Perlmutter Izsák helye a századforduló magyar képzőművészetében

 

„…Hogy ki az a híres Szinyeista piktor, az aki nincs itt? Az Perlmutter Izsák úr. Bevallom, még nem is láttam életemben, csak a képeit. Nagyon ritkán mutatkozik. Hallom, szerelmes a képeibe. Azaz a

festésbe. Nem is jár sehova se, csak a műtermébe.”

(Szép Ernő, A Szinyeisták, Nyugat XVI/24.)

 

A századforduló magyar festészetének egyik korában feltűnést és érdeklődést kiváltó, ugyanakkor a művészettörténeti irodalomban alig tárgyalt alkotója volt Perlmutter Izsák. Festményeinek tárgya 1905 utáni korszakában legfőképpen a holland és magyar paraszti kultúra köréből került ki, a népviselet és a paraszti tárgyi kultúra megjelenése azonban nem volt ideologikus, mint korának több ismert művészéé. Európában elismertnek számított korában, egyes művei a legrangosabb tárlatokon (Római, és Velencei Biennálék, Párizsi salonok) világkiállításokon kaptak kitüntetést, arany-, ezüstérmet. Magyarországon az 1900-as évek eleje óta megrendezett Téli Tárlatokon több művét az állam vette meg, sok korabeli rangos magángyűjtemény fontos elemei voltak a képei. Dolgozatomban azt kívánom megvizsgálni, milyen intuíciók, motivációk mozgatták művészetét, milyen úton járt, fejlődött ki művészi identitása, látásmódja. Munkámat nem elsősorban művészettörténeti adaléknak szánom, ugyanakkor a társadalmi hely, identitás körvonalazása, a társadalomtörténet eszközkészletének használata a művészeti érték meghatározásában elengedhetetlen. A hagyományos művészetszociológia, antropológia fogalmi kerete segítségével egy, a festészeten kívüli közélettől távolmaradó művészt, korának rá is ható társadalmi folyamatai, változásai tükrében kívánom bemutatni. Perlmutter egy évtizedig Párizsban, Hollandiában alkotott, rajongott a németalföldi festészetért, tárgyait és formáit innen merítette, mégis innen jutott el magyar témákig. Hogyan történt ez a folyamat? Ennek a kérdésnek a megválaszolásához a környezet, az életút és az életmű vizsgálata ugyanolyan fontos. Tanulmányom végén ehhez kötődve két magyarul fennmaradt művészi hitvallását, annak hangsúlyeltolódásait tükröző írását is elemzem.

Művészet és társadalom kapcsolatának vizsgálata komoly előzményekkel rendelkezik, és az utóbbi húsz évben önálló tudományággá vált. Hauser Arnold[1] írta meg először úgy a művészet történetét, hogy azokat marxista gondolkodásból kiindulóan szoros összefüggésben elemezte a társadalmi, politikai folyamatokkal. A firenzei festészet hatásának és történelmi jelentőségének okait Antal Frigyes művészettörténész társadalmi hatásokkal és a politikai viszonyok alapvető változásával (signoria kialakulása, kereskedő polgárság elitköreinek megszilárdult hatalma) magyarázva sikeresen bizonyította, nemzetközileg is megkerülhetetlennek számító monográfiájában.[2] Ezeket a munkákat rövid elemzésem módszerének forrásaként tekinthető. A művészetszociológia legújabb irányának, az „Új művészettörténet” módszereit munkám nem használja. Noha a nem szűkebb művészeti szakterületű szerző számára csábító lehet egy az esztétikai elemzés kísérletét és szerepét is mellőző, pusztán társadalomtudományi művészetelemzés, Perlmutter vizsgálatánál azonban ez több okból nehezen kivitelezhető. Egyrészt a módszer viszonylag nagy mennyiségű, tartalomelemzés alá vehető szöveg létével számol, ezen kívül pedig az alkotásokban megjelenő, csak esztétikailag elemezhető tartalmak képezik a mondanivaló lényegét.

A „nemzeti ébredés” korszaka, az 1848-as forradalmak után csak részben helyreálló rend, a nagyhatalmak konszolidációja – ugyanúgy, ahogy a magyar 1867-es kiegyezés is – csak részben tudta a nemzeti problémákat megoldani. A magyar közéletet ugyan a hatvanas évek végén és a hetvenes évek elején általános optimizmus uralta, az 1873-as gazdasági válság, a földkérdés felemás megoldása hamarosan mérsékelte. A már az 1850-es években megkezdődő társadalmi mobilizáció

húsz év alatt megteremtette a kapitalista vállalkozó-nagypolgári réteget, akik 1867 után a nagybirtokhoz is hozzáférhettek, a kereskedelem, a biztosítók, a befektetések – amellett, hogy mobilizálták a tőkét – az ismeretlenség bizonytalanságát és a társadalmi feszültséget fokozták a tőkekereskedésből kimaradó társadalmi elemek felé.

A felemelkedő családok hamarosan nemcsak a politikai, de a művészeti világ felé is utat nyertek: elitté válásuknak nagyon fontos eleme volt az ún. „kultúrjavak” birtoklása, teremtése is: ez presztízst, legitimációt is hordozott a hagyományos magyar vezetőrétegek felé.[3] Noha ennek a vállalkozó-nagypolgári rétegnek a döntő része német, majd az 1867-es emancipációs törvény után zsidó származású volt, mégsem beszélhetünk egyértelműen arról, hogy a politikai és kulturális javak, tehát a hatalom, elsajátításához teljes kulturális egybeolvadás során kívántak hozzájutni. A társadalmi viselkedésben, életmódban történő hasonulás (amelyet akár társadalmi asszimilációs törekvésnek is értékelhetünk) sok esetben kulturális integrációs igénnyel párosult, a közösségvállalás lehetett a cél saját identitásunk elvesztése nélkül. A kor leghatalmasabb pénzemberei, nagykereskedői, gyártulajdonosai, mint Kornfeld Zsigmond, Lánczy Leó, báró Kohner Adolf[4] nemcsak a gazdasági, politikai és kulturális élet vezetői, de szimbolikus pozícióikat deklaráltan fenntartották a kongresszusi (neológ) zsidó hitéleten belül is.[5]

Az addig csak szűkebb elitcsoportokba eljutó képzőművészet fórumai a 19. század közepétől mind szélesebbre tárultak, a piaci társadalomban új elemként megjelent a műkereskedelem, mint intézmény is. A szélesebb, de még mindig jórészt az elithez tartozó közönség elé kiállításokon, tárlatokon tárt festmények birtoklása közvetítőkön keresztül továbbra is a legszűkebb elitrétegek kezében összpontosult, elvált a mű élvezetének és birtoklásának egysége. A modern, kultúrát menedzselő állam ebben a folyamatban maga is, mint „műgyűjtő és mecénás” jelent meg, ugyanúgy, ahogy a 20. század elején a különböző jogi személyek (részvénytársaságok, egyesületek) is. Ennek az átrendeződésnek előfutára volt a Napóleon-korabeli Franciaország. [6]

Amint azt látni fogjuk, a 19. század-végi vállalkozóréteg szerepvállalása összefügg a képzőművészet belső strukturális átalakulásával is. Ez utóbbi jelenségre – mely korábban Nyugat-Európában is jelentkezett, a századfordulóra pedig uralkodóvá is vált – Pierre Bourdieu kulturális-tőke koncepciója adhat magyarázatot. Bourdieu fogalmi kategóriája az addig is ismert tőkeformák (gazdasági, szociális) mellett, mint harmadik legfontosabb tőkefajtát határozta meg. Bourdieu szélesen értelmezte a kulturális tőkét, de adottság, és tárgyiasulás tekintetében maga az alkotó (akár a festőművész) tudása, alkotói folyamata és az alkotás, ebben az értelemben mint „produktum”, is a fogalom körében alkalmazható. Bourdieu gondolatmenetét követve tehát a művészet és a művészeti alkotás intézményesülése folytán a hatalom fontos elemévé válik, hozzáférésének szintje szabályozza, újraszabályozza a társadalmi egyenlőtlenséget és hierarchiát.[7]

 

I. Életpálya, családi környezet

 

A Buddenbrook-ház c. Thomas Mann-regény és megannyi, a 19. századból reánk maradt nagypolgári önéletírás, esetleg rekonstruált családtörténet lapjairól minduntalan elénk tárul a modern, ipari Európát felépítő nagypolgári családok fejlődés, esetleg visszafejlődés –története, a generációk gyors irányváltásait, amelyekből a regényekben, irodalmias emlékezésekben – vagy éppen a filmvásznon a kapitalista „pater familias” és a művészi hajlamú gyermek küzdelme bontakozik ki. Noha ezekre elég példát tudnánk szolgáltatni, mégsem lehet azt mondani, hogy a kétféle világ, hivatás ilyen éles küzdelemben állt egymással. A Perlmutterek 19. század végi

története pedig arra is példa, milyen kényelmes harmónia, dinamikus egyensúly is ki tud alakulni a generációk között.

