Ne l’oseray je dire se j’ayme par amoursflûte et tambour, harpe (harpions)

Celle qui m’a demandé argent pour estre m’amye - Mathieu Gascongnechant et harpe (harpions), flûte et tambour à cordes

Hellas mon cueur n’est pas a moycornemuse, tambour

Bevons ma commere, nous ne bevons pointchant et chifone, courtaud

Adieu mes amours, a Dieu vous commantcloches

Adieu mes amors - Heinrich Isaac flûte à bec, harpe

J’ay veu la beaulté m’amyechant et harpe, flûte et tambour à cordes

J’ay veu la beauté m’amye - Antoine de Févin flûte à bec, harpe On doibt bien aymer l’oysellet qui chante par nature / Il fait bon aimer l’oiseletdouble-flûte, appeaux

On a mal dict de mon amy - Arr. B. Lesnechant et harpe

On a mal dit de mon ami – Antoine de Févin trio de flûtes à bec

La Belle se siet au pié de la tourchant, cornemuse

La Belle se siet - Guillaume Dufay (ténor de la chanson polyphonique)cornemuse, tambourin

My my, my my, mon doulx enfantchant, flûte

Royne des fleurs que je desire tant- Alexander Agricola, trio de flûtes à bec

Dessoubz la branche d’un vert boys chant et cymbalettes à doigts

Le roy engloys se faisoit appeller le roy de France chant et tambourin, flûte et tambour à cordes

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LE CHANSONNIER DE BAYEUXFrench Songs from the Early Renaissance

Brigitte Lesne et Pierre BoragnoAvec la participation de Pierre Hamon et Benoît Toïgo

Je le lesray puisqu’il m’y bat - Jean Mouton chant, trio de flûtes à bec

Je le lesray puisqu’il m’y bat - Antoine de Févintrio de flûtes à bec

Or sus, par dessus tous les aultres, begny soit le coqu bombarde, tambour

Or sus, par dessus tous lez autresflûte à bec, harpe

Hellas Ollivier Vasselin, n’orrons point de vos nouvellezchant, flûte et tambour

Belle tres doulce mere Dieu, tenez ces folz en joyecornemuse, cloches

Le bon espoir que mon cueur a chant et harpe, flûte

Le bon espoir que mon cueur aflûte à bec, harpe

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Sources

1, 2, 3, 4, 5, 7, 9, 10, 12, 14, 16, 17, 20, 22, 23, 24 : Chansonnier de Bayeux, Paris, BnF, fr. 93462, 8 : Chansonnier 1760, Cambridge, Magdalene College, Pepys Library, ca 1505-156 : Livre de tablature d’orgue de Hans Kotter, Bibl. Universitaire de Bâle F.IX 22, ca 1513-15359, 25 : Chansonnier Paris BnF, fr. 12744, entre 1498 & 150211 : Quarante et deux chansons musicales à troys parties, Paris 152913 : Chansonnier Oxford Can. misc. 213, ca 143515 : Odhecaton A, Petrucci, Venise, 150118 : Chansonnier Londres 3508719 : Chansonnier, Florence, Biblioteca Nazionale Centrale, Ms Magliabechi XIX.117, entre 1508 et 152021 : Chansonnier 1848, Bibl. royale de Copenhague, ca 1525Brigitte Lesne

Chant : 2, 4, 7, 10, 12, 14, 16, 17, 18, 22, 24Harpe gothique (Yves d’Arcizas) : 1, 2, 6, 7, 8, 10, 21, 24, 25Chifonie [vielle à roue] (Henri Renard) : 4Tambourins (Norbert Eckerman) : 3, 13, 17Cymbalettes à doigts : 16Tambour traditionnel : 20

Pierre BoragnoFlûte à bec en sol, copie du Musée de Vienne (Ernst Meyer) : 21Flûte à bec ténor, copie de Schnitzer (Ernst Meyer) : 6, 8Flûte à bec basse en sol, copie du Musée instrumental de Paris (Henri Gohin) : 24, 25Flûte à bec basse en ut, copie du Musée de Vienne (Adrian Brown) : 14Consort de flûtes à bec, copies du Musée de Vienne (Adrian Brown) : 11, 15, 18, 19Double-flûte (Bob Marvin) : 9Cornemuse en sol (Rémy Dubois) : 23Cornemuse en ré (Rémy Dubois) : 3Cornemuse en ut (Rémy Dubois) : 13Flûtet à une main en ut (Jeff Barbe) : 1Flûte à une main en sol (Jeff Barbe) : 2, 7Grande flûte à une main en ut (Jeff Barbe) : 17, 22Tambour (traditionnel catalan) : 1, 22Tambour à cordes (Ugo Casalonga) : 2, 7, 17Courtaud (Moeck) : 4Bombarde en sol (Olivier Cottet) : 20

Pierre Hamon & Benoît ToïgoConsort de flûtes à bec, copies du Musée de Vienne (Adrian Brown) : 11, 15, 18, 19

