UNIVERSIDAD NACIONAL DE CÓRDOBAFACULTAD DE FILOSOFÍA Y HUMANIDADES

ESCUELA DE LETRASCÁTEDRA DE SEMIÓTICA LITERARIA I

Philippe Hamon

Para un estatuto semiológico del personaje

“Pour un statut sémiologique du personnage”.in: BARTHES, Roland et al. Poétique du récit.

Paris, Seuil, 1977, págs. 115-180

(Este artículo constituye la versión revisada del que apareció, con el mismo título en la revista Littérature, 6, 1972, Paris, Larousse)

Traducción: Danuta Teresa Mozejko de Costa

Supersticiones literarias llamo así a todas las creencias que tienen en común el olvido de la condición verbal de la literatura. Tal la existencia y psicología de los personajes, estos vivientes sin entrañas.P. Valéry, Tel Quel

El problema de las modalidades de análisis y de estatuto del personaje, sea de novela, de epopeya, de teatro o de poema, constituye uno de los puntos de “fijación” tradicionales de la crítica (antigua y moderna) y de las teorías de la literatura. Alrededor de este concepto, la retórica registraba las “figuras” o los géneros como el retrato, el escudo, la alegoría, el anagrama, la etopeya, la prosopopeya, etc., sin distinguirlos con precisión. Las tipologías literarias más elaboradas (Aristóteles, Lukacs, Frye, etc.) se fundan siempre en una teoría más o menos explicitada del personaje (héroe problemático o no, de identificación o de purgación, tipo o individuo). El modelo psicológico1 (ver el término inglés de: character) y el modelo dramático (tipos y empleos) sigue predominando. La búsqueda anecdótica de las claves (¿quién es Irene, quién es Fedón en la Bruyère?) o de las fuentes (¿cuál fue el modelo de la Nana de Zola?) sigue vivo. La moda de una crítica psicoanalizante, realizada más o menos empíricamente, adherida con frecuencia a una concepción sobrevalorizada del sujeto que sigue siendo tradicional, contribuye a hacer de este problema del personaje un problema tan confuso como mal planteado2

(ayudado en ello por declaraciones de paternidad, gloriosas o dolorosas, siempre narcisistas, de los novelistas mismos), donde se confunden perpetuamente las nociones de persona y de personaje. Va de suyo que una concepción del personaje no puede ser independiente de una concepción general de la persona, del sujeto, del individuo3. Pero impresiona ver tantos análisis que con frecuencia intentan poner en marcha un procedimiento o una metodología exigente que tropieza, que se embrolla con este problema del personaje y abdica de todo rigor para recurrir al psicologismo más banal (¿Julien Sorel es hipócrita? ¿Qué parte le incumbe a la época, qué parte a su propio proyecto, qué parte al seminario? ¿Cómo explicar el disparo sobre Mme. de Rênal? Se navega en pleno alegato judicial, exactamente como si se hablara de seres vivientes cuya conducta incoherente hay que justificar4). Así, 1 Un artículo importante de G. Genette, “Verosímil y motivación” (Communications, 11, 1968; retomado en Figures II, Seuil, 1969), ha mostrado que la psicología no estaba en los personajes, sino en la percep-ción, por parte del lector, de cierto “efecto de texto” codificado por una época y géneros particulares (el verosímil, el realismo, etc.), y manifestado por el establecimiento sistemático y la explicación de los vín-culos de causa a efecto entre las acciones de los personajes.2 El “topos” más conocido es ciertamente el del personaje “que toma una vida cada vez más autónoma, que se desprende cada vez más” de su creador-demiurgo. Ver Balzac llamando a Bianchon, etc. De allí las reacciones de ciertas escuelas, de Zola contra Stendhal y los excesos psicologizantes de los stendha-lianos, o del Nouveau Roman que inaugura “la era de la sospecha” por un rechazo del personaje tradi-cional “profundo” a favor de “figuras planas de un juego de cartas” (Robbe-Grillet). Para un punto de vis-ta “clásico” sobre la cuestión, se puede leer, si se quiere: Le Romancier et ses personnnages, de François Mauriac, con un prefacio de Edmon Jaloux, Buchet-Chastel, 1933. Para una reflexión crítica y teórica más moderna, ver A. Robbe-Grillet, “Sobre algunas nociones perimidas – el personaje”, en Pour un nouveau roman, Gallimard, 1964, coll. Idées, y F. Rastier, “Un concepto en el discurso de los estudios literarios”, aparecido en la revista Littérature, 7, octubre de 1972, Paris, Larousse, número consagrado al “Discurso de la escuela sobre los textos”.3 Ver el libro de M. Zeraffa, Personne et Personnage, Paris, Klincksieck, 1969. La descripción de M. Ze-raffa es esencialmente filosófica, histórica y estética.4 Ciertamente el personaje es el lugar de un “efecto de real” importante. (Se conoce las llamadas de atención rituales: “todo parecido con las personas... no sería más que pura coincidencia”.) Según Roland Barthes (L’empire des signes, Genève, Skira, 1970, págs. 15-16), los japoneses estarían protegidos contra esta ilusión referencial: “Como muchas lenguas, el japonés distingue lo animado (humano y/o ani-mal) de lo inanimado, sobre todo en el nivel de sus verbos ser; ahora bien, los personajes ficticios que son introducidos en una historia (del tipo: había una vez un rey) son afectados por la marca de lo inani -mado; mientras que todo nuestro arte se agota en decretar la “vida”, la “realidad” de los seres noveles-

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puntualizaciones recientes pueden constatar que: «La categoría del personaje, paradójicamente, sigue siendo una de las más oscuras de la poética. Una de las razones de ello es, sin duda, el poco interés que escritores y críticos conceden hoy a esta noción, en reacción contra la sumisión total al “personaje” que fue la regla a fines del siglo XIX» (Arnold Bennett: “La base de la buena prosa es la pintura de los caracteres y nada más”)5; «[character] es el aspecto mayor de la novela a la que el estructuralismo prestó menor atención y en cuyo tratamiento fue menos exitoso»6.

Una de las primeras tareas de una teoría literaria rigurosa (“funcional” e “inmanente”, para retomar términos propuestos por los formalistas rusos) sería entonces, sin querer por ello “reemplazar” las aproximaciones tradicionales a la cuestión (prioridad no es primacía), hacer preceder toda exégesis o todo comentario por un estado descriptivo que se desplazaría hacia el interior de una estricta problemática semiológica (o semiótica, como se quiera). Pero considerar a priori al personaje como un signo, es decir, elegir un “punto de vista” que construye este objeto integrándolo al mensaje definido como una comunicación, como compuesto de signos lingüísticos (en lugar de aceptarlo como dado por una tradición crítica y por una cultura centrada en la noción de “persona” humana), implicará que el análisis permanezca homogéneo en relación a su proyecto y acepte todas las consecuencias metodológicas que implica. Evidentemente, es probable que una semiología del personaje incluya los problemas y los límites actuales de la semiología (simplemente): esta semiología está, en efecto, en etapa de constitución y solamente comienza a sentar las bases de una teoría de la disposición discursiva del sentido en el interior de los enunciados, teoría del relato o semántica del discurso7. Solamente dentro de este cuadro podría ser propuesta una teoría del personaje. La puesta a punto que proponemos aquí tiene, en consecuencia, todas las posibilidades de estar (ni más ni menos que las otras) fechada.

ISe impone, entonces, una puesta a punto en este dominio, para agrupar

y homogeneizar, sobre datos semiológicos, una serie de análisis diversos ya elaborados pero con frecuencia dispersos (metodológica y temáticamente). No olvidando que esta noción de personaje:

a) no es una noción exclusivamente “literaria”: el problema de la literalidad de la cuestión (funcionamiento en enunciado de una “unidad” particular llamada “personaje”, problema, si se quiere, de “gramática textual”) debe ser prioritario en relación al de su literariedad (criterios culturales y estéticos);

b) no es una noción exclusivamente antropomorfa. Por ejemplo, el

cos, la estructura misma del japonés conduce o retiene a estos seres en su calidad de “productos”, de signos aislados de la coartada referencial por excelencia: la de la cosa viva”. Los primeros esfuerzos pa-ra tratar de retomar el estudio del problema del personaje se encuentran sin duda en T. Todorov, Litté-rature et Signification, Paris, Larousse, 1967, y en Communications, 8, 1966, Paris, Seuil. Las críticas de un artículo muy posterior de S. Chatman: “On the Formalist-Structuralist Theory of Character” (críticas de la obra de T. Todorov, Journal of Literary Semantics, 1, 1972, Mouton) se refieren, entonces, a un es-tado ya antiguo de la cuestión.5 Artículo “Personaje” del Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage de O. Ducrot y T. Todo-rov, Paris, Seuil, 1972, pág. 286. 6 J. Culler, Structuralist Poetics, Routlege and Kegan Paul, Londres, 1975, pág. 230. 7 Sobre el tema de la semiología, ver las líneas inaugurales y conocidas de Saussure (Cours de linguisti-que générale, Payot, 1965, pág. 33, pág. 100, pág. 101). En un importante artículo titulado “Semiología de la lengua” (retomado en Problèmes de linguistique générale II, Gallimard, 1974), E. Benveniste defi-ne dos modos de significancia: el propio del signo (semiótico) y el propio del discurso (semántico), cada uno manipulando sus unidades específicas. Retomaremos aquí esta terminología. El trabajo teórico más considerable es ciertamente, en este momento (1976) el de A. J. Greimas, Du sens, Paris, Seuil, 1970.

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espíritu en la obra de Hegel puede ser considerado como un personaje; el presidente-director general, la sociedad anónima, el legislador, el giro y el dividendo son los “personajes” más o menos antropomorfos y figurativos puestos en escena por el texto de la ley sobre las sociedades8; lo mismo el huevo, la harina, la manteca, el gas son “personajes” puestos en escena por la receta de cocina; de igual modo el microbio, el virus, el glóbulo, el órgano, son los “personajes” del texto que narra el proceso evolutivo de una enfermedad;

c) no está ligado a un sistema semiótico (sobre todo lingüísticamente) exclusivo: el mimo, el teatro, el film, el ritual, la vida cotidiana u oficial con sus “personajes” institucionalizados9, el dibujo animado, ponen en escena “personajes” (la etimología: persona máscara de teatro; personaje person en inglés);

d) es tanto una reconstrucción del lector como una construcción del texto (el efecto-personaje no es quizás más que un caso particular de actividad de la lectura).

Puede ser conveniente recordar, igualmente, dos o tres principios generales para localizar y no desconocer una cierta cantidad de problemas importantes; para que el estudio de un fenómeno corresponda a una semiología, es necesario que éste:

a) entre en un proceso intencional y reversible de comunicación;b) manipule una pequeña cantidad (finita) de unidades distintivas de

signos (un léxico);c) que sus modalidades de ensamblaje y de combinación sean definidas

por una pequeña cantidad (finita) de reglas (una sintaxis);d) independientemente de la infinidad y de la complejidad de los

mensajes producidos o productibles10.Una lengua (natural o artificial) responde a estas cuatro condiciones.

Sin embargo, se sabe, la lingüística (lingüística del signo en el sentido restringido) define y manipula unidades de dimensiones reducidas (rasgos pertinentes, fonemas, morfemas, sintagmas...) mientras que una teoría del personaje (integrada en el seno de una lingüística del discurso) deberá sin duda elaborar, además, otros tipos de “unidades” (secuencia, sintagma narrativo, texto, actante...11). Por otra parte, no es seguro que el proyecto comunicativo, sobre todo en un buen número de “textos” modernos, sea la condición necesaria y suficiente para la definición de un campo de estudio semiológico; en estos “textos”, la expresión puede superar a la comunicación, lo idiomático a lo informativo, y la participación lúdica a la transmisión de un significado (de donde la cuestión: todo fenómeno cultural —pintura, moda...—, ¿corresponde a la semiología?). Finalmente, la gran diferencia que existe entre un dominio como la literatura (que también manipula personajes) y un 8 Ver “Análisis semiótico de un discurso jurídico”, in A. J. Greimas, Sémiotique et Scienes sociales, Paris, Seuil, 1976, págs. 79-128. Propp, en su Morfología del cuento (Paris, Seuil, 1970, pág. 100) también ha-bía notado que los objetos y las cualidades eran personajes completos: “Los seres vivos, los objetos y las cualidades deben ser consideradas como valores equivalentes desde el punto de vista de una morfología fundada sobre las funciones de los personajes”. Esto no nos impedirá, por razones de comodidad, tomar ejemplos, en las líneas que siguen, casi exclusivamente del campo de la literatura y de lo antropomorfi-zado. Para el análisis “narrativo” de un texto “filosófico” (Destutt de Tracy), ver F. Rastier, Idéologie et Théorie des signes, Mouton, 1972. 9 Ver E. Goffmann, La mise en scène de la vie quotidienne, trad. francesa, Paris, Minuit, 1973. 10 Estos cuatro presupuestos han sido muy claramente expuestos por E. Benveniste en su artículo “Se-miología de la lengua” (op. cit). 11 De allí la distinción que se impone cada vez más entre signo y discurso (o Texto, o Enunciado): “lo se-miótico (el signo) debe ser reconocido; lo semántico (el discurso) debe ser comprendido” (E. Benveniste, obra citada). Una translingüística se referirá entonces, preferentemente, a los lingüistas que, como Hje-mslev, Harris o Benveniste, no han querido fijar límites estrechos, a priori, a la lingüística, y han recono-cido el texto como una unidad específica.

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dominio semiológico, es que, como lo nota K. Togeby (y además, el hecho de que las prácticas específicas como la conmutación sean impracticables allí), en el caso de la obra literaria, código y mensaje coinciden: cada obra particular posee su código original propio, su propia “gramática” que rige la combinabilidad de unidades provistas de dimensiones y de valores idiolectales específicos12.

Todo ello corre el riesgo de complicar extremadamente, sería inútil negarlo, la delimitación de un campo específico (semiológico) del estudio del personaje y la construcción de un metalenguaje adecuado y homogéneo sobre el problema. Entre otras cosas, ello plantea el problema de la distinción de un campo “estilístico” (o retórico, o “de habla”) que sería excluido del análisis. Pero ¿cómo distinguir lo que corresponde a la literatura y a la literalidad del personaje; a un funcionamiento en “obra” y a un funcionamiento en “texto”; al dato observable y a la construcción teórica?

¿Será necesario, por ejemplo, distinguir un “personaje-signo” (/Napoleón/, registrado en el diccionario), un “personaje-en-enunciado-no-literario” (/Napoleón/ y sus sustitutos, en una conversación, en un manual de Historia, o en un artículo de periódico), un “personaje-en-enunciado-literario” (/Napoleón/ en La guerra y la paz de Tolstoi)?

Se puede prever que será necesario distinguir varios dominios diferentes y varios niveles de análisis de lo que habrá que llamar, quizás, para evitar sustantivar demasiado una hipotética “unidad”, “el efecto-personaje del texto” (más que “el personaje”).

IIRecordemos todavía aquí algunos principios muy generales. Del mismo

modo que los semiólogos reconocen con frecuencia tres subdivisiones en su disciplina (una semántica, una sintaxis, una pragmática), se puede, muy someramente, distinguir tres tipos de signos:

1. Los signos que remiten a una realidad del mundo exterior (mesa / jirafa / Picasso / río...) o a un concepto (estructura / apocalipsis / libertad...). Se los puede llamar referenciales. Todos hacen referencia a un saber institucionalizado o a un objeto concreto aprendido (semántica más o menos “estable” y permanente). Se reconoce tales signos, son definidos por el diccionario.

