Periodizaciones de idas y vueltas entre mediatizaciones y músicas1

José Luis Fernández

Mediatizaciones y músicas: un campo en reconstrucción

En general, hay coincidencia en que el campo de lo musical está en transformación. Se trata de una

de las áreas donde los denominados nuevos medios están interviniendo con más fuerza. Y no sólo

se están produciendo fenómenos de pura mediatización sino también novedades en el face to face,

en la música en vivo, y que parecen tener relación con ciertos acontecimientos en el campo de las

mediatizaciones. La propia creación y ejecución musical, ese conjunto de prácticas que

diferenciaba como frontera a músicos y audiencias a través del variable objeto industrial soporte de

música, está puesta en cuestión.

En este trabajo haremos una revisión de resultados construidos desde la perspectiva de la

sociosemiótica de los medios; desde allí es posible discutir algunos aspectos de la especificidad del

aporte mediático a lo musical que, como veremos, resultan necesarios para enfocarnos en las

variaciones del momento actual con una mínima posibilidad, al menos, de no confundir lo actual

con lo previo y, más importante aún, lo importante de lo lateral.

En esa línea expositiva, vamos a fundamentar la necesidad de un espacio específico de lo mediático

en lo musical. Luego vamos a periodizar provisoriamente momentos de las mediatizaciones

musicales diferenciando las nociones de broadcasting y networking y, por último, presentaremos

algunas de los temas que estamos estudiando sobre las relaciones de las redes con lo musical, en

términos de delivery o producción musical.

Campos de la mediatización de lo musical

En primer lugar vamos a revisar las nociones que utilizamos. Debe tenerse en cuenta que nuestras

investigaciones comenzaron por el estudio de lo radiofónico, luego se ampliaron al conjunto de los

medios de sonido –teléfono, fonógrafo y sus relaciones con la radio- y luego se fueron relacionando

con diversos espacios de lo socio-cultural y, entre ellos, muy especialmente con la vida de lo

musical.

Nuestro trabajo sobre lo musical surge, curiosamente, de investigar relaciones entre publicidades de

medios gráficos acerca de la oferta de aparatos de recepción o producción de discursos sonoros y la

historia argentina de la mediatización del sonido2. A partir de esa indagación, la música

mediatizada ganó un lugar central en nuestro trabajo porque descubrimos que, si bien generando un

1 Este artículo es la Parte I del libro Fernández, J. L. (editor) Música en las redes. Vida musical en el post broadcasting. Buenos Aires, La Crujía, Colección Futuribles, (en prensa)

2 Una primera versión la presentamos en el VII Congreso de la Asociación Internacional de Semiótica visual. VER Y SABER. Memoria, acción, proyección. México, 2003; una versión ampliada y con más información bibliográfica en Fernández y Equipo (2008)

1

campo discursivo específico, el desarrollo de los medios de sonido fue desde un principio

multimediático y que el despliegue de los musical estuvo influido por las mediatizaciones desde el

momento en que éstas aparecieron, y no sólo en términos de difusión sino también en términos de

producción musical3.

A partir de ello, comenzamos a interactuar con diferentes investigadores y bibliografías

relacionadas, tanto con la etnomusicología, como con campos de la investigación musical con

fuerte preocupación por la cuestión del sonido, provenientes de la experimentación musical

electroacústica4. Por último, muy recientemente, tomamos contacto y comenzamos a discutir y a

conocer los trabajos de investigadores como Eugenio Menezes y Heloísa D. de Valente y muchos

otros, residentes en Säo Paulo y sus alrededores, cuyos aportes comienzan a aparecer aquí, todavía

en comentarios laterales o notas al pie, pero que hacen que por fin reconozcamos un campo común

con otros colegas, y más desarrollado por ellos que por nosotros.

En ese contexto de aprendizaje y discusión, consideramos necesario de todos modos presentar los

conceptos que utilizamos en nuestros escritos, sin pretensiones de novedad o de imposición, y

advirtiendo de que todavía estamos en un momento de desarrollo de trabajo y no de conclusiones

definitivas5.

Fonografismo: denominamos así a la aplicación de todas las técnicas de impresión y reproducción

del sonido diferenciándolas de las de producción de sonido musical (instrumentos, sintetizadores,

etc.). Hoy, en un momento de convergencias mediáticas—y con la fuerte influencia de la lectura de

Chion (1999)--, el fonografismo convive, no solamente con los medios masivos como la radio y la

televisión, sino también con diferentes redes sociales con soporte en la Internet. Esas relaciones, en

el principio basadas en la fijación y distribución de la ejecución musical, se han complejizado con

la presencia de dispositivos electrónicos aplicados a la música y, claramente desde la aparición de

la estereofonía, con la producción de sonidos musicales de imposible ejecución en vivo.

