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Pere Gimferrer Cine y literatura
Edici6n revisada y ampliada J Iq~ 4
Son rarisimos los casos de peliculas de ficci6n que se
han rodado sin un gui6n previo, por somero que sea; y, de
las peliculas argumentales rodadas sobre un gui6n -es
decir, de la mayor parte de la producci6n mundial de to
dos los tiempos-, una porci6n fiUy considerable provie
nede un material literario (novela 0 pieza teatral) anterior
al gui6n mismo. No nos ocupara ahora la relaci6n, que
como lenguajes, tienen el literario y el filmico -hecho
que ya se ha examinado-s-, sino algunos problemas gene
rales de la adaptaci6n de un material novelesco a la panta
lla: que gana, que pierde acaso, en que se transforma un
relato literario al pasar a ser una historia puesta en ima
genes.
Existe una cuesti6n previa. Tal como han ido las cosas
en el cine desde la irrupci6n de Griffith, segun se ha visto
hasta ahora, cualquier relato, para ser narrado en forma de
film, ha debido estructurarse siguiendo el patr6n de la no
vela decimon6nica, s610 esporadica y tardiamente sustitui
do por otros patrones mas recientes (nouveau roman fran
ces, tecnica del monologo interior, etc.). Ahora bien, con
ser ella cierto s610 concierne a la estructura drarnatica del
relato y al desmenuzamiento de los hechos mediante la
planificaci6n y el montaje; pero la materia esencial sobre
la que operan aquella estructura y aquel desmenuzamien
to es desde luego distinta en la novela y en el film: el ma
terial de una novela son las palabras, el material de una
pelicula son las imageries. Una cosa es la ordenaci6n de di
cho material -y,como se ha visto, esta ordenaci6n ha es
tablecido el mencionado paralelo con la novela decimon6
nica- y otra cosa muy distinta es el material mismo. Se
puede plantear ahora, sentada esta evidencia -que no por
serlo debia dejar de subrayarse-, una pregunta funda
mental: puesto que ellenguaje de la narraci6n literaria y el
de la narraci6n filmica emplean recursos paralelos u ho
m6logos, pero el material de que se sirven es tan distinto,
tquees 10 que realmente .se.adapta.al llevar unanovela al
cine? tEn que medida se puede hablar de adaptaci6n y no
de creaci6n nueva y aut6noma?
Se podra convenir que, en SI mismo, el argumento de
Crimen y castigo 0 el de La Regenta carecen de importan
cia. Y se citan adrede obras en las que existen sucesos ex
teriores llamativos: un asesinato, un adulterio, un duelo.
Pero esta claro que estos sucesos, como tales, no podrian
interesar mas -ni menos- que cualquier hecho leido en
la cr6nica negra de los peri6dicos 0 cualquierchismorreo
de vecindario sobre la vida privada de algun conocido. Un
interes moderado, distraido, y que, en definitiva, en nin
gun caso iria mas alla de la consideraci6n particular de los
hechos en cuesti6n como caso concreto. Lo importante del
asesinato cometido por Raskolnikov no es 10 que dice
acerca de Raskolnikov como individuo, ni siquiera --esta
segunda dimensi6n es mas amplia, pero sigue estando al
alcance de la cr6nica de sucesos- 10 que dice acerca de la
categoria social a que pertenecia Raskolnikov (estudiante
nihilista en Rusia hacia 1865 con dificultades econ6micas),
del mismo modo que el adulterio de la protagonista de La Regenta no importa solo en cuanto manifestaci6n de una
psicologia individual concreta, ni siquiera en cuanto epife
n6meno de la organizaci6n social espanola en una ciudad
de provincias en el ultimo tercio del siglo XIX, aun cuando
uno y otro extremo entraran en los prop6sitos del autor y
se hallen minuciosamente documentados en el libro. El
psicologismo 0 la documentaci6n social fueron reales con
quistas de la novela, pero nunca su fin ultimo; no le son
indispensables. La sustanciade 'unanovelano es su ·asun
to 0 su soporte social, sino su caracterde organizaci6n
verbal de la realidad .en secuencias narrativas. Exactamen
te del mismo modo que la novela organiza la realidad ver
bal, el cineorganiza la realidad visual. Lo cual no significa
que una novela sea s6lo palabras (hay novelas que en cier
to modo si son solo palabras, como las de la primera eta
pa de Philippe Sollers, pero quienes las leen no las leen
como novelas, sino como textos, casi al modo de la poe
sia) ni tampoco que una simple sucesi6n de imagenes (un
documental abstracto de Walter Rutmman, por ejemplo)
constituya una narraci6n cinematografica, Con s6lo ima
genes se hace una pelicula, pero no un relato filmico; con
s6lo palabras se escribe un texto, pero no una novela en el
sentido corriente. Pero tanto como el hecho de relatar -y
aun este hecho es muy cambiante, puede ser un mero fluir
de escenas sin progresi6n dramatica-s- cuentan la palabra,
para la novela, la imagen, para el cine: este es el unico ele
mento constitutivamente imprescindible para la existencia
de la obra.
Griffith admiraba a Dickens, y se sirvi6 de sus patro
nes para relatar; pero lque se adapta, en el cine, cuando es
llevada a cabo una adaptaci6n de Dickens, es decir, cuan
do no simplemente se narra a la manera de Dickens, como
hacen Griffith y sus sucesores, sino que ademas se elige
narrar 10 mismo que habla narrado Dickens, esta 0 aque
lla obra concreta del autor britanicoi lEn que consiste
adaptar a Cervantes? lHay adaptaci6n posible y verdadera
de unas obras literarias cuyaexistencia consiste, no en el·
argumento, sino en la escritura? Porque, en S1 mismo,
un argumento no esuna obra: no es 10 mismo el Fausto de
Marlowe que el de Goethe, ni ninguno de los dos equiva
le al Fausto cinernatografico de Murnau.
Los problemas de adaptaci6n pueden ser fundamen
talmente de dos 6rdenes; problemas de equivalenciade
lenguaje y problemas de equivalencia del resultado esteti
co obtenido mediante ellenguaje. Los problemas de equi
valencia dellenguaje s6lo se plantean, de hecho, en los ca
sos de narraci6n que no coincidacon el esquema del rela
to decimon6nico adoptado por Griffith y seguido, como
ya se vio, en formas diversamente evolucionadas, por la
mayor parte de la cinematografia posterior. Este esquema,
por otra parte, no representa sino el ultimo avatar del re
lato tradicional: es el heredero del poema epico, de la na
rrativa medieval, y de la novela del Renacimiento. Cierto
que varia la distribuci6n interna de los materiales, la for
ma de presentaci6n de los sucesos, su gradaci6n; pero, en
definitiva, el esquema griffithiano puede ser capaz de aco
ger, no s6lo un relato al modo del siglo XIX, sino cualquier
forma de relato anterior a esta epoca, El problema, por 10 tanto, s6lo se presentara -como se ha sefialado a prop6
sito de la adaptaci6n del Ulises de Joyce debida a Joseph
Striek- cuando exista, desde el comienzo, un lenguaje li- '
terario.que.carezca.de .correlaciorr cinematografica estable
cida yesta deba; porconsiguiente.unventarse- desde cero.
Hay que decir que tales casos no son abundantes, y que,
como se indic6 ya, el cine ni suele plantearse ni, cuando
esporadicarnente 10 hace, ha sabido hasta ahora las mas
de las veces resolver de modo satisfactorio el problema de
una forma de narraci6n no tradicional que sea algo mas
que una pura y simple narraci6n tradicional bajo una apa
riencia remozada. Los unicos intentos verdaderamente se
rios y respetables en este sentido proceden del cine de van
guardia y son rarezas 0 islotes que no modifican el rumbo
de la producci6n corriente ni alcanzan siquiera a consti
tuir una corriente paralela a ella. De hecho, existe cierta ti
midez, no ya de la industria, sino diriase incluso que de
los propios realizadores, ante este genero de problemas.