2. Los signos que remiten a una instancia de enunciación, signos de contenido “flotante” que adquieren sentido en relación a una situación concreta de discurso (aquí y ahora), en relación a un acto histórico de habla determinado por la contemporaneidad de sus componenetes, (yo / tú / aquí / mañana / esto...). Son los “circunstanciales egocéntricos” de Russell, los “deícticos” o los “embragues” de Jakobson13, no definidos “semánticamente” por el diccionario.

3. Los signos que remiten a un signo en disyunción con el mismo enunciado, próximo o lejano, sea antecedente de la cadena hablada —o escrita—, sea posterior. Su función es esencialmente cohesiva, sustitutiva y económica. Disminuyen, en efecto, el costo del mensaje, así como su longitud.

12 Ver K. Togeby, artículo “Literatura y lingüística”, en Revue romane, 2, 1968 (número especial), Akade-misk Forlag, Copenhague. Ver también E. Benveniste, op. cit.: “se pueden distinguir sistemas en los que la significancia es atribuida a la obra por el autor, y sistemas en los que significancia es expresada me-diante elementos primeros en estado aislado, independientemente de los vínculos que puedan estable-cer. En los primeros, la significancia se desprende de las relaciones que organizan un mundo cerrado, en los segundos, es inherente a los signos mismos”. Una obra “literaria” es entonces codificada muchas ve-ces: en tanto lengua; en tanto obra; en tanto literatura. 13 Ver las páginas clásicas de E. Benveniste en Problèmes de linguistique générale, pág. 225 y sigs., Pa-ris, Gallimard, 1966.

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Se los puede llamar globalmente anafóricos (el nombre propio y el artículo en algunos de sus empleos, la mayoría de los pronombres, los sustitutos diversos, el verbo “vicario” hacer, etc.14). Su contenido, también flotante y variable, es únicamente función del contexto al que remiten. Estos signos forman una categoría lingüística privilegiada para quien estudia el paso y las homologías eventuales entre una lingüística del signo y una lingüística del discurso (transfrástica), o, para retomar los términos de Benveniste, el paso de una semiótica a una semántica. En efecto, se dejan las estructuras de orden próximo (escala del sintagma) para pasar a estructuras de orden lejano (escala del texto). Una semiología del personaje podrá, al menos en un primer momento, y para desbrozar su dominio, retomar esta triple distinción y definir principalmente15:

a) Una categoría de personajes-referenciales: personajes históricos (Napoleón III en los Rougon-Macquart, Richelieu en A. Dumas...), mitológicos (Venus, Zeus...), alegóricos (el amor, el odio...) o sociales (el obrero, el caballero, el pícaro...). Todos remiten a un sentido pleno y fijo, inmovilizado por una cultura, a roles, programas y empleos estereotipados, y su legibilidad depende directamente del grado de participación del lector en esa cultura (deben ser aprendidos y reconocidos). Integrados en un enunciado, servirán esencialmente de “anclaje” referencial remitiendo al gran Texto de la ideología, de los clichés, o de la cultura; asegurarán entonces lo que Barthes llama en otra parte un “efecto de real”16 y, con frecuencia, participarán en la designación automática del héroe (haga lo que haga, el héroe será caballero en Chrétien de Troyes).

b) Una categoría de personajes-shifters. Son las marcas de la presencia del autor en el texto, del lector, o de sus delegados: personajes “portavoz”, coros de tragedias antiguas, interlocutores socráticos, personajes de Impromptus, narradores y autores intervinientes, Watson al lado de Sherlock Holmes, personajes de pintores, de escritores, de narradores, de charlatanes, de artistas, etc. El problema de su detección será a veces difícil. Allí también, por el hecho de que la comunicación pueda ser diferida (textos escritos), diversos efectos de interferencia o de enmascaramiento pueden perturbar la decodificación inmediata del “sentido” de tales personajes (es necesario conocer los presupuestos, el “contexto”: a priori, el autor, por ejemplo, no está menos presente detrás de un “él” que detrás de un “yo”, detrás de un personaje sub-calificado que detrás de un personaje sobre-calificado. En el centro, el problema del héroe).

c) Una categoría de personajes-anáforas17.Aquí es indispensable una referencia al sistema propio de la obra. Los personajes tejen en el enunciado

14 Sobre los sustitutos y sobre el fenómeno lingüístico de la sustitución, ver por ejemplo J. Dubois, Gram-maire structurale du français, t. I, pág. 91 y sigs., Paris, Larousse, 1965; y para el estatuto de los nom-bres propios, ibid., pág. 155 y sigs. Esta cuestión de los nombres propios ha sido ocasión de debates in-terminables por una parte, entre lógicos, por otra parte, entre lingüistas; los primeros daban al “nombre propio” una acepción muy particular. Para ser rigurosos, ¿quizás debería decirse que una “semiología del personaje” coincide con el capítulo “Sustitutos y Sustitución” de cualquier gramática (análisis funcio-nal y distribucional de una categoría de unidades llamada “sustitutos”) y que todo el resto sería una “es-tilística” del personaje? Pero en la medida en que el personaje aparece no solamente en los materiales del “texto infinito” del lingüista, sino también en las obras, es probable que sea necesario orientarse a través de una jerarquía de códigos que trabajen simultáneamente. Ver J. S. Searle “Proper Names”, Mind, 266, LXVII, 1958, y B. Clarinval, “Ensayo sobre el estatuto lingüístico del nombre propio”, Cahiers de Lexicologie, 11, 1967, II, Didier-Larousse, Paris. 15 También se podría usar los parámetros y la tipología de Jakobson para esbozar una clasificación rudi-mentaria, y hablar de: personaje emotivo/conativo/referencial/fático/poético/metalingüístico, según su “dominante” funcional en el texto. 16 Ver el artículo de R. Barthes, “El efecto de real”, Communications, 11, Paris, Seuil, 1968. 17 Sobre esta noción importante, y tomada aquí en el sentido amplio, ver L. Lonzi, “Anaphore et récit”, Communications, 16, 1970, Paris, Seuil.

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una red de llamadas y evocaciones a segmentos de enunciados en disyunción y de longitud variable (un sintagma, una palabra, una paráfrasis...); elementos de función esencialmente organizadora y cohesiva, son de alguna manera signos mnemotécnicos del lector; personajes de predicadores, personajes dotados de memoria, personajes que siembran o interpretan indicios, etc. El sueño premonitorio, la escena de la confesión o de confidencia, la predicción, el recuerdo, el flash-back, la mención de los antepasados, la lucidez, el proyecto, la fijación de programa, son los atributos o las figuras privilegiadas de este tipo de personaje. Por ellos, la obra se cita a sí misma y se construye como tautológica18.

Dos aclaraciones: está claro que un personaje puede formar parte, simultánea o alternadamente, de varias de estas tres categorías sumarias: toda unidad se caracteriza por su polivalencia funcional en contexto. Por otra parte, es evidente que es la última categoría la que más nos interesará y que una teoría general del personaje se elaborará a partir de las nociones de equivalencia, de sustitución y de anáfora. Si, por una parte, todo enunciado se caracteriza por su fuerte cohesión interna, por su redundancia o por su economía, y si, por otra parte, el enunciado “literario” en cuanto enunciado escrito, diferido, debe explicitar y construir además su propio código de consumo y de lectura, su propia autonomía y su propia “gramática”, esta gramática se caracterizará probablemente por una cierta hipertrofia de lo anafórico en relación a lo referencial y a lo denotativo: necesidad de asegurar la organización discursiva, la coherencia de los esquemas narrativos, el balizaje mnemotécnico de enunciados a veces largos. Por su recurrencia, por su remisión perpetua a una información ya dicha, por la red de oposiciones y de semejanzas que los liga, todos los personajes de un enunciado tendrán, en consecuencia, permanentemente esta función anafórica (económica, sustitutiva, cohesiva, mnemotécnica).

III.En cuanto concepto semiológico, el personaje puede, en una primera

aproximación, definirse como una especie de morfema doblemente articulado, morfema migratorio manifestado por un significante discontinuo (una cierta cantidad de marcas) que remiten a un significado discontinuo (el “sentido” o el “valor” del personaje); será entonces definido por un haz de relaciones de semejanza, de oposición, de jerarquía y de ordenamiento (su distribución) que contrae, sobre el plano del significante y del significado, sucesiva y/o simultáneamente, con los otros personajes y elementos de la obra, tanto en el contexto próximo (los personajes de la misma novela, de la misma obra) como en contexto lejano (in absentia: los otros personajes del mismo género). Pero ordenemos las cuestiones:

1. El significado del personaje

En cuanto morfema discontinuo, el personaje es una unidad de significación, y suponemos que este significado es accesible al análisis y a la descripción. Si se admite la hipótesis de partida, según la cual «un personaje de novela nace solamente de las unidades de sentido, no está hecho más que

18 Estos personajes coinciden a menudo con los personajes de informadores cuya importancia Propp re-conoce (op. cit., pág. 86 y sigs), y que sirven para asegurar los vínculos entre las funciones: entre el rap-to de la princesa y la partida del héroe, es necesario que un personaje informador haya informado a este último que aquélla ha sido raptada. Forman los “organizadores” del relato (R. Barthes).

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de frases pronunciadas por él o sobre él»19, un personaje es entonces el soporte de las conservaciones y de las transformaciones del relato. Los semióticos del relato parecen estar de acuerdo sobre este punto; para J. Lotman, el personaje es una «reunión de rasgos diferenciales [...] de rasgos distintivos», el «carácter es un paradigma»20; para A. J. Greimas «los actores [...] son lexemas (= morfemas, en el sentido americano) que se encuentran organizados, con ayuda de relaciones sintácticas, en enunciados unívocos»21”. En su célebre estudio sobre la obra de V. Propp, C. Lévi-Strauss había elaborado ya una concepción del personaje más global que la de Propp (que no retenía del significado del personaje más que su función narrativa): «cada personaje no está dado bajo la forma de un elemento opaco ante el cual el análisis estructural deba detenerse»; en un relato «el personaje es comparable con una palabra encontrada en un documento, pero que no figura en el diccionario, o aún con un nombre propio, es decir, con un término desprovisto de contexto», es el soporte de un «universo del cuento analizable en pares de oposiciones diversamente combinadas en el seno de cada personaje, que [...] es, a la manera del fonema tal como lo concibe Roman Jakobson, un haz de elementos “diferenciales”»22. Sin embargo, a diferencia del morfema lingüístico, que es, de entrada, reconocido por un locutor, “la etiqueta semántica” del personaje no es un dato a priori y estable, que se trataría simplemente de reconocer, sino una construcción que se efectúa progresivamente en el tiempo de una lectura, el tiempo de una aventura ficticia, «forma vacía que vienen a llenar los diferentes predicados (verbos o atributos)»23. El personaje es, entonces, siempre, la colaboración de un “efecto de contexto” (subrayado de relaciones semánticas intratextuales) y una actividad de memorización y de reconstrucción operada por el lector.

Si se admite que el sentido de un signo en un enunciado está regido por todo el contexto precedente que selecciona y actualiza una significación entre varias teóricamente posibles, se puede quizás ampliar esta noción de contexto a todo el texto de la Historia y de la Cultura. Por ejemplo, la aparición de un personaje histórico (Napoleón) o mítico (Fedra definida como hija de Minos y Pasifae) hará, por cierto, eminentemente previsible su papel en el relato, en la medida en que este rol está ya predeterminado en sus grandes líneas por una Historia previa ya escrita y fijada. En cuanto hija de Gervaise y de Coupeau, en cuanto Macquart (en consecuencia definida a priori por una herencia), el

19 Wellek y Warren, La Théorie littéraire, trad. francesa, Paris, Seuil, 1971, pág. 208. 20 La Structure du texte artistique, trad. francesa, Paris, Gallimard, 1973, págs. 346 y 349. 21 Du sens, op. cit., págs. 188-189. 22 “La estructura de la forma”, texto de 1960 retomado en Anthropologie structurale II, Paris, Plon, 1973, págs. 161-162. C. Lévi-Strauss emplea en el mismo texto la expresión “paquete de elementos dife-renciales” (pág. 170). Se encontrarían en las notas de Saussure sobre los Nibelungos, reciente y parcial-mente publicadas (por D. S. Avalle en la obra colectiva Essais de la théorie du texte, Paris, 1973) defini-ciones sorprendentemente similares a las de C. Lévi-Strauss, V. Propp, o Dumézil: “La leyenda se com-pone de una serie de símbolos, en un sentido a precisar. Estos símbolos, sin duda, están sometidos a las mismas vicisitudes y a las mismas leyes que todas las otras series de símbolos, por ejemplo, los símbolos que son las palabras de la lengua. Todos forman parte de la semiología (...) Cada uno de los personajes es un símbolo del cual se puede ver variar –exactamente como para la runa:

a) el nombre;b) la posición en relación a los otros;c) el carácter;d) la función, los actos.

El personaje es entonces: un fantasma obtenido por la combinación escurridiza de dos o tres ideas (...) un estado momentáneo de ensamblaje, sólo existen los elementos (...) la combinación de tres o cuatro rasgos que pueden disociarse en todo momento”. A relacionar también con ciertas definiciones de “nue-vos novelistas” de los años 60 que definen, por ejemplo, al personaje, como “portador de estados” o “so-porte” de ciertas transformaciones o conservaciones semánticas (N. Sarraute en: “Lo que busco hacer”, en Nouveau Roman, hier, aujourd’hui, Paris, UGE, 1972, t. II, “Prácticas”, pág.35).23 T. Todorov, Grammaire du Décaméron, Mouton, 1969, pág. 28.

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fin miserable de Nana está ya “programado”, su “esfera de acción” está fuertemente hipotecada desde la primera mención de su nombre y de su retrato24.

De allí la importancia de las puestas en escena anafóricas de evocación o de anticipación (escenas de recuerdo, de evocaciones hereditarias, de sueños premonitorios, de examen lúcido, etc.), y el procedimiento que consiste en crear nombres propios “mixtos” (parecidos, salvo dos o tres fonemas, a los nombres propios de personajes históricos) sirviendo a la vez de anclaje referencial y de alusión implícita a “roles” pre-programados (tipo: Morny-Marsy en Su Excelencia Eugenio Rougon, de Zola25), y el procedimiento que consiste en introducir, en una lista de nombres ficticios, un nombre histórico (o inversamente). Sin embargo, la relativa fijeza del nombre (o del “rol”, ya fijado por la historia, del personaje ya transformado en destino) no impide que pueda, también, tener una cierta funcionalidad narrativa original en la obra. Del mismo modo, la mención del nombre propio de un lugar geográfico (calle Rivoli, París, El Havre, Nanterre...) ejerce siempre una triple función: anclaje referencial en un espacio “verificable” por una parte; subrayado del destino de un personaje por otra (las diferentes viviendas de Gervaise, en L’Assomoir de Zola) y condensación económica de “roles” narrativos estereotipados (no se hace en los Campos Elíseos lo que se hace en el barrio de la Gota de Oro); o, si se lo toma de otro modo, estos nombres (históricos y geográficos) deben a la vez ser reconocidos (entonces apelan a la competencia cultural del lector) y comprendidos (reconocidos o no, entran en un sistema de relaciones internas contruidos por la obra).