Le Chansonnier de BayeuxUn manuscrit de luxe pour des chansonnettes

En 1821, un érudit normand, Louis Du Bois, fait paraître trente-quatre poésies inédites extraites d’un manuscrit appartenant au bibliothécaire de la ville de Bayeux1. Depuis cette publication, l’antique volume dont Édouard Lambert a fait l’acquisition alors « qu’il allait être mis en pièces pour servir à la reliure, considéré comme un vil paquet de parchemin » est nommé « manuscrit de Bayeux ». L’appellation est commode mais elle ne dit rien de l’origine véritable du codex désormais conservé à la Bibliothèque nationale de France (fonds français 9346). Si l’on observe qu’un grand nombre de textes comportent des références à la Normandie, il est pourtant avéré que le chansonnier a été confectionné pour un personnage historique qui n’a aucun lien notable avec cette province. Les signes de propriété sont accumulés pour désigner Charles III de Bourbon (1490–1527) comme dédicataire de l’ouvrage. L’emblème et la devise des ducs de Bourbon sont rappelés obstinément au regard : le « cerf ailé » ceint d’un collier portant le mot « Espérance » est peint dans les marges au verso de tous les feuillets. Le lecteur plus attentif remarque l’ordonnancement spécifique des seize premières chansons et reconstitue l’acrostiche « CHARLES DE BOURBON » à partir de leur initiale.Charles de Montpensier a treize ans lorsqu’en 1503 il devient duc de Bourbon grâce à son mariage, deux années plus tôt, avec Suzanne, héritière du Duché. Après la mort de celle-ci en 1521, il est déposé de ses biens et de son titre par la couronne de France. En 1523, il doit fuir en Italie. Charles de Bourbon est avant tout un chef militaire, successivement au service des rois de France – Louis XII puis François Ier, qui le nomme Grand connétable de France à la bataille de Marignan –, avant de passer à l’ennemi, Charles Quint, dont il dirige l’armée impériale de 1523 à sa mort au siège de Rome en 1527. La commande du manuscrit se situe donc entre 1503 et 1523 ; probablement vers 1514-1515 à l’époque où Charles vit en bonne entente avec la cour de France et qu’il est un homme riche et puissant. Il n’est pas rare pour un homme de guerre de la Renaissance d’apprécier des beaux livres et de pratiquer la musique. Un manuscrit enluminé est un investissement financier, un signe d’opulence et, sans aucun doute, un objet de délectation personnelle.

Le chansonnier de Charles de Bourbon est précisément un superbe codex d’une centaine de feuillets de parchemin soigneusement décoré, ce qui le sauva probablement plus d’une fois de la destruction. Car, jusqu’à ce que les philologues et folkloristes du 19e siècle ratissent les bibliothèques à la recherche des plus anciens

1 - Louis Du Bois, Vaux-de-vire d’Olivier Basselin [et J. Le Houx], poëte normand de la fin du XIVe siècle, suivis d’un choix d’anciens vaux-de-vire, de bacchanales et de chansons, poésies normandes.., Caen, impr. de F. Poisson, 1821. Citations p. 151.

témoins de la poésie française, le modeste contenu du manuscrit n’intéressait guère. Du Bois lui-même critique sévèrement sa découverte : « Ces chansons ont été recueillies avec plus de soin que de critique et de goût. La plupart n’offrent aucune espèce d’intérêt sous le rapport soit du sujet, soit de l’invention, soit de l’exécution poëtique. C’est un mélange de bon, de médiocre et de mauvais goût […] Ce que nous présentons de ce recueil au public éclairé, aux amis de la Normandie, aux amateurs des anciennes poësies françaises, est tout ce qu’il renferme de bon ». Il est vrai que l’esthétique luxueuse du manuscrit s’accorde mal avec des chansonnettes dont la verve poétique est souvent qualifiée de « populaire ». Si l’on en juge par les sources qui ont survécu, la compilation du duc de Bourbon s’écarte, tant du point de vue littéraire que musical, des chansonniers habituellement commandités par la noblesse et la bourgeoisie européennes du XVe siècle. Alors que ceux-ci montrent la préférence des élites pour les chansons polyphoniques composées sur des poésies courtoises par les musiciens savants de l’époque, le recueil « de Bayeux » contient une centaine de monodies anonymes traitant de sujets les plus divers mais qui font rarement l’apologie du chaste amour courtois. Remarquons toutefois que les sept premières chansons, qui forment le prénom Charles, appartiennent à ce genre élevé. Par la suite, les principes fondamentaux de la sélection semblent être ceux de la variété et du divertissement.

Les pièces appartiennent à toutes sortes de genres : chansons d’amour (parfois courtois, plus souvent grivois), airs à boire, satires, chansons de femme, d’autres se rapportant à des évènements et personnages de la Guerre de Cent ans (Le Roy engloys et Hellas Ollivier Vasselin). Ne manquent que les chansons pieuses : même l’incipit Belle tres doulce mere Dieu cache en fait une suite fort leste. Un contraste poétique et musical est introduit au cœur même de certaines chansons (J’ay veu la beaulté m’amye). Certains thèmes ont navigué au gré des siècles ; ainsi le dialogue d’un père avec sa fille rebelle dans La belle se siet, déjà mis en musique à l’époque de Guillaume Dufay, deviendra notre enfantine Ne pleure pas Jeannette connue sur une toute autre mélodie. Les classes supérieures de la fin du XVe siècle savourent les multiples allusions sexuelles et les situations « populaires », représentant des mal-mariées trompant leurs maris, des buveurs, des soldats se plaignant de n’être pas payés, et même une ménagerie d’animaux bruyants (un âne dans My my). On s’amuse sans doute beaucoup de ces mises en scène de la vie rustique, véritable ou imaginaire, comme on le faisait au XIIIe siècle en écoutant certains motets et pastourelles de trouvères. Ce qui paraît un jaillissement soudainement libéré par le courant humaniste, est plutôt la résurgence d’une poésie légère qui a toujours existé mais dont les traces écrites manquent dans les deux siècles précédents. Ces chansonnettes sont source de réjouissances pour l’esprit mais le corps n’est pas oublié car le plaisir de la danse n’est jamais très loin à la Renaissance. Comme naguère les caroles médiévales, comme bientôt les voix-de-villes recueillies par Chardavoine, certains airs sont des chansons à danser : Ne l’oseray je dire invite par exemple à former une