Estan lejanos los tiempos en que ellos ocupaban el centro
de la atenci6n de los autores mas inquietos. Y, sin embar
go, estos tiempos tan distantes, diriase que tan inaccesibles
hoy, no pertenecen a la prehistoria del cine, no se hallan
-si s6lo se mira el calendario- en un pasado rernotisi
mo: en los afios treinta, Eisenstein sofiaba en la empresa
exaltante y grandiosa de filmar £1 capital de Marx -un li
bro que ni siquiera tiene argumento, claro esta, y por 10 tanto no es una novela, pero que tampoco es una simple
sucesi6n de datos documentales, sino mas bien una suce
si6n de ideas-; en los afios cuarenta, Orson Welles se
planteaba la posibilidad de adaptar £1 corazon de las tinie
blas de Conrad narrando enteramente la historia por el
procedimiento de camara subjetiva, es decir, de modo que
la camara se identificase con la mirada del narrador, tra
duccion visual de una forma bastante usual de relato lite
rario -la narracion en primera persona- a traves de un
recurso cuyo principal antecedente en el cine sonoro esta
en el inicio de El hombre y el monstruo (1932) de Rouben
.. Mamoulian y en la secuencia del entierro de Vampyr
(1932) de Dreyer y que fue explorado de forma sistemati
ca en una cinta interesante pero no excepcional, La dama
del lago (1947) , de Robert Montgomery, y tambien en
otras obras de cine negro tales como La senda tenebrosa (1947) de Delmer Daves, en su primer tercio, 0 Historia de
un detective (1945) de Edward Dmytryk, adaptacion de
una novela policial de Raymond Chandler, donde la ca
mara desempefiaba el papel de la mirada de Philip Marlo
we, el detective, y el principio era aplicado con tan estric
ta fidelidad a sus premisas que desembocaba en el absur
do de convertirse en una limitaci6n.
Es significativo que ni el proyecto de Eisenstein ni el de
Welles llegaran a materializarse, porque son muy caracteris
ticos de la raza espiritual a que pertenecen estos cineastas,
para quienes el cine no es algo que existe ya y puede em
plearse de uno u otro modo, sino algo que ellos deben in
ventar en cada nueva obra, es decir, exactamente 10 mismo
que fue para los grandes pioneros del cine primitivo, y par
ticularmente para Griffith. Distanciarse e independizarse de
la actitud griffithiana ante el relato filmico es el gran reto
que tiene pendiente el cine moderno; pero s6lo seria posi
ble asumirlo si se partiera precisamente --como hacen
Eisenstein y Welles--- de una posici6n previa analoga a la de
Griffith: todo esta por inventar. Asi actua, por ejemplo, Ma
noel de Oliveira en A divina comedia [1991], que es, en el
fondo, una inteligente, liberrima y estilizadlsima adaptaci6n
de Crimen y castigo, escenificada por los reclusos de un ma
nicomio y tambien en El valle Abraham (Val Abriio, 1993)
que se inspira en Madame Bovary, pero retiene de ella s6lo
los nombres de pila de los protagonistas, alguna situaci6n y
-a modo de contrasefia- hace aparecer en la pantalla a la
heroina leyendo ellibro de Flaubert en una secuencia. Sin
partir de tal actitud, la unica meta a que resulta posible as
pirar es -tras los afios de oscilaci6n pendular entre con
formismo y experimentaci6n, una dicotomia cuyos ultimos
coletazos fueron la irrupci6n de Welles en los afios cuaren
ta y la nouvelle vague francesa a fines de los cincuenta y co
mienzos de los sesenta y que, en la actualidad, perdura solo
en los continuadores de aquel movimiento, el principal de
los cuales es Aki Kaurismaki, particularmente en Leningrad Cow Boys go America (1989)-la consolidaci6n de un cla
sicismo filrnico, tan uniforme -yen algunas obras tan so
lido- como el de la narrativa del siglo XIX, un clasicismo
que tiende cada vez mas -par encima del sustrato ideolo
gico- a una confluencia de c6digos expresivos de origen
diverso, segun se advierte en obras tan antag6nicas en su in
tenci6n como el mencionado Novecento de Bertolucci y El cazador (1978), de Michael Cimino, por ejemplo.
Preciso es reconocer que el progreso de la tecnica y la
para lela evoluci6n dellenguaje cinematografico propician
particularmente esta situaci6n. Durante casi toda su histo
ria --qu e es, no se olvide, muy breve- el cine ha tenido
que luchar con la tremenda dificultad de ser un medio de
expresi6n balbuciente e imperfecto en una epoca cultural
mente avanzada. Una dificultad doble: el cine debia des
cubrir y hacer evolucionar a ritmo acelerado su propio
lenguaje -para tratar de ponerse en pie de igualdad con
las dernas artes narrativas 0 representativas- y, adernas, el
cine debia llevar a cabo descubrimientos estrictamente
tecnicos equivalentes a 10 que para la pintura habian su
puesto la perspectiva 0 el claroscuro, 0 para la poesia el so
neto y luego el verso libre, 0 para la novela el transite de
la narrativa medieval y renacentista:a la narrativa moder
na, desde Cervantes a Balzac. Y todo esto, ademas, debia
ser hecho por el cine a toda prisa, quemando etapas, por
que, por mucho que adelantase, siempre iria rezagado:
cuando Griffith llegaba a Dickens, Dickens estaba .a punto
de ceder el puesto a Joyce. Y algo mas grave aun: no habia
solo un problema de consolidacion de un lenguaje, sino
un problema, adernas, de pura y simple posibilidad de ex
presion. Primero faltaba sonido, luego era dificil rodar
planos largos, desplazar la carnara, usarla profundidad de
campo, emplear escenarios naturales en vez de decorados,
rodar con la camara en la mano, trabajar con sonido di
recto, resolver tecnicamente ciertos trucajes, prescindir de
las transparencias, obtener mayor nitidez en la imagen.
Cada una de estas conquistas ha sido trabajosamente ob
tenida, a costa de esfuerzo y perfeccionamiento tecnico,
No es de extrafiar que, en epoca aun reciente, poder rodar
una obra que en su estructura responde a un modelo lite
rario bastante tradicional, como es el caso de Novecento,
pueda haber tentado a un realizador como Bertolucci,
que, caso de relatar la misma historia en forma de novela,
habria utilizado con toda probabilidad m6dulos narrati
vos mucho mas distorsionados y posjoyceanos. Es una
verdad general que en el arte no hay progreso, y que en
este sentido Picasso no es ni superior ni inferior a quienes
pintaron las cuevas de Altamira, ni Dante es superior ni
inferior a Homero, sino que un os y otros representan,
simplemente, momentos distintos de la historia espiritual
de la humanidad; pero, con todo, debe hacerse aqui una
salvedad importante por 10 que respecta al cine. Es verdad
que un fotograma de una pelicula muda de Griffith 0
Murnau no solo no es inferior, sino que posiblemente sea , .