Por el contrario, la primera aparición de un nombre propio no histórico introduce en el texto una especie de “blanco” semántico (el asemantema de Guillaume): ¿quién es esta Gervaise o este Lantier que aparecen en la primera línea de L’Assomoir26? Este signo vacío se va a cargar progresivamente y, en general, en un relato “clásico”, bastante rápidamente (por ejemplo mediante un retrato, la mención de ocupaciones significativas, de un rol social particular), de significación. Se trata, entonces, de un funcionamiento acumulativo de la significación. Allí está sin duda la gran diferencia que opone lingüística del signo, por una parte, y semiología del relato por otra, debiendo ésta última tener siempre en cuenta el aspecto discursivo, lineal, acumulativo del texto y su lectura.

Morfema “vacío“ en su origen (no tiene sentido, no tiene más referencia que la contextual), se hará “lleno” en la última página del texto, una vez terminadas las diversas transformaciones de las que habrá sido el soporte y el agente27. Pero el significado del personaje, o su “valor”, para retomar un

24 El personaje histórico es, con frecuencia, secundario en la acción de la novela clásica: “es precisamen-te esta escasa importancia la que confiere al personaje histórico su peso exacto de realidad; este poco está en relación con la autenticidad (...) [los personajes históricos] reintegran la novela como familia, y a manera de antepasados contradictoriamente célebres y ridículos, dan a lo novelesco el lustre de la reali-dad, no el de la gloria: son efectos superlativos de real” (R. Barthes, S/Z, Paris, Seuil, 1970, págs. 108-109). 25 Se podría recordar aquí la fórmula de L. Spitzer definiendo el nombre: “el imperativo categórico del personaje”. Pero esto es verdadero para todo relato y todo personaje (histórico o no): mientras más se prolongue un relato, más predeterminado está el personaje por todo lo que el lector ya sabe de él. De allí la posibilidad, para el autor, de manejar toda una serie de “decepciones” en esta espera. 26 “Gervaise había esperado a Lantier hasta las dos de la mañana”. 27 “El personaje de novela, suponiendo que sea introducido, por ejemplo, por la atribución de un nombre propio que le es asignado, se construye progresivamente mediante notaciones figurativas consecutivas y difusas a lo largo del texto, no despliega su figura completa más que en la última página, gracias a la memorización operada por el lector”, A. J. Greimas, “Les actants, les acteurs et les figures”, in Sémioti-que narrative et textuelle, obra colectiva, Paris, Larousse, 1973, pág. 174. Una semiótica del relato ten-drá que combinar entonces la noción de posición (¿dónde aparece el personaje en la obra, cuál es su dis-tribución?) y la noción de oposición (¿con qué otros personajes tiene relaciones de semejanza y/o de opo-

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término saussuriano, no se constituye solamente por repetición (recurrencia de marcas, de sustitutos, de retratos, de leitmotiv) o por acumulación y transformación (de lo menos determinado a lo más determinado) sino también por oposición, por relación frente a los otros personajes del enunciado. Esta relación, notémoslo, se modificará de una secuencia a otra, aparecerá tanto sobre el plano del significante como sobre el plano del significado (un personaje sexuado frente a un personaje asexuado), según las relaciones de semejanza o de diferencia. El problema crucial del análisis será entonces el de detectar, distinguir y clasificar los ejes semánticos fundamentales pertinentes (el sexo, por ejemplo) que permiten la estructuración de la etiqueta semántica de cada personaje (etiqueta, una vez más, inestable y permanentemente reajustable por las transformaciones mismas del relato), y del conjunto del sistema. Este programa ha sido expuesto de manera clara por T. Todorov en su Poética de la prosa: «Las numerosas indicaciones de los autores, o incluso una mirada superficial sobre cualquier relato, muestra que tal personaje se opone a tal otro. Sin embargo, una oposición inmediata de los personajes simplificaría estas relaciones sin acercarnos a nuestro objetivo. Sería mejor descomponer cada imagen en rasgos distintivos, y ponerlos a éstos en relación de oposición o de identidad con los rasgos distintivos de los otros personajes del mismo relato. Se obtendría así una cantidad reducida de ejes de oposición cuyas diversas combinaciones reagruparían estos rasgos en haces representativos de los personajes»28. Estos ejes simples y fundamentales serán detectados sobre la base de su recurrencia en el enunciado, es decir, después que éste haya sido segmentado en secuencias homologables y reclasificado según un modelo tabular de “lectura vertical29”. El primer problema será entonces el de hacer una distinción entre estos ejes: si se detecta una oposición recurrente entre un rey y una pastora (para retomar un ejemplo de C. Lévi-Strauss), ¿se retendrá como eje pertinente: el sexo (un personaje masculino frente a un personaje femenino); la edad (un viejo frente a un joven); la ideología (un creyente frente a un no creyente); el hábitat (un mundo cultural y urbano frente a un mundo natural y campesino); o aún otros ejes? El segundo problema después del de la detección será el de establecer una jerarquía entre los ejes retenidos. De la misma manera que en fonología no todos lo ejes tienen el mismo rendimiento (así, la duración, en francés patte vs. pâte, sirve, por ejemplo, para discriminar muchos menos términos que la sonorización o la nasalización), del mismo modo será necesario clasificar los ejes semánticos retenidos según sirvan para diferenciar a todos los personajes de una novela o simplemente a algunos30.

sición?).28 Poétique de la prose, Paris, Seuil, 1971, pág. 15. Todorov retoma el término de “haz” usado para el mismo objeto por C. Lévi-Strauss, y para otro objeto semiológico (el fonema) por R. Jakobson. Además de los textos teóricos de Todorov, de Greimas, citemos obras importantes centradas en el concepto de per-sonaje: Tachin Yücel, Figures et Messages dans la Comédie humaine, Paris, Mame, 1972 y sobre todo, redactado desde una óptica y con un metalenguaje más lógico que semiológico, la Logique du personna-ge de S. Alexandrescu, Paris, Mame, 1974. 29 El término (y el método) son de V. Propp (Morphologie du conte, op. cit., pág. 174). Ver también el análisis “vertical” del mito de Edipo por C-Lévi-Strauss (Anthropologie structurale I, Paris, Plon, 1958, pág. 235 y sigs.), modelo de una lectura tabular destinado a sacar a luz las invariantes semánticas de un relato, lectura donde “el orden de sucesión cronológica se reabsorbe en una estructura matricial tempo-ral” (Anthropologie structurale II, op. cit., pág. 162). Según R. Barthes igualmente: “El sentido no está en el extremo del relato, lo atraviesa”, aquí mismo, pág. 15. El estudio del sistema de personajes de un relato es entonces posterior:

a) a la segmentación del texto en secuencias;b) a la clasificación de estas secuencias;c) a la reducción de estas secuencias.

30 Sin embargo, no se confundirá la notación de una ausencia, notación explicitada por el texto de diver-sos modos, con la ausencia de notación. Sólo se retendrá esta última si entra dentro de un sistema de re-laciones. Lo no dicho del texto es siempre indescriptible porque es infinito, y no es razón para retener a

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Supongamos, por ejemplo, que el análisis retiene como ejes pertinentes: el sexo, el origen geográfico, la ideología, el dinero. El personaje P1 será entonces considerado como “más complejo” (y esta complejidad nada tiene que ver con la “complejidad” o la “riqueza” de un personaje en la aproximación psicológica tradicional, pero podrá dar cuenta de una cierta cantidad de intuiciones de lectura) que un personaje P3, que está “informado” por menos ejes que el personaje P1:

ejes

personajes sexo origen

geográfico

ideología dinero

P1 + + + +

P2 + + + +

P3 +

P4 + +

P5 + +

Se definirán así, clases de “personajes-tipo”, nebulosas o agrupaciones homogéneas de personajes definidos por el mismo número de ejes semánticos y por la misma etiqueta semántica. Así, en el cuadro que figura a continuación, P1 y P2 integrarían la misma clase, P4 y P5 otra clase, P3 se opondría globalmente a (P1 + P2) + (P4 + P5), etc.

Esta transcripción en cuadro de las calificaciones de los personajes-actores será confrontada complementariamente con una transcripción en cuadro de sus funciones, es decir, de los diferentes tipos de acciones que asumen a lo largo del relato:

funciones

personaje

s

recepció

n de un

ayudante

mandat

o

aceptaci

ón de

un

contrat

o

recepció

n de una

informac

ión

recepci

ón de

un bien

lucha

victorio

sa

P1 + + + + + +

P2 + + + + + +

P3 + + + +

un personaje como no lingüista, o antilingüista, el hecho de que no se hable, por ejemplo, de las opinio-nes lingüísticas de un personaje, tampoco para retener el eje: “competencia lingüística”. Se retendrá es-ta calificación negativa solamente si este personaje fuera confrontado con otros explícitamente presen-tados como, ellos sí, interesados por la lingüística.

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P4 + +

P5 + +

P6 + o o + + +

n...

Esto revelará igualmente las jerarquías: los personajes P1 y P2 serán alineados en la misma clase de personajes-tipo (asumen las mismas funciones y las más numerosas). P1, P2 y P3 serán más “actuantes” que P5, etc. Luego, el trabajo de comparar las clases entre ellas. Estas clasificaciones revelarán criterios para distinguir los personajes “principales” (ejemplo: P1, menos “esquemático”, más “complejo” que P3 o P5) de los personajes secundarios o simples “roles” definidos por una sola función o una sola calificación) (ver párrafo 2).

Además, se harán esfuerzos por no encerrarse en un binarismo elemental y por ir tan lejos como sea posible en el detalle del análisis de la etiqueta semántica observando si estos ejes generales no son analizables en sub-conjuntos lógicos, en rasgos pertinentes; así, el origen de un personaje puede hacer de éste un autóctono o un intruso, la ideología puede ser descompuesta en progresista vs. reaccionaria, etc. De este modo la noción de sexo es sin duda descomponible en:

SEXUADO

(y/o masculino — y/o femenino)

masculino - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -femenino

no femenino - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - no masculino

ASEXUADO

(ni masculino — ni femenino)

(y no femenino — y no masculino)

En este esquema: [——] designa las relaciones de contradicción (masculino / no masculino); [] relaciones de implicación; y [- - - -] relaciones de contrariedad 31 (masculino / femenino). Así, será más fácil ver:

a) cuáles son los polos lógicos ocupados preferencialmente por tal

31 Sobre la utilización y el funcionamiento de estos esquemas lógicos ver R. Blanché, Structures intellec-tuelles, Paris, Vrin, 1969 y A.J.Greimas, Cl. Chabrol, F. Rastier y J.-C.Coquet (op. cit.). C. Lévi-Strauss, en sus Mythologiques, hace también uso de estructuras de cuatro polos para describir las transformacio-nes de contenidos que se producen de un mito a otro.

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novela, o por tal conjunto del sistema32;b) cuáles son los ejes oposicionales preferencialmente utilizados (la

contrariedad es una oposición más “débil”, menos exclusiva que la contradicción);

c) cuáles son las relaciones entre esquemas, y polos de esquemas diferentes (¿el polo asexuado está o no está en relación con el polo apolítico del esquema de la ideología, por ejemplo?);

d) ¿cuáles son los trayectos dialécticos preferenciales de un polo al otro seguidos por los personajes, es decir, hay reglas de sus transformaciones33?

Otro problema corre el riesgo de presentarse en caso de semejanza total entre dos personajes, o varios, que tendrían la misma “etiqueta semántica”, personajes que se podría calificar entonces de “sinónimos”; por ejemplo, cómo distinguir entre dos personajes asexuados, o entre dos personajes a la vez asexuados y apolíticos, etc. Podría ser útil ver cómo el texto instala, en el interior de una misma clase de personajes, una escala de modulación y de graduación (del tipo más politizado menos politizado) que viene a completar y afinar las estructuras de oposición (del tipo politizado–apolítico) y, en consecuencia, llegar a aprehender la noción de “grado” de calificación no olvidando que los criterios de frecuencia no son necesariamente los únicos pertinentes, que un personaje citado una sola vez como “politizado” puede serlo mucho más que un personaje citado muchas veces como tal34. Siempre se tratará de combinar, para la identificación y la clasificación semántica de un personaje: a la vez criterios cuantitativos (la frecuencia de una información dada explícitamente por el texto sobre un personaje) y criterios cualitativos; entre estos criterios, se deberá interrogar si esta información sobre el ser de los personajes es comunicada ya sea directamente por el personaje mismo, ya sea indirectamente por los comentarios de otros personajes sobre él (o por el autor), o si se trata de una información implícita que se puede obtener según el hacer del personaje, por sus actos. Todo análisis del relato debe, en algún momento, distinguir entre el ser y el hacer del personaje, entre calificación y función (aunque sólo fuera para describir los personajes hipócritas, o ambiguos, en quienes el ser no corresponde a los actos, o los personajes veleidosos, en quienes el proyecto de cambio de estatuto no es seguido de una realización, etc.) o entre enunciados narrativos y enunciados descriptivos35. Así se distinguirá, para un personaje “sexuado”, si la información:

32 Sobre la importancia de los polos neutros (ni... ni) o complejos (o... o / sea... sea / y... y) para generar personajes de mediadores (engañadores, árbitros, personajes “desgarrados”, “complejos”, conciliadores de contradicciones, etc.), ver C. Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, op. cit., págs. 248 y sigs. 33 Es la noción de orientación de las estructuras lógicas. Ver A. J. Greimas, Du sens, op. cit., pág. 165. 34 Sobre la diferencia entre estructura escalar y estructura oposicional, ver R. Blanché, op. cit, pág.107 y sigs. El rol de las duplicaciones de personajes deberá ser siempre cuidadosamente examinado. ¿Se trata de un simple procedimiento de énfasis estilístico (especie de hipérbole del sistema narrativo que puede conducir a la alegoría o a la epopeya) o bien la duplicación tiene otra función, sobre todo una función de clasificación? ¿No hay siempre, debajo de lo que aparece a priori como una pura repetición de un mismo personaje, una estructura oposicional o escalar (de grados) camuflada? C. Lévi-Strauss ha insistido mu-cho en el hecho de que con frecuencia en el mito, la duplicación de una unidad no es más que el camu-flaje de una estructura degradada (ver sobre todo: Mythologiques II, Du miel aux cendres, Paris, Plon, 1968, págs. 138, 139, 156). También Freud se planteó este problema de la interpretación de las duplica-ciones de objetos o de personajes similares en “el tema de los tres cofres”, en Essais de psychanalyse appliquée, Paris, Gallimard, coll. “Idées”, 1973, págs 89 y sigs. 35 Recordemos la definición de la función según V. Propp (se sabe que elimina de sus análisis las califica-ciones): “Por función entendemos la acción de un personaje definida desde el punto de vista de su signi -ficación en el desarrollo de la intriga” (op. cit., pág. 31). El enunciado descriptivo (o, en la terminología de A. J. Greimas, atributivo) tiene, con mucha frecuencia, una función demarcativa, su aparición funcio-na como abertura o cierre de una secuencia narrativa lugar de una transformación: por ejemplo, decir de un personaje que es rico, aparece ya sea después de un proceso de enriquecimiento, ya sea antes de un procedimiento de empobrecimiento. El relato es un proceso que conserva soportes (los personajes) y permuta las atribuciones de estos personajes.

