Entrevista a Pilar FontalbaPor Paula ZavadivkerBuenos Aires (Argentina), 5 de marzo de 2010

Con motivo del concierto que brindará mañana en el marco del Ciclo “Instrumentos solos”, organizado por el CCEBA, entrevistamos a la excelente oboísta española Pilar Fontalba. Aquí nos cuenta cómo ingresó en el mundo de la música contemporánea, cuáles fueron los prejuicios y dificultades a vencer, y nos propone poner la mirada en el futuro.

—Paula Zavadivker: Viniste a dar un concierto muy particular, no sólo por que son todas obras

para oboe solo, sino porque todas ellas son del S XX y XXI. Me interesaría saber entonces cómo

fue que empezaste a acercarte a este tipo de repertorio.

—Pilar Fontalba: No fue para nada una imposición del Conservatorio en donde yo estudiaba. En

España es todo lo contrario (aunque por suerte ahora está cambiando un poquito), no se suele ver

nada contemporáneo. Britten y Hindemith era ya súper moderno y no pasaba de ahí. Entonces conocí

a Thomas (Indermühle) en el curso de Javea, en España -curso que ahora organizo con él- y le

pregunté qué tendría que hacer para irme a estudiar con él en Suiza. Me dejó alucinada. ¡Yo quería

absolutamente irme! Tenía todo el mundo abierto en Madrid pero era sólo eso: el mundo regional,

provincial de Madrid. En Javea descubrí un camino muy largo que explorar, y quería absolutamente

iniciarme en él. Y Thomas me dijo “bueno, preséntate... si tocas bien tendrás posibilidades de entrar”.

Me decidí e hice las pruebas en Zurich un mes antes de terminar el diploma en Madrid, y entré.

Thomas me dijo “la primera clase es el día 28 de septiembre, la Sequenza de Berio tiene que estar”, y

estábamos en Junio. Tenía un margen de tiempo, pero para mi era empezar de cero. No me había

enfrentado nunca a una partitura así. Estuve todo el verano encerrada estudiando Berio. Cuando

llegué a la primera clase pude toquetear algo, pero ahí Thomas me fue dando muchísimas obras de

repertorio contemporáneo, a parte de barroco, clásico, romántico, de todo. Lo bueno que tenía

estudiar con él, y que tiene porque ahora trabajamos juntos en el Conservatorio, es que se trabaja

muchísimo repertorio. Para cada clase los alumnos tienen que traer por lo menos tres obras. Ahora en

Mallorca son tres obras para él, tres obras para mí, y es mucha lectura para que se pongan las pilas

para prepararse realmente para el mundo profesional. Luego tú no tienes dos meses para prepararte

una sonata, ¡tienes una tarde!, porque la semana que viene tienes otro programa entero que tocar. Y

entonces en todas estas partituras que él me hacía estudiar, pues había mucho repertorio

contemporáneo. Pero la realidad es que este mundo mio de hoy, de tocar más que nada

contemporáneo, yo no lo he buscado, sino que un poco la vida me llevó hacia allí.

Y fueron muchas casualidades. De una tarde que estaba en el conservatorio aburrida de estudiar, no

sabía qué hacer, y un compañero me dijo “vente que tengo un concierto en la Tonhalle”. Me convenció

y fui. Al finalizar el concierto, en el coctel, el señor que dirigía el ensemble, un tal Jürg Wyttenbach,

muy amigo de Holliger, se me acercó y me preguntó quién era yo. Le conté que era Española y que

estaba estudiando oboe allí. Quiso saber de qué parte de España era. Cuando le respondí que era de

Madrid me dijo “Ah, a mi una vez me robaron la billetera en Madrid”, a lo cual yo respondí “mire, pues

yo llevo 21 años viviendo en Madrid y hoy me han robado la bicicleta en la puerta de mi casa en

Zurich”. Le causó mucha gracia y a los dos días, a las 8 de la mañana, sonó el teléfono de mi casa y

era este señor. Me llamaba para decirme que tenía una bicicleta que no estaba en uso, de una alumna,

y me la quería prestar. “Mañana voy a Zurich, te la llevo y te invito a comer”, me dijo. ¡Me pareció

genial!

