PICASSO Y CHRISTIAN ZERVOS, LOS DIBUJOS ESCULTÓRICOS … · Nueva y decididamente rotunda es la contraposición de partes llenas y vacías, de formas afiladas y super-ficies amplias

Christian Zervos y Daniel-Henri Kahnweiler fuerontestigos excepcionales del proceso creativo de lasesculturas que Picasso modeló en yeso en 1928. Elprimero de ellos las analizó y publicó ese mismoaño y las consideró deformaciones biomórficas, demodo que la definición quedó establecida comoprincipio de identificación de unos desarrollos vo-lumétricos y formales inéditos en el arte de van-guardia.2 Kahnweiler mantuvo los términos y, através de éste, también Brassaï en las décadas delos años treinta y cuarenta.

Javier Mañero destacó la importancia de ChristianZervos como uno de los principales difusores de laidea del arte moderno, impuesta a partir de 1945,gracias a la edición de la revista Cahiers d’Art,3 enParís, durante el amplio período comprendido en-tre 1926 y 1960. Lo señaló como el responsable dela primera Historia de la pintura Contemporánearigurosa, en la que planteó la modernidad reno-vadora como la opción radical y vanguardista de

un presente artístico siempre renovado. Tambiéndestacó que fue el autor del primer catálogo ra-zonado de la obra de Picasso; y que se ocupó deéste en la citada revista en más de sesenta ocasio-nes entre 1914 y 1946. En dos de esos artículos, fe-chados en 1928 y 1929, planteó el primer estudiode estos dibujos escultóricos, que, por su potenciavolumétrica, consideró modelos de un hipotéticomonumento. Como advirtió Javier Mañero, Chris-tian Zervos dedujo que Picasso afrontó en ellos elplanteamiento de la escultura como figura simbó-lica pura, en la que la nobleza de lo estático y lospares de valores formados por los conceptos ma-sa-volumen y vacío-espacio, anticipan la nueva es-cultura entre la abstracción y el surrealismo yplantean una intuición espacial en la multiplici-dad de aspectos equivalentes a los generados porla arquitectura4 (Fig. 1).

Es la categoría de la que partieron Alfred Barr yFrancoise Levaillant en las décadas siguientes, con

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PICASSO Y CHRISTIAN ZERVOS, LOS DIBUJOS ESCULTÓRICOS DEL CUADERNO DE CANNES

1 Fecha de recepción: 14-11-2011 / Fecha de aceptación: 30-7-2012.2 ZERVOS, Christian, 1928, pp. 277 y ss. ZERVOS, Christian, 1929, pp. 341 y ss.3 MAÑERO RODICIO, Javier, 2009-2010, pp. 280 y ss.4 MAÑERO RODICIO, Javier, 2009-2010, pp. 301 y ss.

P ICASSO Y CHRISTIAN ZERVOS, LOS DIBUJOSESCULTÓRICOS DEL CUADERNO DE CANNES,EN 1927, Y LAS ESCULTURAS BIOMÓRFICASMODELADAS EN PARÍS, EN 1928

Abstract: This article establishes the analysis of Picasso´s drawing in Cannes, in 1927, and their relation withthe sculptures fashioned in París in 1928. The review of this drawing with a new plastic purpose and thecomparison with other preceding sculptures in different materials facilitate a new reading, and explain theartist evolution in that specialty and the unpublished nature of immediate sculptures. The influence on im-portant avant-garde and surrealist artists increases the interest in this review and the conclusions reached.

Key word: Picasso / Avant-garde / Contemporary Sculpture / Organic Abstraction / Surrealism.

Resumen: El artículo plantea el análisis de los dibujos escultóricos de Picasso en Cannes, en 1927, y la rela-ción establecida con las esculturas que modeló en París en 1928. La revisión de esos dibujos desde una pers-pectiva plástica y la comparación con otras esculturas anteriores en distintos materiales permiten una nuevalectura, que explica la evolución del artista en ese género y la naturaleza inédita de las esculturas inmediatas.La ascendencia de éstas sobre grandes creadores vanguardistas y los surrealistas en general aumenta el interésde esta revisión y las conclusiones obtenidas.

Palabras claves: Picasso / Vanguardias / Escultura Contemporánea / Abstracción orgánica / Surrealismo.

ANDRÉS LUQUE TERUEL1

Departamento de Historia del Arte. Universidad de Sevilla

estudios especializados en los que atendieron aun número mayor de esculturas, incluidas las deaños inmediatos. Estos autores profundizaron so-bre la transformación de los volúmenes y los para-lelismos con el surrealismo. Pierre Daix insistió enese sentido y estableció cronologías más ampliaspara el origen del proceso y su influencia comoantecedente categórico de los surrealistas.

Werner Spies amplió el estudio en función de laspropiedades formales de las bioformas, resueltasen un considerable número de dibujos escultóri-cos y esculturas del período comprendido entre1927 y 1930. En ellas, distinguió tres grupos:5 elprimero, con el planteamiento unitario y estereo-métrico, denso, de la serie de proyectos escultóri-cos Bañista I a XX, en Cannes, en el mes de juliode 1927, y, con éste, las esculturas derivadas, Ba-ñistas (Metamorfosis I ) y Bañista (Metamorfosis

II ), en París, en 1928; el segundo, con una caracte-rística técnica común, la adición de volúmenesmodelados ensamblados con sentido constructivis-ta mas singularizados por las formas orgánicas,propia de cuatro proyectos del Carnet de Cannes,que no especificó e, identificados, titularemos Es-cultura abstracta de Cannes I a IV, en 1927, y otrosquince de los Carnets de Dinard, que sí citó, éstos,Escultura abstracta de Dinard I y II, y Figura de Di-nard I a XIII, en julio de 1928, aunque sin distin-guirlos; y, el tercero, vinculado con el subgrupoanterior, los casos en los que introdujo referenciasde objetos reales con un doble significado visual.

I. El dibujo como trasunto de auténticasI. esculturas en Las bañistas del Paseo deI. La Croisette, en Cannes, en 1927

Partiendo del primer grupo establecido por Wer-ner Spies, con sumo acierto, hay que tener encuenta una serie de consideraciones.

Christian Zervos6 estudió de modo espléndido losproyectos escultóricos de Las bañistas del Paseode la Croisette,7 en los que Picasso desarrolló lasdeformaciones biomórficas de amplios volúmenesmodelados, y, con ello, incentivó la sexta renova-ción formal consecutiva de la escultura contempo-ránea, entendida como dicho número de posicio-namientos vanguardistas inéditos y alternativosen su obra desde la perspectiva de la creatividadtécnica y formal,8 de la que derivaron sus estilos,en este caso en la línea preabstracta y orgánicaque después desarrollaron entre otros Jean Arp,Max Ernst, Henri Moore y, en principio, EduardoChillida. No los presentó como dibujos ni comodocumentos, sino como esculturas monumentalesconcebidas con el propósito de su alineación endicho paseo marítimo.9 No es una opinión, es unhecho, pues Zervos realizó su catálogo bajo la su-pervisión de Picasso, y, si las presentó así, es por-que ése fue el valor que le dio su autor.

Alfred Barr10 las llamó esculturas metamórficaspor su capacidad de transformación o, más bien,

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ANDRÉS LUQUE TERUEL

5 SPIES, Werner, 1989, pp. 97 a 117.6 ZERVOS, Christian, 1929, pp. 342-344.7 Carnet número noventa y cinco o de Cannes. Antiguo Carnet número quince. Lápiz sobre papel, 30’3 x 23 cm. Zervos (Z) VII,90 a 109; Geiser (G) 95; Museo Picasso de París (MPP) 1990, 107.8 Los cinco planteamientos vanguardistas anteriores en la escultura de Picasso correspondieron a la escultura cubista con vo-lúmenes facetados; los ensamblajes cubistas con volúmenes virtuales, primero analíticos y después sintéticos; la inserción deobjetos reales en volúmenes modelados; la escultura con alambres soldados; y la escultura con hierro forjado, con o sin obje-tos encontrados integrados. Todos rompieron con los procedimientos y las tradiciones establecidas, por lo que pueden consi-derarse propuestas renovadoras.9 ZERVOS, Christian, 1928, pp. 277 y ss.10 BARR, Alfred H., 1946, pp. 150 y ss.

Fig. 1. Christian Zervos, Cahiers d’Art.

porque representan un momento del transfor-marse. Ese momento depende, según FrancoiseLevaillant,11 de los contrastes debidos a la rigidezde la masa y al movimiento de los apéndices volu-bles que la transforman sin llegar a la escisión.

Werner Spies profundizó en su conocimiento y re-conoció la importancia de la publicación de Chris-tian Zervos y de los juicios de Alfred Barr y Levai-llant y añadió las posibles influencias de las arqui-tecturas negras de André Gide, publicadas en lamisma revista, en 1927, sobre las que supuso queel primero se las pudo enseñar a Picasso antes deque ello sucediera.12

Partiendo de esa suposición, planteó el estudioformal con el rigor que lo caracteriza y dedujo lasólida concepción estructural del conocimiento yla admiración de la arquitectura megalítica. Nopresentó ninguna prueba documental ni argu-mentos que lo fundamentasen, por lo que no pa-sa de una suposición, eso sí, admitida por JohnGolding con matices, como la equivalencia inicialcon los signos neolíticos y la nueva valoración ha-cia las estructuras megalíticas en relación con Joan Miró;13 fundamento que apenas tuvo encuenta Victoria Combalía, cuando estudió los pa-ralelismos y las influencias entre los dos artistas,pasados casi veinticinco años.14

Werner Spies lo había dado por resuelto y, en suopinión, la deformación del contorno está unidao procede del éxtasis plasmado en el cuadro Elbaile, en 1925, en el que el movimiento basado enjuegos rítmicos apreciados en Las Señoritas deAviñón, resuelve las contraposiciones con el con-traste de la rigidez del bloque y el gesto de la ma-nipulación, tal propuso Levaillant. En consecuen-cia, destacó la configuración de formas abstractasque generan el movimiento por inducción, estoen función de las asociaciones orgánicas en unsentido plástico, de modo que los ensanchamien-tos, hinchazones, expansiones y modificaciones detodo tipo determinan la unidad de la forma. Conello llegó a la siguiente conclusión:

Lo que antes, por una yuxtaposición de distintas for-mas, llevaba una modificación constructiva en la

que, no obstante, cada elemento seguía siendo reco-nocible, se convierte ahora en una suma que abarcala totalidad.