Perlmutter Jakab azok közé a régebbi magyar zsidó családok közé tartozó volt, akik maguk viszonylag korán jelentékeny vagyonra tettek szert. Maga Perlmutter Jakab egy Schmidt nevű sörfőzővel közösen az akkor még Pest peremén fekvő Kőbánya sörfőzésre és tárolásra a kor körülményei között rendkívül alkalmas adottságait használta ki, amikor 1855-ben megalapították a Kőbányai Serház Társaságot,[8] amely az elsők között volt. Perlmutter előbb a Társaság vezetője, majd egyik tulajdonosa volt, a sörfőzéshez nem értett, csupán a pénzügyekhez. A Társaságot modern gyárrá fejlesztő „sörkirály” ifj. Anton Drehernek is ők adták el 1881-ben. Az nagyapa innentől kezdve a bérháztulajdonosok viszonylag kicsi, de kiszámítható hasznát és biztos jólétét választotta, amikor az Andrássy út 60. számú eklektikus palotát megvásárolta 1885-ben.[9]

A századforduló egyik legjelentősebb demográfiai fejleménye a városi népesség rohamos növekedése (urbanizáció) volt. Ez a folyamat több, jelentős hullámot ölelve fel, különösen hatott az addig falvakban, kisvárosokban, kivételezett helyeken élő zsidóság esetében. A kereskedők (a termény-nagykereskedőtől a házalóig) és befektetők természetesen a kialakuló fővárosi metropolis felé vették az irányt. A szabadpiac törvényeinek lassú de folyamatos érvényre jutása az 1873 előtti válság korszakában a pénzt megforgatni tudó, értő pénzembereknek, befektetőknek kedvezett, ezek folyamatosan vették át a kezdeményezést az immobilis földbirtokos rétegtől. A magyarországi városok zsidó lakosságának a száma 1840 és 1869 között megduplázódott, ami a külföldi migrációt és a természetes szaporulatot leszámítva is magas szám, tehát urbanizációra, városokba költözésre utal.[10] Az itt meggazdagodó vállalkozóréteg legfelső krémje, a pénzarisztokrácia (a már említett Kohner Adolfon és Kornfeld Zsigmondon kívül pl., Herzog Péter, Enyedi Lukács) mellett kisebb vállalkozók, nagypolgárok is így kívántak elsősorban társadalmi-kulturális tőkét szerezni, ugyanakkor a vagyontartalék biztos értékmegőrzésének is eszköze lehetett a hozzáértő műgyűjtés.[11]

A Perlmutterek ebbe az áramlatba kapcsolódtak be sikeresen. Perlmutter az akkor még egyesítetlen Pesten született, apja dr. Perlmutter Gyula, anyja Gruber Karolina.[12] Édesapja korai halála után nagyapja neveli.[13] Ő végül a kisebb haszonnal kecsegtető ugyanakkor biztos anyagi forrást nyújtó háztulajdonosságot választotta: az egyesített Budapest legelegánsabb részén, a Sugár úton (Andrássy út) a később oly hírhedtté vált 60.-as számú házat vette meg 1885-ben.[14] Édesapjától, aki amatőr festőként a párizsi Louvre képeit másolta – kapta kezdő- végsősoron meghatározó késztetését, családja egész tere szinte a festészet felé determinálta. Testvére, Perlmutter Alfréd ugyancsak a korszak budapesti közéletének jeles tagja, hihetetlenül sokoldalúan képzett, értő műgyűjtő volt.[15]

Középiskolái elvégzése után nem volt kérdéses, hogy a művészi pályát választja.[16] A festő hagyományos útja a korban különböző, jó érzékkel, és kifinomult kapcsolatrendszereken keresztül megválasztott mesterek műtermein keresztül, az elemi rajztantól az első grafikai és festészeti próbálkozásokon keresztül vezetett. Perlmutter ezt Magyar-Mannheimer Gusztávnál[17], és az ún. Karolvszky-rajziskolában[18] kezdte Budapesten, szénrajzokkal. Az Izsák és Alfréd neveltetését kézben tartó nagyapa segítségével az 1880-as években még a hagyományos pályákat kezdték járni. Izsák a többnyire magyar nemesség művész-fiai mellett a második, polgári származású generáció, aki a 80-as évek végén Münchenben tanult.[19] Már itt találkozhatott Perlmutter Csók Istvánnal, Ferenczy Károllyal is – ekkor még mindannyian a naturalista művészet, Courbet és Bastien-Lepage vonzásában alkottak. Perlmutter rövid idő alatt kortársai szinte összes jelentős tanulóhelyét végigjárta: megfordul Münchenben, ahol akkor Hollósy Simon szellemisége uralkodik, valamin néhány nagy hatású hónapot tölt el a magyar festők körében ugyancsak népszerű párizsi Julian-akadémián – itt viszont éppen a plen-air festészet és a természet abszolút-pozitivista felfogása, kultusza volt irányadó – Perlmutter kezdeti lépéseire ez nagy hatással volt.[20]

Rövidebb külföldi tanulmányútjáról visszatérve – valószínűleg párizsi ajánlások alapján – a főként mozgalmas vásári jeleneket festő Bihari Sándor mellett dolgozott. Ez talán a leghosszabb ideig tartó tanulási folyamata volt, mely során a szolnoki művészteleppel került rövidebben kapcsolatba.[21] Noha mind Münchenből[22], mind Párizsból jól ismerte a hazai legújabb irányzatok (plen-air, naturalizmus, természetfestészet) képviselőit, ő maga többször is kifejtette: bármilyen iskolába, „táborba” való besorolást károsnak tart.[23]

1894-ben Perlmuttert újra Párizsban találjuk, ahol a Julian Akadémiára visszatérve négy évig Robert Fleurytől, és Jules Lefebvre mellett továbbra is rajz- és festőtechnikát tanult. Saját bevallása szerint ebben a korszakban leginkább Bastian-Lepage-nak a festészeti naturalizmushoz közelálló felfogása hatott rá. Legnagyobb kritikus-pártolója, Lázár Béla is megjegyezte azonban, hogy technikája, még az 1900-as évek végén is a naturalizmus, avagy a „finom naturalizmus”[24] technikáit használta.

A második párizsi tartózkodás 1898-ban ér véget, amikor Perlmutter hosszú évekre Hollandiába költözött, Larenbe, majd Vollendamba ment festeni – ideje nagyobb részét egészen 1904-ig itt töltötte. A párizsi évek a rajztechnika és a kompozíció szigorú, hosszú és fegyelmezett gyakorlása mellett a színhasználat problémáinak megvitatásával telt el: a haladó szellemű Julian Akadémia berkein belül csakúgy, mint egész Párizsban az iskolázott művészek az impresszionizmus és pozitivista naturalizmus szintézisét, arányát, vegyítését próbálták elérni: ki több, ki kevesebb sikerrel. Itt lett végleg fontos szemponttá alkotásaiban a színhasználat.[25] Holland korszakánál már a kortársak is kiemelték az akkori helyi népszerű festő, Josef Israels zsánerképeinek hatását.[26]

Hollandiai munkái hozták meg számára az első hazai illetve nemzetközi sikereket. Meglepő módon ezek szinte egy időben érkeztek. Saját bevallása szerint Párizsban 1895 óta állított ki műveket,[27] 1899-ben végül Budapesten, a Téli Tárlaton is szerepeltek képei. Innentől kezdve itthon is elismert művésznek számított.[28] A tárlaton egy művét (Ima) az állam meg is vette.

1904-ben költözik vissza Hollandiából, talán Bihari hívására kis ideig a szolnoki művésztelepen alkotott, majd Besztercebányára költözött, ahol elkészítette nagyszabású plen-air képét, a Vásár Besztercebányán-t. Ettől kezdve jó ideig uralták műveit a magyar paraszti témák, színeik gazdagságára rácsodálkozik, gondolkodását ez alakította át gyökeresen. Ehhez közelálló témákat keresett akkor is, amikor 1907-ben Rákospalotára költözött, téma után pedig a Pest környéki falvakat járta. Mindeközben a tavaszi kiállítás-idényben továbbra is rendszeresen megfordult Párizsban, Rómában, Velencében, itt rendkívül kifinomult külföldi kapcsolatrendszerének is köszönhetően mindig ki is állított.[29] 1921-ben a viszonylag új Ernst Múzeumban egyéni életmű-kiállítása nyílt, később pedig itt is rendszeresen szerepelt csoportkiállításokon.[30] Egy évvel később alapító tagja a Szinyei Merse Pál Társaságnak, nagyon ritkán, de annak Royal Szálló-beli előkelő társasvacsoráin is feltűnt. Kései képei (1911-től) már világosan mutatták technikája finomulását, távolodását a naturalizmustól. A tárgy helyett ezeknek a képeknek a színösszeállítására helyezte a hangsúlyt, színek árnyalataival és annak kombinációival kísérletezett főleg paraszti témákban és polgári enteriőrökben.[31] Élete vége felé Európában széles körben elismert művész, az International Society of Painters tiszteletbeli tagja, 1926-ban pedig az Uffizi Képtár önarcképet rendelt tőle.[32] A húszas-harmincas években feleségével Foltányi Gizellával és nevelt lányával – egyik legkedvesebb modelljével – élt együtt Rákospalotán, Franciaországban, Olaszországban. Élete vége felé érkezett több tengerentúli meghívása, köztük talán a legjelentősebb a chicagói Carnegie Institute kiállításra szóló felkérése.[33]