—¿Cuánto tiempo hacía que estabas en Zurich cuando conociste a Jürg Wyttenbach?

—Llevaría un año y medio, no más. Al poco tiempo me llamó Thomas Demenga, un cellista muy

conocido, también amigo de Holliger y de este círculo de suizos. Me dijo que estaba organizando un

festival en Davos y el compositor en residencia era Jürg Wyttenbach. Él fue quien mencionó que

estaría encantado de invitarme al festival como segundo oboe. Así fue que contactaron a Indermühle

para avisarle que yo iba de segundo y que les recomendara un primero. Thomas les dijo que no, que

yo debía ir de solista y que él conseguiría un segundo oboe. De esto hace diez años, porque Thomas

Demenga había compuesto una obra para los 60 años de Holliger, que acaba de cumplir 70. Era para

tocar piano, timbales oboe y caña sola a la vez. Era 7 contra 8, un pie, la otra mano... ¡Realmente era

una broma a Holliger que es el músico que sabe hacer todo! El súper compositor, el súper director,

súper pianista, oboísta. Demenga me dijo que armara un recital incluyendo Mozart, el cuarteto de

Britten, Stockhausen, Vorstellung de Globocar (trombón y oboe), y la obra esta que él había

compuesto.

A los tres años de tocar cada verano en este festival, con mucha música contemporánea, se crea la

A cademia de Lucerna . Yo ni me entero, a pesar de que vivo a una hora de ahí, y parece ser de que no

se enteró mucha gente porque no tenían oboe. Entonces Holliger recomendó que me llamaran a mi.

Así fue que me invitaron a participar del Festival y me ofrecieron asistir a una Academia con el

Ensemble Intercontemporain y Pierre Boulez. Ese verano tuve que tocar la Sequenza VII, hice un trio y

obras de ensemble más pequeño con Boulez (Stockhausen, Webern). Fue un verano super intenso.

—¿Todavía eras alumna de Thomas Indermühle?

—Sí, ya estaba terminando. En ese momento toqué la Sequenza con mucho miedo. Yo ya la había

tocado varias veces, en mi diploma y en Davos. Pero al momento de tocarla dentro del Congres

Centrum de Lucerna, con el micrófono de la radio y ver por encima de la partitura la cabeza de Boulez

mirandome ¡impone mucho! Fue un momento súper duro. Al día siguiente vino Boulez a decirme que

había tocado muy bien. Imagínate, ¡un elogio de una persona así! Resultó que a los cuatro meses me

llega un email del IRCAM diciéndome que Boulez va a dirigir un programa homenaje por la muerte de

Berio, en el Pompidou, que si quiero hacer con él el Chemin IV (es decir la orquestación de la

Sequenza). Que en principio habían pensado en Holliger, pero los del IRCAM pensaron que sería mejor

poner a otra persona.

—Qué bueno que en vez de llamar al Ensamble Intercontemporain te hayan convocado a vos...

—Tengo entendido que ellos iban a participar en las partes orquestales, pero finalmente el concierto

se hizo con el Ensemble Cortocircuito. Y bueno... toqué ahí. Imaginen lo que eso suponía! Thomas

(Indermühle) en ese momento me dijo que tenía que concentrarme como nunca antes. Me hizo un

plan de estudios, me preparó súper bien para ese concierto y me dijo “hagas lo que hagas después,

este es el concierto más importante de tu vida”. Y lo creo. Yo en ese momento tenía 25 años, pasé un

momento inolvidable. A partir de eso me he ido metiendo cada vez más. De la Academia de Lucerna

me conocen los del Ensemble Intercomtemporain, me empiezan a llamar para conciertos donde

necesitan un segundo oboe. También ahí me escuchó el trompetista argentino Valentín Gravier, gracias

al cual hoy estoy aquí en Argentina. Él toca en el Ensemble Modern y me convocó una vez que

estaban buscando oboístas. Con el Ensemble Recherche también he ido a alguna gira en Alemania. Y

ahora tengo dos Ensembles que son Laboratorium y Phoenix y toco a veces con un grupo más

pequeño del sur de Suiza que se llama Ö. Así fue que una cosa encadenaba la otra y me fui hacia ese

camino. Obviamente me encanta el oboe barroco, me encanta tocar a Bach y estudié un semestre

oboe barroco. No seguí con eso porque todavía no existía la carrera de oboe barroco. Me habría

encantado también dedicarme a eso.

