Embed Size (px)
Citation preview
1
El arte conceptual en el Caribe colombiano
ENSAYO LARGO
Seudónimo
Pier Paolo Manzoni
CC 8,661.402
Premio nacional de crítica y ensayo:
Arte contemporáneo en Colombia
Ministerio de Cultura
Universidad de los Andes
2011
2
El arte conceptual ha sido una de las manifestaciones artísticas menos comprendidas
y más vilipendiadas en Colombia. Su presencia en el escenario nacional se remonta por lo
menos a 1968 con la exposición Espacios ambientales en el Museo de Arte Moderno de
Bogotá, y 1970 cuando Bernardo Salcedo obtuvo en Medellín un premio especial en la II
Bienal de Coltejer con su obra titulada Hectárea: 500 bolsas de heno, una intención
artística que proponía exaltar la Naturaleza trasladando uno de sus frutos al recinto de una
exposición. Con aquel trabajo se anticipó Salcedo a los más jóvenes que involucraron los
elementos naturales (propuestas de arte ecológico) como la grama o la paja seca a sus
obras, tales los casos de Eduardo Hernández y Sandra Isabel Llano.
También, dentro de esta modalidad, encontramos los Muebles y Cortinas de Beatriz
González; las esculturas en chatarra, las Camas y Bailarinas mecánicas de la escultora
Feliza Bursztyn, y los juegos entre la palabra y la imagen de Antonio Caro, uno de los
primeros en la escena conceptual que supo ilustrar de manera diáfana la dependencia
económica del país en obras que recuerdan la penetración de productos extranjeros como
Coca-Cola o cigarrillos Marlboro. Recordemos los performances de Cecilia Porras
(Cartagena) en la mojigata sociedad de la década del cincuenta, uno de los cuales fue su
entrada triunfal a un Banquete del Millón disfrazada como la Condesa Sabattini de Nápoles
para desentumecer el formalismo de una ceremonia caritativa; los Proyectos del arquitecto
Alberto Vides (Barranquilla) uno de los cuales proponía envolver con una bandera
colombiana el edificio de Coltejer de Medellín, obra reminiscente de los wrappings
(envueltos) de Christo Javacheff en Estados Unidos y Europa, o sus eventos de luz en los
rascacielos bogotanos, proyectos que nunca se realizaron pero cuyo testimonio está
registrado en planos y perspectivas volumétricas.
El arte conceptual, o de ideas, o de sistemas o no objetual, como también ha sido
llamado, se consolidó como una corriente definida y sistemática, en una exposición
histórica que se organizó en 1968 en Berna, Suiza, rotulada Live in your head: when
attitudes become forms, es decir Viva en su cabeza: cuando las actitudes se vuelven formas,
y que reunió las obras (conceptos, instalaciones, procesos, situaciones, informaciones) de
artistas de Europa y Estados Unidos. En aquella muestra se decía que “el artista ya no
3
tendría más razones para sentirse limitado por una forma, materia, dimensión o lugar. La
noción de obra podría ser sustituida por algo cuya única finalidad es significar”.
Por otra parte, un crítico señalaba: “el artista da una indicación y el observador se ve
impulsado a reflexionar o imaginar”. Porque, en realidad, una obra conceptual exige la
participación intelectual del espectador, ante ellas es difícil permanecer indiferentes, como
suele suceder con tantas propuestas que pululan en nuestro medio. “Este género artístico
─comenta el artista conceptual Sol LeWitt─ no es teórico ni ilustrativo de teorías sino
intuitivo. Es generalmente independiente de las facultades artesanales del artista. El
objetivo es hacer una obra mentalmente interesante para el espectador aunque éste no
necesariamente se emocione”.
De hecho, ninguna obra conceptual se considera “terminada” sino que es el eslabón
provisional de un proceso de creación sujeto a cuestionamientos y transformaciones. Si
bien la mayoría de las obras conceptuales denotan un interés por la idea más que por la
forma o la materia, algunas de ellas se inscriben dentro de la más convencional de las
tradiciones, no obstante participar en exposiciones calificadas de “conceptuales”, aunque no
por ello sean menos interesantes. Tal es el caso de las esculturas seleccionadas para
exposiciones en los años setentas de John Castles (nacido en Barranquilla) y Ronny Vayda
(Medellín) quienes se identificaban por la selección de metales donde la superficie oxidada
es un elemento textural que en Castles semeja aspas o fragmentos geométricos de una
estructura, mientras que en Vayda es el interés por el contraste dialéctico que sugiere el
ensamblaje de metales y vidrios con sus evocaciones de fragilidad y dureza, transparencia y
erosión.
Era una brecha que se abría hacia la democratización artística, pues demostraba que
todo objeto es transformable en obra de arte y que cualquier persona estaba en condiciones
de expresarse sin recurrir a los materiales que suelen asociarse con el trabajo artístico. Era
la libertad ante todo prejuicio formal lo que determinaba la creatividad de los artistas
conceptuales. No me propongo aquí defender o exaltar una modalidad estética por el simple
hecho de haber sido innovadora en un momento histórico de nuestro desarrollo artístico a
finales del siglo XX, sino que saludo la corriente de aire fresco que estremeció el escenario,
un tanto viciado, del arte colombiano que en ciertos sectores reincidía con sus imágenes de
siempre.
4
La generación que se dedicó al arte conceptual había dejado atrás la violencia que
azotó los campos andinos de Colombia en las décadas del cincuenta y sesenta para
desembocar en otra forma de violencia, menos irracional tal vez, pero igual de cruel e
injusta. Se trataba de la violencia que generan el hambre, el desempleo y la ignorancia, con
su secuela de represión para impedir la protesta: una lucha de clases. El arte conceptual no
dio la espalda a esas circunstancias sociales y, sin ser en esencia político, no dejó de hacer
referencia, a un nivel sutil o metafórico en muchos casos, a la penetración imperialista a
través de las transnacionales, de impugnar una abundancia que sólo satisface los apetitos de
élites, o la crítica a un estado de descomposición física que sufren las ciudades, los ríos y la
atmósfera con obras como las de Alicia Barney que recogió los desperdicios industriales de
una playa y los depositaba en bolsas de polietileno, o manifestaba el índice de
contaminación atmosférica en el municipio de Yumbo mediante acusadores recipientes que
acumulaban el detritus del aire durante un mes a la intemperie.
De igual modo, desmitificaba conceptos superados de religiosidad estancados desde
época inmemorial en un fetichismo absurdo, como las esculturas efímeras de Antonio
Inginio Caro cuyas imágenes en cera de carácter religioso (cristos, hostias y vírgenes), se
metamorfoseaban en una masa informe después de sufrir los efectos purificadores del
fuego. También nos sorprendieron las siluetas de torsos humanos que invadieron el paisaje
y nos dejaron la inquietante zozobra que transmiten los cuerpos mutilados sembrados en el
territorio nacional desde la rebelión de Los Comuneros en el siglo XVIII hasta los combates
con guerrilleros o bandas criminales, así como las masacres de paramilitares a finales del
siglo XX. La obra conceptual tiene múltiples lecturas, siendo una de ellas la intención
social que muchas veces escapa incluso el propósito del autor.
En Barranquilla se conformó un movimiento coherente que simpatizó de manera
impetuosa con las propuestas del arte conceptual. Se podría argumentar que así como en
literatura, en las artes visuales de la región costeña se refleja un espíritu menos formal y
más desembozado, espontáneo y alegre. Barranquilla estaba preparada para este tipo de
experimentación. Desde siempre, sus artistas han demostrado una actitud abierta,
dispuestos a nutrirse de las corrientes artísticas sin importarles su procedencia pero
aclimatándolas a su temperamento y a las necesidades del lugar y la época. El realismo
5
mágico en la literatura de Gabriel García Márquez es el desarrollo de un surrealismo
caribeño asimilado y transformado en suelo americano.