Werner Spies reconoció que esas deformacionesbuscan la linealidad, el contorno interrumpido ydedujo un método operativo, común a las escultu-ras Bañista (Metamorfosis I y II ), en las que advir-tió diferencias propias de la ejecución en distintosmedios:15

Nueva y decididamente rotunda es la contraposiciónde partes llenas y vacías, de formas afiladas y super-ficies amplias y pastosas. La escultura se caracterizapor equilibrio que no tienen los bocetos. Los abulta-mientos, las deformidades biomórficas de la figurason compensadas por dos grandes zonas vacías in-corporadas a la escultura. A través de la escultura sepueden tender dos ejes –un eje longitudinal y un ejetransversal– que se cortan en el centro. De este mo-do se obtienen cuatro espacios que podemos con-vertir en cuadrantes, volúmenes y zonas vacías estándistribuidos con bastante regularidad. Esto es lo queconfiere a la escultura una rotunda sensación de so-siego.

Tal linealidad fue estudiada por John Golding,16

que estableció relaciones directas entre los dibu-jos de los carnets de 1928 y las esculturas de losaños siguientes, correlación que habría que teneren cuenta en el estudio de los dibujos del año1927 y su correspondencia en las dos esculturasdel año 1928. Lo que aquí interesa de esos dibujosescultóricos estudiados por John Golding es cómose relacionan con las esculturas indicadas, y no sunaturaleza en sí, pues unos y otras están concebi-dos mediante adiciones de módulos, partes o múl-tiples piezas independientes, procedimiento técni-co próximo al ensamblaje que determina una con-dición distinta. En esa linealidad y la distinta apli-cación vio Allan Bowness la base de nuevas defini-ciones estructurales, que pronto utilizó en otros ydistintos tipos de esculturas.17

Werner Spies añadió respecto de Las bañistas deCannes:

El movimiento, empleado en el cubismo apenas co-mo estímulo de un proceso formal, provoca aquíuna nueva ampliación de la forma. Picasso introduce

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11 LEVAILLANT, Francoise, 1966, cuaderno cinco.12 SPIES, Werner, 1971 y 1989, pp. 97 y ss.13 PENROSE, Roland; GOLDING, John, 1974, pp. 65 y ss.14 COMBALÍA, Victoria, 1998, pp. 69 y ss.15 SPIES, Werner, 1989, p. 98.16 COWLING, Elizabeth; GOLDING, John, 1994.17 BOWNESS, Allan, 1981, pp. 88 y 89.

formas abstractas que generan movimiento por in-ducción: líneas onduladas, círculos, dobleces, plie-gues, curvas. Pero tan importante como esa evoca-ción conceptual de la dinámica, una dinámica dia-metralmente opuesta al empirismo del movimientode los futuristas, es el nuevo tipo de forma emplea-da. Si ésta era geométrica en las obras cubistas yprecubistas, ahora, ahora es orgánica: ensancha-miento, hinchazones, expansiones, modificacionesque en su totalidad evocan asociaciones orgánico-plásticas. Con ello se busca la unidad de la forma. Loque antes, por una yuxtaposición de distintas for-mas, llevaba a una modificación constructiva en laque, no obstante, cada elemento seguía siendo reco-nocible, se convierte ahora en una suma que abarcala totalidad.Si el cubismo buscaba una definición del tema pic-tórico, que –como reacción a la línea fluida del mo-dernismo– iba abandonando progresivamente elcontorno e incluso ponía en entredicho la dimen-sión aparencial del ser, ahora surge una defor-mación que busca la linealidad, el contorno inin-terrumpido.

Maurice Jardot18 acotó la supuesta relación con elsurrealismo, rechazada por Picasso excepto enunos dibujos de 1933. En esa línea, Werner Spiesdejó como incierto el posible intercambio de in-fluencias entre Picasso y André Bretón; mas recla-mó, con acierto, la supremacía creativa de Picassosobre los surrealistas, pues éste había llegado an-tes que ellos a la fusión de las formas como ori-gen del éxtasis y, con éste, a la evasión y el trance.Citó como la primera obra en la que sucedió estoa las Bañistas de Biarritz,19 en 1918.

Pierre Daix20 planteó la reflexión en otros términos,recordó que en el primer número de la revista su-rrealista La révolution aparece una construcción dePicasso, fechada en 1914, y que cuando Bretón de-fendió los fundamentos de la pintura surrealista lohizo invocando a Picasso, de quien publicó Las Se-ñoritas de Aviñón y tres pinturas cubistas y una desus últimas obras, La danza. Visto esto, y teniendoen cuenta que el término surrealista fue acuñadopor Apollinaire en la época del cubismo, expusoque es clara la independencia de Picasso y el acer-camiento de Bretón y los suyos a aquél.

Werner Spies indicó ciertos paralelismos de Picas-so con Henri Laurens en lo que refiere a los plan-teamientos globales de los volúmenes; y estable-ció la influencia directa sobre Salvador Dalí, puesestimó las transformaciones orgánicas de éste, porejemplo, las de El gran masturbador, debidas a loscontornos aerodinámicos de los proyectos escultó-ricos de aquél. Además, afirmó la influencia de lasdeformaciones orgánicas de Picasso sobre Arp,Miró y Tanguy, cuyas miradas atendieron tambiéna las asociaciones zoomórficas y vegetales de Kan-dinsky; y, sobre todo, en Alberto Giacometti, algu-nas de cuyas esculturas, en 1929 y 1932, remitendirectamente a sus proyectos escultóricos de 1929.

Una vez planteado esto, Werner Spies retrocediópara buscar un origen en el procedimiento de Pi-casso, anterior al surrealismo.21 Estimó que el an-tecedente inmediato de Picasso para estos proyec-tos escultóricos fue la figura del fondo de unapintura de Matisse, Lujo I,22 en París, en 1907. Leatribuyó una radical variación de la forma pro-puesta, y, en sintonía con la opinión de MichelLeiris,23 que negó el vínculo de Picasso con los su-rrealistas, añadió que no debemos confundir laamplitud de las variaciones que Picasso practicaen sus temas con la pretensión surrealista de en-sanchar la propia realidad. Justificados los estímu-los, Werner Spies defendió la independencia delas abstracciones orgánicas de Picasso incluso res-pecto de la definición de arte abstracto, puesidentificó la relación inevitable entre las deforma-ciones y la realidad que subyace y prevalece.

Carsten-Peter Warncke planteó sus análisis desdeuna perspectiva de conjunto superior a los estilosy pensó que las variaciones sobre una forma bási-ca marcan un retorno a ciertos temas, pero conuna decisiva metamorfosis de la forma.24 La inter-pretó así:

El tema de las bañistas, elaborado en numerosos es-tudios durante los años 1920 y 1921, es tratado aho-ra por el artista desde el punto de vista del puroefecto formal. Las partes del cuerpo –el torso y lasextremidades– son representadas de manera mecá-nica, alargadas, comprimidas y adelgazadas en for-ma casi lineal, o como partes orgánicas blandas, en-

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18 JARDOT, Maurice, 1955, pp. 31 y ss.19 Z III, 237.20 DAIX, Pierre, 1991, pp. 84 y ss.21 SPIES, Werner, 1989, p. 101.22 Museo Nacional de Arte Moderno. Centro Georges Pompidou, París. Óleo sobre lienzo, 210 x 138 cm. SM 109.23 LEIRIS, Michel, 1930, pp. 57-70.24 WARNCKE, Carsten-Peter, 1992, pp. 311 y 312.

sambladas aisladamente o en estructuras cerradas.Finalmente, en el año 1928, Picasso descompone deforma rigurosa las estructuras y construye configura-ciones geométricas sobre el papel de dibujo, valién-dose de pincel, pluma y tinta china. Ahora tienen laapariencia de partes angulosas y rectas, planas y vo-luminosas, como si fueran esferas y discos modela-dos en piedra.Más tarde, como esculturas, recuperan sus formasorgánicas y así surgen las Metamorfosis. Pero al tras-ladar los temas a la pintura, el artista varía nueva-mente la abstracción desde el punto de vista temáti-co y la ubica en el mundo de las bañistas, creandocomposiciones escénicas que muestran un ballet defiguras amorfas sobre la playa.

La relación propuesta por Warncke implica el aná-lisis de las formas y las relaciones establecidas en-tre las soluciones bidimensionales y las plásticas,valoradas respecto de la concepción unitaria, regi-da por el sistema creativo propio, que relaciona alos géneros en la producción del artista. Ahí radi-ca el interés de su aportación, en que no deslindólos conceptos en función de los géneros, sino vioen éstos los cauces necesarios para la interpreta-ción de aquéllos, sin más condicionantes que losde las posibilidades interpretativas de las cualida-des plásticas derivadas de las referencias origina-les.

Warncke asumió que los estados escultóricos y lospictóricos de Picasso son parte de una misma di-mensión estética, regida por los conceptos y ani-mada por las variaciones intuitivas aplicadas sobrelos mismos.

II. La esquematización, el equilibrio y laII. continuidad; y la primera en acción,II. Bañista del Paseo de La CroisetteII. (o de Cannes) I y II

El primer estado de la serie, Bañista del Paseo deLa Croisette (o de Cannes) I,25 desarrolla un volu-men en continuidad con adscripción lineal en fun-ción de los dos soportes unidos en ángulo en laextensión superior transversal, que produce unacontra silueta piramidal interior. Ésta protagonizala inversión de valores con un potente negativo(Fig. 2, izq).

La extensión del carboncillo corresponde a la delbarro o el bronce en una obra tridimensional. Lamateria en extensión se comporta como la res ex-tensa barroca, concepto que concuerda con losfuertes contrastes lumínicos, habituales en la pin-tura de Picasso, de idéntica procedencia imbuida

en las tradiciones hispanas. La rigurosa esquema-tización y la incidencia de los apéndices repartidosen distintas direcciones determinan valores for-males vanguardistas en los que se diluyen, o, me-jor dicho, a los que sirven, tales conceptos.

La distribución de la materia en extensión, estoes, la distinta configuración en función del criteriode agrupación del volumen en torno al espacio enhueco aportado por el alzado del doble soporte yla continuidad común superior; las distintas carac-terísticas de los apéndices, en cuanto a la inciden-cia de los desarrollos formales de éstos y a la in-tención de las distribuciones; y, aún más, el carác-ter específico de los escasos detalles anatómicos,cuando los hay, aportan los rasgos que diferen-cian a las veinte unidades.

Ésta tiene la base del soporte izquierdo en formade pequeña horquilla; un apéndice exterior y endiagonal ascendente en el tercio de ese mismo la-do; otro, en ángulo redondeado y ascendente, enel interior del contrario, dentro del espacio vacíode la contra silueta; dos abultados y con un resalteen la parte superior, uno en la parte superior de laextensión lateral izquierda, paralelo al suelo, y elotro sobre la unión superior, por lo tanto haciaarriba; y el último, fundamental para el encaje delas formas, sobre la ligera proyección en ángulo dela superficie superior, a la izquierda del abulta-miento anterior, vertical y con remate esférico.