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a) proviene de una calificación (directa o indirecta) única (por ejemplo, se dirá que el personaje es “picaflor”);

b) proviene de una calificación (directa o indirecta) reiterada;c) es deducida de la mención de una virtualidad única de acción (un

proyecto de violación, por ejemplo);d) es deducida de la mención de una virtualidad de acción reiterada

(varios proyectos de violación);e) es deductible de un acto funcional único (una violación realizada, por

ejemplo);f) es deductible de un acto funcional reiterado (varias violaciones

realizadas).Se podrá luego clasificar los diversos personajes (de una novela o de un

conjunto de corpus) según hayan sido “informados” por uno, dos, tres, etc., de estos modos de determinación (única o reiterada, virtual o actualizada, calificativa o funcional):

modos de

determi-

nación

personaje

s

(a)

calificac

ión

única

(b)

calificac

ión

reiterad

a

(c)

virtualid

ad única

(d)

virtualid

ad

reiterad

a

(e)

acción

única

(f)

acción

reiterad

a

P1 + +

P2 + + +

P3 + + +

P4 + + +

El personaje determinado por los parámetros b, d, e y f (parámetros de la frecuencia y funcionales) será en general más importante que un personaje determinado por los parámetros a y c (parámetros de la calificación, de la unicidad y de la virtualidad). Se podrán establecer así jerarquías en el interior de una novela y, quizás, dar cuenta de calificaciones psicológicas imprecisas (personajes “veleidosos”, “conscientes”, “maníacos”, etc.), pero no olvidando tomar en consideración la totalidad de la trayectoria de los personajes, y no sobrevalorando los criterios cuantitativos36: no porque un personaje realice varias veces la misma función es obligatoriamente “importante”, y un buen número de funciones reiteradas (por ejemplo, el hecho de que un sacerdote sea descripto varias veces diciendo la misa) podrá ser considerado simplemente como la ilustración hiperbólica (i.e. un procedimiento estilístico de puesta en relieve, o de énfasis) de una calificación única y permanente, con frecuencia profesional, del personaje (= es un sacerdote).

36 No se confundirá frecuencia, explicitación y rendimiento funcional. En La Vieille Fille de Balzac, el personaje de Du Bousquier no es, a pesar de una información abundante y de numerosos (falsos) indicios que lo presentan como tal, verdaderamente hipersexuado, y a la inversa. En general, en el “traidor”, ser y parecer no coinciden. El autor puede multiplicar todos los “señuelos” y las falsas pistas posibles. Estos señuelos no integran lo que R. Barthes llama en S/Z el “código hermenéutico” del texto (el conjunto de las pistas falsas, indicios verdaderos o falsos, suspensos, retardos de información, ambigüedades mante-nidas, etc., que sirven para confundir, enmascarar, retardar una verdad sobre el ser de los personajes).

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Los principales problemas serán entonces:a) detectar los ejes semánticos (y en el interior de estos ejes los rasgos

pertinentes);b) clasificar estos ejes y estos rasgos en función de su “rendimiento”

narrativo (calificaciones o funciones);c) estudiar cómo ejes y rasgos pertinentes se sobredeterminan, se

neutralizan, permutan y cambian en el transcurso de un escrito;d) estudiar cuáles son los haces estereotipados de rasgos que tienden a

formarse y a repetirse en el interior del relato.

2. Los niveles de descripción del personaje

Si se considera como un signo, por ejemplo, como un morfema discontinuo, el personaje será descripto como integrante o como compuesto. Esto apela a la noción de “nivel de descripción” que es, como se sabe, fundamental en lingüística y en toda disciplina semiótica37. Además de las relaciones que mantiene con las unidades del mismo nivel, un signo se define por sus relaciones con las unidades de nivel superior (unidades ya sea más “profundas”, más “abstractas”, más “fundamentales”, ya sea más “amplias”) y por sus relaciones con las unidades de nivel inferior (por ejemplo, acabamos de verlo, los “rasgos distintivos” que lo componen). Unidad compuesta (y compositiva), el personaje será también una unidad componente. Será principalmente definido en relación a un léxico de personajes-tipo más generales que se llamarán actantes, y que constituirá este nivel más “profundo” del análisis. El actante (la “Función”, en la terminología de E. Souriau, el “archipersonaje” en la de J. Lotman38) es una clase de actores, de personajes, definida por un conjunto permanente y original de funciones y de calificaciones y por su distribución a lo largo de un relato. El término sirve, entonces, para designar una unidad construida (y no dada) de la gramática narrativa, y tiene su origen en los trabajos de ciertos gramáticos (Tesnière, Fillmore) atenidos a plantear los problemas semánticos en el interior de la frase. Así, en una frase tipo:

Pedro y Pablo dan una manzana a María

tenemos tres actantes —un destinador (Pedro y Pablo), un objeto (la manzana), un destinatario (María)— mientras que el dato del texto, la manifestación textual nos propone cuatro actores (Pedro, Pablo, manzana y María). La configuración actancial de una secuencia es, entonces, una estructura relativamente estable, puesto que es independiente de la antropomorfización de los actores (una manzana tanto como María); de la cantidad real de “personajes” manifestados, o actores (Pedro, Pablo); de las transformaciones (una manzana ha sido dada a María por Pedro y Pablo); y de todo procedimiento estilístico de énfasis o puesta de relieve39 (es María, sí, es 37 Ver el capítulo clásico de E. Benveniste, “Los niveles de análisis lingüístico”, Problèmes de linguistique générale (op. cit.). En C. Lévi-Strauss se encuentra la distinción: código, armadura, mensaje (Mythologi-ques I, Le Cru et le Cuit, 1964, pág. 205), en los gramáticos generativistas la distinción: estructuras de superficie/estructura profunda, en T. Todorov la distinción plano semántico/ plano sintáctico/ plano ver-bal (Grammaire du Décaméron, op.cit.), en E. Benveniste la distinción: régimen semiótico: régimen se-mántico (Problèmes de linguistique générale II, pág. 63 y sigs.), etc. 38 En La estructura del texto artístico (op. cit., pág. 355), Lotman pone “archipersonaje” a “personaje va-riante”. 39 Tales procedimientos, que habrá que estudiar a escala de una novela y no solamente a escala de una frase como aquí, permiten aproximarse a la noción de héroe (ver aquí abajo). Tales procedimientos, que pueden llegar a constituir paradigmas heteróclitos (para Propp, una manzana, o María, pueden ser clasi-ficados dentro del mismo grupo), contribuyen a arruinar la unidad del personaje, dogma de gran parte de la crítica clásica.

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María quien ha recibido en persona una manzana de Pedro y Pablo) o de toda antropomorfización de los actores (una manzana frente a Pedro, Pablo, María). Los actantes, “unidades semánticas del armazón del relato”40, serán entonces opuestos sistemáticamente a los actores para definir ya sea los isomorfismos (un actante; un actor: la manzana), ya sea las multiplicaciones (el actante Destinador es representado por dos actores, Pedro y Pablo), ya los sincretismos (un actor, n actantes: así, en el cuento popular analizado por V. Propp, el héroe-sujeto es siempre, al mismo tiempo, destinatario-beneficiario de la acción que ha emprendido41). El modelo de actantes elaborado por B. Souriau es un modelo de seis unidades (“Funciones”, en su terminología, que no se debe confundir con la función proppiana): el león (la fuerza temática orientada); el sol (el objeto de la búsqueda del león); la Tierra (quien obtiene el objeto buscado); Marte (el oponente); la Balanza (el árbitro, otorgador del bien o del objeto buscado); la Luna (el ayudante de uno u otro de estos personajes-tipo); resulta interesante vincularlo con el modelo de los personajes-tipo de Propp: el Agresor (el malo), el Donante, el Auxiliar, la Princesa (objeto buscado), el mandante, el Héroe, el Falso-Héroe, y el de A. J. Greimas (Sujeto-Objeto, Destinador-Destinatario, Ayudante-Oponente). Aunque elaborados sobre dominios diferentes (el teatro, el cuento popular, la sintaxis), estos modelos se recortan de manera sensible y las diferencias provienen esencialmente de las propiedades de los corpus: si no hay Beneficiario, o Destinatario, u Obtenedor en Propp, es porque en el cuento popular el Héroe es siempre beneficiario de la acción, sincretismo que ha impedido a Propp retenerlo como personaje tipo de pleno derecho42.

El análisis se esforzará, entonces, por establecer el modelo actancial que organiza cada secuencia narrativa. Llegará, en consecuencia, a proposiciones del tipo: el polo actancial objeto es ocupado por los actores x, y, z en la secuencia S definida por su posición P en la novela. Este juego entre el nivel actancial y el de los actores (personajes en sentido restringido) es el que con frecuencia define las orientaciones estilísticas de un autor. Así, en un texto “realista” las descripciones serán consideradas como actantes colectivos más o menos antropomorfizados. Por otra parte, un actante se determinará por su participación en figuras actanciales-tipo, con nebulosas-tipo, cuya frecuencia y distribución en el interior de una novela o de un grupo de novelas se intentará precisar (la confrontación, el intercambio, la prueba, el contrato, etc.), nebulosas que definirán los trayectos más o menos fijos y construirán las invariantes narrativas (las secuencias-tipo) de un sistema novelesco, su sintaxis43. Así, la secuencia-tipo del contrato puede ser definida 40 A. J. Greimas, Du sens, op. cit., pág. 253. 41 Ver V. Propp (op.cit), pág. 96 y sigs. Cada secuencia de un relato “ofrece (...) una cierta distribución de actores (unidades lexicalizadas) a partir de actantes (unidades semánticas de la armadura del relato)” (A. J. Greimas, Du sens, op. cit., pág. 253). El actor es definido entonces, como:

“ a) entidad figurativa (antropomórfica, zoomórfica u otra) b) animada y, c) susceptible de individualización (concretizada, en el caso de ciertos relatos, frecuente-mente literarios, por la atribución de un nombre propio)”. ibid., págs. 255-256.

42 Nociones semánticas simples, como las de objeto, sujeto, etc. pueden figurar tanto en el nivel sintácti-co (una frase) como en el nivel del enunciado global (de allí toda suerte de procedimientos de duplicacio-nes internas posibles; ver más abajo el párrafo 6). Sería interesante explorar –con prudencia– las analo-gías que pueden existir entre frase y relato, y ver si este último no puede ser considerado como una “gran frase”, repartida en todas sus categorías (el tiempo, el aspecto, el modo, la voz, la persona, etc.) Ver C. Brémond, Logique du récit, Paris, Seuil, 1973, passim, y A. J. Greimas: “El modelo actancial es, en primer lugar, la extrapolación de la estructura sintáctica” (Semántica estructural, Paris, 1966, pág. 185). 43 Estas figuras, notémoslo, han sido llamadas “situaciones” por E. Souriau. Un sueño constante de nu-merosos teorizadores ha sido el de construir y establecer un catálogo exhaustivo. Ver, al respecto, el cu-rioso libro, muy “fin de siglo” por su estilo, de G. Polti, Les Trente-Six Situations dramatiques, Paris, Mercure de France, 3e. édition, 1924, que, antes de Souriau y Greimas, después de Gozzi y Goethe, trata de censar, a partir de la novela y del teatro, todos los posibles narrativos. Del mismo autor, L’Art d’in-

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paradigmáticamente como la puesta en relación relativamente estable y permanente de varios actantes: un Destinador que transmite a un Destinatario un objeto (constituido por un querer o por un programa, un querer-hacer), que transformará al Destinatario en Sujeto provisto de un querer y de un programa a realizar. Sintagmáticamente, esta agrupación actancial se distribuirá en:

1. Un mandato (el Destinador propone un Objeto-querer-hacer a un Destinatario)

2. Una aceptación o un rechazo de parte del Destinatario 3. En el caso de la aceptación, una transferencia de querer que define

entonces al Destinatario como sujeto virtual seguido4. (o no seguido) de la realización de este programa, que transforma al

sujeto virtual en sujeto real.44

De este modo, acceder a la estructura actancial de una secuencia (o de todo un sistema novelesco) es acceder a su coherencia no solamente paradigmática (su “sistema”, en el sentido estricto, sus clases de personajes-tipo), sino también sintáctica (sintagmática, las leyes de su desarrollo secuencial). La no perturbación de esta estructura es, entonces, un elemento importante de su legibilidad; legibilidad vinculada al hecho de que el lector puede no solamente situar un personaje en una escala de personajes-tipo y de relaciones de oposiciones y semejanzas, sino también prever ciertos desarrollos-tipo. Esta legibilidad (esta previsibilidad) se verá sin duda reforzada si el personaje, además de su función actancial estable (tal personaje será siempre sujeto actuante, o siempre Destinatario del saber o siempre oponente, a lo largo del capítulo o de una novela entera), se presenta como igualmente muy especializado en la serie de sus actos profesionales. Así, un labrador será definido por una serie pre-programada y relativamente estereotipada de actos tecnológicos orientados, serie latente que podrá ser actualizada más o menos exhaustivamente en el relato: labrar sembrar segar agavillar trillar embolsar vender, etc. De allí la noción de rol temático, roles profesionales (un médico, un labrador, un herrero, un sacerdote, etc.) o roles familiares (el padre, el tío, la madrastra, la hermana mayor, el huérfano), que se puede introducir entre la noción abstracta y general de actante, y la particularizada e individualizada de actor45. A través de ello, el personaje se inserta en una sociedad —el cuerpo social no concibe a los individuos más que funcionalmente— mediante los programas que puede asumir por sus roles profesionales (personaje = carga eclesiástica; cf. inglés: parson, breton: person) que lo clasifican dentro de una jerarquía, una escala, pero que predeterminan también sus modos de relación con otros y con lo

venter les personnages, 1912. 44 Se ve que la estructura actancial fundamental deberá ser “perfeccionada” por la introducción de un sistema de modalidades (el querer, el saber, el poder), valores (positivos o negativos), de grados de ac-tualización (real o virtual). El relato será entonces definido como un sistema de transferencia, de circula-ción generalizada sea de calificaciones, sea de objetos concretos, sea de modalidades. Ver A. J. Greimas, “Un problème de sémiotique narrative: les objets de valeurs”, Langages, 31, 1973, Paris, Larousse, y J.-C. Coquet, “Le système des modalités et l’analyse transformationnelle du discours” in Sémiotique litté-raire, Paris, Mame, 1973, pág. 147 y sigs. 45 “En lugar de recurrir al actante considerado como un archiactor, es posible buscar separar unidades semánticas más pequeñas, especies de sub-actores y (...) tratar de definir (...) el concepto de rol (...). El contenido semántico mínimo del rol es, en consecuencia, idéntico al del actor, a excepción, de todos mo-dos, del sema de individualización que no implica: el rol es una unidad figurativa animada, pero anónima y social; el actor, por el contrario, es un individuo que integra y asegura uno o varios roles”, A. J. Grei-mas, Du sens, op. cit., pág. 256. En este nivel se ubica C. Lévi-Strauss cuando define las clases de perso-najes-tipo como “buscador de nidos de pájaros”, “la niña loca por la miel”, “el vecino provocador”, “la abuela libertina”, etc. Se trata, entonces, de un nivel intermedio entre el actante y el actor, una variable en relación al actante y una invariante en relación al actor (ver L. Dolezel, “From Motifemes to Motifs”, Poetics, 4, 1972, La Haye, Mouton).