En esta ciudad costeña se dan circunstancias de orden económico y político que
repercuten en sus manifestaciones artísticas. Ha sido, en primer lugar, una ciudad inmersa
en una crisis económica permanente a donde la arrastra una administración municipal
muchas veces inoperante y corrupta, que comparte el poder con una casta política que
engendra una alarmante variedad de vicios sociales. En términos históricos, sin embargo,
son las épocas de crisis las que producen movimientos artísticos de vanguardia. El
dadaismo se forjó en plena Guerra Mundial de 1916, mientras que el primer manifiesto
surrealista data de 1924 durante el auge del fascismo en una Europa estremecida por
recurrentes recesiones económicas, armamentismo desenfrenado y desilusión social. El arte
conceptual se presentaba como un rechazo frontal a ciertas actividades deshumanizadas
como pueden ser el excesivo afán de lucro y los enfrentamientos violentos que tal situación
genera. En una sociedad convulsionada por el torrente monetario que producía el tráfico de
drogas y, en ocasiones, un arribismo sin escrúpulos ¿cómo se explica entonces el
surgimiento de un arte antiutilitario que no se proponía ser decorativo ni mucho menos
comercial?
Sólo una actitud consecuente con la creatividad artística impulsaba a rechazar las
tentaciones de engrosar las filas de una moda uniformadora y estática generalizada en un
sector de la plástica nacional. Era una posición beligerante frente al arte complaciente que
solo satisfacía el gusto del comprador, en este caso, una burguesía "emergente" (léase
asociada al narcotráfico) que adquiría un arte domesticado para alegrar un ambiente
decorado con artefactos ostentosos. Es también, en el fondo, un movimiento moral que con
su ejemplo desinteresado intentaba recuperar la libertad del arte y los valores humanos
amenazados por una situación de crisis y caos.
El precursor de esta innovadora visión del arte en la ciudad costeña fue el dibujante
y conceptualista Álvaro Barrios. En su condición de profesor de la Escuela de Bellas Artes,
fue instrumental en la conformación de artistas que finalmente se nuclearon alrededor de un
grupo de arte experimental denominado El Sindicato. El arte conceptual saltó a la primera
página de los periódicos del país un día de noviembre de 1978 cuando se anunciaron los
premios otorgados en el XXVII Salón Nacional de Artes Visuales en Bogotá. Con su obra
6
Alacena con Zapatos, el Grupo de Arte El Sindicato compartió un primer premio con la
pintura Atmósfera de Ana Mercedes Hoyos. De manera instantánea se desató una fructífera
polémica a escala nacional. A ella siguió un enfrentamiento entre los defensores del arte
conceptual y quienes sostenían una visión más convencional del arte. Una polémica
diferente se suscitó también a raíz de la exposición denominada Un arte para los años 80
en Bogotá, con sustantivos debates en prensa y televisión. Allí se enjuiciaba una supuesta
crisis del arte colombiano, como se argumentaba que había crisis en el cine, el teatro, la
literatura y, en fin, en todas las disciplinas artísticas. Y era verdad, pero hasta cierto punto,
pues se trataba de una crisis cualificada y sectorizada, en ningún momento totalizadora.
Alacena con Zapatos intentó desmitificar el contenido del salón. Se trataba de un
mueble repleto de zapatos desechados de los que encontramos en cualquier rincón de la
ciudad todavía con su olores característicos, el barro de los arroyos, las huellas de su
peregrina existencia; un ensamblaje que no se proponía ser “bello” (como muchos suponen
ha de ser el arte), más bien intentaba provocar en el espectador un interrogante, una
evocación, un sentimiento de aceptación o de rechazo. Su calidad más destacada era el
humor ácido que generaba, sin ser una obra humorística, sino más bien crítica. Mi primera
reacción fue pensar que Barranquilla era un “zapato viejo”. También trajo a mi recuerdo
aquellos versos del Luis Carlos el Tuerto López: “más hoy, plena de rancio desaliño/bien
puedes inspirar ese cariño/que uno le tiene a sus zapatos viejos” (de un poema dedicado a
una época felizmente superada por la Ciudad Heroica). El Sindicato ponía el dedo en la
llaga con una obra que no se situaba en un plano patético, sino que lograba su objetivo con
humor e imaginación, utilizando materiales no convencionales en la elaboración de una
obra de arte.
Las artes plásticas en su sentido lato son una expresión humana que intenta
comunicar su contenido en un idioma visual de imágenes, colores, volúmenes o conceptos,
no importa la representación que asuman. El artista es un transformador de la realidad la
cual, tomando un fragmento de la naturaleza, la recrea para enseñarnos que existen otras
formas de verla sin ceñirse concretamente a la manera común y corriente con que
observamos el mundo que nos rodea. Más que ninguna otra pretensión, el arte se propone
entretener, motivar o incitar la participación del observador, ilustrar o decorar un espacio
utilizando para ello los ilimitados recursos de la naturaleza. La obra de arte, en
7
consecuencia, responde a necesidades humanas llámense estéticas o simplemente voyeristas
en aquellos que tienen una opinión fetichista del arte.
Era necesario desmitificar el concepto señorero del arte según el cual es un campo
para iniciados. Nada más ilógico. A través de la historia, el hombre ha disfrutado del arte en
sus múltiples manifestaciones. Una obra de arte ha de ser motivo de regocijo, de reflexión,
de inquietud o la chispa que encienda nuestra fantasía. Después de esta impresión, muchas
veces efímera, la obra permanece como testimonio de una época. Porque un trabajo
artístico no se da en un vacío social. Es una manifestación elocuente del pensamiento y las
actitudes de una sociedad en el momento de producirse.
Ahora bien, una obra es revolucionaria o conservadora en la medida que ella
subvierta el orden artístico establecido o se ciña de manera dócil al estatuto de prescripción
estética imperante. No estamos en la época del arte por el arte, el esteticismo complaciente
de la segunda mitad del siglo XIX, ni del arte religioso de la etapa colonial o de la
exaltación de valores patrióticos envejecidos por el desuso. Atravesábamos una época
histórica en la que el artista estaba comprometido, como estamos todos, a tomar partido en
torno a los conflictos que desgarraban nuestra vida cotidiana. El artista está inmerso en un
mundo que exige defender ciertos principios, cualesquiera que escoja, puesto que también
existe una ética profesional en todas las manifestaciones del arte.
En esta coyuntura se presentan diferentes caminos para escoger. Una salida fácil es
hacer un arte pancarta (en literatura se presenta el mismo caso con el panfleto), en el que se
pretende ser burdamente didáctico. El arte visual traspone los límites de la publicidad
utilitaria o la propaganda política de tono efectista. Si el artista es sinónimo de
revolucionario, entonces está obligado a mirar la realidad con ojos críticos y ofrecerla
transformada para que el espectador se recree en ella. Es necesario encontrar una expresión
sin intermediarios. Pero este camino demanda del artista una investigación minuciosa de las
técnicas expresivas y de renovados conceptos formales para comunicarse con el público.
Exige, además, una interpretación cabal del aire de su tiempo. No sobra agregar que toda
repetición es esterilizante. No obstante, un buen número de pintores jóvenes creen haber
descubierto una fórmula mágica ─incluso entre algunos de los maestros consagrados─ y
reiteran de manera fatigosa la consigna con mínimas alteraciones, sin tener en cuenta que
las fórmulas en arte se marchitan pronto.
8
Volviendo a El Sindicato, era uno de los escasos ejemplos de creación colectiva en
artes plásticas puesto que ya se tenía en Colombia la experiencia del teatro, el grupo era de
un temperamento agresivo, vital, y se caracterizó por una heterogeneidad de personalidades
que finalmente los llevó a su desintegración en 1980 por sustracción de miembros. Como
un colectivo artístico, El Sindicato alcanzó notoriedad con algunos de sus trabajos, aunque
a nivel individual cada uno de sus integrantes: Efraín Arrieta, Alberto del Castillo, Ramiro
Gómez, Carlos Restrepo, Aníbal Tobón y, más tarde, Guillermo Salcedo (Guillotín),
exhibieron una obra de calidad dispareja que en muchas ocasiones se empantanaba en
propuestas insignificantes. La principal característica que fusionó al grupo, aún en su
trabajo individual, fue la práctica de un “arte pobre” que utilizaba para sus obras la chatarra
o los desechos industriales y domésticos.
