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PINTORES DEL CINQUECENTO - CARACTERÍSTICAS GENERALES: Generalmente se habla de pintura del Cinquecento cuando nos referimos a algunos artistas que trabajaron en Roma, en una u otra etapa de su vida entre los años de 1500 y 1527. Se suele definir como la etapa de esplendor del arte creado y desarrollado durante el Renacimiento. Ahora bien, como estilo bien definido no existe, más bien deberíamos hablar de momento culminante, de punto espacial y temporal donde convergen las inquietudes de todo un siglo de estudio e investigación en la conformación de un nuevo lenguaje plástico opuesto al del mundo medieval. Se define por tanto por un grupo de personalidades creativas poderosas, especialmente cuatro: Leonardo da Vinci, Giorgione, Rafael y Miguel Ángel. Artistas que con sus obras dan un último impulso al desarrollo técnico de la pintura y que durante siglos han sido el modelo a seguir por legiones de artistas en sus diferentes facetas. Es decir, tras los hallazgos técnicos, compositivos y expresivos de estos cuatro artistas, YA NO HAY NADA QUE INVENTAR O DESCUBRIR HASTA EL IMPRESIONISMO, como antesala de los movimientos modernos. Cada uno de estos cuatro ahonda en varios principios, que sirven de modelos e inspiración a los artistas hasta el mismísimo Romanticismo. Habrá pintores técnicamente perfectos o mejores que los mencionados, en especial durante el siglo XVII, prolífico en grandes genios, pero no inventan nada, desarrollan las diferentes propuestas que ya establecieron estos cuatro. De hecho, durante siglos han sido considerados como el cénit del arte occidental y admirados por todos. A ello hay que unir que casi todos forman parte de la plantilla de artistas que en todas las especialidades ayudaron a construir las primeras fases del complejo de San Pedro del Vaticano, que había de ser centro de la Cristiandad. Rafael y Miguel Ángel trabajaron de hecho, Leonardo estuvo un breve periodo de tiempo y Giorgione, por su juventud apenas pudo salir de su ciudad natal, Venecia, no así su compañero de taller, Tiziano, el cual va a ser durante todo el siglo XVI y el siglo XVII, uno de los pintores más renombrados.

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* LEONARDO (1452-1519): Nace en Vinci, hijo natural de un notario. Su juventud la pasó en la casa de su padre natural hasta que en 1469 ingresa en el taller del artífice Andrea Verrocchio, pintor y escultor florentino muy afamado por entonces. Allí recibirá una educación severísima. En 1472 se sabe que ya ha ingresado en el Gremio de San Lucas como maestro puesto que en un documento conservado se le apremia a pagar las cuotas correspondientes a un maestro ("Lyonardo di ser Piero de Vinci pintor...").

De los primeros años se conservan algunas obras problemáticas, muy relacionadas con el estilo de Verrocchio. Así por ejemplo, conviene recordar el Bautismo de Cristo (1472-1475, Uffizi, Florencia), pintura encargada al taller de Verrocchio y en la que interviene Leonardo realizando uno de los dos ángeles que permanecen arrodillados. Otras obras de este primer periodo son la Anunciación (1472-75, Uffizi, Florencia) primera pintura de mano del artista, y en la que se aprecia ese afán por investigar propio de nuestro artista, la Virgen Benois (1475-78, Ermitage, San Petersburgo), la Virgen del clavel (1478-80, Alte Pinakothek, Munich). Quizá resulta revelador de la tendencia del artista que comienza a utilizar algunos de los efectos pictóricos de su estilo: de ese modo, podemos afirmar que busca integrar las figuras del primer plano en el espacio circundante, trata de suavizar los contornos de sus personajes usando la incipiente técnica del sfumato, es decir, suavizando los contornos mediante un claroscuro muy graduado; asimismo, plantea algunos de los problemas de la perspectiva aérea en los fondos de estas pinturas. En 1482 viaja por primera vez a Milán donde le contrata Ludovico Sforza para realizar una monumental estatua ecuestre del propio mecenas. Una constante en la labor de Leonardo va a consistir en dejar inacabadas o sin finalizar obras; un ejemplo es su