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real.Estas figuras, estos roles, en cuanto configuraciones relativamente

estables estructuralmente, incluso si su manifestación semántica de superficie puede variar, pueden ser igualmente el lugar de un investimiento psíquico (individual) importante46. Se conoce, en Freud, la importante noción de “novela familiar”; también la noción de “fantasma”, que es una noción clave del psicoanálisis y puede definirse como una especie de escenario narrativo de fuerte coherencia. Las nociones de actante, de rol, de figura, etc., son, entonces, nociones pluridisciplinarias tipo en la medida en que pueden insertarse en el seno de una teoría del sujeto (el psicoanálisis) o de una teoría del signo y del texto (las diversas semióticas). Sin embargo, el problema fundamental sería el de saber si estas “figuras” de fuerte cohesión semántica:

a) son construcciones tributarias de un proyecto estético y novelesco del autor;

b) son construcciones impuestas por el contexto social de la época (el contrato, el don, el pacto son, también, figuras jurídicas o económicas fijadas y descriptas por la ley);

c) son impuestas por un dato psíquico inconsciente del autor.Para resumir, se puede plantear desde ya que un personaje será

definido:a) por su modo de relación con la o las funciones (virtuales o

actualizadas) que asuma;b) por su integración particular (isomorfismo, multiplicación,

sincretismo) en clases de personajes-tipo o actantes;c) en cuanto actante, por su modo de relación con otros actantes en

secuencias-tipo y figuras bien definidas (por ejemplo, el sujeto será definido por su relación con un objeto en una secuencia de búsqueda o investigación; el destinador, por su relación con un destinatario en una secuencia-contrato proyectada y/o realizada, etc.);

d) por su relación con una serie de modalidades (querer, saber, poder) adquiridas, innatas, o no adquiridas, y por su orden de adquisición47;

e) por su distribución en el relato entero48;f) por el haz de calificaciones y de “roles” temáticos de los que es

soporte (etiqueta semántica rico o pobre, especializada o no, permanente o con transformaciones).

En cuanto elemento recurrente, soporte permanente de rasgos distintivos y de transformaciones narrativas, agrupa a la vez los factores indispensables a la coherencia y a la legibilidad de todo texto y los factores indispensables para su interés estilístico49.

46 Ver R. Ricatte, “Zola conteur”, Europe, mayo 1968, para el estudio de la figura recurrente de la pro-tección y del contrato en los cuentos y nouvelles de Zola. 47 “Una tipología de los enunciados narrativos –y al mismo tiempo de actantes– puede ser construida por la introducción progresiva de restricciones semánticas determinadas (...) por ejemplo del (...) “querer” que instaura al actante como sujeto (...) operador eventual del hacer (...) del “saber” y del “poder””, A. J. Greimas, Du sens, op. cit., pág. 168 a 173; “los enunciados modales que tienen el querer como función que instaura al sujeto como una virtualidad del hacer, mientras que los otros dos enunciados modales (...) del saber y del poder determinan este hacer eventual de dos maneras: como un hacer derivado del saber o fundado únicamente sobre el poder” (ibid., pág. 175). Se podrá entonces distinguir las secuen-cias y las novelas donde los personajes adquieren, después de una serie de pruebas calificantes, el saber (tal información, tal secreto, tal “experiencia”) y aquéllos en quienes este saber es presentado como “in-nato” (herencia, carácter, etc.); aquéllos en los que el poder proviene del saber (un sabio) e inversamen-te, etc. 48 Se volverá a encontrar allí la noción de “distribución” de la lingüística, que Propp había retomado por su cuenta: “se puede considerar esta distribución (de los personajes) como la norma del cuento” (op. cit., pág. 103). 49 “El personaje, entero en un nivel abstracto (...) crea en el nivel del texto la posibilidad de actos a la vez regulares e inesperados, es decir, crea las condiciones para mantener la capacidad de información y re-

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3. El significante del personaje

El personaje es representado, tomado a cargo y diseñado sobre la escena del texto por un significante discontinuo, un conjunto disperso de marcas que se podría llamar “etiqueta”. Las características generales de esta etiqueta están en gran parte determinadas por las elecciones estéticas del autor. El monólogo lírico, o la autobiografía, puede contentarse con una etiqueta constituida por un paradigma gramaticalmente homogéneo y limitado (yo/me/mí, por ejemplo). En un relato en pasado y en tercera persona, la etiqueta en general está centrada en el nombre propio, provisto de su marca tipográfica distintiva, la Mayúscula, y se caracterizará por su recurrencia (marcas más o menos frecuentes), por su estabilidad (marcas más o menos estables), por su riqueza (etiqueta más o menos extendida), por su grado de motivación (por los vínculos entre el significante y el significado de la etiqueta; ver aquí abajo: 4).

La recurrencia es, junto con la estabilidad del nombre propio y de sus sustitutos (Sorel no puede ser Rosel, o Porel, a pocas líneas de distancia), un elemento esencial de la coherencia y de la legibilidad del texto, que asegura a la vez la permanencia y la conservación de la información a lo largo de la diversidad de la lectura. Un texto en el que las marcas del personaje cambiaran en cada nueva proposición (del tipo: Pablo vino, nosotros cantamos, llueve, yo he comido, el caballo salta, usted es muy amable, etc.) no podría, sin duda, constituir un texto “legible”. Pero esto, notémoslo, no parece válido más que para el texto “terminado”, librado a la lectura del consumidor: los tanteos de los Esbozos, de los borradores, o de los manuscritos preparatorios de los escritores, muestran que éstos últimos se acomodan perfectamente a una cierta inestabilidad del nombre propio (Zola duda mucho tiempo, al preparar Au bonheur des dames, entre Louise y Denise como nombre de la heroína). El texto moderno (Beckett, Robbe-Grillet) trasladará sistemáticamente al texto acabado esta inestabilidad del personaje: el mismo personaje (?) con nombres sensiblemente diferentes, personajes diferentes con el mismo nombre, inestabilidad de las permanencias, el mismo (?) personaje que es sucesivamente hombre o mujer, rubio o castaño, y permanencia de las transformaciones (personajes diferentes cumplen las mismas acciones o reciben las mismas descripciones50).

Una etiqueta puede ser más o menos rica, más o menos homogénea. Yo/me/mí es una etiqueta homogénea gramaticalmente, y pobre. Él / Julien Sorel / nuestro héroe / el joven hombre / etc., es una etiqueta homogénea (lingüísticamente) y heterogénea (gramatical y léxicamente); el personaje de dibujo animado, de novela ilustrada, de película, o de ópera, con una etiqueta heterogénea lingüísticamente (Don Juan / él / señor, etc.) y semiológicamente (es asumida por el texto, pero también por los colores, por los leitmotiv en musicales o gráficos, por una gestualidad, etc.). La etiqueta integra, entonces, un paradigma de equivalencias que puede recorrer el amplio campo de marcas que van de la más económica (el deíctico: él, eso, ellos); la simple letra (K. en Kafka, el conde P., Madame N., en ciertos textos del siglo XVIII) hasta la más costosa (el “retrato”, la descripción), pasando por el nombre propio (apellido, nombre, sobrenombre) y todas las variedades de perífrasis (“el hombre de los moños verdes”) de la titurología oficial, de las ilustraciones, o

bajar la redundancia del sistema”, I. Lotman, La Structure du texte artistique, op. cit., pág. 354-355. 50 Ver los innumerables Bobby Watson en La cantante calva de Ionesco o los homónimos “Quentin” de El ruido y la furia de Faulkner.

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de los diagramas (los árboles genealógicos que Zola agregaba a algunas de sus novelas). Estos sustitutos diversos integran en una misma etiqueta segmentos textuales (o icónicos) de extensión y de complejidad fonética variables. Se podría definir entonces el personaje como un sistema de equivalencias reguladas, destinado a asegurar la legibilidad del texto51. Se puede prever que un novelista “realista” (legible) hará hacer un esfuerzo particular sobre la especificidad y sobre la diversidad de las etiquetas significantes de sus diversos personajes evitando, por ejemplo, los nombres propios que se parezcan demasiado fonéticamente. Si se trata de varios miembros de una misma familia, se diversificará cuidadosamente los nombres (el apellido es entonces el radical que asegura una permanencia semántica, el nombre o el sobrenombre aporta una flexión y una variación), y se esforzará por evitar un material fonético demasiado restringido. El siglo XVIII, sin embargo, se manejaba bien con poblaciones de personajes etiquetados y generados con ayuda de la combinación de una cantidad restringida de “morfemas” invariantes: Fre/Pre/Val/Mont/euil/ange/Mer/Ac/Fran/Cour.

Resulta siempre interesante estudiar la distribución de una misma etiqueta. Está regida, en el nivel de la frase, por reglas gramaticales de concordancia, de rección, de distribución, que un texto no podría perturbar sin riesgo de comprometer su legibilidad inmediata. En este nivel, hay una gramaticalidad a respetar, gramaticalidad de la correferencia, de la concordancia de los sustitutos, del paso de un sistema de marcas a otro (por ejemplo, del yo al él cuando se pasa del estilo directo al estilo indirecto o semidirecto), etc. Pero sobre el plano global de un relato, el personaje es una construcción del texto más que una norma impuesta desde afuera del texto. En general el relato clásico (legible), que tiene horror al vacío semántico (el nombre propio es, por definición, un término carente de sentido, una palabra “blanca”, un “asemantema” según Guillaume), organiza rápidamente la neutralización de este término mediante definiciones, descripciones, retratos, sustitutos diversos52. Luego, asistimos con frecuencia a una reducción de la etiqueta a medida que se desarrolla el texto (descripciones y retratos nombre propio pronombre y sustitutos). Pero esta regla de relleno y de reducción sucesivos puede, por supuesto, variar en cada párrafo según la necesidad, estilística o semántica, de evitar las ambigüedades vinculadas a las cascadas de /yo/ o de /tú/ o de /él/ (en los diálogos, por ejemplo) o las repeticiones (volver al rasgo descriptivo, o la perífrasis, permite evitar la repetición de un nombre propio). Por otra parte, puede ser interesante estudiar la distribución de la etiqueta del personaje en función del “punto de vista” o de la “modalización” que el narrador hace pesar sobre el personaje. Del mismo modo, hay circunstancias en que París no es un equivalente ni permutable con la capital de Francia, en que “la hija de Minos y de Pasifae” no es equivalente de “Fedra”; puede resultar interesante ver los lugares en que Stendhal llama a su héroe Julien, dónde lo llama el joven hombre, nuestro héroe, nuestro amigo, dónde (y quién) le habla en segunda persona del singular (tú) o del plural (vosotros), dónde (y quién) habla de él como

51 Diferentes géneros utilizan de manera distinta esta equivalencia, pero también esta distancia, y esta diferencia, que puede haber entre una denominación y su paráfrasis (su “definición”): la adivinanza, o la palabra cruzada, proponen la definición, y reclaman que se busque la denominación. Por el contrario, en la consulta del diccionario, o del “retrato”, se dispone de la denominación y se busca la definición. Por fin, en el cuento filosófico del siglo XVIII, los diversos ingenuos (el Ingenuo, Cándido, Huron, Microme-gas, etc.) poseen el arte de describir cosas y personas (de donde la perífrasis con valor irónico) sin po-seer los nombres (propios o comunes). 52 De allí la importancia de las escenas de presentación (“He aquí al Señor X quien ... quien...”) para lle-nar rápidamente esta carencia semántica.

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Monsieur Sorel o como mi hijo, etc.53. No hay que olvidar que esta distinción significante-significado no es mantenida sino por comodidad para el análisis, y que la distribución misma del significante puede tematizarse, convertirse en objeto mismo de la narración, el tema mismo del relato: búsqueda del nombre propio (¿quién soy?), búsqueda de los orígenes, búsqueda del padre o de la madre (de Edipo en la novela folletín del siglo XIX), reconquista del título (Lucien de Rubempré y Chardon en Balzac), denominación de lo innominable en el texto fantástico (tardíamente, el héroe de Horla de Maupassant llega a bautizar al ser invisible y misterioso que lo obsesiona54), desenmascaramiento de los seudónimos en la novela policial o de aventuras, etc. Toda esta temática (el enmascaramiento, el bautismo, la reconquista del nombre, la decadencia, la rehabilitación, etc.) no hace más que pasar revista a los sistemas de equivalencias de la anteposición o postposición en la serie de su distribución.

4. El signo lingüístico se define por su arbitrariedad. Pero el grado de

arbitrariedad (o inversamente, de motivación) de un signo puede ser variable. Será entonces interesante tratar de juzgar y calibrar esta libertad que tiene un autor para “motivar” más o menos la etiqueta de su personaje. Se conoce el cuidado casi maniático de la mayoría de los novelistas para elegir el apellido o el nombre de sus personajes, los sueños de Proust sobre el nombre de los Guermantes o sobre el de las localidades de Italia o Bretaña. Antes de detenerse en Rougon o en Macquart, Zola ha intentado varias listas de nombres propios probando sucesivamente las eufonías, los ritmos, los grupos silábicos, los grupos de vocales o de consonantes55. El análisis deberá entonces esforzarse por dar cuenta de esta movilidad semiótica del personaje que va de la onomatopeya a la alegoría, pasando por el símbolo, el tipo, la prosopopeya, etc. Esta motivación es construida, por supuesto, en función del “valor” del personaje, es decir en función de la suma de informaciones de las cuales es soporte a lo largo del relato, información que se construye a la vez sucesiva y diferencialmente en el curso de la lectura y, a la vez, retrospectivamente. Esta motivación puede jugar con procedimientos:

a) visuales, ligados a las capacidades diagramáticas del lenguaje escrito. La letra O podrá ser asociada a un personaje redondo y gordo, la letra I a un personaje delgado, etc.56. De igual modo, la cantidad silábica y el orden de aparición de la etiqueta (del tipo: “El señor Presidente Director General y yo” —ver el orden de entrada en escena de los personajes de la primera línea de Madame Bovary—, puede sugerir una diferencia jerárquica, una “etiqueta 53 Sobre las relaciones entre la denominación de los personajes y el “punto de vista” del autor sobre ellos, ver por ejemplo B. Uspenski, Poétique de la composition, aparecido en Poétique, 9, 1972, Paris, Seuil. 54 “¡Desgracia para nosotros! ¡Desgracia para el hombre! Vino, el... el... ¿cómo se llama? el... parece que me grita su nombre y yo no lo escucho... el... sí... grita... yo lo escucho... no puedo... repite... el... Horla... He escuchado... el Horla... es él... el Horla... ha venido!...” (Maupasssant, Contes et Nouvelles, Albin, Mi-chel, 1952, tomo II, pág. 1118). La imposición del nombre interviene aquí al final de una búsqueda de sa-ber, al final de aproximaciones descriptivas y perifrásticas de parte del narrador. En el Chevalier à la charrette de Chrétien de Troyes tenemos el orden: un caballero el caballero el caballero de la carreta Lancelote. El héroe no recibe su nombre sino después de sus primeras hazañas. 55 Para L. Spitzer, en Études de style, Paris, Gallimard, 1970, pág. 222, “el nombre es de alguna manera el imperativo categórico del personaje”. A vincular con C. Lévi-Strauss: “Para el pensamiento indígena, el nombre propio constituye una metáfora de la persona”, en Mythologiques II, Du miel aux cendres, op. cit., pág. 294. Sobre los problemas del nombre y del sobrenombre ver el artículo de J. L. Bachellier: “Sur nom”, Communications, 19, 1972, Paris, Seuil. Para Roland Barthes: “Un nombre propio debe ser siem-pre cuidadosamente interrogado, porque el nombre propio es, si se puede decir, el príncipe de los signi-ficantes; sus connotaciones son ricas, sociales y simbólicas”. “Analyse textuelle d’un conte d’E. Poe”, aparecido en el trabajo colectivo Sémiotique narrative et textuelle, Paris, Larousse, 1974, pág. 34. 56 Ver estos “retratos tipográficos” que constituyen ciertos poemas de F. Ponge (le Ministre, le Gymnas-te, etc.).

