim como no schottisch. A melodia da modinha popular era repleta de ornamentações, arpejos e saltos largos. O violão substituiu o piano como instrumento acompanhador e deu-lhe um espírito mais peculiar e, talvez, mais brasileiro. Sofreu modificações quanto à forma, pois em sua primeira fase como música de salão, havia uma diversidade de estruturas que variava entre duas estrofes (A-B), estrofe e refrão (A-C), duas estrofes e refrão (A-B-C), duas estrofes e stretto (A-B-D) e, também, a forma da ária-da-capo (A-B-A). Na segunda fase, foi adotada a forma rondó, A-B-A-C-A, comum às valsas nacionais e, ainda, em algumas peças, a estrofe única (A). Alvarenga (1960) afirma que a modinha teve uma prática importante até o final do século XIX e que sua produção é praticamente escassa, desde então. Para Tinhorão (1995), este gênero, que “chocou” os europeus da corte da Rainha Dona Maria I, a partir de 1775, em Lisboa - em função do tom direto e malicioso dos estribilhos, com que Domingos Caldas Barbosa, mulato e carioca, se dirigia às mulheres, ao cantar e tocar viola, teve sua “repopularização” e “renacionalização”, a partir de meados do século XIX, simultaneamente no Rio de Janeiro e na Bahia, “graças à entrada em cena de uma nova geração de filhos da classe média urbana ligada ao desempenho das profissões liberais e ao cultivo da literatura” (Tinhorão, 1995, p. 17). No Rio, os jovens escritores e poetas reuniam-se, principalmente, na Tipografia de Paula Brito, de propriedade do tipógrafo, livreiro, editor e poeta mulato Francisco de Paula Brito, para conversar sobre diversos assuntos, e, nesses encontros, o músico e poeta Laurindo Rabelo - e outros - aproveitava para apresentar suas modinhas e lundus, sob o pseudônimo de Poeta Lagartixa. Menciona, também, um trecho do livro Dois anos de Brasil, em que o pintor francês F. Biard relatava que, por volta de 1858 - enquanto permaneceu na sede do Império - ao caminhar à noite pelas ruas, passava por uma determinada casa e escutava os sons nada agradáveis de duas vozes, acompanhadas por flauta e violão. Segundo Tinhorão, a música executada dava pistas de ser a modinha e o acompanhamento instrumental citado, acrescido de um cavaquinho, formaria, posteriormente, o trio de um conjunto de choro carioca. Ricardo Monteiro (2006) destacou a influência, sob aspectos musicais e poéticos, que a modinha popular, de ritmo sincopado, exerceu sobre diversos outros gêneros, como o lundu, o maxixe, e, depois, o samba, a marcha-rancho e o frevo-canção. Enfatizou que:

“Sua riqueza melódica, tão estranha às melodias de numerosos gêneros populares marcados pela simplicidade, enriqueceu e influenciou definitivamente diversos gêneros nacionais, legando inclusive à nossa MPB alguns traços característicos que a destacam das demais músicas populares no panorama mundial” (MONTEIRO, 2006, p. 9).

Oneyda Alvarenga (1960) traçou um paralelo entre a modinha e o lundu, quando apontou para a passagem do lundu em forma de dança para o lundu-canção, entoado por Domingos Caldas Barbosa, juntamente com a modinha, nos salões da elite portuguesa, em fins do século XVIII. Mas, no mesmo período em que a modinha tornou-se mais popular, na segunda metade do século XIX, o lundu caiu nas graças da aristocracia e da burguesia brasileira, ganhando espaço nas festas e na prática musical cotidiana de ambas as classes sociais. Citando informações dadas por Mário de Andrade, Alvarenga descreveu que, antes do lundu, as manifestações relacionadas à música, à dança e às festas dos negros eram observadas de longe pelos brancos e, estes, não lhe davam “permissão” para que integrassem seu universo cultural. Referiu-se ao lundu como: “(...) a primeira forma de música negra que a sociedade brasileira aceitou e por ele o negro deu à nossa música algumas características importantes dela, como a sistematização da síncopa e o emprego da sétima abaixada”. (ALVARENGA, 1960, p. 150).