ronde ou une chaîne pour un branle « coupé » en se déplaçant à gauche ou à droite selon l’alternance des phrases irrégulières.L’album de Charles de Bourbon ne peut être comparé qu’à un seul autre contemporain : le manuscrit français 12744 de la BnF, plus riche en nombre de pièces (143) mais dont la facture est moins soignée et qui garde le secret de son origine. Les deux recueils cousins ont d’ailleurs trente-cinq chansons en commun qui présentent toutefois de nombreuses variantes. Les mélodies d’une trentaine de chansons sont également identifiées dans des compositions polyphoniques notées dans des sources manuscrites ou imprimées principalement entre 1460 et 1530 environ. Les grands contrapuntistes de l’époque – Josquin Desprez, Heinrich Isaac, Antoine Févin, Jean Mouton, Mathieu Gascongne, Alexander Agricola, et bien d’autres anonymes – les intègrent à la partie de ténor, selon le principe du cantus firmus, ou plus rarement les placent à la voix supérieure. Le plus souvent, l’application de l’écriture en imitation (ou canon) fait que la mélodie passe à toutes les voix (On a mal dict). Ces travestissements musicaux alimentent un débat séculaire sur la question de l’origine des mélodies notées dans les deux chansonniers de la Bibliothèque nationale : s’agit-il de voix extraites des polyphonies ou, à l’inverse, sont-elles des monodies originales auxquelles « des ornements accessoires […] ont été ajoutés pour habiller leur nudité première2 » ? Le réseau des concordances poétiques et musicales tisse une toile dense. Chercher à établir des relations de parenté ou des classifications strictes tourne facilement à la confusion car tous les paramètres sont susceptibles d’être modifiés selon le contexte de performance. Les mélodies sont plastiques selon les besoins du contrepoint (ou le goût des chanteurs), on les transpose, les orne ou les simplifie, on transforme les cadences, les rythmes, la forme… Même ce qui nous semble être le propre d’une chanson, le lien unissant des paroles avec une musique, n’est justement pas fixe : un même texte peut être chanté sur différents airs (La belle se siet).Une telle vitalité créatrice donne le tournis… ou bien nous plonge dans l’allégresse !

Isabelle Ragnard

2 - Julien Tiersot, compte rendu de « Théodore GérolD (éd.), Le manuscrit de Bayeux [Paris, fr. 9346] : texte et musique d’un recueil de chansons du XVe siècle, Strasbourg, Publications de la Faculté des Lettres de l’université de Strasbourg (fascicule 2), 1921 », Revue de musicologie, t. 3, n°1 (mars 1922), p. 36–37.

Le Chansonnier de Bayeux et ses instruments

« Comme vous le savez, trois instruments de musique s’accordent plus difficilement que deux », témoigne Baldassar Castiglione dans son célèbre Livre du Courtisan. Cet ouvrage, contemporain de notre Chansonnier de Bayeux, a été traduit dès sa parution dans l’Europe entière, et atteste de l’importance de la musique dans l’éducation aristocratique.Nous avons suivi ce sage conseil, et tenté de restituer une image du chansonnier par des moyens volontairement modestes qui semblent bien avoir été ceux de l’époque. Il faut dire que ce chansonnier y encourage tout particulièrement. À l’époque de la polyphonie triomphante, alors qu’Ockeghem écrit un canon à 36 voix, voici un recueil de mélodies d’une simplicité déconcertante, touchant à la tradition médiévale finissante dans ses formes (virelais, rondeaux, ballades), mais néanmoins moderne par un retour vers la simplicité préfigurant l’air de cour et son avatar : la monodie accompagnée.Cette double filiation n’est pas sans poser problème à l’interprète. Quels instruments employer ? Ceux qui permettent l’auto-accompagnement par un jeu de bourdons ou de battues rythmiques sont appropriés à la monodie : la chifonie, la cornemuse, le flûtet et ses divers tambours. Mais ils sont impropres à la polyphonie, qui demande aux instruments de délivrer des lignes pures susceptibles d’être entremêlées (ainsi les flûtes ou les bombardes) ; la harpe, quant à elle, satisfait aux deux genres.Or ces chansons célèbres sont à cette époque prétexte à de nombreuses compositions savantes, parfois plus d’une dizaine pour les plus connues, et notre propos était de pouvoir confronter ces mélodies aux polyphonies qu’elles ont pu susciter. La réunion des deux familles d’instruments s’est donc imposée, nous mettant à la tête d’un impressionnant instrumentarium.Une autre difficulté rencontrée est la nécessaire adaptation des textes musicaux. Le scribe est parfois fautif, et les nombreuses variantes rencontrées dans d’autres sources imposent une approche critique. Il est apparent que si certaines chansons sont notées dans leur intégrité, d’autres ont été extraites d’œuvres polyphoniques, et demandent à être nettoyées de certaines déformations rythmiques ou d’ornementations mélodiques inhérentes à ce traitement. Ces chansons doivent rester un matériau vivant, et c’est leur esprit plutôt que leur lettre qu’il convient de préserver, afin qu’elles gardent toute leur puissance évocatrice à nos oreilles modernes.