—Volviendo al verano ese en que tuviste que afrontar sola el desafío de la Sequenza VII,

teniendo en cuenta que es una obra infranqueable para muchos (o se pasa esa línea o se queda

en el camino) ¿cómo fue enfrentarte sola a esa partitura? ¿Cómo te organizaste?

—Como bien dijiste estaba sola. La empecé a descifrar y me hice con la computadora una claqueta

de segundos, porque no creo que sea una obra que puedas estudiar con metrónomo, y tocarlo

aproximado tampoco me apetecía. Era la primera obra que tocaba de contemporáneo y quería

controlarlo. Luego trataba de meter las notas en esas casillas, ¡pero demoró un buen tiempo hasta

que lo conseguí! Comenzando por las posiciones del si. Cada uno se busca su truquillo. Yo no las he

aprendido por 1, 2, 3, 4, 5. No sé cuál es la posición 4 del si del Berio. Me inventé códigos basados en

los colores. Posición azul, roja, amarilla, y ahora mismo mi partitura está así.

—¿Para empezar usaste el libro que tiene el estudio de Holliger sobre la Sequenza?

—No sabía ni que existía. Cuando me enfrenté con la obra por primera vez, tampoco sabía que existía

el Chemin IV, que después tuve que tocar. Yo estaba muy verde con este tema, pero ahora

recomiendo empezar por el Chemin antes de tocar la Sequenza, porque en Chemin está todo medido.

Considero entonces que si empiezas con la Sequenza, que tiene más libertad rítmica, después es

mucho más difícil tocar la otra obra. A mi me costó mucho trabajo encuadrar rítmicamente la

Sequenza para tocarla con orquesta.

Con respecto a la dificultad de esta obra, puedo decir que me llevó mucho tiempo tocarla bien.

Recuerdo una anécdota: en la clase de Indermühle, cada dos o tres semanas teníamos una audición.

Yo me había ido a Madrid y tenía que volver para tocar la Sequenza en una de esas audiciones. Como

siempre, el vuelo de Iberia se atrasó dos o tres horas, así que llegué, puse la caña en el oboe y ¡pum!

a tocar. Fue terrible, no salió nada y Thomas estaba súper enojado. Después, con el correr de los años

y gracias a tocarla muchas veces, ya se puede disfrutar.

—En lo que respecta a las técnicas extendidas del oboe ¿tuviste momentos de frustración? Es

un trabajo que lleva mucho tiempo y no siempre las cosas salen.

—No creo que la palabra correcta sea frustración. Es otro sistema de estudio. Por ejemplo esta obra

Ambidextrie de Thomas Demenga, que fue una de las que más me costó, me la estudié en trenes. Me

decía “una mano, hoy voy a estudiar sólo una mano”. Como la dificultad era mayormente rítmica,

estudiaba viajando. Era un trabajo que buscaba lograr un automatismo de una cosa por vez. Una

semana estudiando sólo la mano derecha, otra semana estudiando sólo la mano izquierda, y una más

para juntarlas. El frullato igual: yo lo estudié haciendo gárgaras en los trenes. Y bueno, me gustan los

retos. Es todo lo contrario a una frustración, es estar buscando todo el tiempo cómo encontrar la

solución a algo. Cuando tenía 17 años estaba decidiendo si estudiar física o música. Elegí el oboe,

pero me quedé con ganas de hacer matemáticas y física; así que me gustan los problemas, resolver

cosas. Para mí, cada obra es un reto, y lo que he encontrado es mi forma de estudiarlo. Mi cabeza no

da para estar dos horas estudiando música contemporánea, no puedo. Así que estudio media hora y

dejo, o me pongo a estudiar una sonata de Bach, y luego retomo otra media hora. Porque la verdad es

que es muy demandante y la cabeza se satura. Por eso creo que todo el secreto para este repertorio

está en encontrar una forma de estudiar, de aprender, de memorizar. Encontrar en tí mismo cómo

hacerlo. Una vez que tienes eso, es fantástico.