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Adoración de los Reyes Magos (1480-82, Uffizi, Florencia), obra que dejó sin policromar tras su partida a Milán, y en la que Leonardo integra a sus personajes dentro de un asombroso espacio de perspectiva lineal. De su primer periodo milanés destacan su Dama del Armiño (1485-90, Museo de Cracovia), mujer misteriosa, típica en la producción de Leonardo, de mano finísima y mirada penetrante, y sobre todo su primera gran obra maestra la Última Cena (1495-97, Convento de Santa María de las Gracias, Milán). Conservamos un sinfín de dibujos y anotaciones de este cuadro del propio Leonardo, y lo primero que se puede observar en ellas es el profundo estudio de los gestos y la integración de todos estos gestos de los apóstoles en una única escena, remarcando así el contenido dramático, literario si cabe del acontecimiento. Esta unificación dramática, este estudio pormenorizado del relato evangélico guarda relación con la transformación del arte de la pintura de una mera artesanía a un arte científico, liberal. Ya en estos tiempos Leonardo pasa a plantearse la necesidad de acercar la pintura a las artes liberales, concretamente a la poesía épica: Leonardo disputa por vez primera sobre la preeminencia de la pintura en el conjunto de las artes visuales, en especial sobre la escultura. La razón es que la pintura es "poesía para los ojos" (Ut Pictura poesis), es un arte que exige unos conocimientos elevados sobre el comportamiento del hombre y de la naturaleza, no es mera representación de la realidad sino sublimación, idealización de ella. La pintura plasma un bello concepto, concepto que se encuentra en el pensamiento del autor, por lo tanto, es necesario que prevalezca el concepto, la idea artística, la idea poética por encima de la mera ejecución técnica. A partir de entonces, el valor de una pintura reside en la captación de la idea, del valor moralizante o simplemente histórico de lo pintado; así en la Última Cena, Leonardo plasma el momento en que Cristo anuncia a sus discípulos la traición de uno de ellos. Leonardo busca a través de los gestos y de las posturas de los discípulos producir en el espectador la sensación de vivir el acontecimiento con toda su carga dramática y emocional. Pues bien, esta jerarquización de géneros (el cuadro histórico por lo tanto es más importante) y esta unificación e instantaneidad de la narración (frente al carácter secuencial del mundo medieval) van a tener una importancia decisiva en la historia de la pintura puesto que elevan la categoría del artesano-pintor a la de artista, a la de poeta, y por lo tanto, cuando la enseñanza se traslade del taller a la Academia, va a convertirse en la teoría fundamental en la formación de los pintores, así como en la aceptación de un orden y una importancia de géneros en las academias. Desde el punto de vista técnico Leonardo integra de tal modo la Última Cena en el espacio del refectorio para el que fue pintada que produce la sensación de prolongar el espacio real, de integrarse en él, lo que aumenta sin duda la verosimilitud de lo que vemos. La perspectiva lineal es sencillamente perfecta. En este periodo también debió de ejecutar la Virgen de las Rocas (1483, Louvre, París), primera obra en la que podemos hablar de integración efectiva de los personajes del primer plano con el fondo del cuadro, en este caso de paisaje y rocas. El método

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utilizado es suavizar el contorno mediante un claroscuro muy rebajado, el sfumato, y utilizar un mismo foco de luz tanto para los personajes como para el paisaje. Por último, Leonardo degrada y simplifica los colores hasta llegar al fondo del horizonte y difumina los contornos de los objetos más alejados en la naturaleza, lo que nos habla de la utilización de la perspectiva aérea. Después de varios viajes en los que trabaja para los Este en Mantua o para César Borgia como ingeniero militar (de este periodo son algunos de los dibujos conservados en la Biblioteca Nacional de Madrid), en el comienzo del nuevo siglo, hacia 1503, Leonardo se traslada a Florencia donde recibe varios encargos: uno de ellos es la desaparecida decoración al fresco de una sala del Palacio de la Señoría con la Batalla de Anghiari, pintura que debía de competir con otra enfrente de Miguel Ángel, la Batalla de Cascina, también desafortunadamente desaparecida. Si bien conservamos los dibujos y bocetos de ambas obras, incluso algún fragmento copiado por otros pintores y que sirven para poder establecer la comparación entre los dos estilos. Aquí Leonardo describe el instante de combate, buscó la sensación de dinamismo, de violencia. Su fresco buscaba posturas inverosímiles, escorzos arriesgados y gestos dramáticos. De este tiempo sobresale el retrato de una dama florentina, esposa de Pietro di Francesco del Giocondo, llamada Monna Lisa, y que era apodada por todo ello La Gioconda (1503-05, Louvre, París), obra "prácticamente desconocida", en especial en el Japón, por las innumerables fotografías que toman los nacidos en este país delante de este cuadro hasta el punto de no dejar que se vea el cuadro con tranquilidad (por cierto, suele estar bien surtido de postales y carteles el museo que la alberga). El cuadro es una de las obras maestras del retrato occidental; a diferencia de lo que era norma en la Florencia de entonces, Leonardo ha pintado su efigie de tres cuartos y no de perfil, asimismo tampoco la ha recortado sobre un fondo de paisaje o simplemente un fondo neutro, sino que ha usado una perspectiva aérea, con la intención de integrar su figura en un entorno atmosférico. Por cierto, obsérvese la falta de relación entre el paisaje de un lado y el del otro, juego visual que Leonardo utiliza con la intención de traducir a términos visuales la confusión realidad-ideal. Por último, el "sfumato" llega a un momento culminante, en especial el usado en las comisuras de los labios y que los deja en una situación de indefinición (la sonrisa de la Gioconda) que ha producido una enorme cantidad de literatura. Leonardo vive entre 1508 y 1513 a caballo entre Florencia y Milán trabajando especialmente para el rey de Francia. En 1513 viaja a Roma con la intención de trabajar en la nueva fábrica de San Pedro del Vaticano, junto a otros artistas no poco célebres como Rafael, Miguel Ángel o Bramante, todos ellos conocidos en mayor o menor medida por Leonardo. En 1517 deja Roma y se acoge a la hospitalidad que le ofrece el joven rey francés Francisco I viajando de este modo anciano a Francia. Muere en el Castillo de Amboise en 1519. Para resumir quizá se podría decir que la mayor aportación de Leonardo fue su visión de la pintura, su aportación a la tradición humanística de la pintura en el mundo

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occidental, visión que se convertiría en protagonista esencial de cuantos tratados teóricos surgirán en este periodo. No quiero dejar de mencionar el carácter empírico del conocimiento del artista, conocimiento de que ha dejado constancia en los innumerables dibujos conservados en diferentes colecciones y países. Dibujos que tratan sobre cualquier esfera de conocimiento, algunos de ellos asombrosos y que le colocan en la cima de la creatividad. * MIGUEL ÁNGEL (1475-1564): Miguel Ángel fue fundamentalmente escultor y a ello se consagró la mayor parte de su vida. Incluso en documentos firmados por él y conservados se refiere a sí mismo como escultor. De ahí, que la labor pictórica dentro de su obra tenía una función secundaria. Lo que no es óbice para considerar alguno de sus frescos como uno de los jalones fundamentales para la historia del arte.