superior en validez estetica y capacidad de expresi6n a un
fotograma de cualquier pelicula actual en color y panavi
sion; en este sentido, tambien se puede decir que en el cine
no hay progreso. Pero, en cambio, en la medida en que la
finalidad, esencia y fundamento del cine es la reproduc
cion de la realidad visible a traves de la filmaci6n, se pue
de decir que una pelicula actual en color y en panavisi6n
supone, no un progreso estetico, pero si un progreso en
posibilidades expresivas reales, como punto de partida,
respecto a la mas exce1sa pelicula muda. Un director actual
carente de talento gastara en vano metros y metros de pe
licula sin obtener la expresividad de una imagen de
Eisenstein; pero resulta evidente que, con los medios tee
nicos de hoy, Eisenstein habria concebido de manera muy
diferente la secuencia de las escaleras de El acorazado Po
temkin (1926), puesto que no habria tenido necesidad de
suplir mediante el montaje 10 que la situaci6n de la tecni
ca en 1926 no le permitia reproducir sino s6lo sugerir y la
estetica del futurismo, vigente entonces, le impelia ademas
a metaforizar. No por ella los resultados de hoy serian es
teticamente superiores, aunque tampoco es forzoso imagi
nar que debieran ser inferiores de necesidad; pero el hecho
es que cuanto cine -yes, aun entre el intelectual, la ma
yoria- se concibe hoy desde un punto de vista griffithia
no 0 posgriffithiano, en un lenguaje narrativo clasico, su
pone, en gran medida, la «puesta en practica» de una ac
ci6n correctora respecto al cine clasico ya existente. Berto
lucci vuelve a rodar, a la manera de Dovjenko, 10 que Dov
jenko no pudo rodar mas que con los recursos tecnicos de
que disponia el cine en su tiernpo, cosa que en gran medi
da habia hecho.ya la viuda de Dovjenko, Yulia Solntseva,
en la trilogia postuma de guiones de su marido a la que
me referire mas adelante (y de modo particular en EI Desna encantado, dado el empleo del kinopanorama, equiva
lente sovietico del cinerama); Visconti, en EI inocente
(1975) -por ejemplo- vuelve a rodar alguno de los vie
jos melodramas dannunzianos de Pina Menichelli que se
exhiben, borrosos, abocetados y grises, en la penumbra de
caverna de las cinematecas. Tal es, en el cine, la seducci6n
del clasicismo. Si un dramaturgo escribe una nueva ver
si6n de Fedra 0 de Antigona, no es con la intencion de ha
cer 10 mismo que Euripides 0 S6focles beneficiandose de
un inexistente progreso que le aporte recursos de los que
los griegos caredan; si Joyce adapta al Dublin de comien
zos de siglo el periplo de Ulises, no es con la idea de me
jorar en ningun sentido el relato de Homero, aportandole
procedimientos expresivos mas perfeccionados: nadie, ni
siquiera los neoclasicos de los siglos XVII y XVIII, creeria
sensato tomar tal actitud ante las obras de ayer. Pero, en
cambio, es legitime proceder con semejante espiritu en el
cine -independientemente de cual sea luego el logro
efectivo-s-, porque es un hecho que, a diferencia de la pa
labra, la tecnica de filmaci6n y los accesorios de rodaje si
consienten un progreso real. La permanencia considera
blemente estable del relato cinernatografico clasico es la
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venganza, en el cine de hoy, de las limitaciones tecnicas del
cine de ayer; acaso la historia se repita y arnplie manana.
Lo expuesto hasta aqul hace retornar, en cierto modo,
al punto de partida: puesto que en la mayoria de los casos
el lenguaje narrativo empleado en el cine no rebasara el
~re~.de las posibilidades latentes en Griffith, es decir, pues
. to que su~~~str?-_po!~n~lal _~.~.. re~~~2 L~~!:.~.~~~.~~!~ . I?~5~0 menos complejo y vario--9,ue las posibilidades de
. .!ecni9.1 del relato que ofrece la historia de la literatura, la_~
~~lacio_n~s .en_tre ~!?ve~aJ.3daptaci6n filmica deberan~_
b_a!!~se .P!.~~ipalm_ent~L!!9~!l..d.J.erreno deJa~q.uiv:~J~n
cias de lenguaje empleado, sino en el de las equivalencies
en cuanto al resultado estetico ob~~nido. Cada lenguaje es
10 que es y ni aun en el mas 6ptimo de los supuestos el
lenguaje visual podra obtener equivalencias plenas de re
cursos que son propios unicamente del lenguaje literario,
como es el caso del monologo interior empleado por
Faulkner y Joyce 0 la tecnica del punto de vista desarrolla
da por Henry James. Pero, por otro lado, el hecho de que
los esquemas narrativos del cine apenas se muevan de una
zona equivalente a la cubierta por un periodo muy con
creto de la historia de la novela no debe impedir ver que
una cosa es la organizaci6n de las imagenes y otra las ima
genes mismas. Es verdad que el argumento de Novecento y
la forma de desglosarlo en secuencias y, dentro de cada se
cuencia, en planos, as! como los movimientos de camara y
los angulos, no llegan masalla del repertorio de solucio
nes con que contaban la novela naturalista de Zola 0 la
novela verista de Giovanni Verga. Pero ni una novela es
s6lo la mera distribucion abstracta de los hechos que rela
ta ni una pelicula consiste unicamente en su planificaci6n
y decoupage. Zola no se agota en la econornia que impri
me a su relato: es tributario de una vasta herencia, la que
late en ellenguaje. La narrativa de Zola no es s610 la orga
nizaci6n de una historia, sino un momenta de la prosa li
teraria francesa. Del mismo modo, el clasicismo, la simpli
cidad casi esquernatica y la notable tradicionalidad de No
vecento, en el terreno de las estructuras narrativas, no im
piden que, en el terreno mas intrinsecamente propio del
cine - la imagen que aparece en el encuadre- el traba
jo de Bertolucci sea extremadamente elaborado: la suce
sion de imagenes respeta basicamente el modelo griffithia
no, pero cada imagen individual contiene una compleja
trama de referencias iconograficas al propio cine (alusio
nes visuales a Eisenstein, a Dovjenko, al neorrealismo ita
liano, a los melodramas epicos de Hollywood) y a datos
exteriores a el (imagineria popular, referencias a descrip
ciones literarias, correlaci6n entre los datos visuales y la
informaci6n argumental que exponen, como en el caso de
las cuidadas equivalencias entre las cuatro estaciones del
afio y las cuatro fases de la historia contemporanea italia
na expuestas en el film). Todos estos elementos pertenecen
exclusivamente a la imagen, y no pueden traducirse a otro
medio expresivo: no existen en la lectura del gui6n ni si
quiera en la novelizaci6n -que efectivamente se ha lleva
do a cabo- de la pelicula. Son elementos no trasvasables,
que afectan a la materia misma del cine,no a su estructu
raci6n; equivalen, en suma, al papel que en cualquier libro
-de Zola 0 de Balzac, de Verga 0 de Proust, poco impor
ta- desempefian todos aquellos elementos que pertene
cen exclusivamente a la palabra, al lenguaje literario, a la
escritura, y no pueden ser sustituidos sin que desaparezca,
no ya la raz6n de ser de la obra, sino incluso la obra mis
rna, ni tampoco desplazados al pasar a otro medio de ex
presi6n. Y es en el terreno de estos elementos -10 mas
propio del cine, es decir, la imagen; 10 mas propio de la li
teratura, es decir, la palabra- donde se plantea el verda
dero problema de la adaptaci6n de una novela al cine.
Porque cuando se habla de obtener una equivalencia en el
resultado estetico respectivo -esto es, en Ultima instancia,
en eI efecto producido en quien recibe laobra, ya como
lector, ya como espectador filmico-- nos estamos refirien
do, precisamente, al hecho de que una adaptaci6n genui
na debe consistir en que, por los medios que Ie son pro
pios -la imagen- el cine llegue a producir en el especta
dor un efecto analogo al que .mediante el material verbal
-la palabra- produce la novela enel lector, No reprodu
cir o .mimetizar los recursos literarios, sino alcanzar, me
diante .recursos filmicos, un resultado analogo -ya que
no siempre identico-s-, al obtenido precisamente en eI li
bra por aquellos.