A alternativa utilizada para que o gênero fosse aceito pela sociedade brasileira foi transformá-lo em canção, desvinculando a música da dança - esta considerada indecente pelos europeus. O caminho encontrado foi o da comicidade, da ironia e da indiscrição, como um disfarce para o preconceito social e cultural vigente. E as situações descritas em seus versos, diziam respeito aos amores “desonestos” e às figuras da mulata e da negra como objeto sexual. No século XIX, o lundu-canção possuía o compasso binário, estruturado em uma seção declamatória, com durações rápidas e intervalos pequenos (estrofe), seguida de outra parte sincopada (refrão), remetendo a um caráter de dança. Quanto ao andamento, Tinhorão (1995, p. 51) baseou-se nas explicações de Mário de Andrade, ao descrever que o lundu obedecia a um padrão rítmico que conduzia à sensação de um movimento coreográfico e que seu andamento era mais rápido e de caráter mais vivo que o da modinha, mais lírica e sentimental. Afirmou que a marcação do toque da viola para essa estruturação rítmica e melódica, composta por durações curtas e intervalos pequenos, tornava perceptível a diferença entre o lundu-canção e o lundu - que era dançado com acompanhamento de percussão e de palmas, mais próximo aos batuques de origem africana.

Conforme Tinhorão (1995):

“(...) o lundu-canção, graças ao exotismo da sua origem popular, passou a interessar, de um lado, aos compositores cultos – que acabariam por desfigurá-lo, a ponto de poder ser confundido nos fins do século XVIII com a modinha de sabor erudito -, e, do outro, aos músicos de teatro, que viam no casamento de um texto engraçado com a malícia da dança uma boa atração para o público de brancos amantes das emoções eróticas”.

Foi assim que o lundu chegou, concomitantemente, aos palcos dos teatros do Rio de Janeiro, Bahia e Pernambuco, por volta de 1820, sendo intercalado nos intervalos das representações dramáticas, como entremez - que era uma forma de incluir um quadro, em que os personagens eram impelidos a situações e a diálogos, que lhes exigiam dançar e cantar. Originária da Boêmia, região dos Países Baixos, a polca, de acordo com André Diniz (2006, p. 22) ”(...) foi o mais eletrizante e revolucionário gênero surgido no século XIX”. Em compasso binário e melodia saltitante, conseguiu abranger todas as camadas sociais, devido aos aspectos interativos e de aproximação direta entre os corpos. Uniu-se ao lundu e acabou gerando outras formas de dança e de manifestação corporal. Oneyda Alvarenga destaca que a polca foi trazida pelas companhias teatrais estrangeiras e era uma dança de par, em que os casais dançavam entrelaçados - apesar disso, contava com o consentimento da sociedade, em virtude de sua procedência. Assemelhava-se ritmicamente ao lundu, com o qual se acabou fundindo e promovendo uma nova forma de se dançar; mais tarde, resultou no maxixe, que se celebrizou como, provavelmente, a primeira dança de urbana do Brasil. Este estava mais relacionado à forma coreográfica, marcada pelos gestos e sensualidade das tradições corporais dos negros, atraindo, num primeiro momento, os homens de classe média e das elites, que desfrutavam dela fora do ambiente familiar – como, por exemplo, nos cafés-concerto das francesas e na companhia de mulheres das classes inferiores. O maxixe surgiu das expressões musicais dos descendentes de negros que habitavam a Cidade Nova, bairro que se ergueu em uma área pantanosa e aterrada, na região do Canal do Mangue, Rio de Janeiro, por volta de 1860. Maxixe era uma espécie de planta bem popular na época, pertencente à atual família “comigo-ninguém-pode”, e, por analogia, passou a designar a dança, pelo fato de ambas espalharem-se, facilmente, pela cidade (DINIZ, 2006, p. 24). Apesar de todo o preconceito que recaía sobre ele, por vir dos bailes negros e das gafieiras da Cidade Nova, o maxixe foi conquistando seu espaço no Rio de Janeiro, principalmente por meio dos teatros de revistas da Praça Tiradentes e, atingiu mais sucesso ainda - como representante das manifestações da cultura nacional - quando o dançarino Duque se apresentou em Paris, exibindo passos sofisticados e sensuais. Manteve o ápice até a segunda década do século XX, quando foi substituído pelo fox-trote e, a seguir, pelo samba - com o qual foi confundido em algumas composições, inclusive, com Pelo telefone, considerado o primeiro samba gravado, em 1917 (Moura, 1983, p. 51-52).