Los apéndices inferiores representan las extremi-dades superiores; los abultamientos, los pechos,éstos desde distintas perspectivas, uno en su posi-ción natural y el otro tendido y hacia arriba; y el

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25 Z VII, 90.

Fig. 2. Picasso, Bañista del Paseo de La Croisette (o de Can-nes) I y II.

remate superior, el cuello y la cabeza. La líneaoval invertida sobre el ángulo de la contra silueta,y una pequeña circunferencia, sobre ésta y despla-zada hacia la izquierda, bajo la base del apéndicesuperior, completan la relación de referencias,pues aluden a la boca y uno de los ojos.

La simplificación extrema de los elementos y la si-tuación anómala de casi todos ellos, las más signi-ficativas, el origen de los brazos en las piernas, losdistintos rayos de visión central para los pechos, eldescentramiento y la impersonalidad de la cabe-za, y la reubicación de los rasgos faciales, parcialesy atrofiados, en el torso, determinan una configu-ración casi abstracta que, si no llega a esa condi-ción, es por las asociaciones arbitrarias que tantorecuerdan a las adiciones constructivas del mismoartista y los escultores del Este europeo que asu-mieron sus novedades técnicas.

La primera que representa una acción clara es Ba-ñista del paseo de La Croisette (o de Cannes) II.26

El desarrollo de la materia en extensión y el dobleapoyo en dos soportes que producen un hueco si-lueta apuntado interior es común a todas (Fig. 2,der).

Las diferencias entre unas y otras están en la ubi-cación de los volúmenes y la extensión, dirección ycolocación de los apéndices. El soporte izquierdo,en forma de corazón apuntado, adquiere una di-mensión casi cónica con el potente sombreado yel claroscuro correspondiente en la zona volteadasuperior. En la zona central de ésta, bien ilumina-da, se identifica un elemento señalado en superfi-cie, una pequeña circunferencia, tanto que es di-minuta, casi imperceptible.

Tal forma sirve de base a un apéndice cilíndricoque duplica la altura, rematado por una esferaachatada, parecida a una elipse invertida; y a otropequeño y puntiagudo, en el vértice izquierdo dela anterior extensión. El desarrollo de la materiaen extensión continúa en el lado opuesto de esamisma base, de modo que la proyección cónica endiagonal interior, más ancha que el apéndice cen-tral, posibilita el desarrollo del elemento superiorcomún al otro soporte.

El soporte derecho, apuntado también, es muchomás estrecho y se proyecta en altura hasta un ni-vel análogo que determina la configuración pira-midal y peraltada del hueco silueta interior. La ex-tensión superior, más ancha que el soporte dere-

cho y menos que el izquierdo, se descompensapor la proyección en ángulo exterior del perfil deaquel soporte, antes de llegar al vértice del huecosilueta, circunstancia que anula el principio de si-metría establecido desde la base.

Eso genera un volumen trapezoidal, cuyo perfilsuperior rectilíneo, describe una diagonal ascen-dente de izquierda a derecha, con el extremo su-perior una vez pasado el eje del vértice del huecosilueta. Éstos, redondeados, con pequeñas esferasde remate, quedan pues, en distintas posiciones,el izquierdo, interior, elevado y hacia arriba; elderecho, descendente, pero firme por la proyec-ción en ángulo de noventa grados de la exten-sión, horizontal, paralelo al suelo. En el nexo de ladoble extensión de soporte, justo sobre el vérticedel hueco silueta, aparece el segundo y últimoelemento representado en superficie, un óvalo in-vertido.

La descompensación de los volúmenes y la inesta-bilidad de la figura está contrarrestada con elapéndice exterior que completa la configuración.Sale del tramo medio del soporte derecho y as-ciende en diagonal exterior protagonizando la ac-ción, pues del extremo sale una llave en direccióna un plano rectangular vertical sobre dos líneas defondo horizontales, que representan el agua yuna caseta de playa.

Como en todos los estados, los apéndices repre-sentan los brazos y el cuello con la cabeza; las es-feras desde distintas perspectivas, los pechos fe-meninos en dos posturas sugerentes, eróticas, pe-se a la esquematización y la ambigüedad; y loselementos superficiales, los rasgos faciales fuerade su ubicación natural.

III. La progresiva autonomía de losIII. volúmenes y la transformación orgánicaIII. de Bañista del Paseo de La CroisetteIII. (o de Cannes) III y IV

Picasso concibió la sucesión de tres unidades volu-métricas muy diferenciadas, aunque no autóno-mas, pues son una sola y no la unión de tres par-tes distintas, en Bañista del Paseo de La Croiset-te III (o de Cannes) III 27 (Fig. 3, izq).

Las unidades que constituyen las piernas, a modode doble soporte vertical, tienen una forma arbi-traria sin ninguna semejanza con la referencia dela figura femenina. Son dos segmentos de elipses

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26 Z VII, 91.27 Z VII, 92.

invertidos y con el lado interior recto, con unaforma parecida a la de un boomerang, con mayorvolumen el derecho y, por esto, descompensadosen cuanto a presencia corporal. También en lo re-lativo al movimiento, pues aquél presenta una le-ve inclinación interior.

La extensión de materia en la parte superior, conuna base oval horizontal, prolongada con unaelevación en ángulo y también en forma de me-dio óvalo en el lado derecho, similar al extremocontrario de la base, aunque éste más estrecho,confirma la progresiva abstracción del estado. Pe-queñas esferas marcan el punto de inflexión enambas, no así en la del extremo inferior derecho,casi anulada por la extensión del soporte corres-pondiente; sin la proyección lateral determinadapor el apoyo interior del soporte contrario.

Los tres apéndices alusivos a los brazos y el cuellocon la cabeza son muy básicos, en consonanciacon el sentido abstracto de la configuración, que,no obstante, adquiere sentido por la equiparaciónde tales formas con las equivalentes identificadasen los anteriores estados en función de las analo-gías con la anatomía humana.

Uno sale del interior del soporte derecho, en lazona central, a la altura del perfil redondeadoproyectado en diagonal, y se proyecta en horizon-tal, paralelo al suelo, hasta un punto próximo alsoporte contrario, dividiendo en dos mitades elespacio trapezoidal en hueco silueta central; otrodel tercio exterior del soporte izquierdo, en dia-gonal exterior y ascendente, caso hasta la mismaaltura que éste; y el tercero, cilíndrico y vertical,rematado por una pequeña esfera, en el centrode la extensión horizontal superior, doblando enaltura a la sobre elevación lateral.

Las proyecciones ovales con esferas, de nuevo condistintos puntos de vistas, aluden a los pechos enlas dos posiciones naturales del agrado de Picasso;y la ausencia de rasgos lineales en superficie, ha-bituales referencias directas, fáciles de relacionar,las relativizan.

El equilibrio, inquietante, está determinado porlos elementos superiores. La inclinación de los so-portes hacia el lado izquierdo, más intensa la delderecho, está contrarrestada por la sobre eleva-ción del extremo contrario del elemento horizon-tal. Esto produce dos efectos, una tendencia late-ral que potencia la acción, representada por la lla-ve del extremo del apéndice en la cerradura de

una puerta; y otra superior de remache, con la in-tervención del apéndice superior a modo de con-trapeso central, tal los pinjantes de la arquitectu-ra gótica.

El desarrollo del soporte izquierdo de Bañista delPaseo de La Croisette (o de Cannes) IV,28 tiene, ensí, una relativa semejanza con el cuerpo humano,aunque el desarrollo autónomo del otro soporte yel desplazamiento de los apéndices producen de-formaciones inquietantes que lo diluyen (Fig. 3,der).

Las formas alargadas y prominentes de los dos so-portes, siguen siendo análogas a un boomerang.La horquilla inferior del izquierdo proporcionauna sensación parecida a la de dos piernas, queno son. El apéndice central y en diagonal exterior,cónico y con una leve depresión en la punta, con-funde por su parecido con una erección masculi-na, confusión aumentada por el abultamiento es-férico situado detrás y desplazado a la derecha,hacia el interior del elevado hueco silueta central.El punto central, realzado, le otorga sentido porsu equivalencia con el pecho femenino. Todo elloqueda entre el tercio y el espacio máximo de lasobre elevación que, invertida, vertical, hace lasveces de silueta.

El soporte derecho es más esbelto, y su apéndice,cónico, exterior, vertical, apenas desplazado unasdécimas hacia fuera, parte de la curvatura inverti-da que marca la distancia media en alzado y seeleva sobre la inflexión del perfil contrario. La ex-tensión superior común, horizontal, trasdosa, aco-dada, desde la izquierda, con una forma redondea-

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28 Z VII, 93.

Fig. 3. Picasso, Bañista del Paseo de La Croisette (o de Can-nes) III y IV.

da y continua que cobija al vértice del hueco si-lueta piramidal determinado por la inclinación delos dos soportes. El volumen es inferior al del so-porte izquierdo y su longitud a la de los apéndicesinferiores, a los que supera en grosor. La prolon-gación hacia la izquierda proyecta el volumen ho-rizontal sobre el perfil menguante del ancho so-porte, y queda, firme, erguido, desafiante con lapequeña esfera de remate.

Concuerda con el apéndice contrario, y esto esta-blece un sugerente juego entre el pecho derechoy el brazo izquierdo, delanteros e interiores; y elpecho izquierdo y el brazo derecho, los dos late-rales y exteriores.

El apéndice superior, el único cilíndrico y remata-do por una esfera, queda en el centro del empujeinterior determinado por el soporte izquierdo,masivo, desplazado del centro natural, más cercade la prolongación del eje del hueco silueta y elextremo derecho de la base horizontal. Aunquepequeño, es fundamental para el establecimientodel equilibrio y la equivalencia de las formas, am-biguas en sí y por la ausencia de detalles en las su-perficies.

IV. La transmutación pro surrealista,IV. el primer cuerpo pesado y un estadoIV. mixto (extensión y unión), en BañistaIV. del Paseo de La Croisette (o de Cannes)IV. V, VI y VII

La reducción de los volúmenes en extensión y laproliferación y el aumento de la extensión de losapéndices complican la configuración de Bañistadel Paseo de La Croisette (o de Cannes) V 29 (Fig. 4,izq).

Los soportes mantienen su función, el derechocon clara forma de boomerang, con la rosca haciafuera y una diminuta circunferencia en el interiorde la inflexión; el izquierdo, de apariencia cilíndri-ca, mas con leve horquilla inferior y ensanchadoen los extremos, los dos inclinados hacia dentro ytendentes a la formación de un amplio hueco si-lueta trapezoidal. La extensión superior no es ho-rizontal, sino piramidal y vertical y con una esferasuperior. En la base, una incisión horizontal cubreel vértice superior del hueco silueta trapezoidal.