Egy évvel halála előtt, 1931-ben végrendelkezett: az ekkor már az ő tulajdonában lévő Andrássy út 60. alatti palotát, valamint minden ingó és ingatlan vagyonát – beleértve a tulajdonában lévő művészeti hagyatékot is – özvegye és nevelt leánya halála után a Pesti Izraelita Hitközségre hagyta. Fél évvel későbbi halála után a villát özvegye, Foltányi Gizella a palotát pedig Ahmed Ali Mirzáné,

szül. Reiszner Gizella. Igen abszurd fejlemény volt, hogy utóbbi 1937-ben Szálasi Ferenc Nyilaskeresztes Pártjának adta bérbe a palota I. emeletét. Így lett a Perlmutter-házból a „Hűség Háza”.[34]

1945 után a szinte elsőként Budapestre érkező Péter Gábor-különítmény a Hűség Házát a politikai rendőrség megalakításának céljából azonnal lefoglalta. Reiszner Gizella – aki még a harmincas évek elején feleségül ment egy perzsa főherceghez, Ahmed Ali Mirzához, főnemesi származásúként azonnali kitelepítésre ítéltetett, hátralévő életét földmunkásként élte le egy Heves megyei faluban.[35] A Perlmutter-hagyaték nagy része azonban halála után valóban a PIH-hez került, akik a Zsidó Múzeum anyagát gazdagították vele, nagy részük ma is itt található.[36]

 

II. Alkotói folyamatok és hátterük

 

Perlmuttert általában visszahúzódó, saját útját járó, magányos művésznek nevezte már kora is[37] Mégsem lenne azonban helytálló teljesen társnélkülinek mondani, hiszen a társ- és közösségnélküliség önmagában a kiemelkedő művészi teljesítményt, az elismertséget is kizárta volna. Számtalan kiállítása, igen sok díja, és a róla született írások, cikkek száma a külföldi elismertség mellett jelentős otthoni ismertségre enged következtetni műértő körökben.

Mindenekelőtt meg kell azt jegyeznünk, hogy Perlmutter olyan korban született, élt és alkotott, mikor a festészet, az ábrázolás gyökeres és forradalmi fordulatot vett: párizsi évei a pozitivista naturalizmus és az impresszionizmus gyökeresen eltérő világértelmezései, a kép formái és színei körül folyó viták már hatottak rá: korai művei közül

Természetesen a tehetség és szorgalom mellett az érvényesüléshez a korban is elengedhetetlen volt a személyes kapcsolati tőke kiaknázása, a magángyűjtők ismeretsége mellett a kiépülő fővárosi mecenatúra ismerete is elengedhetetlen volt.[38] Korai művei az alakok, a térformálás és a kompozíció terén is a klasszikus naturalista iskola igen nagy szorgalommal elkészített iparosmunkáinak voltak nevezhetőek.[39] Perlmutter sokáig nem tűnt fel, nem is kívánt: mint láttuk, reflexióit, ideáljait, hatásait igen sok helyről szerezte. Tanulmányai éppen úgy kezdődtek, mint akár Ferenczy Károlynak, Csók Istvánnak, Iványi-Grünwald Bélának: mindegyiküket Millet és Courbet realizmusa, Bastian-Lepage iskolája tartotta vonzáskörzetében. Noha az 1890-es évek Párizsában azonban már az impresszionizmus bontogatta szárnyait, amikor Perlmuttert és Csók Istvánt a Julian Akadémián még Fleury tanította, ahogyan Ferenczy Károlyt is.[40]

Perlmutter azonban párizsi iskolái után nem ment haza, Nagybánya 1895-ös alapításakor sem volt otthon. A magyarországi művészeti fejlődést nem élvén át, művészete tehát egészen más, egyéni irányba fejlődhetett tovább. Később hazaérve sem tudott tartósan gyökeret verni egy művészeti kör háza táján. Amikor 1899-ben először állít ki a Műcsarnokban, addig kialakult művészeti felfogása megingathatatlannak látszott, és noha tehetségét elismerték, művészeti körökben hosszú távolléte miatt némileg idegenkedve fogadták sajátos forma- és színvilágát.

Hollandiai évei hozták első igazán formai egységet alkotó műveit. Vollendamban Perlmutter megtalálta sajátos realizmusának, formaértelmezésének terepét, itt rendelődött igazán alá művészet tárgya technikájának. Látképek, enterőrök, portrék egyaránt ránk maradtak ebből a korszakból. Ezek közül az már említett, 1899-es téli tárlaton bemutatott, és a magyar állam által megvásárolt Holland halász-t (1898) lehet elsőként kiemelni. A háttér itt is kidolgozatlan, jelzésszerű, a kép előterében álló alak sötét tónusú, a csuklyás ruhával keretezett arcára esik a tekintet, a fény a fej

fölött érkezik az arcra visszacsillanva a halászcsuklyáról. Az ember nem néz szemünkbe, mögénk réved a távolba. Az alak borostás arccal, fáradt, vizenyős szemekkel, az arcra sötét árnyékot vet az orr is; mindennapos munkából tért talán haza. Minden fáradtság, elgyötörtség ellenére is elégedettséget sugároz, szemei tiszták, világosak, száján mosoly bujkál. Az egész kép előremutatás, az egyszerű élet és formák tiszteletének tanújele.

Ez a korai, a realizmus jegyeit mutató munka a tulajdonképpeni kiindulópont. Amikor Jean-Francois Millet 1857-ben bemutatta kalásszedők című képét, a parasztok tárgyilagosságra törekvő, atipikus helyzetű és testtartású ábrázolása egyfajta lázadás volt, újítást elsősorban tárgyválasztásával, és annak megfogalmazásával ért el sikert. Millet az 1848-ban Barbizoni iskola tagja, egyben a az európai népi kultúra művészeti újbóli felfedezője is. Az őt követők Courbet vezetésével alkották a realista iskolát.[41] Hagyományuk az újonnan születő, a természetet idealizáló akadémikus festészet ellenében születő iskolákban intézményesült: központjaik a 19. század közepétől a müncheni képzőművészeti főiskola és a párizsi akadémiák, mint pl. a Julian, Közép-Európában is meghonosították az új esztétikai elveket.

A nép művészi felfedezése két évtized alatt a magyar festészeti világot is átalakította. A Münchenben alkotó, Hollósy Simon többek között emblematikus művével, a Tengerihántással (1885), azonban új korszak is kezdődött. A festmények szigorú rendjét, és tárgyilagos látásmódot hirdető realizmus mellett a magyar festők a Párizsban bontakozó impresszionizmussal is találkoztak, így a magyar paraszti kultúra, mint művészi tárgy már ezeken a szűrőkön, és a nagybányai iskolán került az érdeklődés középpontjába.[42]

Az egyik leginkább szembetűnő és legfontosabb hatás a korban a népi, népiség fogalmának tudományos átértelmeződése, egzotikummá válása. A magyar paraszti kultúra – különösen pedig a népművészet ugyan már a reformkortól fontos viszonyítási pontja volt a képzőművészetnek, formavilágának, eszközkészletének reprezentációs „forradalma” mégis korunkra esett, akárcsak a néprajz hazai intézményesülése. A népművészet bekerült a művészeti alkotások alapvető kommunikációs eszköztárába, noha a nagybányai festők, és a naturalisták többsége nem keverendő össze a kor sokszor állami szinten is támogatott ideológus népművészet-használóival.[43] Ez a formavilág, ahogyan azt később látni is fogjuk, Perlmutter Izsák alkotói tevékenységének legfőbb kútforrásává vált. Tudományos érdeklődésről, egzotikum-keresésről, vagy ahogyan a legtöbben állítanák zsáner-keresésről volt itt szó? A kérdés összetettebb választ igényel.

Perlmutter hollandiai képei csak részben jártak hasonló utat, témái azonban az 1890-es években végleg rögzültek, utcaképekkel, tájképekkel, és enteriőrökkel egyaránt próbálkozott. Többször kiemelt pozitivista belső rendje, szinte matematikai pontosságú koncepciói sohasem engedték túl közel Monet vagy Matisse fényjátékaihoz, ehelyett a realizmus hagyományos színkísérleteit folytatta.[44]

A korszak igazi kihívásának pont ez, Monet, Renoir vagy Matisse számított. Az impresszionizmus ugyanis az első világos kísérlet volt arra, hogy az egyezményesen és objektívan létező világ szellemi leképezése, értelmezése, sokkal inkább egyfajta autonóm belső tartalom megjelenítése volt. Ez a 19. századi festészet összes irányzatát kihívás, megoldandó probléma elé állította. A fény és szín szerepének tisztázása minden festő előtt, mint megoldandó probléma állhatott a korban. Az impresszionisták a 20. század elején már többnyire nem kevertek ki színeket, csak a természetes alapszínárnyalatokkal, nagyvonalakban ábrázolták tárgyukat, amelyet a fénnyel tettek világossá. Így művészetük, főleg Monet képeiben, már koncepciózus módon távolodtak az anyagtól, a színtónusok is leegyszerűsödtek, a táj, az arc látszólag egyedül a fény szeszélyének engedelmeskedve láttatta magát.[45] Cézanne az utókor megítélése szerint forradalmat csinált azzal, hogy először lépett túl az impresszionizmus okozta anomáliákon, a lehetetlennek minősített feladat, hogy egyszerű,

jelzésszerű színtónusokban, „természet után” és mindazonáltal szinte Poussin-i rendezettséggel alkosson képeket, végül sikerrel járt.[46]

Perlmuttert azonban, a kor – fülepi terminussal élve – „bábeli zűrzavarában”[47] az állandóságot, statikát kereste, a korszakokon átívelő, időtlen és megjelenítésre, kísérletezésre is alkalmas tárgyakat, formákat. Egész munkássága, életműve nagyon erős, fegyelmezett és szilárd belső értékrendre épült. A művészi felfogás változása nála csak ebből az alapvetően pozitivista világnézetből eredt, következett, tökéletesedésként értelmeződött.