Para Tinhorão (1995, p.59-60), o maxixe era a versão mais “complicada” dos passos da polca – esta, em compasso 2/4; andamento alegretto com “puladinho” sobre as pontas dos pés, resultante do deslizamento alternado dos pés e de outras danças importadas da Europa acrescidas de volteios e de requebros elaborados a partir dos movimentos dos mestiços, negros e brancos do povo. O acompanhamento instrumental era feito por músicos de conjuntos de choro, que procuravam marcar, musicalmente, os movimentos dos dançarinos. Aliás, Tinhorão ressalta que o fato de essa música ser executada pelos chorões – músicos que tinham sua origem na música produzida pelas pequenas bandas de escravos, “patrocinadas” por alguns senhores, como uma forma de entretenimento em suas fazendas e na música de barbeiros

1 -, aproximou a polca e os outros ritmos

vindos da Europa das classes mais populares. Quando esses músicos eram chamados para tocar nas casas de família, a sonoridade era mais contida, de acordo com os padrões da música escrita européia, mas quando eles tocavam em ambientes com grupos sociais mais heterogêneos, a maneira de se executar era outra, com estilo mais popular marcado por solo, contracanto e modulações (TINHORÃO, (1995, p. 61-62). Nesses grupos prevaleciam os instrumentos de sopro - principalmente flauta e clarineta -, o violão e o cavaquinho, reunidos para tocar sozinhos, cumprindo a função musical da prática em conjunto, ou acompanhando a música dos bailes e das serestas. O tratamento interpretativo dado, por eles, aos instrumentos de origem européia, foi o fator que os caracterizou e sua fixação, como gênero, ocorreu por volta de 1889, ano que marca a Proclamação da República. Especificamente instrumental, até a primeira metade do século XX, foi associado ao samba, posteriormente, com a execução de linhas melódicas pela voz, em continuidade a seqüência elaborada pelo instrumento solista. Inicialmente, a forma A-B-A-C-A, rondó, era mais comum, mas o padrão estrofe-refrão, presente no samba urbano, também passou a marcar esta nova vertente designada samba-choro. André Diniz (2006) enfatizou o papel do choro como divulgador da música do povo, e, ainda a maneira particular como os instrumentistas dos conjuntos de “pau e corda” – como eram conhecidos o cavaquinho, o violão e flauta – realizavam, com autenticidade, o fraseado musical, as improvisações e os desafios entre eles, fossem solistas ou acompanhantes. Destacou as figuras do flautista Joaquim Antonio da Silva Callado, considerado “o pai dos chorões”, dos pianistas Ernesto Nazaré e Chiquinha Gonzaga e do maestro Anacleto de Medeiros – que fundou a Banda do Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro, reconhecendo-os como divulgadores e responsáveis pela solidificação do choro e da música popular carioca daquele período. Atribuiu a Pixinguinha o título de grande “virtuose” da flauta e de maior compositor de choro, referindo-se ao aperfeiçoamento refinado dado, por ele, ao contraponto melódico – criando verdadeiros diálogos musicais - e ao tratamento dispensado a seus arranjos, além, é claro, da proeza de incorporar o saxofone a este gênero musical. Mencionou, ainda, a relação entre choro e samba, chamando de “sambistas-chorões” ou “chorões-sambistas”, artistas como Nelson Cavaquinho, Benedito Lacerda e Paulinho da Viola, pelo fato de transitarem, com naturalidade, pela linguagem musical de ambos os gêneros (DINIZ, 2006, p. 22-23). Evolução musical do Rio de Janeiro nos séculos XIX e XX: samba

O Rio de Janeiro, então capital federal, recebia a transferência da mão-de-obra escrava da Bahia (onde se cultivava a cana, o algodão e o fumo) para o Vale do Paraíba (onde se plantava o café). A abolição da escravatura e o posterior declínio do café acabaram liberando grande leva de trabalhadores braçais em direção à Corte; além disso, a volta dos soldados em campanha na Guerra de Canudos também elevou o número de trabalhadores na capital federal. Muitos desses soldados trouxeram consigo as mulheres baianas, com as quais haviam se casado. Ao passo que a classe média se deixava seduzir pelas novidades advindas da industrialização e das formas culturais importadas da Europa, desde o final do século XIX, os integrantes dos grupos economicamente inferiores - que não possuíam a facilidade de acesso às mesmas oportunidades

1 Bandas compostas, desde o século XVIII, por ex-escravos, os quais, além de tocar instrumentos como flauta, cavaquinho e

rabeca, exerciam a profissão de barbeiros e eram responsáveis por acompanhar os eventos relacionados ao calendário

católico, inclusive animar a parte profana das festas, tocando dobrados, quadrilhas e fandangos. Sua formação instrumental

influenciou os conjuntos de choro (TINHORÃO, 1997, p. 127-133).