3 Somos conscientes ahora de la larga tradición y los problemas a los que nos referimos cuando hablamos de producción musical. Aquí utilizamos la noción en el sentido de todo aquello que dejar una marca en el sonido musical, entendido éste como todo lo que algún sector social reconoce como tal, sea cual sea su lenguaje, género o estilo, de acuerdo a las costumbres discursivas de la sociedad o sector de ella que corresponda.

4 Testimonio de ello son los dos Encuentros sobre Música, Espacios y Medios con la presencia de investigadores como Rubén López Cano, Oscar Pablo di Liscia, Martín Liut y Juan C. Calvi y diversos comentadores (ver www.semioticafernandez.com.ar); sobre el primero de esos encuentros puede además consultarse un dossier incluido en el Nro. 5 de la revista Letra. Imagen. Sonido. Ciudad Mediatizada, que además de en su versión impresa puede consultarse en: http://semioticafernandez.com.ar/revista-lis/articulos-lis-5/

5 El clima de nuestro trabajo siempre resuena como parecido al que describe Alabarces (2005) sobre quienes debían investigar fenómenos culturales, viniendo de Letras, y tratando de escapar del puro estudio de las letras de los temas musicales. En nuestro caso, un cierto eclecticismo de origen convergió en una sociosemiótica de los medios que, mientras abandonaba las preocupaciones de la semiótica general, abordaba fenómenos específicos de la cultura local/global, en nuestro equipo especialmente la mediatización del sonido. Una síntesis de ese recorrido puede verse, bajo el título “Dimensiones sociológicas de la dimensión significante…” en Fernández (2012: 42-63).

2

Hasta la década del ‘60 la mediatización musical representó, para nuestro punto de vista, un paso

más en el desarrollo de una progresiva abstracción que había sido iniciada en el barroco cuando

aparecen la fuga y los géneros instrumentales como la sonata y el concierto (Neubauer 1992).

Menezes, en el marco de los estudios de la “cultura del escuchar” destaca las “características

paradojales” de los procesos de abstracción que hacen que al “escuchar”, en el marco de una

“cultura visual… recuperamos las posibilidades de todo el cuerpo…” (Menezes 2012: 24-27,

traducción del autor).

La estereofonía en el ‘60 permitió que por primera vez existieran fenómenos grabados que no

pueden ser reproducidos en vivo. Si la mediatización era hasta ahí el esfuerzo por reproducir y

limpiar la ejecución en vivo, ese flujo desde el vivo al grabado se revierte pues hay algo en el

sonido reproducido en dos o cuatro canales que no resulta posible reproducir en vivo, como es el

caso de un riff o un solo de batería recorriendo los diferentes parlantes6.

Broadcasting. Se denomina así a los procesos comunicacionales producidos en estrella (Durand):

un emisor produce y emite para muchos receptores, muchas veces indeterminados, sin posibilidad

de individualización. El mundo del broadcasting suele ser vinculado, en general, a los medios

electrónicos (radio y televisión) y, de hecho, el uso habitual del término está relacionado con ellos.

Sin embargo, en el marco de las discusiones recientes que se van generando alrededor del

fenómeno de la convergencia entre medios, se nos va haciendo evidente que –así como es

necesario pensar las redes sociales como previas a las mediatizaciones— el fenómeno está

relacionado con todas aquellas situaciones en las que los sistemas de intercambio discursivo se

caracterizan por la existencia de pocos emisores que emiten para muchos receptores. El

broadcasting es un sistema de racionalización de la vida en la compleja sociedad del capitalismo

avanzado. El broadcasting es el intento de la modernidad de vincular lo masivo, como realidad de

las sociedades de modelo estadístico, con los otros niveles de vida de la sociedad.

En el caso de lo musical, el broadcasting tiene íntima relación con la constitución del sistema

industrial de la música y, muy especialmente, con gran parte de los géneros populares de la música

porque debemos tener en cuenta que, antes de la radio y el fonógrafo, no había tango, bolero y

swing tal como los conocemos desde entonces7. Ese efecto de globalización de fenómenos locales,

de la mano de las mediatizaciones masivas, no es exclusivo de la música popular; gran parte de la

expansión de la denominada música culta estuvo atada a la aceptación por parte de intérpretes

como Caruso de incorporarse al fonografismo. Aún hoy, en una época de crisis de todo el sistema

musical industrial, es imposible entender fenómenos como el hip hop o la música electrónica sin la

6 Una discusión muy interesante acerca de las relaciones entre fonografismo y música electroacústica en Di Liscia (2009).