Hazatérése után a frissen kiépült új fővárosi művészeti mecenatúra, és kiállítási rendszer (téli ill. tavaszi tárlatok) révén igen hamar be tudta mutatni munkáit. Az 1890-es évek végétől Bárczi polgármester jóvoltából a Képzőművészeti Bizottmányban tevékenykedő Lyka Károly pedig a munkásságát kísérő reakciókra is választ engedett 1902-ben alapított Művészetben.[48]

A Korszerű jegyzetek Perlmutternek a kortársak felé adott válasza, saját munkájának magyarázata és elődeinek kijelölése is volt egyben.[49] 1904-ben már itthon is viszonylag ismertnek számított műértő körökben. Ekkor már eljárogatott a szolnoki művésztelepre és Besztercebányára, témát keresve magának a magyar tájban.

Munkájában e tapasztalatok logikus összefoglalására vállalkozott. Írását a közönség és a művészet viszonyával kezdi: megállapítja, hogy a kiállítások értelmezéséhez minden esetben műértő szemre van szükség, hiszen a laikus műkedvelők értő vezetéssel „nem ringatnák magukat ama balhiedelemben, hogy egészséges, de primitív szemük csalhatatlan”.[50] Az igen sommás ítéletben benne rejlik az a felfogás, hogy a festészet ugyanolyan „szakma” mint bármely más, ami értő kezet, szemet igényel – itt a lövészhez hasonlítja leginkább. A műértés készségeit tehát a kor szellemében tanulhatónak véli, annál is inkább, mert mint bevezetőjében megjegyzi, a képzőművészet mindennél inkább képes visszaadni a természeti tapasztalat benyomását, így pedig mindenki érdeklődésére számot tarthat. A közönségre tett megállapításai már megelőlegezik azt is, hogy szerinte a művész nem is elsősorban a „nagyközönségnek”, hanem a szűkebb szakmának készíti elsősorban alkotásait. A művészetet reális, objektivitásra törekvő tudománynak nem nevezi ugyan, de mindenesetre legszívesebben a művészettörténészek és műértők „felkent csoportjára” bízná egy kép jó avagy rossz volta feletti ítéletet, míg a szépséget teljesen a szubjektív ítélőképességre hagyná.[51]

A kor másik nagy kérdéséről, a nemzeti művészetről azért szorul talán nyilatkozatra, mert egyik legnagyobb ellene felhozott vád a korban éppen festészetének „idegen témaválasztása” volt.[52] Az általa használt, nemzeti formavilág egyedül még senkit sem tesz nemzeti művésszé – vallja Perlmutter – a nemzet művészévé, gondolja ekkor, leginkább a belső értékek, természeti indíttatás, az ösztönös zseni megnyilvánulása tehet valakit.[53] Festészetének nemzeti jellegéről mindazonáltal a vélemények megoszlottak: volt olyan kritikus is, mint a fiatal Ady, aki már 1905-ben már elismerően nyilatkozott róla.[54]

Első megjelent írása mindenesetre elősegíthette alkotói gondolkodásának és céljainak világosabb tisztázását. Hollandiai évei alatt született érdeklődése a paraszti témák iránt ekkor vált hangsúlyosabbá, folytató elemmé. A holland paraszti enteriőrök közül kiemelendő a többször átalakított Ima c. festménye. Már itt is megfigyelhetőek Perlmutter ábrázolásának fő jellegzetességei. A szobában középre helyezett család figurái az asztali imát végzik, a déli nap fénye az egyik női és a szemben álló férfialak között a rusztikus hatású asztalra esik. A szemben álló, lesütött szemű férfi, a tőle jobbra, profilból látszó idősebb nőalak és a nekünk háttal álló, világos főkötős nőalak ismét statikus, nyugodt figurákként tűnnek elénk. A kör teljes nyugalmát csak a háttal álló asszony mellől, egy a festményen kívüli pontra hátratekintő kislányalak bontja meg – mintegy elvonva szemünket a kompozíciótól annak részlet-jellegét erősíti. Az alakok egyszerű ruhája, a tér szerény berendezése kiemeli az alakok tisztaságát. A jelenet ennek ellenére nem hat

idealizált zsánerként, képeslapként, sokkal inkább egy apró ünnepi, tehát kivételes, nem jellemző pillanat hangulatának átadását kísérli meg. Az ábrázolás mögötti tapasztalat, tartalom szinte teljesen nyitottan, egyértelműen tárul elénk. Az enteriőr pedig – legalábbis a kép fölső részén – zártságot, biztonságot is sugall. Az alakok 1899-1900 folyamán sorozatosan kerültek felvitelre, a háttal álló nőalak a kép párizsi kiállítása előtt, míg a kisgyermek a budapestit megelőzően. A téma és a fénykezelés itt már kialakult, a színek összetételével már kevésbé lehetett a festő megelégedve: többször is tompította, igazította őket.

Ez a kései holland témájú alkotás mintegy átvezető elem volt a magyar tárgyú festményekhez. 1904-ben, sikerein felbuzdulva Perlmutter hazatért. Ekkori képei közül a szolnokiak hozták a legszembetűnőbb fejlődést, átalakulást. A világos, életteli zöld, kék színekben, gazdagon felvitt szabadtéri fénytónusokkal és nagy árnyékokkal emelte ki szolnoki utcáját, ahol két, egymással széles szöget bezáró, fehérfalú parasztház uralja a teret. A Szolnoki templomban emellett azzal lep meg először, hogy háttere, az alakok környezete aprólékos részletességű, mégis igen kis területet foglal el. Minden figyelem a gyertyát vivő leányra esik, akik mögött még egy papi fejfedőt viselő férfi feje tűnik fel. Ismét egy, az ünnepi időben elképzelt pillanatot láthatunk. A lányok vasárnapi ruhájukban, a hátsó, kissé előrébb álló asszony fekete fejkendője, és imádságoskönyve az elöl álló leányalakot csak még hangsúlyosabbá teszi. Ugyanez a szín-árnyék játék látszik ismétlődni Két kor c. művén (1905) is, ahol az előtérben ülő, szinte teljesen sötét tónusú, özvegyi fekete ruhát viselő idős asszony, kissé hátrébb egy piros-fehér ruhás, ülő kislány társaságában látjuk. A háttér nagyobb vonalakkal húzott, részletei ismét igen rövid helyre szorulnak össze.

Perlmutter tehát folytatta népéletképeit, azonban Magyarországra visszatérve azok először kizárólag egy kötött, a hétköznapiságból kiemelt térben és időben ábrázolták. A korszakban ez nem egyedülálló. A néprajzi tudományos érdeklődés ebben a kezdeti időszakban ugyancsak esztétikai szempontok alapján válogatott, a viseletvizsgálatok pedig leginkább ugyancsak az ünneplő ruházatra terjedtek ki, hiszen ezen tudták leginkább kimutatni a kornak oly fontos táji tagolódás kulturális bizonyítékait. Ahogyan pedig már a népköltészet kapcsán Marót Károly[55] is bizonyítani igyekezett, az ún. „magaskultúra” és a népi kultúra, szemben a 19. századi vélekedésekkel, az 1900-as években már egyenrangú volt érvényességében, nemcsak a kanonizált kultúra „lesüllyedt kultúrjavait” vélhetjük folyton felfedezni a népi alkotások hatásában. A képlet fordítva is igaz: a folklór, és tárgyalkotó népművészet elemei javai a magaskultúra ízléséhez, esztétikai mércéihez illő, mentalitásának megfelelő elemeit ugyanúgy beépítette saját kulturális formanyelvébe. Perlmutter a népművészetben színkísérleteinek fontos terepét találta meg, de erről talán többről is szó van: Hollandiából hazaérve egy a magyar díszítőművészetről, és a művészet „nemzeti jellegéről” vitázó művészettörténeti palettát talált. Noha a politikai és a közéletben szinte sohasem szerepelt, benne is felmerülhetett a közösséggel, a hazával való azonosulás kérdése. Felfogása a legdinamikusabban ebben a korszakban (1904-1910) változott, nevezhetjük ezt akár „átmeneti” időszakának is. 1906-ban készült impresszionista hatású vásári jelenete (Vásár Besztercebányán) egészen más, meglepőbb fordulatot ígért művészetében, ami azonban végül elvarratlan ígéretes szálként maradt meg a kritikában. E képet elsősorban szokatlan perspektívája miatt dícsérték: a levegő és fény használata valóban a plen-air és impresszionizmus okosan adaptált elemeit mutatta.[56]

Mindezeknek igazi újdonságereje azonban az, hogy színpalettája, a magyar népi téma használatakor meglepően sokat gazdagodik, hiszen a tájnak, az viseleteknek ünnepeken feltűnő valóban színkavalkádot kínáló élménye nagymértékben megváltoztatta látásmódját: ekkor választotta ki egy életmű vezérmotívumának a népi kultúrát, mint tárgyat. Lázár Béla szerint ez a tárgyválasztás és ezek a színtónusok vezetik vissza őt a magyar festészetbe.[57]