viviam um momento de intensa criatividade, como meio de preservar e de dinamizar os elementos de sua identidade cultural no contexto urbano emergente. Reinava a luta pelas sobrevivências física, econômica e cultural, encontrando os mais pobres uma forma de protegerem-se, reunirem-se em “guetos”, por afinidades de ordem étnica. Assim, de acordo com a origem regional, formaram-se no Rio de Janeiro, núcleos específicos de sergipanos, alagoanos, pernambucanos e baianos. Os homens dessa população de ex-escravos e descendentes, pela força física, estabeleceram-se, em sua maioria, como trabalhadores de serviços braçais nos trapiches à beira do cais – responsável pelo escoamento de boa parte do café, proveniente do Vale do Paraíba (TINHORÃO, 1998, p. 263-265). As mulheres, de acordo com Roberto Moura (1983, p. 42-45), apesar da disputa com as imigrantes brancas, encaminhavam-se para os trabalhos domésticos nas casas da elite carioca ou, então, aproveitavam suas habilidades como cozinheiras e responsabilizavam-se pela comercialização de seus “quitutes”. Outras, como a minoria dos homens, valiam-se de serviços como os de ambulantes e os de artesãs. O Rio de Janeiro possuía melhores alternativas de empregos que em São Paulo, onde a concorrência do trabalhador negro com os imigrantes era ainda maior. Havia, na capital carioca, oportunidades de serviço para os homens, ao serem requisitados pela indústria, pelo comércio, pela polícia e pelo exército. Sobreviviam, ainda: prostitutas, cafetões, artistas de cabarés, de teatros de revistas, de circo, pedreiros, alfaiates, sapateiros, tintureiros, costureiras, lavadeiras, dentre outras profissões. Nesse cenário, foi importante a participação da comunidade de baianos, que possuía o maior número de pessoas em relação aos outros núcleos. O Rio de Janeiro, pelo fato de haver sediado a Corte e ser considerada por alguns, como mais urbanizada, atraía contingentes enormes de afrodescendentes, principalmente do Recôncavo Baiano e do Vale do Paraíba - que, anteriormente, recrutavam para suas lavouras, mão-de-obra dessa região da Bahia. Essa comunidade baiana - formada por negros e mestiços em sua maioria - fixou residência em bairros próximos à zona portuária (Saúde, Cidade Nova, Morro da Providência), onde havia justamente a demanda do trabalho braçal e por conseqüência, a possibilidade de emprego. Não demorou muito para que no quintal dessas casas as festas, as danças e as tradições musicais fossem retomadas, incentivadas sobretudo pelas mulheres. De acordo com José Ramos Tinhorão, "mais importante do que os homens, foram essas mulheres" - quituteiras em sua maioria e versadas no ritual do candomblé - as grandes responsáveis pela manutenção dos festejos africanos cultivados naquela redondeza, onde predominavam lundus, xulas, improvisos e estribilhos. Entre essas doceiras estavam tia Amélia (mãe de Donga), tia Prisciliana (mãe de João de Baiana), tia Veridiana (mãe de Chico da Baiana), tia Mônica (mãe de Pendengo e Carmen do Xibuca) e a mais famosa de todas, tia Ciata, pois justamente de sua casa, à rua Visconde de Itaúna 117 (Cidade Nova), é que "viria a ganhar forma o samba destinado a tornar-se, quase simultaneamente um gênero de música popular do morro e da cidade". Se por um lado o samba como dança e festa coletiva explodia nos quintais, tomava as ruas e se exibia nos desfiles de cordões, por outro, o samba como música e composição autoral dava os seus primeiros passos em casa de tia Ciata. O elemento comum eram os estribilhos, cantados e dançados tanto num lugar como no outro.

"Assim nasceu o samba carioca, após longa gestação, da África à Bahia, de onde veio para ser batucado nos terreiros da Saúde e finalmente, tomando nova forma rítmica a fim de adaptar-se ao compasso do desfile de um bloco carnavalesco” (ANDRADE, 1989, p.454).

Segundo Roberto Moura (1983), a figura de Tia Ciata, presente na memória histórica do Rio de Janeiro, representou bem essa forma de relacionamento entre as pessoas de seu núcleo. Desde os tempos da escravidão em terras baianas - com o esfacelamento da estrutura familiar entre os negros - a mulher, muitas vezes, era a referência para a qual convergiam as pessoas de etnias afins, pois algumas culturas em terras africanas já possuíam valores voltados a um sentido matricial. E as “tias” baianas, no século XIX, tornaram-se referências seguras para seus conterrâneos recém-chegados ao Rio de Janeiro, pois a Abolição do Regime Escravocrata - estabelecida conforme os moldes impostos pela modernização do sistema de trabalho e pelos ideais de uma elite intelectual - não deu condições para que o ex-escravo enfrentasse as disputas por emprego em um Brasil em vias de industrialização. Tampouco, favoreceu a inserção do negro na sociedade de acordo com sua nova condição social de liberto.