Su formación pictórica la recibió de su maestro Antonio del Pollaiuolo, buen pintor

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de la segunda mitad del siglo XV y que junto con su hermano Piero trabaja en algunas palas ciertamente interesantes. Si bien desde época temprana se dedica a la escultura, su formación como pintor le va a servir posteriormente. De su primera etapa florentina, de formación sólo conservamos una pintura segura, encargo de un comerciante florentino amigo del artista, el Tondo Doni (1504-05, Uffizi, Florencia), que representa a la Virgen con el Niño y San José, pintura cuya composición resuelve correctamente Miguel Ángel dentro del círculo que la enmarca. Miguel Ángel sitúa en primer plano los personajes principales, bien silueteados, sin integración espacial y en los que realiza un admirable estudio anatómico realzado por un claroscuro que confiere plasticidad escultórica a los personajes. El fondo lo llena de personajes desnudos, los célebres ignudi, característicos de las decoraciones de la Capilla Sixtina. En este primer periodo pintó al fresco la Batalla de Cascina para el Palacio de la Señoría, junto a Leonardo. El joven Miguel Ángel frente al anciano Leonardo, convirtió un acontecimiento bélico en una ocasión para desarrollar su concepto grandioso de la figura humana, un concepto clásico, neoplatónico de la condición humana. Si Leonardo desarrolló la misma intensidad dramática del combate, Miguel Ángel pintó el momento en que unos soldados florentinos salen del baño desnudos al ser descubiertos por las tropas sienesas. De modo que Miguel ángel desarrolla toda una serie de desnudos en posturas diferentes. En 1505 el papa Julio II pide a Miguel Ángel que se traslade a Roma, quien acepta ya que el papa tiene intención de encargarle su túmulo funerario, obra que Miguel Ángel considera su obra maestra. Tras comenzar a comprar los mármoles y tallar algunas de las piezas, el papa decide en 1508 que decore con algunas figuras de apóstoles la inmensa bóveda de la Capilla Sixtina. En un principio Miguel Ángel se negó a comenzar dicho fresco, llegando a huir de Roma. Tras muchos intentos infructuosos de que el papa le exima de dicha labor, el artista comienza a preparar una serie de bocetos y cartones para la pintura mural. Durante esta fase decide transformar la idea original y decorar toda la bóveda con una complejidad iconográfica que le supondrá un esfuerzo sobrehumano. Su intención es convertir el techo de la capilla en un gran fresco donde se explica la creación, caída y redención del género humano, teofanía relatada a través del Génesis. Se dedicó durante tres años a esta labor (1509-12). En el centro de la bóveda insertó en diez cuadros reportados, imágenes del génesis (la Separación de la luz y las tinieblas, la Creación del Sol, la Separación de las aguas, la Creación de Adán, la

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Creación de Eva, la Expulsión del Paraíso, el Sacrificio de Noé, el Diluvio Universal y la Embriaguez de Noé), alusivas a la Humanidad "ante legem", antes de la ley de Moisés. En los frontales y a los lados de la bóveda entre los lunetos de las ventanas representó imágenes de los profetas y sibilas que anunciaron la venida del Mesías, de Jesús. En los lunetos imaginó diversas escenas del Antiguo Testamento, de la Humanidad "sub legem", y lo relacionó a través de las sibilas y profetas con la Humanidad "sub gratia", la Humanidad bajo el imperio de la gracia de Jesucristo, bajo su redención. El carácter grandioso del tema, la Historia Teológica de la Humanidad, queda plasmada perfectamente con la monumentalidad y el carácter grandioso que imprimió a sus figuras. Son figuras enormes que permanecen por encima de nuestras cabezas, figuras pesadas, de musculaturas potentemente desarrolladas y que imprimen grandiosidad a las imágenes; incluso suprimió cualquier accesorio, como los fondos de paisaje para subrayar la figura humana. Sus hombres y mujeres son ideales afortunados de la grandeza humana, representan la idea de una Humanidad a imagen y semejanza de su Dios; de ahí la importancia del desnudo en Miguel Ángel, no son seres humanos concretos sino ideales, proyecciones de la imaginación de Dios quien aparece junto a sus criaturas dándoles el hálito divino. El fresco es característico de la etapa neoplatónica de Miguel Ángel, quizá uno de sus hitos culminantes. Uno de los efectos formales más característicos del fresco el encuadre arquitectónico figurado donde se insertan los diferentes personajes, aspecto que va a influir considerablemente en el desarrollo de los ciclos murales del Manierismo y del primer Barroco. Tras la restauración también se ha podido descubrir el brillante colorido que anuncia algunos de los logros del manierismo, color casi irreal pero de gran belleza. Las fuentes de las que bebe Miguel Ángel son numerosas y a veces difícilmente cuantificables, debido a que supo hacer sus modelos con suma personalidad. Pero sí que se puede rastrear cierta influencia de algún que otro pintor. Destaca sin duda la pintura de Masaccio, especialmente los frescos de la Capilla Brancacci de la iglesia del Carmen en Florencia. Terminada esta pintura se dedicaría a la escultura durante un largo periodo de tiempo. Sólo en su vejez vuelve a la pintura mural; por orden expresa del papa Clemente VII y al morir éste por su sucesor Pablo III, se encarga de decorar el muro de ingreso a la Capilla Sixtina con un fresco unitario, el Juicio Final (1537-1541), ejemplo destacado de su última etapa, convertido a un Cristianismo de raíz mística. Miguel Ángel ya no imagina seres casi divinos, antes al contrario se vuelve hacia el aspecto más dramático de la creación, la reconvención de Dios y hacia el pecado, hacia la imagen del Todopoderoso juzgando a vivos y a muertos. En la parte superior se alza la figura de Cristo a modo de pantocrátor, incluso de proporciones más grandes que los apóstoles, santos y ángeles que le acompañan. Allí en el cielo alza poderoso su brazo para condenar a una Humanidad afligida por el pecado y la corrupción. Más abajo los santos y ángeles ayudan a