Nem véletlen az, hogy Perlmutter Párizsból, Fleury keze alól kikerülve éppen Hollandiát választotta. Későbbi írásából[58] pontos képet kapunk 17. századi, németalföldi mesterek (Frans Hals, Vermeer, De Hoock, Holbein) iránti megbecsüléséről, tiszteletéről. Képeik közül az egyszerű

embert, vagy a paraszti életet ábrázolók mögött rejlő felfogás, koncepció legfőbb értékeit magáénak érezte, abszolút, időtlen igazságot látott bennük. Ha közelebbről is górcső alá vesszük a németalföldi festészet modern nyugati recepcióját, ez nem is meglepő. Érdekes módon éppen a szellemtörténeti iskola egyik emblematikus történésze, Huizinga – saját hazájának „aranykorát” elemezve – szolgáltat olyan érveket, melyekhez – művészete igazolásakor – maga Perlmutter is közel juthatott. A németalföldi festészet egy premodern polgári-patrícius környezetben, igen jelentős vagyonokat felhalmozó sok kis megrendelő nyomán bontakozott ki. Az urbanizált, városias életforma itt is kiváltotta a falu, mint elsősorban egzotikum, saját hagyomány iránti érdeklődést. Huizinga szerint pedig a polgárok elsősorban saját, a nemesitől sokban különböző érték és normarendszerük érvényes, ízlésüknek megfelelő visszaadását várták.[59] Ez az alkotást éppúgy behatárolhatta, mint ahogyan – más utakat felfedve – ki is tágíthatta, tökéletesíthette is. A kor németalföldi festészetének célközönsége ugyanúgy nagyra tartotta tehát  a realista alapon ábrázolt, gazdag tárgyi világú népéletképeket, mint Perlmutter saját kora.

Későbbi festményei közül A Család (1910) már a közösségvállalás nyílt tanúbizonysága is volt. Itt a háttér többé nem húzódik vissza, a szoba jóval kidolgozottabb: jól megfigyelhető benne a századfordulós paraszti szoba tárgyi világa: hengermintás festett fal, a jobb szélen takaréktűzhely, amely azzal hogy a szobában foglal helyet, jelzi, hogy a család nem tartozik a módosabbak közé, ugyanakkor nem is teljesen földönfutók. Az alakok itt is ünneplőben vannak, elrendezésük szigorú rendet követ. A tárgyi világ, a szoba ábrázolása itt már egyszerűbb, letisztultabb. Mindez későbbi népéletképein ismét kísérleti színpaletta-bővítés jellemző. 1921-es életműkiállításán[60] az Ernst Múzeumban főként ezek a paraszti csendéletek, utcaképek, és saját otthona ihlette szalonenteriőrök kompozíciói így, egymás mellé helyezve valóban meglepő párhuzamokat vethettek fel a két, gyökeresen eltérő életforma otthonberendezésének párhuzamosságait: az emberi otthon, ugyanúgy, mint az emberi kultúra többi eleme is, rendelkezik az abszolút renddel, közös berendezési funkciókkal, sőt, még elsőre elütő hangulatuk is rendelkezett közös pontokkal: ezt mutatták be jól Perlmutter Izsák képei egy olyan környezetben, amikor mindenki a kulturális, szociális feszültségekről, ellentétekről beszélt , írt, alkotott.

Az életműkiállítás önmagában már a nagyfokú elismerést, hivatalos kanonizációt is jelentett, ez azonban nem a kritikus reflexiók teljes elmaradása. A Nyugatban Elek Artúr kritikája[61] éppen azt az ideális fejlődést, progressziót kérte számon Perlmutter képein, amely a szakma szerint 1906-ban a Vásár Besztercebányán-tól indulhatott volna. Ezen kívül a rengeteg kikevert szín miatt enteriőreit Elek „zűrzavarosnak” is titulálta. Annak, hogy a kor műkritikusai Pelrmutter kompozícióit nem értették meg teljesen főként az volt az oka, hogy művészeti elképzelését nem lehetett egyik vizsgált iskolához, vagy nagy egyéniség (Rippl-Rónai, Csontváry) hatásához kötni: céljai autonómok, formái azonban konzervatívok, hagyományosak voltak, meg sem kísérelt gyökeresen új formanyelvet alkotni magának.

 

III. Összegzés

 

Perlmutter Izsák semmiképpen nem nevezhető olyan festőnek, aki különösebben fogékony lett volna a társadalmi problematikák, a feszültség tárgyalására – képei mégis, a maguk színekkel feldúsított, mozgalmas kompozícióikban, mégiscsak korfestőek. Életművének egészében pedig a falusi élet, a hétköznapi emberek világa fontos szerepet játszott, ebből már holland indíttatásai nyomán szemléletmódot, saját használatú művészetfilozófiát is konstruált. 1922-es, az Est Hármaskönyvébe szánt rövid életrajzán[62] pedig már ennek a felfogásnak a túlsúlyba kerülése tükröződött:

 

„…feltétlenül keresnünk, jobban mondva látnunk kell a mai mindennapi életben művészileg még parlagon heverő számos jelenségeket. Bár hétköznapiságuk miatt legtöbbnyire előttünk közömbösek, fel nem tűnnek, de épp ezért a művészi egyéni befektetés […] által legméltóbb feladatot jelenthetik a művészi megoldásnak.”[63]

 

A festő, mint itt kiderül, ekkor már tudatosan vállalta fel a korjellemzést, mint feladatot. Az 1867 után, a jobbágyfelszabadítás érvényesítése kapcsán a 30-as évek szociográfiai irodalma rengeteget beszélt a legszegényebb sorsúakról: zsellérekről, cselédekről, kubikosokról. Társadalmi érzékenységük, a valós és súlyos problémák bemutatására tett óriási erőfeszítésük,vagy a már korábban témává váló latifundium-problematika azonban még ma is sokszor elhomályosítja azt a tényt, hogy a dualista korszakban a vagyon nélküli réteg mellett kialakult és megszilárdult a jelentős gazdasági erővel rendelkező birtokos paraszti réteg, akik a prosperáló élelmiszeripar – Magyarország korabeli húzóágazatát – motorját is képezték.[64] A gazdák pedig viszonylag rendszeres jövedelmet nyújthattak megannyi földbérlőnek, tanyásnak, részesnek is. A perlmutteri életmű nagy része az ő világukat mutatta be – minden művészi eszköz mellett is hitelesen.

Perlmutter képei a kortársakkal is megsejtethettek valamiféle olyan időtlen igazságot, valami olyat, amely Magyarországot összekötheti téren és időn keresztül is Nyugat-Európával. A külföld elismerését ezzel szemben az válthatta ki, hogy képei valószínüleg meg tudtak értetni, valami olyat Magyarországról, mint saját tágabb közösségéről és  ezen keresztül Közép-Európáról, amely új tapasztalatot, információt jelentett. Főként Franciaországban és Olaszországban váltottak ki elismerést a munkái. Pályája csúcsának is nevezhető talán, amikor 1926-ban a firenzei Uffizi képtár önarcképét is megrendelte tőle.

Perlmutter Izsákot nyilvánvalóan nem sorolhatjuk a magyar festészet 20. századi lángelméinek, vagy forradalmi újítóinak sorába, a szakma részéről a mai napig igen sok kritika érte: a modern festészet egyik legújabban készült albumában szerepeltetését pusztán műkereskedői üzleti fogásként értelmezték.[65] A festő sorsa éppen paradoxonaival érdekes: közönsége soraiban mindig hamarabb váltott ki hatást, és népszerűséget, mint a műkritika részéről, képei a mai napig igen kelendő cikkei a hazai aukcióknak. Mindezt annak fényében nézve, hogy a művész csakis a szakma ítéletét tartotta érvényesnek 1904-es hitvallásában talán életművének legellentmondásosabb pontja. Kritikusai véleménye ellenére a külföldi művészeti gyűjteményekben Perlmutter a mai napig Magyarország jelentős művészeti nagykövete. Hogy csak a legszembetűnőbb példát említsem: az Uffizi Képtárban önarcképén kívül a korabeli magyarok közül Csók István, Benczúr Gyula, Rippl-Rónai József, Szinyei Merse Pál és László Fülöp képviselik. Itt van tehát Perlmutter helye is.

Felhasznált irodalom

 

Ady Endre, Péntek esti levél = Ady Endre összes prózai műve. Újságcikkek, tanulmányok VI. k., Bp. Akadémiai-Argumentum, 1990. - http://mek.niif.hu/00500/00583/html/  - 2009.08.05.

Antal Frigyes, A firenzei festészet társadalmi háttere, Bp. Gondolat, 1986. Beke László, gábor Eszter, Prakfalvi Endre, Sisa József, Szabó Júlia, Magyar művészet

1800-tól napjainkig, Bp. Corvina, 2002. Bourdieu, Pierre A társadalmi egyenlőtlenségek újratermelődése, Bp. Gondolat, 1978.

Bourdieu, Pierre, The market of symbolic goods = uő, The field of cultural production. Essays on Art and Literature, ed., Randall Johnson, New York, Columbia University Press, é.n.