Lacomprension -intuitiva 0 razonada- deeste he
cho esta en la base de las adaptaciones filmicas acertadas,
y, 10 que es mas, eI grado en que el realizador .ha procedi
do asi determina, no s610 -la validez de la cinta como adap
taci6n y como obra filmica aut6noma, sino incluso la po
sibilidad de que un materialliterario mediocre pueda dar
una pelicula notable y un materialliterario de primer or
den produzca resultados filmicos insignificantes. No siem
pre la mejor adaptaci6n es la mas fiel. Los cuatro episodios
de la enorme adaptaci6n sovietica de Guerra y paz (1963
1965), dirigida por Sergei Bondartchuck y estrenada en
cuatro partes (Austerlitz, Natacha, La batalla de Borodino y
El incendio de Mosca), dada su duraci6n contienen indu
dablemente masinformacion acerca de 10relatado en elli
bro que la version italoestadounidense, mas reducida, de
la misma novela de Tolstoi dirigida por King Vidor en
1956, y, por supuesto, mayor propiedad hist6rica y topo
grafica: pero, a fin de cuentas, el nivel estetico alcanzado
no difiere mucho, ya que en ambos casos se trata de co
rrectos trabajos artesanales de -divulgacion (Bondartchuk
no posee talento para rebasar este nivel y Vidor, en decli
ve de facultades y atenazado acaso por los condiciona
mientos de una gran produccion, s610 en algunas secuen
cias acert6 a rebasarlo); 10 que es mas, incluso se puede
afirmar que el mayor rigor hist6rico de Bondartchuk que
da descompensado en ocasiones por unestilo visual ba
rroco muy alejado del espiritu de Tolstoi, a quien convie
ne mejor la serenidad y desnudez contemplativa del len
guaje empleado por Vidor. Pero una adaptacion respetuo
sa no necesariamente es sinonimo de falta deempuje e
inventiva: en Dias tranquilos en Clichy (1970), el danes
J. Thorsen adapta con gran fidelidad el libro hom6nimo
de Henry Miller, teniendo incluso cuidado de buscar un
actor que recuerde fisicamente a Miller y de mantener el
caracter de relato en primera persona mediante el empleo
de la voz en off; que lee largos pasajes del libro, y, precisa
mente, empieza a hacerse oir, al principio del .film, sobre
la imagen de la maquina de escribir con la cual el prota
gonista relatara en su libro 10 que el espectador le esta
viendo vivir. Dias tranquilos en Clichy es un caso poco frecuente de
adaptaci6n fiel y respetuosa que no cae en el servilismo ni
queda maniatada cinematograficamente por su fidelidad a
la letra y el espiritu del texto. Pero tales casos no son nu
merosos, y la historia de las adaptaciones cinematograficas
de novelas famosas ofrece un elocuente muestrario de fi
delidades esteriles y de infidelidades -y aun traiciones
fecundas. Se impone un repaso a algunos ejemplos signi
ficativos; pero antes de entrar en el, quiza no este de mas
hacer notar un extremo que tiene su interes: una gran par
te de la historia del cine, y no siempre, ni con mucho, en
sus titulos menores, esta formada por adaptaciones de
obras de muy escaso valor literario, 0 por adaptaciones
de obras de calidad que han sido objeto, en el guion, de un
tratamiento que las degrada al nivel de aquellas; que tales
hechos no tengan nada que ver en ningun sentido con el
logro filmico de la obra es un dato evidente y por todos
sabido, que corrobora la primacia del material visual sobre
el material literario y aun sobre la estructura dramatica en
cualquier pelicula, Ninguna persona dotada de un mini
mo gusto literario soporta la lectura de las novelas en que
se basan peliculas como Confidencias de mujer (1962), de
George Cukor, Un extrafio en mi vida (1960), de Richard
Quine 0 Una mujer en la luna (1928), de Fritz Lang, a las
que casi ningun cinefilo regateara meritos; inversamente,
cualquier cinefilo, por cultivado que sea en el terreno lite
rario -y casi puede afirmarse que tanto mas cuanto mas
entienda de literatura- huira ante laadaptacion de El ruido y lafuria (1958) , de Faulkner, firmada por Martin Ritt,
y preferira, entre las adaptaciones de Cumbres borrascosas,
de Emily Bronte, la rodada en Mexico por Luis Bufiuel con
el titulo de Abismos de pasi6n -interpretada por actores _
en general malos e inadecuados a sus papeles, que con
vierten en.grotescos no pocos episodios, y con el aiiadido
de una secuencia final que no figura en ellibro-- a la nor
teamericana de William Wyler -correcta, y con un ajus
tado reparto que encabeza Laurence Olivier-, porque en
Bunuel se manifiesta el esplritu violentamente subversivo
y poetico de la autora, ausente por completo de la come
dida adaptaci6n wyleriana. N6tese, con todo, que 10 que
en fin de cuentas aflora en la versi6n de Bunuel es s6lo
una de las posibles lecturas de la obra: la mas acorde con
la sensibilidad actual, pero no necesariamente la unica va
lida. De hecho, cuanto mayor es la riqueza de un texto li
terario, mayor es tambien su potencial de adaptaciones
posibles, porque cada adaptaci6n respondera a un punto
de mira distinto. Ello se aprecia particularmente en las
grandes obras caracterizadas por la pluralidad de niveles
de lectura, por una ambiguedad que, lejos de reducir su
poder de sugerencia, 10 expande y amplia casi. ilimitada
mente. Uno de los casos mas claros es el Quijote: si sedeja
de lado la versi6n de Orson Welles-que ha quedado ina
cabada, y no pudo ser montada por su autor- no existe
ninguna adaptaci6n verdaderamente satisfactoria de la
obra principal de Cervantes, y las dos unicas que poseen
cierto nivel de dignidad - la sovietica, de 1957, dirigida
por Gregori Kozintsev, y la francesa, de 1934, dirigida por
el germano Pabst- no son mas que dos hermosos albu
mes de imageries, muy cuidados plasticamente, pero que
restituyen s6lo algo delclima de la epoca, visto con ojos
actuales, sin entrar ni en las implicaciones sociales y mo
rales del relate ni mucho menos en 10 que constituye, qui
za, su principal micleo de interes para la critica reciente: la
riqueza y multiplicidad de puntos de vista narrativos a tra
yes del juego entre el narrador, Cervantes, y Cide Hamete
Benengeli, y, en la segunda parte de la obra, de las alusio-.
nes a pasajes de la primera y del Quijote ap6crifo de Ave
llaneda.
De hecho, Gregori Kozintsev declaraba a prop6sito de
su pelicula: «Para Don Quijote, necesitaba un espacio de co
,", lor anaranjado devorado por el sol... Daumier y el Gre
co me han influido mucho en la recreaci6n de los interio
res palaciegos.» En efecto, aparte de la interpretacion de
Nikolai Cherkassov, en el papel de hidalgo, el principal va
lor de la pelicula de Kozintsev reside en el tratamiento co
loristico -que obtiene un partido magnifico e innovador
de las posibilidades, y aun de las limitaciones, del Sovco
lor de la epoca, sistema procedente del Agfacolor de la
Alemania hitleriana y menos perfeccionado que el Techni
color americano 0 el Daieicolor japones, pero muy apto
para las tonalidades ocres- y en toda la ambientaci6n de
escenografia y figurines, para lacual se cont6 con la cola
boraci6n del destacado escultor comunista espafiol Alber
to Sanchez, exiliado en la Uni6n Sovietica desde el fin de , J, la guerra civil y que, durante la era staliniana, abandon6
casi por completo la escultura -salvo unas pocas obras
realizadas de modo privado y casi clandestino con mate
< riales muy endebles- a causa de la rigidez de las directri
ces esteticas oficiales, para dedicarse a la pintura y a tareas
de encargo que abord6 con suma dignidad. Pero la re
creaci6n cuidada de una epoca, incluso atendiendo a mo
delos pict6ricos ilustres, garantizara el acierto visual del
film, mas no su restitucion del espiritu Ultimo de la obra
original . Jorge Luis Borges ha escrito con suma propiedad:
«Para Cervantes son antinomias 10 real y 10 poetico. A las
vastas y vagas geografias del Amadis opone los polvorien
tos caminos y los s6rdidos mesones de Castilla; imagine
mos a un novelista de nuestro tiempo que destacara con
sentido par6dico las estaciones de aprovisionamiento de
nafta. Cervantes ha creado para nosotros la poesia de la
Espana del siglo XVII, pero ni aquel siglo ni aquella Espana
eran poeticas para el.;.» Se toea aqui el meollo del pro
blema: Kozintsev ha adaptado, ciertamente, aspectos del
Quijote que importan mucho a un lector actual, pero que
no formaban parte en modo alguno del proyecto estetico
de Cervantes y que en ningun caso -ni siquiera conce
diendo primacia a la perspectiva de ahora- pueden cons
tituir el sentido capital de la novela.