Tia Ciata chamava-se Hilária Batista de Almeida, provavelmente filha de escravos forros, nasceu em Salvador em 1854 e chegou ao Rio de Janeiro em 1876. Estabeleceu-se como doceira, trabalhando, inicialmente, na Rua Sete de Setembro e depois na Rua da Carioca, sempre com trajes de “baiana” – comercializados, mais tarde, por ela e por outras baianas, por ocasião do Carnaval e para serem utilizados como peças de figurinos em teatros. Certo tempo depois, casou-se, com João Batista da Silva, negro e baiano, que, em Salvador havia cursado dois anos da Escola de Medicina. No Rio de Janeiro, mesmo com as dificuldades impostas no mercado de trabalho aos afrodescendentes, ele se mantinha, com estabilidade, nos empregos. Foi linotipista do Jornal do Comércio, funcionário da Alfândega e, por fim, ocupou um posto no gabinete do Chefe da Polícia – provavelmente por influência de sua esposa. O relacionamento bem definido entre Ciata e seu marido e o bom desempenho de suas funções profissionais contribuíram para que ambos obtivessem certo prestígio perante a sociedade carioca. Já sua posição como Iyá Kekerê – auxiliar de pai-de-santo e mãe-de-santo – no candomblé representava, de certa forma, a respeitabilidade perante sua comunidade, através de uma constante mobilização, de sua parte, pela organização política de seu grupo ou nação. Assim como ela, algumas outras “tias” promoveram, por meio de seus papéis nas tradições da cultura negra, a continuidade e a dinamização de suas manifestações, por meio dos centros religiosos e das festas – que passaram a interessar às camadas mais altas da sociedade, como acontecimento “folclórico” e como possibilidade de consulta, com caráter premonitório, a “feiticeiros africanos”, como eram vistas as pessoas que desempenhavam um papel importante nas reuniões de candomblé. Nos dias de festa, sua casa era freqüentada por seus conterrâneos, por negros de profissões diversas como estivadores, artesãos, funcionários públicos, policiais, por mulatos e por brancos de classe média baixa. Celebrada a missa nos preceitos católicos, era realizado o cumprimento das obrigações aos Orixás e, em seguida, ocorriam os “pagodes”, com muita dança e música. A casa da Rua Visconde de Itaúna era ampla e, nos dias de festa, na parte da frente, onde ficava a sala de visitas, acontecia o baile com o samba-de-partido-alto, entre os mais velhos. Quando vinham os grandes músicos da época - alguns da primeira geração de filhos dos baianos - também ocorria música instrumental. Eram tocados, nesses eventos - que ocorriam também nas casas de outras “tias” - instrumentos tradicionais como: pandeiro, tamborim, agogô e surdo; objetos sonoros como: pratos de louça, panelas, latas e caixas, valorizados pela rítmica decorrente das mãos hábeis e da musicalidade dos negros (MOURA, 1983, p. 68). Nas ruas da capital carioca, entretanto, pelo fato de esses instrumentos estarem associados ao samba, ou seja, serem uma espécie de manifestação da cultura afrobrasileira - assim como ocorria com a capoeira, com a dança e com a música de tradição negra - quem estivesse portando um desses instrumentos era preso pela polícia – fato que ocorreu com João da Baiana, quando se dirigia a uma festa na casa do Senador Pinheiro Machado (DINIZ, 2006, p. 31). De fato, nos quintais da casa de tia Ciata reuniam-se bons ritmistas, compositores e verdadeiros mestres da música popular, muitos deles profissionais como Sinhô, Pixinguinha, Donga, Caninha, João da Baiana, Heitor dos Prazeres, Hilário Jovino Ferreira e outros. Não foi à toa que de lá saiu o primeiro samba da música popular brasileira. Assim se pronuncia José Ramos Tinhorão:

"Ao contrário do que se imagina, o samba nasceu no asfalto; foi galgando os

morros à medida em que as classes pobres do Rio de Janeiro foram empurradas do Centro em direção às favelas, vítimas do processo de reurbanização provocado pela invasão da classe média em seus antigos redutos".