Cseh Gergő Bendegúz, A magyarországi állambiztonsági szervek intézménytörténeti vázlata 1945-1990. = Trezor 1. A Történeti Hivatal évkönyve 1999., szerk. Gyarmati György, Bp. Történeti Hivatal, 1999. 73-90.

Ébli Gábor, Kieselbach Tamás (szerk.): Modern magyar festészet 1892–1919, Modern magyar festészet 1919–1964 = BUKSZ XVI. (2004)/4. (Tél), 368-372.

Elek Artúr, Perlmutter Izsák, Nyugat XV. (1921)/22. - http://www.epa.oszk.hu/00000/00022/00305/09275.htm - 2009.08.06.

Erdei Gyöngyi, Műpártoló Budapest. 1873-1933., Bp. Városháza, 2003. Forgács Éva, A modern magyar festészet új története = Holmi XVIII. (2005)/6. 739-745 Forgács Éva, Válasz Kieselbach Tamás válaszára = Holmi XIX. (2006)/2. 267. Fülep Lajos, Paul Cézanne, Művészet VI. [1907]/3. 146. Gábor Anna, Perlmutter Izsák. Katalógus, Bp., Magyar Zsidó Múzeum és Levéltár, 2003. Gombrich, H. Ernst, A művészet története, Bp. Glória Kiadó, 2002. gyáni Gábor, kövér György, Magyarország társadalomtörténete a reformkortól 1945-ig, 

Bp. Osiris 2006. Hauser, Arnold, A Social History of Art I-IV., London, Routledge, 1999. Hidas, I. Peter, Hidden Urbanization:. The Birth of the Bourgoisie in mid-nineteenth century

Hungary = Jews in the Hungarian Economy, 1760-1945. Studies ed. Silber, Michael K.,  Jerusalem, Magnes Press, 1991.  126-130.

Huizinga, Johan, Hollandia kultúrája a tizenhetedik században, Bp. Osiris, 2001. Karádi Éva, Vezér Erzsébet,  A vasárnapi kör, Bp. Gondolat 1980. Keresztessy Csaba:  Andrássy út 60., História, XXIV.[2002]/5-6. 37-40. Kieselbach Tamás, Világszínvonalú-e a modern magyar festészet? (Válasz Forgács Évának)

= Holmi XIX. (2006)/2. 257-267. Koronghi Lippich Elek, A nép művészete (részlet) = Bellon Tibor, Fügedi Márta, Szilágyi

Miklós szerk., Tárgyalkotó népművészet, Bp. Planétás Kiadó, 1998. 9-13. Kósa László, A magyar néprajz tudománytörténete, Bp. Osiris, 2001. Kovács Gábor,  Magyar sörlexikon. A magyarországi sörkultúra bemutatása, Bp.  2004.

362. Lázár Béla,  Perlmutter Izsák, Bp. 1921. Lázár Béla, Perlmutter Izsák, Művészet, VIII. [1909.]/4. 211-218. Lyka Károly, A székesfőváros és a művészetek, Művészet X. [1911]/9. 363-368. Lyka Károly, Magyar művészélet Münchenben, Bp. Corvina, 1982. Magyar Zsidó Lexikon, szerk. Ujvári Péter, Bp. 1929. Marót Károly,  A népköltészet elmélete és magyar problémái, Bp. 1949. Molnos Péter, A Család, 2006,  http://www.kieselbach.hu/m-16769 - 2009.július .29. Molnos Péter, Válasz Ébli Gábornak = BUKSZ XVII. (2005)/1. (Tavasz)  5-9. Mravik László, „Hercegek, grófok, naplopók, burzsoák…” Száz év magyar képgyűjtése

=Modern magyar festészet 1892-1919. szerk. kieselbach Tamás, Bp. Kieselbach Tamás 2003. 10-31.

Perlmutter Izsák, Korszerű jegyzetek, Művészet, III. [1904.]/2. 107-117. Pica, Vittorio, Artisti contemporanei: Izsák Perlmutter, Emporium vol. XXXVII./218.

[Febbraio, 1913] 83-101. sipos Péter, Az Est-lapok államosítása 1939-ben, História, XXI. [1999]/4. somogyi Miklós, Magyarok a müncheni képzőművészeti akadémián. 1824-1890, Művészet,

XI. [1912.]/5. 178-188.

 

Források

 

Budapesti czím- és lakjegyzék., XII. [1900. május - 1901. április] Bp. [1901.] (IX. Rész. Lakás-jegyzék. Budapest lakosainak betűrendes névsora). Online adatbázis: http://www.bparchiv.hu/cgi-bin/lakas/lakas.pl - 2009.július 29.

 

ADBK MBKM – Matrikelbücher der Kunstakademie München 1809-1920, (A Müncheni Képzőművészeti Akadémia végzősnyilvántartása, 1809-1920), http://matrikel.adbk.de/ (2009. július 30.)

 

MKCS-C-I-40 – MTA Művészettörténeti Intézet Adattára, Perlmutter Izsák festő hagyatéka.

 

MOL A 3559. izr. 423. – Magyar Országos Levéltár Mikrofilmtár, Anyakönyvgyűjtemény, Pesti Izraelita Hitközség anyakönyvei

 

 

Ajánlott weboldalak

 

http://www.hung-art.hu – Magyar Képzőművészeti Portál

http://www.kieselbach.hu – Kieselbach Galéria

http://www.mke.hu/lyka - A Művészet c. folyóirat teljes anyaga 1902-1915.

 

 

16

 

[1] Arnold Hauser, A Social History of Art I-IV., London, Routledge, 1999.

[2]Antal Frigyes, A firenzei festészet társadalmi háttere, Bp. Gondolat, 1986. Antal és Hauser Arnold is magyar származású, a századfordulós Budapesten a Vasárnapi Kör tagjai, sok más kiemelkedő magyar gondolkodóval és

művésszel (az ún. „Nyolcak” tagjai is: Balázs Béla, Karl Mannheim, Fülep Lajos, Lesznai Anna, Lukács György stb.) együtt. (vö: Karádi Éva, Vezér Erzsébet, A vasárnapi kör, Bp. Gondolat 1980.)

[3] Pierre Bourdieu, A társadalmi egyenlőtlenségek újratermelődése, Bp. Gondolat, 1978.

[4] Kohner Adolf az Izraelita Országos Iroda megalakulása után haláláig vezetője maradt, Kornfeld Zsigmond pedig egyszerre volt a főrendiház világi tagja és a Pesti Izraelita Hitközség elöljárója. (Magyar Zsidó Lexikon, szerk. Ujvári Péter, Bp. 1929. 495. ill. 505.)

[5] A kulturális rétegződés a nagypolgári-vállalkozó, illetve tulajdonosi csoport esetében is bonyolult-összetett folyamat. Még a társadalmi asszimiláció mértéke és intenzitása is függ az alany foglalkozási és rangszerkezeti helyétől. A zsidó elitcsoportok kormányzattal való viszonyát sokan sokféleképpen próbálták leírni. William McCagg például ezt nevezi „modernizációs szerződésnek”. (gyáni Gábor, kövér György, Magyarország társadalomtörténete a reformkortól 1945-ig,  Bp. Osiris 2006. 153.)

[6]  Ernst H. Gombrich, A művészet története, Bp. Glória Kiadó, 2002., 479-480.

[7] Pierre Bourdieu, The market of symbolic goods = uő, The field of cultural production. Essays on Art and Literature, ed., Randall Johnson, New York, Columbia University Press, é.n. 112-144.

[8] Az Társaság vezetője és a későbbi bérháztulajdonos személyi azonosságára Keresztessy Csaba hívta fel először a figyelmet. (Keresztessy Csaba:  Andrássy út 60., História, XXIV.[2002]/5-6. 37-40.)

[9] A7 1900-as Budapesti  címjegyzék nála foglalkozásául csak a háztulajdonost jelzi. Jövedelmére csak nagyjából utalhat, hogy ekkor 10 lakója volt, köztük egy törvényszéki bíró és egy kereskedő. (Budapesti czím- és lakjegyzék., XII. [1900. május - 1901. április] Bp. [1901.] (IX. Rész. Lakás-jegyzék. Budapest lakosainak betűrendes névsora). Online adatbázis: http://www.bparchiv.hu/cgi-bin/lakas/lakas.pl - 2009.július 29.)

[10] Hidas, I. Peter, Hidden Urbanization:. The Birth of the Bourgoisie in mid-nineteenth century Hungary = Jews in the Hungarian Economy, 1760-1945. Studies ed. Silber, Michael K.,  Jerusalem, Magnes Press, 1991.  126-130.

[11] mravik László, „Hercegek, grófok, naplopók, burzsoák…” Száz év magyar képgyűjtése =Modern magyar festészet 1892-1919. szerk. kieselbach Tamás, Bp. Kieselbach Tamás 2003. 10-11. Magának Perlmutternek a legjelentősebb magyar magángyűjtője a 30-as évek sajtómágnása (Est-konszern, Athaeneum), Miklós Andor  és felesége, Gombaszögi Frida színésznő voltak. (Uo. 32. A Miklós-házaspárhoz lásd: sipos Péter, Az Est-lapok államosítása 1939-ben, História, XXI. [1999]/4. )

[12] MOL A 3559. izr. 423/7. k.

[13] keresztessy 2002, 37-38.