En efecto, el problema dela adaptaci6n no reside s6lo ~l,r::principalmente en el ' Ienguaje ,narrativo' que seelige
\~ para adaptar, ni aun .en .la calidad del resultadoobtenido: " este Ultimo factor es.elque.ouenta.por supuesto.ala hora
de dilucidarel valor de una pellcula, pero de unapelicula
comoobraen si, no del valor quetenga como adaptacion,
Si se pregunta a un lector corriente que le atrae en la no
vela del pasado -y las ediciones anotadas de clasicos, asi
como laensenanza universitaria, refuerzan esta tenden
cia- es probable que cite casi en primer lugar cosas que
para el autor 0 no entraron en el area de las intenciones
conscientes 0 se daban por supuestas y no podian ni su
mar ni restar valores a la obra: cosas tales como el lexica
de la epoca, los escenarios, la descripci6n de vestidos de
los personajes, etc. El lexica no puede incorporarse a los
dialogos filrnicos -que, en principio, deben trasponerse a
lenguaje actual si no se quiere caer en el enfasis 0 el ridiculo- pero, en cambio, los trajes, las calles, las casas, los
carruajes, los locales publicos, todo aquello que para un
escritor forma parte con entera naturalidad de 10 que esta
viendo y contando, todo aquello que, para el escritor, ca
rece en si mismo de poesia, se convierte al correr del tiem
po en poetico y precisamente es 10 mas facil de adaptaral
cine. EI cineasta podra ceder a la tentaci6n de creer que ha
adaptado la obra solo con adaptar 10 que a la mayoria de
los lectores seduce hoy mas a primera vista en ella.
Es cierto que el papel de ;tales 'e1ementos ·no tiene la
misma importanciaen losdiversosnovelistas. En.Ia.nove
la anterior,alRenacimiento,0 no haydescripcioneso son
funcionales -salvo algunas que tienen el caracter degala
retorica y se resuelven mediante cliches literarios conve
nidos-; los torneos y armaduras que atraen al lector en
un libro decaballerias como Tirant 10 Blanc de Ioanot
Martorell eran para Martorell cosa tan corriente como
para ellector actualla descripci6n de los uniformes, equi
po belico y peripecias de cualquier episodio de la segun
da guerra mundial. Incluso a partir del Renacirniento, las
mas de las veces tales facto res no son esenciales en la
novela: las lujosas adaptaciones de Fielding debidas a
Tony Richardson -Tom Jones (1963) Y Joseph Andrews
(1976)- son, 0 pueden ser, un espectaculo visualmente
atractivo, pero confieren un papel preponderante a ele
mentos que en Fielding eran simples toques de ambienta
ci6n sin mayor relieve en si mismos. Otro tanto cabria de
cir de las novelas de Sade 0 Diderot, y es significativo que
la unica -aunque muy libre- adaptaci6n filmica acep
table de Sade, el SaM 0 los 120 dias de Sodoma (1975), de
Pasolini, inspirado en Los 120 dias de Sodoma, prescinda
totalmente del clima de la epoca y traslade la acci6n a los
ultimos dias del fascismo en Italia: 10 esencial en Sade es
el mundo moral y la combinatoria de acciones corporales,
no el clima dieciochesco.
Esta situaci6n varia desde comienzos del siglo XIX.
Para unos escritorese--Balzac y mas tardeZola---losesce,.
narios tienen elcaracterde metaforas-de laaccion.que se
desarrollaen ellos; son, no-meres datos referenciales. isino
elementos a los queen si misinosse confiere valorexpre- "
sivo, un personaje.rnas -y a veces incluso el personaje
principal, el protagonista-> delaobra. Perootros novelis
tas ----como Stendhal 0, mas acentuadamente todavia,
Dostoievski- se interesan de .modo preferente en la psi
cologia de los personajes, verdadero centro de la obra, que
se dibuja sobre un fondo de escenarios casi neutros 0 muy
estrictamente funcionales. Ocurre, empero, que un lector
actual dificilmente diferenciara sin mas estas dos clases de
escritores; y ocurre, por afiadidura, que el director cine
matografico, por la misma naturaleza realista del cine, po
dra moverse a sus anchas adaptando la estetica de un Bal
zac -se ha visto la confesada influencia que este ha ten i
do en la evoluci6n de un Visconti hacia una importancia
cada vez mayor del decorado en el encuadre- pero, en
cambio, dificilmente podra proceder a la manera de un
Dostoievski, porque a la narraci6n litera ria le esta perrni
tido escamotear 0 dar ,por supuestas 0 despachar en una
pincelada sumaria cosas que en la pantalla deben por fuer
za saltar literalmente a la vista. Ellector de EI idiota se in
teresara mucho por los ojos de Nastasia Filippovna, por
ejemplo; pero, salvo en unos pocos momentos excepcio
nales -el viaje en tren del primer capitulo, el ataque epi
leptico en la enorme, lujosa y sombria escalera del hotel
apenas prestara atenci6n a los escenarios en que transcu
rren las extensas secuencias de denso contenido dramatico
que constituyen la progresi6n de la novela; mas aun, pres
tara atenci6n, por ejemplo, a la distribuci6n de habitacio
nes y dependencias en la casa de Yepanchin la primera vez
que le es descrita, porque en aquel momenta conviene a
los prop6sitos de Dostoievski que as! sea, pero en cambio
podra olvidarse de ella cada vez que vuelva a ocurrir algo
en aquella casa si el escritor no necesita recordarselo. Por
la misma raz6n, Dostoievski podra ser muy minucioso en
unas descripciones y muy somero en otras, 0 incluso re
gularmente minucioso, pero como por tramite y sin que
ella penetre de modo profundo en la atenci6n del lector,
cuando en buena logica debe describir algo que sin em
bargo no hace falta para la finalidad de la eficacia dramatica,
Ellenguaje visual, aunque a cambio tenga ventajas de
las que carece el litera rio, no dispone de esta clase de pri
vilegios. Todavia en la epoca muda -segun se ha visto en
el tratamiento fragmentario del gabinete del Fausto de
Murnau- el estado incipiente de la tecnica le permitia es
currir el bulto, con resultados hornologos a los que en el
mismo terreno obtiene la literatura: la topografia de la
fonda donde es manteado Sancho Panza en la novela de
Cervanteses tan imposible de reconstruir, con los datos
que da el escritor, como el gabinete del doctor Fausto en
la pelicula germana. Pero, en la situaci6n actual del cine,
no es posible en buena ley escamotear nada, a menos que
se quiera correr el riesgo de destruir elasentimiento a la
complicidad en la ilusi6n realista en que se basa la actitud
receptiva del espectador cinematografico, Si un cineasta
filma las habitaciones de la casa de Yepanchin una vez, no
podra evitar filmarlas de nuevo integramente -aun cuan
do no les confie~a relieve dramatico alguno- cada vez
que alguna secuencia transcurra en ellas; si desea realzar
unos escenarios y dejar otros en penumbra, tendra que re
currir a pIanos pr6ximos de rostros 0 bien a recursos de
iluminaci6n, 0 incluso dar un tratamiento anodino a unos
decorados y trabajar mucho visualmente otros. La oculta
ci6n de unos aspectos de la realidad relatada 0 simple
mente su omisi6n forman parte de laesencia dellenguaje
literario, que es un lenguaje sucesivo y no puede abarcar
de una vez todos los aspectos de la realidad que designa:
inversamente, ellenguaje filmico se caracteriza porque, en
el terreno visual, es un lenguaje no sucesivo, sino simulta
neo, ya que puede mostrar de una sola vez en el encuadre
aspectos de una realidad unica que el relato literario debe
ra mostrar unos tras otros.