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social institucionalizada; una semejanza gráfica (Hubert / Hubertina, en El sueño de Zola) puede denotar una semejanza funcional narrativa, denotar una escala de importancia creciente, como en este trío familiar de mineros en Germinal (Mouque, Mouquet, la Mouquette) donde la escala MUK MUKE LAMUKE reproduce la importancia relativa de los personajes57;

b) acústicos (auditivos), son las onomatopeyas propiamente dichas;c) articulatorios (musculares), tal como la raíz T. K., por ejemplo,

estudiada por P. Guiraud, producida por un movimiento articulatorio particular de los órganos del habla, y formando un campo morfosemántico coherente asociado a la idea de un golpe58;

d) morfológicos, contruyendo nombres propios según procedimientos derivacionales usuales, donde el lector reconocerá los elementos fácilmente traducibles o identificables; se puede hablar aquí de “transparencia” morfológica o etimológica59 (¿quién no leerá: “boeuf” [buey] en Bov/ary, en Bouv/ard; “gobe-sec” [traga-seco] en Gobseck, etc.?). Este procedimiento ha podido también generar un casi-género literario, el relato etiológico que cuenta, a partir de un nombre propio más o menos “opaco”, “ilegible”, una historia destinada a justificar una lectura de este nombre propio (este tipo de relato termina siempre con la cláusula: “... y desde entonces el lugar fue llamado x o y”).

De hecho, el lector tiene casi siempre tendencia a aislar en el interior del nombre propio las raíces, sufijos, prefijos, morfemas diversos que analizará por retroacción, en función del significado del personaje o que, inversamente, le servirán, si las reconoce de entrada, de referencia prospectiva, de horizonte de expectativa para “prever” al personaje: sufijos de derivación popular como -ard -o -ouille (ver: Fenouillard, Bafouillet, en los célebres dibujos animados de Chistophe), connotados peyorativamente por asimilación a series homogéneas como: cobarde [capitulard], miedoso [trouillard], jactancioso [vantard], canalla [fripouille], farfullador [bafouille], ganso [nouille], etc. El artículo (La Berma), la partícula (M. de N.), el título (Su Excelencia Eugène Rougon), la duplicación expresiva (Nana, Tintin), ciertos nombres culturalmente valorizados (Ana, Elena...), el prosaísmo de estado civil (Madame Bovary, Madame Gervaise...) funcionan como otros tantos signos que remiten a tal o cual contenido moral, estético, caracterológico, ideológico, estereotipado (la nobleza, la bajeza, la villanía, etc.60). Esta motivación se produce sobre todo por diferencia con la etiqueta de otros personajes del texto: en La culpa del abate Mouret de Zola, la pura y virginal jovencita se llama Albina (Blanca, en los primeros borradores del autor); se opone al sacerdote vestido con su sotana negra, Sergio, sojuzgado por la religión; el cura fanático guardián de la ley y de la letra se llama Arcangias, etc. Hemos visto más arriba que la nominación de lo innominable,

57 Sobre la diagramación que opera en el lenguaje, ver el artículo de R. Jakobson: “A la recherche de l’essence du langage”, Diogène, Paris, Gallimard, 1966. 58 Ver P. Guiraud, Structures étymologiques du lexique français, Paris, Larousse, 1967. Con mucha fre-cuencia, las oposiciones: eufonía – cacofonía, abierto – cerrado, articulación fácil – articulación difícil, vocales – consonantes, etc., juegan para duplicar o corroborar las oposiciones narrativas funcionales: personajes principales – personajes secundarios; o ideológicas: buenos – malos, héroes – traidores. Ya Saussure había notado que la proximidad del nombre propio en un texto poético provocaba una intensa actividad anagramática. Se podrá entonces, junto con ciertos analistas (A. J. Greimas, J. C. Coquet) ha-blar de acento prosódico, cuya configuración y la distribución que lo acompaña, introduce, corrobora, subraya la configuración y la distribución del actante narrativo. 59 Sobre esta cuestión de la “transparencia” morfológica, ver Saussure, Cours de Linguistique générale, op. cit., pág. 180 y sigs., y J. Dubois, “Les problèmes du vocabulaire technique”, Cahiers de lexicolgoie, 9, 1966. 60 Emma Rouault es, en cuanto “Madame Bovary”, privada a la vez de su historia, de su nombre, de su apellido.

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la invención de un nombre para un ser fantástico e invisible (Horla) había terminado en la atribución a este ser híbrido (a la vez transparente y opaco, a veces exterior, a veces interior al narrador, a veces presente, a veces ausente), de un nombre motivado (Horla = hors + là [fuera + allá]). Los casos más interesantes para estudiar serán sin duda aquellos donde se ve, en el texto, un personaje que se inventa a sí mismo un nombre o un seudónimo. Por ejemplo, en La curée de Zola vemos al financista y especulador Arístides Rougon elegirse un nombre “de guerra” (donde se reconoce “sac d’or” [bolsa de oro] + el sufijo -ard): «¡Saccard!... con dos c... ¡Eh! Hay dinero en ese nombre; se diría que se cuentan piezas de cien reales... un nombre para ir al presidio o ganar millones»61. Tales nombres “transparentes” funcionan entonces como condensaciones de programas narrativos, anticipando o dejando prefigurar el destino mismo de los personajes (nomen – numen) que los llevan. Se trata, entonces, de un elemento importante de la legibilidad del relato, pero que no excluye estrategias deceptivas: en Los dos amigos de Maupassant, uno de los héroes, pescador de domingo y encarnación de la amistad, se llama Sauvage [salvaje]. Un personaje llamado Albino puede siempre, por antífrasis, revelarse de una gran “negrura” de alma62.

5. Todo signo se define por sus restricciones selectivas, es decir, el

conjunto de reglas que limitan sus posibilidades de combinación con los otros signos. Estas reglas pueden ser de varias clases: lingüísticas (vinculadas con la elección del soporte lingüístico: por ejemplo, la linealidad de aparición de los significantes63), lógicas (todo relato se caracteriza por una previsibilidad más o menos fuerte, más o menos aceptada, de ciertos “trayectos” obligatorios a partir de tal o cual contenido inicial dado), estéticas (vinculadas a la elección del género) o ideológicas (filtraje de ciertos códigos culturales, como lo verosímil, el decoro, etc.) que limitan la “capacidad” teórica del modelo e imponen al narrador una serie de coacciones previas64. La toma en

61 Les Rougon-Macquart, Paris, Gallimard, Pléiade, 1960, tomo I, pág. 364. 62 Para crear nombres morfológicamente transparentes, el autor puede jugar con una lengua “internacio-nal”; ver los Panurgo, Epistemon, Eustenes, en Rabelais. Los nombres propios plantean siempre proble-mas cuando se trata de traducir los textos. ¿Se debe o no traducirlos? Una no traducción trae a menudo una pérdida notable de información, anulando estos efectos de motivación que se convierten, entonces, en inaccesibles para el lector extranjero. Es conocida la atención que C. Lévi-Strauss presta a los nom-bres propios de los personajes del mito (ver su análisis del mito de Edipo en Anthropologie structurale, 1958).63 Por ejemplo, también el rol de “sugestión” de personajes que pueden desempeñar ciertos paradigmas lexicales, gramaticales, o culturales fijos; por ejemplo la lista de los colores, de las virtudes, de los peca-dos, etc. (ver J. Batany, “Paradigmes lexicaux et structures littéraires au Moyen Age” Revue d’Histoire li-ttéraire de la France, sept.-dic. 1970, Paris, A. Colin). O ciertas figuras retóricas (ver G. Genette, “Mé-tonymie chez Proust, ou la naissance du récit”, in Figures III, Paris, Seuil, 1972). Habría allí toda una “narratología genética” a constituir. El lenguaje lleva en sí, en sus constituyentes más humildes (léxico, paradigmas gramaticales...) o los más fosilizados por el uso (la locución, el cliché, la metáfora usada...), los gérmenes de un relato siempre posible, sugestiones implícitas para una articulación discursiva del sentido y para las antropomorfizaciones que crearán personajes. Para C. Lévi-Strauss los personajes en tanto “mitemas”, son elementos fuertemente “pre-coaccionados” (art. cit., pág. 35). 64 Ver A. J. Greimas: “Les jeux des contraites sémiotiques” (Du sens, op. cit., pág. 135 y sigs.). También Propp había notado que “el pueblo no ha producido todas las formas matemáticamente posibles” (op. cit., pág. 142). Ya hemos visto que la elección de un personaje histórico, o de un personaje integrado a una serie (un Rougon, un Macquart) hipotecaban fuertemente su posibilidad narrativa. Relacionar con C. Lévi-Strauss: “La sintaxis mítica jamás es enteramente libre dentro del exclusivo límite de sus reglas. Sufre también las restricciones de la infraestructura geográfica y tecnológica. Entre todas las operacio-nes teóricamente posibles cuando se las encara desde el punto de vista formal solamente, algunas son eliminadas sin apelación y estos huecos –perforados como con un sacabocados en un cuadro que, sin ello, hubiera sido regular– trazan en negativo los contornos de una estructura dentro de una estructura, y que debe integrarse a la otra para obtener el sistema real de las operaciones” (Mythologiques, I, op. cit., pág. 251).

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consideración del juego y la aparición de las reglas estéticas e ideológicas en un texto narrativo, circunscribe el problema del héroe. Pocos conceptos hay que sean tan vagos, tan mal definidos, tanto más cuanto que los términos héroe y personaje son con frecuencia empleados indistintamente uno por el otro. ¿Cuál es el héroe de un relato? ¿Se puede hablar de héroe incluso en caso de enunciado no literario? ¿Cuáles son los criterios que diferencian al héroe del “traidor” o del “falso héroe” (Propp), o a los personajes “buenos” de los personajes “malos”, la felicidad de la infelicidad, la derrota de la victoria, los “principales” de los “secundarios”, un don “positivo” de un don “negativo”? Una semiología strictu sensu (funcional e inmanente a su objeto) o una “lógica” (S. Alexandrescu) del personaje podrá no sentirse concernida por este problema y remitirlo:

a) a una socio (o a una axio) logía (problema del investimiento de valores ideológicos en un enunciado, en consecuencia, problema de recepción del texto, de identificación o de proyección del lector, por lo tanto variable histórica y cultural65); por ejemplo, en esquema del tipo (que tomamos de A. J. Greimas):

RELACIONES PERMITIDAS (cultura)

RELACIONES EXCLUIDAS(naturaleza)

relaciones matrimoniales (prescriptas)

relaciones “anormales” (prohibidas)

C1

C2

C2

C1

relaciones “normales”(no prohibidas)

relaciones no matrimoniales(no prescriptas)

Se tendrá por ejemplo:C1: amores conyugalesC2: incesto, homosexualidadC1: adulterio de la mujerC2: adulterio del hombre66

los polos C1 y C2 son privilegiados (en nuestra sociedad), en consecuencia asumibles por el héroe, mientras que los otros (C2 y C1) serán los del antihéroe y definidos como el espacio de la transgresión (de la naturaleza). Otra escuela, u otra época, valorizará este esquema (héroe homosexual, a-social, mujer adúltera, etc., opuestos a la chatura de la conformidad burguesa, etc.).

b) a una estilística (por lo tanto, a procedimientos “de superficie” que no 65 Tomachevski plantea así el problema: “la relación emocional ante el héroe (simpatía - antipatía) es de-sarrollada a partir de una base moral. Los tipos positivos y negativos son un elemento necesario para la construcción de la fábula (...) el personaje que recibe el tinte emocional más vivo y el más marcado se llama el héroe”, in Théorie de la littérature, Paris, Seuil, 1965, pág. 295. Se podría definir la cultura co-mo un sistema de valores que connota eufóricamente (positivamente) o negativamente (disfóricamente) las estructuras elementales de la significación. Según V. Chklovski: “el héroe juega el papel de la cruz sobre una fotografía o de la copa en el agua corriente –simplifica el mecanismo de concentración de la atención”. Sur la théorie de la prose, Lausanne, L’age d’homme, 1973, pág. 298. 66 Ver A. J. Greimas, Du sens, op. cit., pág. 142 y sigs.

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ponen en juego la estructura actancial profunda del enunciado); se trata, en efecto, de un problema de énfasis, de focalización, de modalización del enunciado por factores particulares que ponen el acento sobre tal o cual personaje con ayuda de diversos procedimientos. Sea la frase:

Es Pedro, sí, es Pedro mismo a quien Pablo vio pasar ayer.

Estos procedimientos detectables pueden ser tácticos (anteposición del COD), cuantitativos (repetición del nombre propio), gráficos (nombre propio subrayado), morfológicos (es... sí quien / mismo) o prosódicos (acento de insistencia, altura, intensidad). Se trata, entonces, de procedimientos especialmente estilísticos ligados al tipo de vector utilizado67.

Esta “puesta en perspectiva”, esta puesta en jerarquía de un sistema de personajes puede entonces ser a la vez implícito, difuso, no codificado por el texto (y solamente la competencia cultural del lector le da acceso al conjunto de los presupuestos morales, filosóficos, políticos, etc., que lo rigen), pero codificado también por una cierta cantidad de procedimientos estilísticos, y explicitado por el texto mismo (siendo escrito el texto, por lo tanto, diferido, debe proveerse el modo de empleo para su consumo).

Reencontramos aquí, directamente, el problema de la legibilidad, de la ambigüedad de un texto. Se puede decir que un texto es legible (para tal sociedad o tal época dada) cuando hay coincidencias entre el héroe y un espacio moral valorizado, reconocido y admitido por el lector.

De allí las frecuentes distorsiones en las lecturas de textos antiguos, acentuadas en la época moderna por la extensión y la heterogeneidad del público, en consecuencia, por la pluralidad de códigos culturales de referencia: para tal lector, en tal época, Pantagruel u Horacio serán los héroes; para tal otro lector, en tal otra época será Panurgo o Curiacio68.