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incorporarse a los recién resucitados en carne y hueso para acompañar al creador, mientras que los ángeles tocan las trompetas que anuncian el final de los tiempos. En el margen inferior derecho surgen las profundidades del infierno, donde Caronte empuja en su barca a los condenados, corruptos y agitados por un dolor sobrenatural. En este caso Miguel Ángel ha ahondado en el lado dramático y espiritual de la relación del Hombre con Dios, ya no como creador sino como juez. Los colores no resultan tan brillantes, sino que predominan tonalidades más oscuras, los escorzos son más pronunciados, incluso retuerce a sus figuras en escorzos inverosímiles, el gesto de sus personajes es más dramático.

Posteriormente el papa le encargó dos frescos más en la Capilla Paolina, la Conversión de Pablo y la Crucifixión de San Pedro (1542-45), obras donde ahonda en un tipo de figura de canon más esbelto, elimina las referencias grandiosas de sus personajes, de modo que la musculatura no resalta el ideal neoplatónico, antes bien, surgen retorcidos amanerados, de movimientos y gestos confusos. Incluso la composición resulta abigarrada y de efectos dramáticos como el hecho de colocar la cruz donde Pedro es crucificado en diagonal mientras que él se gira hacia el espectador en un escorzo increíble. La obra está cargada de un fuerte ardor místico, propio de las obras del anciano artista.

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* RAFAEL DI SANZIO (1483-1520): Es el artista más ecléctico de los tres. Resume en su arte los hallazgos y los logros de los otros dos grandes artistas. Su versatilidad, su afán por aprender, y su popularidad a través de sus discípulos y a través de las diferentes academias que tomaron como modelos sus pinturas lo convierten sin duda en el pintor más influyente en el desarrollo de la pintura occidental hasta el siglo XIX. Rafael se formó en su juventud en su Perugia natal junto con el Perugino con quien se le confunde en sus primeras obras. De este periodo destacan la Crucifixión (1503, Galería Nacional, Londres) y los Desposorios de la Virgen (1504, Pinacoteca Brera, Milán). Este cuadro muestra una clara afinidad con la Entrega de las llaves a San Pedro de Perugino (Capilla Sixtina, Roma).

En 1504 se traslada a Florencia, alentado por el propio Perugino para perfeccionar su formación. Allí conoce de primera mano la revolución artística que está llevando a cabo Leonardo da Vinci. De este periodo realmente fructífero se conocen muchas Madonas o Vírgenes en las que retoma algunos principios estéticos de Leonardo, como es el uso de un cierto "sfumato" o de la perspectiva aérea. Durante este periodo llega a una perfección formal asombrosa; pintor dotado de gran destreza técnica realiza figuras de un dibujo refinado y de un color cuyas tonalidades reflejan el mejor estilo florentino. Obras maestras de este periodo son la Madonna del Prado (1505, Kunsthistorisches Museum,

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Viena), la Madonna del jilguero (1505-06, Uffizi, Florencia), la llamada Belle Jardinière (1507, Louvre, París) o la Virgen del Cordero (1507, Prado, Madrid). A fines de 1508 viaja a Roma por orden del papa Julio II y comienza a pintar al fresco las Stanzas della Signatura, las habitaciones privadas del papa. Durante este primer encargo pintó algunos de los frescos más notables de su producción: la Disputa del Sacramento, alegoría de la Teología, en la que aparecen representados los Padres de la Iglesia adorando el Santísimo Sacramento; frente a ello, la Escuela de Atenas, alegoría de la Filosofía, representado por las diferentes escuelas de Filosofía mientras que en el centro de la composición ha representado a Platón y Aristóteles como protagonistas de la escena. Por cierto, el marco arquitectónico de la escena guarda mucha relación con los planos y proyectos del Vaticano diseñados por Bramante.

En este conjunto Rafael ha recogido la influencia de los frescos de Miguel Ángel que ya en parte había ejecutado. De modo que las figuras de Rafael para este conjunto tienen la fuerza y el carisma propio de su etapa romana donde funde los modelos leonardescos y los del propio Miguel Ángel. El éxito desde 1510 de Rafael en Roma es absoluto. Su taller se llena de discípulos que extenderá sus modelos, que incluso los van a copiar, hasta el punto de confundirse con el propio maestro. Desde 1512, la mayor parte de las pinturas que realiza lo hará con una mayor o menor colaboración de su taller. Ello perjudica el nivel general de estos años, sin olvidar algunas extraordinarias composiciones de estos años: Madonna Sixtina (1513, Museo de Dresde), los frescos de la Villa Farnesina con escenas alusivas a la