Asi, 10 que es en el fondo la esenciade cada uno de los
dos lenguajes contemplados ahora --el cinematografico y
elliterario-- constituye a la vez la principalcualidady la
principallimitaci6ndecada uno de ellos, yel terreno mas
resbaladizo yconflictivo decuantos puedan ser transita
dos, en la zona fronteriza entre ambos, al adapter una no
vela al cine. Es sumamente dificil que el cine pueda pres
cindir del peso visual que el entomo ajeno a los persona
jes -las calles, los interiores de las casas, el paisaje, los
vestidos- posee, por su simple existencia en la pantalla,
ante los ojos e incluso ante el animo del lector. Tal posibi
lidad s610 esta al alcance 0 bien de los realizadores que ni
velan y alisan al maximo, hasta neutralizarlo totalmente,
10 que estan filmando -como es el caso, para hablar s610
de adaptaciones, de un Robert Bresson en Les Dames du
Bois de Boulogne (1945), filmaci6n, con dialogos de Coc
teau, de un argumento de Diderot, protagonizada por Ma
ria Casares, en la que la mirada impasible y la extrema
desnudez expresiva del cineasta llegan a triturar la entidad
propia de la actriz y el esplendor verbal de los dialogos en
beneficio de un clima transparente y glacial- 0 bien de
los grandes directores de actores, que explotan a fondo
las posibilidades del cine como arte de observacion del
comportamiento humano. Este ultimo es el caso de Carl
Theodor Dreyer en su etapa de madurez, y particularmen
te en Ordet (1955) y Gertrud (1964) 0 de Ingmar Bergman
en El silencio (1963), Persona (1966) 0 Secretos de un ma
trimonio (1974). En todas estas obras -aunque los deco
rados de las dos peliculas de Dreyer y de El silencio de
Bergman esten muy trabajados y desempefien sin duda un
importante papel dramatico, mientras que en Persona y
mas acentuadamente en Secretos de un matrimonio tende
ran a perder relieve y a convertirse en un simple tel6n de
fondo- la simple presencia fisica de los acto res, dirigidos
ferreamente en pIanos que, por su cercania y larga dura
cion, tienden a anular la distancia entre actor y personaje,
establecera con el espectador una comunicaci6n tan inten
sa y de una naturaleza tan peculiar que se podra producir
una efectiva vaporizaci6n, una especie de escamoteo, del
entorno en que los actores evolucionan. No es que este en
tomo deje de existir, y por 10tanto de ser registrado por la
camara, y por 10 tanto de ser visto por el espectador, sino
que --como ocurre con las descripciones que Dostoievski
no puede dejar de hacer de pasada, pero que no poseen
funci6n dramatica en su obra-, dado que 10 que esta en
primer tetmino (en e1 sentido literal y en e1 figurado) es
otra cosa, la atenci6n del espectador se concentrara exclu
sivamente en elia. En casos como estos el cine suspende
provisionalmente su caracter de lenguaje simultaneo que
muestra varias cosas a la vez, para convertirse en lenguaje
sucesivo, que s610 muestra una cosa -los actores-. El re
sultado es, naturalmente, un aumento excepcional de la
intensidad enaquello que se ha convertido en el unico ob
jeto efectivo de la filmacion, ya que la atencion que nor
malmente se dispensa a los diversos y muy varios elemen
tos que aparecen en la pantalia queda fijada ahora en uno
solo de elios, y precisamente ademas en el unico suscepti
ble de una identificaci6n 0 transferencia inmediata por
parte del espectador, que ve asi crecer extraordinariamen
te su potencial comunicativo. Una operaci6n de esta indo
le no es, ciertamente, muy distinta de la manera de proce
der de un Dostoievski, que prolonga y ramifica de modo
inextricable, contra todas las leyes de la convenci6n nove
lesca, y aun a veces contra toda verosimilitud, los dialogos,
constantemente cambiantes en su planteamiento, entre los
personajes, hasta liegar a sumergir al lector en un clima
obsesivo, casi irrespirable, donde no cuenta nada mas que
el debate entre los mundos interiores que se enfrentan a
traves de cada ser que aparece en el reparto.
Nos hallamos, con Bergman y con Dreyer, en el polo
opuesto al que se contemplaba en el caso de la estimable
pero insuficiente adaptacion del Quijote por Kozintsev: de
un mundo casi exclusivamente exterior ---<iecorados, ves
tidos, tratamiento cromatico-s-, se ha pasado a un mundo
casi exclusivamente interior, habitado s610 por la humani
dad de los actores. Pero no deja de ser significativo que ni
las peliculas de Dreyer -basadas en sendas obras drama-
ticas- ni las de Bergman -basadas en guiones propios
sean adaptaciones de novelas. De hecho, si la linea de
Kozintsev, por un lado, y la de Dreyer 0 Bergman, por
otro, marcan las fronteras extremas en las que puede si
tuarse, en los aspectos que ahora se estudian, el trata
miento filmico de una historia, es aleccionador observar
que en ninguna de estas zonas, ni en las diversas regiones
intermedias que pueden situarse entre ellas, se ha produ
cido la conjunci6n de una gran novelay una gran pellcu
lao ~inguno de los grandes clasicos de la novela ha llegado
a ser un gran clasico del cine, y un hecho d'eestanatli~a
leza no puede considerarse casual, sino indicativo de los li
mites de la adap~a_~~?n. Acaso el fen6meno no siempre
haya sido advertido; bastara con que el lector invierta los
terminos de la proposici6n para que resalte con particular
elocuencia: un repaso a los grandes titulos del cine revela
ra, en efecto, que casi ninguno de elios corresponde a una
adaptaci6n de un titulo de importancia parecida en la historia de la novela.
Pueden, sin mas, pasarse por alto en esta considera
ci6n los fracasos notorios, las insuficiencias sin paliativos:
por ejemplo, la adaptaci6n de Crimen y castigo (1935) por
un director tan respetable en todos los sentidos como Jo
sef von Sternberg, en cuyo descargo hay que decir que
acept6 realizar el film por simple profesionalidad como un
servicio para su habitual productora, la Paramount; redu
cida a una trama trivial, la pelicula s610 constituia un pre
texto para la interpretacion de Peter Lorre, a quien se as
piraba a lanzar en America tras su gran triunfo europeo en
M., el vampiro de Dusseldorf (1931), de Fritz Lang, y ni
siquiera en este aspecto fue un exito, ya que Lorre s610 se
impuso como un excelente actor de repertorio, pero no
como una estrella de cabecera de cartel, a causa de la pe
culiaridad de su fisico y del genero de personajes a que
este Ie condicionaba. Pero el problema no reside s610 en
los fracasos sin paliativos, ni siquiera reside principalmen
te en elIos, ya que en fin de cuentas un fracaso claro no
deja de ser un asunto -un mal asunto-- claro. Mas enig
matico e inquietante resulta comprobar que las grandes
novelas pueden dar buenas peliculas pero diflcilmente
grandes peliculas; se vio asi en el caso de las dos versiones
de Guerra y paz, y 10 confirman ejemplos tan elocuentes
como el de Madame Bovary, lIevada al cine en Francia por
Jean Renoir (1933) yen Hollywood por Vincente Minnelli
para la Metro Goldwyn Mayer (1949) y nuevamente en
Francia por Claude Chabrol (1991): las tres versiones,
dentro de su muy diverso enfoque estetico e industrial,
son muy estimables, pero ninguna de elIas puede, no ya
parangonar su importancia filmica con la importancia li
teraria del original, sino ni siquiera contarse entre las
obras mayores de los respectivos realizadores (Si se cuenta
entre elIos, en cambio, la muy libre variaci6n bovaryana
de Manoel de Oliveira El valle Abraham, pero, como ya vi
mos, no se trata de una adaptaci6n en el sentido usual.)
Otro tanto cabrta decir de la adaptaci6n de David Copperfield de Dickens producida por David O. Selznick y dirigi
da, en 1935, por George Cukor: es en verdad una excelen
te pelicula, realzada por una cuidadisima fotografia y una
admirable direcci6n de actores (W. C. Fields lograba una
creaci6n inigualable), pero no rebasa el nivel de una com
petente version divulgativa lIevada a cabo con talento y
6ptima profesionalidad, que en modo alguno posee en la
obra de Cukor de la misma epoca el relieve de una obra
maestra como La gran aventura de Silvia (1935).