7 Somos conscientes que en nuestra región popular remite a premediático (Hutchinson 2011: 247-250), pero el uso de popular en Alabarces (2005), por ejemplo, se refiere claramente a lo mediático. Heloísa Valente (2007) discute y pone en cuestión esas idas y vueltas entre lo popular, lo artístico y lo mediático. Para ver particularidades entre diferentes géneros musicales y sus mediatizaciones, ver Jáuregui, 2010.

3

contribución, y aún el punto de vista, masificador, del broadcasting.

Networking. En los últimos años, la conformación de la industria musical como sistema de

broadcasting se ha visto conmovida por las posibilidades que la digitalización y el downloading

primero, y la explosión de las redes, el sharing musical y la expansión de los sitios musicales

después. Esto se ha generado para distribuir y compartir producciones musicales fonográficas y, en

la actualidad, para la difusión de productos musicales nuevos o remixados8. Por otro lado, la

práctica del networking nos está llevando a nuevas interacciones entre objetos de estudio y

metodologías.

La atención que genera el networking ha revalorizado la presencia que en la vida social tenían

previamente las redes no totalmente mediatizadas (redes de condiscípulos, paisanos, profesionales,

de afinidad, etc.). El reconocimiento de las actividades reticulares ha llevado a recuperar los niveles

de segmentación interna dentro de la sociedad que la comunicación masiva hegemónica contribuía

a ocultar: comunidades, colectividades, homofilias son términos que vuelven a los estudios de la

mediatización y que rápidamente encuentran aplicaciones en los estudios de la vida musical dentro

y fuera de las mediatizaciones.

Por otro lado, las nuevas redes no generan solamente producción discursiva de los usuarios sino

que se articula la acción discursiva con la acción social: megustear, compartir, favear, conectar,

seguir, aceptar, etc. son acciones que realiza el individuo, no sólo emisiones o recepciones

discursivas.

A partir de allí se generan convergencias teóricas y metodológicas. Las acciones en la red conviene

estudiarlas desde las etnografías de redes (Carmona Jiménez 2005) pero en el caso de lo musical,

también desde la ya larga experiencia de estudios etnomusicológicos, más allá de las discusiones

metodológicas que genera el propio trabajo de campo (López Cano 2007). Debe recordarse,

además, que de cada usuario en la red estaremos en condiciones de disponer información que sólo

se podrá procesar por sofisticados modelos estadísticos y de micromodelado; el big data está lleno

de promesas pero también de desafíos de difícil pronóstico.

Las relaciones entre semiótica de las mediatizaciones y etnomusicología se verán reforzadas

porque, como veremos enseguida, las relaciones entre música y medios se acompañan con

diferentes prácticas de relación cara a cara, más o menos dominantes, entre la performance

musical y las audiencias que convocan9. Así, el despliegue musical en networking viene

8 Denominaremos aquí como remix a todos los fenómenos en que usuarios intervienen sobre textos previamente producidos agregando o quitando elementos o combinándolos con otros textos; sabemos que hay diversas operaciones diferentes ya descritas pero, como se verá, no necesitamos en este nivel esas precisiones.

9 Preferimos denominar el contacto directo entre los músicos y su público como face to face porque la denominación de, por ejemplo, conciertos en vivo, oculta el hecho de que mucho de lo que nos llegaen vivo es mediatizado (hasta grabadoen buena parte); de todos modos, hay que tener en cuenta además que gran parte del contacto público/audiencia en un gran concierto se realiza mediante mediatizaciones

4

acompañado por una explosión de performances musicales face to face en espacios abiertos o casi

clandestinos, generando circuitos autosostenibles para los intérpretes musicales.

Periodizaciones música / mediatizaciones

A partir de nuestros estudios sobre diferentes momentos de las relaciones entre música y medios,

en las periodizaciones de esas relaciones, creemos que conviene diferenciar dos tipos de períodos:

la de los procesos internos de la mediatización musical y las de los procesos culturales que

incluyen la música, que son de tipo más general aunque, como se verá, son protagonizados

hegemónicamente muchas veces por lo musical. Denominamos entonces periodización interna a la

que se enfoca en las relaciones entre producción y mediatización musical, es decir, la que se centra

específicamente en las relaciones de la música con los medios de sonido. Por otra parte,

denominamos periodización cultural a la que relacionas las mediatizaciones musicales con el resto

de la vida de lo musical en la sociedad (industria, performances, segmentaciones, otras

mediatizaciones, etc.)10. Esa separación se sostiene porque los tipos responden a lógicas

relativamente independientes (o sin correlación directa) más allá de que, por supuesto, siempre

existirán relaciones entre ambas.