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Galatea (1513), las Estancias de Heliodoro (1512), la Madonna della Sedia (1514-15, Palacio Pitti, Florencia) o la Estancias del Incendio del Borgo (1515, San Pedro del Vaticano). Precisamente este último caso, en la obra que da nombre a la estancia Rafael profundiza en un arte semejante en concepto al de Miguel Ángel en su última etapa, más dramático, sin el criterio humanista que elevaba los conceptos a un mundo de ideas de raíz neoplatónica; muy por el contrario, la escena se desarrolla de un modo más complejo, las figuras se alargan hasta perder la grandeza anterior, y la composición se llena de un mayor dramatismo realzado por un contraste más pronunciado de luz y sombra. De este periodo romano son también algunos de los retratos más sugestivos de su producción, llenos de carga psicológica, donde Rafael desnuda al retratado de un modo brillante. Sin duda son una cima del arte de todos los tiempos. Sobresalen su León X con los cardenales Giulio de Medicis y Luigi Rossi (1517-18, Uffizi, Florencia), el retrato de Baldassare di Castiglione (1515, Louvre, París), el Cardenal desconocido (1510-11, Prado, Madrid), lleno de significado psicológico, o la Donna vellata (1516, Palacio Pitti, Florencia) y la Fornarina (1518-19, Galería Nacional, Roma) entre los retratos femeninos. Sus últimas obras acentúan el sentido dramático y anuncian algunos aspectos del manierismo que le va a suceder: las composiciones son más extrañas, y los colores en algún aspectos tornan a ser más brillantes y más irreales; incluso se acusa una cierta influencia del paisajismo veneciano. Sus dos obras maestras de este último periodo son la Transfiguración de Cristo (1517-20, San Pedro del Vaticano, Roma), acabada por sus discípulos y en la que vemos el cuadro dividido en dos mitades, una gloria celestial en la parte superior y una parte terrenal, donde se colocan los personajes más reales de los apóstoles, más definido, y una composición mal valorada por la crítica de arte moderna y que personalmente creo constituye su mejor obra tardía, el llamado Pasmo de Sicilia (1516, Prado, Madrid), donde la grandeza miguelangelesca de algunos personajes se funde brillantemente con el rictus de dolor de los gestos de la Virgen y de las Marías, miradas que se atraviesan con la del sufriente Cristo, caído en el camino al Calvario. Sin duda en este retablo Rafael fundió los principios estéticos que hablaban de la pintura como poesía para los ojos, con el sentido religioso que se anunciaba en sus últimas obras. * MANIERISMO: El propio Vasari anuncia que ya estaba todo hecho tras la desaparición de Rafael y Leonardo, quedando sólo Miguel Ángel desde la década de 1520; incluso éste transforma su estilo clásico en un arte más dramático imbuido de dramatismo y misticismo religioso como ya hemos mencionado antes. Vasari menciona que a partir de entonces los pintores se dedicaran a pintar "alla maniera" de estos tres grandes maestros; es decir, van a seguir dentro de los límites

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estilísticos de éstos. Ello va a servir de justificación para que durante un largo tiempo este grupo de pintores haya sido minusvalorado y menospreciado como simples imitadores del gran estilo. Tras los estudios de Dvorak y A. Hauser en la primera mitad del siglo XX se han rescatado una serie de valiosísimos artistas que enlazan el Renacimiento Pleno con el Naturalismo y Clasicismo Barrocos. Se encuentran localizados básicamente en varias ciudades: Roma, Florencia y en menor medida Parma y Urbino. El Manierismo en pintura se caracteriza por un sentido fuertemente intelectual, muy vinculado a la teoría humanista y neoplatónica del arte: el concepto, la idea, el pensamiento más o menos moral, más o menos comprensible domina las esferas puramente pictóricas. Predominan las composiciones complicadas y en las que domina una sensación de desequilibrio; de hecho es habitual un tipo de composición dividida en dos escenarios: uno terrenal en la parte inferior y uno celestial en la parte superior (el llamado rompiente de gloria). Las luces buscan efectos sorprendentes, fuertes contrastes de luz y sombras, iluminaciones nocturnas,... que de algún modo anuncian los efectos lumínicos del naturalismo tenebrista. El color resulta refinado e irreal, a veces alcanza verdaderas cotas de abstracción; el dibujo es refinado y sirve para deformar conscientemente la realidad buscando efectos de gracia, delicadeza, etcétera. En este sentido resulta un buen ejemplo el alargamiento de las figuras, elemento formal característico de muchos artistas manieristas. Desde el punto de vista temático, suelen abusar del cuadro de contenido mitológico y religioso de complicada interpretación, de las pinturas alegóricas, género que por otra parte prácticamente nace durante este periodo. Un aspecto muy interesante desde esta óptica es la introducción de temas de contenido sensual y erótico muy evidentes, en especial para las cortes principescas ya mencionadas. Un ejemplo de ello lo tendríamos en las pinturas de Correggio para el duque Federico II Gonzaga con escenas alusivos a los amores privados de los dioses. Los pintores manieristas sobresalieron como auténticos maestros del retrato. Son artistas muy vinculados a las cortes principescas del Norte de Italia, a las cortes decadentes de familias como los Medicis en Florencia, o los Gonzaga en Mantua. En cualquier caso los estudiosos se ponen de acuerdo en observar que la falta de equilibrio, el excesivo intelectualismo de composiciones y temas, esa especie de "torre de marfil" donde se refugian los artistas y las cortes manieristas responde claramente a la crisis política de Italia y su dominación extranjera a lo largo del siglo XVI. A. Chastel indica que el Manierismo de alguna manera arranca con la dispersión por toda Italia y en Francia de los artistas que residían en Roma y que huyeron cuando las tropas del emperador Carlos V saquearon la ciudad eterna en 1527, acontecimiento histórico de gran trascendencia puesto que puso en manos de los españoles y posteriormente de los franceses el control de la península italiana y la sujeción de ésta a los intereses de estas dos potencias.