Pierre Boragno

Brigitte Lesne, chanteuse

Dirige les ensembles Discantus et Alla francesca, tous deux spécialisés en musiques médiévales. Elle se produit également dans diverses formules en récitals (solo, duos, trios…) en s’accompagnant elle-même aux instruments.Fortement investie dans la transmission, elle propose chaque année des ateliers thématiques de perfectionnement au Centre de musique médiévale de Paris et enseigne au conservatoire de Versailles (licence «Musique, Interprétation et Patrimoine») ainsi qu’à Sorbonne-Université (master professionnel «Interprétation des Musiques Anciennes»).Elle est également régulièrement invitée à intervenir, concevoir et diriger des projets auprès d’ensembles vocaux, maîtrises, conservatoires, universités, chœurs…

Pierre Boragno, flûtiste

A obtenu un prix de soliste au Conservatoire d’Amsterdam.Il collabore à de nombreuses formations de musique baroque, sous la direction de J. Savall, W. Christie, P. Herreweghe… ainsi qu’à des ensembles de musiques médiévales et Renaissance : Alla francesca, Gilles Binchois, Clément Janequin, le Poème harmonique…Il est aussi le fondateur du trio Alta (anches et cuivres des XIVe et XVe siècles).Son intérêt pour l’organologie médiévale l’a conduit à intégrer l’École Pratique des Hautes Études, où François Lesure a dirigé ses recherches pendant plusieurs années.Il enseigne au Conservatoire à rayonnement Régional de Versailles.

The Chansonnier of BayeuxA luxury manuscript for a collection of ditties

In 1821, a Norman scholar, Louis Du Bois, published a collection of thirty-four previously unpublished poems taken from a manuscript which belonged to the librarian of the town of Bayeux1. Since that publication, the ancient volume that Édouard Lambert had purchased just when ‘it was about to be torn apart and used for binding, being considered as a worthless bundle of parchment’ has been known as the ‘manuscript of Bayeux’. The name is convenient but says nothing about the real origin of the codex, which is now kept at the Bibliothèque Nationale de France (Fonds français 9346). Although we can notice that a great number of texts contain references to Normandy, it is an established fact that the songbook was crafted for a historical figure that had no significant connection with this province. Tokens of ownership abound, pointing to Charles III, duke of Bourbon (1490-1527), as the dedicatee of the collection. The emblem and motto of the dukes of Bourbon constantly crop up on the manuscript: the ‘winged stag’ adorned with a necklace bearing the word ‘Hope’ is painted in the margins at the back of every leaf. A closer examination reveals the careful sequencing of the first sixteen songs, whose initials make up the acrostic ‘CHARLES DE BOURBON’.Charles of Montpensier is thirteen years old when, in 1503, he becomes duke of Bourbon through his marriage to Suzanne, heiress to the duchy, two years earlier. After her death in 1521, he is dispossessed of his estates and title by the Crown of France. In 1523, he has to flee to Italy. Charles of Bourbon is first and foremost a military leader, successively in the service of the kings of France –Louis XII, then Francis I, who appointed him Great constable of France at the battle of Marignano– before going over to the enemy, Emperor Charles V whose imperial army he led from 1523 to his death at the Sack of Rome, in 1527. The commission of the manuscript can thus be dated between 1503 and 1523, probably around 1514-1515, when Charles lived on good terms with the French court and was a wealthy and powerful figure. It is not altogether uncommon for a Renaissance warlord to be fond of beautiful books and musical practice. An illuminated manuscript is a financial investment, a sign of wealth and, doubtlessly, a source of personal delight.

Charles of Bourbon’s songbook, precisely, is a splendid codex of about a hundred leaves of carefully ornamented parchment, which may have saved it from destruction on many occasions. Indeed, until 19th-century philologists and folklorists started combing libraries in search of the earliest testimonies of French

1 - Louis DU BOIS, Vaux-de-Vire d’Olivier Basselin [et J. Le Houx], a Norman poet from late 14th century, followed by a selection of ancient satirical and drinking songs, Norman songs and poems.., Caen, F. Poisson printer, 1821. Quotations p. 151.

poetry, the modest contents of the manuscript hardly aroused interest. Du Bois himself harshly criticized his discovery: ‘These songs have been gathered with greater care than discernment and taste. Most are totally devoid of interest, whether in terms of subject, or inventiveness, or poetic skills. It is a mixture of good, of indifferent and of bad taste […] What we are here presenting from this collection to the well-informed reader, to the friends of Normandy, to lovers of ancient French poems, is all the good that it contains’. True enough, the luxurious aesthetic quality of the manuscript is hardly a good match for the comic songs whose poetic verve is often termed ‘popular’. Judging from the sources that have survived, the duke of Bourbon’s compilation departs, as well from a literary as a musical standpoint, from the standards of songbooks usually commissioned by the European nobility and middle-classes in the XVth century. Whereas the latter testify to the preference of the elites for polyphonic songs composed on courtly poems by learned musicians of the time, the ‘Bayeux’ collection contains about a hundred anonymous monodies dealing with topics very diverse but rarely in praise of the chastity of courtly love. Let us point out, though, that the first seven songs, which make up the name Charles, belong to that elevated style. Further on, the basic principles of the selection seem to be those of variety and entertainment.