Periodización interna

Describimos brevemente los períodos que se construyen a partir de las relaciones entre dispositivos

de mediatización y producción y distribución musical.

A. Desde aproximadamente 1880 hasta mediados de la década de 1910, el fonógrafo se

presenta y expande rápidamente, proveyendo cilindros originales y de grabación mecánica

para atesoramiento de la voz, ruidos curiosos, obras teatrales y también música. Es decir, lo

fonográfico estaba pensado, más como parecido a lo fotográfico en el campo de lo auditivo

(registro indicial de fenómenos naturales o sociales), que como herramienta específica de lo

musical.

B. Década del ´20: búsqueda de mayor fidelidad en la música mediante la utilización de

micrófonos individuales, y grabación eléctrica con sucesivas ampliaciones del rango de

frecuencias; el gramófono introduce la relación matriz/reproducción ya entonces como

producto industrial y musical. La grabación depende de reproducir la performance musical.

(amplificaciones, efectos de sonido, televisación en circuito cerrado, etc.).10 No hace falta aclarar que estas periodizaciones son de tipo arqueológico, en el sentido de que nuevos

descubrimientos pueden cambiar las periodizaciones y que, también, sus denominaciones son relativamente arbitrarias y realizadas como criterios provisorios de ordenamiento del trabajo futuro y las discusiones con colegas. Por otra parte, como ya se ha dicho muchas veces, cada período no implica la desaparición del anterior sino que siempre se presentan diferentes modos, más o menos aislados, más o menos hojaldrados, de convivencia.

5

Todos los géneros populares fijan duraciones de grabación de entre 3 y 4 minutos.

C. 1950. Se profundiza el camino de la pureza del sonido musical y se alcanza la alta fidelidad

(HI-FI); el microsurco y las 33 rpm permiten la construcción de obras de mayor duración o

compilados de un mismo intérprete o varios en los longplay; ese soporte constituye el

concepto de álbum completo que como veremos más adelante en los trabajos de Lucente y de

Núñez, se cuestiona pero también se intenta recuperar en la etapa actual de networking. Dentro

de la música mal denominada culta, se desarrolla la música concreta, en la línea de las

vanguardias que se desarrollaban desde los ’20, pero abandonando la propuesta de sonido fiel

para incorporar la propuesta música sin instrumentos. La vanguardia musical denuncia así,

entre otros rasgos, mecanismos de la producción musical mediatizada.

D. 1960. Se presenta la estereofonía, rápidamente utilizada aún en música popular experimental

pero exitosa, para generar efectos en grabado que no se pueden reproducir en vivo. Los

Beatles abandonan la performance en vivo11 mientras sofistican, con toda la corriente de la

psicodelia estilística, las relaciones entre performance, edición y emisión musical. Lo punk es,

en parte, la respuesta reactiva a esa sofisticación y el rock sinfónico un esfuerzo para sostener

la complejidad de la performance musical en vivo12.

E. 1980. La digitalización atraviesa todo el proceso de producción / reproducción / distribución /

recepción. Míticamente se construye, otra vez, como el momento en que calidad de sonido y

preservación de la copia alcanza una cumbre industrial. La cultura hace un proceso

equivalente al que generó la imprenta en sus comienzos: todo lo previo se digitaliza

(remasteriza, reproduce, etc.)13. Es el último momento del sueño de la industria musical

sostenida hegemónicamente en el broadcasting. La calidad de sonido y la sofisticación de

producción resulta clave (las cajas de los cd ’s se convierten en obras plásticas y literarias).

F. 1995-hasta la actualidad. El formato mp3 desata definitivamente el downloading poniendo en

cuestión el sistema industrial de venta y distribución pero también la noción de calidad de

sonido original. A partir de allí una buena parte de las novedades musicales se producen en

networking. Suelen considerarse como positivas las consecuencias anticomerciales, pero luego 11 La colega Lisa di Cione, nos observó, en un pasillo del Congreso de la IASPM-LA, en Córdoba, 2012, que

en el momento estereofónico se produjo una explosión de aplicaciones tecnológicas que excedían la performance de los músicos (regrabaciones, ediciones, incorporación de efectos electrónicos, etc.). Si bien acuerdo en ese punto, creo que lo importante de lo estereofónico fue la ruptura, todavía vigente, del espacio de escucha, como diferente entre el en vivo (face to face o mediatizado) y el grabado. De todos modos, no consideramos cerrada esta discusión que resulta fecunda y desafiante.