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La escuela manierista más floja sin duda es la que se formó en Roma tras el Saco. Prácticamente tenemos que hablar de discípulos de Rafael que continúan las formas y el estilo de éste. Estilo que suele amanerarse, convertirse en fórmulas estereotipadas, de color apagado y "sfumato" difuso. Las figuras se alargan hasta el punto de que son los pintores que responden en mayor medida a la definición de Vasari. Buenos ejemplos de este grupo son Giulio Romano, Perino del Vaga, Daniel de Volterra, Francesco Penni y Sebastiano del Piombo. Giulio Romano (1499-1546) arquitecto y pintor colaboró con Rafael en las Estancias Vaticanas, y cuyo estilo inicial imita las pinturas del periodo romano de Rafael, confundiéndose en múltiples ocasiones el estilo de uno y otro. Su obra maestra sin duda se trata de los frescos de la Sala de los Gigantes (1530-31) del Palacio del Te en Mantua. Pero quizá el más interesante de este grupo sea Sebastiano del Piombo (ca. 1485-1547), artista nacido en Venecia y formado entre la ciudad natal y Roma; de ahí que su estilo sea una brillante síntesis entre el estilo colorista veneciano y la monumentalidad y grandiosidad que Miguel Ángel confiere a sus figuras. Afortunadamente en España conservamos algunas de sus obras maestras como La Coronación de la Virgen con el Niño (Catedral de Burgos), la Piedad (1527, depositado en el Museo del Prado), Cristo camino del Calvario (1528-30, Museo del Prado). Un grupo aún más interesante lo representa sin dudas el foco florentino. Vinculados a la corte de los Medicis su arte es la quintaesencia del Manierismo más intelectual, de la opción más refinada. Su color es frío, pero muy delicado. El dibujo del contorno casi abstracto, cubista hasta el punto de que sus figuras a veces carecen de vida pero de una perfección formal asombrosa. Los grandes maestros de este grupo son sin duda Andrea del Sarto (1486-1530), Pontormo (1494-1557), Rosso Fiorentino (1494- 1540) y Bronzino (1503-1572). Andrea del Sarto es un artista que avanza desde formas equilibradas propias del Renacimiento Pleno hacia la construcción de grandes palas cuyos personajes son dispuestos en composiciones cada vez más complicadas; muy influenciado por Leonardo. Tanto Pontormo como Bronzino suponen el lado más intelectual y brillante del grupo. Del primero podemos mencionar los frescos de la Capilla Capponi (1525-27, Florencia, Santa Felicitá) o la Visitación (1528-29, Carmignano, Pieve de Sant Michele), donde se pueden ver esos alargamientos de sus figuras, el correcto dibujo y esos colores irreales. De Bronzino destacan sus retratos (en especial los que se conservan en la Tribuna de los Uffizi de Florencia), casi surrealistas por el fantástico tratamiento de las telas y la suavidad y delicadeza con trata los rostros, absolutamente fríos y marmóreos. En Parma trabajaron dos de los más grandes pintores del Manierismo: Correggio (1489-1534) y Parmigianino (1503-1540). Del primero conviene subrayar algunos aspectos de su arte. Recibió una fuerte influencia del mundo leonardesco pero supo perfectamente asimilarlo y transformarlo en un estilo brillante y de una calidad técnica insuperable. Sus figuras están tratadas con un claroscuro o "sfumato" de tradición leonardesca; asimismo utiliza una perspectiva aérea,

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probablemente la que mejor reflejó los efectos luminosos de la realidad. Es un artista preocupado por la luz y alcanzó efectos que anuncian posiciones más avanzadas dentro de la pintura. En la pintura al fresco tiende a unificar el espacio en una única escena, al igual que lo había ya hecho Andrea Mantegna. Este aspecto le separa de la tradición florentina, acostumbrada a compartimentar las escenas, a encuadrarlas mediante cuadros reportados; pues estos frescos con una única escena unificada influirán decisivamente en las pinturas decorativas del Barroco. El mejor ejemplo de lo dicho son los frescos de la cúpula de San Juan Evangelista (1520-21). Pinturas importantes de Correggio son La Noche o la Adoración de los Pastores (1529-30, Dresde, Gemäldegalerie), estudio estupendo de contraste violento de luz y sombra en una escena nocturna, Noli me tangere (c. 1518, Madrid, Prado) o las escenas con los amores de los dioses encargadas por Vicenzo Gonzaga de Mantua como son Júpiter y Antíope (c.1528, París, Louvre), la Educación de Amor (Londres, National Gallery), Leda (Berlín, Galería Nacional), Dánae (Roma, Galería Borghese), Io y el Rapto de Ganímedes (Viena, Museo de Historia del Arte). Parmigianino utiliza composiciones complejas, escorzos violentos y las típicas figuras alargadas. Puede que sea la quintaesencia del Manierismo: la Madonna del Collo Lungo (cuello largo) (1535, Florencia, Uffizi), donde las figuras alargadas parecen descoyuntadas, excesivamente amaneradas. * VENECIA: La pintura veneciana se mantuvo en gran parte alejada del Manierismo que dominó la estética del resto de Italia, e incluso de Europa. Acogieron algunos elementos de la composición manierista como la partición de las grandes composiciones en dos mitades, una terrenal y otra de gloria, el rompiente de gloria. Incluso un pintor como Tintoretto utilizó una luz de procedencia manierista, de fuertes contrastes de luz y sombras. Sin embargo, la pintura veneciana sigue apegada a la experiencia sensible, no resulta tan abstracta, sino que se recrea con la belleza de la naturaleza extendiendo de este modo el mundo del Renacimiento Pleno hasta fines del siglo XVI. La grandeza, la elocuencia retórica, el sentido monumental del gesto y de la forma humana permanece de algún modo en los pinceles de Tiziano o de Veronés. Si bien la técnica pictórica se revela completamente opuesta a la de los maestros de origen florentino y romano. El artista florentino se recrea en el dibujo, asume como aspecto esencial de su pintura el contorno, la precisión de la línea, la tactilidad de los objetos y de las personas. En definitiva, el núcleo del planteamiento estético se centra en torno a la idea, al pensamiento traducido en líneas y contornos. El veneciano describe el mundo en términos de colores y luces. Los contornos no se encuentran tan definidos y sus figuras se integran en el espacio circundante. Puesto que los venecianos se preocupan esencialmente de la atmósfera, del