The pieces belong to all kinds of genres: love songs (sometimes courtly, more often bawdy), drinking songs, satires, women’s songs, others dealing with events and characters from the Hundred Years’ War (Le Roy engloys and Hellas Ollivier Vasselin). Only pious songs are not featured: even the incipit Belle tres doulce mere Dieu surreptitiously leads to rather lewd verse. A poetical and musical contrast can be at the very heart of some songs (J’ai veu la beaulté m’amye). Some of the themes have floated through the centuries; thus the dialogue of a father and his rebellious daughter in La belle se siet, already set to music at the time of Guillaume Dufaÿ, will turn into our children’s song Ne pleure pas Jeannette,sung to an altogether different melody. The upper classes of the late XVth century would appreciate the many sexual innuendoes and the ‘popular’ situations referring to unhappily married women cuckolding their husbands, drunks, soldiers complaining that they have not been paid, and even a menagerie of noisy animals (a donkey in My my). No doubt the audience hugely enjoyed these stagings of country life, real or fictitious, as they did in the XIIIth century when listening to some motets and pastoral songs of trouvères. What appears to be a joyous outpouring, suddenly released by the humanist trend, is rather the resurgence of a light poetry that has always existed but whose written traces had been missing for the two previous centuries. These comic songs are a source of delights for the mind, but the body is not forgotten, since the pleasure of dancing is never far away at the Renaissance. Like the medieval carols of yore, like the voix-de-ville soon to be collected by Chardavoine, some of the tunes are dancing songs: Ne l’oseray je dire, for instance, invites the audience to form a circle or a chain for a ‘mixed’ branle, moving left or right according to the alternation of irregular phrases. The album of Charles of Bourbon can only be compared to one other contemporary: French manuscript

12744 of the National Library, richer as to the number of pieces (143), but less finely crafted, and whose origin has never been traced. These related collections share thirty-five songs, with a great deal of variants, however. The melodies of thirty-odd songs have also been identified in polyphonic compositions notated in manuscript sources or printed sources dated mainly between1460 and 1530 or so. The major contrapuntists of the time –Josquin Desprez, Heinrich Isaac, Antoine Févin, Jean Mouton, Mathieu Gascongne, Alexander Agricola, and many more anonymous composers– place them in the tenor part, according to the principle of the cantus firmus, or more rarely in the upper voice. Most of the time, the application of the imitation principle (or canon) makes the melody travel through all the voices (On a mal dict). Such musical disguises have fostered a centuries-old debate about the origin of the melodies notated in these two songbooks of the National Library: are they separate parts drawn from the polyphonies, or, conversely, are they original monodies to which ‘incidental ornaments […] have been added to dress up their primeval nakedness2’? The network of poetic and musical concordance weaves a dense fabric. Attempting to establish evidence of kinship or strict categories can easily yield confusion, as all parameters may be changed according to the context of occurrence. Melodies are pliable: you can transpose, ornament or simplify them, you can transform cadences, rhythms, form, etc. in keeping with the demands of counterpoint... or the tastes of singers. Even what seems to be peculiar to songs, the link between lyrics and music, is precisely not a set form: the same poem can be sung to different melodies (La belle se siet).Such creative vitality can make one feel dizzy... or trigger jubilation!

Isabelle Ragnard

2 - Julien Tiersot, a review of « Théodore GÉROLD (ed.), Le manuscrit de Bayeux [Paris, fr. 9346] : lyrics and music of a song collection from the XVth century, Strasbourg, Publications of the Arts Faculty of the university of Strasbourg (fascicle 2), 1921 », revue de musicologie, t. 3, n°1 (March 1922), pp. 36-37.

The Chansonnier of Bayeux and its instruments

As you know, three instruments are harder to tune up than two’, as Baldassare Castiglione remarks in his famous Book of the Courtier. The work is contemporaneous with our Chansonnier of Bayeux and had been translated throughout Europe as soon as it was published, testifying to the importance of music in aristocratic education.We have followed this shrewd suggestion, and attempted to restore an image of the songbook by deliberately modest means, which do seem to have been those of the time. It must be said that this songbook is a powerful incentive to this end. In the era of triumphant polyphony, when Ockeghem wrote a 36-part canon, this is a collection of disconcertingly plain melodies, bordering on the late medieval tradition in its forms (virelays, rondeaux, ballads), and yet modern in its return to a simplicity heralding the air de cour and its transformation into accompanied monody.This dual origin is actually a problem for the performer. Which instruments can he use? Those that allow self-accompaniment through a set of drones or rhythmic beats are better suited to the monody: medieval hurdy-gurdy, bagpipes, pipe and drums of many sorts. However, they are unsuitable for polyphony, which requires that the instruments deliver pure lines so as to allow intermingling (e.g. recorders or shawms). As for the harp, it meets the needs of both genres.Now, at the time, these famous songs provided ready material for numerous learned compositions, sometimes more than ten for the best-known songs, and our intention was to compare these melodies to the polyphonies they might have generated. We thus had to make use of a double set of instruments, which makes this programme slightly unwieldy.Another difficulty we came up against is the need to adapt musical texts. The scribe may sometimes be at fault, and the many variants encountered in other musical sources require of us a critical approach. Whereas some songs have obviously been notated as a whole, some others have been extracted from polyphonic works and need to be cleansed of certain rhythmic distortions or of melodic ornamentations inherent in this processing. These songs must remain a living material, and we should stick to the spirit rather than the letter of the works, so that they preserve all their evocative power for our modern ears.