Outro exemplo de liderança, em um núcleo de migrados para o Rio de Janeiro, foi a de Hilário Jovino Ferreira, que embora fosse pernambucano de nascimento – curiosamente, do dia de Santo Hilário, assim como Tia Ciata -, fora criado na Bahia. Em meio às contribuições dos nordestinos e dos afrodescendentes para a difusão e a manutenção das manifestações culturais próprias de cada comunidade, destacou-se por organizar e divulgar os ranchos, por ocasião do Carnaval, aproveitando elementos dramáticos, coreográficos e musicais do pastoril, espetáculo de Natal de cunho religioso que havia presenciado em sua infância, em território baiano. (MOURA, 1983, p.58-62). Embora haja documentação sobre Desfiles Carnavalescos, muitas vezes feitos fora de época, foi com a estruturação estabelecida por Hilário Jovino, por meio de seu rancho “Rei de Ouro”, por volta de 1893, que o extrato mais pobre da sociedade pôde participar desta festa popular e sem a repreensão da polícia - que perseguia e dispersava quaisquer formas de expressão religiosa, musical e de entretenimento relacionadas, principalmente, à cultura de tradição negra, pois quem



cantasse e dançasse ao som de palmas e de instrumentos de percussão, era “enquadrado como incurso nas disposições contra a malandragem e a capoeiragem” (TINHORÃO, 1998, p. 275). Até então, o que vigorava no Carnaval era o entrudo, de origem européia, onde predominavam atos de violência, inclusive, com registros de casos de assassinato. Ou, em virtude da presença dos portugueses, dos nordestinos e dos negros, já no século XIX, os cordões de velhos, zé-pereiras, caboclinhos, cucumbis e afoxés. Conforme Tinhorão (1997, p. 149), inspirado no surgimento de agremiações nas classes elitizadas - como a das Sumidades Carnavalescas, da qual participava, inclusive, o escritor José de Alencar, desde meados do século XIX - o povo aproveitou a estrutura paganizada das procissões e se organizou, de acordo com a classe social, em grupos que evoluíram sucessivamente, dos ranchos e cordões aos blocos e, finalmente, às escolas de samba. Assim como a marcha, o "samba anônimo" - batucado e gingado coletivamente - surgiu com o desenvolvimento do carnaval, para atender às camadas subalternas que ainda não possuíam um tipo de música própria que as representasse durante os desfiles e comemorações do Rei Momo. Aos poucos, foi atraindo músicos da classe média que tinham acesso à "mídia" da época - o rádio, também em sua fase inicial - e acabou perpetuando-se no tempo graças aos foliões de rua. Quanto às escolas de samba, elas surgiram da nítida tendência do carnaval de rua à segregação social e econômica. De um lado, os ranchos da classe média, organizados e apoiados pelas autoridades; do outro, os cordões, marcados pela individualidade e desordem dos mais humildes. Assim, na década de 1920, um grupo de sambistas – que almejava o mesmo amparo dado pelas autoridades aos ranchos às Grandes Sociedades - fundou um “bloco de corda”, já com o nome de “escola de samba”, na região do Largo do Estácio, próximo ao morro de São Carlos. Esse, nos tempos da reestruturação urbana promovida por Pereira Passos, fora, por sinal, o primeiro morro da capital carioca a ser ocupado por uma população pobre - constituída por trabalhadores de profissões modestas ou sem emprego fixo, acrescida de um contingente significativo de prostitutas e “malandros”, alguns voltados à prática do jogo e da exploração da prostituição. Era a Deixa Falar, que foi fundada em um botequim, o Café Apolo, no final de 1928 e estreou no carnaval de 1929, no desfile da Praça Onze, tendo uma comissão de frente montada em cavalos da Polícia Militar. Os integrantes de sua diretoria – os “bambas”: Ismael Silva, Rubens e Alcebíades (Bide) Barcelos, Sílvio Fernandes e Edgar Marcelino dos Santos – vestidos em terno e gravata – pelo desejo constante de ascensão social – deram este nome à agremiação, como uma maneira bem-humorada de rebater o “falatório” das pessoas de classe média do bairro que insistiam em chamá-los “vagabundos”. No Carnaval do ano seguinte, 1930, estavam estruturadas outras cinco escolas: Cada Ano Sai Melhor, Estação Primeira de Mangueira, Vai como Pode (futura Portela), Para o Ano Sair Melhor e Vizinha Faladeira (TINHORÃO, 1997, p. 90-94). Foram os sambistas dessas escolas e da Deixa Falar que iniciaram o processo de elaboração de um novo tipo de samba. A partir da estrutura similar a do samba corrido dos baianos - com coro entoando, juntos os estribilhos - deu-se a fixação da forma em duas partes, obedecendo a um tema único. Bide, sapateiro do Estácio, introduziu, ao acompanhamento instrumental, a marcação firme do surdo no primeiro tempo do compasso 2/4, com o objetivo de “levar” o samba à frente e conduzir os foliões com desenvoltura, pelas áreas delimitadas pela polícia, para a evolução dos blocos e escolas – com rítmica mais próxima à marcha que ao maxixe, mais ligado ao samba até então. Novamente, uma forma de expressão, criada pela população de nível sócio-econômico mais baixo, interessou às outras classes. Desta vez, a indústria e o comércio fonográfico – que promoviam a difusão de gêneros como o lundu, o samba amaxixado e a música sertaneja, desde 1902, com a gravadora pioneira Casa Edison - investem na exploração dessa inovação do samba, transformando-o em música de consumo, com sua veiculação pela concessionária da fábrica de discos norte-americana Brunswick. Em nome da política econômica daquela época, com características burguesas e nacionalistas, que buscavam estimular o comércio interno e as habilidades próprias do povo, essa empresa tira proveito do choro, do maxixe, das marchas, das canções, das toadas, das emboladas e, naturalmente, do gênero surgido com as escolas de samba e que subiu aos morros. Como muitos dos bons compositores e intérpretes encontravam-se empregados por gravadoras como a Odeon, Victor e Colúmbia, a concessionária Brunswick dava oportunidade aos iniciantes, entre eles alguns artistas ligados às novas agremiações e outros que, mais tarde tornaram-se famosos, como Carmen Miranda. Para as gravações, formou-se um conjunto chamado Gente do Morro, procurando remeter a uma imagem “tipicamente brasileira”, fundindo percussão das escolas de samba e grupos tradicionais de choro, gerando o samba-canção, samba-choro e samba-de-breque. Mas, as pessoas do morro