El interior de éste está ocupado por dos apéndicesy una extensión del soporte izquierdo. El primero,

cilíndrico, curvado, con la rosca hacia abajo y endiagonal desde el tercio hasta la base del soportecontrario; el segundo, comparte la base y sube enforma de cuerno hasta el tercio superior del so-porte derecho. Tal proyección divide el espacio in-terior en tres. La extensión, un pecho femenino,escueto pero representado del natural y ligera-mente caído, ocupa la mitad inferior del espaciosuperior.

De ese soporte, el izquierdo, sale un tercer apén-dice, exterior, que continúa la proyección del pri-mero de los interiores y proporciona un segmentode círculo que pasa sobre la extensión superior ysupera en altura al total de la forma, unido con laesfera superior de uno de los dos remates cilíndri-cos, paralelos y gemelos, que apoyan, pues sonautónomos, en el tercio superior de la parte exte-rior del soporte derecho. Un apéndice en formade cuerno erguido desde la zona central, sobre lainflexión, los iguala en altura.

Las relaciones entre los segmentos de círculos ex-teriores y los interiores aportados por los apéndi-ces que recuerdan cuernos, las diagonales conse-cuentes y las contrarias, y el protagonismo de lasverticales superiores, producen relaciones comple-jas que no llegan a la abstracción por la inquie-tante presencia de los elementos figurativos.

El delicado movimiento de los pequeños soportescontrasta con la abstracción orgánica ascendentede Bañista del Paseo de La Croisette (o de Cannes)VI 30 (Fig. 4, der).

El protagonismo de la extensión superior, pirami-dal, vertical, apuntada y rematada por una pe-queña esfera, adquiere distinto sentido en la par-te inferior, con otra extensión esférica y caída enla parte superior del hueco silueta, con formapróxima al rectángulo, y dos pequeños apéndicesparalelos en doble diagonal exterior en la zonade prolongación del soporte; y en la superior,ágil, casi estirada desde la zona media y con unapequeña extensión esférica desplazada a la dere-cha.

El esquema compositivo de Bañista del Paseo deLa Croisette (o de Cannes) VII,31 es parecido al deltercer estado, aunque la configuración superiorremite al sexto. Varían la forma de los soportes ylos apéndices y la proyección volumétrica de la ex-tensión superior (Fig. 5, izq).

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29 Z VII, 94.30 Z VII, 95.31 Z VII, 96.

El soporte derecho tiene forma de corazón apun-tado, interrumpido por la prolongación superiorde la parte interior; y el derecho, ovoide, con lainflexión en el interior del tercio superior. Elapéndice derecho sale de la junta de la extensiónde éste, en diagonal descendente con ligera cur-vatura en el sentido natural de la caída; y el iz-quierdo tiene forma de boomerang, con el extre-mo interior más corto y el exterior en diagonaltal, en consonancia con la acción de la llave extre-ma.

La extensión horizontal mantiene el escalona-miento angular del tercer estado; mas invierte lostérminos con la disminución del saliente izquierdoy el aumento de la intersección y la extensión su-perior, ésta tal el sexto estado, aunque apenas es-tirada y con mayor protagonismo de la extensiónabultada desplazada hacia la derecha.

V. El movimiento de las masas pesadas,V. el peso estático y las referenciasV. metálicas, de Bañista del Paseo deV. La Croisette (o de Cannes) VIII, IX y X

La continuidad de los soportes y la amplitud delas formas adscritas anulan la necesidad de apén-dices en Bañista del Paseo de La Croisette (o deCannes) VIII 32 (Fig. 5, der).

La inclinación del soporte izquierdo, en forma decorazón interrumpida por la diagonal recta interior;y la del derecho, con forma ósea en diagonal con-vergente, unidas por una proporcionada extensiónsuperior, aportan una estructura sólida, animadapor los perfiles de las extensiones correspondientes.

Las de la prolongación superior del soporte izquier-do, una lateral con cuatro lóbulos y la superiorapuntada y con remate esférico, parecen cuerposblandos estirados, la segunda en el sentido del sex-to estado, potenciado por la disminución de la ma-sa. Las del derecho, tres, tienen distinto carácter:horquilla diagonal y levantada hacia el exterior enla base; cilíndrica, con uniones curvas y extremocon cuatro lóbulos en el tramo medio de la zonainterior, en diagonal descendente que divide elhueco silueta en dos partes con forma de M; yapuntada con una diminuta esfera en el vértice lade la prolongación superior, que iguala en altura ala esfera del otro lado, alusiva a la cabeza.

La configuración de Bañista del Paseo de La Croi-sette (o de Cannes) IX 33 parte de la inversión del

sexto estado, y la dotación de volúmenes superio-res con los que estableció nuevas relaciones (Fig.6, izq).

Su aspecto masivo, pesado, es consecuencia delaumento conjunto y del desarrollo y la completacaída de la extensión derecha, alusiva al pecho.Ésta determina la anulación de los apéndices pa-ralelos y la ubicación de éstos, atrofiados en ex-tensión y desarrollados en anchura, en los latera-les opuestos, el derecho, exterior y con la llave,como bifurcación del pequeño soporte; el izquier-do, interior y sobre el correspondiente.

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32 Z VII, 97.33 Z VII, 98.

Fig. 4. Picasso, Bañista del Paseo de La Croisette (o de Can-nes) III y IV.

Fig. 5. Picasso, Bañista del Paseo de La Croisette (o de Can-nes) V y VI.

La pesada pantalla adquiere cierta flexibilidadcon la ligera inclinación hacia delante y a la dere-cha del masivo torso piramidal, que, abstracto ensí, se identifica por la información que aportan lasextensiones y los apéndices complementarios.

El desarrollo de los soportes y los apéndices ad-quirió mayor protagonismo en Bañista del Paseode La Croisette (o de Cannes) X 34 (Fig. 6, der).

Los dos soportes tienen formas óseas alteradaspor los movimientos diagonales convergentes,que propician el hueco silueta ovalado interior y,sobre todo, por las extensiones esféricas, en el ter-

cio superior izquierdo y en el remate y como par-te de la extensión superior horizontal, la derecha.El desnivel proporciona un movimiento acompa-sado con el contrario de los dos apéndices, muydesarrollados que salen de la cara exterior del so-porte izquierdo, el derecho de éstos, más peque-ño, a media altura y con la llave de la caseta; el iz-quierdo, en el interior de la escena marítima, conun fondo escueto pero detallado, en diagonal su-perior.

La inclinación de la línea superior del cuerpo hori-zontal destaca la bifurcación que se proyecta so-bre el eje del soporte izquierdo, a la derecha conla representación de un pecho apuntado y peral-tado, y a la izquierda, en forma de uve con unapéndice alargado rematado por una cabeza deri-vada de la escultura metálica Mujer en el jardín.

VI. Verticalidad y equilibrio, un claroVI. antecedente para Alberto Sánchez;VI. y la inserción de un objeto real comoVI. ampliación de la acción, en BañistaVI. del Paseo de La Croisette (o de Cannes)VI. XI y XII

La armonía y la solemne verticalidad de Bañistadel Paseo de La Croisette (o de Cannes) XI,35 de-terminan valores plásticos esenciales, fundamen-tales para el desarrollo de las inminentes tenden-cias abstractas vinculadas al surrealismo (Fig. 7,izq).

La leve inclinación interior del soporte derecho,en forma de boomerang, y la convergencia con elizquierdo, cónico, vertical, esbelto, generan unhueco silueta ovoide y desplazado con eleganciahacia este lado. Un apéndice, interior, parte casidel centro del soporte derecho y queda a milíme-tros del soporte contrario, en trayectoria paralelaal suelo; otro, exterior, muy desarrollado, en dia-gonal ascendente acusada y casi paralelo al sopor-te izquierdo, lo iguala en altura (Lám. 1).

Una de las dos extensiones esféricas habituales,alusivas a los pechos, ocupa el mínimo espacio li-bre entre ellos, en el tercio superior. La forma esmuy natural. También la de la otra extensión, enel remate del soporte derecho y exterior, por esto,con perfiles opuestos, divergentes. Su proyecciónes mayor. La firmeza de ambas es significativa delelemento elegido por Picasso como representati-vo de la belleza del cuerpo femenino. La exten-

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34 Z VII, 99.35 Z VII, 100.

Fig. 6. Picasso, Bañista del Paseo de La Croisette (o de Can-nes) IX y X.

Fig. 7. Picasso, Bañista del Paseo de La Croisette (o de Can-nes) XI y XII.

sión superior de la segunda, con un volumen esca-lonado en forma de L invertida, proporciona el re-mate cónico vertical que alude al busto gracias ala pequeña superposición cónica invertida supe-rior, correspondiente a la cabeza.

La forma de horquilla alterada por las extensionesy apéndices de Bañista del Paseo de La Croisette(o de Cannes) XII 36 proporciona la base para la in-serción de un objeto real tal y, a la vez, con distin-to sentido que los estados de El vaso de Absenta,en París, en 1914 (Fig. 7, der).

La forma ósea del soporte izquierdo y la de astainvertida del derecho, remiten a las raíces primiti-vas de la prehistoria europea, superada por el or-ganicismo abstracto de la nueva configuración, ypor la transformación de los apéndices en conso-nancia con las inquietudes surrealistas a las que,sin embargo, no responde, sino concuerda.

Los apéndices, interiores, dividen el espacio huecojunto a la extensión esférica y peraltada superior,

caída y vertical, desde la zona central del volumenhorizontal. Las formas coinciden con las de los so-portes, pero invertidas, ósea la de la extensión ho-rizontal superior, próxima al derecho y descen-dente, en diagonal curvada hasta la vertical delapéndice izquierdo, una vez superada la de la ex-tensión esférica colgante. Este apéndice, paraleloal suelo y en el tramo medio, acota los espaciosinteriores, llegando casi hasta aquélla, lo que ge-nera una falsa ventana superior en forma de me-dio punto.

La extensión horizontal superior se escalona sobreéste, y en el ángulo que ofrece a la derecha, en lazona central, se levanta la otra extensión semicir-cular y peraltada, en eje con la inferior. Un nuevoescalonamiento de esa extensión, en eje en ángu-lo recto y de volumen decreciente, posibilita el gi-ro hacia la izquierda que configura el cuello y lacabeza mediante la apropiación de la forma deuna llave, que proporciona el doble sentido de lapermanente dualidad visual, con la que se distan-cia de la referencia de Los vasos de absenta.