Pierre Boragno

Brigitte Lesne, singer

Artistic director of Discantus and Alla francesca ensembles, both specialised in Medieval music, she also performs in various recital concerts (solo, duets, trios...) accompanying herself on different instruments.She is deeply committed to teaching and each year offers thematic training and development workshops to improve at the Centre de musique médiévale de Paris; she also teaches at the Conservatoire de Versailles (bachelor’s degree «Musique, Interpretation et Patrimoine») as well as at Sorbonne-Université (professional master’s degree «Interprétation des Musiques Anciennes»).She is also regularly invited by vocal ensembles, choirs, conservatoires, universities, to deliver lectures, design and manage projects.

Pierre Boragno, flautist

Graduated as a solo performer from the Amsterdam Conservatorium, he works with numerous Baroque music ensembles, under the direction of J. Savall, W. Christie, P. Herreweghe... as well as Medieval and Renaissance music ensembles: Alla francesca, Gilles Binchois, Clément Janequin, le Poème harmonique...He is also the founder of the Alta trio (reed and brass instruments of the 14th and 15th centuries).His interest in medieval organology led him to join the École Pratique des Hautes Études, where François Lesure directed his research for several years.He teaches at the Conservatoire de Versailles.

2Celle qui m’a demandéArgent pour estre m’amyeElle m’a faict grant villennyeJamaiz je ne l’aymeray.— As tu point mys ton hault bonnetPetit, petit, petit, bonhomme ?As tu point mys ton hault bonnetPetit bonhomme, bonhommet ?

Par Dieu, je la changerayEt feray ung aultre amyePuisqu’el m’a demandé partieD’argent qu’avons elle et moy.— As tu point mys ton hault bonnet...

4Bevons ma commereNous ne bevons point.

Ilz estoient trois damesD’acord et d’apoint [décidées]Disant l’ung a l’aultreNous ne bevons point.Bevons ma commere…

Il y vint ung rustreTout en beau pourpointPour servir les damesTres bien et a pointBevons ma commere…

Se dirent lez damesVecy bien a point [le voici]Faisons bonne chere [faisons-lui bon accueil]Ne nous faignons point [n’hésitons point]Bevons ma commere…

Le mignon commenceIl ne tarda pointDe servir s’avance

2The one that has asked meFor money to be my belovedShe has done me a great wrongNever will I love her.— Haven’t you put on your high capLittle, little, little man?Haven’t you put on your high capLittle man, little fellow?

By God, I’ll change herAnd I’ll get another loverSince she asked me for a partOf the money we have together.— Haven’t you put on your high cap...

4Let us drink, my goodwifeWe are not drinking.

There were three ladiesReady to seize the momentSaying to one anotherWe are not drinkingLet us drink, my goodwife...

Thereupon came a peasantDecked out in a doubletTo serve the ladiesVery well and in timely fashionLet us drink, my goodwife...

The ladies remarkedThis is very well-timedLet us welcome himLet us not waverLet us drink, my goodwife...

The pretty boy startedHe did not tarryHe came to serve them

Tout a leur bon point [convenance]Bevons ma commere…

De chanter s’avanceEn doulx contrepointEt en grant plaisanceVint fraper au point [il parvint à ses fins]Bevons ma commere…

Des maris doubtance [crainte des maris]Nous n’en avons pointDe eulx n’aurons grevance [point de tort]Car ilz n’y sont pointBevons ma commere…

7J’ay veu la beaulté m’amyeEnfermee en une tourPleust a la Vierge MarieQue j’en fusse le seignourEt le solleil fust couchéEt le jour n’ajournast ja [ jamais ne se levât]Et je vous tensisse, belle,Nu a nu entre mes bras.— Compoins, ne l’ayme plus ! [Compagnon]El n’a plus de quibus [d’argent]C’est une rabat joyeEt qui pire estPlus vivre ne pourroye.

— Dictez moy ma belle filleOu est vostre pere allé— Par ma foy, dist elle, sireIl est allé au boys chasserJ’ay ouy le cor cornerJe ne scay si le cerf prins a.— Belle, se j’avoye vostre amourJ’auroye mieulx chassé qu’il n’a— Compoins ne l’ayme plus…

For their comfort and easeLet us drink, my goodwife...

He came and sang to themIn sweet counterpointAnd most pleasantlyMade his move in due timeLet us drink, my goodwife...

Our husbands’ suspicionsWe do not have anyWe shall not be in troubleSince they’re not at homeLet us drink, my goodwife...

7I have seen beauty, my beloved,Locked up in a towerThe Virgin Mary grantThat I were lord of the placeAnd that the sun went downAnd daylight never returnedAnd that I held you, belovedNaked to naked in my arms.—Companion, love her no more!She has not a farthing leftShe is a spoilsportAnd what is worseYou could not live any longer.