apenas engrossavam esse grupo, para garantir uma possível autenticidade sonora, ao tocarem surdo, tamborim, reco-reco e cuíca, pois a maioria dos músicos contratados eram violonistas, flautistas e outros percussionistas, que, por, meio de suas experiências como profissionais, ofereceriam maior “credibilidade” às produções. (TINHORÃO 1998, p. 290-297). Considerando os acontecimentos relacionados aos aspectos de uma política cultural nacionalista, Santuza Cambraia Naves (2006, p. 26) referiu-se aos anos de 1930 - marcados pela ascensão de Vargas e pela afirmação da modernidade - como o momento de adoção do samba como símbolo nacional. Diferentemente de Mário de Andrade que, em seu livro Ensaio sobre a música brasileira, de 1928, buscava reconhecer e valorizar as características culturais próprias de cada região e as contribuições de cada matriz étnica para a constituição da identidade cultural do Brasil, Getúlio Vargas propunha uma síntese cultural, pela qual o samba e o Carnaval, produzidos na capital carioca, deveriam ser assumidos como a representação musical do país. Como reflexo dessa “imposição”, o samba vai perdendo, ao longo dessa década, sua naturalidade e os compositores passam a elaborar obras – samba-cívico ou samba-exaltação - com características mais sinfônicas e grandiosas. Dessa forma, o samba experimentou uma de suas grandes rupturas como forma de expressão popular (NAVES, 1006, p. 27).

O samba e suas variações

Samba carnavalesco : designação genérica dada aos sambas criados e lançados exclusivamente para o carnaval. Os compositores tinham uma certa queda por este "gênero" (neste incluem-se as marchinhas) por visarem os gordos prêmios oferecido pela Prefeitura em seus concursos anuais de músicas carnavalescas.

Samba de meio-de-ano : qualquer samba despretensioso aos festejos carnavalescos.

Samba raiado: uma das primeiras designações recebidas pelo samba. Segundo João da Baiana, o samba raiado era o mesmo que chula raiada ou samba de partido-alto. Para o sambista Caninha, este foi o primeiro nome teria ouvido em casa de tia Dadá.

Samba de partido-alto: um dos primeiros estilos de samba de que se tem notícia. Surgiu no início do século XX, mesclando formas antigas (o partido-alto baiano) a outras mais modernas (como o samba-dança-batuques). Era dançado e cantado. Caracterizava-se pela improvisação dos versos em relação a um tema e pela riqueza rítmica e melódica. Cultivado apenas pelos sambistas de "alto gabarito" (daí a expressão partido-alto), foi retomado na década de 40 pelos moradores dos morros cariocas, já não mais ligado às danças de roda.

Samba de morro: tradicionalmente conhecido como o samba autenticamente popular surgido no bairro do Estácio e que teve na Mangueira, um dos seus redutos mais importantes a partir da década de 30.

Samba de terreiro: composição de meio de ano não incluída nos desfiles carnavalescos. É cantado fora do período dos ensaios de samba-enredo, servindo para animar as festas de quadra, durante as reuniões dos sambistas, festas de aniversário ou confraternizações.