Entre los procedimientos diferenciales, por lo tanto detectables y registrables mediante el análisis inmanente del enunciado, y que sirven para designar al héroe, se puede distinguir:

1. Una calificación diferencial. El personaje sirve de soporte a una cierta cantidad de calificaciones que no poseen, o que poseen en menor grado, los otros personajes de la obra69:

– antropomorfo y figurativo – no antropomorfo y no figurativo– recibe marcas (ejemplo: una – no recibe marcas

67 Sobre los problemas de la focalización del enunciado, ver G. Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972, pág. 206 y sigs. La pintura podrá elaborar procedimientos similares u originales, todos fuertemente cul-turalizados, para acentuar un personaje en detrimento de otros: situación en primer plano (vs – situación en segundo plano), grandeza (vs – pequeñez), colores cálidos (vs – colores fríos), delimitado (vs – difu-so), multiplicación (vs – unidad de aparición; ver por ejemplo las escenas narrativas multiplicadas, como las ilustraciones de Botticelli para la Divina Comedia), aura (vs – ausencia de aura, para los héroes de la Escritura o de la leyenda), personaje situado en el lugar de la confluencia de las miradas (vs – fuera de convergencia), lugar estratégico (sección de oro) (vs – lugar neutro), etc. Sobre el énfasis, ver J. Dubois y F. Dubois Chartier, Éléments de linguistique française, Paris, Larousse, 1970, pág. 179 y sigs. 68 Ver F. Rastier: “Les niveaux d’ambiguïté des structures narratives” (analyse de Don Juan de Molière), Semiotica, III, 4, 1971, Mouton, La Haye. Ver también I. Lotman, La Structure du texte artistique, op. cit., pág. 360: “En el caso de una diferencia entre el código cultural del autor y el del público, las fronte-ras del personaje pueden ser nuevamente repartidas”. El héroe es, entonces, el equivalente exacto, so-bre el plano narrativo, del punto de fuga del cuadro realista inaugurado por el Renacimiento, procedi-miento que racionaliza y jerarquiza el espacio interno de la obra para embragarla sobre el espacio cultu-ral del lector. 69 Calificación se opone a función como la invariante a la variable y el hacer al ser del personaje (ver Pro-pp, Morphologie du conte, Paris, Seuil, pág. 29). Sobre la noción de grado de calificación, ver aquí mis-mo, párrafo 1.

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herida) después de una hazaña– genealogía o antecedentes expresos

– genealogía o antecedentes no expresos70

– con nombre, sobrenombre, apellido – anónimo– descripto físicamente – no descripto físicamente– sobrecalificado y motivado psicológicamente

– no motivado psicológicamente, subcalificado

– participante y narrador de la fábula – simple participante en la fábula71

– leitmotiv – sin leitmotiv72

– en relación amorosa con un personaje femenino central (heroína)

– sin relación amorosa determinada

– conversador – mudo– bello – feo– rico – pobre– fuerte – débil– joven – viejo– noble – plebeyo, etc.73

2. Una distribución diferencial. Se trata de un modo de acentuación puramente cuantitativo y táctico que juega principalmente con:

aparición en los momentos marcados del relato (comienzo / fin de las secuencias y del relato), “pruebas” principales, contrato inicial, etc.

— aparición en un momento no marcado(transiciones, descripción...) o en lugares no marcados.

70 La participación en un ciclo familiar definido, con un paradigma ya constituido y explicitado por un tí-tulo (los Rougon-Macquart, los Thibault, etc.), permite proponer de entrada al héroe, desde la primera mención de su nombre. Esto puede ser reforzado por el título particular de uno de los volúmenes de la serie; por ejemplo, en Zola, Su Excelencia Eugène Rougon donde la focalización es, además, asegurada por el empleo de un “título” oficial (“Su Excelencia”) también en superlativo. 71 El héroe de numerosas nouvelles de Maupassant es definido como tal de entrada, por el hecho de que participa en un contrato inicial (“Cuéntenos su historia- ¡Sea! Entonces...”) que lo propone como narra-dor de una historia que le ha sucedido. 72 En Son Excellence Eugène Rougon, Eugène es siempre llamado “el gran hombre”. 73 Jugando con las palabras, se podría decir que el héroe es siempre un heraldo (aquél que soporta y pro-clama los valores de una sociedad o de un grupo). En tal sociedad, en tal época, un campesino (un “villa -no”), un vasallo, un obrero, una madrastra, un anciano, no podrán ser héroes o heroínas. Sobre el héroe en la época clásica del teatro, ver J. Scherrer, La Dramaturgie classique en France, págs. 19 a 50, Paris, Nizet, 1970. En lo que concierne a los mitos americanos, Lévi-Strauss ha notado que el héroe era, en ge-neral, “dueño” de la caza, de la carne, de los ricos ornatos, del fuego que calienta y del agua destructora (L’Homme un, Paris, Plon, 1971, pág. 345), y era definido por el matrimonio que contraía (conjunción o disyunción con una mujer “aceptable” o “inaceptable”). Durante mucho tiempo, el héroe del dibujo ani-mado en los EE. UU. no ha podido ser sino un W A S P ([White + Anglo Saxon + Protestant] Blanco + Anglosajón + Protestante). El retrato es con frecuencia el lugar de fijación privilegiado de rasgos des-criptivos de fuertes connotaciones positivas o negativas. Ver H. Mitterand, “Corrélations lexicales et or-ganisation du récit: le vocabulaire du visage dans Thérèse Raquin”. La Nouvelle critique, número espe-cial, “Linguistique et littérature”, 1968, Paris.

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aparición frecuente — aparición única o episódica

3. Una autonomía diferencial. Ciertos personajes aparecen siempre en compañía de uno o de varios personajes, en grupos fijos de implicación bilateral (P1 P3 y P2 P1), mientras que el héroe aparece solo, o en conjunción con cualquier otro personaje74. Esta autonomía y libertad asociativa es frecuentemente subrayada por el hecho de que el héroe dispone a la vez del monólogo (estancias) y del diálogo (ver en el teatro clásico), y que dispone de la facultad de desplazarse en el espacio, es decir de una movilidad topológica que no lo confina a un lugar determinado. Del mismo modo, la aparición de un personaje puede ser más o menos regida por una mención de medio o por un lugar preciso, previsible y lógicamente implicado por la aparición de un sintagma narrativo, en una serie orientada y ordenada de funciones. Propp había hecho ya la aclaración: «el cuentista no tiene la libertad, en algunos casos, de elegir ciertos personajes en función de sus atributos si tiene necesidad de una función determinada» (Morfología del cuento, op. cit., pág. 139). Así, un personaje de sacerdote aparecerá en posición final de un sintagma:

proyecto de matrimonio conducta de conquista de la mujer resolución de casamiento (en la iglesia)

enteramente deducido, en consecuencia, del rol puntual (bendecir el matrimonio) que debe desempeñar en un momento dado. De allí la oposición general:

no presupuesto (regente) presupuesto (regido)

y la oposición más particular, en el interior de la categoría presupuesto:

presupuesto (por una función) presupuesto (por la aparición de otro personaje)

4. Una funcionalidad diferencial. El héroe es aquí, de alguna manera, registrado como tal a partir de un corpus determinado, y, a posteriori, es necesaria una referencia a la globalidad de la narración y a la suma ordenada de los predicados funcionales de los que ha sido soporte, y que la cultura de la época valoriza. Esta diferenciación juega con frecuencia (en el cuento popular y en la literatura clásica occidental) con las oposiciones siguientes (cuyo primer término está marcado):

74 Testigo el héroe picaresco, que atraviesa nebulosas de personajes que no reaparecerán, y que no exis-tirán más que durante el tiempo del encuentro. Del mismo modo, a la inversa, el confidente o la doncella de teatro, cuya aparición está siempre regida por la del amo. Pero los polos marcados varían; se sabe, por ejemplo, que numerosas fábulas privilegian una pareja (Nisus y Euryale, los dos amigos de Maupa-ssant...) en quienes resulta curioso notar que con frecuencia está en posición de inferioridad final, como si compartir el heroísmo fuera debilitarlo funcionalmente. Sobre los personajes-duplicados ver por ejem-plo C. Lévi-Strauss: Mythologiques II, Du miel aux cendres, págs. 138-156, Paris, Plon, 1968 quien su-braya que, con mucha frecuencia, una duplicación no es sino el camuflaje de una estructura degradada. Con frecuencia también, es una fatalidad de la serie (del folletín, de la novela cíclica, o de episodios, del dibujo animado semanal, etc.), y los lectores tienen necesidad de reconocerse en un doble del héroe (compañero más o menos popular y desopilante, compuesto de calidades y de defectos, animal familiar que participa en las aventuras...), doble plus “humano” y menos monolíticamente perfecto que el héroe. Notemos, finalmente, que las multitudes pueden también desempeñar el rol de personajes-héroes: mu-chedumbres de Germinal de Zola, de Octobre de Einsenstein, etc. El héroe es entonces independiente:

de toda antropomorfización;de toda individualización;de todo modo de narración (yo, él o ellos);de toda definición actancial (activo o pasivo, sujeto u objeto, etc.).

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personaje mediador (resuelve contradicciones)

— personaje no mediador

constituido por un hacer — constituido por un decir (personajes simplemente citados) o por un ser (personajes simplemente descriptos)

en relación con un oponente y victorioso sobre el oponente75

— derrotado ante el oponente

sujeto real y glorificado — no sujeto (o sujeto virtual no actualizado)

recibe las informaciones (saber)76 — no recibe informacionesrecibe ayudantes (poder) — no recibe ayudantesparticipa en un contrato inicial (querer)

que lo pone en relación con el objeto

de un deseo que tiene su resolución

al final del relato

— no participa en un contrato inicial. No hay querer hacer77

elimina la carencia inicial — no elimina la carencia inicial

El héroe de Propp es definido sobre la base de este tipo de criterios funcionales, por su “esfera de acción”. Pero en Propp hay una cierta fluctuación en las denominaciones: lo que Propp define es (más que una entidad semántica, un actante sujeto, en el interior de un corpus bien delimitado) una entidad cultural y estilística. Definición funcional y definición estilística, en él, no están siempre claramente distinguidas, como en este pasaje (Morfología del cuento, op. cit., pág. 48): «Si se rapta o se persigue a una joven o a un niño y el cuento los sigue sin interesarse por los que quedan, el héroe del cuento es la joven o el niño raptado o perseguido. No hay buscador en esos cuentos. El personaje principal puede ser llamado allí héroe víctima» (subrayado por nosotros). Esta diferencia entre héroe buscador y héroe víctima es precisado más lejos (pág. 62): «El héroe del cuento maravilloso es o bien el personaje que sufre directamente la acción del agresor en el momento en que se anuda la intriga (o que siente una carencia), o bien el personaje que acepta reparar una desgracia o responder a la necesidad de otra persona». Lo que se define allí es un actante sujeto (y/o beneficiario) más que un héroe78. Si bien es muy frecuente, la adecuación actante-sujeto = héroe no es absolutamente obligatoria. El héroe no está más

75 Valéry liga al héroe con la catástrofe: “el héroe busca la catástrofe. La catástrofe forma parte del hé-roe. César busca a Bruto; Napoleón, Santa Elena; Hércules, una camisa... Aquiles, este talón; Napoleón, esta isla. Es necesaria una hoguera para Juana, una llama para el insecto. Allí hay una especie de ley del género heroico, que la historia, tanto como la mitología, verifican compitiendo maravillosamente”, Mau-vaises pensées et autres, Oeuvres, t. II, Pléiade, pág. 902. El héroe es, entonces, a la vez un producto a priori (de la cultura) y a posteriori (construido por el relato): “el estatuto del héroe es función del relato. Es este actante quien, iniciándose gradualmente en el sistema social, o más bien descifrando la sociedad como sistema (allí está su aprendizaje), produce una contradicción hasta entonces disimulada: entre la corte y el amor, el libertinaje y la pasión, el dinero y el sentimiento, el snobismo y el arte, en síntesis, en-tre la medida y la diferencia”, S. Lotringer, “Mesure de la démesure”, Poétique, 12, 1972, Paris, Seuil. El último ejemplo define al “héroe problemático” que, según Lukacs, caracteriza la novela del siglo XIX. 76 Se trata aquí del problema del desencadenamiento de la narración por instauración de un sujeto vir-tual dotado de un querer y de un programa (para estas nociones, ver A. J. Greimas, Du Sens, op.cit., pas-sim). Sobre este problema del héroe, ver igualmente A. J. Greimas, ibid., pág. 233, págs. 242-243. 77 Es, por ejemplo, sujeto de los verbos de percepción del texto (vio que... notó que... se enteró de que...).78 Igual fluctuación de las designaciones entre actante, sujeto, héroe, en I. Lotman (La Structure du texte artistique, op. cit., pág. 334 y sigs.: “Le concept de personnage”) que sigue bastante fielmente V. Propp. Notemos, en la última definición de Propp, la mezcla de criterios distribucionales (“en el momento en que se anuda”), psicológicos (“que sufre”), funcionales (relación con otro personaje, noción de carencia), morales (desgracia, agresor).

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ligado a la noción actancial de sujeto que a cualquier otra (oponente, beneficiario, destinador, etc.). Ver la “novela de la derrota” en el siglo XIX, por ejemplo, en que un personaje que no llega jamás a constituirse como sujeto real es, sin embargo, el héroe.

5. Una predesignación convencional. Aquí es el género el que define a priori al héroe. El género funciona como un código común al emisor y al receptor, que restringe y predetermina la expectativa de éste último imponiéndole líneas de menor resistencia (previsibilidad total). Así, en la Commedia dell’arte, la ópera, el folletín, el western, etc., el empleo de máscaras, de disfraces, de un tipo de fraseología, de modalidades de ingreso a escena, etc., funciona como otras tantas marcas que designan de entrada al héroe, para quien posee la “gramática” del género.

El héroe puede ser, en fin, designado como tal por un comentario explícito. El análisis deberá, entonces, detectar los lugares precisos donde el texto propone su propia puesta en perspectiva, llama al héroe “héroe” y al traidor “traidor”, presenta tal o cual acción como “buena” o “mala”, etc., en una palabra, se hace acompañar por todo un aparato evaluativo de función metalingüística (el texto habla de sí mismo, de sus propias estructuras y modos de consumo). Esta información del texto sobre sí mismo se manifestará bajo la forma de paráfrasis evaluativas y modalizantes, o de operadores deónticos del tipo: yo creo que P, yo sé que P, yo digo que P es verdadero-falso, bueno-malo, bien-mal, culpable-conforme, normal-anormal, feliz-infeliz, probable-posible-seguro-excluido, obligatorio-facultativo, etc. Estas paráfrasis tenderán a acompañar, introducir, encuadrar todo lo que es objeto de códigos, de prescripciones o de prohibiciones institucionalizadas (programas, leyes, códigos, ritos, rituales, etiquetas, modos de empleo, gramáticas, etc.). Ellas serán entonces el lugar privilegiado de manifestaciones de una competencia cultural (asumida por un narrador o un personaje), y tenderán a agruparse alrededor de tres centros:

a) El lenguaje: los discursos de los personajes sobre los otros personajes darán lugar a un comentario sobre su saber-decir (palabra neta o confusa, farfullada o directa, dubitativa o fuerte, correcta o incorrecta gramaticalmente, etc.);

b) La techné: la actividad tecnológica de los personajes (un trabajo, un “bricollage”, una actividad profesional o artística cualquiera, el encuentro, mediatizado por el instrumento o la habilidad manual, de un sujeto y de un objeto) dará lugar a un comentario sobre su saber-hacer (actividad diestra o torpe, conforme o no conforme, hábil o inhábil, feliz o infeliz en sus resultados, cuidadosa o chabacana, etc.);

c) La relación social cotidiana: siempre más o menos ritualizada; las relaciones entre sujetos, mediatizadas por normas —arte de recibir, de presentarse, modales de mesa y reglas proxémicas, ritos de pasaje y etiquetas mundanas, contratos que suponen el conocimiento del valor de los objetos intercambiados y de las sanciones y recompensas correspondientes, etc.—, darán lugar a un comentario sobre su saber-vivir (actitudes convenientes o inconvenientes, torpes o refinadas, respetuosas o irrespetuosas, conformes o no conformes, etc.).