VII. El movimiento armónico de unaVII. abstracción orgánica plena y unVII. antecedente del equilibrio de lasVII. abstracciones orgánicas de Alberto yVII. las formas blandas de Dalí, BañistaVII. del Paseo de La Croisette (o de Cannes)VII. XIII y XIV

El exquisito equilibrio establecido entre el soportederecho, oval, pesado y masivo, y el izquierdo, có-nico, apuntado, ligero, de El Bañista del Paseo deLa Croisette (o de Cannes) XIII,37 establece las ba-ses de la abstracción orgánica, cuya transforma-ción en el lateral izquierdo, en forma de media lu-na ascendente, aprovecha el impulso ascensionalproporcionado por el recurso de las formas men-guantes y estiradas, precursoras de las blandas su-rrealistas (Fig. 8, izq).

Son antecedentes directos para las tendencias vin-culadas a la abstracción orgánica de la esculturade Alberto Sánchez, afín al surrealismo, y a la oní-rica de la pintura surrealista de Salvador Dalí.

El aprovechamiento de los extremos de las exten-siones potencia el sentido de las formas con crite-rios exclusivos, que no pasaron a las interpretacio-nes de los grandes artistas posteriores. El inferiorde la media luna del lateral izquierdo, proyectado

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36 Z VII, 101.37 Z VII, 102.

Lám. 1. Picasso, Bañista del Paseo de La Croisette (o de Can-nes) XI, Cannes, 1927. Carnet nº 95 o de Cannes. La vertica-lidad y la elegante estilización de la abstracción orgánica anti-cipan el sentido lírico de las propuestas prosurrealistas ypreinformalistas de Alberto Sánchez.

hacia fuera, queda equilibrado por el desarrollode otra extensión afín en sentido contrario, haciala izquierda y arriba, pronunciada desde la zonacentral de la extensión diagonal, creciente haciala izquierda que prolonga los soportes y continúacon la media luna creciente en ese extremo. El su-perior de ésta, sustenta una pequeña esfera y, conello, sustituye al apéndice habitual para el busto.

La adhesión en la parte interior del tramo supe-rior de esa forma, estirada, flexible, alargada, deun pecho femenino, firme, levantado, con unapotente diagonal, y tomado del natural, mas des-contextualizado por una posición innatural, tantoen la relación corporal como respecto de las con-diciones físicas apropiadas, equilibra los movi-mientos y la relaciona con el estado anterior, quetambién incluye un elemento real, a la vez que ladistingue de las interpretaciones posteriores delos artistas citados.

La forma articulada de Bañista del Paseo de LaCroisette (o de Cannes) XIV 38 se relaciona con losestados sexto y séptimo de la serie (Fig. 8, der).

El énfasis de la extensión superior, sobre los dossoportes, en diagonal creciente hacia el lado dere-cho, y, en especial, la prolongación curvilínea infe-rior, en el extremo derecho, sobre el soporte enforma de horquilla, determinan un aspecto antro-poide inquietante. Esa sensación aumenta con elapéndice colgante interior, curvado hacia el ladopróximo, el izquierdo, y más aún con los dos

apéndices atrofiados y paralelos de la parte supe-rior del soporte izquierdo, parecidos a los del sex-to estado, dirigidos hacia la caseta de playa, el in-ferior con la llave, el superior con una pequeñaesfera de remate que le otorga otro significado,el de uno de los pechos femeninos.

La distinta carga de sentido de cada uno los dis-tingue de la referencia indicada. Un apéndice su-perior vertical en la línea horizontal equiparable ala configuración dorsal, con forma de óvalo estira-do, ligeramente inclinado hacia la izquierda, ycon la pequeña bolita superior que lo identifica,representa el otro pecho. Así, uno está en la partesuperior de la pierna izquierda, en el muslo, y elotro en la espalda, y lo que cuelga del torso incli-nado propio de un homínido sería el otro brazo.

La superficie ascendente de la horizontal superior,entre los dos pechos, en leve diagonal superior elizquierdo, erecto el derecho, está estirada con laintensidad de la del estado octavo.

VIII. Irracionalidad e integración en elVIII. paisaje y dos antecedentes de laVIII. primera escultura modelada, referentesVIII. de Joan Miró, Bañista del Paseo deVIII. La Croisette (o de Cannes) XV, XVIVIII. y XVII

La composición de Bañista del Paseo de La Croi-sette (o de Cannes) XV 39 presenta dos novedades,el equilibrio sobre un solo soporte y el protago-nismo de la transformación monstruosa de la uni-dad superior (Fig. 9, izq).

El soporte derecho, en forma ósea que, por su de-sarrollo y la incidencia de los dos apéndices latera-les superpuestos y exteriores, recuerda también alas astas invertidas de un ciervo, sostiene la figuraen un equilibrio imposible y sólo compensado porel apoyo de los apéndices en la caseta, el superiorcon la llave, el inferior con el extremo de un ele-mento real de base, una toalla que, con esa sobreelevación lateral, compensa la inestabilidad de laforma blanda propia y el peso de la unidad supe-rior, desplazada hacia la izquierda y, en realidad,situada en el centro del total de la composición,como contrapeso centrípeto, una vez sumado elapéndice contrario, en forma de brazo amplifica-do.

El ensanchamiento de la mano, aumentada, sim-plificada, deforme por tal relación entre el au-

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38 Z VII, 103.39 Z VII, 104.

Fig. 8. Picasso, Bañista del Paseo de La Croisette (o de Can-nes) XIII y XIV.

mento de volumen y proporciones y la esquemati-zación radical en la que sobresalen cuatro abulta-mientos paralelos y extremos en alusión a los de-dos, contrapesa el balancín, aporta una referenciafigurativa y aumenta la sensación de transforma-ción de la forma con la indefinición y el carácterglobal de las modulaciones extensivas que remi-ten a los elementos físicos de los que carece.

La forma orgánica de la unidad superior adquierela condición de monstruo por la fusión de ele-mentos identificables, las extensiones esféricas su-perior y lateral izquierda, en ángulo abierto y ten-dido, que representan los pechos, con los orgáni-cos indefinidos, que suavizan las transiciones y losperfiles, aun con la intervención del ángulo denoventa grados que proyecta a la anterior sobrela forma redondeada inferior. La incisión horizon-tal en la inflexión de las dos extensiones extremasde esa unidad, sobre el giro del soporte único,completa el significado.

La Bañista del Paseo de La Croisette (o de Cannes)XVI 40 es consecuencia de la estabilización a travésde la armonía de los volúmenes derivados del es-tado anterior, el número quince (Fig. 9, der).

El soporte único, el derecho, sigue siendo tal, aho-ra en forma ósea y estable debido a la verticali-dad proporcionada por la regularidad de la base.Esa estabilidad aumenta con el desarrollo delapéndice que sale de la parte trasera de la exten-sión superior, ésta en suave diagonal ascendentehacia la izquierda, aquél colgante y vertical, des-cendente hasta el apoyo en el suelo. Dos apéndi-ces puntiagudos y de distinto tamaño se levantan,casi verticales, menos el más pequeño, en el extre-mo opuesto, el derecho de la extensión superiordiagonal, convertida en un elemento intermediocon el desarrollo en direcciones opuestas de lasextensiones ovales con esferas, una en el tramomedio, hacia arriba y a la derecha; la otra, en elextremo izquierdo, y hacia abajo y al mismo lado.

El movimiento contrapuesto de esas extensionesdiversifica la dirección de los pechos, cuyos ejesestablecen diagonales paralelas. El aumento pira-midal desde el tramo medio de la extensión dia-gonal superior, bajo la extensión oval ascendentey hasta el límite de la contraria, genera un volu-men que aumenta la relación visual del espacioresultante entre ambas. La regularidad de la for-ma pierde tal condición en el giro interior, haciala derecha de la composición, del apéndice orgá-nico superior, abstracto y dotado de sentido con

las incisiones superficiales interiores, arbitrarias,significativas, inquietantes (Lám. 2).

Los ojos se aprecian con claridad, uno en la basede la progresión extensiva; el otro, invertido, enel extremo contrario, una vez volteada la superfi-cie. La boca, dentada, amenazante, y también in-vertida, ocupa el centro de esa superficie; y justoen la parte superior de la inflexión dos pequeñosorificios paralelos y ciegos, alusivos a las fosas na-sales. El desorden de los elementos y el carácterespecífico de la boca, proporcionan efectos expre-sivos que, unidos a la fuerza de la contraposiciónde volúmenes que determinan las proyeccionesparalelas virtuales, difieren de la naturaleza ama-ble de las situaciones playeras implícitas en las an-teriores figuras.

Otras incisiones, la oval invertida del extremo iz-quierdo de la extensión diagonal que sustenta eldesarrollo orgánico superior; y el diminuto círcu-lo, sobre ésta y centrado en el espacio iluminado ycasi esférico de la base regular de éste, aumentanla confusión en el sentido irreal de las figuracio-nes surrealistas, pues, según esto, la figura tendríados bocas y algún otro elemento sin identificar re-petido o desplazado a un lugar inverosímil.

Es la Bañista de Cannes que anticipa más concep-tos y caracteres formales a la configuración tridi-mensional de los dos estados de la escultura mo-delada Bañista (Metamorfosis). Esto induce a laconsideración de la procedencia de una mismaaplicación del sistema, procedimiento habitual entoda la producción de Picasso. Por otra parte, el

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40 Z VII, 105.

Fig. 9. Picasso, Bañista del Paseo de La Croisette (o de Can-nes) XV y XVI.

dibujo aporta claves fundamentales para el diálo-go artístico establecido por Joan Miró en la pintu-ra Mujer sentada,41 en 1932; y el dibujo Sin títu-lo,42 en 1934, éstos origen de nuevos modelos pro-pios.43

La composición de Bañista del Paseo de La Croi-sette (o de Cannes) XVII 44 es análoga a la anteriorCoinciden los soportes y la distribución de los vo-lúmenes intermedios. Varían en la proyección endiagonal superior de la extensión oval del lado iz-quierdo, y la inversión de la contraria, antes supe-rior, ahora inscrita en la parte inferior de la exten-sión intermedia, descendente, en diagonal contra-ria a la anterior, aquélla exterior, ésta interior. Lacontraposición de los volúmenes mantiene la ac-ción de los ejes virtuales que, en vez de proyectar-se desde abajo hacia arriba por delante de la cara,

lo hacen desde la misma posición por detrás de lacabeza constituida por la masa orgánica superior(Fig. 10, izq).