Por la misma hostilidad del medio, la necesidad de unirse para defender sus
intereses en una ciudad que había perdido su personalidad entre los vericuetos de un
gigantismo urbano desproporcionado y repentino, algunos artistas afines buscaron la
solidaridad de sus pares en la formación de grupos. Después de El Sindicato, hizo su
aparición el Grupo 44 conformado por Álvaro Herazo, Delfina Bernal, Víctor Sánchez,
Fernando Cepeda, Eduardo Hernández y, un tanto en la periferia, Alfonso Suárez, Ida Esbra
y Christiane Lesueur. Herazo era acuarelista, practicante del arte conceptual a través de
performances y de un arte cartográfico que se nutría de los mapas para trastocar de manera
sutil su contenido; Delfina Bernal realizó paisajes comestibles con recortes de revistas en
offsetgrafías con las cuales empapelaba paredes enteras; Víctor Sánchez introdujo el arte-
telefónico y la utilización de receptores de televisión y radios en la conformación de obras
ingeniosas; Fernando Cepeda incursionó en el performance y el arte libro o literatura
visual; en tanto que Eduardo Hernández ejecutó torsos en madera prensada, luz neón,
grama o esculturas con pelo humano. Una asociación de individualidades más que un
colectivo de trabajo, el Grupo 44 se desintegró sin alcanzar a concretar una obra de
conjunto.
Hacia finales del siglo XX y primera década del XXI, la producción de obras
conceptuales en la costa caribeña y el país demostró un acelerado cansancio creativo
motivado por la intensa saturación que en breve tiempo, e impulsado muchas veces por la
falsa creencia de que sólo era llenar de basura un recinto para hacer una "obra de arte",
9
indujo a muchos artistas a hacer un trabajo repetitivo, gratuito e inconsecuente en algunos
casos, y también por el auge que alcanzó ─después de los excesos del conceptualismo─ la
pintura, la escultura, la gráfica en sus distintas modalidades, la fotografía y otras disciplinas
tradicionales, como la cerámica y el tejido de tapices, aunque no por ello menos vigentes.
Por supuesto, que la modalidad del performance o acciones personales ha alcanzado
significativos niveles de calidad estética e imaginativa como se percibe en los diversos
trabajos que han merecido premios en salones regionales y nacionales de artistas, tales
como Una cosa es una cosa de María Teresa Hincapié (Bogotá), y Visitas y Apariciones
(1993) con cuyo performance ganó Alfonso Suárez (Mompox, 1952) el primer premio en el
XXXV Salón Nacional de Artistas. Estas propuestas son el resultado del largo proceso de
experimentación e investigación conceptual que se ha venido realizando en el país desde la
década del setenta.
En Visitas y Apariciones, la figura de San Gregorio Hernández, el fallecido médico
venezolano que muchos creen es milagroso, llega y desaparece a través de mágicas
intervenciones que son, más que todo, el retrato vivo de un personaje de nuestra mitología
popular. Suárez es uno de los artistas que con mayor elocuencia ha escudriñado la
utilización de su cuerpo como objeto y sujeto de su trabajo artístico. Una de las obras que
más ha incidido como denuncia del crimen ecológico que atenta contra las playas caribeñas
y el caudal del río Magdalena ha sido su trilogía Pesadillas de un hombre rana, seguido del
álbum fotográfico Sueños del hombre rana con el cual ganó la primera mención en el X
Salón de Arte Fotográfico Duchamp-Warhol en Medellín (1991), y en Quejidos de un
hombre rana (1994) explora tanto en un performance ejecutado con una máscara de
oxígeno, como en una instalación de cajas oníricas sobre una capa de arena de mar, la
naturaleza agresiva de la contaminación en el ser humano. Son cajas de madera en cuyo
interior se observan astillas de vidrio, clavos oxidados, muñecas rotas, objetos plásticos
desechados, en un intento por reciclar de manera artística los desperdicios que suelen
contaminar las aguas que circundan el puerto fluvial y marítimo de Barranquilla.
Las obras de Sara Modiano (Barranquilla 1951-2010) visibilizan de manera especial
la geometría, en algunos casos con instalaciones de grandes dimensiones, como canal de
expresión artística. En esta línea de trabajo, produce pirámides escalonadas y torres
laberínticas con malla metálica que proponen una intervención del espacio a través de un
10
juego de planos que recuerdan su pintura de la década del setenta, solo que ─a principios
del siglo XXI─ son composiciones tridimensionales que, en sentido metafórico, aluden a
cierta claustrofobia o encarcelamiento que se desprende de la inseguridad que vive la
sociedad contemporánea.
Modiano propone también murales hechos con ollas y sartenes de diversos tamaños,
utilizados por familias de estratos bajos, que han experimentado los rigores del uso y el
abuso, con las memorias e historias de cada una, como una referencia a la vida cotidiana.
En su búsqueda de medios de expresión conceptual, concibe un performance en el cual se
baña con pintura metálica para transformarse en una escultura viva que realiza una
representación autobiográfica de gestualidad dramática con una cúpula reflexiva sobre una
playa caribeña o en el espacio íntimo de una galería de arte.
Desde 1997, el Grupo Biinfrarrojo conformado por Milena Aguirre Lozano y
Rafael Barraza Roca en Barranquilla, ha estado comprometido con denunciar de manera
gráfica, de connotaciones metafóricas, el estado de violencia que vive Colombia con obras
de elocuente impacto visual. En la obra Contrafuegos presenciamos los cuerpos maniatados
dentro de ataúdes que han sufrido las torturas y vejámenes que asociamos con la lucha
fratricida que vive el país. En Desaparición forzada se observan solo los pies de víctimas
anónimas en la morgue de cualquier ciudad, en tanto que Domicilios urbanos es una
instalación fotográfica de once puertas que han experimentado los rigores del tiempo. Se
trata de un tema sobre los desplazados o desaparecidos que un día salieron de una de esas
puertas para jamás volver, o los desalojos de familias desventuradas que nunca más
pudieron entrar por la puerta de su vivienda. Una de sus instalaciones más dramática es su
obra Falsos positivos (2009), una instalación fotográfica de un fenómeno que ha sacudido a
la opinión pública en la cual confrontamos a un grupo de soldados anónimos marchando
mientras arrastran un cadáver. La obra denuncia los asesinatos de jóvenes de extracción
popular que han sido ejecutados por miembros del ejército, como supuestos miembros de
grupos subversivos, a fin de obtener recompensas o asensos en el estamento militar.
Si hay una cualidad que identifica la trayectoria artística de Ruby Rumié
(Cartagena) es la experimentación. En una actitud de ruptura con su primera etapa de
juventud, incursiona en el arte conceptual con una investigación seria sobre el potencial de
las instalaciones. De ahí surge una obra que indaga acerca de la fragilidad del ser humano,
11
la vida y la muerte, con una multiplicidad de muñecas que cuelgan del techo como
marionetas estáticas en metafórica alusión a la violencia que azota a Colombia, incluyendo
a bebés que recuerdan clones entre la ciencia y la ficción de inquietantes postulados
filosóficos. En una de sus obras trabaja las cajas en diferentes diseños y tamaños en las
cuales integra fotografías, fetiches o muñecas entregadas a los juegos eróticos con falos
artificiales o en diálogos de mimo con cajas de dientes en una estantería cuadriculada que
recuerda un abecedario críptico de gestos corporales y muñecos crucificados, mutilados o
fragmentados (es difícil olvidar aquí las minas antipersona) cuyos orígenes visuales se
remontan a las cajas con objetos encontrados que propuso Bernardo Salcedo, precursor del
conceptualismo en Colombia, en la década del sesenta.