Todos los procedimientos de acentuación que acabamos de ver pueden recortarse, entrar en redundancia (el héroe de tal folletín será: joven + aparecerá frecuentemente + regente + eliminará la carencia inicial + etc.) según ciertos haces de calificaciones privilegiadas propias de tal o cual cultura. Podrán igualmente entrar en un juego deceptivo de alternancias o de contradicciones entre el ser y el parecer del héroe. Con frecuencia en el

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cuento popular, por ejemplo, el héroe debe hacerse reconocer como tal para desenmascarar al usurpador (falso-héroe) que ha ocupado su lugar, y el final del relato es el lugar estratégico donde el ser y el parecer de los personajes coinciden. Toda clase de procedimientos estilísticos de variación anexos puede diversificar un haz demasiado rígido: tal personaje puede ser héroe permanente o episódicamente; puede acumular varias definiciones actanciales (el héroe es por ejemplo sujeto + beneficiario), asegurar una sola, o cargar alternativamente diferentes definiciones (a veces sujeto, a veces objeto...). Ciertos procedimientos, ciertos géneros como la novela epistolar (Richardson, Laclos), los diarios íntimos complementarios (Gide), o la novela polifónica (Dos Passos), al hacer variar permanentemente la focalización del texto, cambian constantemente de héroe, manteniendo el mismo esquema actancial estable.

Concluyamos: el estudio del héroe forma parte ciertamente de lo que se podría llamar el dominio de una retórica (una “socio-estilística”) del personaje, dominio fuertemente tributario de las restricciones ideológicas y de los filtros culturales79. ¿Es necesario un “héroe” para la coherencia de un relato? Tomachevski escribía en 1925 (pero confundiendo la noción de héroe con la de personaje): «El héroe no es necesario para la fábula. La fábula como sistema de motivos puede prescindir por completo del héroe y de sus rasgos característicos. El héroe resulta de la transformación del material en sujeto y representa, por una parte, un medio de encadenamiento de motivos, y por otra parte, una motivación personificada del vínculo entre los motivos. La anécdota representa en general una forma reducida, vaga y fluctuante de la fábula, y en muchos casos se reduce a no ser más que la intersección de dos motivos principales [...] construida únicamente sobre la doble interpretación de una palabra» (in Teoría de la literatura, op. cit., págs. 296-297). La anécdota, en efecto, prescinde con frecuencia de la acentuación de un personaje (“un hombre encuentra a una mujer y le dice...”, “un amigo encuentra a un amigo...”, “un elefante encuentra a un ratón...”), y juega con frecuencia con un juego de palabras (un significante con doble significado). Pero ¿no puede decirse que el personaje “que tiene la última palabra” o el que habla en último lugar es el héroe? Por otra parte, incluso bajo la forma de calificación estereotipada, un personaje recibe con frecuencia un embrión de calificación y de acentuación diferencial (Mario ante un turista alemán, espiritual vs. palurdo). ¿Es posible una desfocalización total?

7. Todo enunciado se caracteriza por la redundancia de las marcas gramaticales. La comunicación tiene ese precio. Esta redundancia, más o menos regida a escala sintagmática (fenómenos de concordancia, de rección), es más aleatoria a gran escala, a escala del enunciado, y buscará “fijarse” sobre ciertos soportes particulares. El personaje es uno de estos lugares y uno de estos centros privilegiados. En el simple nivel significante, las recurrencias del nombre propio y el juego de la correferencia y de los sustitutos son ya un factor de redundancia. Sobre el plano del significado, la obra, cultural y

79 Tampoco hay que sorprenderse (pero ¿es posible?) de no privilegiar ningún personaje, si la “muerte” del personaje-héroe en la época moderna es un hecho y el autor tiene mucho cuidado de usar diferentes procedimientos de desfocalización, de polifocalización, de descentramiento (ver sobre este tema los tra-bajos de M. Bakhtine). Esto ocurre, además, en un momento en que se constituye un público cada vez más heterogéneo (libro de bolsillo, medios masivos), donde los riesgos de “distorsión” y de “interferen-cia” en la decodificación del héroe son cada vez más evidentes. Lukacs, se sabe, insiste siempre en la ne-cesidad de mantener un héroe en el texto: “toda obra cuya composición es verdaderamente rigurosa contiene una (...) jerarquía. El escritor confiere a sus personajes un “rango” determinado, en la medida en que hace de ellos personajes principales o figuras episódicas. Y esta necesidad formal es tan fuerte que el lector busca instintivamente esta jerarquía, incluso en obras cuya composición es débil, y queda insatisfecho, cuando en comparación con otros y con la acción, la figuración del personaje principal no corresponde al “rango” que sería conforme a su lugar en la composición” (en: Problèmes du réalisme, trad. francesa, Paris, 1975, pág. 90).

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estructuralmente centrada sobre los soportes de la narración que son los personajes, y tradicionalmente antropomorfa en literatura, va a emplear toda una serie de procedimientos convergentes para reforzar la información vehiculizada por y para los personajes, que son los soportes de la conservación y de la transformación del sentido. Es lo que los formalistas rusos llamaban los procedimientos de “caracterización indirecta”80, procedimientos muy diversos que se trata de detectar y de clasificar. Ya hemos visto que el nombre propio podría ser, por su motivación, un elemento de duplicación semántica (anuncio y duplicación de su “psicología”, o anuncio de su destino general). Otro procedimiento muy empleado es el del decorado (medio) “de acuerdo” (o en desacuerdo) con los sentimientos o los pensamientos de los personajes: personajes felices situados en un “locus amoenus”81, personaje infeliz en un lugar angustiante, etc. Tenemos allí, a gran escala, una especie de “metonimia narrativa”: el todo por la parte, el decorado por el personaje, el hábitat por el habitante que en general no es propio de los autores “realistas”82. Todo esto plantea, por otro lado, el problema de la descripción, de su estatuto, de su funcionamiento interno, y de sus relaciones con la narración en la que está inserta83. La descripción podrá ser considerada siempre, y sobre todo, como un actante colectivo cuyo rol habrá que estudiar con cuidado porque puede ser no solamente un simple doble del personaje, sino también un personaje completo: un barranco infranqueable podrá ser el oponente del héroe; un jardín (el Paradou en La culpa del abate Mouret) podrá ser a la vez objeto de una búsqueda y destinador de saber y de querer hacer, etc. La relación personaje/descripción será entonces interpretada en términos de conjunción o de disyunción de actantes, es decir como enunciados de estado anticipadores o resultativos de transformaciones narrativas. Igualmente, sobre el plano estilístico se puede notar que la descripción es el lugar privilegiado de la metáfora: un abedul es “flexible como una jovencita”, un árbol “se levanta como un coloso solitario”, etc.; es decir, el lugar donde el relato, por una parte, se connota eufórica o disfóricamente. Por otra parte, se puede notar que estas metáforas son en general antropomórficas (como una jovencita / como un coloso...), es decir que corroboran y acentúan la centralización del relato en el personaje. Según C. Brémond: «Será fácil convertirlas [a las descripciones] en proposiciones cuyo verdadero sujeto (desde el punto de vista narrativo) es una persona [...] Se percibe intuitivamente, y se lo verifica empíricamente, que este tipo de reducción es casi siempre posible»84. Por fin, la descripción emplea de buen grado giros “dinamizantes” como el pronominal (levantarse / ahondarse / extenderse / desarrollarse), el gerundio [...] u organizadores tomados del

80 Ver Tomachevski en Théorie de la littérature, op. cit., pág. 294. 81 Sobre el topos del lugar ameno, ver E. R. Curtius, La Littérature européenne et le Moyen Age latin, Pa-ris, PUF, 1956, pág. 226 y sigs. Este topos funciona como un enunciado atributivo (calificativo) simple, y se encontrará entonces con frecuencia en las demarcaciones estratégicas del enunciado: comienzo y fin del relato, comienzo y fin de secuencia, etc. Propp (op. cit., págs. 37-38) ya había notado que este topos era, con frecuencia, ubicado al comienzo del cuento. Todo esto no es propio, ciertamente, del cuento o del relato hecho de signos lingüísticos. En pintura, con frecuencia, el fondo de los retratos funciona no como un decorado realista, sino como un atributo simbólico del personaje representado. Ver por ejemplo las estampas japonesas (signo y abreviatura de la modernidad en la época) sobre el fondo del retrato de Zola por Manet. 82 Propp clasifica sin dudar “el hábitat” entre los “atributos” del personaje (Morphologie du conte, op. cit., pág. 107). Para Jakobson (Essais de linguistique générale, Paris, Ed. de Minuit, pág. 63): “El autor realista opera digresiones metonímicas de la intriga en la atmósfera y de los personajes en el cuadro es-pacio-temporal. Es aficionado a los detalles sinecdóquicos"”(Ver igualmente Wellek y Warren, La Théo-rie littéraire, op. cit., pág. 309): “El decorado, es el medio; y todo medio, sobre todo un interior domésti-co, puede ser considerado como la experiencia metonímica o metafórica de un personaje”. 83 Ver nuestro artículo: “Qu’est-ce qu’une description?”, Poétique, 12, 1972. 84 En “Observations sur la grammaire du Décameron”, Logique du récit, op. cit.

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relato (mientras... durante... primero venía... luego... etc.85). Todo ello tiene como efecto acentuar el antropocentrismo y la circulación semántica entre la descripción y la narración, en consecuencia, de determinar indirectamente la información sobre los personajes, incluso de crear una “filosofía” específica, la de la interacción del medio-viviente, que fue, por ejemplo, la doctrina de la escuela naturalista86.

Muchos otros procedimientos similares (estilísticos) pueden acentuar la redundancia global del enunciado y acentuar la previsibilidad del relato, en consecuencia, la determinación de los personajes. Son:

a) Las descripciones del físico, del vestido, la fraseología (el argot de L’Assomoir, los clichés de Homais), la exposición de las motivaciones psicológicas, etc. Éstas últimas con frecuencia no están más que para justificar la coherencia interna del personaje tejiendo una relación entre un acto y una serie de actos, entre un proyecto y una realización, entre una causa y un efecto, etc.

b) Los auxiliares (ayudantes) del personaje con frecuencia son la concretización de algunas de sus cualidades psicológicas, morales o físicas (la maza de Hércules, el león de Yvain...).

c) La referencia a ciertas historias conocidas (ya escritas en el extra-texto global de la cultura) funciona como una restricción del campo de libertad de los personajes, como una predeterminación de su destino. Así, la referencia a Fedra en La curée, al Génesis en La culpa del abate Mouret, etc.87

d) El texto puede repetirse a sí mismo, “en abismo”, insertando en su recorrido un fragmento (párrafo, escena, pequeño relato, historia ejemplar más o menos autónoma, etc.) que, en una especie de duplicación semántica, funcionará como una especie de “maqueta”, de modelo reducido de la obra entera, y donde los personajes reproducirán en escala reducida el sistema global de los personajes de la obra en su conjunto. Allí, la obra se cita a sí misma y se acerca a la tautología o a la construcción anagramática. Por ejemplo, en Le horla de Maupassant el texto contiene una secuencia (la secuencia media del relato, fechada el 16 de julio, la más larga, donde aparecen personajes nuevos, donde es utilizado el diálogo, etc.), la sesión de hipnotismo en lo del Dr. Parent de París, que reproduce el esquema global del relato (un conflicto de poderes, una ausencia de saber, una pérdida de querer); del mismo modo, esta secuencia está precedida por otra (fechada el 14 de julio) que reproduce las opiniones políticas del narrador sobre la pérdida de querer y de autonomía del pueblo, tema que parafrasea indirectamente su propia pérdida de querer. Con frecuencia, por otra parte, son las imágenes, pinturas, cuadros que, integrados a la obra o mencionados por ella, funcionan como símbolos duplicadores88.

e) Las acciones iterativas no funcionales. Éstas pueden ser incluidas por el análisis en la categoría de las calificaciones permanentes del personaje; en

85 Ver, por ejemplo, la descripción de la gorra de Charles y de la torta de bodas de Emma en Madame Bovary. Para todos estos giros, de los cuales algunos han sido sistemáticamente privilegiados por los es-critores impresionistas del siglo XIX y su –numerosa– descendencia, ver J. Dubois, Les Romanciers français de l’instantané au XIXe siècle, Bruselas, 1963. 86 Zola define así al personaje: “organismo complejo que funciona bajo la influencia de cierto medio” (Les Romanciers naturalistes). 87 Todos estos procedimientos acentúan la previsibilidad del relato: multiplicar alusiones al Génesis en La Faute de l’abbé Mouret equivale a dejar prever, para los dos personajes-héroes, un fin idéntico al de Adán y Eva. 88 Ver los procedimientos del teatro sobre el teatro (Hamlet), del cuadro en el cuadro (el pintor y su mo-delo), del film en el film, del relato en el relato, etc. Ver también Propp (op. cit., pág. 95): “Como todo lo que vive, el cuento no engendra más que hijos que se le parecen”. Si una célula de este organismo se transforma en pequeño cuento dentro del cuento, éste se construye (...) según las mismas leyes que cualquier otro cuento maravilloso”.

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general no hacen más que ilustrar, sin poner en juego transformación alguna. Allí tenemos un procedimiento estilístico a veces próximo a la hipérbole: decir de un pobre leñador “que iba a cortar leña todos los días en el bosque” no hace sino definirlo como muy pobre (y muy leñador).

Toda repetición de unidad es importante, pero puede tener una (o varias) función(es) variable(s): función dilatoria (demorar el desenlace), hiperbólica, decorativa, demarcatoria (subrayar las divisiones del enunciado), etc. Puede haber con frecuencia repetición + transformación (modulación, variación) del motivo detectado; C. Lévi-Strauss ha notado que, con frecuencia, el mito utilizaba con fines estructurales (acentuar una cohesión interna, anunciar un acontecimiento ulterior, camuflar una oposición, etc.) la duplicación de una secuencia89.

Concluyamos: el cuadro que sigue se esfuerza por recapitular la mayoría de los elementos de nuestra propuesta:

NIVELES DE ANÁLISIS

TIPOS DE ESTRUCTURAS

TIPOS DE UNIDADES

NIVELES DE FIGURACIONES

fuera de manifestación(fuera de obra)

estructuras lógicas taxonomías y esquemas lógicos fundamentales (acrónicos) (operacionesy polos lógicos)

ni figurativo ni antropomorfo

manifestación(escala de

estructuras semánticas(unidades del enunciado)(orden lejano)

sintagmas narrativostipo / actantes personajes-tipo roles (el relato)

una obraparticularmanifestadaen

estructuras lingüísticasy gramaticales (orden próximo)

pronombres, sustitutos, nombres propios, anáforas, correferencia,etc. (la sintaxis)

antropomorfoy/o figurativo

tal sistema semiológico)

estructuras culturales y estilísticas de

– el “héroe” y el “traidor”– los “buenos” y

89 Ver Mythologiques I, Le Cru et le Cuit, op. cit., pág.119.

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énfasis,de focalización(códigos connotativose ideológicos)

los “malos”– los “principales” y los “secundarios”

Las líneas que preceden no tienen mayor ambición que la de circunscribir un proyecto, el de homogeneizar, en el seno de una semiología de la obra, el metalenguaje de la descripción del personaje: distribución, nivel de descripción, arbitrariedad y motivación, relaciones con el conjunto del sistema, variaciones estilísticas, eliminación de la redundancia, puesta en pie de una teoría; estos conceptos y estos programas son a priori comunes a toda semiología. Deben entonces ser garantes de la especificidad de una semiología del personaje y permitir distinguirla de la aproximación histórica, psicológica, psicoanalítica, sociológica o lógica.

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