La inversión de los volúmenes desplaza la modula-ción esférica intermedia, antes en la base de la ex-tensión superior, como unidad rectora, ahora enel extremo inferior de la extensión horizontal in-termedia, como elemento articulador. Las esferasextremas de las dos extensiones ovales y de estaesfera estructural, dotan a la figura de tres pe-chos, efecto más inquietante aún que la doble bo-ca del estado anterior. Los apéndices del extremoderecho tienen cierta inclinación y mayor movi-miento, el superior con la llave de la caseta deplaya. La extensión superior parte de una consti-tución cónica análoga. Varía la proyección de laabstracción orgánica que la remata, también inte-rior, con la ampliación de un tramo ondulado pre-vio a la inflexión. Un espacio circular horadadosustituye al ojo de la base; la boca, extendida, ensu posición natural, aprovecha el espacio propor-cionado por el nuevo tramo, circunstancia que au-menta la agresividad de la alineación dental, prie-ta, compacta; y un doble círculo concéntrico, des-plazado hacia la derecha, sobre la boca, completala relación de elementos superficiales.

IX. Un modelo para Giacometti y losIX. surrealistas, Bañista del Paseo deIX. La Croisette (o de Cannes) XVIII

La Bañista del Paseo de La Croisette (o de Cannes)XVIII 45 es muy distinta a todas las anteriores (Fig.10, der).

La configuración no procede del desarrollo deabstracciones orgánicas compactas, de volúmenesen extensión, sino de la combinación de una es-tructura lineal, derivada de la escultura metálicade Picasso con alambres o hierros forjados, quedetermina el esquema básico de una figura huma-na, y un volumen intermedio que, aunque respon-de a tal condición, sólo es una pieza más ensam-blada en un conjunto en el que significa.

La flexión de la pierna derecha y la inclinaciónconsecuente de la izquierda, ambas formadas porfinos cilindros sobre pequeñas esferas que aludena los pies, proporciona una base mínima para la

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41 Colección Particular. Óleo sobre tabla, 46 x 38 cm.42 Colección Particular.43 COMBALÍA, Victoria, 1998, pp. 83-92.44 Z VII, 106.45 Z VII, 107.

Lám. 2. Picasso, Bañista del Paseo de La Croisette (o deCannes) XVI, Cannes, 1927. Carnet nº 95 o de Cannes. Enlos estados finales, la transformación de los volúmenes orgá-nicos en figuras con cabezas prefiguradas y un tanto agresi-vas muestra paralelismos con el compromiso surrealistapronto asumido por Joan Miró.

pequeña abstracción orgánica, horizontal y esca-lonada en depresión descendente hacia la fugaexterior en el lado izquierdo (Lám. 3).

El giro circular y la posterior proyección verticaldel cono bifurcado en el tercio superior de la pier-na izquierda, permite que la esfera que lo remata,en alusión a la mano, apoye en la proyección dela línea diagonal y costillada que representa eltorso, ensamblada en el extremo derecho de labase orgánica, fundamental ya como elementoarticulador de la composición. El otro brazo, deconstitución similar, invierte los términos, sale delextremo superior de la unidad dorsal, y tras unadoble y suave ondulación desciende vertical hastael apoyo de la esfera en el lomo del escalón orgá-nico.

La unión de la línea dorsal y el brazo superior, in-vertido, aumenta la base en la que apoya la esfe-ra superior que alude a la cabeza. La abstracciónde ésta es plena. Incluso en lo que refiere a loselementos incisos en superficie, concéntricos, afi-nes a las ficciones cinematográficas espaciales.

Si consideramos sólo la modulación de los ele-mentos lineales y la relación entre el movimientoy la apariencia de éstos, constituye un claro ante-cedente de algunas esculturas de Alberto Giaco-metti en los años siguientes, como Hombre y mu-jer, en 1919, y Mujer degollada, en 1932, con losque la relacionó Werner Spies,46 autor que esta-bleció el orden de prelación en la secuencia y; sinembargo, no explicó el fundamento de la posiblerelación, ni cómo pudo producirse ni, en su defec-to, aclaró si fueron simples paralelismos. En estesentido, es muy interesante la propuesta de Ra-fael Jackson, que planteó las aportaciones de Picas-so como articulador del universo visual surrealis-ta,47 marco en el que pudiera interpretarse la as-cendencia o prelación sobre las citadas esculturasde Giacometti, e incluso una relación inversa, taldedujo entre Bola en suspensión, del año 1930, yBañista con pelota, de aquél, en 1932.

X. El tercer antecedente de los estadosX. modelados y la última de la serie, BañistaX. del Paseo de La Croisette (o de Cannes)X. XIX y XX

La inversión de volúmenes procedente de los esta-dos dieciséis y diecisiete indica que Picasso retomó

tal aplicación en la Bañista del Paseo de La Croi-sette (o de Cannes) XIX48 (Fig. 11, izq).

Los apoyos y los volúmenes son similares, la va-riante se sustenta en la eliminación de la diagonalvirtual paralela, con el movimiento contrario delpecho superior, desplazado hacia dentro; y la se-paración de los apéndices extremos, uno a cadalado del volumen total, el derecho desde la partesuperior del apéndice que llega hasta el suelo, co-mo refuerzo del soporte; el izquierdo, en el terciode la extensión diagonal superior, de cuyo tramomedio sale el apéndice del busto. El cuello antici-

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46 SPIES, Werner, 1989, p. 101.47 JACKSON, Rafael, 2003, pp. 54 y ss., 90 y ss., 170 y ss., 240 y ss.48 Z VII, 108.

Fig. 10. Picasso, Bañista del Paseo de La Croisette (o deCannes) XVII y XVIII.

Fig. 11. Picasso, Bañista del Paseo de La Croisette (o deCannes) XIX y XX.

pa el de Estatua Palo XIV, en Boisgeloup, en 1930;y la cabeza recuerda a la de la escultura metálicaMujer en el Jardín, en París, en 1929.

La Bañista del Paseo de La Croisette (o de Cannes)XX 49 es, quizás, el estado menos afortunado delos veinte. El carácter pesado de los dos soportes;los perfiles dentados que sustituyen a las exten-siones, limitados a éstos; la participación mínimade apéndices, reducidos a uno solo, en el tramomedio del soporte izquierdo, en ángulo y en el in-terior del espacio vacío intermedio; y el carácterfálico de la extensión cilíndrica superior, determi-nan un aspecto masivo, achaparrado, poco agra-ciado y desacorde con la identidad femenina deltema (Fig. 11, der).

XI. Conclusiones sobre Las bañistas delXI. Paseo de La Croisette (o de Cannes)

La información aportada por las fuentes directas,Christian Zervos y Daniel-Henri Kahnweiler, comotales, indiscutibles, supuso un inicio excepcional

para el conocimiento de estas obras de Picasso.Grandes expertos como Alfred Barr, Francoise Le-vaillant, Maurice Jardot, Michel Leiris y PierreDaix, las tuvieron en cuenta y las convirtieron enmáximas categóricas, imprescindibles para la arti-culación y el correcto desarrollo de los estudiosposteriores, muchos interesados en la supuesta re-lación con el surrealismo, rechazada por el artista.

Fundamental el de Werner Spies, pues aportó lavisión concreta de la serie como verdaderas escul-turas, con cuanto concierne a la procedencia delas indagaciones plásticas y las circunstancias pro-pias del medio. El análisis formal muestra lo certe-ras y profundas que fueron sus reflexiones. Inclu-so en lo que refiere a los vínculos estilísticos esta-blecidos con posterioridad y sin la implicación dePicasso, con especial fortuna en cuanto supuso pa-ra artistas como Henri Laurens, Jean Arp, Joan Mi-ró, Yves Tanguy, Salvador Dalí y Alberto Giaco-metti; y en la capacidad para deslindar lo que noes cierto respecto de otros como Marx Ernst, Gior-gio di Chirico y René Magritte.

Lo discutible de la propuesta de Werner Spies esla procedencia de las deformaciones de los dibu-jos escultóricos de Picasso, según él debidas a lainfluencia de las esculturas de Matisse, pues las deeste artista están determinadas por las simplifica-ciones esencialistas de tipo primitivo, esto es, porla concepción básica del cuerpo humano, modeloy esquema de representación simplificado con laprimera mirada, con el trazo primario. Es cierto,como dijo Werner Spies, que la figura del fondodel cuadro de Matisse, Lujo I, se deforma con elmovimiento; sin embargo, lo hace en el mismosentido que las dos del primer plano, una cerradasobre sí misma y la otra estática y no con la ambi-valencia orgánica de los dibujos y las dos escultu-ras de Picasso.

La linealidad que defendió Werner Spies en Picas-so no procede de Matisse, no acota como en lapintura de éste, se proyecta en el espacio comoun dibujo en el aire, tal sucedió con su esculturametálica, hecho que vio claro y advirtió Kahnwei-ler. El engrosamiento de tales líneas según deter-minadas leyes plásticas, tendentes al equilibrio,llevó a Picasso a esas abstracciones orgánicas. Enconsonancia con ello, la referencia para la aplica-ción del sistema creativo propio fueron las leyespredeterminadas de la composición fotográfica,propuestas por Carsten-Peter Warncke. Éstas de-terminan las deformaciones en relación con las ca-racterísticas del enfoque, debido al ángulo deter-

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49 Z VII, 109.

Lám. 3. Picasso, Bañista del Paseo de La Croisette (o deCannes) XVIII, Cannes, 1927. Carnet nº 95 o de Cannes.La transformación lineal, que la vincula con los trabajospropios en hierro forjado; y el ensamblaje de unidades dedistinta naturaleza, tal la escultura postcubista de 1914, an-ticipan los movimientos deshumanizados y mecanizados enlas derivaciones surrealistas de Alberto Giacometti.

minado y la profundidad de campo, con resulta-dos hasta entonces inéditos en la obra de Picasso,tendente a la construcción, no, como en el nuevomodelado de Matisse, a la deconstrucción de laforma, con ello transformada.

Veámoslo en el desarrollo formal, las esculturasde Picasso en hierro o alambre están formadaspor tubos o varillas cuyas direcciones y cruces ori-ginan formas rectangulares, triángulos y elipses, yéstos, pirámides alargadas y cubos comprimidos.Vean en ello la acción de las deformaciones segúnlas leyes de la composición fotográfica. Las mis-mas figuras, reales o virtuales, articulan la progre-sión de Las Bañistas de Cannes mediante zonasconcretas de las extensiones y los huecos siluetasconsecuentes.

Ese proceso de asociación, propio del arte intelec-tivo de Picasso, lo indujo a la vez a la abstraccióny a la figuración; en ésta otorgándole un significa-do arbitrario a las formas abstractas. La ambiva-lencia del sentido de la forma subsiste en la trans-formación plástica de las esculturas modeladas, enlas que las formas cambiantes alternan la relaciónprístina entre lo lleno y lo vacío, lo cerrado y loabierto, con la propia basada en lo ancho y lo es-trecho, la masa y la estilización del volumen.