Desde finales del siglo XX en la ciudad de Santa Marta se destaca el trabajo de
Carlos Chacín (1974) quien propone una interpretación simbólica de la violencia en obras
que van desde su fase inicial en un boceto a tinta o carboncillo sobre papel, hasta los
ensamblajes y objetos escultóricos en los cuales utiliza desechos reciclados o herramientas
industriales. Su formación en centros de instrucción artística en Bogotá y La Habana
(Cuba) incide en una vocación que ha estimulado la sutil denuncia de los flagelos que
agobian nuestra sociedad. Uno de sus símbolos recurrentes es el machete el cual puede
representar el trabajo del agro o el arma para una agresión.
De igual modo, ha asimilado el martillo como metáfora para referirse a su utilidad
como instrumento de trabajo o su potencial de daño físico. En este sentido tienen una
concepción ambigua en la medida que implican con su accionar la construcción o
destrucción de un elemento material o ideológico, así como su transformación en arma
ofensiva o herramienta benefactora. También acude a la canoa terrestre, sostenida por
llantas y martillos, caña de pescar y señuelos domésticos, para invocar el recurso de la
Pesca Milagrosa a la que han recurrido los grupos insurgentes para ejecutar el secuestro y
la extorsión en las carreteras del país.
Rafael Gómezbarros ha trabajado, en pintura y objetos escultóricos, fisonomías
curiosas o las figuras oblongas que recuerdan máscaras donde predominan los gruesos
perfiles y matices atmosféricos de rica textura, así como los colores grises u ocres de la
cerámica precolombina que las han inspirado. Las vasijas funerarias prehispánicas en
arcilla son los rostros de la violencia que azota al país simbolizados a través de orificios que
12
aluden a ejecuciones sumarias, la tortura de una corona de alambre de púas, la impunidad
generalizada o la carencia de una protesta vocal en imágenes sin ojos ni bocas que dejan un
sombrío interrogante en sus observadores. Sin embargo, su instalación con hormigas que
invaden los espacios destruyó todos los esquemas de su trabajo anterior para posicionarse
como una metáfora del desplazamiento forzoso que han sufrido millones de compatriotas
como consecuencia de la violencia indiscriminada y el despojo de sus tierras.
Los insectos, hechos con fibra de vidrio, resina sintética y ramas vegetales,
conocidas como chamizos, tienen dos cráneos que pueden simbolizar a las víctimas y los
victimarios. Pero también la hormiga puede ser símbolo del trabajo y la perseverancia que
caracterizan a los colombianos. Casa Tomada (2008), título de la obra y un homenaje al
célebre cuento de Julio Cortázar, ha sido exhibida en los principales centros culturales y
políticos del país, como el Capitolio Nacional, sede del poder legislativo en Bogotá, así
como en importantes museos y galerías del país.
Edwin Jimeno explora alternativas visuales con su cuerpo en un proceso
experimental efímero en el cual se presenta desnudo y maquillado con pigmentos o
ingredientes naturales que dan vida a sus recuerdos, recuperando y después destruyendo
esos mismos elementos de su memoria. Jimeno propone una idea que ha sido investigada
por el arte conceptual que utiliza la persona del artista como escultura viviente a través de
una reflexión personal sobre el ciclo vital del ser humano. En 2001 obtuvo el segundo
premio en el 38 Salón Nacional de Artistas en Cartagena.
Además de tener una festiva tradición musical y folclórica, el departamento de
Sucre ostenta un conjunto de artistas experimentales que se destacan en el ámbito nacional.
De Sincelejo han salido expresiones tan elocuentes como la obra de José Luis Quessep
quien se nutre de las raíces esenciales de su región de donde extrae sus temas. En su
instalación mural Montes de María enfoca la situación de guerra que ha vivido esa serranía
costeña a través de pinturas en franjas verticales cuyos colores de camuflaje remiten a las
diversas fuerzas armadas en conflicto organizadas a manera de un mosaico con imágenes
paralelas que semejan el follaje selvático. Para completar su visión totalizadora del tema,
alude al peligro que acecha desde todas direcciones con un ensamblaje escultórico en hierro
que, sobre el piso y con sus filos punzantes, establece un contrapunto y también una
advertencia sobre los rigores de una situación de zozobra e inseguridad que el artista
13
resume en cuadrados metálicos y un promontorio de significación tanto estética como
social.
Quessep demuestra a través de su pintura y escultura una vocación experimentalista
que se traduce en la utilización de exóticas técnicas para lograr sus propósitos. Tal es el
caso de su instalación Silencio, un conjunto de cinco hamacas blancas ─símbolo de paz e
inocencia─ con maniquíes de tamaño natural en tela rellenos de algodón, similares a las
hamacas en que bajaban amortajadas a las víctimas de las masacres cometidas por los
paramilitares en los Montes de María, crítica implícita a la violencia que ha caracterizado
esa región del país.
Un artista que explora el videoarte y la instalación con elementos vernáculos en
Sincelejo es Martín Martínez. En una de sus exploraciones visuales enfocó las antenas
rústicas que se construyen con materiales de reciclaje tales como ganchos de ropa, tapas de
ollas, alambres desechados; esculturas espontáneas que recuperan una estética popular
como alternativa para captar la señal de televisión en barrios periféricos. Martínez recopiló
las imágenes en un libro que se presenta como la narrativa iconográfica de un fenómeno de
exclusión social y económica en comunidades urbanas.
En otro videoarte registra el vuelo de los goleros o gallinazos como una reflexión
acerca de los desplazamientos forzados por paramilitares puesto que esas aves de carroña
proliferaron durante la nefasta era de masacres y despojos en la región de los Montes de
María. Los pájaros negros, trazan espirales aéreos en una coreografía que anticipa el festín
macabro. Su obra Lapidación es una especulación sobre el sistema educativo en Colombia
con base en una construcción geométrica de 2.500 lápices afilados sobre el piso en posición
erguida como una trampa peligrosa. La primera impresión es la de una instalación de
carácter cinético que recuerda una obra del venezolano Jesús Soto. En realidad plantea, un
interrogante sobre el presente y futuro de esos estudiantes cuya herramienta básica es el
lápiz en una situación de marginalidad urbana.
Las propuestas de Fidel Álvarez Causil exploran el arte conceptual con un tesón y
una disciplina que se traducen en obras imaginativas en un contexto de crítica social que
exaltan la naturaleza como el espacio vital del ser humano. Su trabajo se encamina por la
ruta del arte público involucrando muchas veces a los espectadores como componentes
esenciales de su investigación. Álvarez explora conceptos abstractos como la fragilidad o el
14
equilibrio ecológico a través del reciclaje de desechos urbanos o equipos tecnológicos. En
su obra Marina utiliza un sintetizador con video para registrar las variaciones tonales del
oleaje marino, mientras que en Fluorescencia llama la atención sobre la contaminación que
destruye la vida acuática utilizando salvavidas iluminados sobre la corriente de un río. Las
obras conceptuales de este artista sucreño invitan a pensar en la preservación del medio
ambiente.
En la isla de San Andrés, Ernesto Lynton desarrolla su obra artística más
representativa en el ámbito conceptual mediante piezas gigantescas que interactúan con el
medio ambiente y el espectador. Su primer trabajo S.O.S. flora y fauna representa a una
enorme tortuga desovando en la playa. Para esta obra, realizada en octubre de 1997, utilizó
37.600 conchas de coco, pesó más de 8 mil kilos y ocupó un espacio de 235 metros
cuadrados necesitando la intervención de 1.800 personas para su ejecución. A este primer
trabajo, que llamó la atención de los medios a nivel nacional e internacional, Lynton suma
un proyecto novedoso que contribuye a esta línea de interacción con el medio ambiente. Se
trata de gigantescas flores o estrellas se mar (año 2000) hechas con envases plásticos
desechados, flotando sobre el océano, en un punto de la isla donde se empiezan a notar los
nocivos efectos de la contaminación. Son esculturas, o instalaciones acuáticas, efímeras,
ambientales y colectivas que recuerdan la fragilidad del ecosistema isleño y la
responsabilidad que tenemos los humanos en su preservación. Sus obras están respaldadas
por un proyecto social y educativo en el que intervienen muchos sectores de la población
sanandresana.