Samba-canção: estilo nascido na década de 30, tendo por característica um ritmo lento, cadenciado, influenciado mais tarde pela música estrangeira. Foi lançado por Aracy Cortes em 1928 com a gravação Ai, Ioiô de Henrique Vogeler. Foi o gênero da classe média por excelência e a temática de suas letras era quase sempre romântica, quando não assumindo um tom queixoso. A partir de 1950, teve grande influência do bolero e de outros ritmos estrangeiros.

Samba-enredo: estilo criado pelos compositores das escolas de samba cariocas em 1930, tendo como fonte inspiradora um fato histórico, literário ou biográfico, amarrados por uma narrativa. É o tema do samba-enredo que dá o tom do desfile em suas cores, alegorias, adereços e evoluções, pois este é o assunto que será desenvolvido pela escola durante a sua evolução na avenida.

Samba-choro: variante do samba surgida em 1930 que utiliza o fraseado instrumental do choro. Entre as primeiras composições no estilo, figuram Amor em excesso (Gadé e Walfrido Silva/1932) e Amor de parceria (Noel Rosa/1935).

Samba de breque: variante do samba-choro, caracterizado por um ritmo acentuadamente sincopado com paradas bruscas chamadas breques (do inglês "break"), designação popular para os freios de automóveis. Essa paradas servem para o cantor encaixar as frases apenas



faladas, conferindo graça e malandragem na narrativa. Luiz Barbosa foi o primeiro a trabalhar este tipo de samba que conheceu em Moreira da Silva o seu expoente máximo.

Samba-exaltação: samba de melodia longa e letra abordando um tema patriótico. Desenvolveu-se a partir de 1930, durante o governo de Getúlio Vargas. Foi cultivado por profissionais do teatro musicado, do rádio e do disco depois do sucesso de Aquarela do Brasil (1939) de Ary Barroso. A ênfase musical recai sobre o arranjo orquestral que deve conter elementos grandiloqüentes, conferindo força e vigor ao nacionalismo que se quer demonstrar.

Samba de gafieira: modalidade que se caracteriza por um ritmo sincopado, geralmente apenas tocado e tendo nos metais (trombones, saxofones e trompetes) a força de apoio para o arranjo instrumental da orquestra. Criado na década de 40, o estilo, influenciado pelas "big-bands" americanas, serve sobretudo para se dançar.

Samba-jazz: gênero comandado por Carlos Lyra e Nelson Luiz Barros e mais tarde cultivado por outros compositores ligados à Bossa-Nova que buscavam soluções estéticas mais populares como resposta ao caráter demasiadamente intimista de João Gilberto. Abriu espaço para o nascimento da MPB, através dos festivais de música promovidos pela TV Record de São Paulo, durante os anos 60.

Sambão: considerado extremamente popular e comercial, o gênero conheceu seu momento de glória a partir dos anos 70, quando se pregava a volta do autêntico samba tradicional. Nada mais é do que uma apropriação muitas vezes indevida e descaracterizada do conhecido samba do morro.

Samba de moderno partido: modalidade contemporânea do gênero liderada pelo compositor Martinho da Vila, que mantém a vivacidade da percussão tradicional do samba aliada a uma veia irônica na temática de suas letras.

Samba de embolada: modalidade de samba entoado de improviso. Segundo Câmara Cascudo, citado no Dicionário Musical Brasileiro de Mário de Andrade, os melhores sambas de embolada estão em tonalidades menores.

Samba-rumba: tipo de samba influenciado pela rumba, ritmo caribenho em voga no Brasil na década de 50.

Samba-reggae : misturado aos ritmos da Bahia, com forte influência da divisão rítmica do reggae.

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Samba 21


Samba 22


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Solos 31


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Samba Cruzado 39



Batucada 41 Quando executamos a batucada na bateria, tentamos reproduzir ao máximo os instrumentos de percussão que a compõem. Para entender melhor, observe abaixo a grade básica de uma escola de samba. Na bateria, podemos reproduzir as frases compostas pelos surdos de primeira (grave), segunda (médio) e terceira (agudo), usando respectivamente o surdo, tom 2 e tom 1; ao mesmo tempo em que preenchemos as semicolcheias na caixa, tentando realçar as notas que formam o padrão básico:

OBS: O padrão de caixa proposto nos estudos deste método, é referente ao usado na Escola de Samba "Mocidade Alegre", de São Paulo. Porém, não devemos considerá-lo com padrão único, pois as batidas

de caixa variam de uma escola para outra.


Batucada 42


Batucada 43



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