12 No hace falta hacer notar el primitivismo de nuestras descripciones que, sin embargo, están basadas en bibliografía producida por estudiosos y críticos de la cultura rock, cuya cita aquí haría improcesable un texto de este tipo.

13 Un joven colega, Camilo Barrero, en la Escuela Nacional de Música de la UNAM, me observaba la importancia del casette como preanuncio del retorne del individuo a la construcción del propio menú y la selección y hasta grabación personalizada. Por supuesto que es verdad, pero nos parece que el (o la) casette fue una tecnología relativamente débil para una necesidad fuerte que la digitalización facilitó definitivamente. Otra vez, no consideramos cerrada esta discusión.

6

veremos que esas consecuencias no sólo influyen en lo industrial / comercial14.

Periodización cultural

La periodización cultural debe presentar relaciones privilegiadas, para cada período, entre

mediatizaciones, etapas de la industria y modos del contacto entre intérpretes y su/s público/s.

Todavía, en nuestro estado de trabajo, esta periodización es de grandes extensiones de tiempo y,

por lo tanto, poco detallada.

A. Premediatización. Es importante sostener la presencia de un período premediático, a pesar de

que nuestro intento trata de captar momentos de las mediatizaciones. Ello por, al menos, tres

razones. En primer lugar, la práctica musical no mediatizada no ha dejado de tener un lugar en

nuestra sociedad y, por supuesto, tiene una duración que excede ampliamente la de la música

mediatizada. Pero el enfoque material mediático es útil para estudiar fenómenos específicos de

lo musical más allá de lo habitualmente considerado como mediático; por ejemplo, como se ha

dicho muchas veces, los diseños de los instrumentos y de los espacios de ejecución y escucha,

incluyen la búsqueda de efectos (amplificación, reverberación, aislamiento, etc.) que luego

estarán en el centro de la búsqueda tecnológica mediática. Además, el éxito general y dominante

de la mediatización musical, estuvo sin dudas preparado por los sucesivos formatos de

concierto, desde el modelo promenade, con efecto de temporada temática hasta el formato

miscelánea con sus variaciones locales (Weber 2011: 59-112); esos formatos preanuncian el

formato recital del music-hall, presuposición insoslayable en el show mediatizado popular.

B. Broadcasting

B. 1. de base sonora. Si bien se desarrolla en un período relativamente breve, entre las décadas del

20 y del 50 del siglo XX, no hay dudas de que alrededor de los medios de sonido, el fonógrafo y

la radio, se constituyó la gran industria musical. El gran soporte multimediático fueron los

medios gráficos pero ellos más como soporte escritural y fotográfico descriptivo (retratos de

intérpretes, imágenes de receptores o dispositivos fonográficos, escenas de escucha posibles y

poco más). Es decir que los medios gráficos aportan poca visualidad agregada. El gran

dispositivo de diseño gráfico se presenta en las partituras, como fuente de expansión de la

ejecución, más que de la mediatización. El propio cine incorpora tardíamente el sonido, respecto

de su éxito masivo e industrial, y entre los primeros filmes sonoros paradigmáticamente

encontramos títulos como The jazz Singer o, en el cine argentino, Ídolos de la radio, es decir,

homenajes y búsqueda de aprovechamiento de éxitos del sistema de medios de sonido ya

14 Para las consecuencias industriales y las nuevas posibilidades abiertas en este proceso, Calvi (2004) y para comprender y registrar los primeros resultados de la intervención remixadora y prosumidora, ver López Cano (2010).

7

exitoso previamente15.

B. 2. de base audiovisual. A partir de la presencia de la televisión, con fuerza desde fines de los

50 y consolidada en los 60 del siglo XX, la música mediatizada se audiovisualiza. Esto no pone

en cuestión la centralidad industrial de las grabaciones exclusivamente sonoras (disco y

parcialmente el casette), pero sí cambian los modos de interacción de los intérpretes con su/s

público/s. Respecto de la radio, el show en vivo pasa a la televisión casi con más rapidez que el

radioteatro y, además, la comedia musical se convierte en un género central en Hollywood.