* * * * * * * * * *
Es necesario recordar que una de las características del arte conceptual es el uso de
fotografías, dibujos, videos, planos, perspectivas volumétricas y aún monografías escritas,
como testimonio de una obra efímera o para dejar constancia de un proceso o experimento
en marcha. La crítica adversa, argumentaba una carencia de originalidad y una condición de
“colonizados mentales” en los artistas que trabajaban el arte conceptual. En parte era cierto.
De manera indirecta, camuflada, o asimilada en forma ecléctica, se pueden encontrar los
orígenes de algunas obras en fuentes europeas o estadounidenses. Pero creer en originalidad
en el momento actual, después de la explosión informativa a través de los medios
incluyendo la red electrónica o internet, es muy difícil. Hay una saturación de información
15
que impide, como en el pasado, que un movimiento artístico germine y madure en un lugar
específico sin repercusiones inmediatas en otros lugares del mundo. Las antenas del arte
son hoy más sofisticadas que nunca y un buen número de artistas menos dispuesto a
transitar el sinuoso sendero del aprendizaje personal. Tampoco es arriesgado argumentar,
en beneficio de la duda, que todo arte es un proceso y en todo proceso hay coincidencias y
esto, también es inevitable.
Las vanguardias en cualquier país del mundo corren el riesgo de ser inicialmente
manifestaciones para selectas minorías preparadas para captarlas. Pero el impulso de
renovación es transitorio en la medida que éstas son asimiladas por la sociedad que
eventualmente reconoce su valor y su razón de ser. Hay ejemplos clásicos como el
impresionismo o el cubismo, la abstracción, y tantas otras que en su momento fueron
también vanguardias hasta que recibieron la consagración general o fueron remplazadas por
las ondas cambiantes a que está sujeta la sociedad. Pero estas corrientes jamás mueren, son
transformadas, se nutren de nuevos conceptos y florecen otra vez con un ropaje diferente
como se evidenció con el dadaismo y el surrealismo, por ejemplo. También se corre el
riesgo de que, en la euforia de la novedad, se confeccionen obras sin sentido o de fácil
escapismo, como observamos en algunas obras conceptuales, pero no dejaron de ser
trabajos que se enfrentaron con humor, delirio, burla o desdén a los más sacralizados
valores o creencias, explorando aspectos lúdicos o críticos que muchas veces no se
proponían sólo divertir sino asimismo irritar, provocar, cuestionar a los observadores,
exigiéndoles algo más que la simple complacencia por las imágenes.
El arte conceptual también tiene sus detractores. En 1999 se fundó en Londres el
movimiento de los stuckistas que rechazan el performance, las instalaciones, el videoarte
como modalidades espurias que nada tienen que ver con la plástica que son, de acuerdo a su
manifiesto, la pintura, la escultura, la gráfica y la fotografía. Según sus fundadores, los
pintores Charles Thomson y Billy Childish, el nombre es un término irónico que en español
puede significar “pegado”, es decir, afianzado a una disciplina que exige destreza, técnica,
trabajo artesanal. Consideran que el arte conceptual es facilista y pretencioso, llegando a
afirmar que el performance es una representación teatral, el video pertenece a la rama de la
cinematografía, en tanto que una instalación no es más que el diseño de un espacio. Son en
su mayoría pintores figurativos contemporáneos (con representantes alrededor del mundo)
16
que cada año realizan una protesta frente a la Galería Tate Modern de Londres el día que
otorga el Premio Turner, en homenaje al admirado pintor William J. Turner, el cual ha
recaído en los últimos años en artistas que profesan estas manifestaciones conceptuales.
El Sindicato o la aventura del arte conceptual en Barranquilla
Un grupo apoyado por el artista Álvaro Barrios fue el que primero se lanzó a la
aventura del arte conceptual en Barranquilla. Lo constituyeron en su núcleo inicial Ramiro
Gómez, Efraín Arrieta, Carlos Restrepo, Alberto del Castillo y Aníbal Tobón. Giraron en su
periferia Efraín Cortez, conocido como “el pintor del Barrio Abajo” y Saulo Guerrero, un
prometedor talento del arte visual fallecido a temprana edad; más tarde ingresó el pintor
Guillermo Salcedo. Un día de junio de 1976 fundaron el Grupo de Arte Experimental El
Sindicato en el antiguo local de una asociación gremial de trabajadores, de allí su nombre.
A principios de 1977 mimeografiaron el único manifiesto que en su introducción dice: “al
asumir el papel de participantes-creadores en el proceso artístico, lo hacemos con la
seguridad de tener emociones que comunicar, realidades que presentar y objetos que
representar, y asumimos todas las responsabilidades y los deberes que nuestra actividad
artística nos participe, y que así mismo nuestro trabajo será llevado a cabo con honestidad
y en permanente defensa de la libertad y la verdad; que al decidirnos por el trabajo
colectivo, no estamos negando validez al trabajo individual en general, pero que en
nuestro caso personal, hemos llegado al convencimiento que los esfuerzos colectivos nos
comportan resultados más generosos; que al adentrarnos en los terrenos de lo
experimental, nos hemos visto obligados a hacer renuncia de metas fijas y de caminos
convencionales, para buscar objetivos más amplios y nuevas rutas de tránsito para la
comunicación...”
El colectivo se propuso entonces acometer una empresa que nunca antes se había
intentado en el país: trabajar de manera colectiva el arte visual. Desde un principio se
asumió una actitud crítica y decididamente original con un humor mamagallista. Del
mismo mes de junio data su primer proyecto denominado Espacios de Actitud. A partir de
entonces entregaron al público alrededor de 20 obras con títulos tan sugerentes como
Aguinaldos, Hojarasca, Fachada, Salón dentro del salón; Violencia, Barricada y su obra
premiada en el XXVII Salón Nacional Alacena con zapatos, que suscitó una enconada
17
polémica en Barranquilla y que el país recibió con sorpresa y un poco de escepticismo en
cuanto a su valor artístico. Pero no dejaba de ser una de las obras más desmitificadoras y
críticas que se hubiesen realizado en Colombia hasta aquella fecha. Una costumbre singular
del grupo fue invitar a diferentes artistas para participar en sus exposiciones.
Si bien El Sindicato tuvo aciertos en muchos de sus trabajos, algunos de sus
integrantes han producido una obra desigual que muchas veces se estanca en la formulación
gratuita. La característica que unificó al grupo en su obra individual fue la utilización de
residuos industriales y/o domésticos y chatarra. Alberto Del Castillo fabricaba cajas de
vidrio en donde introducía objetos desechados cuya luz contribuye a dar reflejos de colores
a su microatmósfera interior. También incursiona en pinturas de naturaleza abstracta en las
cuales adivinamos paisajes de espesa materia cromática en composiciones de tonalidades
que dan la sensación de vastos territorios geográficos. Efraín Arrieta, ya fallecido,
exploraba diversos caminos de investigación visual entre los que se halla la recuperación de
latas aplastadas en las calles colocándolas en un contexto dignificado para resaltar la
calidad estética de los objetos comunes que Aníbal Tobón bautizó como "obras de arte
accidentales", y que a un nivel de sociedad industrializada había propuesto John
Chamberlain en los Estados Unidos con sus esculturas de carros comprimidos. También
utilizaba la técnica del collage para organizar sobre cartones el papel de bordes quemados
en las colillas (chicharras) de marihuana para producir vibrantes ondulaciones con una
infinidad de matices del ocre.
El trabajo de Carlos Restrepo radica en la construcción de relieves y objetos
escultóricos en aluminio. Sus obras insisten en el tema de los tubos de pasta dental que se
sostienen con su propio contenido, si bien incursiona con otros objetos como machetes,
lápices, botas, o incluso una mano enguantada de negro que surge amenazadora de su
estuche metálico o aún los triángulos eróticos de un pubis amoroso. Con una de estas obras
ganó el II Salón de Chatarra que se celebró en la Escuela de Bellas Artes. Guillermo
Salcedo, un cáustico caricaturista bajo el seudónimo de Guillotín, era el menos conceptual
del grupo. En la década del ochenta incursionó en una pintura figurativa que evolucionaba
hacia la abstracción sin solución de continuidad.