Tell me my pretty girlWhere you father has gone—Upon my word, she said, my lordHe has gone hunting in the woodsI’ve heard the sound of the hornI know not if he has caught the stag.—Beloved, if I had your loveI would have hunted better than him—Companion, love her no more...

10On a mal dict de mon amyDont j’ay le cueur triste et marriMaiz qu’en ont ilz affaireOu s’il est beau, ou s’il est laictPuisqu’il est bien a mon plaisir.

Il m’ayme bien, si fais je luy [ je le lui rends bien]Je ne le voys pas a demyA luy, je veuil complaire.

Je l’ay sus tous aultres choysyCar je ne veulx point d’aultre amyA qui doibt il desplaireIls s’en pourroient deffaire : [séparer]Dieu le veuille garder d’anuy. [d’embarras]

12La belle se sietAu pié de la tourQui pleure et souspireMaine grant martireAussi grant doullourEt en grant doullour.Son pere luy demande :— Fille, qu’avez vous ?Voullez vous mariOu si voullez seignour ?— Je ne veulx point avoir mariJe veulx avoir le mien amyQui pourrist en la tour.— Ma foy, ma belle filleA cella fauldrés vous [cela ne pourra advenir]Car il sera penduDemain au point du jour.— Et pere, s’on le pendEnterrés moy dessoubzSi diront lez gensCe sont loyaulx amours.

10They’ve spoken ill of my sweetheartWhich makes my heart heavy and sadBut what do they careIf he is good-looking, or if he is plainSince he is my heart’s desire.

He loves me well, and I love himI do not half admire himI want to please him.

I have chosen him above all othersFor I do not want any other loverWhoever may dislike himThey could get rid of himMay God keep him from harm.

12Beauty is seatedAt the foot of the towerShe weeps and sighsShe is in great painand in great sufferingSuch great suffering.Her father inquires:—My daughter what ails you?Do you want a husbandOr do you want a lord?—I do not want to have a husbandI want to have the one I loveWho is rotting away in the tower.—Upon my word, my pretty daughterThis much you cannot haveFor he will be hangedTomorrow at daybreak.—Well father, if he is hangedBury me under himSo that people will sayThis was a faithful love.

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My my, my my, mon doulx enfantReviendrés vous jamaiz vers my [moi]My my, my my, mon doulx amy.Hellas, mon amy SociéNous vous avons assossié [confié]O my my, o my my,Notre estendiant, [étudiant]O my my, o qu’il faict Ceux petitz et grans.Faictez qu’il se porte pesant [qu’il soit vigoureux]Et qu’il aille ces motz pensant.En faisant de l’asne, par amyHin han, hin han, hin han.Or tenez cent escutz contant [prenez] [comptants]N’espargnez point le demourant [le reste]Pour dieutriner2 men fieux [instruire mon fils]My my, my my.My my, my my, mon doulx amy.

16Dessoubz la branche d’un vert boysC’est mon jolli cueur endormyEn attendant le mien amyQui me devoit revenir voir.

Et que luy peulx je avoir mesfaict [fait comme tort]A mon tres gratieux amy ?Il m’aymoit tant d’un cueur parfaictEn bonne foy si fais je luy. [ je le lui rends bien]Dessoubz la branche…

De la journee que je le voys [quand]J’en ay le cueur si rejouy,De la beaulté qui est en luy

1 - Mi berceuse, mi fatrasie, cette chanson vient en écho à la « farce de maistre Mimin estudiant » : une mère confie l'éducation de son fils « Mimin » à un précepteur, Socié ; tel un âne savant, il ne s'exprime plus qu'en latin « de cuisine »2 - Forme inventée pour « doctriner »

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My my, my my, my sweet childWill you ever come back to me,My my, my my, my sweetheart.Alas, my dear SociéWe have entrusted you,Oh my my, oh my myWith our student,Oh my my, oh how he dealsWith the small ones and the big ones.Let him be hale and heartyAnd let him go thinking these words.Playing donkey at his willHee haw, hee haw, hee haw.Now here’s a hundred écus in cashDo not spare the remnantTo teach my childMy my, my my.My my, my my, my sweetheart.

16Under the branch of a green woodThis is my pretty heart asleepWaiting for my sweetheartWho was supposed to come back to me.

How can I ever have done wrongTo my most gracious sweetheart?He loved me with such a perfect heartAnd in good faith I did love him. Under the branch...

All day long when I see himMy heart is so overjoyedWith the beauty that is in him

1 - Half lullaby, half gibberish, this song echoes the «farce de maistre Mimin estudiant»: a mother entrusts a tutor (Socié) with the education of her son «Mimin»; like a performing donkey, he only speaks in dog Latin.

I remain joyous over a month.Under the branch...

17The English king had himself calledThe king of France by his own appellation.He decided to drive out of the countryGood French people out of their land.Now he has died at Saint Fiacre en BrieIn the land of France they have all been swept awayThere’s no more talk of these long-tailed EnglishA curse on them and on all their lineage.

They loaded the artillery on the boatsLots of sea-bread and each his water-bottleAnd by the sea they sailed down to BiscayTo crown their little king Godon.But all their strain is just a mockeryCaptain Pregent thrashed them so thoroughlyThey were driven from land into the seaA curse on them and on all their lineage.