El rnisterio -que no es tal misterio, sino un hecho
que asienta sus rakes en las diferencias especificas entre el
lenguaje literario y el filmico examinadas mas arriba- se
acentua al comprobar que cuando algun gran novelista ha
dado origen a peliculas mas valiosas ha sido en los casos
en que la adaptaci6n filmica ha atendido a obras menores
o secundarias mas que a sus titulos centrales. Las adapta
ciones de Dostoievski son numerosisimas, y en algunos
casos de una escrupulosa fidelidad al original; pero, ex
cepto la versi6n de El idiota ambientada en el Iapon por
Akira Kurosawa, Hakuchi (1951), Dostoievski s610 ha:
dado obras cinematograficas de primer orden cuando el
cine ha recurrido ados piezas hermosas pero relativa
mente marginales en su producci6n: Las noches blancas
de San Petersburgo, lIevadasal cine por Luchino Visconti
-Noches blancas (1957)- Ypor Robert Bresson, con el ti
tulo de Cuatro noches de un soitador (1971) y Dulce, adap
tada igualmente por Bresson con el titulo de Une femme douce (1968) (es de notar que tanto las dos versiones de
Bresson como la de Visconti trasladaban la acci6n a la
epoca actual). Todavia es mas singular el caso de Balzac,
llevado muchas veces a la pantalIa, pero capaz s610 de ins
pirar una pelicula de gran envergadura cuando Jacques Ri
vette -en Out one: spectre (1974)- se inspira en forma li
berrima en un texto muy secundario de la Comedia Hu
mana, la breve y folletinesca Historia de los trece. Mas afor
tunado, Zola da como minimo una obra maestra -la
Nana (1926), de Jean Renoir- y dos peliculas de excelen
te categoria sobre una misma novela, La bestia humana: La
betehumaine, tambien de Renoir (1938) y su remake tras
ladado a la America contemporanea, Deseos humanos.
(1954), de Fritz Lang; pero no deja de resultar significati
vo que, fuera de estos casos sefieros, la adaptacion mas
creativa de Zola, entre las muchas restantes, sea El pecado
del padreMouret (1970) realizada -con no muchos me
dios y actores bastante inadecuados para los papeles prin
cipales, pero con gran inspiraci6n poetica- por Georges
Franju sobre la base de una novela interesantisima en su
concepci6n, pero no de las mejor resueltas en conjunto del
ciclo de los Rougon-Macquart, Debe notarse, con todo, en
este y en otros casos, que a veces no hay que cargar (mica
mente en la cuenta de las dificultades de adaptaci6n el sal
do insatisfactorio que arroja el conjunto de la filmografia
de un escritor importante: de hecho, Josef von Sternberg
trabaj6 mucho y con gran denuedo preparando una adap
taci6n de Germinal de Zola que finalmente no pudo reali
zarse, y si Luchino Visconti s610 ha podido llevar al cine
una breve novela de Thomas Mann, Muerte en Venecia (1970) -y, de refil6n, inspirarse libremente en Los Bud
denbrook para el gui6n de La caida de los dioses (1969)
se sabe en cambio que durante los ultimos afios de su vida
acariciaba el proyecto de filmar La montana magica que
no lleg6 a materializarse a causa de problemas de produc
cion. Mas, con todo, sigue siendo importante el numero
de grandes novelistas que han quedado mejor reflejados a
traves de sus obras menores: el caso extremoes quiza
Stendhal, hasta el Iimite.de la paradoja, ya que no haynin
guna pelicula tan genuinamente stendhaliana como la Vanina Vanini (1961), de Rossellini, que sin embargo cont6
con el handicap de la imposicion de una actriz inadecua
da, Sandra Milo, para el papel principal, fue ademas gra
visimamente mutilada por la productora -hasta el extre
mo de que s610 muy tardiamente la Cinemateca Francesa
pudo rescatar un copi6n de trabajo, unico que contiene la
versi6n casi integra y genuina- y tropez6 en su dia con
una acogida critica muy desfavorable, que el tiempo se ha
encargado de subsanar, destino en verdad desconcertante
para una obra que, de entrada, parti6 de un texto brevisi
mo, perdido entre las Chroniques italiennes de Stendhal, y
s610 conocido y apreciado por los incondicionales del escritor.
Todavia algunas importantes novelas contemporaneas
han podido dar lugar a peliculas de destacadisima calidad:
tal es el caso de la adaptaci6n de La madre (1926) de Gor
ki, debida a Pudovkin, e incluso de la nueva versi6n en co
lor, realizada luego por Donskoi (1956),0 de la versi6n de
Las uvasde la ira (1940) de John Steinbeck que firm6 John
Ford. Pero, sea cual fuere la consideraci6n litera ria que se
otorgue a tales escritores ._ y todo pareceindicar que esta
consideraci6n esta Hamada a ser mas amplia y duradera en
el caso de Gorki- queda fuera de duda que deben ser
considerados representantes de una forma de narrativa
tradicional que no es la mas caracteristica del siglo xx, y
que sus casos no son, pues, los mas adecuados para juzgar
acercade laproblernatica de las adaptaciones de obras
contemporaneas, De hecho, la mayoria de las grandes no
velas del siglo XX 0 bien han sido adaptadas en forma ab
solutamente insatisfactoria y ridicula (tal es el caso del
Ulises de Joseph Strick, 0 en men or grado de la Justine, de
Durrell, que pas6 por varias manos inhabiles hasta acabar
en las de George Cukor, quien consigui6, y no fue poco,
salvar de ella 10 que pudo [1969], 0 de las versiones de
Faulkner por Martin Ritt), 0 bien, en el mejor de los su
puestos, han dado pie a aproximaciones interesantes pero
insuficientes: aun siendo la mejor adaptaci6n de Kafka
que existe, Elproceso (1962), de Orson Welles esta por de
bajo de 10 que podria esperarse del materialliterario y del
talento del realizador, y adaptaciones tan dignas como In
truder in the Dust (1949), de Clarence Brown, sobre la no
vela hom6nima de Faulkner, escrita por Ben Maddow, 0 El
[oven Tarless (1966), de Volker Schlondorff, sobre la no
vela de Robert Musil, son peliculas valiosas, pero no po
seen la turbadora riqueza de implicaciones de los origina
les que aspiran a ilustrar. Incluso Lolita (1962), realizada
por Stanley Kubrick sobre un gui6n inteligentisimo del
propio autor de la novela, Vladimir Nabokov, es una obra
ir6nica, habil, bien resuelta y hasta conmovedora, pero en
modo alguno posee una equivalencia de la complejidad de
texturas y matices del original literario en que se basa. Si
John Huston ha obtenido una buena pelicula en su adap
taci6n de Reflejos en un ojo dorado (1967), de Carson
McCullers, le ha sido preciso para ella introducir unos
dialogos que no aparecian en la obra original y que reba
jan su inigualable y opresiva arnbiguedad, perdida com
pensada magistralmente por el realizador con la creaci6n
de un sofocante clima visual que no estaba al a1cance de la
escritora; y si Stanley Kubrick, aunque no sin ceder un
tanto al tape-a-l'oeil, ha obtenido dialogos eficaces, con
tundentes y espectaculares en La naranja mecanica (1971),
ha sido a costa de renunciar a cualquier exploraci6n para
lela en el terreno literariamente mas interesante de la no
vela de Anthony Burgess, su singularlsima inventiva lin
guistica, reducida aqui a un papel de telon de fondoex6
tico en las intervenciones de la voz en off del narrador.