Como vimos en la periodización interior, a partir de la imposibilidad de las presentaciones en

vivo no mediatizadas de performar como en el estudio, los grandes conciertos comienzan el

largo proceso que los llevará, a partir de los ’80 a convertirse en complejos espectáculos con

amplias áreas de mediatización. Derivados de esta explosión visual que ilustra lo musical son la

nueva riqueza de los envases de discos que, desde los intentos retratistas de los 50, se convierten

en auténtico arte de tapa desde la segunda década de los 60 del siglo XX. Ya en los 80, el video

clip y la expansión de los canales de tv especializados en su difusión completarán el período del

broadcasting audiovisual hegemónico.

C. Networking. La expansión de los canales especializados en videos musicales y su caída como

tales tal vez sea la representación del límite que las redes han puesto al modelo de la industria

musical de base broadcasting 16. Si bien estos fenómenos están entre los que distinguen el inicio

del siglo XXI, sus desarrollos comienzan desde los 80 del siglo XX. La base tecnológica de

todo el proceso está, en términos generales, en la digitalización, pero muy particularmente por la

facilitación del downloading a través del mp3 y la explosión del compartir (sharing) musical

que por fin compite con el sistema comercial de la industria. En este período continúa el

despliegue del recital en vivo con giras memorables de grandes grupos de rock pero también se

consolidad la música culta como espectáculo de masas. Pero en el ámbito de las performances

en vivo se agregan, por un lado, las grandes fiestas rave con la presencia ambigua del dj, ya no

sólo como organizador musical sino también como performer de música electrónica; por el

otro, ocurre que las relaciones entre redes y músicos permiten que, aún en ciudades como

Buenos Aires, resistentes a los circuitos alternativos autosuficientes, haya en la actualidad gran

cantidad de locales, músicos y espectadores que constituyen un circuito casi clandestino de

producción y comercialización musical. En este contexto, la propuesta industrial del dvd como

formato broadcaster encuentra rápidamente la competencia de, entre otros sitios, de la red

YouTube para download pero también para todas las variantes del remixado.

15Un dato más revelador que curioso, es que las más importantes emisoras de radio de Buenos Aires, contaban con auditorios para hacer conciertos en vivo y además promovieron los primeros recitales al aire libre. Es decir que la radio era consciente que quitándose algo de audiencia expandía la industria musical que le daba sustento (González, Lapuente: 2008).

16 Se sabe que MTV se ha convertido, más en un canal de reality shows de ámbito musical que en uno de videos musicales (proceso reciente, por otro lado) y ello puede leerse como un intento de capturar la presencia de lo individual por sobre lo industrial en este sistema específico.

8

Una síntesis de este recorrido puede representarse así:

Período Mediatización

g

é

n

e

r

o

s

y

e

s

t

i

l

o

S

f2f Tiempo

Pre-

mediático

Amplificación

instrumental y

por escenario

Recitales /

Conciertos

Miscelánea

Hasta fines

del siglo XIX

Broadcasting

: 2 sub etapas

Audio + Gráfica

Audiovisual

soporte

(The jazz singer,

1927)

Recitales al aire

libre, locales,

auditorios de

las radios

Hasta

mediados de

los ‘40

Televisión/Show

en vivo/ comedia

musical en cine

Grandes

recitales

Hasta fines de

los ‘80

Networking

Broadcasting

especializados;

downloading,

Redes

Rave, Acid

house, recitales

gigantes con

multimedia

Acid, los 80

mp3 fuerte a

partir del S.

XXI

YouTube ,

Last.fm 2005

Como ya vimos, estos períodos en tanto que cronología de la aparición de conglomerados de

fenómenos, actúan más como capas epocales que se van acumulando y conviviendo

conflictivamente. Por supuesto, el período actual, que estamos viviendo y estudiando, se nos

aparece como múltiple y complejo pero es difícil no sospechar que ello se deba en parte a nuestro

inevitable involucramiento. La no profundización del área de lo discursivo musical específico en

ese cuadro es un indicador de un trabajo, muy complejo, y que recién se está poniendo en marcha.

Los aportes de los estudios sobre la canción, serán una fuente ineludible (Valente 2003).

En cuanto a ejemplo de áreas a tener en cuenta podemos mencionar a la cuestión de la calidad de

sonido en la escucha musical. Por décadas toda la industria, y aparentemente sus consumidores,

estaban guiados por la búsqueda de la hi-fi. Ahora, todo lo que ocurre en la red –al menos hasta las

próximas novedades tecnológicas—está basado en la facilidad y menor calidad de los formatos de

9

compresión. ¿Esto será definitivo? De esa búsqueda o no de la calidad dependerá la necesidad de

una industria más o menos sofisticada.