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espacio individualizado. Se preocupan por recrear las carnaciones, la realidad pierde nitidez en beneficio de los efectos estrictamente visuales. De ahí que parezca razonable que en Venecia se introduzca la técnica al óleo procedente del mundo flamenco, que introduzcan géneros menores desarrollados en el Norte de Europa, en la misma Italia. Por ejemplo, los venecianos introducen el género del paisaje en la pintura de Italia, o los Bassano utilizan composiciones donde predomina lo accesorio, los detalles anecdóticos frente a la escena de contenido religioso, es decir, suelen pintar cuadros de género, escenas de la vida cotidiana. Los pintores principales son: GIORGIONE, TIZIANO, TINTORETTO Y VERONÉS. GIORGIONE, Giorgio da Castelfranco (h.1477-1510) es un revolucionario. Al igual que Leonardo no conservamos un conjunto muy numeroso de obras. Sin embargo, por las que conservamos se puede afirmar que Giorgione debió de ser el pintor que avanzó con más firmeza en la descripción lírica y poética de la naturaleza en los albores del siglo XVI. Se distancia sin duda del Quatroccento en el modo de tratar el paisaje, el escenario, en definitiva el espacio. Giorgione integra de modo sutil y admirable escena y personajes, elimina los contornos lineales que distanciaban los personajes del primer plano del escenario de fondo donde discurre la acción. Sus personajes permanecen en silencio, envueltos de misterio, pintados con un fino claroscuro que les envuelve. Sus escenas campestres, sus Venus desnudas y llenas de una carga sensual nos anuncia todo el lujo y toda la riqueza cromática de la escuela veneciana del siglo XVI. Longhi, el célebre historiador del arte italiano, llegó a exclamar con respecto al arte de nuestro artista que "su grandeza consiste en haber plasmado en sus creaciones un reposo colorista aun mayor que el de la obra de Bellini ¿cómo lo consigue?, con una prodigiosa reducción de la extensión de la forma y el color: de los cientos de espejos refulgentes de Bellini llegamos a una serena muestra de algunos festones de color, válido esto para expresar tanto humanidad como naturaleza, cercanías y horizontes". Sus obras maestras son sin duda La Tempestad (h. 1500, Venecia, Galería de la Academia) y la Venus dormida (ca. 1500-05, Dresde, Galería de pintura). La primera pintura resulta de tema misterioso, puesto que no se ha podido discernir la relación que existe entre los personajes. En cualquier caso lo relevante es el escenario, el

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fondo de paisaje, la atmósfera descrita que nos revela la tempestad que se acerca o se aleja en el horizonte. La Venus dormida inaugura un género de féminas desnudas de extraordinaria sensualidad que jalonan la historia de la pintura veneciana y la pintura de occidente en general. Llena de sensualidad su figura se contrapone al paisaje de fondo cargado de nostalgia y de poesía. Un paisaje evocador donde los halla que sirve de fondo con su puesta de sol al sueño donde se sumerge la diosa. Más determinante para la historia del arte fue sin duda TIZIANO VECELLIO (1488/90-1576). La razón es que vivió más y pintó muchísimo más. Se formó junto a Giorgione en el taller de Giovanni Bellini. Y en los primeros tiempos siguió la senda de su aventajado condiscípulo, hasta el punto de que sus primeras obras se han confundido en numerosas ocasiones con el estilo de Giorgione. Quizá el ejemplo más famoso sea el Concierto campestre (Louvre, París) pintura que en algunas ocasiones ha sido atribuida a Giorgione y en otras a Tiziano. Probablemente sea el mejor ejemplo de ese estilo poético y melancólico que impuso Giorgione. Trabajó para numerosas cortes del Norte de Italia en sus primeros tiempos así como para la ciudad de Venecia, en especial para sus iglesias y conventos. Su taller pronto se convirtió en uno de los más afamados de toda Italia hasta el punto que su nombre llegó a los oídos del emperador Carlos V quien inicia su relación con el maestro hacia 1530 cuando Tiziano pinta el primer retrato del emperador. A partir de entonces sus envíos a España fueron constantes, tanto para Carlos V como para su hijo Felipe II. En su época su arte sólo estuvo por debajo de la estima al de Miguel Ángel y Rafael.