Ramiro Gómez, cuya obra ha sido también polémica, toma los desechos más
peligrosos como puntillas, cadenas y alambres oxidados, pedazos de vidrio, madera
18
desechada y hasta animales disecados para formar estructuras que ha denominado Ventanas
y otros objetos que tienen una apariencia agresiva, muy diferentes de las de superficies
pulidas con texturas tentadoras que incitan a la caricia. Por el contrario, tienen un aire
ponzoñoso que mantienen a raya al espectador. Además de poseer una de los trabajos más
articulados del grupo, Gómez es de un temperamento creador que propone obras
provocadoras que también asimilan los calados de madera recuperados en demoliciones de
viejas casas barranquilleras por cuyos orificios teje una trama de ramas secas dejando la
impresión de una selva que penetra los espacios urbanos. Su trabajo recibió en octubre de
1979 el estímulo del Premio Dobrzinsky otorgado a un joven valor de la plástica
colombiana.
Aníbal Tobón merece capítulo aparte por ser un provocador de ideas artísticas.
Después de vivir durante quince años en Suecia y una fructífera temporada en Venezuela y
Bogotá, regresó a Barranquilla para ser el protagonista de una corriente de aire fresco que
se propone renovar la atmósfera artística del Caribe colombino. Además de actor y artista
visual, es el autor de textos poéticos y dramáticos para adultos, jóvenes y niños quienes
gozan con sus sencillas, pero imaginativas, puestas en escena saturadas de un humor que,
sin ser didáctico, es contagioso e instructivo. Lo primero que ideó fue una Revista Oral con
la complicidad de un grupo de intelectuales y artistas de la ciudad. Tiene la misma
estructura de una revista impresa con la excepción de que se representa a viva voz sobre un
escenario con acciones performáticas efímeras e irrepetibles de poetas, artistas visuales,
teatreros, narradores, músicos e ilusionistas. La portada, que suele ser el retrato del
personaje invitado, la ejecuta un pintor huésped de espaldas para que el público la observe
mientras se desarrolla el contenido.
En vista de la urgente necesidad de sintonizar a los barranquilleros con el placer
estético que ofrecen sus escasos monumentos a fin de crear espacios de integración
ciudadana y desencadenar acciones que lleven a admirar y querer a esta ciudad, Tobón
diseñó, para el Centro Cultural Cayena de la Universidad del Norte en Barranquilla, una
obra de intervención urbana, lúdica y didáctica, para reencontrarnos con nuestros símbolos
históricos y/o culturales. Los Monumentos Hablan es la original manera de volver a la vida
a esas estatuas de héroes olvidados o de alegorías citadinas que evocan algunos de nuestros
valores más preciados. Mediante la interacción de textos que documentan su trayectoria y la
19
de sus autores, entretejidos con la música, las imágenes proyectadas, los efectos especiales,
el juego de luces, el video e incluso el performance de actores, esas figuras emblemáticas
de nuestra herencia patrimonial establecen un diálogo con el público que observa con
asombro cómo esos monumentos, de naturaleza estática, adquieren la vitalidad que les
imprime la propuesta artística de Tobón.
Una de sus invenciones en 2005 la denominó con el ingenioso título de
Concervezatorios los cuales tienen lugar en bares y tabernas de la ciudad una vez al mes. A
partir de la tradicional idea de los conversatorios, se desarrolla un performance a tres voces
que incluye una presentación jocosa del tema, un divertido recuento sobre la historia de la
cerveza y una sección denominada ¡A su salud! También se citan estudios científicos según
los cuales el consumo moderado del alcohol puede prevenir la aparición del Alzheimer y
algunos desórdenes mentales, así como reducir en un 60% el riesgo de padecer lesiones
coronarias, sobre todo entre las mujeres, ya que contribuye a retrasar la llegada de la
menopausia, entre muchos beneficios más para la salud que suelen motivar un murmullo de
autocomplacencia entre el público. Los Concervezatorios son, en cierta medida, una
parodia del conocido formato del café-concierto que se popularizó en Colombia en las
décadas del setenta al ochenta. A principios del siglo XXI, este artista se perfila como uno
de los precursores más imaginativos de esta tendencia posmoderna, que utiliza múltiples
medios para comunicarse en una región que ha sido siempre pionera en la introducción de
elementos novedosos en sus manifestaciones estéticas.
Álvaro Barrios: Una visión ecléctica del arte
El impulsor del arte conceptual que se instituye en Barranquilla a partir de la década
del setenta es Álvaro Barrios (Cartagena, 1945), artista cuya obra ha fluctuado entre un
dibujo delicado de hábil ejecución y la elaboración de objetos de arte que se inscriben en la
modalidad de cajas con paisajes que sugieren el arte kitsch (por la utilización de elementos
cursis y populares) y tintes surrealistas. Su obra ha sido invitada a recurrentes muestras de
arte hispanoamericano del denominado arte conceptual o de sistemas, nombre genérico a
todas las manifestaciones del arte de ideas, como se ha llamado también, propuesto para
resumir todas estas tendencias.
En el campo del dibujo ha sido también experimental. No se ha contentado con
plasmar una realidad objetiva o la reproducción idéntica de sus modelos, sino que ha
20
incursionado en el vasto dominio del arte con una visión ensayística, de tendencia ecléctica,
que incluye una amplia gama de canales y una temática que insiste muchas veces en el
aspecto onírico de una realidad diferente a los estados de vigilia. Su trabajo se orientó desde
el principio hacia temas que especulan con aspectos esotéricos de la cultura costeña,
representados en tonalidades sepia favorita de Barrios por algún tiempo. Después trasladó
su interés hacia la obra de artistas diversos en variaciones sobre temas conocidos en la
historia del arte y ampliando la gama de sus preferencias colorísticas.
En su producción es fácil detectar imágenes del pintor Maxfield Parrish. La tierra
mágica del artista estadounidense está llena de genios, gnomos, héroes míticos, ninfas o
seres idealizados enmarcados por estructuras arquitectónicas clásicas o castillos encantados.
La obra de Parrish remite al pasado, como en algunas obras de Barrios, y proporciona una
sensación de nostalgia por los sueños infantiles, el encanto y el idealismo perdidos en una
época de violentas confrontaciones sociales. Parrish, casi olvidado por los actuales
historiadores del arte, fue uno de los más populares pintores en la década del 30. Es más, en
un número de febrero de 1936, la revista Time informó que las reproducciones a color más
vendidas en los Estados Unidos correspondían a Van Gogh, Cézanne y Parrish. Una
explicación a este aparente olvido se debe a que el pintor fue básicamente un ilustrador,
sobre todo de revistas como Life y Collier’s.
Pero el uso de colores esplendorosos, la luminosidad de sus cielos estrellados y las
hermosas figuras femeninas se podrían observar, por ejemplo, en la fotografía de películas
como Bilitis del director y fotógrafo David Hamilton, y la escenografía de colores
centellantes y fosforescentes de Encuentros cercanos del tercer tipo. Los dibujos de Barrios
han asimilado algo de esta luminosidad estelar, incluyendo la reproducción casi literal de
una mujer que saluda al universo con los brazos extendidos que pintó Parrish para un
calendario en 1919. Dentro de esta misma línea encontramos su Ofelia, réplica de la pintura
de Sir John Everett Millais, uno de los prerafaelitas de mediados del siglo XIX en
Inglaterra, aunque el dibujante ha modificado sustancialmente la naturaleza que rodea a
esta heroína shakesperiana transformándola de un follaje espeso a una ambientación de
ciencia ficción que incluye flores-reflectores, incrustaciones de cristales por donde resbalan
gotas de agua y gnomos de cuentos de hadas.