En los dos casos, en las esculturas metálicas y enéstas, antecedentes de las modeladas, la forma ensí está libre de contenido, es Picasso quien lo do-ta, de modo que, la forma abstracta, que en pocasocasiones aparece como tal, pero lo hace, estásiempre, como advirtió Werner Spies, asociada afiguras humanas en una peculiar metamorfosis.

También puede discutírsele a Werner Spies la rela-ción de las estructuras con los modelos de la ar-quitectura megalítica, sólo supuesta y sin argu-mentos sólidos. Las estructuras de los dibujos es-cultóricos y las esculturas biomórficas modeladaspor Picasso responden a las leyes de la composi-ción interna derivadas de las innovaciones técni-cas y formales antes expuestas y, eso sí, a la suge-rente transformación de las formas ambiguas se-gún las posibilidades perceptivas del espectador.Ése es el sentido de la metamorfosis de la figura yla base del contacto con la escala humana.

Como tuvo en cuenta Brigitte Baer,50 tal condi-ción, la capacidad de cambio o metamorfosis, re-

laciona el propósito de Picasso con una obra clási-ca con indudable repercusión, la Metamorfosis deOvidio. El poeta latino, cuya cronología fue 43 a. C.a 17 d. C., fue un narrador singular por la riquezade sus registros; tanto como Picasso en su época ysus propuestas creativas; mas no cometamos elerror de establecer en los dibujos de Cannes y lasdos esculturas con ese título más que un interésprimario, una coincidencia en el deseo de trans-formación.

Con ello concuerda la afirmación de Kenney sobreOvidio,51 recogida por Antonio Ramírez de Ver-ger:52

El lector siempre puede entretenerse con cambiosinesperados de tema, con paréntesis, con contrastesy alteraciones del estilo narrativo. El objeto de su es-tilo es mantener el poema moviéndose continua-mente y para ello tiene la necesidad de variar el to-no y el tempo de acuerdo con el carácter de los mis-mos episodios.

Ello y la propia capacidad del mito para cambiarde apariencia, tienen una sorprendente similitudcon las formas de Picasso que estudiamos; no obs-tante, esto desde el punto de vista conceptual ysin conexiones formales que justifiquen el desa-rrollo plástico. Picasso ilustró la Metamorfosis deOvidio en 1931, y los proyectos escultóricos y lasesculturas son, en su mayoría, de 1927 a 1930, es-to es, anteriores; además, en esas ilustraciones, Pi-casso no incluyó ninguna abstracción orgánica, sedecantó por referencias clásicas griegas y roma-nas, que resolvió con líneas precisas y una granlimpieza en las definiciones figurativas.

La misma Brigitte Baer lo planteó como una cues-tión de concepto, no de formas concretas ni de es-tilo de representación; e incluso afirmó que se di-ce que el artista no leyó más que ciertos pasajessubrayados por el editor.53 Si eso fue así para lasobras vinculadas con los textos del poeta romano,sería absurdo buscar una relación de otro tipo enobras anteriores a la lectura de éstos, fuese limita-da o más extensa.

Referida esta cuestión, habría que volver a las le-yes de la composición fotográfica como referenciaen la aplicación del sistema creativo que originólas relaciones plásticas internas. Esto sitúa en pri-mer plano a la creatividad técnica de Picasso. Latriple condición derivada de las cualidades forma-

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50 BAER, Brigitte, 1992, pp. 111-154.51 KENNEY, E. J., 1973, p. 132.52 RAMÍREZ DE VERGER, Antonio, 1995, p. 31.53 BAER, Brigitte, 1992, p. 114.

les de la referencia, la aplicación de dichas leyescomo medio de manipulación y la creatividad téc-nica con la que sacó el máximo partido a talesconceptos en amplias series de variantes, de esemodo relacionadas pese a los distanciamientos fi-nales, amplía y completa el conocimiento y la re-lación de los tres grupos que distinguió WenerSpies.

Carsten-Peter Warncke las tuvo en cuenta cuandoreclamó la relación consubstancial entre los dibu-jos, las esculturas y las pinturas. No estudió losveinte estados como esculturas vinculadas a unproyecto concreto, alineadas en el paseo maríti-mo de La Croisette; tampoco los planteó como di-bujos o proyectos con la atención propia que re-quiere cada unidad; mas sus observaciones globa-les son fundamentales aplicadas a las propuestasde Werner Spies. Por eso, se puede decir que esteautor aportó la vía idónea para la indagación queposibilita la aprehensión de la verdadera carga desentido de la serie.

Sólo llegado a este punto son factibles las consi-deraciones sobre las relaciones formales indivi-duales y por grupos.

En Bañista del Paseo de La Croisette (o de Cannes)I a XI, las extensiones modeladas son bioformasen las que se distinguen dos apéndices femeninos,los pechos, y una cabeza genérica que anticipanlos elementos de Figura femenina I y los de losdistintos estados del Monumento a Apollinaire,en París, en 1928. En ellas, los espacios libres ohuecos forman contra siluetas o formas geométri-cas en vacío, cuya limpieza de trazo incluso superaa la de las esculturas en metal. Los apoyos en elsuelo son mínimos, tres puntos de contacto, dosen los casos de la segunda, la tercera, la séptima yla novena. La número cinco tiene un arco y dossegmentos rectos y paralelos con bolas superioresque hacen pensar en la confluencia de la aplica-ción del sistema con Figura femenina II y III, pro-yectos de esculturas metálicas que, según quedóindicado, incluyen esferas sólidas comparables.

De ellas, la número nueve es más masiva que nin-guna. La diez tiene tres extensiones voladas simu-

lando el pelo, tal los tenedores que forman la me-lena de las esculturas metálicas Mujer en el jardíny Cabeza de mujer, según se expuso, una de lasesculturas vanguardistas más importantes del si-glo XX.

Las relaciones con las principales pinturas se pue-den interpretar en varios sentidos. El equilibrioentre extensiones ininterrumpidas y apéndices esequiparable al de las pinturas Bañista en la orilla,en Dinard, en 1928; y Gran desnudo en sillónrojo,54 en París, en 1929. La organización en tornoa un elemento intermedio obtenido por la pro-longación común de los dos soportes y la progre-sión de éste como base de las proyecciones supe-riores y los volúmenes en equilibrio laterales, escomún a El acróbata azul,55 en París, en 1929; y Elacróbata,56 en París, en 1930 (Lám. 4).

Las números once a quince son más lineales einestables. Las dieciséis, diecisiete y diecinueve,tienen cabezas monstruosas, con grandes bocasabiertas y ojos independientes y frontales, que lasavalan como los estados previos de Bañista (Meta-morfosis) I y II, de las que Werner Spies dijo quehay antecedentes en estos proyectos y no los pre-cisó. Es el modelo que desarrolló en las pintu-ras Gran desnudo en sillón rojo, antes citada; elpersonaje central de La Cruxifición,57 en París, en 1930; y Figuras a orillas del mar,58 en París, en1931.

Especialmente afortunada fue la relación queWerner Spies estableció entre el estado númerodieciocho y la Mujer degollada de Alberto Giaco-metti, en 1932.

XII. Conclusiones sobre las esculturasXII. modeladas, Bañista (Metamorfosis) I y II;XII. y Centauro, en París, en 1928

Picasso decidió el modelado de las primeras escul-turas en las que siguió los principios orgánicos,Bañista (Metamorfosis I 59 y II 60), en París, en 1928.Las dos, análogas, están relacionadas con las ante-riores aplicaciones de su sistema, resueltas en Can-nes y Dinard con dibujos afines a los volúmenesreales.

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54 Museo Picasso, París. Óleo sobre lienzo, 195 x 129 cm. Z VII, 263; MPP 113.55 Museo Picasso, París. Carboncillo y óleo sobre lienzo, 162 x 130 cm. MPP 1990, 15.56 Museo Picasso, París. Óleo sobre lienzo, 162 x 130 cm. Z VII, 310; MPP 120.57 Museo Picasso, París. Óleo sobre contrachapado, 51´5 x 66´5 cm. Z VII, 287; MPP 122.58 Museo Picasso, París. Óleo sobre lienzo, 130 x 195 cm. Z VII, 328; MPP 131.59 Museo Picasso, París. Barro, 22´8 x 18´3 x 11 cm. Una réplica en bronce. Werner Spies (WS) 67; MPP 261.60 Museo Picasso, París. Barro, 22´8 x 18´3 x 11 cm. Una réplica en bronce. Kahnweiler y Barassaï (KB) 13 y 14; WS 67 A; MPP262.

La primera propuesta en ese sentido fue de Chris-tian Zervos,61 que contó con el inmediato apoyode Kahnweiler. Desde esa época, coetánea, nadiela discutió. Werner Spies la confirmó pasadas cua-tro décadas62 y aportó una explicación brillante.63

Afirmó que las dos esculturas, muy parecidas, tie-nen un volumen de base y, por ello, un equilibriode los que carecen los proyectos. Según pensó, lasdeformaciones biomórficas de las esculturas estánorganizadas en torno a dos ejes, longitudinal ytransversal, que se cortan en el centro y originancuatro espacios o cuadrantes, en los que los volú-menes y las zonas vacías están distribuidos con re-gularidad. En consecuencia, las deformaciones lascompensan y evitan la rigidez.

Peter Read aportó el dato de la posible iniciativade Picasso, que la presentó como alternativa al co-nocido Monumento a Apollinaire realizado conalambres soldados.64 Si ésta noticia fuese cierta,sería indicativa de dos cuestiones significativas: eldeseo del artista por resultar elegido en el concur-so convocado, pues habría presentado dos posibi-lidades de naturaleza muy distinta con objeto deaumentar sus posibilidades; y la presentación dedos esculturas procedentes de aplicaciones de susistema que, como tales, tienen una explicaciónplástica previa y ajena al tema de la convocatoria,el homenaje al poeta, con el que, eso sí, concuer-dan, la de alambre en la renuncia a la materia; labioforma modelada en la transformación surrea-lista, definida por el poeta muchos años antes delinicio del movimiento artístico al que dio nombre.

La composición asume una condición bifrontal enconsonancia con los desarrollos en el plano de losdibujos escultóricos del Carnet de Cannes. La dis-posición y el sentido de las extensiones y los apén-dices concuerdan con los de Bañista del Paseo deLa Croisette (o de Cannes) XVI y XVII; sin embar-go, ni los reproduce, ni parte de ninguno de estosestados. La disposición de los soportes verticaleses distinta a la de todos los dibujos escultóricos,circunstancia lógica, pues las esculturas tienenque tener una estabilidad real y, para ello, debendarse condiciones físicas determinadas (Lám. 5).