La actualidad de la música en Internet: entre delivery y producción

El amplio universo de relaciones entre música y redes se despliega de una manera que dificulta ver

sus límites. Así, solemos considerar que en las redes se tiene acceso, de forma gratuita o no, toda la

producción musical fonografiada, tanto por procedimientos peer to peer como, cada vez más,

mediante la conexión a fuentes de distribución musical (sitios) con los que podemos establecer

vínculos más individualizados que en momentos previos con las discográficas.

Por otro lado, ya no se trata del acceso, de la distribución, sino que también es posible modificar

grabaciones musicales previas y ajenas al individuo (López Cano 2010), y además distribuir nuevas

producciones propias. Luego, con mucha facilidad, informar al mundo digital de manera

instantánea acerca del consumo o la producción musical realizados1.

Eso quiere decir que, entre los múltiples niveles de análisis que se nos abren, uno de interés

particular es que el que pueda establecer relaciones entre delivery y producción. Esos dos

movimientos en la web, de los que si bien desconocemos el modo en que se irán desenvolviendo,

sin duda están afectando de distinta manera a la industria musical.

El delivery, estudiado especialmente por Juan Calvi (2004), refiere a los sistemas en los que el

usuario baja las canciones que elige, en combinación con la articulación de algoritmos que lo ponen

en relación con otros consumidores de música. A diferencia del modelo broadcasting que se basa

en un emisor central, estos sistemas p2p tienden a organizarse a partir de los gustos de los usuarios

pero arman redes para organizar el contenido general (Fernández: 2009). Dos casos paradigmáticos

de este movimiento son los de Last.fm y Grooveshark, los que sin embargo, si bien son similares en

sus funciones, constituyen dos fenómenos de red estilísticamente muy diferentes. El primero

procurando constituirse en un tipo de radio que, curiosamente, nunca ha existido (Fernández 2009)

y Grooveshark más enfocado en satisfacer la demanda concreta de música de cada usuario. Ambos

por supuesto, ofrecen además la conexión reticular con otros oyentes de gustos equivalentes.

El movimiento de producción, refiere a la combinación de esfuerzos en la red para articular

producciones musicales de diferentes usuarios, atacando no ya al sector de la industria dedicado a

la distribución sino al sector de la fabricación industrial. A modo de ejemplos podemos mencionar

en este nivel a Bandcamp y a SoundCloud2, dos sistemas de articulación entre músicos para

producir su propia música sobre los que recientemente hemos empezado a investigar. Mientras

hemos podido ver que Bandcamp se constituye como una suerte de compañía grabadora y 1 Aquí sólo revisamos superficialmente este período. Más detalles, aunque todavía en un momento de

introducción en Fernández y equipo (2012).2 Estos sitios son Investigados en este momento dentro del equipo, respectivamente, por Joel Lucente Vargas

y María Lucila Núñez.

10

productora en la red donde los músicos interactúan y completan sus productos, pero más enfocado

en las cuestiones de promoción y distribución comercial, en SoundCloud algunos músicos

manifiestan haber compuesto piezas musicales de interacción donde un usuario músico hizo la

melodía y un arreglo, por ejemplo, y otro, en otro lugar del mundo y a quien no conoce, le puso

letra en un idioma que no es el del músico que compuso la melodía; es decir que encontramos

embriones de un proceso colaborativo creación y distribución musical.

Conclusiones tácticas

Una de las preguntas claves de la actualidad es ¿podrá algunas de las alternativas de la Internet

reemplazar la función de broadcasting que ejercía la alianza entre las grandes discográficas y los

medios masivos de sonido, con el apoyo de buena parte de compositores e intérpretes?

Interesados en las particularidades de la mediatización musical, advertimos que en un mundo de

audiovisualidad constante, todas las apuestas mediáticas que hemos reseñado son, sin embargo,

apuestas de música-sonido, es decir que no se trata de música-imagen como la que suele dominar

desde YouTube a lo que le dedicaremos capítulos especiales más adelante. Pero es necesario

advertir que del hecho de estar en la pantalla deriva la inevitable presencia la visualidad. Por lo

tanto, un fenómeno secundario que se advierte en estos ejemplos de música-sonido que están en la

pantalla es que son de imagen pobre, lo cual no es equivalente a ser sólo de sonido.

Otra área clave en nuestras próximas discusiones es que la base de construcción de redes de música

es por articulaciones genérico-estilísticas3. El dato básico que poseen estos sitios, es el clic de un

usuario seleccionando un tema musical; el sitio vincula ese clic, parte de la serie clics de ese

usuario con otras series de clics de otros usuarios con parecidos y diferencias clasificables por

frecuencias; se presupone entonces que esos usuarios comparten una especie de sintonía genérico-

estilística que los une. Lo que podemos decir en este espacio es que esas prácticas requieren más

saber semiótico, combinable con relaciones de frecuencias estadísticas.