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Su estilo evoluciona desde la formas giorgionescas hacia un estilo que gusta de usar una técnica muy suelta y fluida, de una textura granular visible. A medida que fue envejeciendo su pintura eminentemente colorista fue abandonando cualquier convencionalismo y se adentro en un estilo de fuerte contenido expresivo; expresión que se busca a través del color, de la pincelada quebrada, perfectamente visible, donde se buscan efectos pictóricos estrictamente visuales. Tiziano pinta las carnaciones, los densos paisajes y boscajes de la Italia septentrional, la perspectiva aérea, las arquitecturas con una paleta muy rica desde el punto cromático. Sus colores son intensos, se independizan en ocasiones de la forma, el contorno no contiene la libertad de la que hace gala el artista. Sus estudios luminosos, sus claroscuros reflejan un profundo conocimiento de la reflexión de la luz sobre los objetos y sobre la naturaleza. Para sus composiciones gusta de buscar efectos grandilocuentes y dinámicos. Usa frecuentemente la división bipartita de la pintura manierista, con un rompiente de gloria y una escena inferior de contenido realista. Algunas de sus pinturas sirvieron de inspiración a los artistas del Barroco Pleno, en especial un cuadro como la Gloria de Carlos V (Prado, Madrid), donde se ejemplifican a la perfección las características del Barroco. Influyó notablemente en la pintura española del siglo XVII, precisamente por el hecho de ser coleccionadas sus pinturas por parte de los monarcas hispánicos, y por lo tanto existiendo un sinfín de modelos entre El Escorial y Madrid.

Con respecto a sus obras existen un buen número de ellas. Por el hecho de vivir en Madrid podríamos resaltar algunas que se conservan en nuestra ciudad: de su primera etapa, giorgionesca en modelos y en color sobresalen su Bacanal y su Ofrenda a Venus

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(1518-19), auténticas obras maestras de su etapa temprana, llenas de rebosante vitalidad y de un color refinado que producen efectos de suavidad y delicadeza admirables. De su etapa madura podemos destacar Dánae recibiendo la lluvia de oro (1553-54), desnudo cargado de sensualidad, al igual que sus dos Venus y la música (ambas de 1548 y 1550 respectivamente), o su Dolorosa (1550) de fuerte contenido expresivo o la misma Gloria (1551-54) o el Entierro de Cristo (1559). De su vejez podemos admirar su soberbio San Jerónimo (1560, Monasterio del Escorial), la Última Cena (1558-64, Monasterio del Escorial), su Cristo y el cireneo (1570) o el interesantísimo Autorretrato (1567), último que pintó y donde vemos a un gallardo anciano de perfil pintado con una economía de medios pero a la vez con una destreza que indica a las claras la genialidad de este maestro. De sus numerosos retratos podemos destacar el Carlos V en la batalla de Mühlberg (1550), interesante por la caracterización del monarca y por el efecto de atardecer del fondo de paisaje. En cuanto a los otros dos grandes maestros venecianos TINTORETTO (1518-1594) quizá asimila el mundo manierista con más firmeza. Sus figuras largadas, sus inverosímiles escorzos sus inefables efectos luminosos son característicos de un artista volcado al efecto que el Manierismo había producido en la pintura italiana de entonces. De hecho anuncia con sus composiciones lo que va a ser el Barroco: sus cuadros los plantea como diagonales, con perspectivas lineales que se alejan hacia líneas de horizonte muy profundas, con decoraciones arquitectónicas de gran complejidad, o con extraños efectos luminosos. Su obra maestra son las decoraciones de la Scuola de San Rocco, Venecia (pintadas a lo largo de la década de 1560). En Madrid poseemos algunas de su más brillantes realizaciones entre las que destaco su Lavatorio de los pies (1547), prodigioso en cuanto al uso de una arquitectura fugada que parece cambiar de posición según te colocas a un lado u otro del cuadro.

Paolo Caliari, el VERONÉS (1528-1588) es el decorador oficial de Venecia. Su estilo es grandilocuente, monumental. Gusta de escenarios cuya arquitectura recuerda la que por entonces realizaba Palladio en la ciudad, ampulosos, llenos de figuras humanas que

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festejan la alegría de la vida en esta ciudad que se encontraba en su apogeo económico y político. Utiliza brillantes coloridos, y se recrea en los celajes azules, de reflejos luminosos vibrantes, casi impresionistas. sus personajes visten amplios vestidos de la época, aunque el artista relate algún acontecimiento evangélico o histórico. Era artista dotado especialmente para las composiciones aparatosas y de gran complejidad compositiva. Sus obras maestras son numerosas pero podemos destacar su impresionante Bodas de Caná (1562-63, Louvre, París) que apenas mide 6'69 metros de altura por 9'90 metros de ancho, plagado de un enorme número de personajes, algunos de ellos retratos de contemporáneos, como por ejemplo los músicos que aparecen en primer término quienes son el propio Veronés, Tiziano y Tintoretto. En Madrid podemos disfrutar de su Jesús entre los doctores (ca. 1555-65) cuadro donde inserta a sus personajes en una magnífica rotonda palladiana o su pequeño pero bello Moisés salvado de las aguas (1580), de colorido y sensualidad típicas en su producción y que recuerdan algunos aspectos del Impresionismo.

Otros maestros interesantes fueron el pintor JACOPO BASSANO, especializado en la pintura de género al modo de los maestros nórdicos, o GIOVANNI BATTISTA MORONI, retratista que sobresale por su profundo sentido del realismo, sus efigies son verdaderos portentos de captación naturalista de los personajes a los que retrata.