21
Las variaciones que hizo del tema de San Sebastián, en este caso de Antonio del
Pollaiuolo ─artista del Renacimiento italiano─, son una innovación por cuanto no se trata
aquí del aspecto religioso, sino de una referencia a los martirios a que está sometido el ser
humano en cualquier época. Sus figuras torturadas irradian una sensualidad plácida en el
momento del sufrimiento. La selección de artefactos crueles ha sido ampliada para cobijar
además de flechas, los rayos láser, planchas eléctricas y elementos surrealistas como cascos
de motociclistas o velos de novia. También ha extendido las posibilidades visuales para
introducir fotografías retocadas y coloreadas a mano que se colocan al servicio de una idea
específica como es, en este caso, el martirio de San Sebastián.
En sus Cajas, inspiradas en los pesebres navideños, se revela el artista experimental
que ha sido la corriente subterránea latente en su trabajo. Llamados de manera genérica
Paisajes iluminados, son la culminación de una idea que nació ante la necesidad de ampliar
sus trabajos a espacios tridimensionales. Son cajas de vidrio con composiciones interiores
(escenas de juegos, danzas o rituales) hechas en base a figuritas plásticas, escarcha, algodón
y otros ingredientes que suelen estimular el humor del observador, sin olvidar en ellas el
dibujo preciosista que caracteriza su producción.
Sobre el tema de las cajas, Barrios manifestó en una entrevista: "en 1969, cuando
me vine para Barranquilla, pasé de las tiras cómicas a realizar dibujos en negro, blanco,
sepia con toques de escarcha, collages, objetos pegados, y después las primeras cajas. No
había visto las cajas de Joseph Cornell, me gustan, pero no es el tipo de obra que inspiró
las que yo hice. Lo que me lanzó hacia este tipo de trabajo fueron las tarjetas de
aniversario muy kitsch que parecían forradas, se abrían y aparecían unos ramilletes de
flores, unas manos, algo así como los dibujos animados que pueden venir de la época
victoriana. Todas estas ilustraciones también tienen relación con mi infancia, en ella tuve
también dibujos animados. Las cajas eran la solución técnica a la marquetería, les
agregué luz eléctrica, cielos profundos, presencia de estrellas para darles un mayor valor
cósmico a la obra, y la técnica me ayudó a darles un mayor valor conceptual". (Entrevista
inédita con Álvaro Suescún, junio de 1989, Barranquilla).
En 1972 se conocieron en el país los primeros grabados populares de Barrios. Se
trataba de reproducir en un periódico el dibujo original para convertirlo así en una
modalidad de las artes gráficas con alcance masivo. La propuesta no tuvo el eco esperado
22
por cuanto es difícil juzgar su efectividad frente a la competencia de carteles de
subyugantes colores o de mujeres sensuales de revistas eróticas que pululan en el mercado,
desplazando cualquier alternativa entre la imaginería del pin-up colombiano, aunque no
dejó de ser una interesante propuesta que se oponía a la comercialización del arte en esta
época de reproducción mecánica. No obstante, en 2006 el Museo de Arte Moderno de
Nueva York (MoMA) adquirió la serie completa de los grabados populares para su
colección permanente.
Álvaro Barrios es también un militante cultural. Frutos de su gestión han sido el I
Festival de Arte de Vanguardia, los Festivales de Arte de Barranquilla y el Museo de Arte
Moderno en los años noventa, en asociación con María Eugenia Castro, y las muestras que
divulgan del arte visual de vanguardia que se originó en Barranquilla. Desde su puesto de
combate, Barrios fue instrumental en el surgimiento de esta corriente que se apartó de toda
tradición estética en el país. En su calidad de profesor de la Escuela de Bellas Artes de la
Universidad del Atlántico, supo orientar a las jóvenes promociones en una dirección más
experimental, y su influencia fue decisiva durante la gestación de dicho movimiento.
Los integrantes del grupo de arte El Sindicato reconocen en su pensamiento una
influencia que se remonta a las enseñanzas de Barrios durante el período de aprendizaje de
algunos de sus miembros. Posee, además, un espíritu soñador y vitalista que lo coloca entre
las personas que más han contribuido a la formación de una generación que se podría
denominar “vanguardista”, en el contexto colombiano, por sus intereses en un arte que riñe
con la Academia, las convenciones estéticas, el formulismo hueco, y que se caracterizó por
un énfasis más especulativo, con base en ideas y asociaciones que excluían las tendencias
artísticas que en Colombia suelen reiterar ─con aciertos muchas veces triunfales─ las
mismas imágenes bien sean dentro del arte abstracto o figurativo, pero que habían
embotado la receptividad del más paciente de los observadores. Ya no se trataba allí de la
iconografía decorativa que, con una buena dosis de técnica, saca a relucir cualquier pintor,
ni de la reproducción más o menos anecdótica de una realidad elemental ─acusada en su
momento como un arte famélico─ sino del fruto de una investigación minuciosa y de una
imaginación audaz puestas al servicio de la creación visual.
La obra artística de Álvaro Barrios en dibujos, acuarelas, serigrafías, cajas, grabados
populares y offsetgrafías, se ha caracterizado por una serie de elementos eclécticos que
23
comprenden su interés por la nostalgia como ingrediente sintetizador del pasado y el
presente; los misterios del espiritismo y las doctrinas esotéricas; los aspectos oníricos y
fantásticos de nuestra realidad, trabajados casi en su totalidad dentro de las modalidades del
arte Pop a la manera de Roy Lichtenstein y el arte kitsch (la recuperación de los valores
estéticos en las manifestaciones cursis y populares), con un lenguaje visual que ha
demostrado una acendrada admiración por el surrealismo.
Ha tenido también un rasgo posmoderno muy personal. Su producción recrea o
transforma el arte de otros artistas. En una de sus series más ilustrativas, Barrios rinde
homenaje a la memoria de Marcel Duchamp, uno de los más originales artistas del siglo
XX (1887-1968), de quien es difícil saber si se burla de quienes atienden sus enseñanzas o
fue un genio iconoclasta que en su época contribuyó a transformar los conceptos del arte
moderno restituyéndoles esa calidad lúdica que ya estaba en vías de recuperar el
movimiento Dada del cual fue miembro fundador.
En esta serie Barrios parece recapitular sobre sus tendencias dominantes para
producir una obra diversa que incluye su propia versión de El gran vidrio, obra a la que
Duchamp dedicó sus mayores empeños: dibujos, acuarelas, serigrafías, objetos, fotografías
coloreadas a mano, sus singulares Cajas y 69 offsetgrafías en forma de hojas volantes con
el perfil de Duchamp y un texto escrito que reproduce los más insólitos Sueños de Barrios
en relación a la obra y vida del artista francés.
Para Barrios todo comenzó en 1965 cuando cayó en sus manos un libro sobre los
movimientos artísticos que precedieron al Surrealismo. Habla el artista era una
recopilación de entrevistas donde encontró por primera vez las teorías vanguardistas de
Duchamp. Más tarde, durante un viaje por Europa en 1967 tuvo la oportunidad de visitar
exposiciones que recogían el trabajo de pioneros del arte conceptual tales como Yves Klein,
quien cambiaba por oro sus “zonas de sensibilidad pictórica inmaterial” las cuales eran una
fracción del aire contaminado de la galería Iris Clert en su exposición Vacío; Piero Manzoni
es el artista italiano que envasa en latas herméticas sus excrementos y los vende como
Merde d’artiste; y Christo, una de las figuras más polémicas por sus cortinas que cruzan un
valle entero o una cerca de tela que se extiende por muchos kilómetros, si bien por aquellas
época se dedicaba a sus famosos wrappings que consistían en objetos disímiles (sillas o
motocicletas) envueltos con lienzos y cuerdas.
24
Estos contactos con otra visión del arte estimularon su búsqueda por caminos
diferentes a los tradicionales. Desde su taller, Barrios se transformó en un militante de la
vanguardia artística en Barranquilla. Como curador del Museo de Arte Moderno en la
ciudad costeña, ha organizado un significativo número de muestras y exposiciones
—incluyendo el ambicioso Festival de Arte de Vanguardia en abril de 1979— que hablan
de su inquietud por divulgar tendencias innovadoras que se manifiestan en la popularidad
que ha alcanzado el arte conceptual en un amplio sector de la costa Caribe.