A nuestro entender, estas cuestiones de segmentación estilística constituyen uno de los temas

donde va a tener que aportar especial, y conflictivamente, la semiótica musical en las próximas

décadas4.

Para finalizar, dos áreas de problemas sobre los que deberemos trabajar en el futuro: cómo afectará

la crisis de la industria a la producción musical y qué lugar ocupará en el futuro el intérprete-

creador en el sistema de producción musical.3 Hemos descripto en detalle este fenómeno en un artículo que aún permanece inédito, aunque puede

consultarse un desarrollo preliminar de la cuestión en (Fernández 2009) disponible en: <http://redalyc.uaemex.mx/src/inicio/ArtPdfRed.jsp?iCve=15812486007> ISSN 1134-3478.

4 A modo de ejemplo compartiré una experiencia personal: al hacer mi radio en Last.fm puse Hendrix e inmediatamente me ofreció una lista de gente que había elegido a Hendrix, Steppenwolf, Clapton y Cream. En mi sistema de valoración genérico-estilística juvenil, Steppenwolf y Hendrix podían convivir. Cream, en cambio, era una especia de pequeña burguesía reformista. Hendrix era la revolución, Clapton era el blando. Obviamente, a esta altura, todo eso se relativizó pero este tipo de problema está vigente dentro de múltiples estilos musicales.

11

Tendemos a pensar en las redes como conjuntos de vínculos horizontales en los que las jerarquías,

si las hay, son provisorias y dependientes de éxitos acotados y no necesariamente renovables.

Además de que es una idea ingenua, aunque representativa de muchos funcionamientos reticulares,

si esas prácticas avanzaran habría que generar nuevos espacios de acumulación de capital, de

tecnología y aún de materia gris para soportar emprendimientos complejos y aglutinadores. Es

muy dificultoso pensar a nuestra sociedad y a nuestra cultura sin grandes producciones y sin

fenómenos globales que organicen, aunque sea conflictivamente, escenas de articulación de

poblaciones extensas (la canción romántica, el rock, la música clásica, etc.).

En el otro extremo, ¿cómo se desarrollarán en el futuro las producciones individuales? Por más que

le demos importancia central a las relaciones entre mediatizaciones e industria (y ya vimos que las

mediatizaciones actúan sobre el nivel de la producción individual), el éxito de la industria ha

dependido de la producción discursiva musical, obras y performances, autores/compositores e

intérpretes que se han destacado, organizando el campo en sus alrededores. Esos campos no

determinan (todavía) solamente éxitos comerciales sino cambios de gustos y costumbres de uso.

Los procesos de remixado, tanto como los colaborativos, ponen en cuestión el espacio del

individuo diferenciado.

El espacio de los desarrollos colaborativos (como los de Bandcamp o SoundCloud), más allá de su

éxito o fracaso en el futuro, presupone la voluntad participativa de cada nodo de la red productiva.

En ese sentido dependerá del desarrollo tecnológico y de la desindividualización de los jugadores.

La situación es diferente con aquellos acostumbrados a ocupar lugares diferenciados, en tanto que

creadores, en el conjunto del sistema musical. Si bien, que sepamos, todavía no se ha producido,

están dadas todas las condiciones para que un último tema musical de la banda de rock más

prestigiosa, sea subido inmediatamente a las redes, remixado por un instrumentista desconocido y

talentoso que reemplace el solo de alguno de sus ídolos y, al devolverlo transformado a las redes, la

nueva versión obtenga más bajadas que la original. ¿Qué efecto generaría esto en el músico

original? Es posible pensar en alguno que estuviera dispuesto a negociar de diferente modo sus

derechos pero no a aceptar la mayor calidad del reemplazante. Una apuesta que esquiva este

problema es la de Beck y su propuesta de Song Reader: al entregar las partituras de su álbum

completo y generar un espacio virtual para la producción y difusión de interpretaciones abiertas, el

artista se preserva y queda pivoteando, raramente, entre performance musical y audiencia

especializada.

De todos modos, lo que sabemos es que en el futuro deberemos seguir estudiando este tipo de

fenómenos, además de otras maneras, desde el punto de vista micro que nos permita comprender

los procesos de transformación desde allí hacia el conjunto de la trama. Allí, donde cada día el

broadcasting es asediado por el networking.

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