[14] A Feszty Adolf által tervezett és kivitelezett Sugár úti előkelő bérpalota az Oetl-féle vasöntöde helyén, a reprezentatív „boulevard” jellemző épülete lett., ezt előző tulajdonosaitól 1885-ben vásárolta meg Perlmutter Jakab, aki ekkor már eladta sörfőzde-társaságát ifj. Anton Drehernek. (Keresztessy 2002, 38.; Kovács Gábor,  Magyar sörlexikon. A magyarországi sörkultúra bemutatása, Bp.  2004. 362.)

[15] Kortársa, s „kollégája”, Géber Antal műgyűjtő, így írt róla: „A Louvreben másolt festményei hatottak fiaira, Izsákra és Alfrédre, hogy azok már zsenge gyermekkorukban a művészetek iránt érdeklődtek. Izsák csakugyan kitűnő festőművész, Alfréd nem kevésbé finom érzésű, kitűnő gyűjtő lett. A polgári életben, jogi, vegyészi, phizikusi és agrártudományi oklevéllel, szabadalmi bíró volt. Maga is vagyonos ember, aki ezen felül gazdagon nősült, hivatalos elfoglaltsága mellett szabadon élhetett nemes kedvteléseinek, sokat utazott, látott és némi különcködéseket is megengedhetett magának. Feleségének kitűnően placirozott rokonsága módot adott arra, hogy télen Eugénie tanti párisi palotájában, nyáron dauvillei villájában, tavasszal és ősszel Horace Landau nagybácsinak, a nagyszerű bibliophilnek és gyűjtőnek fiesolei Pietra-villájában otthonosan vendégeskedhettek és mindenkor egy-egy szép műtárggyal megajándékozva térjenek haza. Rendkívül művelt, olvasott, választékos megjelenésű, sok tekintetben különc ember volt. Páris és London legelső szabóinál, fehérnemű- és cipőkészítőinél dolgoztatott, kalapjait a párisi Gelot, a

londoni Lock mérték után készítette, botja, ernyője a londoni Brigg-től volt, inggombjai igazgyöngyök, harisnyatartóinak csattja aranyból volt, mert egy úr a testén hamisat nem visel. Az aktához csak kesztyűs kézzel nyúlt, mindvégig lúdtollal írt. A Japán kávéház művészasztal-társaságának beltagja volt, kitűnő konyhájú házában a kultivált előkelő társaság találkozott. Finom ízlésű, nagyon nobilis gyűjtő volt. Soha nem alkudott. Vagy eltalálták, amit méltányos árnak gondolt, vagy szó nélkül elállott a vásártól. Sőt néha azzal lepte meg az eladót: No, no…nem lesz az kevés?” (Közli: Molnos Péter, A Család, 2006,  http://www.kieselbach.hu/m-16769 - 2009.július .29.)

[16] „Mialatt kedvtelenül, de elvégezte a középiskolákat, otthon magába szívta azt a hatást, melyet a dilettánskodó apa festészetének, a Louvre-ból lemásolt képeknek szemlélete lelkére gyakorolt.” Írja erről az őt jól ismerő Lázár Béla. (lázár Béla, Perlmutter Izsák, Művészet, VIII. [1909.]/4. 211-218.)

[17] Magyar-Mannheimer Gusztáv Pesten született 1859-ben, a pesti Mintarajziskolában, Bécsben Makart-nál és Münchenben tanult festészetet, majd ösztöndíjjal jött vissza 1878-ban Budapestre, ahol Benczúr Gyula mellett is dolgozott. A Szinyei Társaság alapítója, kiállított képeivel többek között a Velencei Biennálén, a Nemzeti Szalonban, a Műcsarnokban, valamint az Ernst Múzeum csoportos kiállításain. (http://www.kieselbach.hu/s-749&magyar+mannheimer+gusztav.html – 2009. július 29.)

[18] Karlovszky Bertalan (1858 Munkács – 1938 Budapest) a kor népszerű zsánerfestője, aki ugyancsak Münchenben és Párizsban tanult. A Royal Kávéház művészköréhez tartozott.

[19] Vö.: ADBK-MBKM http://matrikel.adbk.de/ (2009. július 30.) felekezeti (Konfession) és származási ország- (Herkunftslander der Schüler) adatsoraival. ill. lásd még: Lyka Károly, Magyar művészélet Münchenben, Bp. Corvina, 1982.

[20] A pozitivizmus rá tett hatását Lázár Béla hangsúlyozza, mikor 1909-ben pályaképét megrajzolja (lázár 1909.), ugyanakkor maga Perlmutter még 1904-es művészi hitvallásában is a szín és a rajz abszolútumát hirdette: „Az összes műalkotások közül egyedül a festészet adja vissza színben és rajzban a természet benyomását; a legtöbb ember ismerni vélvén a természetet: nem egyszer hivatkozik egészséges, normális látására.” (perlmutter Izsák, Korszerű jegyzetek, Művészet, III. [1904.]/2. 107.)

[21] Beke László, gábor Eszter, Prakfalvi Endre, Sisa József, Szabó Júlia, Magyar művészet 1800-tól napjainkig, Bp. Corvina, 2002., 206.

[22] A Müncheni Képzőművészeti Akadémia már a 19. század elejétől kezdve a magyar festők, szobrászok legkiválóbbjai számára volt elsődleges szemléletformáló intézmény és alma mater. Olyan művészek tanulták meg a rajz és ábrázolás alapjait itt, mint Vaszilij Kandinszkij, Josef Albers, Paul Klee, a magyarok közül pedig  Rippl-Rónai József, Iványi-Grünwald Béla, Feszty Árpád, Vágó Pál szerzett itt végbizonyítványt. (ADBK-MBKM, vö: somogyi Miklós, Magyarok a müncheni képzőművészeti akadémián. 1824-1890, Művészet, XI. [1912.]/5. 178-188.)

[23] Pl. Perlmutter 1904, 107. („Az úgynevezett iskolák, a melyek erős egyéniséget alig tartalmaznak és leginkább egy hatalmas egyéniség befolyásából vagy ellaposodott utánzásából alakultak, közelebb állanak az általános felfogáshoz, mert azokban a sablonszerű, modoros előadás pótolja a tulajdon-képeni úttörő, egyéni jelleget.”) Ugyanitt azonban többször is megjegyzi, ez nem jelent teljes elvonulást, hiszen a képek esztétikai minőségének „helyes megítélését” csak a szakmától várta. (Uo.)

[24] A kifejezés Lyka Károlytól származik. (Beke et. al. 2002, 191.)

[25] Lázár 1909.  213.

[26] Pica, Vittorio, Artisti contemporanei: Izsák Perlmutter, Emporium vol. XXXVII./218. [Febbraio, 1913] 83-101.

[27] Megnevezés nélkül 18 alkalmat nevez meg, egyik önéletrajzi vázlatában. (MKCS – C – I- 40/15-3.)

[28] Lázár 1909.

[29] 1904-ben a St. Louisi Világkiállításon ezüstérmet nyert, 1909-ben Münchenben, majd ezután Mannheimben, Hamburgban, többször Rómában, Edinburghben állít ki, rendszeresen jelen volt Párizs nagyobb szalonjaiban és a velencei biennálékon is. (MKCS – C – I – 40/15-3.)

[30] vö: lázár Béla,  Perlmutter Izsák, Bp. 1921.

[31] E korszak jellemző festményei: Parasztenteriőr (1912.), Szobában ülő leány (?), A szobában (1916.),  Parasztcsalád (1910.) , A kritika főleg utóbbit tartja nagyra, a kortársak másik remekműnek ítélt alkotása a Vásár Besztercebányán mellett leginkább ezt a képet tartotta tőle számon.

[32] Ujvári 1929, 695.

[33] A felkérést lásd: MKCS – C – I – 40/5.

[34] Keresztessy 2002, 39. Az állambiztonsági szervek berendezkedésének történetéhez: Cseh Gergő Bendegúz, A magyarországi állambiztonsági szervek intézménytörténeti vázlata 1945-1990. = Trezor 1. A Történeti Hivatal évkönyve 1999., szerk. Gyarmati György, Bp. Történeti Hivatal, 1999. 73-90.

[35] Molnos 2006. http://www.kieselbach.hu/m-16769 (2009. július 30.)

[36] Bővebben: Gábor Anna, Perlmutter Izsák. Katalógus, Bp., Magyar Zsidó Múzeum és Levéltár, 2003.

[37] Elek Artúr, Perlmutter Izsák, Nyugat XV. (1921)/22., Lázár Béla 1907.

[38] A századfordulós Budapesten ha nem is régi, de legalább két évtizedes hagyománya volt már a székesfővárosi művészeti támogatási rendszernek. A kezdetek a városegyesítés időszakára nyúlnak vissza, amikor a hiányzó infrastruktúra, az új oktatáspolitika jegyében az iskolaépítés, először irányította nagyobb mértékben a közigazgatás figyelmét a város építészei felé. Steindl Imre ekkor láthatott hozzá az új Városháza megvalósításához, jelentősen átépült a pesti Vigadó is.

Mindez pedig a város 1880-ban meghirdetett képzőművészeti programja keretében – egyelőre csak a szűk, ünnepelt művészelitet – először látta el modern állami mecenatúrával. A Városháza neoreneszánsz terveinek elfogadása mintegy az új, dinamikus és polgári Budapest választott identitását, önképét volt hivatott sugározni.