—Con respecto al público, todavía hay cierta reticencia a escuchar este repertorio. ¿Tú crees

que a fuerza de tocar y tocar cada vez más la música del S XX y XXI la gente lo va a terminar

aceptando y disfrutando a la altura de un Saint-Saëns, un Poulenc, o siempre habrá cierto

rechazo a lo que muchos llaman ruidos y efectos?

—La música siempre ha sido el arte que más tarde ha llegado, es el arte seguramente más difícil de

comprender. Hay culturas que son más reacias a mirar al futuro que otras. Entonces a veces llegas a

ciudades o países que miran más al pasado que al futuro y claro, esto cuesta y hay menos gente que

viene a los conciertos. Pero creo que es por nuestro lado que tiene que venir. Hay que programar más

este tipo de repertorio y no decir “ah, como aquí la gente es muy tradicionalista, no toquemos esto o

aquello”. ¡No, al revés! Es que realmente no lo conocen. No podemos seguir escribiendo como lo

hacía Brahms, no tiene sentido. Hay que mirar al futuro, porque el arte es una expresión de lo

humano, del ahora. En Suiza la gente tiene, a nivel cultural, una mirada muy puesta en el futuro y

prefieren -no los músicos, sino el público- ir a un concierto en el que les muestren algo nuevo a

escuchar una sinfonía de Beethoven, que ya saben de memoria. Siempre quieren algo nuevo. A mi

esto me impresionaba al principio, porque yo como madrileña no lo había vivido. No había en Madrid

un ciclo serio de conciertos contemporáneos. Ahora ya hace unos 5 o 6 años, desde que inauguraron

el Reina Sofía, se amplió el Museo de Arte Contemporáneo y una sala la han dedicado, entre otras

cosas, a hacer un ciclo de conciertos gratuitos de música contemporánea los lunes a la tarde. El

primer año no hubo mucho público, y ahora se llena. ¡Estamos hablando de una sala con capacidad

para 500 personas! Esto quiere decir que ya trasciende el mundillo de la música, de colegas que se

escuchan entre sí o compositores que asisten. Y es algo que está pasando en todos lados, supongo

que aquí será lo mismo. Ayer en la conferencia había por lo menos 50 compositores, quiere decir que

la cosa está en movimiento.

—Por último, me interesaría saber tu opinión con respecto a algo que escucho mucho. Es algo

que me resulta un poco preocupante, ya tan entrados en el S. XXI, y a lo que yo misma no sé

responder cuando me lo plantean y es lo siguiente: todo lo que implica técnicas extendidas, o

que va más allá de tocar melodías, es un recurso que tienen los compositores porque en la

música ya está todo dicho. Se defende mucho el argumento de que se recurre a eso porque ya

no se sabe qué más hacer.

—¡Sí se sabe qué más hacer! Este es un debate al que asistí una vez en Graz, en una clase que

estaba impartiendo Beat Furrer con alumnos de composición, y los chicos le decían “ tú qué crees, ¿se

está agotando esto? ¿qué hacemos?”, y Beat dijo “¡Para nada! El arte es una expresión de lo humano

y lo humano evoluciona, igual que ha evolucionado hasta ahora, y se encontrarán nuevos recursos, y

habrá nuevos genios”. Yo pienso que cuando ponen al músico a bailar, o meterse al agua, salir y tocar

tres notas no es por falta recursos. Es utilizar más lo que tenemos. De hecho, esta curiosidad ha

existido siempre y por eso han evolucionado los instrumentos: había que encontrar más recursos, más

sonidos, conseguir una caña más potente, etc. Siempre ha habido esto del público abucheando obras

nuevas. La Consagración de la Primavera, sin ir más lejos, fue un escándalo cuando se estrenó, y

ahora es una obra maestra indiscutida.