En sus comienzos, aún tímido, se dedicó a trabajar un dibujo preciosista dentro de
una línea que ha sido una constante en su obra. En la modalidad de recrear, intervenir o
transformar obras de artistas clásicos, son conocidas sus variaciones sobre temas del
Renacimiento en pinturas de Masaccio; sus versiones del San Sebastián del Pollaiuolo, sus
paisajes y las figuras tomadas de obras de Rafael o Millet. Así, por los laberínticos caminos
de la historia del arte, desembocó finalmente en Marcel Duchamp, un artista por quien
había sentido —desde la lectura de aquel libro— curiosidad y admiración.
La idea de realizar una serie sobre este versátil artista se originó en 1978 cuando
publicó un grabado popular en el Suplemento del Caribe de Barranquilla titulado Sueños
con Marcel Duchamp. Los grabados populares son invención de Barrios para llevar esta
modalidad gráfica a los más remotos rincones por el precio de un periódico. Con este, en
particular, se proponía estimular una respuesta. Los lectores que quisieran participar
tendrían que escribir su “sueño” en la hoja para completar la obra. La respuesta fue pobre
pero desde entonces se dedicó a explorar las posibilidades de este experimento. Empezó a
idear sueños en horas de vigilia que después escribía en las hojas para conformar una
colección. De esta forma integró la literatura al arte visual aunque reconoce la ausencia de
toda preocupación literaria, poética o narrativa, en la elaboración de los textos,
simplemente quiso expresar sus pensamientos dentro de la línea trazada por Duchamp en
sus propios escritos.
No obstante, algunos de estos textos no dejan de ser poéticos, otros estimulan un
humor inocente, y todos nos demuestran la riqueza imaginativa de su autor. He aquí
algunos ejemplos: (1) “Soñé que Marcel Duchamp había inscrito como obra suya cada
grano de arena del desierto de Gobi a donde peregrinaban los coleccionistas del mundo para
adquirirlos. Cuando todos los coleccionistas del mundo retiraron todas las obras, quedó al
25
descubierto una inmensa losa de cristal gris, nunca antes imaginada por los arqueólogos”;
(2) “Soñé que el cuadro La Transfiguración había sido pintado originalmente por Marcel
Duchamp en la cabeza de un alfiler y ampliado posteriormente por Rafael”; (3) “Soñé que
los bigotes de la Mona Lisa de Duchamp encanecían con el paso de los años”. De la misma
manera que Barrios transforma obras de artistas clásicos o contemporáneos, Duchamp es
uno de sus más brillantes gestos desmitificadores, trazó sendos bigotes negros en el rostro
de la venerada Mona Lisa de Leonardo da Vinci.
Marcel Duchamp ha sido un impulsor —en sentido artístico— de la moda del
travestismo en la era moderna. En 1920 asumió la personalidad de una mujer a quien llamó
Rrose Sélavy con cuyo nombre firmó la mayoría de sus instrucciones y testimonios sobre la
forma de hacer arte. Una foto histórica tomada por el artista Man Ray lo muestra
personificando a una elegante dama. Asimismo Barrios se retrató vistiendo atuendos
femeninos, recreando la atmósfera y la técnica que recuerdan —aunque sin mucho atractivo
en este caso— las fotografías de Duchamp como Rrose Sélavy. Algunas de sus
instrucciones y sentencias fueron publicadas en Letteratura, una revista fundada por Louis
Aragón y André Breton en 1919. Para conocer mejor la agudeza y el sentido del humor con
que Duchamp se aproximaba a la creación artística basta recordar algunas de estas
instrucciones.
Dijo que cualquier objeto escogido al azar por un artista y nombrado como tal, es
una obra de arte; que todo cuanto en adelante estuviese pintado de rojo era obra suya (así,
cualquier lectora que lleve las uñas esmaltadas de rojo ¡es portadora de una obra de Marcel
Duchamp!); propuso describir un objeto cualquiera como arte a partir de una fecha
determinada, antes de encontrarlo, y cuando se encontrase, declararla públicamente como
una obra artística. Fiel a sus enseñanzas, inventó el ready-made que es cualquier objeto tal
cual es, o sea, ya hecho.
Esta actitud dio origen a sus famosos objetos ready-made tales como su
portabotellas (1914) o un orinal que denominó Fuente y firmó con el seudónimo R. Mutt.
Estos eran llamados ready-made ayudados puesto que otros los hacían y el artista los
transformaba con su elección. Para emular a su maestro, Barrios tomó una figurita de
bronce del “hombre del overol y la brocha” distribuido por la fábrica de pinturas Pintuco y
lo situó en posición de pintar en rojo una reproducción popular en mármol de El Espinario,
26
célebre escultura griega. De la combinación de dos ready-made construyó otro que en el
lenguaje de Duchamp se denomina ready-made recíproco, en la medida en que dos objetos
se complementan para formar uno solo. Un famoso ready-made recíproco (aunque solo
dejó instrucciones para hacerlo) fue el de servirse de un Rembrandt como mesa de
planchar. La conjugación de estos dos recursos (el cuadro y la idea de su utilización)
formaría una obra diferente; no obstante está todavía por saberse quién la pondrá en
práctica.
Según Barrios, la sensibilidad artística universal a finales del siglo XX puso énfasis
en el proceso como arte y no en las obras ya terminadas, sea una pintura, un performance o
una instalación. Es decir, el proceso se considera arte en sí mismo como parte de un
desarrollo interno cuyo reflejo es la obra materializada. Cualquier obra de su serie, por
ejemplo, es solo el documento de su proceso creativo. El misterio está en el origen del
desarrollo que genera la cadena de circunstancias que llevan a la concepción y realización
de la obra. Decía Duchamp ─un hombre cerebral y desapasionado─ que lo importante es el
artista, el producto es secundario, un problema de oficio.
Una singular característica del homenaje fue la suplantación de personalidad.
Además de sus fotografías como Rrose Sélavy en siete versiones distintas en sepia y
coloreadas a mano, creó a un artista ficticio autor de varias obras entre 1981 y 1986 con el
nombre de Javier Barrios quien había participado ya en algunas exposiciones tales como su
Homenaje a Francis Picabia con la cual fue seleccionado para el XXVIII Salón Nacional
en 1980. En su libro Orígenes del arte conceptual (2001), Barrios amplía esta estratagema
según la cual "el uso de este nombre, de uno de mis hermanos, tuvo por finalidad descartar
que se descubriera la impostura antes del plazo que me autoimpuse. Durante cinco años, las
obras realizadas por este artista fueron incluidas en exposiciones en galerías y museos
reconocidos." Incluso Eduardo Serrano, curador por entonces del Museo de Arte Moderno
de Bogotá (MAMBO), cayó víctima del engaño cuando comentó: "Los Barrios desean ser
como los Cárdenas ─Juan y Santiago─ y como ellos hay uno bueno y otro malo." Por
último, en la retrospectiva que organizó con su obra el MAM de Bogotá en 1986, Barrios
reveló la verdadera identidad del artista que fue reconocido en las fichas técnicas como
Álvaro Barrios como Javier Barrios, como Marcel Duchamp, como Rrose Sélavi.
27
La obra de Barrios sobre Marcel Duchamp ha sido, en síntesis, una oportunidad
para disfrutar de conceptos artísticos que se inscriben dentro de una modalidad que riñe con
las tendencias académicas y propone una actitud hacia el arte visual que se generalizó en
Colombia a partir de los años ochenta. Si bien en el pasado se habían presentado, cada vez
con más insistencia obras de carácter conceptual, en su trabajo se anticipaba ya un atrevido
proyecto que influiría en los procesos que se desarrollaron en el país a partir de los años
ochenta. Las obras de Barrios son, en consecuencia, una muestra de ingenio, humor y
poesía que cuestionan las artes visuales en un ambiente enrarecido por la comercialización
y la repetición de modelos.
Nota: En archivo personal, imágenes de cada una de las obras mencionadas.