Az építészet – mint a kezdeti időkben legfontosabb elem mellé fokozatosan zárkózott fel a festészet támogatása is. A városi tanács mellett működő Képzőművészeti Bizottmány tagjai portrékat, városlátképeket rendeltek a kor ismert, akadémikus művészeitől. A művészeti alkotásokra általában már az 1880-as évek közepétől pályázatokat írtak ki, de ezekre stílusban való szabottságuk miatt csak viszonylag szűk kör pályázhatott.

Ezen a helyzeten változtatott gyökeresen a milleniumi programsorozat 1896-ban, amely a képzőművészetek terén is felfedte az addig rejtőzködő művészeti irányzatok gazdagságát. Az ekkor színre lépő, „nagy generáció (Lyka Károly, Fülep Lajos) később a tízes években a Millenium historizáló fővárosi építészeti világát már jelentősen kritizálták, az egyre növekvő számú és hatalmú magángyűjtők támogatását élvező egyes művészeti új irányzatok pedig egyre magabiztosabban léptek fel. Ez egybeesett az új fiatalabb városvezetés színrelépésével. A főváros művészeti irányú ügyeit Bárczy István polgármester vette át – ez pedig új, teljesen más szemléletű, kitáguló lehetőségekkel rendelkező korszakot nyitott Budapest történetében. (erdei Gyöngyi, Műpártoló Budapest. 1873-1933., Bp. Városháza, 2003. 18-28. vö: Lyka Károly, A székesfőváros és a művészetek, Művészet X. [1911]/9. 363-368.)

[39] Egyik első ismert műve volt anyai nagyapjáról, Gruber Jakabról készült portréja fára olajjal festett, befejezetlen. Az alak a kép alján sötét ruházatában az előtérbe veszik, felül a sötét, plasztikus színek jellemzik. Az alak maga elé néző elgondolkodó alakja nyugalmat, statikusságot sugalmaz. Az alak és háttér alul egybemosódik, felül csak a fej van igazán kidolgozva. A portré a hosszú tanulási folyamat első igazi dokumentuma, egyben pedig a család iránti ragaszkodás, tisztelet kifejezése is.

[40] Beke et. al. 2002. 190.

[41] Gombrich 2002, 509-511.

[42] Beke et. al. 2002, 304-305.

[43] Kósa László, A magyar néprajz tudománytörténete, Bp. Osiris, 2001., 116-118.  Kósa a népművészetet a korban, mint „ősforrást” művészetelméletileg is adaptálni igyekvők közül Malonyay Dezsőt, Huszka Józsefet említi. A kor etnográfusi képzésével, tudástárával nem rendelkező Malonyay sokkal inkább számított érdekes archaikus „akcióművésznek”: impresszionista prózai kommentárjai, tudományos hibái ellenére azonban grafikai gyűjteménye művészetileg értékes. Ezek a művészek műkedvelő érdeklődésükből adódóan a népművészet „ősiségét” és forrását keresve, de művészi igénnyel készítettek grafikákat, festményeket. Malonyay munkája, a Magyar Nép Művészete egyfajta szövegkörnyezetében idealizált, ábrázolásmódjában a korban rendkívül nagy befolyású gyűjtemény volt, felfogására művészetileg a preraffaelita brit művészek voltak hatással. Huszka József a magyarság keleti eredetét a népi díszítőművészet formái alapján igyekezett bizonyítani a magyarság perzsa és ind eredetét. Elképzeléseiket a kor etnográfiája nem fogadta el: az 1930-as évek elején pedig Györffy István és Viski Károly meggyőzően érveltek a díszítőművészet döntően 19. századi eredete mellett. A nemzeti szecesszió megteremtése iránt érdeklődő Körösfői-Kriesch Aladár (Zeneakadémia freskói, Marosvásárhelyi Kultúrpalota üvegablakai) és az őket kultúrpolitikusként támogató Koronghi Lippich Elek művészeti író voltak azok később, akik konkrét, szociális és politikai célokkal hozták létre a népi iparművészettel foglalkozó gödöllői művésztelepet. (vö.: Koronghi Lippich Elek, A nép művészete (részlet) = Bellon Tibor, Fügedi Márta, Szilágyi Miklós szerk., Tárgyalkotó népművészet, Bp. Planétás Kiadó, 1998. 9-13.)

[44]Ennek az időnek jellemző munkái Vasárnapi látogatás (1901), Utcarészlet Hollandiában (1902), Nyár Hollandiában (1902.). Ezek a képek még a tapasztalt sötétebb tónusú, de egymástól elütő színek kavalkádjával készülő, látszólag megtervezetlenebb kompozíciók voltak. (Lázár, 1909. 214-5.)

[45] Fülep Lajos, Paul Cézanne, Művészet VI. [1907]/3. 146.

[46] Gombrich 2002, 538-544.

[47] Fülep 1907, 145.

[48] A Művészet a modern Magyarország első igazi képzőművészeti folyóirata volt. Szemlélete kezdettől fogva a szerkesztő Lyka polifonikus, kanonizáló szemléletét követte, így a legtöbb képzőművészeti csoport, irányzat helyet kaphatott itt az évek során Székely Bertalantól Kernstok Károlyig mindenkinek lehetőséget adott a bemutatkozásra. A világ művészettörténetében is jelentős szerepet játszott, amikor Fülep Lajos cikke Cézanne-ról (Fülep 1907), amelyben elsők között ismerte fel jelentőségét, is itt jelent meg. (Beke et. al. 2002. 312.)

[49] Perlmutter 1904. A cikk eredeti címe Művészetről (MKCS-C-I-40/21) volt, többszöri bővítés, átdolgozás után publikálta. A publikált cikket is ellátta jegyzetekkel. (MKCS – C – I – 40/11.)

[50] Perlmutter 1904. 107.

[51] „Csak az igazságot keresve, oda lyukadunk ki: műértők és különösen a festészeti métierben kiváló, elfogulatlanművészek többsége képes megközelítőleg helyes ítéletet adni, a kiválóságokat, hibákat, tetszést és nemtetszést helyesen motiválni.” (Uo. 109.)

[52] A bírálatról néhány évvel később említést tett Lázár Béla is, arra mintegy reflektálni is igyekezvén. (Lázár, 1909. 215-216.)

[53] „Kell-e, hogy [a művész] ihletségét szülőföldje motívumai korlátozzák; akár alkalmasak ezek, akár nem a művészi előadásra ?” (Perlmutter 1904. 108.)

[54] „Kiváncsi vagyok, hogy a festészeti praetor fog-e diplomát adni Perlmutter Izsáknak? Szörnyen zilált muzsikájú neve van ennek a nemes, igazi piktornak, ennek a nagy poétának. Aligha kap diplomát. A képzőművészeti Társulat tavaszi tárlata most nyílik meg. Angol, német, francia művészek is elküldték képeiket vendégségbe. Érdekes a tárlat, de azonban egyelőre csak erre az emberre akarjuk mi a figyelmet felhívni. Milyen jól esik az embernek e lármás, léha s dolgait nagyon rosszul folytató országban itt is, ott is találkozni emberekkel, kik nem akarnak a lelkükből lealkudni.

Írják, dalolják, festik, faragják s beszélik azt, amit igaznak éreznek és vallanak.” (Ady Endre, Péntek esti levél = Ady Endre összes prózai műve. Újságcikkek, tanulmányok VI. k., Bp. Akadémiai-Argumentum, 1990. Online kiadás, http://mek.niif.hu/00500/00583/html/- 2009.08.05.)

[55] Marót Károly,  A népköltészet elmélete és magyar problémái, Bp. 1949.

[56] Lázár 1909, 205.; Elek 1922.

[57] Lázár 1909, 204.

[58] Perlmutter levele az „Est Hármas Könyve” szerkesztőjéhez (kézirat, 1922 k.) (MKCS-C-I-40/14-1.)

[59] Johan Huizinga, Hollandia kultúrája a tizenhetedik században, Bp. Osiris, 2001. 90-94.

[60] Ennek a kiállításnak a vezetőjét lásd: Lázár 1921.

[61] Elek 1921.

[62] Az Est konszern által 1922-től évente kiadott Hármaskönyvek mindig egy-egy művelődési tematikát jártak körül, ismeretterjesztő jelleggel. Első számuk „Lexikon az újságolvasók számára” címet viselte, és közölte a kor számos múvészének Perlmutteréhez hasonló életrajzát. (MKCS-C-I-40/14-1)

[63] Uo.

[64] Kövér, Gyáni 2006., 123-127.

[65] A Modern magyar festészet 1892-1919. c. album körüli vitát lásd: Forgács Éva, A modern magyar festészet új története = Holmi XVIII. (2005)/6. 739-745.; Kieselbach Tamás, Világszínvonalú-e a modern magyar festészet? (Válasz Forgács Évának) = Holmi XIX. (2006)/2. 257-267.; Forgács Éva, Válasz Kieselbach Tamás válaszára = Uo. 267. ill. Ébli Gábor, Kieselbach Tamás (szerk.): Modern magyar festészet 1892–1919, Modern magyar festészet 1919–1964 = BUKSZ XVI. (2004)/4. (Tél), 368-372.; Molnos Péter, Válasz Ébli Gábornak = BUKSZ XVII. (2005)/1. (Tavasz)  5-9.