Se ha producido el fen6meno sobre el que, para las
obras del siglo XIX, dio como primera senal de alarma
acerca de las convergencias y divergencias entre cine y lite
ratura el hecho de que los grandes novelistas de entonces
triunfaran en el cine a traves de obras secundarias -de 10
que, en el ambito hispanico, da un ejemplo mas Gald6s,
adaptado por Bufiuel en Nazarin (1958) y Tristana (1970),
mientras que sus titulos mas famosos obtenian resultados
muy inferiores en manos de otros cineastas-; pero tal fe
n6meno era s610 un sintorna del divorcio entre ambos
medios de expresi6n que ha ido acentuandoss a 10 largo
del presente siglo, precisamente porque el perfecciona
miento del cine en el campo tecnico y en el del lenguaje
narrativo Ie ha permitido ir asumiendo gradualmente no
pocas de las funciones que en el pasado -para un Balzac,
para un Zola, por ejemplo-, incumbian, entre otras, a la
novela, y, paralelamente, esta se ha visto, en consecuencia,
impulsada a ahondar mas y mas en 10 que en ella es espe
cificamente escritura. Ahora bien: en la medida en que se
acentua el papel de 10 especificamente Iiterario, en la me
dida en que un libro es ante todo un texto y no un docu
mento costumbrista 0 hist6rico, ni siquiera un analisis
psicol6gico, ni menos aun el relato de una trama (las no
velas del XIX eran, por supuesto, tambien ante todo escri
tura, pero eran escritura que involucraba e imbricaba esos
otros factores), en esta misma medida la novela contem
poranea se aIeja cada vez mas de la posibilidad de adapta
ci6n cinernatografica, Los dilatados esfuerzos de Harold
Pinter por comprimir en la estructura drarnatica conven
cional de un gui6n -que tent6 alternativa 0 sucesivarnen
te a Losey y a Visconti-la sustancia de En busca del tiem
po perdido, de Proust, terminaron en traducirse en el re
sultado ir6nicamente parad6jico de dar origen, no a una
pelicula, sino a un libro, es decir, a otro libro, espejo y re
flejo del de Proust: en efecto, ya que finalmente los pro
ductores no llevaron adelante el proyecto, Pinter opt6 por
dar a conocer el extenso gui6n fruto desu trabajo publi
candolo en forma de libro y la unica adaptaci6n proustia
na real 10 es de un episodio aut6nomo del ciclo: Un amor
de Swann (l984) de Volker Schlondorff, De modo pareci
do, Baja el voklin, de Malcolm Lowry, pas6 -antes de ser
(1984) trivialmente filmado por Huston sobre un gui6n
trivial- por manos de algunos de los mas cotizados guio
nistas del mundo, y, entre ellos,por las manos de dos
competentes especialistas que son asimismo escritores co
nocidos: Guillermo Cabrera Infante --que, en la epoca en
que el proyecto parecia que iba a ser dirigido por Losey,
escribi6 un tratamiento completo en varios meses de in
tensisimo trabajo- y Jorge Sernpnin. Uno de los realiza
dores a quienes se ofreci6 dirigir la pelicula, Luis Bunuel,
comprendi6 en forma elocuente el problema basico de tal
adaptaci6n: «Es imposible adaptar esta novela. [Todo ocu
rre en la cabeza del protagonistal»
Joyce y Proust, en efecto, sefialan el comienzo de la
novela conternporanea en forma definitivamente cristali
zada, y, por 10 mismo, la aparici6n de sus novelas capita
les marca el gozne a partir del cual, ineluctablemente, la
narrativa contemporanea ira avanzando hacia la inadapta
bilidad filmica; 1922 es el atio de la aparici6n del Ulises y
tambien el de la muerte de Proust, los ultimos vohimenes
de cuyo ciclo narrativo apareceran p6stumamente; en
1924 muere Kafka, dejando inedita la mayor parte de su
obra, y en 1929 aparecen las primeras novelas personales
de Faulkner. La fundaci6n de la novela actual coincide,
pues, con el momenta en que el cine mudo lleva a la per
fecci6n su lenguaje espedfico (expresionismo aleman,
vanguardia sovietica, grandes obras americanas de la ge
neraci6n que sigue a Griffith) y se produce la irrupci6n
del sonoro, que debera ir en busca de sus propios c6digos
expresivos. Este proceso, .paraleloal de las conquistas de
perfeccionamiento tecnico, y a la relativa lentitud con que
se produce el efecto expansivo en la literatura de las nue
vas formas narrativas, retrasara 0 disfrazara durante bas
tante tiempo la evidencia del divorcio creciente entre no
vela y cine; pero, a partir del fin de la segunda guerra.
mundial, el proceso ira acelerandose, porque el sonoro
consolidara cada vez mas su identidad y la novela acen
tuara cada vez mas sus nuevos rasgos. Entre Partida de
naipes (1896), de Melies y Amanecer (1927), de Murnau 0
Los rnuelles de Nueva York (1928), de Josef von Sternberg
-es decir, entre los inicios del cine mudo y su plenitud
estetica-i- median unos treinta afios; mas 0 menos el mis
mo tiempo que media entre las primeras peliculas que uti
lizan el sonoro con sentido estetico valido -asi, La golfa
(1931), de Renoir, M., el vampire de Dusseldorf (1931), de
Fritz Lang 0 Scarface, el terror del hampa (1932), de Ho
ward Hawks- y las obras en que el sonoro se despega ha
cia una investigaci6n radical de nuevas posibilidades ex
presivas, tales como La aventura (1960), de Antonioni, Al final de la escapada (1959), de Godard 0 El silencio (1963),
de Bergman. A mediados de los afios sesenta, los grandes
clasicos de la primera generaci6n que conoci6 el sonoro
(un Lang, un Renoir, un King Vidor, un Dreyer, un Mizo
guchi) han muerto 0 estan inactivos 0 estan a punto de
pasar a la inactividad voluntaria 0 forzosa. En la misma
epoca, termina el pasajero idilio entre cine y literatura que
en Francia intentan llevar a cabo guionistas procedentes
del nouveau roman, principalmente Alain Robbe-Grillet y
Marguerite Duras -ambos pasados luego a la direcci6n-,
intento que la distancia temporal revela muy afin al que en
los afios 20 protagonizaron vanguardistas como DelIuc. A
partir de este momento, las divergencias entre novela ac
tual y cine actual no hacen mas que acentuarse. Es signifi
cativo que la mayoria de las gran des novelas de los afios
sesenta y setenta no hayan podido llevarse al cine. No se
trata de que no haya adaptaciones satisfactorias, sino, sim
plemente, que no hay adaptaciones de ninguna clase de la
mayoria de estas novelas. Uno de los novelistas de mayor
exito mundial en los ultimos tiempos, Gabriel Garcia
Marquez, precisamente porque tiene experiencia como
guionista de cine, se ha negado a vender a ningun pro
ductor los derechos de adaptaci6n de Cien aitos de soledad:
s610 ha aceptado tratos respecto a episodios concretos de
la novela, pero no respecto a su totalidad, que no puede
trasvasarse integra al cine. No parece posible -para no
abandonar el ambito hispanico-e- concebir una adapta
ci6n filmica de obras como Terra Nostra, de Carlos Fuen
tes, Reivindicaci6n del conde don Julian, de Juan Goytisolo,
o Rayuela de Cortazar: tales obras s610 existen como tex
tos. Lo mismo cabe decir de Paradiso, de Lezama Lima 0
-en otras areas lingiiisticas- de Ferdydurke, de Gombro
wicz, The naked lunch, de Burroughs, Horcynus Orca, de
Stefano d'Arrigo 0 Gran Serum: Veredas, de Guimaraes
Rosa. Ciertamente existen, y es probable que sigan exis
tiendo siempre, novelistas, 0 bien obras concretas, adapta
bles al cine; pero en la situaci6n actual es en lineas gene
rales la descrita; tal hecho es una posibilidad, no una norma indefectible.
A ella debe afiadirse un ultimo dato: el que podria
llamarse «efecto boomerang». Las relaciones entre novela y
cine han sido, como se ve, dilatadas, multiples y comple
jas, y en buena parte el modelo de la novela -<Ie cierta
clase concreta de novela- ha condicionado la genesis y
evoluci6n del relato cinematografico, Pero esta acci6n
tambien ha operado en sentido inverso: el cine ha conta
minado, influido e incluso modificado profundamente en
algunos aspectos 0 casos concretos la estructura de la na
rraci6n literaria. Es verdad que Novecento no seria 10 que
es si, a principios de siglo, Griffith no se hubiera inspira
do en Dickens; pero apenas puede dudarse tampoco de
que muchos recursos hoy usuales en la narrativa -desde
Robbe-Grillet hasta la vanguardia hispanica-s- no se expli
can sin el precedente del cine. Es sumamente significativo
que uno de los escritores mas puramente literarios, quiza
el mas irreductiblemente litera rio del siglo xx, Jorge Luis
Borges, haya declarado: «Cuando vi los primeros films de
gangsters de von Sternberg, si habia en ellos cualquier cosa
epica -como gangsters de Chicago muriendo valiente
mente-, bueno, recuerdo que los ojos se me llenaban de
lagrimas.»