La condición bifrontal proporciona dos lecturas vi-suales alternativas en la que los soportes inviertenlas posiciones. Por ello, la consideración sobre laposición es relativa. Uno de ellos, ancho, masivo,

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61 ZERVOS, Christian, 1927, pp. 277 y ss.62 SPIES, Werner, 1971, pp. 85 y ss.63 SPIES, Werner, 1989, p. 98.64 READ, Peter, 1985, p. 183.

Lám. 4. Picasso, Bañista en la orilla, Dinard, 1928. La seriede dibujos escultóricos de Cannes está relacionada con lasaplicaciones que originaron numerosas pinturas en la mismalocalidad y Dinard.

Lám. 5. Picasso, Bañista (Metamorfosis) I, París, 1928. Mu-seo Picasso, París. Es la escultura que confirma la identidadplástica de los dibujos escultóricos de la serie de las Bañistasdel Paseo de la Croisette, en Cannes.

se abre en la base y proporciona un punto deapoyo amplio, estable, resuelto en la parte supe-rior con una especie de almohadillado que remitea los dedos de los pies, realzados, sobredimensio-nados. El otro apoya en una configuración esféri-ca que se abre ascendentemente en disposicióncónica invertida y en diagonal interna.

La extensión horizontal superior y común aumen-ta la estabilidad. La prolongación informe, abulta-da y masiva, de ésta, volada sobre el soporte conla base más amplia, descompensa la distribuciónen alzado y compensa la estabilidad del conjunto,a la vez que ofrece un lateral cóncavo en formade hueco silueta complementario del interior delos soportes.

Tres pequeñas extensiones semiesféricas, una enla parte superior de uno de los laterales de la ex-tensión horizontal, en diagonal ascendente en eleje del desplazamiento interior del soporte cónicoinvertido; otra, frontal, en el lateral opuesto de laparte superior interna de la extensión informe delextremo de la horizontal; y la tercera, en la parteinferior del lado opuesto de la misma extensióninforme, aluden a los pechos de la mujer, que, vi-sualmente, nunca se presenta con tales deforma-ciones, pues desde cada uno de los dos puntos devistas posibles sólo se ven dos de estas extensio-nes.

En un caso, cuando el soporte masivo y la exten-sión volada quedan a la izquierda del espectador,en diagonales opuestas, la que está en la parte su-perior de un lateral del elemento horizontal, su-perior y con un leve desplazamiento hacia la iz-quierda; la de la extensión orgánica, en diagonalinferior y exterior. Desde el otro lado, las direccio-nes se oponen en paralelo, a la vez que se despla-zan por las posiciones frontal y diagonal ascen-dente de cada una.

Dos incisiones semicirculares y con un punto inte-rior, una en cada lado y sobre extremos opuestosde los apéndices, aluden a otros dos pechos, demanera que si se asocian a la extensión próxima,la figura adquiere nuevas posibilidades de inter-pretación. Si se valoran en función de las relacio-nes establecidas entre las extensiones, la figura síadquiere una condición irreal con la presencia si-multánea de tres unidades.

Los apéndices tienen cualidades inéditas en los di-bujos. También son tres y sólo se ven dos desdecada lado. Esto es posible porque dos están pega-dos a la superficie, en forma de relieve. El del la-teral en el que los volúmenes masivos quedan a laizquierda del espectador, en diagonal ascendente

de izquierda a derecha de la escultura; el del ladocontrario, con sección trapezoidal, en forma desegmento de círculo desde la parte superior delsoporte más liviano hasta un espacio intermediobajo la vertical de la extensión esférica frontal. Elotro apéndice, visible desde los dos puntos de vis-ta, sale desde el extremo de la extensión horizon-tal opuesto al masivo y volado y, con una leve dia-gonal interior, une con la parte superior internade la extensión informe, originando otro espaciointerior, equiparable a los hueco siluetas de losplanos.

Ésta representa la cabeza de la bañista y respondeal mismo carácter dual. La diagonal descendenteque propicia la unión presenta configuracionesdistintas en cada cara, en forma de cápsula con unapéndice triangular en la parte central del perfilsuperior; articulada a través de la secuencia conti-nua de una esfera, una pirámide y un tramo enforma de cápsula. Las incisiones pentagonales yovales aluden a rasgos faciales difíciles de identifi-car.

Werner Spies estudió el esquema compositivo conacierto; mas, como pensó a Picasso como a cual-quier otro escultor de vanguardia, y no en cuantoa lo singular de su sistema creativo, no valoró laincidencia de las leyes de la composición fotográ-fica, advertidas por Peter-Carsten Warncke. Éstasexplican la configuración del soporte masivo, cuyaexpansión procede de las vistas fotográficas desdeun punto de vista superior y casi vertical, que, porinusual respecto de los rayos centrales de visiónhabituales, parecen deformes, cuando sólo sonconsecuencia de la realidad percibida desde pun-tos de vistas alternativos.

A ese valor, común a las esculturas con alambres ycon hierros y, por supuesto, a los dibujos y las pin-turas de la tercera década, incluidas las figurativascon raíces clásicas, adecuó los elementos formales.O dicho de otro modo, con esa referencia técnica,alternativa a la formal, resolvió la aplicación de susistema. El pie almohadillado es análogo a las ma-nos tales de Bañista del Paseo de La Croisette (ode Cannes) VIII y XV; no obstante, la aplicación delas leyes fotográficas a los volúmenes reales loreubica o encaja con propiedad y lo distingue dela configuración arbitraria propiciada por el desa-rrollo en el plano.

Las diagonales fugadas hacia la cabeza, empeque-ñecida y achatada, corresponden a las propieda-des formales de una fotografía tomada desde unpunto de vista bajo y sin la profundidad de campoadecuada. Es lo que las distingue de Bañista del

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Paseo de La Croisette (o de Cannes) XVI y XVII, re-lacionadas.

Picasso tomó las cualidades lineales de las compo-siciones fotográficas, sobre las que añadió, de mo-do arbitrario, el volumen de las hermosas mujeresa las que, como hombre, aspiraba. La combina-ción de las dos referencias, la anatomía deforma-da por la fotografía y las cualidades de las líneas oejes desviados tomados de ellas, fundamentaronlas abstracciones orgánicas.

Inició las aplicaciones con las referencias indicadasen Cannes, en 1927; las mantuvo en los proyectosescultóricos del segundo grupo enunciado porWerner Spies; y en la actividad que continuó enDinard, París y Boisgeloup, en 1928 a 1931. La re-ferencia fotográfica de las obras en extensión de-terminó en éstas las líneas en las que superpusoformas orgánicas o esféricas y triangulares y ova-les independientes, montadas con criterio cons-tructivista (Lám. 6).

Todo ello es compatible con las deducciones deWerner Spies, que las llamó esculturas esqueléti-cas y las asoció con los dólmenes de Bretaña. Siesa referencia fuese cierta, y no sería extraño, de-bido a la predisposición de Picasso hacia el arteprehistórico europeo, comprobada en las escultu-ras primitivas de la primera década, aunque no lohaya vinculado con rigor y la hayamos descartadoaquí respecto de estos dibujos y esculturas, lo se-ría de modo simultáneo a los procedimientos y lastécnicas enunciadas.

En el complejo proceso plástico de las aplicacionesdel sistema sobre referencias simultáneas, ya téc-nicas, ya conceptuales, ya formales, es necesarioadvertir un matiz. Werner Spies pensó que laaportación formal de ascendencia prehistórica ylas novedades formales de la creación propia pro-ceden de un mismo criterio de representación re-ferencial de la figura humana, que, quizás, se de-bería considerar por separado. Si se hace así, lasustitución de la referencia natural de la bañistapor los dólmenes daría como resultado la abstrac-ción de Escultura Abstracta I a IV; y la de la bañis-ta por cualquier otra figura humana, las corres-pondientes de Figura I a XIII.

No son las únicas esculturas debidas a este proce-so, Kahnweiler informó a Werner Spies65 de la

existencia de un Centauro66 modelado por Picasso,que relacionó con Bañista (Metamorfosis I y II ),modeladas en 1928.

Christian Zervos publicó las fotografías de los dosestados análogos indicados,67 y no aludió a esteCentauro. Cuando Werner Spies dejó constanciade la advertencia de Kahnweiler habían pasadosesenta años de su modelado e inmediata pérdi-da. Se desconocen las circunstancias y no es posi-ble precisar si fue destruido o sólo está ilocaliza-do.

La relación propuesta por Kahnweiler, fuente di-recta y uno de los mejores conocedores de la obrade Picasso, es suficiente para incluirlo en algunode los grupos modelados de estos años. WernerSpies puso en valor tal testimonio; sin embargo,no dilucidó los posibles valores formales de la es-cultura perdida y tampoco la incluyó en su catálo-go.

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65 SPIES, Werner, 1989, p. 98.66 Destruido. Barro, 30 cm. de altura. No aparece en ningún catálogo de la escultura ni la obra completa de Picasso.67 ZERVOS, Christian, 1927, p. 277.

Lám. 6. Picasso, Bañista (Metamorfosis) I, París, 1928. Mu-seo Picasso, París. Estado análogo al anterior, pese a las pe-queñas diferencias que le otorgan carácter propio. El sentidode la figuración, procedente de los dibujos de Cannes delaño anterior, está basado en la fuerza orgánica de los volú-menes tratados en extensión. La ambigüedad formal y la ca-pacidad de transformación, el carácter mutante de la forma,anticipan fórmulas y gustos surrealistas; la configuración dela cabeza, su aspecto inquietante, incluso agresivo, mantieneparalelismos con la pintura de Joan Miró.

La constitución mixta del personaje mitológico,con cuerpo de caballo y torso de hombre,68 pre-sentaría una estructura semejante a la de los di-bujos escultóricos y las esculturas modeladas enextensión, en Cannes y París. La composición y elprocedimiento de los dibujos escultóricos de Di-nard, basados en el principio de equilibrio de lasunidades autónomas, serían menos adecuadosrespecto de las cualidades originales de la refe-rencia iconográfica; aunque, no habría que des-cartarlos por ello.

Si la configuración de Centauro fuese análoga a lade los estados propuestos, la unidad en extensióncon dos soportes y una transición común, interme-dia y horizontal o diagonal, estaría asociada a lossignificados visuales de una estructura básica co-mún, procedimiento que le permitiría sacar prove-cho de la ambigüedad de las formas.

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68 ESCOBEDO, J. C, 1985, pp. 94 y 95.