18I will leave him, since he beats meOh God, alas,The ill-mannered filthy peasantWho has invented stories about meSaying that I had gone frolickingFrolicking.I will leave him since he beats meOh God, alasFor two or three months since thenOh God, alas,

J’en suis joyeuse plus d’ung moys.Dessoubz la branche…

17Le roy engloys se faisoit appellerLe roy de France par s’appellation.Il a voullu hors du païs menerLes bons françoys hors de leur nation.Or est il mort a sainct Fiacre en BryeEn3 païs de France ils sont tous deboutezIl n’est plus mot de ces engloys couez4

Mauldicte soit trestoute la lignye.

Ilz ont chargé l’artellerie sur merForce biscuit et chascun ung bidonEt par la mer jusqu’en Bisquaye allerPour couronner leur petit roy Godon5.Maiz leur effort n’est rien que moquerieCappitaine Pregent lez a si bien frotez [affrontés]Qu’ilz ont esté esters et en mer enfondrez [balayés] [en-gloutis]Que mauldicte en soit trestoute la lignye.

18Je le lesray puisqu’il m’y batHe Dieux, hellas,Et l’ort villain mal engroingné [le rustre sale et renfrogné]Qui sur moy si a controuvé [a inventé]Que j’estoye allé a l’esbat, [me donner du bon temps]A l’esbat.Je le lesray puisqu’il m’y batHe Dieux, hellas.Depuis deulx ou trois moys en saHe Dieu, hellas

3 - Du4 - « pourvus d’une queue » : sobriquet appliqué aux anglais5 - Probablement du juron anglais « goddam »

My husband has kept watch on meHe hasn’t locked the wicketThrough which my sweetheart comes and goes,Comes and goes.I will leave him since he beats meOh God, alas.

22Alas, Olivier VasselinWe shall hear from you no moreThe English have put you to death

You used to sing so happilyAnd lead a joyful lifeAnd hang about with good companionsThrough the land of NormandyUp to Saint-Lô in the CotentinIn such beautiful companyI never saw such a traveller

The English have done such a wrongTo the companions of Vau de VireNever more will you hear a song saidBy those who used to say them so wellWe pray God with a good fervent heartAnd the sweet Virgin MaryThat the English come to a bad end.

24The good hope that is in my heartAbout the times yet to comeAlways keeps me joyfulWhat must happen will happen

The wind that blows from one directionSince it cannot last for everIt has to change sooner or laterBut it can make a nuisance of itself.People say: ʻthe impatient has scalded himself’

Mon mari est allé au guetIl n’a pas fermé le guichetPar ou mon amy vient et va,Vient et va.Je le lesray puisqu’il m’y batHe Dieu, hellas.

22Hellas Ollivier VasselinN’orrons point de vos nouvellezVous ont les engloys mys a fin [mis fin à vos jours]

Vous soullies gayement chanter [vous aviez coutume]Et demener joyeuse vyeEt les bons compaignons hanter [fréquenter]Par le pays de NormendyeJusqu’a sainct Lo en CotentinEn une compaignye moult belleOncques ne vy tel pellerin

Lez engloys ont faict desraison [injustice]Aux compaignons du Vau de VireVous n’orrez plus dire chanson [n’entendrez]A ceulx qui lez soulloient bien direNous prions Dieu de bon cueur finEt la doulce vierge MarieQu’il doint aux engloys malle fin. [un sort funeste]

24Le bon espoir que mon cueur aSus le temps qui est advenirMe faict tousjours en joye tenir ;Ce qui doict advenir vendra

Le vent qui vente d’une partSi ne peult pas tousjours durerIl fault qu’il change tost ou tardMaiz trop il nous peult anoyer, [accabler]L’on dict : « Hastivet s’eschaulda » [l’Impatient se brûle]

Payne et doulleur nous fault souffrirQui emprunte ne peult choisirSe ay je ouy dire long temps a. [il y a longtemps] J’ay enduré paine et doulleurPar mon serment, le temps passéQui m’a faict changer ma coulleurEn verité j’en suis lassé.Qui bien fera, bien trouveraIl ne se fault point esbahir [se troubler]Pour ung petit de mal souffrirCar puis apres bon temps vendra. [reviendra]

Grief and pain we have to sufferAnd borrowers cannot be choosersSo I have heard for a long time.

I have suffered grief and painI can now swear: of time gone byWhich has made me change my colourTo tell the truth I have grown tired.Who does good will find goodNobody needs to worryAbout suffering a few hardshipsFor the good times will return later on.

Production : Paraty

Directeur du label / Producer : Bruno Procopio

Prise de son et mastering / Sound and master editing : Frédéric Briant

Création graphique / Graphic design : Antoine Vivier

Textes / Liner notes : Isabelle Ragnard et Pierre Boragno

Traduction / Translation : Pierre Bourhis

Photo couverture / Photo cover : Bernd Webler

Photographie / Photography : Alain Genuys

Enregistrement / Recording : Auditorium Antonin Artaud, Ivry-sur-Seine,

22 au 25 octobre 2019

Paraty Productions :

contact@paraty.fr www.paraty.fr

Production :

Ensemble Alla francesca / Centre de musique médiévale de Paris

www.allafrancesca.fr / allafrancesca@orange.fr