También existen músicos reacios a la música contemporánea, así que es algo que tenemos que

cultivar nosotros mismos. Yo pienso que es más que nada una cuestión de tiempo. Ahora nadie diría

que la música de Stravinsky es fea, imposible. No sé si has visto la película Esto es ritmo (Rhythm Is

It!), que ha hecho Rattle con un regisseur inglés. Han hecho en Berlín una puesta de la Consagración

con jóvenes ajenos a la música clásica, provenientes de una escuela confictiva. Ellos montan la

escenografía y también hay un grupo de danza, un poco más profesional; pero estamos hablando de

chicos a los que les plantearon montar esto y les costaba hasta tocar a un compañero porque les

daba pudor. En la película se ve el cambio que hacen estos jóvenes sobre la apreciación de la obra.

Mi marido (Pablo Ramos) dirige opera y últimamente ha hecho operas para toda la familia, más

dedicadas a los niños, pero pensadas para que concurran con sus padres. A veces van con niñitos

tan pequeños que ni caminan. Desde ya que los chicos salen maravillados, pero a los padres los oyes

comentar “¡anda!, ¿esto es la opera?!”. Se dan cuenta de lo que se estuvieron perdiendo. Hay gente

que recién ahí descubre que ir a un concierto no es vestirse de gala, ponerse los tacos y el collar de

perlas.

—Ahora sí, la última de verdad. En las obras que trajiste, y creo que mucho en la música

contemporánea, hay un gran factor de teatralidad. El músico queda físicamente más expuesto.

¿Esto lo trabajaste de manera específca o se dio naturalmente en ti? ¿O vino tal vez de la mano

del repertorio?

—Un poco todo. Esto de salir a tocar un concierto

-quiero decir salir, saludar y sentarte a tocar- es una

costumbre a la que hemos llegado, pero que no ha

sido siempre así, claramente. Antes los músicos

entraban dentro de los sirvientes, de los bufones y

otros miembros de la corte. Ahora parece que

estamos obligados a salir vestidos de negro,

sentarnos a tocar y estar serios, aunque estemos

tocando algo divertido. Y yo me niego a esto. Por un

lado he trabajado un poquito de teatro con un

profesor en Zürich cuando toqué In Freundschaft, de

Stockhausen, que es una obra donde él te da pie a hacer una coreografía. Entonces Thomas

Indermühle me mandó al conservatorio de arte dramático, donde trabajé con un hombre fantástico, y

montamos una coreografía en la que yo descubrí cómo decir más cosas que sólo con la música. Así

que fui a sus clases con el instrumento, y para el profesor fue algo nuevo también. Era un señor

mayor, un catedrático de teatro, que nunca había hecho una trabajo así de música contemporánea

con oboe solo. Fue un reto para los dos y ahí aprendí mucho. Ahora trabajo bastante con mi marido

que viene de la opera y el teatro. Por ejemplo este verano fuimos al Festival de Davos y tenía que

tocar un dúo de De-qing Wenn. En esta obra teníamos un problema de partituras tremendo. Eran 22

páginas sin una pausa para girar la hoja. Entonces teníamos que poner un montón de atriles o

inventarnos algo diferente. La obra se llama “Two birds in one Cage”. A Pablo se le ocurrió hacernos

una jaula con los atriles colgando y mi compañera y yo nos movíamos por la jaula, pero siempre

quedábamos de frente para coordinarnos, ya que la obra es súper difícil. El compositor estaba ahí y

se quedó alucinado, porque cuando nos conocimos, antes de siquiera presentarse, lo primero que me

dijo fue “¿tienes problemas con las partituras, verdad?”. En el concierto de mañana también habrá

muchas cosas diferentes.

Creo que todo músico tiene una faceta de actor. Tocar es actuar y por qué no unir más estas dos

disciplinas. No sólo actuar cuando estás sentado en la silla, sino ir más allá.

Paris: concierto-performance para oboe soloMiroirs déformants (Nicolas Vérin)Sequenza VII (Luciano Berio)El Culto del Roble (Ignacio Miró)Traces III (De-qing Wen)Brisa (Germán Cancián) Atemstudie (Vinko Globokar)

CCEBA - Centro Cultural de España en Buenos Aires – Paraná 1159.6 de marzo de 2010, a las 19 hs - Entrada libre y gratuita